Bloque 3. La interpretación en las artes escénicas

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Bloque 3. La interpretación en las artes escénicas

Presentación y estudio de las teorías de la interpretación

Diferentes dramaturgos (Shakespeare, Lope de Vega, Goethe), pensadores (Diderot o Lessing en el

siglo XVIII) e incluso actores (como el francés Talma, finales del siglo XVIII y principios del XIX)

expresaron sus ideas sobre la interpretación, advirtiendo sobre los excesos y los errores en la dicción

o los gestos. A finales del XIX se descubre la importancia de la expresión corporal y la posible

relación entre los sentimientos y sus manifestaciones corporales habituales. Y ya en el siglo XX

surgen diferentes interpretaciones o teorías acerca del oficio actoral como representante en un

espectáculo escénico.

Antecedentes

Diderot (1713-1784), filósofo francés de la Ilustración, en su libro, La paradoja del comediante, escrito en forma de diálogo, trata de deshacer equívocos y supuestos de uso corriente en su época

acerca de la interpretación de los actores, para lo cual debe tener capacidad de discernimiento, quedar libre de su propia sensibilidad y desarrollar mediante técnicas especiales su capacidad de imitación y de reflexión .El actor debe recurrir a su imaginación y a su memoria, y que todos los elementos han

de ser procesados y ordenados racionalmente. Sobre este material, el actor debe representar los

signos externos del sentimiento; gestos, palabras, voz, ritmo, todo forma parte de la imitación

que se forma a partir de la memoria.

La paradoja del comediante consiste precisamente en esto: el actor suscita emociones o sentimientos

sin sentirlos él mismo, sino que deben ser los espectadores los que reciban la emoción. El actor

concibe su personaje como una ficción, una ilusión, un recuerdo que no le condiciona afectivamente,

en tanto que los espectadores identifican al actor con el personaje. El mejor actor es el que es capaz

de olvidarse por completo de sí mismo para aplicar solamente una técnica mimética.

Primera mitad del siglo XX

En esta etapa se observan dos grandes tendencias, la del método Stanislavski (naturalismo) y las

corrientes vanguardistas antinaturalistas que insisten en revalorizar el cuerpo del actor y la

escenografía teatral. Esto a la larga, con el impacto que supuso la irrupción del cine dará lugar a una

especie de “separación” entre actores de cine y TV (realismo, psicologismo, convencionalismos

burgueses) y actores de teatro (expresión corporal, vanguardismo, culturalismo estético)

El método Stanislavsky (psicologismo-naturalista)

La revolución más profunda en la expresión teatral, que además fundó escuela perdurable, fue la

teoría de un actor y director de escena ruso: Constantin Stanislavsky (1863-1938), fundador del Teatro del Arte de Moscú. De su escuela salieron importantes actores y directores de escena que convirtieron a Moscú en la capital de la experimentación teatral europea. A su teoría y práctica de la

interpretación se le ha llamado el Método Stanislavsky, y comprende un método de entrenamiento

del actor completo de actuación realista. Su método impone una seria disciplina para los actores,

que se basa en técnicas psicológicas y miméticas, y en la concepción de los actores, no como individualidades, sino como conjunto, compañía o grupo. Se basa en una serie de presupuestos que el actor debe trabajar constantemente en los ensayos, avanzando hacia la construcción de su

personaje:

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Las circunstancias

previas. El subtexto

¿Qué ha pasado antes de que el personaje entre en escena? Esta información la proporciona el dramaturgo y el actor debe profundizar en el análisis del texto para

conformar la mayor cantidad de referencias que rodean al personaje.

El subtexto para Stanislavski es un instrumento de análisis de la interioridad del

personaje, que marca una división significativa entre lo que dice el texto y lo que se muestra en escena. El subtexto es el sello psicológico que imprime el actor a su personaje en el curso de la actuación.

