Batlle Planas Ensayo

8/19/2019 Batlle Planas Ensayo

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introducción


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Juan Batlle Planas es uno de esos artistas a los quereconsiderar. Valorar una vez más, todavía, con lasamiento aplicados a imágenes sorprendentes qulas realizaciones, sino sobre las ideas que las susinvestigaciones y de largas lecturas junto con el imque da a ver, repentina, directa. No dejar pasar mpoco antes de su muerte (fallece a los 55 años), a bagaje de conocimientos que había acumulado comente y del cuerpo entero lleno de pasión iniciátimarnos con las evidencias de su arte que de vez en po más o menos breve, ni con la bibliografía crecobrar lo que ya es inevitable recuerdo, algo borcia ausente de museos y colecciones. La imagen vivinsistencia tenaz, empecinada y visionaria. Imnuestros actuales instrumentos de comprensión. Nha dicho con frase harto difundida tras el aura nietterpretaciones en las que el presente no evita dejarsabilidad de significados que pueden surgir a trcondición de la función hermenéutica.

Hablar de surrealismo, hoy, no es lo mismo queca se merece su historia y su memoria sin las cualeneas no existirían. Labrar una herencia no evalúaque está siendo en la medida en que logramos recuplicables e inexplicables, de esa excepcional capabrada muestra el artista, con conmovedora volunt

Cuando el Ing. Jacobo Fiterman me invitó a colen esta edición, me detuve a pensar cuáles ser

notas sobre juan batPor Rosa María Ravera


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Frente a un material crítico importantísimo y en ciernes una investigación queanticipaba gran seriedad e información, de Gabriela Francone, publicada asimis-mo en este volumen, me pregunté cuál era el abordaje que podía resultar más in-teresante para quien lee, y obviamente para mí.

Concluí que trataría, por lo pronto, de replantear cuestiones pendientes. Algu-nas de ellas: dado que Batlle es nuestro surrealista más representativo –lo damospor sentado– ¿qué relación cabe establecer con Berni, que realizó en 1932 la pri-mera exposición de ese movimiento, en la Asociación Amigos del Arte de Buenos

Aires? Recordando, además, que a pesar de sus férreas convicciones realistas,Berni admitió no haber dejado nunca de ser surrealista (para quien dude, reverCristo en el departamento, de 1981). Su relación con Batlle y Xul Solar echaría luzsobre las transformaciones y peculiaridades, muy personales, de nuestro surrea-lismo argentino, cuyos aportes transgreden las formulaciones de base de la ten-dencia internacional, en sí misma trashumante. Convendría también no dejarpasar la opinión del fundador e impulsor de esa orientación en la Argentina ya enla temprana década del 20, al no c onsiderar a Batlle artista surrealista sino neorro-mántico. Lo que lleva a un c rítico de la talla de Aldo Pellegrini a sostener esa defi-nición contribuiría a esclarecer datos.1 ¿Es acaso el surrealismo del artista sólo unaetapa, conocidísima y altamente conceptuada en su multifacética trayectoria, se-guida de un feeling presumiblemente romántico y de otras manifestaciones que in-cluyen, ya tardíamente, la experimentación abstracta? O sea, se trata de definir siel desarrollo de esas series no mantienen entre sí otra cosa que el excepcional vir-tuosismo y dominio técnico de quien fue capaz de crear múltiples mundos imagi-narios, motivados, en períodos diversos, por el impacto de un surrealismointernacional avasallante, luego por figuraciones del día a día en el amado mundofamiliar, junto con otros registros, entre ellos el reconocimiento de las propias ra-

íces catalanas, del mundo precolombino, de América indígena pero también de ci- vilizacion es alejadas, orientale s –sin desconoc er un cúmulo de interesesheterogéneos de no menor trascendencia. Pero una pregunta repiquetea ¿es posi-ble detectar una concepción de fondo que pueda dar cuenta del sentido último deesos procesos inventivos?

Creemos que sí. En un momento de su evolución, pasados los 40, hay impor-tantes referencias al concepto de “esquema corporal”. Curiosa correspondenciacon la expresión kantiana que llega a hacer peligrar la estructura global de su sis-temática filosófica, justamente en la estética, la tercera Crítica del Juicio. Noción

“devastadora”, la llamó Charles Sanders Peirce, unfluyentes en el pensamiento contemporáneo. Imbuscaba Batlle, una síntesis capaz de organizar la mana con posibilidad de proyección pasada, presefilósofo de Koenigsberg era un esquema subjetivfue dato psíquico, corporal y cósmico. Sus investi

vias a la adscripc ión al surrealismo se oc upan de está en la base de aquel concepto, la de fuerza o enuniverso, sustentadora tanto del arte como de la eraleza misma, en cotidiana entrega a un orden univpara Durero el arte está en la naturaleza, el que pu

En nuestro acercamiento a Batlle percibimos uhacia los bordes de la filosofía. No es de extrañar, los racionalismos estaba dirigida a un intelectuaorden filosófico que supo admirar. No se olvide qaquel asombro que se remonta al origen mismo detusiasmo poético que emerge de esos lejanos inicira sospecha platónica. La concepción energéticaintuición inventiva a lo largo de años) permitiría, dremos avanzar, focalizar los desarrollos vitales y eun continuum de la experiencia enraizado en el dinuidad abierta al horizonte sin término, que lo denito, poderoso y alucinado”.2

Cabe advertir que tales perspectivas habían siddel exceso barroco, por El pliegue de Gilles Deleuzaportes semióticos y filosóficos de Peirce, citado

lingüista, como el Leibniz de nuestro tiempo. Estlencia, es el creador de la mónada, entidad metafaristotélica conjuga, en el continuum del universoabsoluto divino.3

Encontramos en Batlle relación directa con ide–poco subrayado por la destacada convicción surrcon un neobarroco de perfiles eminentemente nada tienen que ver con el histórico convencionagresión americana, desde lo más ínfimo hasta alt

1 Pellegrini, Aldo. Panorama de la Pintura Argent ina Conte mporáne a, Buenos Aires,Paidos, 1967.


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mejante acontecer se refleja en el ir y venir de las reflexiones y de la visibilidadque nos importa. Comprobamos en ambas, el acentuado interés por lo que élllama “los tres reinos”: el mundo mineral, esencialmente la piedra; el florecer dela naturaleza silvestre; el clarividente comportamiento animal y el hombre, final-mente. Porque hay que subrayarlo, Batlle es un humanista.4

Determinadas imágenes entablan, entre la figura humana y el animal, curiosas re-laciones de expresivo diseño. Dedicaremos algunas observaciones a este aspecto.

Se aprecia en un dibujo poco conocido,5 un desnudo frontal transformado enresto de utilería perforada, cabeza y brazo truncos. A la izquierda, los dedos de lamano se adelantan voluntariosos mientras una enorme cabeza de caballo suple lafalta del decapitado, con ojo alerta e impulso vital a la vista. El pequeño pájaro

acompaña admirado, muy cerca de la letra que instala su marca en un torbellino deondulaciones en las que la naturaleza animal supera a la humanidad impotente, y quizá la redime. La pulsión erótica pertenece al animal, no al hombre, entreveran-do los circuitos de la comunicación que inventan la unidad final de las diferencias.

Al año siguiente, una Radiografía paranoica del 36,6 exhibe agresividad y comuni-cación: con pico de ave y garra amenazante, una inquietante pero aún reconociblesilueta humana aparece incluida en un entramado de sabia complejidad que orde-na el tumulto lineal. El conjunto se enmarca en una circunscripción limitante quedefine el espacio con gruesa línea de acentos ascendentes y descendentes.

Este barroquismo ofrece notas de auténtica categoría estética –no de mero detalleestilístico–, relacionado con la vigencia de un neobarroco que comienza a recalificar-se luego de las famosas disputas que en la segunda década del siglo pasado llamaron adiscutir el veto crociano.7 El escaso uso crítico que se advierte en esas reinterpreta-ciones se debe al hecho de que subsiste la acepción peyorativa de antaño, pero tam-bién a la circunstancia de que dependemos todavía de las teorías europeas de las

vanguardias y más recientemente de la crítica norteamericana, en cuyas tradicionesincide muy poco el barroco, sin embargo fundamental para el arte latinoamericano.

De todos modos estos enfoques serían siempre insuficientes si no se destacaraun innegable impulso espiritual. Expresiones del más importante discípulo, Ro-berto Aizenberg, lo señalan. Visualizamos esta decisiva significación en la eleva-ción de torres de evidencia perceptiva e intangibilidad secreta, resplandeciente y silenciosa. En Aizenberg, una física es sobrepasada por una metafísica; en Batlle,física y metafísica se conjugan de modo especialísimo. Refiriéndose a su maestro,el discípulo afirma que de él aprendió casi todo.

4 García Martínez, J. A. Batlle Planas y el surrea-lismo, Buenos Aires, Ediciones Culturales

Argentinas, 1963.5 Dibujo. Sin título, grafito sobre papel, 1935,

22,5 x 17,5 cm.6 Radiografía paranoica, cartulina recortada,

1936, 34 x 25 cm.7 Ravera, Rosa María, “La constante barroca en la

plástica argentina”, en AAVV. Historiacríticadelarteargentino,BuenosAires,AsociaciónArgen-tina de Críticos de Arte, Telecom, 1995.“Barroco ayer y hoy”, en Seminario de CulturaContemporánea, Anuarios 2002, AcademiaNacional de Bellas Artes, en prensa.

Sin título, 1935Grafito sobre papel22,5 x 17,5 cm


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Una sugerencia, esta vez de calidez existencial,país, junto con sus padres. Nacido en la catalana To1911, arriba a la Argentina en 1913. El padre retorperderá para siempre (lo recupera en imagen), cirte para una personalidad que hizo del deseo de alcael objetivo vital. La búsqueda se prolonga, es sabidberes iniciáticos. A los 17 años Batlle ya se nutreaventura del psicoanálisis, de la psicología de la foReich y de su orgonomía, así como de numerosoque Batlle utiliza para continuar su avance hacia ucer siempre entendió sus vivencias en función de a

velado. Como Borges, se centra en la inminencia.Cabe destacar que esta remisión es típica del s

aquí el segundo término algo sin duda profundo, vida entera. Un absoluto, un Gran Todo,8 la génesuniverso en conmoción dinámica, cuyo secreto pociencia y la poesía. Según aclara, el artista no busclarse en el cielo celeste de la Idea platónica, sino enla agresividad de la que habla respecto de la serie Rdo de una interioridad subyacente y desconocidareproducidas imágenes,10 la danza frenética de unde diseño de orfebre en la que ululan, a modo de o

jeros vacíos, negros. Dos cortos brazos de dedossuerte de puente que alcanza otra figura principal engancha su vestimenta con un recuadro rectangmás cercanos, casi un festón en cuyo interior se in

acomodados amistosamente; en el centro de unocon cruz. Están unidos, asociados por un sistemaque nos interesa, el objetivo de esta descripción: ltos de comunicación con proyecciones específicammológicas, incluso en la sinrazón de una crítica de

Vida y muerte, lo dramático y lo grotesco, lo lejatodo se disocia y asocia nuevamente sin que ol videtrascendencia, el de soledad y proximidad como nen los tiempos de ira.

