Cuaderno de Examenes talleres 2013

C U A D E R N OE X Á M E N E ST A L L E R E S · 2 0 1 3

E S C U E L A D E A R Q U I T E C T U R A Y D I S E Ñ O P U C V

PRIMER AÑO (1)

DISEÑO PLAN COMÚN

JOSÉ BALCELLS

VANESSA SIVIERO

KAREN CARRERA

ARQUITECTURA

PATRICIO CÁRAVES

JORGE FERRADA

CAMILA FUENZALIDA

MARÍA ELISA DONOSO

SEGUNDO AÑO (2)

DISEÑO GRÁFICO

MICHÈLE WILKOMIRSKY

DISEÑO INDUSTRIAL

JUAN CARLOS JELDES

DANIELA SALGADO

ARQUITECTURA

ISABEL MARGARITA REYES

ERIK CARO

TERCER AÑO (3)

DISEÑO GRÁFICO

SYLVIA ARRIAGADA

JAIME PÉREZ

DISEÑO INDUSTRIAL

RICARDO LANG

ARQUITECTURA

ÓSCAR ANDRADE

RODRIGO SAAVEDRA

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EXÁMENES PRIMER TRIMESTRE (T1)

CUARTO AÑO (4)

DISEÑO GRÁFICO

KATHERINE EXSS

DISEÑO INDUSTRIAL

MARCELO ARAYA

DANISA PERIC

ARQUITECTURA

IVÁN IVELIC

CATALINA BODELÓN

ANDRÉS GARCÉS

EDUARDO RETAMALES

QUINTO AÑO (5)

ARQUITECTURA

DAVID LUZA

VALENTINA REQUESENS

ÁLVARO MERCADO

TITULACIÓN (T)

JUAN CARLOS JELDES

DAVID JOLLY

MAURICIO PUENTES

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PRIMER AÑO (1)

DISEÑO PLAN COMÚN

JOSÉ BALCELLS

VANESSA SIVIERO

ALFRED THIERS

KAREN CARRERA

ARQUITECTURA

PATRICIO CÁRAVES /

JORGE FERRADA /

CAMILA FUENZALIDA /

MARÍA ELISA DONOSO

SEGUNDO AÑO (2)

DISEÑO GRÁFICO

MICHÈLE WILKOMIRSKY

MACARENA ÁLAMOS

DISEÑO INDUSTRIAL

JUAN CARLOS JELDES /

DANIELA SALGADO

ARQUITECTURA


ERIK CARO

TERCER AÑO (3)

DISEÑO GRÁFICO

SYLVIA ARRIAGADA

DISEÑO INDUSTRIAL

RICARDO LANG

ARQUITECTURA

RODRIGO SAAVEDRA

ÓSCAR ANDRADE

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CUARTO AÑO (4)

DISEÑO GRÁFICO

HERBERT SPENCER

DISEÑO INDUSTRIAL

MARCELO ARAYA

ARQUITECTURA

IVÁN IVELIC

MAURICIO PUENTES

CATALINA BODELÓN

JAIME REYES

QUINTO AÑO (5)

ARQUITECTURA

DAVID JOLLY

DAVID LUZA

TITULACIÓN (T)

SYLVIA ARRIAGADA

DAVID JOLLY

PATRICIO CÁRAVES

/ ÚRSULA EXSS

EXÁMENESTERCER TRIMESTRE (T3)

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E X Á M E N E SP R I M E R

T R I M E S T R E

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DISEÑO PLAN COMÚNJOSÉ BALCELLS

VANESSA SIVIEROKAREN CARRERA

ARQUITECTURAPATRICIO CÁRAVES

JORGE FERRADACAMILA FUENZALIDA

MARÍA ELISA DONOSO

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T1/1 DISEÑO PLAN COMÚN

JOSÉ BALCELLS

El diseño como todo oficio creativo, siempre puede ser de otro modo; es decir no existe el modelo platónico que agota en él la perfección. Habrán tantos excelentes modelos distintos para el

mismo producto como lo permita la imaginación y la tecnología que lo sostiene; es una posibilidad sin fin, no tiene término.

Para vérnosla en el estudio y en el ejercicio de esta realidad de-bemos entonces recurrir a algo tan complejo o más; algo que haya crecido con el hombre, algo que no solo contenga su historia sino también los mitos que sostienen sus márgenes, algo que en un mis-mo presente contenga la dimensión completa del hombre.

Esto por supuesto es el lenguaje que desde su matriz poética nos convoca a dar realidad a este nuestro presente tan singular.

Esta vez hemos querido sostener, en este taller inicial, la voz «recoger» para volver a ver el mundo que nos rodea, privilegiando su sentido etimológico que viene del latín recolligere, con el acto de reco-ger los frutos y hemos leído en ello la capacidad de juntar con un fin muy determinado: cosechar el trigo para transformarlo en harina.

Recoger implica dos acciones: la primera es juntar algo que na-turalmente no está junto y la segunda, este estar junto necesaria-mente produce una mutación hacia un estado superior. Este bino-mio lo hemos asimilado a observar y dibujar, a dibujar y construir, construir y celebrar.

De esta manera este taller inicial comienza convocado por esta palabra para introducirnos en el presente de nuestra singularidad americana y alumbrar esta realidad con nuestra capacidad para re-coger en diferentes medios los frutos de esta contemplación: Hemos recogido los textos que nos enseñan, hemos recogido el espacio que nos rodea, hemos recogido la luz que nos muestra, las técnicas que nos levantan, las formas que nos dimensionan, las artes que nos conmueven, los artistas que nos conforman.

Es de este modo que podemos avanzar en el proceso de ense-ñanza y aprendizaje de un oficio que aún siendo tan próximo al ver-tiginoso desarrollo de las tecnologías que lo median, es su devenir poiético el que lo arranca de esta singladura técnica y lo arroja a la forma infinita.

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VANESSA SIVIERO

Empezaremos recordando que el Taller de Diseño Primer Año Plan Común es un taller de régimen anual. Lo hemos reestructurado en base a dos semestres que incluyen cada uno tres módulos. Por

lo tanto, al día de hoy hemos concluido dos módulos e iniciaremos el tercero a vuelta de vacaciones.

Este taller como modalidad pedagógica, es la primera aproxima-ción del estudiante al estudio universitario y disciplinar, es donde comienza a formarse íntegramente. Durante este proceso el alumno va encontrándose con los distintos campos del diseño y va adqui-riendo las herramientas necesarias para saber pensar y hacer desde el oficio.

La formación del diseñador es desde una yuxtaposición de pla-nos que convergen en un hacer, es a través de la experiencia que se van desarrollando las habilidades del diseñador.

Los cierres de etapas, traen cada vez una manera distinta de exponer, cada vez es una ocasión de diseño a pensar y realizar. Es una instancia de mostrar la materia en que se está como Taller con-siderando la particularidad de cada uno como pieza fundamental del total. El énfasis se coloca en la materia, el modo de construir (partes, piezas), la organización y registro.

El segundo módulo trae la materia de Presentación al Diseño. Se realizan fichas de estudio sobre los movimientos de vanguardia del siglo XX. Al cierre de este módulo, en un trabajo colectivo de monta-je, se exhiben una selección de estas fichas, exposición montada en este momento en la sala de primer año.

La exposición actual presenta tres maneras distintas de ex-hibir un mismo formato: el primer modo es desde la tensión, se muestran las fichas del expresionismo pictórico. Este monta-je se genera con elementos en tensión leves y simples, que dejan lo expuesto suspendendido y distante de las paredes de la sala. La segunda modalidad es autosoportante, se crean dos módu-los que sostienen las fichas seleccionadas del trabajo sobre el cine expresionista, formando unas cintas de papel que muestran las distintas propuestas y marcan una de las diagonales de la sala.

T1/1 DIS PLAN COMÚN

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Y la tercera forma es sin revés, son cuatro elementos que se soportan mediante tensión y compresión, generando otra diagonal en la sala. Cada uno de ellos sostiene las fichas sin crear un atrás, la estructura podría decirse que es transparente y que las deja como actor princi-pal, en un orden en que la mirada va deteniéndose tanto en la envol-vente como en el interior de la estructura.

En el próximo módulo, a vuelta de vacaciones, el Taller cierra el semestre con un proyecto. El proyecto trae todas las materias entre-gadas y deja al alumno materializar las virtudes propias y adquiri-das. Tal proyecto deberá construir la capacidad de sintetizar en forma coherente lo propuesto.

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El traer la luz como materia al primer taller en diseño, deja apa-recer el oficio en su paso primero, el aprender a ver. El Taller da cuenta del alejamiento de lo cotidiano para ver y verse desde

otra mirada. En esta oportunidad: el recoger, que viene de la mano de distintos momentos, donde cada alumno debe ser capaz de reco-nocer la situación luminosa que tiene entre manos, en una primera ocasión: la hoja blanca, el lápiz bic.

Desde la extensión de la ciudad hasta el interior del espacio fí-sico del taller, pasando por los cerros hacia el horizonte, por el plan hacia lo alto, por el borde y su longitud, hasta llegar a los interiores públicos.

Cada uno debe aprender y tener la capacidad de reconocer aque-lla luz que se lleva a cada tarea expuesta, donde el dibujo, la lámina, la bitácora, la forma y el estar en taller, dan cuenta del primer paso de acercamiento al oficio.

El ojo, capaz no solo de mirar la luz sino también de apropiarse de ella, pensarla, llevarla a la mano y dejarla de manifiesto, es lo que cada uno debe adquirir por medio de la experiencia. La experiencia es la que conduce a la construcción del estudio.

KAREN CARRERAEL OFICIO: LA LUMINOSIDAD DEL PRIMER TALLER


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T1/1 ARQUITECTURA

L o nuestro aquí, en esta sala, es saber dar lo primero. Lo primero es lo que nunca abandonará nuestra memoria; es lo que va a acompañarnos toda la vida; queda grabado al modo de una mar-

ca con fuego. Es por ello que decimos que es enseñable.Se trata de construir la estructura mental que nos permita pen-

sar la arquitectura. Una tarea imposible de abordar en una sala de clases si no le fijamos límites.

Debemos saber que éste es un modo moderno, actual. Antes no fue así. Antes, se tenía el tiempo y la disposición para formarse al amparo de un Maestro en una bottega, construyendo Obra. Ese modo que implica la vida, hoy es escaso.

Nuestra forma es de Taller. Taller universitario con las exigen-cias actuales, cargándolo con la realidad de formar. Sin nostalgia de las bottegas pero teniendo presente lo más alto. La arquitectura como un arte. Y sabemos que en el arte lo primero es lo que marca.

Amereida dice: el Saludo. En este Taller nuestra marca-saludo es la observación. A la observación hemos dicho que se debe acceder, pero este decir no basta, porque acceder es lo final, lo logrado. Y, lo nuestro es lo primero. Luego la pregunta indaga en el cómo acceder.

En este «aquí» radica el centro de este Taller primero.La observación es un disponerse a desvelar la realidad del espa-

cio habitable. Es una actividad contemplativa.Quien observa termina por ver. Conocer es querer.Para mostrar esta acción no voy a ocupar una metáfora sino que

la nombraré directamente: es un naufragio. Se está desvalido, solo con un lápiz y una hoja en blanco.

Cuando se ha despojado de todo, lo que allí surge es valor, ver-dad, virtud. Solo con el dibujo nos internamos en lo más íntimo del espacio y de los actos que ocurren. Desvelar es un proceso creativo.

Hoy decimos que para aproximarse o lograrla hay que provo-carla. Porque la contemplación no se entrega por el mero hecho de hacer nada.

La faena primera y permanente es dibujar; es con el dibujo que comprendemos el espacio y lo que se comprende puede ser pensado, generado, creado.

PATRICIO CÁRAVES

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Toda esta faena de observar es solo posible en quienes desaten algún interés. Solo desde allí abrirse a la curiosidad y dar el salto a la observación. Así, la observación es un disponerse habiéndose des-pojado de todo conocimiento ya adquirido. Es donde se experimenta «el volver a no saber»1.

Sí, pero este dibujar es con un ojo atento que lo que ve, debe re-cogerlo con fidelidad. Porque se trata de la base primera con la cual se pensará el espacio. Por tanto sin distorsión que lleve a la fantasía.

Con todo ello, aún no basta, debemos dar el paso a nombrar que es escribir brevemente en lo que se ha descubierto, develado.

La etapa primera termina con un proyecto que es una proposi-ción arquitectónica en un dibujo tridimensional que es una maqueta.

Vamos del dibujo a la maqueta puesto que lo que no se debe perder es la fidelidad al espacio en cuestión. Aprender a leer en el espacio su estructura y reconstruirla con una abstracción sin perder identidad.

La pregunta siguiente, casi inmediata: ¿Y, para qué toda esta faena?Por una parte, para acceder: por Amereida sabemos que en Amé-

rica lo primero es acceder. Acceder al lenguaje que nos permita pen-sar el espacio, como también, acercarnos a comprender el distingo entre origen y generación en la disciplina de la arquitectura.

Ahora, una breve descripción de las faenas acometidas en el Ta-ller. Organizamos el tiempo del Taller en cuatro ciclos, en las doce semanas:

1. Salidas a la ciudad / Observación dibujar: 19 tareas, 450 croquis2. Trabajos del curso del espacio / Nombrar: 4 trabajos, cubos 40

x 40 x 40 cm3. Maqueta / Dibujo tridimensional: 1 grupal, 2 individuales4. Proyecto: 1 individual El Taller de primera etapa, trata el estudio del espacio público.En la ciudad nuestra, por la topografía, la trama urbana se des-

continúa, surgen retazos. Nos hemos querido ocupar de estos retazos urbanos. Así, esta vez, hemos decidido que la etapa termine con un caso arquitectónico de gran visibilidad y de fácil acceso. El proyecto es un paseo en torno al ascensor del Cº Florida, escaleras Mena, Déla-no, Las Heras, Marconi. En Valparaíso un paseo que transita por 452 peldaños de subida y una cantidad similar de bajada.