El objetivo y el

superobjetivo

Definen cual es la meta del personaje en cada escena por medio del

establecimiento de verbos de acción. Saber qué objetivo se tiene, mediante un verbo de acción, es la más importante guía o fuerza fundamental de la interpretación actoral. Está técnica va de la mano con insistentes preguntas: ¿por

qué el personaje hace tal cosa? ¿qué quiere el personaje de este otro? La suma de los objetivos conduce al Superobjetivo, el cual viene a ser la meta general del personaje en toda la obra.

El mágico “si”. ¿Qué pasa si…? Es la pregunta hipotética que todo actor debe plantearse para buscar

su motivación interna. Hace que el actor se ponga en la situación del personaje.

Relajación Es uno de los elementos fundamentales en el Método de Stanislavski. A través de una serie de ejercicios de relajación, el actor debe lograr un estado de completa libertad

mental y física.

Concentración También conocida como “escucha activa”. El actor debe ver y escuchar todo en escena como si nunca antes lo hubiera hecho.

Memoria emocional

Se trata de un ejercicio muy delicado, que conecta sucesos de la vida del actor con la situación del personaje, para lograr una interpretación realista.

Las teorías de Stanislavsky se han mantenido en Europa y en Estados Unidos (es famosa la

adaptación del método para la interpretac ión cinematográfica de Lee Strasberg y su escuela Actor's Studio). Al final de su vida, a partir de las

críticas de Meyerhold y otros partidarios de una interpretación antinaturalista), Stanislavsky se

cuestiona muchas de sus teorías. Finalmente, se plantea la construcción del personaje desde la

acción física, abandonando la memoria

emocional: el actor, si se coloca en una pose adecuada o a partir de unas acciones

determinadas, puede intensificar y profundizar en la vivencia de un sentimiento o una emoción.

Las principales aportaciones del método de Stanislavsky, independientemente de las distintas

interpretaciones posteriores podrían esquematizarse como:

El trabajo del actor no puede basarse en la intuición, sino en la técnica

El actor crea al personaje a través del análisis de las acciones del texto

MÉTODO DEL “ACTOR’S STUDIO”, LEE STRASBERG Una de las consecuencias de la revolución creada por Stanislavsky en la interpretación fue el llamado

Método del “Actor’s Studio” de Nueva York, aplicación que realizó el gran actor, director de

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escena y teórico del teatro Lee Strasberg. Fue la guía para una generación de actores jóvenes comprometidos con un nuevo estilo experimental de interpretar su arte, apoyado también por técnicas psicoanalíticas y en ciertas técnicas orientales de concentración, de relajación, de orden casi místico.

La idea era situar el actor en el papel guiado por su interpretación emocional en respuesta al carácter y a la situación, más que ser fiel al texto dado. Directores de cine como Elia Kazan, y actores como

Marlon Brandon, Marilyn Monroe, Paul Newman, James Dean y otros actores de gran importanc ia salieron de esta escuela, así como posteriormente Al Pacino y De Niro.

Corrientes antinaturalistas o de retrealización

Durante buena parte del siglo XX surgieron varias tendencias teóricas que cuestionaron el

psicologismo naturalista y tienden a revalorizar la expresión corporal, y la puesta en escena en el trabajo del actor.

1.- EL ACTOR Y EL ESPACIO ESCÉNICO (ADOLPHE APPIA Y GORDON CRAIG) Lo común en Adolphe Appia (1862-1928) y Gordon Craig (1872-1966), desde el punto de vista

teatral es su nueva valoración del decorado y del espacio escénico como el lugar en que la acción teatral se desarrolla íntimamente ligada al actor.

→ En Appia la preocupación por el espacio viviente se manifiesta en la necesidad que el actor tiene

de crearlo a través de su temporalidad rítmica, es decir: musical. «El espacio es nuestra vida; nuestra vida crea el espacio, nuestro cuerpo lo expresa».

→ Craig mantuvo su idea del actor como una supermarioneta, como un elemento plástico más, con

capacidad de movimiento propio, pero limitado al gran movimiento que se desarrolla en un espacio escénico en movimiento y cambiante de plataformas y de juegos de luz.