Radiografía paranoica, 1936Témpera y grafito sobre papel32,5 x 24 cmMalba-ColecciónCostantini,BuenosAires


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Es claro que la convicción de una instancia superior auspició la reciprocidad delos opuestos. Esta visión de la realidad propuso una exterioridad impensada, a laque sólo podríamos acceder en nuestra propia interioridad profunda cuandodamos rápidamente la espalda a una “objetividad” engañosa, y a una “subjetividad”igualmente falaz. Se comprende la confluencia de múltiples opuestos que no creancontradicción porque se complementan, así lo interno externo, espíritu y materia,lo cotidiano y lo no familiar, entre otros. Dialéctica que aclara varios aspectos de suproducción, el humor negro y la ironía de las Radiografías paranoicas, el desiertoplanetario de estupendos grises y asombrosos personajes con patas de ave y me-nesteres secretos, series estéticas de circuito energético cósmico que él siente encontinuidad con la Hermanita de los pobres, la dulzura de la niña mirando la luna, los

rostros de ojos enormes que nos enfrentan, aparentemente sin expresión determi-nada, y tanto más. Características cambiantes de un imaginario en relación intrín-seca, extraordinaria, con la ley del universo. Sentido humano de la existencia y fuerza cósmica, a los que asignaba r itmos constantes de devenir creativo.

Intuyó esa visión dinámica, creyó en el surrealismo como un momento de la his-toria de la materia, sustentó un mundo otro al que aspiraba con el convencimientode que era el mismo mundo que habitamos pero convertido, mediante la resolu-ción del arte, en fuerza de elevado espíritu estético y ético. Señaló que estos no erandelirios ni sueños sino cosas de sus sentimientos. La irrealidad que imaginaba laasoció sin dificultad alguna, muy naturalmente, con los cruces de la calle Matheu.

Como todo artista, aplicado a la emergencia de algo que produce (a veces sinsaber bien qué es, pero no es el caso de Batlle), desde su juventud inventó un len-guaje sensible, paralelo, desde milenios, al lenguaje verbal. Se interesó porambos, con inspiración mística de fondo que fluía en la aparición de imágenesconstantemente renovadas. Coincidencias del proceso existencial y del resultado

formal en un horizonte de devenir universal.Hablar sobre Batlle es lanzarse a construir un personaje que transita, única ma-

nera para entender lo que ya no es el hombre sino la obra. Algo otro. No se trata depredilección interpretativa sino del hecho de que él mismo no cesaba de reinven-tarse con el bagaje de que disponía, actividades estéticas y extraestéticas notable-mente diferenciadas. Sería entonces intentar contestar los interrogantes quesurgen, inevitables, en las reformulaciones plásticas de este catalán que no llegó anacionalizarse pero cuya formidable trayectoria artística se cumplió enteramenteen nuestro país. Aproximarse a él es toparse con un imaginero mutante del que re-

cordaremos realizaciones que activan y transformexplicitados. Un dinamismo imparable capaz de proximidad como a la distancia, y que sólo se detiendefinitivamente si somos capaces de reinterpretar

Algunas variaciones de un surrealista barroco

Hombre de su tiempo, el artista encontró en el surdel 30, una respuesta eficaz a las inquietudes, nuntos. La derivación a esa tendencia no fue la de quie

te de propuestas que abren caminos aún no recocantidad de jóvenes que se volcaron en masa haciato revolucionaria, sino la de alguien que halla de prcidencias, la solución repentina a una posible síntpoco quedaba asegurado con la innegable aperturtréamont, que lo apasiona: la incitación a un coltotal libertad expresiva, característica en la que suuna fantasía sin límites, coherente con la visión ade base. Las decisiones que definen su propuesta ezo a un racionalismo cuyo caparazón categorial encla que él ya había empezado a dar respuestas– coirrealizante igualmente firme. La consecuencia fuun violento desvío inicial, que promueve y justificficaciones incluso opuestas, a las que aludimos, cole conocerían en lo sucesivo.

Iniciado en el mundo del arte por su tío, José Pdor, Batlle en los primeros tiempos se dedica a esamostrar perfección notoria. Sus comienzos en la pquema sus trabajos en ocasión de la ya citada muescaso, una hesitación primera a la que le sigue, pocro y soberbio de una acelerada actividad artísticatante pluralidad de líneas estéticas. Indicio de quese transforma. Mutación de visibilidades pero noen torno a la naturaleza energética de la realidad, q

El profeta, 1945Óleo sobre hardboard48 x 41 cm


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la escritura automática sustentada por el surrealismo. Su vínculo con el psicoaná-lisis de Pichón Rivière le aporta un verdadero laboratorio de descubrimientos entorno al concepto del inconsciente y del automatismo como método.

Fechadas a mediados del 30, se rescatan imágenes biplanares compartimen-tadas, en blanco y negro, luego en color, con esquemas relativamente abstractosde reminiscencias totémicas o precolombinas, incidencia que reeditará mástarde. Elaboradas en el 35 y 36 las Radiografías paranoicassólo se exhibirán en el39. En los años 37 y 38 se destacan dibujos y témperas, y ya en el mismo 39, cuan-do el Grupo Orión inaugura su proclama surrealista con publicitada muestra co-lectiva, Batlle presenta, en forma discreta y autónoma, su primera individual enel Teatro del Pueblo. Son collages a los que titula Montajes.

Sin duda es en las Radiografías paranoicasdonde se pone en acto, en mayor me-dida, el método de una escritura automática en la que lo viejo y lo nuevo se alían.Se ha citado reiteradamente la influencia de un cuadro que desde su infancia so-brecogió al artista, El triunfo de la muerte, de Bruegel. Se tiene presente, también,una experiencia metodológica de Dalí en la misma década. Pero estas imágenesson una invención que adeuda poco e inventa tanto. Literalmente, radiografías;traspasan la apariencia fenoménica y entregan lo que no se ve de nuestra humani-dad. Pero éstas son paranoicas, y dan fe del adjetivo. Ya nos r eferimos a ellas. Ca-dáveres sin carne, muertos vivos de talante vivaz y grotesco ocupados en relatosinconexos donde lo cotidiano inserta su diferencia, inesperada. Un rengo que seapoya en un bastón invertido, un colgado (quizá el único bien muerto), el perfil deuna bestia que aúlla ante el divertido señalamiento de uno de estos monigotes sondetalles mínimos, de indubitable apertura escénica, donde el automatismo selleva a cabo con éxito asegurado. Las variaciones lineales y un cromatismo limita-do dan la tónica. En diversos casos hay una suerte de “ablande”11 de la línea, mayor

fragmentación y diseminación desestructurada de las formas.Batlle se imagina como un taumaturgo dotado de condiciones para el sur-

gimiento de lo que no es milagro, ni secreto, pero sí obra de arte que ejecutamecanismos pertenecientes a las fuerzas del cosmos. El artista sería entoncesel que tiene la posibilidad de arrancarle, a ese fluir energético, la posibilidadde la imagen. Un medium, un intermediario cuya actividad suscita la emer-gencia de la obra, y con ésta el aparecer momentáneo de algo que revela laprofundidad de nosotros mismos, en unidad con el devenir del mundo, unapotente infinitud.

Una curiosa anécdota ilustra ideas bastante sorque se le solicita la venta de una obra, desde Norteaque no le pertenece. Pero sentirse partícipe de semteriormente, un premio inesperado. En Imagen pe46,12 el comentario familiar comprobará, más tardgura largamente añorada del padre. Tal visión, alnuestro escéptico concepto de la realidad una mandita, de un “ver a través” de la distancia, del tiempodesaparecido, experiencia del artista quien, ya lo sus comarcas lejanas y a la comunidad catalana de

La brevedad de estas notas limita el despliegue

ñadas, de modo ejemplar, por una reflexión incaque la palabra es obra, es la verdad en obra (a la mde la búsqueda infinita mantiene la vertiginosa heEl período comprendido entre fines del 30 y el 42el intento, casi sobrehumano, de discernir la fuesomos. En Tibet y el Lama, el profeta, el apóstol y ecas orientadas en dirección al descubrimiento y cicreto. Varias obras lo consignan en la serie El metémpera13 exhibe el ansia de conocer el secreto quesonajes, la protuberancia erecta de la lengua con esión y palabra en la unificación del eros. Comextraños humanos la aparición, nada intrascendenrioso, apenas contenido por uno de los personajesdad de conocimiento y de vida. Es el animal el que dibujo del 35), manifestando conmoción violenta

Otra témpera, del 39,14 nos muestra un elegido quespecie de audífonos recibiendo el saludo festivo la facultad de oír pero asimismo de la de ver, el cabsa, mientras que al encapuchado, libre en el desidesciframiento del enigma, signado por una colordar el pequeño doble de antenitas vibrantes). El jución aborda diferenciados matices de la relación,animal. ¿Hasta qué punto se complementan o cobelleza visual. Bastaría. En todo caso están aquí im11 Lauría, Adriana, cit.


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El mensaje, 1941Témpera sobre papel49,5 x 29 cmColecciónparticular


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tes, de irracionalismo e irrealidad,15 con la garantía última de una fuerza energéti-ca que nos llevaría incluso a pensar en el azar y el caos.16

Batlle va y viene, retorna y avanza. Tras una crisis que lo agobia por la intensi-dad fantasmática de sus creaciones, acoge las influencias de la Psicología de laforma y accede a la aparición de lo sensible en el mundo exterior. Un gran cam-bio, que se comprende muy bien si pensamos que aquel desvío de la realidad sebasaba en el concepto de su reificación negativa. En la nueva etapa de los 40,alumbra la Hermanita de los pobres, una jovencita solitaria que camina apoyada ensu báculo mientras el verdor circundante le abre espacio propiciatorio. Esteabordaje, que confía ahora en los datos de la percepción, presenta un mundo vi-sible reconciliado, no sin cierta indeterminada suspensión. Así el asombro

frente a un silencioso ámbito circundante al que ilumina la luna y la estatua blan-quecina.17 A estos episodios le siguen numerosas Noicas, criaturas del afecto. Ver

Noica de perfil,18 de diseño leve, acuarela traslúcida, algo difusa, con pequeña di-ferenciación cromática. En otras Noicas, la línea parece desestructurarse bajo lapresión de la fuerza subterránea que asume muy diversas modalidades expresi-

vas. La obra Personajes automáticos, del 43, ostentaba un trazo corto, vibrante,que trastorna literalmente el dúo de las imágenes. En figura frontal,19 la fijaciónde puntos de energía desencadena el surgir de la forma en conexión, nunca olvi-dada, con las leyes del cosmos.