En un proyecto de primera etapa, si bien es cierto que en ar-quitectura nada se elude,para cuidar que las proposiciones no sean

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fantasías, es razonable que los que aprueban no cuentan con toda la realidad arquitectónica de un proyecto. Son estudios. Puesto que se trata de aproximarse al hecho arquitectónico de comenzar a pensar desde lo observado. Es por esto, que no exigimos para su aprobación, un hecho arquitectónico de tanta significación, como la compren-ción y diseño de los peldaños. No significa que lo desconozcamos. Tenemos presente el siguiente relato:

En una ocasión intenté realizar la estandarización de cajas de esca-lera. Esta es probablemente una de las estandarizaciones más anti-guas. Naturalmente, diseñamos nuevos escalones, cada día en nues-tras casas, pero un escalón estandarizado depende de la altura de los edificios y de un montón de cosas más. No podemos usar el mismo escalón en cualquier caso, porque tendría que ser suficientemente elástico como para poder usarse no importa dónde.Intentamos resolver el asunto por medio de un sistema elástico en el cual los escalones van uno dentro del otro, pero de tal forma que la proposición del plano horizontal con el vertical mantenía siempre la fórmula que hemos venido usando desde el tiempo del Renacimien-to, creo, desde Giotto, e incluso antes del período Pericleo. Debido a que el movimiento del ser humano requiere una forma rítmica es-pecífica. No puede construirse un escalón arbitrariamente; hablé de este tema en la Universidad de Gothenburg. El Rector dijo: ‘Detén-gase un momento tengo que ir a la biblioteca’. Bajó a la biblioteca y volvió con un libro, La Divina Comedia de Dante, lo abrió por la página en la que dice que lo peor del Infierno son las erróneas proporciones de las escaleras2.

1. En el Cuadernillo de fundación de la Ciudad Abierta (1971), biblioteca e[ad] PUCV.2. Conferencia anual de 1957 en el R.I.B.A. en Aalto, Alvar (1978), La humanización de la arquitectura,

Barcelona, Tusquets Editores, p. 71.

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Arriba en Marconi / El tajo. La vista ve con una gran precisión, al modo de orejeras (como las de los caballos). Así se ve y al pasar se divisa, en este paso de luz que es de penumbra, más que lejanía es

profundidad.

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T1/1 ARQUITECTURA

JORGE FERRADA

Esta vez en el examen tratamos, como lo hicimos en el contexto de las clases de Taller, algunas notas acerca del contexto cultural en el cual se da la ocasión de este Taller de acceso a nuestra Es-

cuela y por tanto de acceso al lenguaje de la Observación y la Forma.Hemos tratado en el Taller el tema de los espacios marginales

de la ciudad, y con precisión aquellos que denominamos retasos ur-banos. Tratando un tema que nos lleva a reflexionar sobre el límite, ante el cual se está dentro o fuera del espacio urbano y del habitar en ciudad.

Allí en donde podemos ver que la forma de pertenecer y de no per-tenecer descansa en torno a un quicio de aceptación, conformado por elementos arquitectónicos y espaciales que dan cuenta de la inclusión y exclusión formal que da cuenta de la continuidad urbana y del rodeo que ella construye ante aquello que no reconoce como propio.

Así entonces nos vemos ante el acceder, la inclusión y lo propio, como aquellas acciones y disposiciones que permiten en nosotros ejercer la tarea de recibir. Estas son las acciones que no suspenden ninguna dimensión arquitectónica para el que llega, y así se le recibe en plenitud inclusiva y en propiedad. La experiencia tiene a su vez tres dimensiones intransmisibles, aquella que tiene que ver con la vida; como la vivacidad, la vitalidad y la vivencia. Estas tres dimen-siones, se ven eclipsadas hoy, por un contexto que justifica la posibi-lidad de que tal o cual motivación incite a que aquello que acontece adquiera ribetes de reconocimiento y pleitesía.

Pero el saber al cual están accediendo, es uno al cual la sola li-bertad y su padecimiento sin opción, nos llenan de este fuego vital de la experiencia común en un oficio. Esta fuerza inescrutable que acontece entre nosotros, más allá de todo interés y apetencia perso-nal; que nos trae la ocasión única de la Obra.

Aquello que causa este movimiento no es el motivus latino, cual medio de satisfacer una necesidad propia, una realización de expec-tativas, ante la satisfacción de anhelos personales fundados en apre-ciaciones externas.

Para Maslow, por ejemplo, la primordial de las motivaciones apunta a la autorrealización en que se cumple la necesidad de ser.

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También otros (Wahba/Bridwell) señalan que tal autorrealización puede producirse ante carencias materiales, pero no espirituales. Incluso más allá, se puede conseguir esta autorrealización a causa de la creencia tan solo de poder conseguirla (Rosenthal/Jacobson). Todo este cumplimiento de realización y autorrealización se da en el contexto de un individualismo que depende de una satisfacción inmediata y de la incapacidad de soportar o tolerar una frustración.

Acceder entonces, trae consigo la experiencia común de entrar, la experiencia común de encontrarse, la experiencia común de darse cuenta, la experiencia común de un lenguaje, y de un descubrir… más allá de individuales motivaciones o desmotivaciones, acceder es un regalo, un presente, y la ocasión de la presencia con y junto a otros que arman un corpus de estudio y reflexión, que llamamos Taller.

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Con la oreja se asoma el límite y conforma la posición del cuerpo.

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CAMILA FUENZALIDA

El Taller de Primer Año tiene su acento en que exista la posibilidad de acceder a un lenguaje. Este lenguaje es el de la Observación, que nos permite aprehender y admitir (como afirmación) el es-

pacio arquitectónico y el origen del proceso creativo que éste conlleva.En el contexto de un lenguaje al cual se puede acceder, es que

realizamos periódicamente la lectura de el Timeo de Platón. En éste, la conformación y unificación del Universo permite a Platón cons-truir un lenguaje para acceder al Ser; nosotros desde la arquitectu-ra que se ilumina con la palabra poética, a partir de la Observación hallamos un origen que no tiene que ver con dar solución inmediata a un problema, sino con un diálogo que admite la presencia de un otro, y que da cabida a la existencia en la plenitud que es alcanzada cuando se da «algo más» que lo necesario.

Este modo de acceder al espacio arquitectónico con palabra y dibujo, es la impronta de esta Escuela. En este marco, «formar» dista de «instruir», pues éste último se restringe a comunicar sistemática-mente algo que funciona y soluciona, sin que haga falta preguntarse el porqué de las cosas. Formar, sin embargo, al admitir la existen-cia de un «otro» congrega las partes para que hagan una unidad. Es formar un carácter que tiene un rigor; es formar para que cada cual tenga su propio modo de ver, entender y atrapar el mundo con su acontecer. Crear algo nuevo que dé cabida a la existencia de otras personas requiere de un carácter que haya sido «formado», ya que es éste el que distingue asimismo la individualidad de cada uno. Esto último, es lo que nos permite como arquitectos y diseñadores donar una obra, ya que al saber de lo universal y lo particular podemos dar ese «algo más» que permite que esplenda el acto de habitar.

T1/1 ARQUITECTURA

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Dos escaleras rodean el interior reservado para el ascensor. Es un bordear que guarda directa relación con la vertical. Es un bordear suspendido, en el que se queda uno en suspensión. Lo vertiginoso de

quedar sobre el plan.

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L as habilidades que se van adquiriendo a lo largo del Taller de pri-mer año, buscan en una primera instancia acceder al lenguaje de la observación para luego lograr formalizar una idea en un

proyecto u obra. La forma viene de una idea que se desarrolla sin medida den-

tro del pensamiento de la observación, ya que lo tangible tiene una mesura que deja fuera la emoción y el lenguaje. Cuando el sentir trasciende a creencias y pensamientos, nos lleva a la comprensión del lenguaje arquitectónico, ya que nos abre a la comprensión de la virtual voluntad del Ser, es decir, el acto arquitectónico.

Para acceder a la formalización de un proyecto, se trabaja desde la insistencia con el papel. El campo de abstracción, es un experi-mento que acota un espacio determinado de intervención, nos regala claridad para observar y experimentar con ellos factores de la forma y del espacio.

Se plantea como un género dentro de la observación que acusa una claridad inmediata, es una experiencia que ejerce la abstracción que permite especular. Traigo a presencia una cita de Manuel Casa-nueva, arquitecto y profesor de la Escuela, que nos dice: «Especular es ejercer la contemplación, y la contemplación como posición es la abstracción»1.

El curso del espacio a lo largo de la etapa se trabaja en dos pa-sos que permiten llegar a completar el entendimiento de un espacio habitable:

El primer paso se desarrolla de un modo individual, donde el cubo como elemento de abstracción se trabaja en base a una trayec-toria de luz que lo atraviesa, el cómo transcurre este haz de luz es lo que está en juego.

El segundo paso, incluye una dimensión de conjunto donde se incluye la intervención de dos o tres personas; un conjunto que se unifica dentro de un campo de abstracción de 2 metros de altura que se nombra como columna de luz. Dentro de la columna aparece la me-dida del elemento arquitectónico en escala 1:1, ya que ésta conforma un espacio que se deja rodear. El transcurso de la luz que se cons-

MARÍA ELISA DONOSOCAMPOS DE ABSTRACCIÓN COMO PASO PREVIO A LA FORMALIZACIÓN DE LA OBSERVACIÓN

T1/1 ARQUITECTURA

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truye, deja de ser un elemento experimental y se convierte en un elemento arquitectónico al ser recorrible, ya que en sus proporciones atrapa la medida del cuerpo en su interior.

Entender como una hoja de papel a través de la observación cons-truye un espesor luminoso que incorpora el cuerpo en su interior, es comprender cómo desde la levedad surge una obra arquitectónica.

1. Casanueva, Manuel (2003), De los campos de abstracción y los elementos para una arquitectura experi-mental, Santiago de Chile, Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad Finis Terrae, p. 25.

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Arriba. Surco entre fachadas que alinea el recorrido en un solo trazo. La sombra marcada enuncia el enfrentamiento que prolonga el umbral. Umbral Desplazado.

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DISEÑO GRÁFICOMICHÈLE WILKOMIRSKY

DISEÑO INDUSTRIALJUAN CARLOS JELDES

DANIELA SALGADO

ARQUITECTURAISABEL MARGARITA REYES

ERIK CARO

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El Taller de Diseño Gráfico de tercera etapa centra su estudio en el espacio de la ciudad como matices de la luz —desde la que perfila formas hasta la que da volumen— y que el dibujo de observación

permite distinguir y nombrar con exactitud.El Taller se sumerge en la construcción de un vocabulario y de

los trazos necesarios que cual paleta permitirán observar como las personas se vinculan en el espacio.

Este campo de observación lo planteamos análogamente a lo que sucede en una página. Nos preguntamos lo siguiente: ¿cómo es la luz de las personas que están próximas? ¿Cómo es ese espacio luminoso que los vincula? ¿Cuándo las personas están vinculadas por la luz? ¿Qué medida luminosa tiene ese vínculo? ¿Qué nombre tiene esa luz?

Se trata de ver el acto de la proximidad de las personas en un lugar que los vincula pero que no es necesariamente análogo al es-pacio que permite reunir textos e imágenes que se vinculan en una secuencia.

Esta entrada al espacio gráfico no es otra cosa que detenerse y medir y proponer la luz que vincula imágenes y textos.

Esto permite pensar en la lectura como un acto que va vinculan-do y jerarquizando imágenes y textos, siendo los dibujos de observa-ción un primer estado de esa vinculación.

Y esto lo llevamos cada vez a láminas en que presentan las ta-reas: un diseñador gráfico necesariamente traspasará aquello que trae como un discurso visual. Son láminas que exponen una forma en ciernes de la luz observada y diagramando este discurso en tama-ño pliego formato vertical, siempre impreso. Las láminas avanzan en presentar aquello que han visto al salir a dibujar de tal modo de evidenciar gráficamente lo observado.

Por ello es que cada salida de observación implica la tarea de construir una lámina y seguidamente una corrección de lámina que imprimen y que nuevamente exponen.

Un segundo campo de observación: Piranesi y sus clásicas lámi-nas de las cárceles en dos estados de desarrollo luminoso permiten detenerse en la profundidad y en la construcción luminosa de la pale-

T1/2 DISEÑO GRÁFICO

MICHÈLE WILKOMIRSKYIII Y VI ETAPA

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ta técnica que lo permite. Este campo de observación amplía nuestra propia paleta. Este encuentro con los grabados orientará el desarrollo de los dibujos a los que queremos llegar.

Un tercer campo de observaciones: los follajes de los árboles y la proyección de sus sombras. Decimos que para comprender el espacio luminoso de un follaje es necesario ver la luz que recibe y la luz que proyecta. Entre ambos estados aparece una secuencia que irá desde la mancha a la hoja o viceversa, posándose la sombra sobre espacios que harán variar el modo de conectarse.

Dibujar el perfil del follaje y el área de sombra que proyecta nos permite entrar en el razonamiento de la luz de la xilografía, técnica que invierte el valor de lo dibujado para hacerlo aparecer. El traspaso de un dibujo a su versión xilográfica será una construc-ción de pasos al modo de Piranesi que solo tendrá comprobación al momento de imprimir más de una vez hasta dar con la medida de la luz observada.

En este andar nos encontrábamos cuando la ocasión de la expo-sición de xilografías del Loro Coirón se inaugura en el Bellas Artes en Santiago. Hacia allá se dirige el Taller a reparar y detenerse en el resultado de una línea que perfila una trama que da volumen.

Observando estos resultados proyectamos una serie de dibujos que se inscriben en el proyecto de la etapa.

el ca mpo e dito ria l dig ita l y análogo

Hace ya varios años el escritor Roberto Ampuero escribió una peque-ña crónica en la que relataba su experiencia con un lector digital en particular popularizado por Amazon el llamado Kindle. Al leer esta noticia y al no tener acceso a nada parecido (calculo que esta noticia apareció hace unos seis años atrás) mi curiosidad llegaba solo hasta la navegación del sitio de Amazon en el que se mostraban las bonda-des del aparato, su accesibilidad a bajar textos desde cualquier lugar iluminado o desde un pc y traspaso vía usb de la edición digital, la versatilidad de un texto para adaptarse a requerimientos de usua-rios, tamaño de letra, orientación de la pantalla, posibilidad de agre-gar notas, ingresar al libro desde una tabla de contenidos, el precio de los libros digitales, la cantidad de títulos disponibles, muchos de ellos gratuitos, almacenarlos en un solo lugar y no tener grandes libreros o literalmente rumas de libros dibujaba en el horizonte un panorama realmente prometedor.

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Un tiempo después tuve la oportunidad de ver uno gracias a un profesor que había comprado uno en un viaje. Posterior a eso otro profesor apareció con un reader Sony.

Era la época en que el netbook comenzaba a desplazar al note-book y leer documentos o bajar aplicaciones para leer libros digitales en pantalla, compitió con la posibilidad de una masificación de los readers. Hoy, las tablets y los teléfonos desplazan al netbook por la portabilidad y la versatilidad y rapidez para operar con ellos.