2.-MEYERHOLD Y LA BIOMECÁNICA Vsévolod Emílievich Meyerhold (1874-1940, fusilado

por el estalinismo soviético) empezó su carrera teatral ligado a Stanislavski y su método, sin embargo hacia 1917,

coincidiendo con la revolución rusa a la que se adhiere con entusiasmo, evoluciona hacia un nuevo sistema teatral basado en la biomecánica: una combinación de equilibr io

y movimiento del cuerpo humano a partir del circo, del deporte de la danza; todo conjugado de un modo ordenado

y consciente, con una formulación rigurosa y según leyes escénicas racionales. Esto sirve al actor como medio de expresión de un personaje.

Para ello crea un método de ejercicios de entrenamiento de actores, que es un medio tanto para el entrenamiento físico

como para el conocimiento de sí mismo. Meyerhold era considerado el director teatral soviético de vanguardia más importante y creó espacios escénicos llenos de plataformas

abstractas, escaleras, tarimas aisladas y pantallas móvile s. La biomecánica, mediante un sistema riguroso de ejercicios mentales y físicos, proporcionó a los jóvenes

actores c un sentido de la emoción y del control corporal jamás experimentado en el escenario moderno.

3.- ANTONIN ARTAUD Y EL TEATRO DE LA CRUELDAD Antonin Artaud (1896 -1948), poeta, dramaturgo y actor francés, cuyas teorías y trabajos influyeron

en el desarrollo del teatro experimental surrealista. Fue co-fundador del Théâtre Alfred Jarry en Paris, y en El teatro y su doble (1938) expone su concepto de teatro de la crueldad. Esta proposición

buscaba el regreso a los orígenes rituales del teatro hasta llegar al espectáculo integral y mágico.

Dos actores en posturas “biomecánicas”, según Meyerhold.

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Convertir al teatro en un espectáculo total, sin limitaciones, que desate conflictos y libere fuerzas, agitando masas. Romper la sujeción del teatro al texto.

4.- BERTOLT BRECHT Y EL TEATRO ÉPICO El poeta, director teatral y dramaturgo alemán Bertolt Brecht (1898-1956), expone en “El pequeño

organon para el teatro” su teoría general del teatro, en la que partiendo del pensamiento revolucionario marxista, desarrolla una técnica dramática conocida como teatro épico que rechazaba los métodos del teatro realista tradicional y prefería una forma narrativa más libre basada en el uso

de mecanismos de distanciamiento tales como los apartes y las máscaras para evitar que el espectador se identificara con los personajes de la escena. Consideraba el “distanciamiento”, como

esencial para el proceso de aprendizaje del público, dado que eso reducía su respuesta emocional y, por el contrario, le obligaba a pensar sobre la lucha de clases y la necesidad de una revolución.

Segunda mitad del siglo XX

En la segunda mitad del siglo XX se acentúan la austeridad escénica y la figura del actor como eje central de todo acto escénico.

Grotowski y el Teatro pobre

Jerzy Grotowski (1933-1999), director polaco de teatro experimenta l.

Se hizo famoso por su teoría del “teatro pobre” (Por un teatro pobre, 1968), que hace hincapié en la esencia de la propia representación,

despojada de puestas en escena o montajes que desvíen la atención. El actor es el protagonista absoluto y excluyente en el teatro de Grotowski. En su concepción, el teatro no es más que la relación entre

un actor y un espectador:

→ Se abandonan los efectos de luces, son los actores los que "iluminan" mediante técnicas personales.

→ El rechazo a los artificios del maquillaje y del vestuario permite al actor cambiar de personajes, tipos y siluetas usando sólo su cuerpo y la maestría de su oficio.

→ La composición de expresiones faciales sustituye el uso de máscaras.

→ La eliminación de la música permite a la representación misma convertirse en melodía mediante las voces de los actores y el golpeteo de los objetos.