Pero es en Los Mecanismos del número20 por él particularmente apreciados, dondese focaliza la dimensión de la energía, con nuevos códigos y círculos cósmicos quecondensan la exactitud de una visión ahora más que nunca tematizada. La continui-dad de sucesivas renovaciones revela la incidencia de textos místicos y simbólicos deorigen variadísimo, con iniciativas estéticas sobre la naturaleza y un característicotipo de figuración influida por imaginería holandesa, según J. A. García Martínez.

Mientras tanto se abre paso la invitación a incursionar en la abstracción. Batlle sien-te el ritmo de sus días. No es ajeno a las expectativas de otras soluciones estéticasque, ya a fines de los 50, irrumpen con el informalismo. Acepta la validez de esanueva geografía matérica. A partir de allí, se involucra en investigaciones sobre elespacio y el tiempo cuando la pintura hace gala de puros valores plásticos, que porotra parte él siempre pudo señorear. Les dedica, de ahí en más, un interés autóno-mo. La reflexión que apuntala esas ideas no podría ser más filosófica. Tiempo y es-pacio se recortan, ahora, menos como temas que como condiciones de posibilidad.Eran para Kant las condiciones trascendentales de la experiencia.

Arte, poesía y filosofía, según Heidegger monuna vida en la faena del arte, a la que Merleau Pontlle leyó con frecuencia al fenomenólogo de la perctica, introductor en Francia del estructuralismo y dSaussure. Un filósofo que en su etapa última insisrrocas de un espacio compartido entre la naturale

Hacia un surrealismo nuestro

Corresponde al poeta André Breton el mérito de

fiesto surrealista en el 24. La combinación del apopsíquico, la potencia del deseo y la magnificencia

va, y lo fue. Por supuesto no se pretende que la mlismo. Suponerlo sería una ingenuidad no creíbhistoria con letra escrita y documentada del extraco.22 La irrupción del surrealismo debe el éxito ftiempo, espacio y contexto pero la realidad superódadaístas, que vieron la gran oportunidad de renovmes promesas fantásticas. En el segundo Manifieque recoge el guante es Berni, quien traba conocimente con Louis Aragon, a quien seguirá en sus dida amistad duradera. En el tercer Manifiesto, del 38impulsos iniciales sin lograr el intento. Es la suertesa aspiración en una tierra capaz de conjugar lo nmo e irrealidad de modo único. Baste citar, para d

que habrían sido diversas sin ese aporte, a los mexco, Frida Kahlo, Rufino Tamayo, Matta en Chile y Lsupuesto, menciones mínimamente imprescindilíneas va directamente a nuestro país: ¿qué le corr

Sin olvidar la calma de Norah Borges y el impForner, junto con válidas iniciativas de muchos otes a Xul Solar y Berni.

Xul Solar c rea una imaginería indudablementeterés por las religiones y la cábala, intentando su

15 Payró, Julio E. “Juan Batlle Planas. Pinturas y dibujos 1935-1949”, en Institu to de Arte Moderno, nº 4, Buenos Aires, diciembre de1949.

16 Hacking, Ian. Ladomesticacióndel azar.La ero- sióndel determinismoyel nacimientodelas cien-ciasdelcaos . Barcelona, Filosofía, Gedisa, 1995.También Ravera, Rosa M. “Orden y caos enlos procesos del arte. Para una filosofía del

barroco, hoy”, en Estética y cr ítica , AAVV.,Buenos Aires, Eudeba, Asociación Argentinade Estética, 1998.

17 Elprofeta, óleo sobre hardboard, 194518 Noicade perfil, acuarela, 1951, 49 x 30 cm.19 Sintítulo, acuarela, 1948, 32,5 x 25 cm.20 Losmecanismosdelnúmero, témpera, 1948, 45 x

42 cm.21 Merleau Ponty, Maurice, El ojo y el espíritu ,

Buenos Aires, Paidós, 1977.También Ravera, “El mundo de MerleauPonty” en Estética y Semiótica , Rosario,Fundación Ross, 1988.

Sin título, 1948 Acuarela sobre papel32,5 x 25 cm


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tarias de astrólogo y el descubrimiento de una originalísima panlengua lo vincu-lan a la vanguardia literaria y a la revista Martín Fierro. Para nosotros es un casoaparte. No lo es Berni. A semejanza de Batlle ha sufrido el alejamiento del padre

y las angustias de la muerte. Berni se ha ganado el p rotagonismo de un realismocrítico de fundamental proyección social. Es el suyo un realismo electivo, soña-do partícipe de una epopeya popular apegada a los ritos de la tierra y de sus ha-bitantes ( La di funtita Correa ). A pesar de la fabulosa cuota de ingredientesoníricos (para la relación realismo/surrealismo ver Weschler),23 los estrafalariospersonajes que caracterizan su estilo son aliados incondicionales de los héroesdilectos, Juanito, el chico pobre, y ella, Ramona, la pecadora incontaminada.Batlle, en cambio, se siente botado a un irrealismo congénito del que no suele

apartarse, asumido como contrapartida de lo real, como las dos caras de unamisma moneda. Probablemente habría adherido a Sartre. Para el filósofo exis-tencialista sin lo irreal lo real no existe, dado que lo irreal imaginario perteneceal carácter trascendental de la conciencia.

El interés del particular surrealismo de Batlle se califica también por los desví-os y transformaciones respecto de ese movimiento. Su operar tuvo la característi-ca de frenar un automatismo psíquico que habría significado la negación mismade la práctica artística. Lo reforma, llevándolo a su concepción primera de laenergía, y no renuncia jamás a una elección eminentemente humanista. Para él,en definitiva, hay otro mundo en éste, cree en lo visible invisible y aspira a la in-minencia de lo que aún no es traduciéndolo en formas que ofrecen las incógnitasde la vida y del arte. A nuestro artista no se le escatimaron honores en vida. Es se-leccionado en el 58 para participar en la XXIX Bienal Internacional de Venecia, y en el 65 en la VIII Bienal de San Pablo. La Academia Nacional de Bellas Artes leotorga en el 60 el Premio Palanza, y en el 62 lo nombra Académico de Número.

La enfermedad lo alcanza en años maduros aún jóvenes. Su fallecimiento seproduce no sin haber desplegado una actividad extremadamente rica en realiza-ciones de gran calidad que, en la etapa final, anticipan una estetización genera-lizada típica de las aperturas contemporáneas, en las que numerosasescenografías, cajas, objetos y esculturas policromadas son producciones de unacotidianidad que había siempre amado, inyectándoles arte y espíritu.

23 Wechsler, Diana. en AAVV., Territorios de diá-logo. [Entre los realismos y lo surreal]. 1930-1935, Fundación Mundo Nuevo, CentroCultural Recoleta, Junio-Agosto, 2006.

Sin título, 1947Témpera sobre papel55 x 41 cmColecciónFundación Alon

Los mecanismos del número, 1948Témpera sobre papel45 x 42 cm


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Introducción

Criatura alg

Todos lo

Gabriele D’A

“En 1928 los surrealistas celebraron el cincuentedescubrimiento poético del siglo XIX, al decir de ban devotos de Freud, el sabio vienés empeñado edeseo. Presidía el panteón surrealista un poeta Conde de Lautréamont.

“Yo doy al mundo esta noticia de primera plan1924, “un nuevo vicio acaba de nacer, un vértigo msurrealismo, hijo del frenesí y de lo incierto. Entmienzan los dominios de lo instantáneo”.2

André Breton “con clarivid encia de profeta”

Pellegrini, pregonó a los cuatro vientos su vocaciónrrealistas asisten maravillados al fluir inagotable dtra en su barro pepitas de un inestimable valor”,

Historia del Surrealismo. Predicaron la caída libre, dominios del inconsciente, ese continente apenasto. Procuraban hallar los secretos resortes de su pdio en llamar el “real dictado del pensamiento”.

El surrealismo se les presentaba como una nueven una evocación retrospectiva.

Una imagen persistePor Gabriela Francone


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Cataluña - Buenos Aires

Juan Batlle Planas nació en Torroella de Montg“Toda esa franja entre las montañas y el mar es elMaragall, el gran poeta catalán, es fruto del encuenexplica Nicolás Rubió, también él descendiente den el prólogo de la muestra Tres artistas, un pueblo,Planas y Audivert. Rubió se refiere a Batlle en esta de los otros dos.

Batlle Planas llegó a Buenos Aires con sus padrelos Ángeles Planas Casas a bordo del Infanta Isabe

1913, a los dos años de edad. En 1911 habían llegaJosé, Juan, Pedro, Catalina y Sara Planas Casas

Audivert, vecino de Estartit.Juan Batlle Miquel volvió a Cataluña a los pocosJuan y su hermano Joaquín no volverán a tener co

dona y regresa a España. Hacia 1960 la familia recsorpresa el parecido fisonómico con el hombre bartado Batlle en obras como Imagen persistente de un a

Hacia 1925, José Planas Casas, su tío, a la sazón lo introduce en el mundo del arte. Compartirá coPlanas Casas se radica definitivamente en Santa F

Batlle nunca regresó a España. Sólo en una ocasmente salió de Buenos Aires. Acompañaba sus printerior (Tucumán, Córdoba y Santa Fe, entre otraartísticas como la mayoría de sus contemporáneos

guardistas.Los paisajes, las calles y las costumbres de los c

en cuadernos con recortes de diarios y revistas. Lnunca visitó.

Batlle vivió en San Telmo, amó el tango y dedicó y sus habitantes.

Su familia habló el catalán como segunda lenguazó a exhibir su obra y al año siguiente participó en tra Exposició d’artistes catalans i de niçaga catalana

En un contexto internacional radicalizado, de revoluciones políticas y estéticas,desafiaban las barreras de la Razón y las razones burguesas.

“Esta revolución apunta a una confusión absoluta y renovada de las lenguas, a laruptura y la descalificación de la lógica, a la desnivelación del pensamiento”,4

había declamado Artaud al frente de la oficina de investigaciones surrealistasen 1925.

Los franceses, entregados a la causa con celo ritual, contaban ya con varias pu-blicaciones emblemáticas y se hacían escuchar al otro lado del océano, en el Ríode la Plata.

¿Cómo y dónde anclar los avatares del surrealismo en nuestras artes visuales?,¿cómo evocar su itinerario, los caminos divergentes, las encrucijadas?

En el mapa de adscripciones locales al surrealismo (las redes de intercambio y transferencia de imágenes e ideas) nos reencontramos una y otra vez con JuanBatlle Planas.