Hace tres años me regalaron un kindle y pasado el primer es-tado de absoluta ansiedad en el que bajaba libros gratuitos más por experimentar lo que sucedía con ellos que por leer los textos, quedó olvidado por un tiempo hasta que a principios de este año en la pren-sa aparece una noticia que declara que Amazon estaría en conversa-ciones con editoriales chilenas para entrar al mercado.

Hoy las grandes casas editoriales tienen sus propios disposi-tivos que leen determinados formatos —la gran mayoría epubs. Y existe un sinfín de programas de código abierto que permiten a un usuario convertir un documento en una edición digital. Un epub es el formato que más se ha diversificado para competir con el forma-to mobi que es exclusivo para kindle y así en general, las grandes librerías asociadas a una casa editorial tienen su propio reader que tienden a ser más baratos que un reader Sony que permite leer varios formatos.

El Taller de sexta etapa entonces comenzó con una investigación del campo de las ediciones digitales. Desde los tipos de readers con sus puntos a favor y en contra, los programas que existen para expor-tar a estos formatos y desarrollar autopublicaciones, etc.

A su vez Amazon, Casa del libro entre otras, permiten publicar on line un libro. Solo se requiere bajar una aplicación y la autopu-blicación es automática. Claro que alojar un texto en la plataforma Amazon implica ceder el 70% de los derechos de autoría sobre el texto. Lo mismo sucede con su par Tagus español de la casa editorial Casa del libro.

Otra cosa aparecida ayer en la prensa es un aumento del 320% en la venta de tablets.

Esta explosión de dispositivos personales con multiplicidad de ac-ciones asociadas a la vida incluye la lectura como parte del cotidiano.

Al Taller entonces le proponemos trabajar la estructura edito-rial de textos análogos en versión digital. Esto, pues sabemos que la experiencia de lectura con un Tablet o un reader difiere por algunas cosas ya nombradas de la experiencia de leer un libro objeto.

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Hasta ahora lo que pensamos es disponibilizar textos de Cons-tel para teléfonos, readers y tablets. Este es el encargo del Taller. Es necesario aclarar que estos textos están disponibles en el sitio de la escuela en versión pdf, plataforma que hasta ahora resulta la más universal, en tanto su disponibilidad, pero no necesariamente la experiencia de leer un pdf en pantallas menores en pulgadas puede garantizar un tiempo de estudio de estos textos.

Falta decir aquí que nuestro público objetivo son estudiantes de la Escuela que en alguna etapa de su carrera leen o leerán alguno de estos textos fundamentales, en el caso de los diseñadores gráficos, son objeto de múltiples versiones editoriales y por tanto objeto cons-tante de estudio tanto en su contenido como en su forma.

Este doble aparecer de un texto, o múltiple, pero doble para ge-néricamente referirnos a los analógicos o digitales es la cuestión del Taller. Los alumnos han de proponer el sentido de la estructura edi-torial para las versiones digitales y para ello, proponer desde su pro-pia experiencia también inicial, un tiempo de lectura que combina textos e imágenes.

Para el caso de los documentos mobi, la dificultad está justa-mente en lograr que las imágenes se adapten y no pierdan su ubica-ción aun cambiando la orientación de la pantalla o el tamaño de la tipografía.

La semana dedicada a la farándula para este taller significó por primera vez proponer una edición que registre la semana. Esta tarea resulta mayor ya que nada está dado: ni la construcción de la narrativa o crónica o listado (dependerá de las propuestas) ni la disponibilidad de buenas fotografías. Ellos han tenido que ejercer la selección y decidir con lo que se tiene un modo de relatar la fa-rándula a otros: esos otros pensamos pueden ser estudiantes que ingresan a la escuela. Esta edición cuenta también con su versión digital epub y mobi.

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El Taller de segundo año, durante este trimestre se aboca a dos tareas, el diseño de un mix de productos para ser vendidos por la iglesia La Matriz de Valparaíso, además del diseño de una mesa

y su fabricación en una serie de 20 unidades. Ambas faenas se reali-zaron en paralelo.

Nos parece interesante exponer la metodología aplicada en este taller de 25 alumnos. Respecto a las mesas, se trató de diseñar un mesón de trabajo para diseñadores, partiendo con dos salidas de ob-servación en donde el alumno visitase talleres de oficio para observar y comprender la relación entre el espacio, la mesa de trabajo y el maestro. De ahí a una propuesta individual para pasar a una grupal, y persistir en sucesivas propuestas de desarrollo a distintas escalas revisando forma, materialidad y proceso además de la coherencia o sentido con el trabajo de un diseñador. De los seis grupos de trabajo se arma un grupo nuevo con participantes de los grupos anteriores para establecer el diseño definitivo que sintetiza el conocimiento desarrollado por cada uno de los anteproyectos grupales. Una vez definidos, se cubica y se compran los materiales para 20 mesones, finalmente se fabrica la serie.

Para el diseño del mix de productos para la iglesia, es una expe-riencia tras un propósito social, en el cual se busca colaborar con el financiamiento del «comedor 421» que recibe a los vagabundos que rondan el barrio de la parroquia. Para esto, los alumnos observan en el barrio puerto y los alrededores de La Matriz, la vida, el espacio y la identidad del lugar, para luego proponer de manera individual un producto a desarrollar. Este producto conjuga una técnica de produc-ción y gestión con un sentido de participación de manos y personas locales. Y desde el diseño integra lo religioso-espritual o lo lúdico-narrativo en la expresión de objetos funcionales y simbólicos.

Los diseños, una vez originados, fueron cotejados entre los pro-pios alumnos del Taller y luego presentados a un grupo de trabajo parroquial, con lo cual se avanzó en desarrollo hasta convertirlos en productos replicables, que incluyen imagen gráfica y envase.

En continuidad a estas tareas, los alumnos se organizan en gru-pos de registro y edición para poder colaborar de manera abierta con la replicación de ambas experiencias.

T1/2 DISEÑO INDUSTRIAL

JUAN CARLOS JELDES

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Para extendernos en las ideas implícitas de esta experiencia de taller nos permitimos exponer fragmentos del texto Voluntad De Be-lleza de Darcy Ribeiro publicado como introducción a la edición en portugués del libro El diseño de la periferia de Gui Bonsiepe, de Editorial Gustavo Gili:

Meditando ahora sobre mi sentimiento, después de tantos años, des-cubro en él dos componentes principales. Veo que en lo indios me encantaba su dignidad inalcanzable para nosotros, de gente que no pasó por la trituradora de la estratificación social. No haber sido ni conocido jamás señores y esclavos, patrones y empleados, o élites y masa, cada indio se despliega como un ser humano en su totalidad e individualidad, para ver al otro y para ser visto por todos como un ser único e irrepetible. Un ser humano, respetable en sí, simplemente por ser gente de su pueblo.

La otra vertiente de aquel encanto vino del asombro frente a el ejer-cicio de la voluntad de belleza que vi expresarse allí de mil maneras.

Nosotros nos acostumbramos tanto a atribuir el arte a los artistas y solo ver lo bello exhibido en los museos u ostentado en las casas ri-cas, que nos asombramos frente a una belleza gratuita, generaliza-da y hasta vulgar: la sencilla belleza que impregna las cosas que los indios hacen. La primera reacción frente a este descubrimiento con-siste en decir que allí no hay arte y que tampoco puede existir arte. Para eso les faltan artistas especializados y profesionalizados como creadores de lo bello. Les falta sobre todo la capacidad de construir objetos inútiles, únicos y singulares que es la esencia de la creación artística, les falta, igualmente, la característica de los entendidos capaces de apreciar y criticar sus creaciones, atribuyéndoles mérito artístico. Envuelto en la bruma de estas consideraciones, costó mu-cho entender que la función real y profunda, la verdadera razón de ser de cada cosa que los indios hacen, es simplemente ser bello. Poco a poco percibí que aquellas sociedades simples, guardan, entre otras cosas que perdimos, el de no haber despersonalizado ni mercantili-zado su producción, lo que permite ejercer la creatividad como acto natural de la vida diaria. Cada indio es un ‘hacedor’ que encuentra enorme placer en hacer bien todo lo que hace. Es también un usua-rio, con plena conciencia de las calidades singulares de los objetos que usa. Con esto quiero decir simplemente que la india que trenza un simple cesto para cargar mandioca, emplea en su hacer, diez veces más celo y trabajo del que sería necesario para el cumplimiento de

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su función utilitaria. Aquella tejedora de cestos pone tanto empeño en el hacer de su cesto porque sabe que se retrata enteramente en él. Una vez hecho, él es un retrato reconocible, que cada cualquier otra mujer de la aldea, viéndolo, leerá en él inmediatamente, por la cali-grafía cesaría que exhibe, la autoría de aquella persona que lo hizo. A título de generalización quiero retener de paso que —al contrario de lo que sucede con nosotros— lo importante en la vida indígena no es el objeto artístico para ser confeccionado. Más bien, lo importante es su ‘hacedor’, estimulado por toda la comunidad a crear cosas cada vez más bellas. Otra generalización que me permito es la siguiente: no existen para los indios fronteras de cosas tildadas como artísticas y otras vistas como vulgares, ellos quedan libres para crear lo bello. Allí una persona, al pintar su cuerpo, al modelar su vaso o al tejer su cesto pone en todo su trabajo el máximo de voluntad de perfección y un deseo de belleza solamente comparable con el deseo de belleza de nuestros artistas cuando están creando. Cuando el indio gana del otro un utensilio o adorno, él gana con eso la expresión de quien lo hizo. El presente estará ahí recordando siempre que aquel buen amigo existe y es capaz de hacer cosas tan lindas. Puede muy bien ser, como adver-tí antes, que no exista una ligazón visible para otra persona aparte de mí y el diseñador industrial y las artes indias. Yo estoy dispuesto a afirmar que existe.

Esto significa que nuestra era de los milagros tecnológicos, de la au-tomatización, de la internacionalización mercantil de toda comu-nicación no promete a los pueblos del tercer mundo más autonomía y abundancia, pero sí más dependencia y penuria. Tal como nues-tro pasado de modernización refleja dentro de las civilizaciones del carbón, del petróleo y de la electricidad, al progresar nos tornamos, apenas más eficientes en el papel de pobres proveedores de insumos; así también la civilización emergente, por su propia dinámica, so-lamente nos puede dar más atraso relativo a los pueblos autónomos que avanzan aceleradamente frente a nosotros. En el proyecto del futuro que ellos tienen por sí mismo a nosotros nos está atribuido un papel indispensable para que ellos realicen sus potencialidades. Papel inevitable de proletariado externo, sobrepasado en la historia, en cuanto aceptamos su dominación sociológica y sus estilos de pro-ducción y de vida. Papel ineluctable en cuanto nuestro proyecto de vida fuese dictado por un patronato gerencial descomprometido con nuestro pueblo. La ruptura con nuestra situación presente de pueblos dependientes nunca se dará por el camino del mimetismo piadoso de lo que hacen los otros. Solamente se abrirán nuestros horizontes

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cuando prohibimos que el pasado y el presente forjen el futuro que corresponda a su ser y a su propensión.

Solamente realizaremos nuestras potencialidades proyectando noso-tros mismos el futuro que queremos darnos. Esto solamente sucederá cuando desarrollemos estilos de vida y modos de consumo que no se rigen por la primacía del lucro sino que miran fundamentalmente a tender a las necesidades de nuestra población, en términos de em-pleo, alimentación, educación, salud y vivienda. Sobre esta vida pro-ductiva nueva y autónoma que ocupará todos los millones de trabaja-dores es que estamos en el esfuerzo de producir lo que consumamos, podrá florecer y florecerá un día, la civilización que corresponde a nuestro ser, con su tecnología propia y con su estilo creativo genuino. Volveremos entonces, ¿quién sabe?, a ser indios como aquellos de los cestos para cargar mandioca.

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DANIELA SALGADOEL PRESENTE DE LOS SENTIDOS

Posterior al haber desarrollado una etapa de Taller en la que se hizo permanentemente presente el proceso de diseño abordado desde el sentido propositivo, que luego pasa a la realización de

un proceso constructivo de diseño para llegar a la forma final, y que siempre considera al usuario y la finalidad práctica de la propuesta. Se concreta la línea de productos para la parroquia La Matriz y la cons-trucción real y seriada de mesones de trabajo para nuestra Escuela.

Al caer en la cuenta del carácter funcional de la etapa, se busca, a través de una última tarea, que estos alumnos que han esbozado las complejidades del proceso de diseño logren despojarse de la finalidad funcional para centrarse en una propuesta que sea puro presente, y que en el despliegue de su forma se enfatice y se otorgue como regalo la experiencia a la que cada cual accede al encontrarse con este objeto por desarrollar.

Se incita a la sorpresa, al exigir el paso de un plano a un cuerpo volumétrico, que tanto en su despliegue como en su estado final permitan enfatizar el sentido del tacto, el oído y la vista. El encargo es en sí un presente de los sentidos, una experiencia concreta que no tiene un usuario o cierta respuesta a una determinada necesidad, sino que es por sí misma una invitación gratuita a la gestualidad de un despliegue con pasos determinados, tal como abrir un regalo, y que permita, al finalizar la apertura e incluso durante ella, encon-trarse con algo nuevo, sin revés, abordable en su totalidad, con la única utilidad final de hacer aparecer la sensibilidad, el aparecer del sentir.

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T1/2 ARQUITECTURA


Cuatro notas que dan cuenta del Taller de segundo año. La pri-mera viene de la poesía pues trata del tiempo, el tempo poético:

«…antes y después de toda habitación…»1.

Se trata de la casa, la casa habitación, la casa familiar. De la cual todos tenemos la experiencia de haber vivido en ella.

«…antes y después…», el tempo de la casa, su ritmo de vida se da en lo doméstico. Lo doméstico cual lo cotidiano, de todos los días. Que se da en ciclos. El ciclo de la jornada que se inicia al amanecer y se cierra en la noche. Ciclo de los baños, del aseo, de la cocina, de las comidas, del estudio, de las conversaciones, del sueño. Ciclos conclusos con inicio y término que se renuevan día a día en el ciclo, también, de las estaciones.

La casa, entonces, porque abarca este tiempo, pide de un es-pacio mayor que el de las cuatro paredes de un cuarto. Desde él a la puerta, al pasillo, después de asomarse a la ventana para ver cómo amaneció el día y, de ahí, a encontrarse con los demás miembros de la familia antes de salir a tomar la micro. Lo doméstico, porque toca a los ciclos de la vida, se extiende desde ese cuarto al estar, a la co-cina, a la mesa del comedor, al balcón, al jardín, al patio, a la calle, al horizonte. Se trata de la continuidad del habitar cuyo espacio se da, a la vez, en interiores y exteriores al aire libre. Así, la casa con su terreno. Para concebir el espacio al unísono adentro y afuera. Pues se habita con las proximidades a la mano de lo doméstico y con la distancia del ojo al horizonte. Proximidad y lejanía del estar en un lugar. La casa cobra así, lugar.