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Peter Brook y el espacio vacío

El británico Peter Brook (1925) es uno de los directores

más deslumbrantes e influyentes del teatro contemporáneo. Brook parte de Grotowski, William Shakespeare y Bertolt

Brecht para desarrollar su concepto de espacio vacío. Brook propone dejar a un lado la exigencia mental del actor para que respete siempre la «cuarta pared», es decir, por el

contrario, nunca debe ignorar la presencia del público. El espacio vacío se comparte entre actores y público, es el

mismo para los dos. Se busca que el actor esté en un nivel acorde con el espectador: la representación debe convertirse en un encuentro, en una relación dinámica entre un grupo que ha recibido una preparación especial y otro grupo, el público, que no

tiene preparación.

Eugenio Barba y la antropología teatral

Eugenio Barba (1936) es un autor, director de escena y director de teatro italiano, en Dinamarca y otros países nórdicos, donde fundó el Odin Teatret, una de las compañías más influyentes en la

evolución del teatro europeo de finales del siglo XX, a partir de las enseñanzas de Meyerhold, Brecht y, Grotowski y el teatro asiático. También fue fundador del ISTA (Escuela Internacional de

Antropología Teatral), una escuela itinerante que realiza una sesión cada dos años desde 1980.

La Antropología Teatral se basa, entre otros principios, en el training actoral para conseguir la técnica extra cotidiana que Barba definió como un uso particular del cuerpo, del actor en una

representación, lejos de los automatismos que rigen la vida cotidiana. muy condicionada por la cultura y determinada por un mínimo uso de energía.

Los principios que informan las técnicas extra cotidianas son:

1. El equilibrio en acción o principio de la alteración del equilibrio: implica el abandono de la técnica cotidiana del equilibrio basada en el menor esfuerzo para ingresar en un equilibrio de lujo,

precario, frágil, inestable. Este desequilibrio se consigue reduciendo la base de sostén del cuerpo, cambiando la posición de las piernas y las rodillas o bien alterando los apoyos de los pies

2. La danza de las oposiciones: para conferir suficiente energía a su propia acción, el actor debe construir una danza o un juego de oposiciones, de tensión entre fuerzas opuestas. (Teatro Noh japonés y la Opera de Pekín).

3. Las virtudes de la omisión o el principio de la simplificación: mediante dos procedimientos prácticos diferentes: a) concentración de la acción en un pequeño espacio, lo que implica un gran

incremento de la energía. b) reproducción de los elementos esenciales de una acción, excluyendo los accesorios.

Análisis del personaje a partir de la situación, la acción, el conflicto, sus objetivos y funciones.

ANÁLISIS DEL PERSONAJE

Para hacer el análisis de un personaje dramático, se tienen en cuenta tres dimensiones:

Dimensión física: Sexo, edad, descripción física (peso, altura), apariencia, defectos deformidades, enfermedades)

Dimensión psicológica: historia familiar, valores morales, actitud frente a la vida, virtudes y defectos,

temperamento, objetivos…

Dimensión social: clase social, ocupación, educación, religión, raza, nacionalidad, y lugar de residencia, filiación política…

La cuarta pared

El director francés André Antoine

(1858-1943) es el creador del concepto de "cuarta pared" según el cual los actores deben actuar como si no

estuvieran en un teatro, sino en una situación real; esto es, como si el público

no estuviera allí.

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Además, conviene tener en cuenta los siguientes factores:

■ Grado de transformación. La transformación en un personaje puede ser en él mismo o en la historia. Los personajes que no sufren ninguna modificación desde el comienzo al fin del relato no

son personajes reales, son representaciones unidimensionales que no evolucionan a lo largo de la obra. Son personajes sin arco dramático o estáticos.

■ La motivación es aquello que impulsa los actos del personaje y está íntimamente ligada con el objetivo ya que es el fin último que lo lleva a la búsqueda de su objetivo. Todos los personajes buscan algo por algún motivo; motivados por alguna razón, creencia, situación o presentimiento.

■ La acción dramática que el personaje realiza para alcanzar un objetivo.