En 1930 Batlle adopta el surrealismo. Será desde entonces quien asume e invo-ca de un modo más decidido y persistente en la Argentina los postulados, los re-cursos y las figuras modélicas del movimiento. Desarrolla de un modo personallas “estrategias de creación” que pregonaba el grupo desde la capital francesa: losencuentros fortuitos de realidades dispares, las imágenes engarzadas que resultande la libre asociación, es decir, la mística del azar, en tanto primaria energía vital

y combinatoria y el método automático que tiene como objetivo ac ceder a expen-sas del racionalismo a zonas prelógicas y preconscientes del hombre.

Coincide Batlle con los surrealistas en que “el hombre occidental ha perdidocapacidades que en otros tiempos lo conectaban con la magia, el sueño, lo mara-

villoso, la alteridad y los mundos de la supra-realidad”.5

Hacia 1940 se acerca especialmente a la pintura metafísica de Giorgio de

Chirico y a las atmósferas espiritualizadas de los simbolistas.Su horizonte de referencias coincide en gran medida con el panteón surrealista,

sin embargo, se acentúan algunas incidencias asociadas al hermetismo. Por otraparte, incorpora fuentes iconográficas que articula de un modo particular. En estemarco de intereses amplía las postulaciones surrealistas sobre el automatismocon el concepto de energía.

Batlle alcanza notables resultados en las obras que realiza en torno a los años1935 y 1946. Proponemos una aproximación a un recorte de su vasta y polifacéti-ca producción focalizada en este período.32

4 Artaud, A. Artaud. El Arte y la muer te/otros es-critos. Buenos Aires, Caja Negra, 2005.

5 Dubatti, Jorge. “El surrealismo, de París aBuenos Aires”. En AAVV. El Caso Roberto Aizenberg , Centro Cultural Recoleta, 2001.


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Batlle se vinculará a uno de los fundadores de Aesposa: Norah Borges. La pareja, que vivió en Maden Buenos Aires con la guerra civil. Se habían casa

“Hay que destacar el papel que cumplió Guillerde la La Gaceta Literaria en Madrid y secretario deBuenos Aires, ambas publicaciones con un mismota”, explica Jorge Kleiman, uno de los primeros dque su influencia se hizo sentir mucho más en litcon todo, gracias a su empuje, en 1935 se hizo en MPicasso y de otros artistas como Maruja Mallo”. 10 Kción de hispanidad en la actividad de estos dos esp

De Torre había participado desde Madrid en la Proa. En el artículo “Neodadaísmo y superrealisfragmentos del manifiesto surrealista.11

Maruja Mallo se radica en Buenos Aires en 1937 vitada por la Asociación de Amigos del Arte a dar utema Lo popular en la plástica española en MontevReside en esta ciudad hasta 1961. S ería interesant“Musa del surrealismo” en la escena local.12

Dijo Batlle respecto de Cataluña en ocasión deSolana en el Museo Nacional de Bellas Artes: “Alltro de los más grandes trágicos que ha dado la pinDalí, José Gutiérrez Solana, Joan Miró y Pablo Pica

Explicitaba parcialmente su afición por la granEl Románico Catalán, El Greco y Goya completan laración que Batlle encontró en su lugar de origen. G

Max Ernst, André Masson y Paul Klee serán refconsiderar para abordar su obra.

Desde 1947, en el contexto de la comunidad eeditada por Joan Merli (1901-1995), un repub

Argentin a en 1939, “m archand de arte, organizade revistas y autor y editor de libros de arte tantoel exilio durante sus primeros años . Fundó en 19a la tradición cultural mediterránea— la editoria

yoría a la edició n de l ibros d e arte. La edit orial p

Batlle se vinculó a la comunidad catalana en Buenos Aires de diversos modos.Las dos publicaciones de la comunidad: Ressorgiment y Catalunya reseñaron pe-riódicamente su deriva artística. Ressorgiment comenzó a publicarse en 1916.Durante la década del treinta Batlle colaboró con la ilustración de las tapas juntocon Planas Casas y Audivert.

“Cataluña era en 1917 uno de los centros más activos dentro del panorama cul-tural europeo. Allí, al mismo tiempo, convivían el Picasso de los ballets deDiaghilev; el galerista Joseph Dalmau, relacionado con la vanguardia internacio-nal; el joven Joan Miró; el dadaísta Francis Picabia y su revista 391; Torres Garcíacon sus obras evolucionistas o plasticistas; Sonia y Robert Delaunay, instalados enMadrid, también pasaban por Barcelona”.7

“Cabe afirmar”, explica Jaime Brihuega, “que entre 1925 y la Guerra Civil, la mo-dernidad española comenzará a moverse en sintonía con la internacional, sin quese produzca ya el visible desfase cronológico que había caracterizado la etapa ante-rior”. Brihuega se refiere a la formación de numerosos grupos y plataformas parala renovación. “En Cataluña la vanguardia tendrá un carácter más radical, y a la vezminoritario, como ocurre en el caso de los ADLAN (Amigos de las Artes Nuevas)catalanes, que a partir de 1932 promovieron manifestaciones vanguardistas. Y se-ñala especialmente la actividad de la revista Gaceta de Arte, como activa defensoradel surrealismo y la arquitectura racionalista que mantuvo estrechos contactos conBreton y su grupo. En Cataluña, el surrealismo se extiende de la mano de artistascomo Ángel Planeéis, Joan Massanet, Antoni Lamilla, Artur Carbonell y escultorescomo Jaime Sans, Eudaldo Serra, Ramón Marinillo o Leandre Cristofol”.8

Audivert refiere más tarde, en el marco de la exhibición Ubicación Surrealista

(1967), la deuda con otros dos españoles exiliados no incluidos en el listado deBrihuega: Manuel Ángeles Ortiz y Ramón Pontones Hidalgo.

¿Batlle Planas, Planas Casas y Audivert sostuvieron algún vínculo con el surre-alismo español más allá del mencionado por Audivert? Podemos inferir que víaEspaña las noticias del surrealismo hayan migrado de algún modo hacia fines dela década del veinte.

Con la guerra civil española la escena cultural y política de Buenos Aires acusa-rá el impacto de la llegada de los exiliados. Argentina sería uno de los países ame-ricanos más receptivos de los españoles. “Unidad. Por la defensa de la cultura, unórgano de la AIAPE, fue, desde su aparición en 1936, el espacio abierto a la expre-sión del repudio a la dictadura franquista y la barbarie nazi”, 9 por caso.34

8 Pacheco, Marcelo. En AAVV. Claves del arte la-

tinoamericano. Colección Constantini. Madrid,Fundación “La Caixa”, 1999.9 Brihuega, Jaime. “El espejo y el muro.

Polifonías y disonancias en un imaginario ar-tístico globalizado”. En AAVV. Territorios dediálogo. 1930-45. Entre los realismos y lo surre-al. Buenos Aires, Fundación Mundo Nuevo,2006.

10 Cfr. Gené, Marcela. “Diálogos con buriles y gubias. Realismo y surrealismo en el grabadoargentino”. En AAVV. Territorios de diálogo.1930-45. Entre los realismos y lo surreal . Buenos

Aires, Fundación Mundo Nuevo, 2006.


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Batlle fue amigo de Pichón Rivière, Edgardo Rol Arminda Aberasturi y Alberto Tallaferro, entre otrse reunía regularmente con ellos. Fueron sus primtiempo con Pichón Rievière en su servicio del Hos

“Le interesaba el fenómeno espiritual anímiconálisis”, explica A. Rascovsky, “nosotros en esa émiento realmente revolucionario y de reacción años del 40, 41, 42, cuando parecía que el nazismhabía tomado Europa. Encontramos en la ideologíauna superación a través del conocimiento del incNos agarramos como un madero en el naufragio,

del mundo, cuando Alemania se había convertidogradación”.15

Batlle pintó dos “retratos imaginarios” de caracPichón Rivière y al Conde de Lautréamont. Rivière traDucasse (el conde en cuestión). Lautréamont (184murió en París. “Vivió desventurado y murió loco, esi no existiera la prosa de Rimbaud. Un libro diabócruel y penoso, un libro en que se oyen a un mismlos siniestros cascabeles de la locura”.16 Pichón Rivitaba a Rubén Darío, quien había sido en 1893, el “Inmensos espermatozoides tenebrosos que tomancondiendo en el vasto despliegue de sus alas de mulas legiones de pulpos que se han vuelto taciturnos ciones sordas e inexpresables”, escribía Ducasse

Maldoror . Los surrealistas le prodigaron una adorac

Diría Breton:“Para Ducasse la imaginación no es ya esa herm

plaza. Si ustedes se la sientan sobre las rodillas, ledidos. Escúchenla. Al principio creerán que no spero luego, con esa misma manita que ustedes hsombra las alucinaciones y las inquietudes sensorpero les dará conciencia de muchos otros mundossabrán cómo vivir en éste. Entonces se producirá lzar siempre de nuevo”.17

vista de arte y literatura Cabalgata. […] Al surgimiento de la industria editorialporteña en los 40, vinculado a la radicación de casas editoras españolas y a lacreación de nuevas por parte de los intelectuales exiliados (previa paralizaciónde actividades editoriales en España durante la guerra civil) se plegó la nece-sidad de publicar libros de arte en castellano […]. La labor más completa rea-lizada en la edición de libros sobre artes plásticas correspondió en estos añosa la actividad de Poseidón”.14 En 1946 Juan Batlle Planas realizó las viñetas delcatálogo.

Batlle y los inicios del surrealismo en Argentina

Batlle no concluyó el secundario, ya que a los 14 años comenzó a trabajar. Aprendió el oficio de matricero.

Fue autodidacta, de simpatías anarquistas durante su juventud, y tr abajó siem-pre en forma autónoma. No realizó estudio sistemático alguno en marcos institu-cionales. Refirió en algunas oportunidades sólo algunas clases de dibujo enMEEBA sugeridas por Spilimbergo, las enseñanzas de su tío y la iniciación al Zena través de un ingeniero místico japonés. Desde entonces sólo imprecisas alusio-nes hará Batlle de su maestro.

Ninguna agrupación o movimiento local lo contó entre sus miembros a excep-ción de la Asociación Amigos de APA (Asociación Psicoanalítica Argentina).

Batlle sostuvo una relación distante con el medio. Su actividad se desarrolla conuna inusual insularidad respecto de las agrupaciones de plásticos contemporáne-os. Hacia el final de su vida su taller llegó a convocar a más de ochenta personas y contaba ya con una cantidad considerable de discípulos devotos. En torno al año

1950 había comenzado a dictar clases de Psicología de la forma. Estudiaba a lospsicólogos de la Gestalt alemanes.

Fue amigo de Spilimbergo, de Gambartes y de Xul Solar a quienes admiró pro-fundamente. Asimismo respetaba especialmente a Berni, a Victorica y a Schiavoni.