La segunda nota se refiere al lugar: la casa familiar es urbana. En Valparaíso, a pie de cerro, la casa está en un borde. Aquel donde se da a la par la proximidad del centro de la ciudad con el retiro a lo resguardado de un barrio. Ir a la ciudad, volver a la casa, quedarse en ella requiere de un orden. El orden del tener todo a la mano pero también, distanciado. Para quedar ante y dentro a la vez. Ante, cual si se lo viera de lejos. Dentro, o contenido en. Se trata de un orden.

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Como tal su referencia ineludible a las matemáticas: el Algoritmo de los puentes de Euler. Porque se sabe que es posible o no recorrerlos todos de una vez permite, también, devolverse. Sabiéndose que está yendo o volviendo. La claridad del no perderse. Que en la casa toca a su luz. Al orden de la luz. La casa es un borde de luz con la claridad del interior en la luminosidad del exterior.

La tercera nota se refiere al encuentro con el cerro, con su pen-diente. Que pide de habérselas con la vertical. Concebir, así, el espa-cio a la par en vertical y horizontal. Ahí donde la pendiente del cerro se nos interpone. ¿Cómo quedar libres ante ella?, ya sea siguiéndola, distanciándose de ella o arrasándola.

Todo es válido. Pero, recordemos el «aike», ese lugar que decía Alberto Cruz donde el habitar estaba determinado por la naturaleza. No «aike», entonces. Pues la libertad sin opción se da donde ya sin posibilidad de elección —la elección del lugar ya ha sido tomada— coaccionado por las dificultades del terreno, aun así, libre. Lección que recibimos del Critón de Platón, cual libertad sin opción.

La cuarta nota se refiere al espacio arquitectónico, su vacío. El cual, construido por sus envolventes, entrega el tamaño. El espacio-sacristía. Que es aquel donde centros y bordes se disponen para dar cabida al acto. Muebles, roperos opacos en los bordes. Luz a través de ventanas retrasadas por los mismos muebles. Dejando un vacío holgado. Allí donde la contigüidad de los cajones, unos sobre otros, de los colgadores, uno al lado de otro, permiten la continuidad del vestirse. Se trata de un lugar guardado, allí donde se guardan los ornamentos sagrados. La casa es el lugar del guardado. Donde uno mismo se guarda y donde guarda «sus cosas». El guardarse pide de esta continuidad de lo holgado. Donde un cuarto, contiguo a otro, participa de lo mismo. Están, entonces, en continuidad donde las partes cobran la unidad de un centro. Tales tamaños.

«…porque allí el tiempo nace de la guardia…»2.

Volviendo atrás:La casa familiar con exteriores e interiores que cuidan, guar-

dan, el ciclo doméstico cobra lugar. Palabra y Posición.

Es una casa urbana en Valparaíso en un borde a pie de cerro. El orden del ir y volver que se expresa en la claridad3.

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Ubicada en la pendiente en la libertad sin opción de habérselas con ella en vertical y horizontal a la vez sin quedar coaccionado por la naturaleza4.

Allí donde se da el guardarse que cobra la unidad de sus par-tes en un espacio con tamaño en continuidad entre sus centros y bordes.

1. Varios Autores (1967), Amereida, Santiago de Chile, Ed. Cooperativa Lambda, p. 174.2. Ibídem, p. 63. En Veinte algoritmos de Euler, edición disponible en la biblioteca e[ad] PUCV.4. Platón, Critón.

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Dos vértices. Pues más que unos puntos cualquiera son unos si-tios donde decanta lo que el Taller viene haciendo y pensando. Es un hasta aquí.

1Una dimensión externa. El pie de cerro.

1.1Una casa urbana.

El pie de cerro es un borde de la ciudad que está a la mano del centro, entendiendo centro esta vez como el lugar donde se encuen-tran los servicios, bancos, colegios, iglesias, etc.

Se encuentra próximo porque queda en una situación entre, y donde ir y venir son prácticamente suertes equivalentes para el que va a pie. Goza además de cierta quietud, no es de paso raudo, es un paso sereno, de rampa. Es un borde sereno de la ciudad.

1.2Entendemos la extensión del pie de cerro desde el plan hasta el acce-so del ascensor. Allí se distinguen dos tipos: el pie de cerro abrupto y el pie de cerro largo. Al parecer existe un anda de pie de cerro.

2Una dimensión interna. La equivalencia entre el Cuchitril y el Palacio.

2.1Ambas son expresiones de la casa, «el palacio» es la dimensión máxi-ma de la casa, es con lo de sobra. «El cuchitril» es la expresión míni-ma, la más leve, pero que al encontrarse con las tres dimensiones de Valparaíso, esplende.

2.2El cuchitril-palacio.

Quiero traer a presencia una pintura renacentista de Antonello de Messina, que se llama El gabinete de San Jerónimo.

ERIK CARO

T1/2 ARQUITECTURA

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En ella vemos a San Jerónimo que es quien traduce la biblia al latín trabajando sobre una especie de escritorio, pero uno se detiene un poco y se da cuenta de que es un lugar abierto enorme, donde se ve la lejanía por unas ventanas atrás. Y luego uno comienza a mirar este gabinete, que es más que un mueble, y se da cuenta de que tiene dimensiones de un espacio grande, podríamos decir que está ahí en el espacio del palacio lo menor, pero no disminuido por lo grande, sino gozando de igual plenitud.

Este espacio de menor estatura es similar a lo que llamamos en la Escuela «pormenor arquitectónico». Y el pormenor es una inven-ción para dejar que la dimensión pequeña traiga a presencia una dimensión mayor.

Entonces, se puede pensar una relación de equivalencia entre el cuchitril y el palacio. En el Taller nos encontramos en la «dimensión de gabinete», podríamos decir, a un paso del pormenor.

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DISEÑO GRÁFICOSYLVIA ARRIAGADA

DISEÑO INDUSTRIALRICARDO LANG

ARQUITECTURARODRIGO SAAVEDRA

ÓSCAR ANDRADE

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¿Por qué hemos de dar forma gráfica a unos contenidos cuyos auto-res nos son familiares, contenidos que dan cuenta de un aconte-cer de ciudades, de gentes, de actos y realizaciones, de visiones,

destinaciones, proyectos y obras que nos son tan próximos?La respuesta es porque tal familiaridad permite adentrarse a los

contenidos en la confianza de darse cita en un suelo que nos concier-ne, de contenidos no ajenos, como quien hojea su propio cuaderno y de tanto en tanto, en la proximidad que la escritura y el dibujo otorgan, puede reparar, rectificar y anotar, es decir, darse nueva cita con los contenidos.

¿Por qué hemos de poner a disposición de otros aquellos conte-nidos que han tenido ya su propio tiempo y espacio?

Porque queremos que tales contenidos develen a la musa Nemo-sine para «recibir los mensajes iluminados» como escribió Miguel Eyquem en un pequeño y muy emotivo texto. Bien se diría para que nuestros afanes de forma cobren sentido.

Lo que tiene en común lo editado por este Taller de Tercer Año de Diseño Gráfico es que se trata de contenidos que pertenecen al acervo artístico-poético del acontecer mismo de esta Escuela, cuyo trasfon-do toca un pensamiento particular y un trabajo en común. Esto se mal entiende hoy en día como documentos de «varios autores», sin embargo tal catalogación evade, por nacer de corrientes científicas, el sentido del trabajo «en común» que está presente en los documen-tos editados por este Taller1.

El trabajo de editar se orientó a la peripecia de los cambios de soporte, y con ello, cambios de dimensiones y de relaciones. Por ello a veces páginas papel, a veces páginas web, a veces láminas. El cam-bio, en la medida de lo posible, se abordó con ciertos parámetros eje-cutables desde trabajos grupales y de estos a los individuales, como también viceversa.

El régimen de observación eminentemente individual, orientó la aventura del Taller, cuyo sentido estuvo direccionado hacia la ob-servación de situaciones que manifestaran una visible identificación de los cambios de soporte de un mismo objeto observado. La pre-gunta por cuántas versiones del mismo objeto y en simultaneidad

SYLVIA ARRIAGADAPERIPECIA Y AVENTURA GRÁFICA

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podemos observar y recoger, tuvo su ejemplo aquí en el patio de la Escuela, donde podemos tener aquella gaviota que vuela en su som-bra en el suelo, en su silueta en el cielo, en su reflejo en el vidrio y su sonido con su canto, este último por cierto, cual magnitud en fuga en el dibujo.

Observar el cambio de soportes, enfrentarse a las variables de lectura y adentrarse en las técnicas que cada uno de los soportes debe resolver ha sido acometido a través de realizaciones que parten desde una edición a la mano luego pasan por una edición web, para llegar nuevamente al papel, esta vez ya no a la mano, sino de un recorri-do visual que permite el espacio de una sala. Es que se ha querido tener la experiencia de la versión a través de contenidos que abren a realizaciones que nos acercan a una modalidad del diseño edito-rial, aquella de la «colección». Elegimos esta, pues la colección, nos trae la pregunta por la pertenencia y con ella la consistencia de su construcción gráfica; nos trae la pregunta por la familiaridad y con ella la relación y diálogo entre sus textos; y nos trae la pregunta por el lenguaje, venida de la proximidad con que dibujo y escritura se manifiestan.

El estado actual de estas experiencias corresponde al legado de aportes que puede abrir un taller para que sus proyectos cobren rea-lidad editorial. Así cual punta de lanza, este taller adelanta lo que otros puedan avanzar y ejecutar, quizá prontamente. Es así, como el Taller de Investigaciones Gráficas, podrá recibir tales avances, afinar y dar cumplimiento editorial al menos a parte del material ya ade-lantado por este taller, asunto no menor para el ejercicio del Diseño Gráfico en la Escuela.

1. Se trata de la edición de la exposición 60 años Escuela de Arquitectura y Diseño PUCV, edición bitá-cora Travesía Amereida de Alberto Cruz, proyecto sitio web material Primera Travesía de Amereida, proyecto exposición Bitácora Travesía Amereida de Alberto Cruz.

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JAIME PÉREZINTRODUCCIÓN AL LENGUAJE DEMARCADO

Dentro de la temática del cambio de soporte, el Taller de edicio-nes de Tercer Año plantea un primer encuentro con los sopor-tes digitales web. Es la radicalidad de tomar partido por hacer

aparecer un contenido desde la dinámica que ofrece la interacción del lector con la pantalla.

Al ser un contenido inicial, discontinuo y poco legible, el sitio web debe hacerse cargo de la problemática y volverlo accesible. Se trabaja desde la estructura, desmembrando y organizando los textos, las notas, dibujos y observaciones, construyendo líneas de asociati-vidad entre ellos.

Para dar forma a estas propuestas, se conforman cuatro grupos de trabajo que van avanzando, definiendo y limpiando cada vez para permitir la legibilidad y la accesibilidad a los contenidos. Mapas de navegación, wireframes y partituras de interacción son herramien-tas para abordar y dar forma a la propuesta de cada grupo, así tam-bién nos acercamos a temáticas impartidas a los cursos superiores de Taller de Cuarto Año y los lenguajes computacionales.

El proyecto permanece actualmente en estado de maqueta na-vegable, documentado en la wiki y con el enlace directo a cada pro-puesta 1.

1. wiki.ead.pucv.cl/index.php/Casiopea

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RICARDO LANG

Diseño, acto y celebración, podríamos decir, es un modo de con-cebir el diseño entre las múltiples posibilidades que el oficio permite desarrollar. Todo lo realizado en este Taller fue dise-

ñado para «una sola vez», por lo tanto, la estructura y levedad pro-puestas para cada acto deben lograr un equilibrio.

La propuesta de diseño que realizamos no es «inocente«. Es leve, efímera, se explica por sí misma, revela sus posibles usos y sentidos funcionales pero está abierta a la interpretación que cada usuario (comensal, en este caso) quiera atribuirle.

El espacio y el objeto son el resultado de un proyecto que oculta una intención. El objeto no solo tiene que cumplir con los criterios de usabilidad sino también con aquellos que aluden a una percep-ción más compleja que es otorgada desde los sentidos. Tiene que ser agradable y placentero en su uso e idealmente poseer la capacidad de conmover. Las celebraciones están ligadas a la emocionalidad, y el diseño en su designio lo provoca.

El Taller transcurre en siete momentos significativos, cuatro de ellos corresponden a diseños formulados construidos y expuestos para ser verificado ante todos los alumnos que participan del Taller de América en la Ciudad Abierta.

prime r ág a pe

La primera proposición se formula desde el largo que determinan los 400 vasos servidos de jugo. Este largo (24 m) se divide en cuatro para ser ubicado en dos grandes mesas de 6 m cada una. La materialidad es dada por la reutilización de maderas —acopiadas en bodegas— sin intervenir mayormente su escuadría.

Sobre esta gruesa y dimensionada estructura se ubica una canoa de cartón donde se posan los bocados quedando protegidos y cubier-tos. A lo largo de toda su arista van los vasos servidos.

El bocado se elabora desde un huevo cocido intervenido con otros ingredientes en su sección transversal, vinculándose luego con una brocheta de bambú como trabador y sostenedor para la mano.

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Las mesas posadas sobre las arenas de Ritoque arman una es-quina de encuentro, un cuadrado virtual. La palabra previa del poeta inaugura el brindis y las aberturas de las cubiertas abren paso a las manos ansiosas.

seg undo ág a pe

Este segundo momento insiste en su apertura o modo de aparecer, que esta vez se ejecuta semiautomáticamente.

La construcción en este caso también es reutilizando las made-ras anteriores. Son cuatro paneles-bastidores de madera cubiertos de cartón corrugado y a estos planos de cartón se le fijan unos listones con contrapesos en sus extremos que al ser destrabados se levantan solos. En el espesor de cada bastidor se colocan sobrepuestas variadas líneas de vasos previamente servidos.

Cubriendo los paños opacos se vinculan dos cajas por cada lado donde se posan los bocados. Nuevamente el huevo es el protagonista, esta vez más elaborado, modificado en su color y sabor.

La superficie que oculta y protege los alimentos queda a volun-tad de los poetas para ser intervenida por la palabra escrita como se ha hecho en otras ocasiones. Se abre simultáneamente con la ayuda de dos alumnos por panel. Al estar todo presente, se accede.

terc e r ág a pe

Esta vez los estudiantes (16) se dividen en cuatro grupos, cada grupo ha de plantear una proposición ante los propósitos del brindis: a) espera; b) clase; c) poesía; d) abertura; e) comer y beber.