Por todo eso, la espina dorsal de la caracterización de un personaje y aquello que lo hace evolucionar

está constituido por:

→ Motivación: todos aquellos detonantes que impulsan el argumento para que no decaiga. Puede ser física, de situación o de diálogo. A su vez, ha de ser clara, bien definid a, expresarse a través de la

acción y del diálogo y estar diseñada para impulsar al personaje en un momento de crisis en la historia.

→ Acción: es aquello que el personaje hace para conseguir su objetivo. Debe ser tenaz y sincero para conseguir la identificación con el público.

→ Fin u objetivo: impulsan al personaje no en un sentido determinado (como en el caso de la motivación) sino hacia el clímax, que se resolverá cuando el individuo consiga aquello que persigue.

En relación con el conflicto dramático es necesario, por tanto:

Que alguna cosa esté en juego (que el protagonista perderá si no consigue el fin, el objetivo).

Que la meta y el objetivo del protagonista sea opuesta a la del antagonista.

Que el fin, la meta, el objetivo sea difícil de conseguir por el protagonista, para que éste siga adelante. La dificultad irá incrementándose a medida que avance la historia.

Construcción del personaje

A la hora de construir un personaje dramático, ya sea por el autor, ya por el director escénico o ya por el actor, deben ser consideradas las siguientes facetas:

→ La presencia: la imagen que ese personaje proyecta en el escenario y que puede ser física (estatura, peso, color de piel…), de aspecto externo (ropa, peinado, …

→ La situación: la colocación del personaje en un escenario con relación a otros, también es

importante en la construcción de cada personaje.

→ La acción y el diálogo de los personajes, que en muchos casos no serían comprensibles de un modo aislado:

▬ Las palabras, que identifican, individualizan y expresan el estado de ánimo del personaje.

▬ Los diversos tipos de acción que puede realizar un personaje:

Interna: pensamientos y sentimientos interiores, cargados de acción dramática.

Externa: actuación concreta y visible del personaje (posturas, gestos, movimientos).

Lateral: lo que ocurre en el entorno donde se desarrolla la acción del personaje.

Latente: aquella que se desarrolla fuera del escenario pero el espectador es consciente de que se está

desarrollando mientras contempla la representación.

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Caracterización del personaje

En los ámbitos escénicos, se denomina caracterización de un

personaje a la adecuación de un actor a los rasgos físicos del personaje, mediante maquillaje, peluquería, vestuario…

El profesional que se encarga de desempeñar este rol es el

caracterizador y en las producciones se ocupa de colocar las prótesis o los postizos cuando sea necesario y también se ocupa

de orientar a los profesionales que tiene a su cargo, o a los mismos intérpretes, para que sepan cómo colocarse una peluca, por ejemplo.

La partitura interpretativa o escénica

El entrenamiento del actor significa la adquisición de disciplina, es una introducción al mundo de la

interpretación escénica, pero posteriormente en el training para el actor significará su independenc ia, un complejo de herramientas, con una técnica y un sentido espiritual que utilizará cada vez que se

encuentre en proceso creativo.

El training es una posición frente al teatro y frente a la vida, enseña a trabajar con la “postura”, es entonces cuando se comienza teniéndola tanto en el escenario, como en la vida cotidiana.

Es lo que se conoce como partitura escénica, interpretativa o de acciones, en la práctica teatral contemporánea desde Stanislavski y la vanguardia (Meyerhold y Artaud, Grotowski, Barba…) con

su concepto del actor-performer. El performer, a diferencia del actor, no interpreta un papel, sino que actúa en su propio nombre dando al movimiento y a las palabras su propio ritmo e intenta construir sus significaciones partiendo de elementos aislados que extrae de partes de su cuerpo.

Por definición una partitura escénica es un “esquema rector cinestésico y emocional, articulado mediante puntos de referencia y de apoyo del actor, creado y figurado por éste con la ayuda del director de escena, pero que solo se puede manifestar a través de la mente y el cuerpo del espectador.”