Hacia 1935 comienza a reunirse en Buenos Aires un grupo de pioneros del psi-coanálisis nucleados en torno a Enrique Pichón Rivière y Arnaldo Rascovsky.Poco después se incorporan Ángel Garma (1938), Ernesto Cárcamo (1939) y Marie Langer (1942). Pichón Rivière (1907-77) ya había comenzado a trabajar enel Hospicio de las Mercedes.36

14 María Amalia García. “El señor de las imáge-nes. Joan Merli y las publicaciones de artesplásticas en la Argentina en los 40”, EnPatricia M. Artundo (comp.), Leer las artes 2,en prensa.


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13 años, asistía a las reuniones. En 1924 Audivert pinspirado en la obra de Fijman. Con el dinero de

Molino Rojo en 1926, su primer libro de poemas Audivert.

“Las vivencias de la reclusión, los fantasmas de ltamiento constituyen los temas de este libro, con canzada por la palabra”, explica Pellegrini en el prpublicación editada por Vicente Zito Lema en 196cio, “El verdadero poeta en el caso de Jacobo Fij

Antonin Artaud, al resistirse a todas las coercionela víctima expiatoria del hombre”, 21 concluye. Fijm

el neuropsiquiátrico Borda desde 1942 (entoncesLema había iniciado su búsqueda instigado por Ba

En 1928 Fijman viajó a París con la ayuda econcompañía de Antonio Vallejo. Conoció allí a Bretmovimiento. Dijo años más tarde a propósito de B

“Su doctrina era muy sencilla, recién ahora la elo que dijiste, pero algo salió de tu boca, una palabes un proyectil, pero vos lo ignorás. Cuando te disbarriga o se revuelve cuerpo a tierra. Esto se llamcomo el puntillismo de la máquina Singer. El cereblata. No interviene el fusil. Después de la explicpoema y me atraganté. La bebida me salió por lo

André Breton salió furioso y gritó: Mon Dieu, mon

miré fijamente, agregó: merde a Tristán Tzara! No esupe lo que era el surrealismo”.23

Fijman regresó a Buenos Aires al año siguiente ydicado entre otros a Planas Casas) y Estrella de la m

Hacia 1930 inician Planas Casas y Batlle su deponer que inspirados tempranamente por Fijmmétodo.

“Mientras tanto Benjamín Fondane, el autor d Amigos del Arte las primeras películas surrealistas El perro andaluz(1928), El retorno de la razón (1923lla de mar (1928)”.24

El nuevo comienzo, el salto al vacío, sería un tópico recurrente en la prédica delos apóstoles del surrealismo, evocado en los títulos de sus publicaciones.

Enrique Molina dirige A partir de Cero (1952) y “El cero es rey” proclama JulioLlinás en BOA (1958).

Esta saga de publicaciones surrealistas en la Argentina había sido iniciada por larevista Qué en1928. Aldo Pellegrini junto con David Sussman, Mario Cassano, Elíase Ismael Piterbarg y Adolfo Solari reunidos en una “fraternidad surrealista” habíanrealizado experiencias de escritura automática. Veinte años más tarde, Pellegrinipublicaría su primer libro de poemas El muro secreto(1949). “La experiencia litera-ria de Lautréamont, vertida ejemplarmente por Aldo Pellegrini, extiende el lengua-

je a su propio límite, liberándolo a su mismo ciclo proliferante, como puro vacío,

perpetua ruptura o constante neutralidad insensata”, explica Raúl Antelo.18

La irrupción de los lenguajes vanguardistas en Buenos Aires se remonta a losprimeros años veinte. Se proclamaba entonces una nueva sensibilidad. Xul Solar

y Pettoruti habían regresado de Europa en 1924 y se vinculan a los martinfierris-tas. Abría sus puertas Amigos del Arte (1924-42) y Guttero organizaba un Salón dearte nuevo.

Jacobo Fijman (1898-1970) se incorpora en 1923 al grupo literario Martín Fierro y poco después comienza a colaborar en este foro de la vanguardia. “La revista ten-drá sólo cuatro páginas y tres años de vida. Entre 1924 y 1927 edita 45 números.Evar Méndez, un poeta ya maduro es el director y Oliverio Girondo el subdirector.En ella escriben también Macedonio Fernández, Conrado Nalé Roxlo, Raúl y Enrique González Tuñón, Luis Cané, Ricardo Güiraldes, Jorge Luis Borges, XulSolar, Norah Lange, Leopoldo Marechal, Ulises Petit de Murat y Scalabrini Ortiz”.19

Adolfo Prieto afirma que de los martinfierristas sólo Fijman y Girondo se inte-resaron por el surrealismo.20

En agosto de 1926 aparece una única nota vinculada al movimiento de origenfrancés: “Max Ernst y la pintura mitológica”, firmada desde París por Marcelle

Auclair. Se reproducen en los números 21 y 39 obras d e Carrá y Dalí.En la novela de Leopoldo Marechal Adán Buenosayres (1948), Fijman encarna-

ba al filósofo de Villa Crespo, Samuel Tesler. Los dos héroes metafísicos deMarechal: Tesler y el astrólogo Schulze (remedo literario de Xul Solar) ocuparonun lugar destacado en el horizonte de Batlle.

Fijman se reunía desde 1924 cotidianamente con Planas Casas, Audivert, y Sesostris Vitullo, quien se radica en París al año siguiente. Juan Batlle Planas, de38

18 Antelo, Raúl. “Poesía hermética y surrealis-mo. En AAVV. Historia Crítica de la literaturaargentina. El Oficio se afirma . Volumen 9.Emecé editores, 2004.

19 Wechsler, Diana, “Nuevas miradas, nuevasestrategias, nuevas contraseñas”. En AAVV. Desde la otra vereda, Buenos Aires, Edicionesdel Jilguero, 1998.

20 Véase Prieto, Adolfo. Diccionario Básico de laliteratura Argentina. Buenos Aires, CentroEditor de América Latina, 1968.


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Dubatti, en su ensayo “El surrealismo, de Parísfecundidad incalculable del surrealismo en la litesas modalidades: surrealismo ortodoxo, heterodoxootras poéticas que aún perviven), y surrealismo comzado en universos no surrealistas, se entreteje a mlas escuelas y poéticas más diversas, incluso en aqlas antípodas del surrealismo ortodoxo).

Hacia 1940 desde las páginas de Saber Vivir , unRamón Gómez de la Serna comentaba: “Los pobresparacaidistas sin saber si la imagen se abrirá en florda y malograda. Se exponen pero son felices”,28 y ex

to del Diccionario abreviado del surrealismo: “La ortsurrealista son lo de menos, pues el deber de la revque sean rebasadas inmediatamente después de fijaces”. “Es más un estado de inspiración que un credde la perturbación, la mujer de cien cabezas, anda s

“El surrealismo se impone ciertas normas paraplacencia ingenua de violarlas”, explica Raúl Antelsó oportunamente: “Ruboricémonos de no poder rprohibiciones que nos convengan, antes que la licompletamente”.30

En el prólogo de la exhibición Surrealismo en la junio de 1967 en el Instituto Di Tella, Aldo Pellegrsurrealismo en la Argentina presenta el curioso fegrupo BOA) de un desarrollo totalmente independ

y los poéticos”.

Esta afirmación puede ser cuestionada ya quMolina, Olga Orozco y Alejandra Pizarnik se vinculsos modos, además del propio Pellegrini y Julio Llentre otros escritores, fueron amigos de Batlle, y P

Asimismo Batlle encontró inspiración en otrocomo Saint John Perse y Antonio Porchia. Él mism1937. Félix Gattegno, dueño de Galatea, una

Viamonte 564, traía los textos franceses. Galatea j Viamonte y Florida, serían lugares de encuentro d

También Berni incursiona en el surrealismo en torno a 1930. Regresa a la Argentina luego de algunos añ os en Europa y realiza en junio de 1 932 una exhi-bición en Amigos del Arte. “La muestra incluye La muerte acecha en cada esquina,

Landrú en el hotel, Napoleón III y Susana y el viejo, entre otras. La recepción oscilaentre la indiferencia y la crítica decididamente desfavorable. En esta ocasión,José León Pagano critica sus pinturas y collages escribiendo en La Nación: ‘Bernise coloca unas veces fuera de la pintura y otras fuera del arte. En uno y otro casoexige del contemplador que descifre las charadas expuestas en forma de cua-dros’”.25 En París, Berni había frecuentado a Breton, Marcel Duchamp, TristánTzara, Salvador Dalí, Luis Buñuel y a Paul Eluard. Bajo la influencia de la obrametafísica de Giorgio de Chirico, difundida en Francia por los surrealistas, rea-

lizó El torero calvo y Toledo, y El religioso o El fraile, susaproximacion es surreales.Se vinculaba a Aragón, y leía en estos años a Freud, a Lautréamont, a Rimbaud, aGide y a Proust.

En 1929, a su regreso de Europa, Spilimbergo exhibe sus primeras monocopias,en Amigos del Arte, y en 1937 realizará una serie de once estampas que ilustran enclave surreal el relato homónimo de Oliverio Girondo.

En 1939 se formará Orión, una agrupación de pintores y escritores. Ernesto B.Rodríguez, J. Luis Barragán, Bruno Venier, Alberto Altaleff, Antonio Micheli,Ideal Sánchez, Orlando Pierri, Vicente Forte y Juan Fuentes presentan la primeraexhibición del grupo en las salas de la SAAP. Al año siguiente se realiza la segun-da y última muestra de Orión también en las salas de Amigos del Arte. VicenteForte sostiene que Batlle había sido un centro de referencia.26 El grupo se disgre-ga dos años más tarde.

Durante los años cincuenta un grupo de discípulos de Batlle se aboca a un su-rrealismo tardío en el que se destaca Roberto Aizenberg (1928-1995) a contrape-

lo de las corrientes en boga en el circuito internacional.Una cartografía de las muestras, los debates, las respuestas del público y las

obras han de vérselas con la desdibujada frontera del movimiento.Jorge Dubatti y Guillermo Whitelow en el catálogo de la exhibición antológica

dedicada a Roberto Aizenberg en el Centro Cultural Recoleta (2001) se refieren alas variantes que el surrealismo presenta en estas latitudes, a la oscilante ortodo-xia de sus cultores en la plástica y en la literatura. Whitelow alude a la polifacéticapropagación del movimiento, a los desconcertantes altibajos que el surrealismoexperimentó entre nosotros y al afán bizantino por trazar restrictivos límites. 2740

25 Centro Virtual de Arte Argentino. Lauría, Adriana. Dossier Berni. En http://www.bue-nosaires.gov.ar/areas/cultura/arteargentino

26 Cfr. “Juan Batlle Planas”, Buenos Aires, Dia-rio Clarín, jueves 16 de octubre, 1975.

27 Whitelow, Guillermo. “Ecos del surrealismoen la argentina”. En AAVV. El C aso Rober to Aizenberg , Buenos Aires, Centro CulturalRecoleta, 2001.