Lo sostenido por cada grupo: a) por abatimiento o izado de sus paños; b) por giro o transformación de la figura inicial; c) por abati-miento de planos sin transformar la figura; d) por develamiento de planos ocultos.

Todos trabajan el mismo bocado desde una propuesta colectiva: un huevo relleno envuelto en masa. El beber se da como siempre combinanando tres sabores.

cua rto ág a pe

Este trabajo final recoge y cuida el tránsito de los ágapes anteriores.

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Se construyen cuatro mesas que suspenden una viga angosta y lar-ga. Se le incorpora color a las mesas. Se diseña un plisado de papel para posar los bocados. El huevo se parte y rellena con dos sabores distintos.

Apoyados en este canal que construye la viga se posarán los pli-sados con los bocados.

Cada viga se cubre con un cilindro de cartulina blanca trazando una línea prepicada en su largo. Bajo este prepicado se fija un nylon para ser tirado desde sus extremos rasgando el cilindro, cayendo y abatiéndose por ambos lados.

Los alumnos son invitados a acometer esta acción y dispuestos de a dos por viga abren simultáneamente las cuatro mesas.

Un quinto momento, intercalado con los anteriores, es la propo-sición de brindis que realizan los estudiantes para la Farándula uni-versitaria en el atrio de la iglesia La Matriz en Valparaíso. Brindis que se lleva a cabo de noche. Conciben unas nuevas mesas que emergen de un plano para tomar la vertical, acción que permite iluminarlas para acompañar a los comensales.

En un sexto momento se ubican sus proposiciones individuales finales. Estos actos colectivos realizados en la Ciudad Abierta han de llevarse a la intimidad de la cafeta de la Escuela. Es formular, pro-yectar y construir un diseño (acotado) para ser suspendido distante al muro, que permita acceder a un bocado en algún momento de la jornada diaria, el que se pueda adquirir y retirar desde su elemento expositor.

El séptimo y último momento consiste en volver al objeto-mesa para darle cabida a la lectura. Es así como cada alumno construye su lámina (cuerpo) de examen (paño de papel tensado por su parte posterior) que ubica suspendida sobre la viga de madera, que a su vez se apoya en un plinto. Esta mesa es el módulo primero para la exposición que se realizará en la Escuela de Arquitectura en la ciudad de Lausanne, Suiza.

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Primer y segundo ágape en la Ciudad Abierta.

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Tercer y cuarto ágape en la Ciudad Abierta. (7) Mesa para Lausanne, Suiza.

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Se tratará de dar una pincelada general de la materia desarrollada por el Taller desde un punto de vista que guarda relación con la poiesis creativa. En el polígono dibujado en la pizarra, se relacio-

nan tres dimensiones cardinales que reflejan lo hecho durante este trimestre:

1. El decurso del Taller: es el caudal por el cual va el estudio, en esta

ocasión: la pregunta por el tamaño arquitectónico de la Sede; trayecto que va desde la observación a la obra (anteproyectos).

2. Los recursos de la proyección arquitectónica: son los medios con los cuales se piensa y concibe el habitar y el vacío en el decurso del taller (dibujos, polígonos conceptuales, cursos del espa-cio, croquis habitados, planos y maquetas a escala).

3. Los modos de ser en la creatividad: están encarnados en los distin-tos encargos de la etapa, y corresponden al temple y natura-leza que se le otorga a los recursos de la proyección arquitec-tónica para dar los pasos y saltos creativos hacia el aparecer de la obra.

El decurso del Taller comienza con la observación de la ciudad de

Valparaíso, donde cada estudiante descubre y reconoce un acontecer, entendido como un modo de habitar propio de la ciudad y tiene la potencia de existir en plenitud en un interior público. Desde acá, se desarrollan dos dimensiones paralelas al definir la familiaridad y la particularidad de cada acontecer. Para encontrar su familiaridad, se reúnen los distintos aconteceres observados por el taller y se de-cantan en temas, los que llevan a cada estudiante a plantear las relaciones, jerarquías y orden en una intención programática que llamamos organismo. En paralelo, cada cual nombra la particularidad del acontecer para dar con el acto y posteriormente con el vacío que le dará cabida al habitar fijando el acontecer. Finalmente volvemos a reunir las dos dimensiones en un ejercicio que hemos llamado Cal-ce, el cual consiste en integrar el organismo y el vacío en el lugar, lo que lleva a integrar dimensiones arquitectónicas como la escala, la orientación y el encuentro con el suelo.

T1/3 ARQUITECTURA

ÓSCAR ANDRADECUATRO MODOS DE SER EN LA CREATIVIDAD

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Los pasos de este decurso se consolidan en una serie de encar-gos, bajo los cuales subyacen cuatro claves del Taller, cuatro modos de ser en la creatividad:

a. La lección, consiste en un paso que pueda ser dado en lo inme-

diato, es pensar con las manos. Esto adquiere su forma en el Taller en lo que hemos nombrado lección del vacío, un trabajo espacial que puede ser acometido en minutos, en cualquier lugar, en cualquier momento.

b. La insistencia, nos decimos que para pensar el espacio hay que insistir en él, por lo que se repiten sucesivamente las Leccio-nes del Vacío, al modo del relato de Françoise Fédier sobre la libélula que choca repetidamente contra ventana1.

c. El vuelco, es poder volver a mirar algo desde otra perspectiva, cambiar su norte para pensar lo mismo desde otra mirada. Esto lo hemos recogido en los trabajos del vaciado.

d. El ir y venir, guarda relación con la no- linealidad del decurso en cuanto a los recursos de la proyección arquitectónica, en la li-bertad absoluta de repetir, desplazar y aceptar intermitencias.

La estructura de relaciones planteada en el polígono de la piza-

rra, es el constructo que en esta ocasión nos permite llegar a la obra. La obra es una invención: la aparición de lo nuevo, algo que antes no existía. Por ello, está ubicada en el límite entre su decurso cuyo ori-gen está en la observación y lo desconocido que la misma obra puede llegar a plantear, la misma pregunta renovada o nuevas preguntas: volvemos a estar ante un abismo, a veces mayor al anterior. En la exposición de Tercer Año podemos encontrar 37 invenciones que se asoman y tocan el abismo inagotable del estudio, abriendo otro aún más grande.

1. Sobre un relato de François Fédier durante su estadía en Chile el año 2001.

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Esquema que muestra las relaciones de los temas tratados durante el trimestre.

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L a figura (p. 50) proyecta un horizonte sobre el cual haré dos insistencias que son momentos del camino creativo que va del acto al vacío, pues la orientación y objetivo fundamental del Ta-

ller de Tercer Año es que el estudiante comprenda el camino creativo que lo lleva a construir el vacío que da cabida a un acto arquitectó-nico. Las insistencias relacionadas entre sí constituyen un campo de proyección.

prime ra insiste nc ia : e l pa so d el acto al vacío

Un Taller (cualquier taller de nuestra Escuela) es siempre una ocasión para que afloren en los estudiantes distintos modos o caminos crea-tivos para llegar al «vacío arquitectónico». El vacío arquitectónico es un aire contenido que define una expresión habitable y que da cabida al acto arquitectónico.

El Acto Arquitectónico es un acontecer en trascendencia, hablar de acto en nosotros es una invención para determinar una plenitud del acontecer, una plenitud del habitar y cuando hablamos de pleni-tud nos referimos a la posibilidad más alta de revelar cada vez de un modo distinto el vacío que contiene el habitar. Entonces el acto ar-quitectónico es una trascendencia del acontecer que se desencadena en el vacío. Es el vacío donde se desencadena la vida.

En este Taller, para entender la relación entre vacío y acto, he-mos citado la definición de arquitectura planteada por el arquitecto Fabio Cruz: «Extensión orientada que da cabida a quehaceres y ofi-cios en celebración o fiesta».

Nos dice: Quehaceres y Oficios; «Acción Humana», en celebra-ción o fiesta; es decir en Acto, en una condición que saque al hombre de lo habitual. Los hábitos en trascendencia.

El estudiante debe comprender que el vacío da cabida a esa fies-ta, la dificultad radica en comprender el camino creativo para llegar a ello. Si nos ubicamos en la tríada observación-acto-forma, nuestro énfasis está dado en el paso del acto a la forma.

T1/3 ARQUITECTURA

RODRIGO SAAVEDRAEL PASO DEL ACTO AL VACÍO

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El comienzo de este paso no olvida la observación, incluso recu-rre a ella y la tiene presente en todo el transcurso para que aflore la creatividad propia en cada alumno y ésta se aborda en un contexto de autor (en el sentido que lo plantea el filósofo François Fédier como un cruce entre autor y actor que él denomina auctor), en que cada cual se apropie del hilo conductor de su propia creatividad.

seg unda insiste nc ia : rec o no c e r e l lug a r c omo un camp o espacial

Reconocer el tamaño sede (tamaño correspondiente a la progresión de tercer año) como un interior público, es también un objetivo de este Taller, para ello los estudiantes salen a la ciudad a encontrar quehacer y oficios que existiendo en el aire libre público de las calles, plazas y parques revelen una tendencia urbana que tenga mayor ple-nitud si se ubicara en un interior, teniendo el cuidado de no encerrar o interiorizar aconteceres propios del aire libre. En base a ello los alumnos eligen sus lugares de proyecto.

En un Taller, el lugar del Proyecto es el formato que permite al estudiante construir el paso del acto al vacío. En este caso, tal como se explicó anteriormente, cada proyecto encierra un proceso que nace de relacionar la virtud de lugar con el acontecer y desde allí llegar al vacío y al acto arquitectónico. El lugar del proyecto es un campo es-pacial en donde el edificio es la expresión formal del vacío en el sitio.

El lugar como campo espacial, es también de la observación que los lleva a reconocer una virtud de su vacío. Estas se materializan en lo que llamamos insistencias o «lecciones de vacío», ejercicios es-paciales en papel blanco en base a pliegues y cortes de las cuales se realizaron doce, número que permite madurar la maestría formal para encontrar el camino creativo. Habiendo reconocido un aconte-cer y reconocido su organismo programático se realiza un trabajo en papel de color que llamamos «el calce del vacío con el organismo». Los colores señalan relaciones contextualizadas, el calzar y ser fiel al origen o al fundamento, el lugar o coordenadas externas se abstraen para dar curso a la exigencia interna del vacío y el acto.

Las insistencias mencionadas muestran lo fundamental de lo tratado en el primer trimestre, lo fundamental es darse cuenta de que el seguir un camino creativo es un acto de fidelidad a un origen; este origen, esta vez, es un acontecer que se va construyendo en los pasos creativos como acto desencadenado en un aire con forma que es el vacío.

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4

DISEÑO GRÁFICOKATHERINE EXSS

DISEÑO INDUSTRIALMARCELO ARAYA

DANISA PERIC

ARQUITECTURAIVÁN IVELIC

CATALINA BODELÓNANDRÉS GARCÉSSALVADOR ZAHR

EDUARDO RETAMALES

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El Taller de Cuarto Año de Diseño Gráfico aborda como tema el diseño de interacción. Partimos el trimestre con la búsqueda de distintas intensidades en recintos de la ciudad: ¿Qué intensidad representa a cada lugar? ¿Qué elementos com-

ponen esta intensidad?Mediante el dibujo y la observación, se trató de nombrar una

escala que midiera las graduaciones de intensidad, así como el pianis-simo y el forte lo hacen en la música. Luego, se trató de descifrar todos sus componentes (luces, sonidos, movimientos, objetos y personas) y la manera en que éstos interactuaban entre sí.

A continuación nos cuestionamos la dualidad de los espacios que son a su vez físicos y digitales, por ejemplo:

¿Cuál es la arquitectura de la información de un campus uni-versitario versus la arquitectura de la información de su sitio web?

Se usaron herramientas propias del ámbito digital, como son los mapas de navegación, para analizar los espacios físicos; y a su vez, tomamos conceptos del estudio de la ciudad y el wayfinding de Kevin Lynch (Caminos, Bordes, Distritos, Nodos e Hitos) para estudiar los espacios digitales.

Nos interesa el diseño para la experiencia y entendemos que la experiencia con un servicio no es solo física o solo digital, sino que estos dos espacios se relacionan, articulan y afectan en conjunto a las personas que los usan.

Nos aproximamos entonces a la investigación en el diseño, a sus motivos, metodologías y herramientas, y tomamos como caso de es-tudio los parques. Reflexionamos sobre el rol de la observación en el proceso de diseño y terminamos por complementar lo observado con estudios que involucraran a las personas-usuarios de estos parques.

Se salió nuevamente a observar. Esta vez para delimitar el terri-torio de estudio. Se construyó con esto una imagen de la realidad en juego, definiendo un estado actual «de lo que es». Se puso especial énfasis en los diferentes puntos de contacto con la información y en esta etapa se abrieron múltiples ideas acerca del «cómo debería ser», cuando todo era posible.

KATHERINE EXSS


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Luego se comenzó a explorar con la forma. Se acotaron las ideas iniciales y se propusieron prototipos: objetos de información en va-riados soportes, evaluando los contenidos que ellos debían propor-cionar, el modo y cómo funcionaban en conjunto.

Para terminar, se midió y observó cómo los diseños se integra-ban a la realidad y eran recibidos por potenciales usuarios de los parques. A partir de diferentes evaluaciones se fueron ajustando los diseños hasta llegar a su forma final, expuesta en la Sala de Música.

Quisiera destacar que en este proyecto no diseñamos para no-sotros mismos, diseñamos para alguien más. Diseñamos para di-ferentes grupos de personas que salimos a descubrir, junto con sus necesidades, intereses e inquietudes.

Abordar la interacción de manera amplia —dentro y fuera del computador— y concentrarnos en el wayfinding o esta suerte de bús-queda de los caminos, nos amplió la mirada acerca de lo que como diseñadores gráficos podemos hacer para mejorar las experiencias de uso de los espacios y de manera discreta pero significativa mejorar la calidad de vida de las personas.

Adicionalmente, ubicarse en esta área donde los tres oficios (Di-seño Industrial, Diseño Gráfico y Arquitectura) conviven y se funden, ofrece un enorme potencial para el trabajo conjunto.

Las propuestas de diseño presentadas en la exposición durante toda esta semana, conforman una serie de objetos gráficos (mapas, folletos, señaléticas y sitios web) pensados para cada uno de los cua-tro parques estudiados: Jardín Botánico, Parque Borde Costero, Parque Quebrada Verde y Parque Quinta Vergara.