La partitura tiene que ver la observación superficial del actor, lo que se percibe de él exteriormente y el lazo que se establece entre el actor y el resto de la representación. Dicha partitura se compone de gestos, expresión

facial, voz, mirada y los signos que emite o que creemos localizar en él. En cambio, la subpartitura, es todo aquello en lo que el actor funda su interpretación; sostiene, soporta, precede y engendra la partitura.

La partitura establece:

a. La estructura del trabajo actoral (principio, desarrollo y fin).

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b. La precisión de los movimientos y de las transiciones (cambios de acción, de sentido, de posición,

de energía)

c. La dinámica del ritmo, regulando el tiempo de la acción (velocidad, intensidad, tono)

d. La voz, el tono, la vocalización y el acento.

e. La armonía entre las distintas partes del cuerpo (manos, brazos, pies y rostro)

Por tanto, la partitura ayuda a fijar la dinámica y la naturaleza de la acción con sus variantes.

La “partitura” engloba todos los signos perceptibles, tanto los textuales como los escénicos, y supone la culminación de la preparación de todos los actores en función del superobjetivo del autor, tal y

como la definió el mismo K. Stanislavski: “de todos los que participan en la representación, obtendríamos una especie de partitura de orquesta para toda la pieza. Cada participante tendría que interpretar su papel y unas notas muy precisas. Todos los que forman parte de la representación interpretan […], siempre que se

complementen armoniosamente, el superobjetivo del poeta”.

Esta partitura es la que define los contenidos y las intenciones concretas del espectáculo escénico. Y

la elaboración de la partitura es un ejercicio dramatúrgico, en el cual la preocupación por lo verbal y lo dramático cede terreno cada vez más y se nivela con el resto de los lenguajes escénicos, llegando a revelarse como una auténtica “escritura de la imagen” donde lo determinante es lo espectacular.

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La coreografía

Interpretación de secuencias de movimiento y breves coreografías codificadas utilizando los factores

de movimiento (peso, flujo, espacio y tiempo)

Coreografía

(literalmente "escritura de la danza", también llamada composición de la danza) es el arte de crear

estructuras en las que suceden movimientos; el término composición también puede referirse a la navegación o conexión de estas estructuras de movimientos. La estructura de movimientos resultante

también puede ser considerada como la coreografía.

Los elementos (movimientos) y características específicas de una danza, se utilizan para elaborar una coreografía, y a partir de ellos pueden inventarse nuevos movimientos para crear nuevas coreografías.

La coreografía también es utilizada situaciones especiales, como en la cinematografía, el teatro, musicales, conciertos, performances, eventos y presentaciones artísticas.

Algunas de las formas más comunes de abordar el desarrollo de la coreografía son:

■ Movimiento: Es un cambio de posición en el espacio de algún tipo de materia de acuerdo con un

observador físico.

Los elementos del movimiento son:

1. Energía. Propulsa, inicia o produce cambios en el

movimiento o posición del cuerpo. Todas las acciones

motrices están ligadas a la energía, dado que es

necesaria para iniciar, controlar y parar el movimiento.

La cualidad del movimiento está determinada por la

manera en que es utilizada la energía, cuando se

mueven distintas partes del cuerpo en el tiempo y el

espacio. Generalmente se habla de pares opuestos:

fuerte-débil. Teniendo en cuenta la fluidez: continua-discontinua.

2. Forma. Es la imagen que el bailarín describe con su cuerpo. También e s el formato que un grupo de

bailarines compone en una agrupación. Ej. Círculo, rombo, triángulo, media luna, etc. Se debe cuidar que

en estos dibujos, los bailarines se adapten unos a otros sin que se tapen los de atrás, a menos de que la

intención visual así lo requiera.

3. Tiempo. Se marca estableciendo la velocidad, el acento, el pulso y el ritmo.

4. Espacio es uno de los principales elementos de la danza, junto con el cuerpo. Es el espacio donde se

encuentran los objetos y en el que los eventos que ocurren tienen una posición y dirección relativas.