Sin título, 1935Grafito sobre papel11 x 8,5 cm


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la única que tiene el informe de nuestra naturalezesa geometría, puede informar del mundo y del esmás importante de lo que hasta ahora ha hecho la ro anti-cientificista sino ojalá la ciencia llegue a eno lo ha logrado”.33

Batlle decía que sus clases debían llamarse “Enede energía”. Se refería a la irracionalidad como uo descargas y de ritmos). Decía que el pintor debíaese vértigo. Pero, “¿Cómo lograrlo? ¿Cómo determimágenes, las composiciones en su más simple estalta temperatura?, ¿Solamente con el frenesí o

¿Cómo se detenta ese mundo?, ¿Quién lo dirige?¿Quién lo genera o por qué? ¿De qué es resultadcuente para darle curso?”34

Mencionaba en sus clases a Wilhelm Reich, un mhabía incorporado a la asociación psicoanalítica dedurante treinta años la naturaleza bioeléctrica de lrompe con la asociación doce años más tarde.

“Hay una entrada energética a través del ritmo.forma de onda y se consigue la energía porque hay la determinan. La materia es energía en conflicto.

“Las pulsaciones y vibraciones del cerebro se trreflejos del sujeto […]”, “yo considero que la matgía. Pero deben haber sistemas de penetración, decantidad de vibraciones externas que nosotros renaturaleza”, decía y se refería a los ritmos y vibr

tipos de rezos o rituales.Batlle se dejaba llevar por impulsos libres y rí

mancha la superficie. A ellos se agregan gran cantnescentes. Luego borrándolas, hace desaparecer laetapa posterior procedía a unir las líneas y los punzos que habían concitado su interés y eliminaba el

Roberto Aizenberg, uno de sus primeros discíp“Fueron los surrealistas los primeros en darle

de sistema. Está definido como la aparición de la

Creo por lo tanto conveniente incorporar escenarios y vínculos no atendidos almomento cuyos intercambios sería interesante precisar.

Enrique Molina dijo en ocasión de un homenaje póstumo que Batlle había sidoquien con más fervor entre ellos había concitado el interés por el surrealismo.

“Juan Batlle Planas puede considerarse una solitaria caverna, una casa de dól-menes abandonados y altares de pieles”, escribe Molina en el prólogo de unamuestra de Batlle en Van Riel, “de las perforaciones del techo penden guirnaldas

y cortinados humedecidos por el aliento del mar. Suspensos como una l lamaarden pálidos rostros de mujeres narrando historias de navidad y crímenes. […]Por estos colores la habitación posee un movimiento vibratorio producido por el

juego mecánico de una galería subterránea, expuesta a plena luz, y de una altísima

cúpula que desaparece bajo la superficie produciendo ese zumbido peculiar de loslugares destinados a la profecía”.31

El automatismo energético

Juan Batlle Planas predicó el automatismo convencido del potencial energéticodel hombre aún desconocido. Adaptó la estética surrealista y el método automáti-co a sus propias preocupaciones vinculadas a las energías psíquicas y corporales.

“¿Cómo darle a ese potencial su validez, su autonomía?”, se preguntaba. “Laseguridad de los saltos dados desde el año 1935 a 1946 nos ha otorgado la firmezanecesaria: no nos asusta la cuerda floja. Constantemente el automatismo nos haacercado a la verdad”, diría en 1947.

Los surrealistas a través de la escritura automática y el sueño habían procuradoentrar en “estados secundarios” y provocar inesperadas asociaciones iconográfi-

cas y poéticas.“Es absurdo calcular que el cuerpo deba quedar limitado por la razón que no

permite las dinámicas propias del cuerpo para transformarse […] no aceptarle aese cuerpo derechos a otras dinámicas”, explicaba, “al aceptar mi esquema corpo-ral, he gravitado en relación a él, me he favorecido”.

“Los estados energéticos son estados que hay que saber cuidar mucho porque sise gastan o se debilitan son muy difíciles de reparar. Por eso hay toda una disci-plina en ese sentido”.32 “La irracionalidad es una fuerza, un estado de la energía,es la fuerza más poderosa de nuestro organismo, es tan poderosa que realmente es42

31 Molina, Enrique, prólogo en galería Van Riel,Buenos Aires, 1952.

32 Clase 22/4/1961, archivo familiar.


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Los dictados de la noche

“NDe

Entre bosqueQue lo co

(Poema Correspon

Batlle se detuvo en las especulaciones de los geóDespliega en series sucesivas un repertorio de sípartir de los que podemos intentar aproximarnos alternan en sus clases, escritos y obras de referen

al hinduismo, a Gurdjieff, W. Reich, Merlau Ponty Hypnos asoma en el siglo XIX. El dios del sueño.

melo de Tánatos. “El definitivo prestigio de la Argullol en La Atracción del abismo engendró expmanticismo como La Abadía en el Encinar (1809-1010) de Caspar David Friedrich, que probablement

Hacia 1885 numerosos artistas retomaban algunlos románticos. Los simbolistas se precipitan entriunfalismo industrial progresista y positivista, dentes. Crearon universos fantasmáticos y viscoscionalista. Fue su profeta, “el rey de los poetas, eRimbaud, Baudelaire.

“El retorno del mito y los resurgimientos de las mundo que gravitan en torno del símbolo comientruendo triunfante de la revolución industrial co

luego simbolista”.40

El siglo de hierro y de acero se clausura con Gustproyectaba erizado de torres el perfil de occidentegato, diría Batlle— resurgen nuevos paradigmas ectificista, “en abierto rechazo de la sociedad que se hterior: una sociedad individualista, industrialista,

Estas tradiciones provienen de Egipto. De un prconocido como Thot, Enoch (en hebreo) o Idris, atextos y prácticas herméticas, alquímicas, gnóstic

tad, sin ningún tipo de preconceptos culturales. André Breton lo concibe como unmodo operativo para la escritura. Yo lo defino como un método que permite la re-cepción de una cierta cantidad de información con el mínimo de interferenciaconciente. Cuando hablo de información hablo de la contenida no solo en noso-tros, en lo cotidiano, ya que esta información está relacionada en forma múltiple,sincrónica con todo lo que sucede en el universo”. […] “Una de las virtudes delautomatismo, a mi juicio, es que permite un despojamiento de una estructuracristalizada de pensamiento. Permite la expresión de una realidad privada, noevidente. Esto se puede lograr con mayor o menor grado de eficacia y precisión”.38

Jorge Kleiman, en ocasión de un homenaje dedicado a Batlle en la FundaciónBanco Mercantil explica en el prólogo: “El automatismo nos permite proyectar la

dinámica interna de nuestro organismo, la dinámica que funciona a nivel celular[…] no implica rapidez, improvisación, falta de elaboración. Implica una luchacontra los filtros de la conciencia”.

“El automatismo es un mecanismo de creación para desbloquear los mecanis-mos oscuros, arcaicos, que el individuo posee”, diría Noé Nojechowiz, otro de susdiscípulos.

Batlle engendró una galería de seres ensimismados. Criaturas noctámbulas, vestiduras poliédricas, cavidades mortuorias.

Reaparece el profeta, el apóstol, el lama. “Seres vectores”, los llamó. Un reper-torio variopinto de trotamundos. Criaturas dedicadas a la contemplación que re-emergen en atmósferas de juego de manos, de extrañada sorpresa.

“Estas figuras se han esforzado años y años para imponerse” […] Luego, nece-sariamente (o si se prefiere: automáticamente) la mano del artista las ha trazadosobre el lienzo. Como se traza una firma”.39

Las ciudades italianas, de ausencias y de símbolos pintadas por De Chirico, inspi-

raron especialmente a Batlle en su serie del Tibet. Acaso también las naturalezasmuertas de Morandi, que evocan, en espacios vaciados de aire, relicarios de la mente.Böcklin, De Chirico y Morandi habían convocado en sus obras atmósferas grá-

vidas de eventos indescifrables.“Por desesperación los geómetras crearon las paralelas”, decía Batlle. Invocó

reiteradamente en sus escritos a Hermes Trimegisto. Hermes, en la mitologíagriega, nació en una gruta, durante la noche, y se identifica con Mercurio entre losromanos. Hermes y Mercurio son mensajeros de los dioses y dioses de las enc ru-cijadas, tienen por atributo sandalias aladas.44

38 Carlos Barbarito, entrevista personal, 1990-1,archivo de Roberto Aizenberg.

39 Enrique Luis Revol, Galería Feldman, Córdoba,1964.


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Pintura, 1936Témpera sobre papel35,5 x 30,5 cmMalba-ColecciónCostantini, BuenosAires

Página opuesta: Pintura, 1935Témpera y grafito sobre papel montado sobre cartón33,5 x 33 cmMalba-ColecciónCostantini, BuenosAires


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se combinan con otros de la alquimia.44 En estacompartimenta el espacio para los signos se pueTorres García a quien Batlle respetaba. Los signos rios en pinturas posteriores.

“Se distinguen ciertos símbolos pertenecientesmuy antiguas. Por ejemplo, la forma de peine con noce como la lluvia; los círculos concéntricos reprluna, y por tanto la unidad del tiempo. Sintéticas con cuernos o con cabezas bestiales aluden al chamnas. Estrellas, lunas, triángulos o flechas que apulas fuerzas superiores”,45 como el tridente que se r

al pensamiento esotérico que es esencialmente trtres veces grande”, cree en tres mundos: el micrmundo del arquetipo.

Batlle emplea estos signos, por ejemplo, para ides de la magia de Alberto Girri. Asimismo estemural (hoy desaparecido) que realiza convocado p

Álvarez.“Los símbolos que construyen o destruyen a H

para la destrucción”.46 Citaba Batlle a George Ivanla primera mitad del siglo XX procuró combinar ladentales y el esoterismo de Oriente.

Entrevistado para el Diario Córdoba a propósitGurdjieff Batlle diría:

“Abrió una de las compuertas más extraordina“Cuando este libro (“Amanecer de los magos”) se h

la incertidumbre o la necesidad de misterio atenace“Personalmente yo me hubiera cuidado muy beste extraño”.47

En las pinturas de De Chirico entre las rúbricada la X, que es la Ji griega. La vigésimo segundatiene un valor numérico de 600. Usada por Jiricode lo que permanece desconocido, de la incógnitalegría del enigma, la gran sospecha.48 Batlle citarias ocasiones.

formas simbólicas. Estas tradiciones representan el esoterismo occidental y pre-sentan numerosas correspondencias, imágenes y postulados análogos.

Hacia fines del siglo XIX la teosofía, la antroposofía y logias esotéricas como losMasones y Rosacruces, por caso, retomaban el estudio del Corpus hermeticum.Leían a Plotino, Paracelso, Giordano Bruno, Cornelio Agrippa y a EmmanuelSwedenborg, entre otros.