Paralelamente a todo lo anterior, en el curso de Presentación se leyeron diversos artículos sobre temas relacionados a lo abordado en el Taller: Diseño de información, Visualización de datos, Diseño de interacción, Investigación y práctica, Codiseño, Innovación y Ética en la era de la información. Se presentó un tema cada día, con tres o cuatro alumnos expositores quienes debían presentar la visión del autor y elaborar una crítica personal, En seguida, se abría la discu-sión a nivel de curso, lo que estimuló la participación y el debate. Se culminó con la escritura de un ensayo personal sobre qué es el Dise-ño, investigando sobre algunos de los tópicos tratados.

Este pensamiento crítico, la capacidad de discusión y argumen-tación son competencias fundamentales para los alumnos que se aprontan a comenzar sus proyectos de título1.

1. wiki.ead.pucv.cl/index.php/Casiopea

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MARCELO ARAYA


En el Taller de Cuarto Año hemos revisado las teselaciones árabes para, a partir de ellas, lograr una abstracción tridimensional proyectando una celosía tamizadora de la luz, construida a modo

de membrana horizontal para cubrir un patio de la Universidad.Para construir una cerámica teselada de la Alhambra de secuen-

cia infinita se deben realizar los siguientes pasos:

1. Se dibujan dos círculos intersectados.2. Se traza una línea uniendo los centros de los círculos. Se traza

una segunda línea uniendo los puntos de intersección, con lo cual se genera un cruce de dos líneas en ángulo recto.

3. Desde el centro de la cruz se dibuja un círculo que inscribirá la tesela cuadrada.

4. Se unen los puntos de intersección de la cruz con el círculo mayor generando el cuadrado.

5. Nuevamente apoyándose en el punto central, se dibuja un círculo menor inscrito en el cuadrado.

6. Tenemos dos circunferencias concéntricas y dos cuadrados concéntricos, donde el cuadrado menor hace coincidir sus vér-tices con los puntos medios de los lados del cuadrado mayor.

7. Se dibujan ocho líneas, cada línea une el vértice del cuadrado menor con la intersección de la diagonal del cuadrado mayor y el círculo menor.

8. La prolongación de las ocho líneas dibujadas anteriormente intersecta el lado del cuadrado mayor generando a su vez ocho puntos de intersección. Estos puntos se unen a través de una línea con su punto opuesto, generando una trama de líneas ortogonales.

9. La trama de cuatro líneas ortogonales genera ocho puntos de intersección con el cuadrado menor. Utilizando la misma lógica del paso anterior, cada punto se vincula a su punto opuesto dibujando una nueva trama ortogonal girada en 45º respecto de la primera.

10.Esta es la grilla base para el dibujo de dos bucles que se cierran a sí mismos, pero que se abren infinitamente si es que se van uniendo teselas iguales.

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1. 2. 3.

4. 5. 6.

7. 8. 9.

10.

10 pasos para la construcción de una tesela árabe (ver p. 59).

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L a reproducción de imágenes es un hábito antiguo. Su inicio po-dría considerarse cuando el hombre se da cuenta de que podía re-producir la palma de su mano estampándola sobre rocas planas

o curvas ocupando pigmentos naturales. Más tarde, el mundo griego conoce dos procedimientos de reproducción técnica: fundir y acuñar. Bronces, terracotas y monedas fueron las únicas obras artísticas que pudieron reproducir en masa. Todas las restantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproducción técnica alguna.

La xilografía hizo que por primera vez se reprodujese técnica-mente el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la im-prenta se hiciese lo mismo con la escritura. Son conocidas las mo-dificaciones enormes que en la literatura provocó la imprenta, esto es, la reproductibilidad técnica de la escritura. En el curso de la Edad Media se añaden a la xilografía el grabado en cobre y el aguafuerte, así como la litografía a comienzos del siglo XIX. Ésta, de procedi-miento más preciso, dio por primera vez, no solo la posibilidad de poner masivamente sus productos al mercado, sino de ponerlos en figuraciones cada día nuevas. Estas últimas técnicas influencian de manera creciente y, de hecho, determinan la estructura misma del arte, la percepción colectiva y, por supuesto, la difusión y exhibición de la imagen.

Años después, la mano es suplantada por el ojo que mira por el objetivo. El ojo es más rápido que la mano dibujando. Es el naci-miento de la fotografía. Por otra parte, la reproducción de la imagen trae consigo nuevas técnicas del tratamiento de la imagen misma. Otros conceptos en la composición y cuestionamientos sobre nuevas formas de construir la imagen (con respecto a luces y sombras, espa-cio negativo y positivo, vacío, cubrimiento de espacios, etc.), muy analizadas técnicamente con el uso de la fotomecánica.

La obra de arte ya no se ensambla con la tradición, el culto o el ri-tual. La obra de arte reproducida se convierte, en medida siempre cre-ciente, en reproducción de una obra artística dispuesta a hacer repro-ducida. Esta mutación es radical en aquella parte física de la obra de arte; es nueva cuestión estética en la materialidad significante de la obra. La parte física del arte ya no puede permanecer ajena al flujo de

DANISA PERIC


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los conocimientos y capacidades modernas. Esto advierte la tremenda transformación operada en una concepción espacio-temporal que se podría resumir en el arte cinético y en la forma matricial del collage.

Ahora, con la ayuda de las técnicas, hasta las cosas más lejanas y más sagradas se sienten cerca. Y ese «sentir», esa experiencia, tie-ne un contenido de exigencias igualitarias que son la energía presen-te en la masa. Esta es la mediación tecnológica de la experiencia o si se quiere, la industrialización de la percepción que es evidente en la fragmentación del espacio: la experiencia de la línea de montaje y de la multitud urbana es experiencia de bombardeo de imágenes desconectadas y estímulos similares al shock. Esto anunciaba la hoy presente hiperreproductibilidad.

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IVÁN IVELIC

T1/4 ARQUITECTURA

El Taller de Cuarto Año centra su objeto de estudio en el área ur-bana del barrio Almendral, específicamente en los conjuntos urbanos de vivienda colectiva, los cuales se plantean como un

modelo de revitalización de un área en proceso de deterioro desde hace ya varios años en Valparaíso.

Diversos fenómenos y problemas asociados ocurren hoy en los dinámicos centros de las ciudades actuales producto de cambios en las estructuras económicas, políticas, sociales y culturales. Ante esta realidad han surgido distintos modelos de revitalización, de centros urbanos que suscitan numerosos estudios, investigaciones y accio-nes concretas.

El caso de las ciudades europeas de tamaño medio con límite ur-bano definido y crecimiento por densificación, ha generado despobla-miento en sus centros históricos producto del descalce entre la diná-mica de la vida contemporánea de sus habitantes y una configuración urbana que responde a una cultura de varios siglos de antigüedad.

Por otra parte, las ciudades latinoamericanas, extensas con ba-jas densidades de crecimiento por conurbaciones, como es el caso de las tres zonas metropolitanas chilenas de más de 500.000 habitantes: Santiago, Concepción y Valparaíso, manifiestan una dinámica que está ubicada en la tensión centro-borde, mientras más extenso es su borde, menos dinámico es su centro. El caso de Valparaíso concen-tra la mayor cantidad de campamentos del país en el límite o borde urbano, mientras que su centro, el barrio del Almendral asentado en los mejores terrenos planos de la ciudad, concentra más de 100 sitios eriazos y una cifra equivalente de edificios de habitación colectiva, con categoría de inmuebles de conservación histórica, sin habitar.

Desde el año 2011, posterior al terremoto, esta situación quedó en evidencia y distintas han sido las iniciativas para dar una respues-ta a esta realidad: por ejemplo, la municipalidad implementando diversos subsidios a la vivienda que incentiven la llegada de nuevos habitantes, o el MINVU a través de los Proyectos Urbanos Estratégi-cos (actualmente en desarrollo).

La normativa que afecta la zona en cuestión, pone límites de altura que para empresas privadas como las inmobiliarias no satis-

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facen la rentabilidad de casi el 100% con que operan hoy, en Viña y Reñaca, por ejemplo. Entonces, la revitalización no es posible de-jarla en manos privadas, como ocurre en casi todos los ámbitos de nuestro país, debiese tender a un modelo de financiamiento mixto, público-privado. Esta realidad es la que ha permitido que ciudades como Medellín en Colombia, reviertan la tendencia al deterioro ur-bano y la calidad de vida, mejorando las condiciones del espacio pú-blico desde inversiones del estado, para incentivar los aportes desde el ámbito privado.

No solo se trata que más gente venga a vivir, sino también de generar las condiciones, de trabajo por ejemplo, que permitan soste-ner allí la vida. También es necesario dotar de equipamiento urbano el barrio, con colegios, gimnasios, hospitales, iglesias, bibliotecas, mercados, comercio, espacios, públicos, áreas verdes. Esa trama compleja es la que genera ciudad y no campamentos de cemento como es la realidad de la vivienda social en las periferias actuales.

Cuarto Año se introduce a los temas urbanos reconociendo el barrio desde la observación, sus límites, actividades de sus habitan-tes, vías estructurantes, lugares de encuentro, etc. Un segundo ciclo nos introduce al análisis cuantificado de la estructura urbana, espe-cialmente de su equipamiento, el cual formalizamos en cartografías que permiten identificar zonas bien dotadas o con carencias, en las cuales plantear nuestras propuestas. Trabajamos en dos casos: sexta etapa, en sitios eriazos en los que se propone una obra nueva y sépti-ma etapa, en inmuebles de conservación histórica, en los cuales hay que trabajar a partir de las preexistencias, tales como las envolven-tes, volumetrías, características del sitio, entre otras.

Para retroalimentar el tema de estudio del Taller invitamos a diversos especialistas a exponer sus visiones, así, Marcelo Araya nos muestra cómo las aguas de Valparaíso configuran el territorio sobre el cual se asienta la ciudad; Luis Álvarez desde la Geografía e Historia urbana nos ubica en el contexto; Leticia Opazo de la municipalidad, expone el problema de los subsidios a la vivienda; Romy Wesp y Ro-drigo Morales del MINVU, los programas de recuperación de barrios; Daniel Sepúlveda, los instrumentos de planificación territorial; y Emerson Marín, los proyectos de recuperación urbana de Medellín.

La hipótesis del Taller sostiene que el modelo para revitalizar el Almendral es un núcleo de habitación colectiva, con un rango de 15 a 35 unidades habitacionales, dotado de equipamientos no solo para los habitantes del conjunto, sino también para los vecinos del barrio

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próximos a su área de influencia. La intervención está acotada a la escala arquitectónica pero tiene un alcance a escala del barrio. Ésta vendría a ser una realidad inversa a los actuales condominios, que se aíslan de la ciudad recreando intramuros su propia ciudad, segre-gada del entorno urbano.

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Abordamos el proyecto de este trimestre en dos áreas paralelas para los alumnos de sexta y séptima etapa.

Los primeros, formularon sus proyectos individualmente en sitios vacantes, y los segundos, en distintos inmuebles de conser-vación histórica del Almendral.

Cada alumno hizo el ejercicio de escoger su zona de prioridad a intervenir: un sitio eriazo o inmueble de conservación histórica más un polígono de influencia, cuyos criterios de elección se des-prendieron de un análisis acerca de las debilidades y la existencia de oportunidades en el lugar, que permitieran reactivar el barrio donde se está emplazado.

Los «conjuntos habitacionales» fueron esta vez más que solo un conjunto para la habitación, se intentó fortalecer su carácter reacti-vador a través del desarrollo de un programa inclusivo, que valora y complementa lo existente.

Además de la habitación, se incluyó en el programa, según el análisis de cada alumno, equipamientos deportivos, educativos, culturales o comercio, espacios públicos y áreas verdes, que no solo ofrecen sus servicios a quienes habitan el lugar sino que aportan e integran al resto del barrio.

El análisis territorial, que además contó con referencias acerca de la Normativa vigente, conectividad, modelos de gestión, renta-bilidad del proyecto y subsidios asociados, también incluyó el plan-teamiento de potenciales compradores o residentes para el proyecto, resultando recurrente la propuesta de edificios para estudiantes. Pro-puestas que vienen a replantear la unidad habitacional como nor-malmente la conocemos, para obtener una tipología adecuada para la realidad de vida del estudiante en Valparaíso.

Asimismo, se propusieron unidades habitacionales para el adulto mayor, con sus respectivos equipamientos y servicios, considerado por ser un porcentaje importante de la población en nuestra región.

La formalización de los proyectos fue llevada a cabo a partir de la modulación de los volúmenes en función de generar las condiciones de habitabilidad e iluminación necesarias para cada unidad habita-cional, empresa especialmente difícil en los casos de los inmuebles

CATALINA BODELÓNVI Y VII ETAPA

T1/4 ARQUITECTURA

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de conservación histórica, donde se debe respetar el carácter patri-monial del edifico, además de los edificios circundantes, que obstru-yen la luz y muchas veces generan espacios residuales. Finalmente se opta por patios de luz como una solución luminosa que al mismo tiempo generan encuentro y construyen lo común.

Trabajamos los rasgos arquitectónicos fundamentales de cada proyecto en su desarrollo planimétrico y volumétrico paralelamente, y en el segundo trimestre serán planteadas sus componentes cons-tructivas, estructurales, de asoleamiento y comportamiento térmi-co, para generar una reformulación final que contribuya a que cada proyecto defina su rasgo esencial incluyendo estas dimensiones y así potenciar el desarrollo y revitalización de los barrios en cuestión.

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El Taller de Arquitectura de séptima y octava etapa recoge la pro-puesta del Ministerio de Vivienda y Urbanismo (MINVU) de la región de Valparaíso, de abordar nuevos casos desarrollados por

el Programa de Recuperación de Barrios, considerados como las áreas de intervención más vulnerables, pero insertos en el área urbana consolidada de la ciudad de Valparaíso.

Los estudiantes desarrollan sus estudios definiendo un área de trabajo circunscrita en el entorno de los cerros Monjas y Mariposas, definidas por el programa del MINVU pero ampliadas hacia los cerros La Cruz y Florida, incluyendo con esto las magnitudes urbanas y geo-gráficas de las quebradas Francia y Baquedano.

Por medio de la metodología de la observación, los estudiantes salen al contexto urbano de estos cuatro cerros de Valparaíso, reco-giendo las cualidades espaciales, sociales, físicas, geográficas y cli-máticas, de flujos, de equipamiento, de infraestructura, etc.

Para realizar estas faenas el Taller se constituye en cinco grupos de trabajo compuestos por ocho estudiantes cada uno, organizados en parejas que bajo un escenario ficticio pero verosímil se definen como consultoras a las que el MINVU, cual mandante, les encarga el desarrollo de un seccional para estas áreas, la que debe regular los usos de suelo y la propuesta de un Plan Maestro organizado por una cartera de proyectos articuladores barriales, volviéndolo vigente para la comunidad y la ciudad.