Los parámetros del espacio son:

4.1. Dirección. Es el punto en el espacio circundante hacia donde se desplazan los elementos corporales.

Las direcciones en las que podemos movernos son seis: delante (señalado por el pe cho), atrás

(señalado por la espalda), derecha, izquierda (señalados por los hombros), arriba (señalado por la

coronilla) y abajo (señalado por los pies.

4.2. Dimensiones; son tres dimensiones: de profundidad (delante-atrás), de ancho (derecho-izquierdo),

de altura (arriba-abajo).

4.3. Ubicación. Con respecto al escenario, existen unas ubicaciones básicas, unas más fuertes que otras

según el grado de proximidad al proscenio o al foro, al centro del escenario o a sus costados .

4.4. Orientación. Es el punto hacia donde los bailarines orientan sus cuerpos, guiándose por el frente de

sus caderas. La figura se puede orientar de acuerdo a un cuadrado imaginario que rodea al bailarín,

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se dice que está abierto cuando está todo frente al público, cerrado cuando está completamente de

espaldas, de perfil cuando voltea hacia la derecha o hacia la izquierda y a la vez, los cuadrados

secundarios que forman las diagonales, marcando ¾ de un lado y del otro.

4.5. Tamaño. Se utiliza para definir la amplitud de un movimiento o de una figura en el espacio.

4.6. Foco. Es importantísimo que en un diseño coreográfico los bailarines dirijan su mirada hacia un mismo

punto o un punto previamente estudiado por el director, para que cree armonía.

■ Ritmo: puede definirse generalmente como un movimiento marcado por la sucesión regular de

elementos débiles y fuertes, o bien de condiciones opuestas o diferentes. Es decir, un flujo de movimiento, controlado o medido, sonoro o visual, generalmente producido por una ordenación de

elementos diferentes del medio en cuestión.

■ Estilo: Un movimiento artístico es una tendencia referente al arte, con una filosofía o estilo

común, seguida por un grupo de artistas durante un período (como el movimiento dadaísta o el pop-art), o característico de una época más extensa de la Historia del Arte, como el renacentista o barroco.

■ Elementos del diseño coreográfico.

→ Desplazamientos. Sirven para entrar o salir del escenario y para concretar ubicaciones y formas.

→ Formaciones. El diseño grupal es una parte fundamental en la producción coreográfica; según se agrupen los bailarines en el espacio escénico se producirá determinado efecto en el espectador.

El uso predominante de uno u otro elemento no es siempre parejo. En unos bailes predomina el ritmo, en otros el uso del espacio, en otros el estilo, etc. También es importante destacar que de acuerdo al

tipo y género de baile, se acentuará el uso de uno u otro elemento. Dentro del baile se van creando nuevos géneros y variantes al crear nuevas coreografías y de esta forma se van diversificando.

Cuando la danza se manifiesta con una intención determinada, diferente a lo que es el puro bailar o

como el equilibrio estético que es el ballet clásico, se puede complementar con lo que se puede denominar "adicionales no danzantes". Estos son: mímica, gesto simbólico, canto y palabra.

Tipos de coreografía

Coreografía grupal: ésta es la danza más usada en todo el mundo. Éstas se construyen por el coreógrafo

quien corrige los movimientos que se actuaran, los grupos coreógrafos son de 6 a 10 personas, están

basadas en la persona principal que actúa de manera casi diferente a los otros.

Coreografía individual, muy utilizada en castings, danza

del vientre y striptease, entre otros

Coreografía expresiva: es aquella en la que recurren

expresiones interjectivas y muchas manifestaciones

dancísticas.

Coreografía distributiva: está marcada por una división.

Mientras que las otras personas bailan, el principal hace

actos pero vuelve a recurrir a ellos, se pueden dividir entre

las personas por ejemplo: la principal danza igual que

cinco personas colocadas atrás, mientras que dos al lado

del principal danzan pero diferente a los otros.

Coreografía principal: el bailarín va hacia la persona

principal, pero también dirigida hacia los bailarines.

Coreografía folclórica: ésta es la más usada entre los pueblos rurales en la que destacan los bailes o danzas culturales sembrada en un país. Ésta la usan más los países para destac