El símbolo en estas tradiciones permite trascender las limitaciones de lo sen-sible, de la razón occidental. Posibilita la vinculación entre el macro cosmos y elmicro cosmos, el mundo sensible y el mundo espiritual. Hermes, en la mitologíagriega, es el intérprete de la voluntad divina, el mensajero, el hermeneuta. El sím-bolo es “la epifanía de un misterio” al decir de G. Durand. El arte hermético es el

arte de saber leer los símbolos.La invocación a las tradiciones herméticas está explicitada en el segundo mani-fiesto surrealista. Como explica Nadeau: “El surrealismo no puede ni debe desin-teresarse de las investigaciones esotéricas, sintiéndose un continuador de losalquimistas del siglo XIV del tipo de Nicolás Flamel”. Cree, a la par de ellos, que elsurrealismo se encuentra en la búsqueda de la “piedra filosofal”, que permitirá a laimaginación del hombre “tomarse un ruidoso desquite”. Desde este punto de vista,puede asegurar que el surrealismo no está aún más que en “la etapa de los prepara-tivos” y lamenta que estos preparativos sean todavía demasiado artísticos, es decir,“demasiado alejados de una búsqueda que desde ahora pretende proseguir y de lacual se tiene que esperar todo. De donde se deduce que el movimiento surrealistano podrá recibir más que iniciados, aún predestinados. Hombres elegidos desdesiempre, elegidos por los hados para cumplir el trabajo misterioso”.42

En la biblioteca de Batlle encontramos: De la Divine sagesse de EmmanuelSwedenborg, The Book of Signs de Rudolf Koch, Philosophie et mystique du nombre de

Matila Ghyka, Les cahiers du collage de pataphysique, Le surmale de Alfred Jarry (1945), Inconnues. Algunos autores que nos confirman su afición por estas disci-plinas y tradiciones que conforman lo que para Jung es el inconsciente de occi-dente, una tradición de pensamiento oculta.

“Esta época ha perdido la arquitectura primaria de los símbolos, ha perdido lossímbolos geométricos”, decía Batlle en sus clases, “un símbolo debe tener la es-tructuración, la arquitectura del alma […]”.43

Ya en las primeras pinturas aparecen ideogramas a descifrar. Evocan en su mu-tismo antiguos y herméticos conocimientos. Signos de procedencia prehistórica48

42 Nadeau, Maurice. Historia del surrealis mo,Buenos Aires, Santiago Rueda editor, 1948.

43 Clase del 22/5/63, archivo familiar.

Interiores de los libros The book of Signs y Propiedades de la magia, este último conilustraciones de Batlle Planas


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En 1951 exhibe en galería Bonino El poliedro hermético. Una obra dedicada aestas figuras estudiadas por ilustres geómetras y matemáticos. Pitágoras, Platón,Descartes, Arquímedes y Kepler, entre otros. Ilustrados por Leonardo da Vinci en

La Divina Proporción, de Luca Paccioli. Matila Ghyka, un estudioso del número deoro que Batlle citaba en sus clases, se refiere con profunda admiración al monje“ebrio de belleza” y a este título “de una audacia serena”.

Batlle tenía La Divina Proporción en su biblioteca y recurría a menudo a ella ensus clases. En la primer página interior se reproduce un retrato de Luca Pacciolisosteniendo un poliedro atribuido a Jacopo da Barbari.

“Sobre el fondo negro del cuadro dominado por la austera figura encapuchadapor la tosca saya, flota —enorme joya— un poliedro arquimediano de cristal som-

brío; a la izquierda, sobre la tapa de un voluminoso libro de múltiples broches, re-posa, tallado en mármol blanco, il corpo nobillisimo supra gli altri ditto elduedecedron […]”.49 Esta obra aparece reproducida asimismo en Luca Paccioli. Ladivina proporción publicada por Losada en 1946.

Jorge Kleiman recuerda que en el taller, Batlle tenía una reproducción de estapintura.

“Los cinco poliedros regulares se llaman ‘cuerpos platónicos’ por su importan-cia en la teoría molecular y en la cosmografía de Platón. Platón luego de haber atri-buido a los elementos que componen el fuego, el aire, la tierra y el agua, las formasrespectivas del tetraedro, octaedro, cubo e icosaedro, da al dodecaedro una impor-tancia muy diferente. ‘Dios se sirvió de él para componer el orden final del todo’”.50

Los poliedros regulares son redes que estructuran los átomos del oro, la plata,el cobre, la sal y el aluminio, por ejemplo.

La alquimia, por otra parte, tiene a la geometría en la base de su enseñanza.Creemos hallar otra clave para interpretar la recurrente aparición del poliedro y

las formas derivadas de estas figuras en la obra y los escritos de Batlle en una notapublicada en la revista Cabalgata Nº 12 (1947). Batlle menciona un artículo de gran

49 Ghyka, Matila. Estética de las proporciones en lanaturaleza y en las artes, Buenos Aires,Poseidón, 1953, (colección de los tratados).

50 Cfr. Ghyka, Matila. Estética de las proporcionesen la naturaleza y en las artes , Buenos Aires,Poseidón, 1953, (colección de los tratados).

Jacopo de’ Barbari (?) Fra Luca Paccioli di Borgo, 1495Óleo sobre tabla99 x 120 cm

Abajo:Leonardo Da VinciIlustraciones para La Divina Proporción


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importancia en el número 7 de esa publicación, deculo incluye un texto de Pierre Mabille, quien se hde Minotaure(1933-40),y un maltratado de pinturaplica: “Los seres, los objetos, todo lo que existe, calor, la presión, el tiempo, una cristalización. Y elojos de quienes pensaron el mundo c omo la exprescreta, como su forma superior, más pura y más exasar que en cada cosa existe, potencialmente, la ma

Las publicaciones surrealistas de la época le dediquien, según la expresión de Breton, nunca se habrí

“El punto de Herold”, explica Breton, “constitu

no del mundo físico, sino del mental […] se propretina sino desempeñar un papel de terminaciónotros puntos ígneos circundantes nos permite rem(de nuestro) propio deseo”.52 Breton propone uChazal para quien “todo objeto es un micro-emisotas que emite ondas variables según las facetas de

Hacia el final de su vida Batlle declaró ser, anteneral en bruto. Vicente Forte cuenta que prodigabacas. “Me fallaron los números”, declaró ya enferm

Dos días antes de morir le dijo a Ruth Benzacar: to mineral. Prefiero mantenerme en bruto, no quime pulan […] es la única forma de mantenerme sde años”.53

El misterioso encuentro con un maestro Zen duce haber signado su interés sostenido por indagar

mos y macrocosmos. “En el Zen reducir es importade unción máxima y el aumentar es llegar a un menMatila Ghyka, el matemático-filósofo rumano e

de poner al unísono el r itmo del individuo y el del tomó directamente del pitagorismo, se expresa eideología y práctica de la secta budista contemplamística de la Belleza en la Naturaleza y en el Arte [

En 1965 Batlle dedica a Xul Solar, un poema epóstuma realizada en las salas de Proar. Xul había

El mensaje, 1937-8Témpera sobre papel47 x 38 cm


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“[…] yo le oí nombrar las partesbrillantes de tiempos superiores aesta vida, rezando, llegando a lasaguas distanciadas.Puro y maldito acompañó a tresgeneraciones hasta su muerte y hoy con otra vida nos protege porposeer la velocidad otorgada porel cielo […]”.56

¿Cuánto y qué compartieron de estos horizontes de ideas? ¿Podemos asociar los

paisajes místicos de Xul, iniciados en 1940 a la serie del Tibet de Batlle? Xul lehizo una carta astral, Batlle lo visitaba en su casa. El interés por las tradicionesherméticas se manifiesta en ambos de modos diversos: Xul fue un erudito y Batlle un intuitivo.

En Propiedades de la magia(1959), el libro de Girri mencionado, en una de lasilustraciones parece citar a Xul (obras como País Rojo Teti, 1949, o Palacio Almi,1932) con mástiles coronados por formas simbólicas con el epígrafe ¡Brujo! en elpoema Atributos.

Visionario y utopista confeso, Xul Solar fue esencialmente un esotérico, expli-ca Patricia Artundo. Desarrolló una obra caleidoscópica que promueve el acceso aniveles superiores de conciencia. Vivió obsesionado con las etimologías, la pala-bra, el signo y los números mágicos, las relaciones entre microcosmos y macro-cosmos, los caminos de iniciación, y los límites del conocimiento. Xul aunó en susobras símbolos de la tradición hermética o religiosa con los ocho triagramas de-signados Pa kua, el clásico Tai ki, los símbolos hindúes, los mandalas, los de la cá-bala, la alquimia y el Tarot, los signos astrológicos, las representacioneszodiacales, la estrella de David, la cruz y el Paracleto.

* * *

Hacia 1934 Batlle comienza a desarrollar a un tiempo varios conjuntos de obras.Despliega un abanico de posibilidades que cristalizan en: las Radiografías paranoi-cas, los collages, la serie del Tibet y un grupo de trabajos como el Baigorria, El filó-

sofo y El descubrimiento de la lluvia. Hacia 1944 aparece La hermanita de los pobres y poco después Los mecanismos del número.56 Transcribo el poema completo en el apéndice.

Un filósofo americano, 1938Témpera sobre papel29 x 22 cm

Descubrimiento de la lluvia, 1938Témpera sobre papel20 x 29 cm

Colecciónparticular


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Las Radiografías paranoicas

coronadodonde la lujuria de los anormales re

Batlle inicia en 1935 una serie de trabajos que Siluetas despojadas de tejidos musculares ostentasas oquedades. Calaveras, esqueletos y osamentasfonescas. Algunos con vestigios mecánicos.

Batlle encontró en los inicios de su actividad agráfica el modo de condensar un mensaje que reaen toda su obra: la posibilidad de poner bajo sospe

Un físico alemán: Wilhelm Conrad Roentgen decidental hacia 1895. Una radiación invisible másRoentgen llamó a esta forma de radiación electroturaleza desconocida. Estos rayos tienen una gran

vés del cuerpo humano y producir imágenes en upor estructuras densas como el hueso en la placa a

Por otra parte, el título de la serie nos refiere al Dalí a partir de 1929 denominado “paranoico-crítestados alucinatorios la aprehensión de imágenes q

“La paranoia, en tanto delirio de interpretaciósistematización perfecta y lúcida conducente a la msecución. Propicia interpretaciones delirantes dhabía anunciado que sería posible contribuir al derealidad a partir de este método. Lacan acababa de

paranoiaque dans ses rapports avec la personalité. Asimismo estas obras nos refieren a la técnica

serie fue, de hecho, un grabado (en linóleum). Luen témpera. Con cartulinas recortadas apoyadas molde en negativo.