El encargo se asume a través del diseño de de conjuntos arqui-tectónicos relevantes con carácter público, los que deben ser parte de un Proyecto Articulador que los contiene y que propone la forma de cómo se va a consolidar el «ciclo vital del barrio».

Para los estudiantes, lo fundamental ha sido comprender que proyectos públicos de esta naturaleza requieren ser desarrollados por equipos multidisciplinarios con una determinante participación de la comunidad, y que los levantamientos de información son de ca-rácter complejo, donde el arquitecto actúa como un ente catalizador de todas las demandas y condiciones del estudio. En este sentido los buenos proyectos del Taller son los que muestran coherencia entre el diagnóstico y las propuestas particulares del diseño.

ANDRÉS GARCÉS

T1/4 ARQUITECTURA

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Un momento fundamental del Taller es el paso de la observación a la forma, que en nuestra Escuela tiene un cuidado especial puesto que en ella se han integrado procesos intermedios del diseño que per-miten, como dijera Fabio Cruz, saltar a la forma de manera creativa y no meramente funcional. Aludiendo a que no hay un camino lineal, sino que para llegar a la forma se requiere de un salto, con lo cual se manifiesta que la arquitectura es por sobre todo un arte.

Me detengo un momento, ¿qué quiso decir Fabio? Para intentar dar una respuesta al que ya es un axioma de la Escuela, es necesario referirnos a otra definición, ahora de Alberto Cruz cuando dice que «la arquitectura es la extensión orientada que da cabida», a lo que Fa-bio agrega «…a los actos humanos cogidos por las tareas del mundo».

La pregunta redunda sobre la palabra extensión, que tiene dos acepciones: un prefijo «ex» que significa «fuera de», y «tensión» que, según la RAE, «es el estado de un cuerpo sometido a la acción de fuer-zas opuestas que lo atraen».

Si transcribimos lo planteado recientemente podemos compren-der lo siguiente: primero, reparar que extrañamente para Alberto la arquitectura es, antes que todo, extensión; por lo tanto es aquello que está fuera de lo tenso, más allá, pero que «da cabida a fuerzas opuestas que se atraen» (RAE).

Esto, aunque parezca obvio, abre el debate entre la idea de paisa-je europeo y el territorio norteamericano, el western, y este otro con-cepto tal vez más propio de América del Sur: la extensión americana.

Fabio avanza sobre esto y nos plantea que para pasar a la forma del proyecto, que no es más que la extensión misma, debemos dar una salto a través de una estructura radical, a la que nombra ERE (Es-tructura Radical de la Extensión), y que viene a introducir un proceso de generación de la forma que recoge las dimensiones de la extensión o contexto donde el proyecto será emplazado y las ordena u orienta a través de una propuesta radical.

Esto para el Taller es capital puesto que lo radical de esta estruc-tura se sustenta en lo observado; viene a ser parte del lenguaje de lo observado y no prolifera en las múltiples posibilidades del universo urbano que tiende a dejar al arquitecto sumido en las contingencias.

El ERE, es la forma de la extensión, en su momento primordial, que recoge todas las dimensiones estudiadas y llevadas a su contex-to espacial, orientadas por una dimensión radical, la más abstracta, pero que a medida que el proyecto avanza en la progresión de escalas, de mayor a menor, se aproxima a la realidad sin por ello perder el ras-go primordial con que fue concebido. Así, un buen proyecto para este Taller es el que cuida y resulta coherente con este principio formal.

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EDUARDO RETAMALESVII Y VIII ETAPA

T1/4 ARQUITECTURA

El Taller arquitectónico de séptima y octava etapa, toma el encar-go real de la Secretaría Ministerial del Ministerio de Vivienda y Urbanismo, bajo el Programa de Recuperación de Barrios en la

ciudad de Valparaíso. El caso arquitectónico, se trata de proponer urbanística y ar-

quitectónicamente la recuperación de barrios de los cerros La Cruz, Monjas, Florida y Mariposa.

Para esto, dividimos la etapa, en tres ciclos de trabajo:

acc e de r a l te rrito rio

Cada alumno salió a la ciudad, observando y constatando las dimen-siones espaciales y territoriales de los cuatro cerros ya definidos, en donde a través de croquis, esquemas, planos y mapas lograron ob-tener una primera idea de lo que significa el habitar dentro de una dimensión de barrio. Como Taller trabajamos en la insistencia de la dimensión espacial de cada lugar, para así, descubrir la virtud del territorio en el cual se realizarían las futuras propuestas urbanísti-cas y arquitectónicas. Creemos que entender la extensión desde la observación, proporciona el regalo implícito que todo proyecto de ar-quitectura y urbanismo debería tener, el acto de habitar, en donde en este caso, lo acotamos en su primera instancia como la destinación propia de cada lugar, la cual distinguiría las condiciones de arraigo y pertenencia de cada lugar, una de las propiedades con las que de-finimos un barrio.

El barrio, el cual viene del árabe «barri» (campestre) lo enten-demos como una porción del territorio que da cuenta de la ciudad, en donde las relaciones del ocio con el negocio y del saludo con el encuentro condicionan el habitar humano.

Por otra parte, Valparaíso tiene la virtud de ser una ciudad que posee a lo menos 43 potenciales barrios, y digo esto por su condición espacial y territorial de estar constituida por 42 cerros y un plan. Las condiciones de barrio que se dan en Valparaíso tienen la singularidad de ser producto de su espacio.

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Los barrios de la ciudad de Valparaíso, como en muchas otras ciudades, no son agrupaciones étnicas que deciden residir en cier-tas zonas del territorio. No encontramos en Valparaíso el barrio de los latinos, musulmanes, judios, chinos, etc., sino que su hetero-geneidad hace que cada cerro se vuelva un barrio, y es por eso que el espacio del territorio es el que condiciona su lugaridad.

Cerrando el primer ciclo, los Alumnos realizan una serie de abs-tracts, realizados durante cada encargo, que dan cuenta de este pro-ceso de observación, esta vez, llevado a un lenguaje universal.

definic ió n de l á re a de proyecto

Teniendo el conocimiento espacial de la zona de estudio, el Taller se divide en cinco grupos de trabajos denominados «consultoras». Cada consultara propone un seccional, una porción de territorio a la cual dedicarán su proyecto en la recuperación de barrios.

El seccional, producto obtenido por el análisis territorial de las zonas estudiadas, reconoce, además de la virtud espacial de cada lu-gar, sus antecedentes geográficos, demográficos, normativos, socia-les, entre otros.

Para esto se realizaron una serie de planos que dan cuenta de la si-tuación urbana actual del lugar en su equipamiento e infraestructura.

Se realizan cinco seccionales:

- Consultora Vértice, proyecta un área total de 163 ha ubicadas en la parte alta del cerro Mariposas.

- Consultora Arraigo, proyecta un área total de 163 ha ubicadas en el centro cívico del cerro Monjas, entre Av. Alemania y Av. Colón.

- Consultora Comitato di Quartiere, ubicada en la parte baja del cerro Monjas, con una superficie total de 25 ha.

- Consultora Unidad Mínima, con un total de 69 ha en la parte alta del cerro La Cruz.

- Consultora Barrio Patrimonio, en la parte baja del Cerro Mon-jas con 9 ha proyectadas.

El total de superficie abarcada entre las cinco consultoras es de

284 ha, compartiendo entre ellas 26 ha en total. Se observa que existen 9 ha sin trabajar, ubicadas en la zona

centro del área afecta resultante del Taller.

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Los seccionales se pueden dividir en dos tipos: de los sectores al-tos de los cerros y de los bajos. Siendo los altos los que ocupan mayor superficie, alcanzando un total en conjunto de 232 ha, el 82% del total proyectado por el Taller.

Los proyectos de los sectores altos de los cerros, son del área de equipamiento en torno al esparcimiento, deporte y educación.

Los proyectos dentro de los sectores bajos, son del área de equi-pamientos en torno al deporte, comercio y educación.

proye c to

Con el área afecta ya seleccionada, cada consultora propone un Plan Maestro de Recuperación Barrial al seccional proyectado.

El plan maestro propone la construcción de esa destinación de barrio declarada anteriormente con una cartera de proyectos articu-ladores que consolidarán el barrio a recuperar.

La manera de abordar el proyecto fue dividir por segunda vez al Taller, esta vez por cada grupo de trabajo definido anteriormente. Se dividió el proyecto entre los alumnos que cursaban séptima y octava conformando parejas de trabajo, lo que dio como resultado once pa-rejas de séptima y seis de octava. Dicha división la abordamos en las siguientes propuestas:

Proyectos Urbanísticos Articuladores de Barrio: Proposiciones de espacios públicos, tanto de conectividad como permanencia, los cuales fueron realizados por los alumnos de octava etapa (cuatro in-tegrantes por grupos aproximadamente). Ellos escogen un proyecto articulador de barrio dentro de la cartera de proyectos del plan maes-tro realizado como grupo y proyectan el espacio público vinculador entre las propuestas de los alumnos de séptima etapa.

Proyectos Arquitectónicos de Unidades de Intervención: Propo-siciones de edificaciones de carácter barrial dentro de previos ya de-finidos por el territorio, los que fueron encargados a los alumnos de séptima etapa (cuatro integrantes por grupo aproximadamente). Se encarga la proyección de uno de los proyectos de edificación propues-tos por cada plan maestro por cada pareja de trabajo.

Para cerrar, a modo de una primera conclusión, los proyectos logran una aproximación a las temáticas urbanas de recuperaciones barriales, las que deberán ir afinando durante los próximos dos tri-mestres restantes del actual año académico.

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5

ARQUITECTURADAVID LUZA

VALENTINA REQUESENSÁLVARO MERCADO

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Previo: Un aspecto transversal a las etapas novena y décima. Las consideramos etapas de cierre de la formación que se imparte en esta Escuela, puesto que la tendencia en las etapas de titulación

es que optan por desarrollar proyectos, fuera del aula, en donde hay una contraparte, en ocasiones con firmas de convenio.

Siendo así, consideramos que no existe la posibilidad o margen para endosar en las etapas de titulación la adquisición de herramien-tas y/o competencias «básicas» con las que se establecen las relacio-nes y compromisos con terceros, personas e instituciones.

Es necesario al respecto hacerles notar a los alumnos de Título que pasan ser unos representantes de la Escuela, pasan a ser unos ciudadanos en cuanto el desempeño de una disciplina, ante otros.

Respecto a la materia:Debo advertir que las etapas las desarrollamos en forma inde-

pendiente. Podría suponerse que uno de los propósitos de estas eta-pas de cierre es la verificación, como quien le pasa revista a lo ad-quirido en las etapas anteriores, pero nos hemos inclinado porque puedan acentuar aspectos centrales en la conformación del paso de la observación a la forma. Como quien al despedirse le dice al otro ¡tén-gase presente! Y esto radica a mi juicio en que pudieran distinguir la diferencia entre integrar y construir la totalidad.

Para integrar se requiere un plan, un razonamiento exhaustivo, al detalle; lo segundo requiere tener presente aquello que rescato de otro arquitecto, Stan Allen, lo que denomina «espacio aural». No es una consecuencia el espacio de un buen plan, por muy sensible que éste sea, este aspecto es sensible a la hora de cualificar la proximidad espacial de la proposición, es común que el resultado de la proposi-ción que recibimos en quinto sea una expresión «tridimensional» del programa definido, por lo que la vertical aparece en forma «cultural».

Otro aspecto en torno a la construcción del espacio de las propo-siciones, es lo que viene a conformar sus lejanías (la cosmovisión), para lo cual recurro a otro arquitecto, Remm Koolhas, holandés, hay un diálogo que este arquitecto tiene con estudiantes y señala lo si-guiente: «…estamos construyendo una casa en París cuya piscina,

DAVID LUZAIX Y X ETAPA

T1/5 ARQUITECTURA

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resulta estar en eje con la torre Eiffel, hecho que en sí mismo no convierte al edificio en metropolitano, pero al parecer los franceses lo entienden así».

Bajo esta óptica podría cada estudiante revisar sus croquis de obra habitada y darse cuenta de que han sido atrapados por la sobre-valoración de un eje o conjunto de ejes, lo que va en descuido de lo propio a dibujar el llamado croquis «obra habitada».

No es que la lejanía a través de los ejes sea inapropiado, pero queda familiarizado a lo que hoy paisajistas consideran para objeti-var lo que se tiene en frente, bastándose en una suerte de plástica de volúmenes y colores, descuidando lo habitado.

¿Qué se hace? También Koolhas nos entrega una pista en este diálogo, dice más adelante: «Hay que mirar como los aviadores» y que si imaginamos que Allen lo escucha le diría: sí, pues «la forma importa, pero no tanto las formas de las cosas, como la forma entre las cosas».

Siendo así la obra habitada puede repararse en las personas que se asientan plácidamente, al cobijo del viento, en un par de peldaños.

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Es el desarrollo de un proyecto anual. Se parte considerando cua-tro fases que comprenden el primer trimestre:

1. Antecedentes del caso2. Trabajo personal y observaciones3. Proposiciones formales4. Desarrollo forma material

La observación se entiende como una relación entre el lenguaje y la extensión. En el lenguaje está el distingo con el cual la realidad aparece aquí. Nos deja ubicados en algo original y con autoridad, to-cando la realidad habitable. Así, el proyecto es una aproximación al desarrollo de una obra real, con un mandante que precisa lo requerido.

La comunidad religiosa de Schöenstatt, ubicada en la parcela nº5, en Los Pinos, Reñaca, es hoy un lugar al aire libre. De aquí sur-ge un proyecto con una contraparte, es decir, una parte que no la constituye el arquitecto, es con otro. El fenómeno de la creatividad se vuelve ventaja en el dar cabida. En esto aparecen los invariables: es para 800 a 1.000 personas, debe ser construida en madera consi-derando un presupuesto de 20 UF por m2, una altura máxima de 11 m y debe incluir cocina y baños, en una superficie aproximada a los 1.000 m2. Se propone abordar «lo complejo» en el Taller desde un caso arquitectónico con invariables reales, es decir, con los hechos brutos entregados para así tomar partido en la realidad de la topografía, en lo requerido por el mandante, y el tamaño del interior en en su relación con el entorno y materialidad.

Es la construcción de una obra que se aproxima a un templo. No es una iglesia, es un espacio interior destinado al acto reverente con un propósito múltiple, como conciertos, proyecciones, talleres de trabajo tanto para grupos grandes y pequeños y a la vez que permita oficiar una misa en caso de lluvia, con la inventiva de la construcción en madera y la complejidad de pensar sus vínculos.