Batlle explicitó en reiteradas ocasiones su interde Goya estaba siendo reactualizada por José G56

Radiografía paranoica, 1937Témpera sobre papel35 x 28 cm


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Abundan en la pint ura del español los maniquíes, las estatuas, los muñecos y lasmáscaras. En Fin del mundo (1932) o El triunfo de la muerte, El carro de la muerte encarnaval, La guerra o La procesión de la muerte, “se complace gozoso en el laberintode lo macabro” explica Francisco Calvo Serraller. “Solana tenía un olfato de ave depresa, como de buitre, y unos ojos penetrantes para atisbar la podredumbre y lafealdad de los despojos humanos, en los que dijérase se recreaba”.58

Batlle mencionaba también El triunfo de la muerte de Brueghel (1562), queSolana a su vez citaba en Fin del Mundo. La obra de Brueghel lo había conmovidodurante su juventud. En esta pintura vemos un gran paisaje apocalíptico y un ejér-cito de la muerte arrollador. Br ueghel representa el triunfo de la muerte sobre lascosas terrenales inspirado en “Las danzas de la muerte”, un tema literario de laedad media en el que convergen distintas tradiciones. Jorge Kleiman refiere tam-bién la importancia de las “danzas de la muerte” que aún se realizan en la pobla-ción de Vergés (España), entre otras, para recordar con sus disfraces deesqueletos y calaveras los estragos de la Peste Negra en el siglo XIV.

¿Presagios fúnebres?En 1936-1937 Berni pintaba Medianoche en el mundo, dedicada a la Guerra Civil

Española y Raquel Forner inicia en 1937 su serie España. Mientras tanto Picassopresenta el Guernica (1937) en la Exposición Internacional de París.

58 Cfr, Victorio Macho. Memorias, Madrid, 1972.

Pieter Brueghel el Viejo El triunfo de la muerte, ca. 1562Óleo sobre tabla117 x 162 cm

Abajo:Las danzas de la muerte, en Vergés


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Radiografia paranoica, ca. 1936Témpera y grafito sobre papel26,4 x 35,3 cmMalba-ColecciónCostantini, BuenosAires

Radiografia paranoica, ca. 1936Témpera y grafito sobre papel26,4 x 19,5 cmMalba-ColecciónCostantini, BuenosAires


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Serie del Tibet o El men sa je

[…] Susp

!Oh, treg

Universos aletargados. Paisajes para la revelaciónculo. Nocturnos desiertos de luna. Criaturas enfunla conmovedora quietud de esta suerte de teatro de

y una poética de lo inminente y a un tiempo veladogradas conversaciones en obras como La mecánicatasma de la madre.

Batlle fue un fervoroso seguidor de De Chirico. Gsito del creador de la pintura metafísica: “El motivonial del artista es un cierto aspecto sorprendenteciudades de Italia […] el terrible misterio que percisula se detenía en las esquinas, por las que era precitrás. De Chirico cual auténtico Teseo siguió el hiloLlegó así a lugares desconocidos esparcidos entre losrre nuestra vida insensata [...] continuamente está nuevas soledades [...] en la latitud o longitud de un sude relieve un extraño infinito, poblado de fantasmas

Las enigmáticas atmósferas de Böcklin y los reltan las búsquedas poéticas de De Chirico ademásSchopenhauer.

Papini fue una fuente fundamental de la metafísión pintura metafísica no sería seriamente lanzadacias a una sugerencia de Papini quien ya hacia 19territorio del alma que emergerá de esa especie de mhan llamado con los nombres más vagos (inconscient

que han arrojado el escándalo y la sonda con tan poco64

Sin título o El mensaje, 1941Témpera sobre cartón51 x 31 cmColecciónparticular


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La mecánica, 1941Témpera sobre papel49,5 x 28 cmColecciónparticular

El mensaje, 1938Témpera sobre papel51 x 17,5 cm

Sin título, ca. 1942Témpera sobre papel29 x 10 cm


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tura que puede escucharse, mejor dicho, cuyos ssilencio de un caracol […] Fue uno de los suplleno del gran saber pictórico unido a una fabu

Ahora, a quellos le janos per sonajes q ue poblab aocres, se han acercado a nosotros y nos miran Incrédulos de nuestra propia realidad. Y allí estProfetas de religiones no inventadas. Viejos-jósiempre tienen algo de Juan el Bautista, con su p

y su ca yado”.61

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El mensaje, 1940Témpera s/papel.30 x 22 cm

El ángel y el fuego, 1939Témpera sobre cartón18,5 x 13 cmColecciónparticular


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Los Collages

En 1939, un año después de la primera exhibición internacional de surrealismoen París organizada por Breton y Eluard (que reunía a 70 artistas de 14 países con300 obras), Batlle presentó en el Teatro del Pueblo su primera exhibición indivi-dual. Un conjunto de collages por él denominado Montajes.

Decía en el catálogo: “Montaje: palabra exquisita, hiriente, llena de lágrimas,acción sangrienta, verdad de los fantasmas de la ilusión, estado de ilusión, ilu-sión. Examen paranoico crítico de la acción del hombre. Raíz, sangre, manos,

máquina de agujerear, soldadura autógena, por donde me acerco a la amistad y al aprecio de todas las COSAS que son del hombre, que son de la mujer, que sondel niño”.

La posibilidad de concitar y propiciar asociaciones nuevas a partir de sus frag-mentos hizo del collage un medio elegido por los surrealistas previamente emple-ado por el dadaísmo. Max Ernst había comenzado a utilizar esta técnica hacia1919. Exhibió junto a Arp Fatagaga, una serie de collages con imágenes recortadasde revistas o fragmentos de grabados o dibujos de otras épocas.72

Los desórdenes del aparato digestivo, 1938Collage sobre papel48 x 31,5 cm

Página opuesta: Lo que nos dice la ciencia acerca dela luna, 1938Collage sobre papel48 x 31,5 cm

Víctima de sus “nervios”, 1937Collage sobre papel

31,9 x 24,3 cmMalba-ColecciónCostantini, BuenosAires

Benzolinar , 1937Collage y grafito sobre papel31,5 x 24 cmMalba-ColecciónCostantini, BuenosAires

Sin título, 1938Collage y grafito sobre papel33 x 22 cm


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En algunos trabajos de esta serie encontramos un repertorio de temas elegidospor Ernst y recurrentes en el primer surrealismo. La psiquis femenina, por caso,que orientó los estudios y la experimentación de Freud desde el inicio. Como enDuchamp y Picabia, explica Adriana Lauría, se combinan en la obra de Batlle ele-mentos referidos al mundo de la máquina. La mecha de un taladro, por ejemplo.La sexualidad y la histeria son evocadas en ob ras como Víctima de sus nervios (1937)

y Tratos de mujeres (1937).

* * *

Hacia 1943 comienzan a aparecer esporádicamente una mujer joven y un personajebarbado. La niña, “fuera de la ley de gravedad, oblicua, avanzando desde el fondo deun barranco o estepa o desierto de luna, apoyada en un palo”. 62 La Hermanita de los

pobres, y El profeta ilustran esta etapa.Diría Batlle: “Eran figuras que se enfrentaban con la soledad. Hombres barba-

dos, solemnes, chicos o chicas solos en medio de vegetaciones tristes, figuras demujer en tránsito, todos ellos envueltos en atmósferas oscuras donde aparecían,eso sí, fragmentos de tierras o cielos luminosos, esperanzados”.63

Este libro propone hasta aquí una aproximación a un recorte (1935-46) de la vastaproducción de Batlle Planas. Menciono sucintamente a continuación algunas delas series que desarrolla durante los últimos veinte años para las que continúaempleando el automatismo como método.

En 1948 exhibe Los mecanismos del númeroen la galería Müller. Partía para estasobras de puntos vectores o puntos iniciales. En los seres vivos la forma se organizaen torno a lugares de convergencia, de concentración de energía. Estos trabajos sebasan en sus investigaciones sobre los ritmos energéticos y el automatismo dalugar a pinturas con sesgos expresionistas. Se aproxima en algunas especialmen-

te al Románico Catalán.El eclecticismo se acentúa durante los últimos 16 años. En 1950 en la gale-

ría Antú su muestra incluye un grupo de naturalezas muertas titulado La natu-raleza. Continúa trabajando este género en obras como Naturaleza muerta(1965).

Comienza a experimentar hacia 1950 con la abstracción, que ya había anticipa-do en obras como Génesis (1943), ligada a las animadas abstracciones de Miró. Lobiomórfico cede paso a la geometría. Exhibe en Galatea treinta obras dedicadas al74

62 “Juan Batlle Planas: una personaliad abierta y enigmática”, Crisis, Nº 29, Buenos Aires,septiembre, 1975, pp. 71-73.

63 “Juan Batlle Planas y el automatismo”.CabalgataNº 12, Buenos Aires, 1946, pp. 16-9.

64 (26/6, archivo familiar).

Composición, 1944Témpera y collage sobre papel33 x 25 cm

Sin título, ca. 1945Témpera30,5 x 19 cm


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Teorema de Desargues. En su mayoría, obras abstdas entre 1952 y 1956. Expone entre otras: Ejercnuevas y Dinámica. En 1958 su envío a la XXIX Bicomo Geometría (1958), Proyección (1957) y Dinám

Con la irrupción del Informalismo en la escenade lo táctil y la cualidad evocadora de materiales y años sesenta Batlle incorpora recursos que emplecombina en trabajos como El profeta (1965).

En 1954 presenta cuatro esculturas en una exComte junto con Líbero Badii, Martín Blaszko y N

en Van Riel una serie de cajas asociadas a sus teoCajas Objetos de madera con luz y movimiento.

En 1959 fallece su esposa, Elena Salgueiro, con Juan, Giselle, Silvia y Elena. Las mujeres que baupoco después de su casamiento, en 1940.

Batlle cosecha hacia el final de su vida una serieEs convocado en 1958 para integrar el envío arBienal Internacional de Arte de Venecia. El Jurad76

Sin título, 1959Témpera34 x 23 cm


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Una revisión exhaustiva y una muestra antológicsu producción.

“Mi vida entera fue una lenta marcha hacia la cBatlle. A través de ellos, me convertí en lo que squien dejó un puñado de evocaciones conmovedormaestro y mentor para muchos injustamente releg

Curiosamente, sus primeras series, difundidastario, hoy recobran su impacto visual, su profundcon algunas producciones recientes. Numerososrespetan.

Juan Manuel Bonet, en ocasión de la muestraen Madrid se refería al olvido “que hasta hace poc

una losa”.66 Acaso, a nticipan do el silencio, Olga O rozco l

versos:

“[…] Lo cierto es que fue Noicala diosa de los seres subterráneos que disponenel esplendor del mundo.

Reconocedla ahora. Antes que se haya ido para ser melodía de polvosombra musgosa de los muros.Guardadla para siempre en esta misma puerta adonde se balanceadespidiéndosecomo la luminaria en el claro final de la arboled

Del otro lado yace su reino alucinadoNunca entraréis en él.Juntos se abismarán debajo del recuerdo y el olv

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El enigma, 1948 Aguada sobre papel26,5 x 13 ,5 cm

Naturaleza muerta, 1965Témpera45 x 36cm


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Batlle Planas Ensayo

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