También se incorpora el bosque, siendo parte del proyecto la propuesta de cómo abordarlo, similar al modo de los parques, que es conociendo son sus beneficios en la ciudad y el entorno de la obra.

VALENTINA REQUESENSIX ETAPA

T1/5 ARQUITECTURA

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Junto a esto, la importancia del saber del total de la obra desde su partido estructural y su ser autosoportante, entendiendo la cubierta como un elemento arquitectónico en sí mismo que construye una relación que trae las máximas y mínimas luces. Es el dominio de las particiones, hay una cuantificación de la estructura y el vacío para la construcción de una habitabilidad con calidad, ya que se entiende que el acto litúrgico católico, a diferencia de otras religiones como la musulmana en donde lo fundamental no es donde se reza sino el estar direccionado hacia la Meca, es un acto que no es solo con el poder oír, sino que el poder ver también cuenta.

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ÁLVARO MERCADOX ETAPA

T1/5 ARQUITECTURA

Esta etapa es de cierre formativo y habilita para el llamado del arquitecto. Se trata en esta ocasión de trabajar con un proyecto ya iniciado en los años de talleres anteriores. Son proyectos con

una aproximación a tener una contraparte real para poder trabajar con especialistas garantizando sus espacios.

En esta posibilidad de elección, un tamaño mayor a lo domés-tico. Son proyectos de conjuntos habitacionales barrio el Almendral y colegios en los cerros de Valparaíso. Ambos incorporando las com-plejidades de la ciudad.

Junto al fundamento arquitectónico se considera la existencia del programa, las dimensiones urbanas del lugar, los posibles man-dantes, propietarios e inversionistas, el presupuesto y el costo de la obra. El lenguaje de las láminas y planos es a modo de ir a otros. Es aproximarse a la verosimilitud de los proyectos desde lo que es la me-dida arquitectónica. Avanzar por sobre lo normado (pero garantiza-do) para llegar a una holgura del espacio. En algunos la habitación, en otros el aula, las circulaciones. La medida esta vez graduada desde el estudio de la iluminación del espacio habitable.

Por esto el Taller da énfasis al estudio de la luz, tanto al asolea-miento como la iluminación. Se realiza una experiencia 1:1 de estu-dio de luz con la realización de un cubo de 3 x 3 m, en donde todos colaboran como taller ante la proposición personal.

Consiste en la prueba de las fenestraciones, pasando por la abertura de la iluminación mínima, la iluminación templada y la máxima.

Esta experiencia con la luz apunta a tener certezas que permitan proponer y reflejarla en la obra.

Desde la experiencia 1:1, poder remirar el proyecto y plantear en sus espacios habitables las nuevas aberturas, variaciones mostradas a través de la construcción de maquetas de algunos de los recintos de cada alumno.

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T


ARQUITECTURADAVID JOLLY

MAURICIO PUENTES

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Este alumno se titula con el diseño de dos objetos: un portabici-cleta para el interior de los vagones de trenes Merval y un carro de carga para ser portado por una bicicleta. La presente memoria es el registro del estudio, la originación,

las experiencias y el desarrollo de cada uno de estos proyectos. Su proceso de titulación resultó más largo de lo curricularmente exigi-do, un año y medio, ya que el alumno adopta una actitud de reco-nocer en él una mayor exigencia centrando sus obligaciones en la obra, más allá del mero cumplimiento por suficiencia de su proceso de titulación.

Desde el comienzo, Camilo Fernández planteó hacer un carro para carga de arrastre para bicicletas con el propósito de realizar, al término de su titulación, un viaje a la carretera Austral de Chile. Esta voluntad carecía de aventura y preparación creativa relativa al objeto. Reconociendo que si existía el anhelo del viaje, poco sabía de bicicletas, fabricación, mecánica o materiales. Por otra parte lo que se proponía era hacer un proyecto a su medida de visión y recur-sos. Si bien en diseño se puede partir desde un autoencargo, ya que como diseñador uno es el primer instrumento de medida respecto al mundo, pero los diseños son por sí mismos válidos, y como toda obra no son sujetos de su autor, son objetos. De ahí que comienza la aventura que le exigió a Camilo traspasar su propia medida a través del estudio y la experiencia para, en el proyecto final, proponer con oficio y disciplina.

Para mirar lo estudiado y diseñado, proponemos entender al ciclista en relación con otros medios de transporte para darle conti-nuidad y autonomía. De esta manera colocamos el anhelo inicial del proyecto en un contexto amplio que diera libertad al estudio.

Estudiamos la bicicleta como un medio de transporte que está en un rango intermedio de velocidad, con la que se puede lograr co-nectividad e integridad de un territorio o una ciudad. Y ante el via-je inicial propuesto nos dimos cuenta de que estos medios no son absolutos sino más bien combinables, de ahí y ante el estudio de casos internacionales, es que se evidencia al tren y la bicicleta como

JUAN CARLOS JELDESTALLER DE TITULACIÓN DE CAMILO FERNÁNDEZ

T1/T DISEÑO INDUSTRIAL

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complementarios. La bicicleta es la expresión actual de independen-cia energética para el transporte individual y el ferrocarril es una expresión de colectivismo y limpieza energética, ambos se inscriben en valores sociales contemporáneos.

Trabajamos con la empresa de ferrocarriles Merval, ante su re-querimiento de transportar pasajeros con bicicletas en sus vagones. Así se desarrolla la primera parte de la aventura, el desarrollo de un portabicicleta para estos interiores.

Luego viene la originación del segundo objeto, el portaequipaje, con el cual se aumenta la capacidad de carga y por ende la autonomía del viajero de largas distancias. Aquí es en donde Camilo Fernández hace un quiebre personal en el modo de abordar su tarea, primero comienza a andar en bicicleta y luego, suspendiendo sus estudios formales, hace un viaje a la carretera Austral. Construye un carro reutilizando partes de otros objetos y registra el viaje testeando su invención para luego volver a retomar el taller y comenzar con el desarrollo de un diseño.

Concluye con una propuesta que se inscribe en los procesos com-binados de fabricación en el Laboratorio de Modelo Asistido Digital (MAD), donde desarrolla un carro en madera laminada, modelando las partes en Inventor, pasando las piezas por corte láser y laminando con matrices análogas entre otros procesos.

Ahora sólo resta el camino del emprendimiento.

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El proyecto de título en esta Escuela se recoge en una carpeta, la que cuenta básicamente con dos partes: la primera recoge los cinco años de Taller Arquitectónico. Esto es una experiencia do-

blemente singular ya que es la experiencia que el estudiante ha lle-vado a cabo con sus concretas realizaciones y al mismo tiempo es su espacio de formación en la vida que es irrepetible, en ese sentido es una partida y un original.

La segunda parte la constituye el proyecto realizado durante un año. El esfuerzo del taller está dirigido a que el arquitecto que se inicia en el oficio lo haga en una proximidad con un caso arquitec-tónico existente en el espacio urbano, sin atenuaciones académicas. Así debe darle forma al acto observado considerando todas las con-dicionantes que demanda el caso arquitectónico en cuestión. Ese es su mérito. El ejercicio de las competencias arquitectónicas que ha adquirido en sus años de estudio aquí deben probarse mostrando que las restricciones del caso son una fuente de fecundidad.

maca re na mo ra le s

El proyecto que aborda Macarena Morales es un parque urbano re-creativo y cultural para Curanipe.

Se encuentra ubicado en la periferia del pueblo hacia el mar. El pueblo de Curanipe cuenta con una calle principal y una incipiente trama urbana.

El arquitecto es quien lleva la ciudad a toda intervención en la que le toque participar. Esto es en razón de que la ciudad es donde se encuentran las verdaderas magnitudes que le dan cabida a la pleni-tud del habitar humano. En este caso se trata de llevar una forma de las verdaderas magnitudes a Curanipe.

Se quiere lograr que el espacio público tenga la realidad urbana de largo y ancho equivalentes y no el solo largo de la calle principal de un pueblo.

Así se propone que el parque albergue junto a sus actividades recreativas algunas dimensiones urbanas que hoy no tienen lugar.

DAVID JOLLYTALLER DE TITULACIÓN DEMACARENA MORALES / HELGA SCHEEL / CATALINA TAPIA

T1/T ARQUITECTURA

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De este modo el proyecto se dirige a reunir en la extensión silvestre ante el mar con el paso medido de la ciudad que cobra cuerpo en la urbanización del predio. Pero esto no es suficiente para la consti-tución de este espacio, se requiere de un organismo que dé cabida a la vida pública en varias dimensiones, no solo en la recreación al aire libre. Así proyecta un primer recinto público, una biblioteca, garantizando una densidad y continuidad de vida que se ofrece como dimensión de ciudad.

Es un espacio que pone en valor la extensión como tal en el parque y le introduce al lugar un interior urbano donde el cuerpo tiene cabida en un espacio dedicado a la mirada mental que es una biblioteca.

helg a sc he e l

En el caso que aborda esta alumna, el edificio consistorial para la Ilustre Municipalidad de Concón, quiere lograr para esta incipiente área urbana una dimensión de ciudad y no solo ser un balneario o la población de una industria.

Se propone con el edificio lograr un tamaño urbano, un grandor de ciudad que los particulares no pueden alcanzar, donde la vida co-lectiva se presente en una relación no inmediata con el mar. Concón no es un puerto, cuenta con algunas caletas, un club de yates y pla-yas. Pero el mar está al alcance de todos como profundidad espacial, es una extensión disponible para la contemplación, dependiendo del emplazamiento.

El edificio se ubica en la meseta que alcanza a divisar el mar, no está en la orilla, en su inminencia. Entonces el proyecto de Helga Scheel aborda la relación con el mar en una suerte de metáfora espa-cial en la simultaneidad de las grandes y las pequeñas dimensiones. El edificio se erige como un gran espacio unificador y se lo habita en lo útil o necesario con las pequeñas dimensiones albergadas en este gran tamaño urbano.

Su proposición se dirige a lograr la densidad urbana en un ta-maño distinto a los extremos habituales de hoy que son la casa y la torre, es el tamaño denso en el cual los pisos son numerables aún no pierden su relación con el suelo.

Esta es una partida, un primer intento de recoger los tamaños habitables de la ciudad en cuanto destinación, reuniendo proximi-dad y lejanía.

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cata lina ta pia

Catalina Tapia aborda el caso del Memorial del Ferrocarril Salitrero en la ciudad de Iquique. Su proyecto trata de la recuperación de un edificio con valor patrimonial y la proyección de nuevos espacios para la actividad cultural.

Este proyecto quiere construir una dimensión de ciudad en cuan-to a que ésta es un presente complejo, reúne lo que la ciudad ha sido, valorándolo, en relación con la producción salitrera y propone un presente que se abre a la actividad cultural en el intento de lograr un espacio abierto, de carácter público. Este es un espacio donde la ciudad se detiene en sus quehaceres para decirse que es ciudad, dando la posibilidad de encuentro tanto a los visitantes como a los residentes.

Detrás de un proyecto con carácter urbano de esta naturaleza está la construcción de ciudad en su radical distingo con el campamento, el que se abandona terminada la riqueza que lo inició. La ciudad constituye la residencia de la condición humana, y en ella se da la plenitud de la vida, este proyecto se orienta a esa construcción de ciudad que la hace indejable.

Así en el centro de la ciudad le da forma a una manzana trian-gular con unos interiores templados que dejan al habitante en una detención; es un estar a la sombra de.

De este modo se construye un presente donde lo ya acontecido, la batalla del campamento minero, le da sombra a las nuevas po-sibilidades de una residencia que comienza a vivir lo urbano en sí mismo, que parte por la contemplación de lo acaecido y por su propia detención.

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carla la nda e ta

La política de vivienda en Chile en los últimos cuarenta años se ha centrado en la producción de viviendas muy por sobre el emplaza-miento y la relación entre ellas. De hecho, el mismo Ministerio de Vivienda y Urbanismo hace referencia al alto esfuerzo puesto en vi-vienda en desmedro de lo precario del urbanismo como destinación de los recursos.

Esto ha significado que la solución definitiva de vivienda para los sectores de menores ingresos no ha sido en el tiempo tan defini-tiva, y se ha generado una amplia discusión sobre el papel del Estado en la construcción de nuevos y enormes campamentos cuya única diferencia con las tomas ilegales es que, precisamente, éstos son le-gales y regulares, pero difícilmente formales como constituyentes de espacio urbano.

El ejemplo más asistido para graficar esta situación es el caso de Bajos de Mena en la comuna de Puente Alto en Santiago de Chile. En este sector hay más de 120 mil habitantes de viviendas sociales definitivas que viven en la más profunda precariedad producto de la carencia de servicios, espacios públicos, áreas verdes y conectividad. Un enorme campamento propiciado por las políticas públicas.

En el caso de Valparaíso, el conjunto de Costa Brava en Playa An-cha no escapa de esta situación y condición, pero considerando que su escala es bastante menor, es posible de asumir como un propósito arquitectónico. Esto es lo que realiza Carla Landaeta, quien se centra en la relación de los volúmenes o bloques de edificios, resistematiza los programas, reconcibe accesos y circulaciones, y determina que la relación del edificio con el suelo no es un mero contacto.

Incipientemente esboza un programa de sede, centro para los jóvenes del lugar.

El proyecto es sobre el aire, “el aire entre”. A partir de los sólidos concibe el aire entre como el articulador de los hábitos, ya sean resi-denciales o comunitarios.

¿No es este el actuar del arquitecto, el que le da la forma al vacío para que opere el aire entre?

MAURICIO PUENTESTALLER DE TITULACIÓN DE CARLA LANDAETA / MILENA HAYVAR

T1/T ARQUITECTURA

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mile na hayva r

¿Es el borde costero un continuo? Desde una mirada a gran escala se aprecia el borde como tal, una línea ininterrumpida. Sin embargo, a la escala en la que nos movemos los seres humanos, el borde se presenta como un sinfín de continuos interrumpidos.

Uno de estos, es Punta Osas, morro que separa la playa Los Marineros con Las Salinas en Viña del Mar, camino a Reñaca. Es en este punto donde se emplaza el proyecto propuesto por Milena Hayvar. Un proyecto que conecta ambas instancias, una frontera más no un límite.

El propósito es conectar desde las mismas cualidades que pre-senta la naturaleza del morro. Hacerse del trepar, volúmenes que se encaraman en lo escarpado de la topografía, pero que vincula el paso desde la dimensión de horizontalidad como aquella impronta que se le introduce.

Volúmenes que presentan un programa complejo y extenso que se inscribe como Centro Cultural Acuario de Viña del Mar. Servicios, cafeterías, salas y talleres, acuario, educación. Ocio y negocio aso-ciados al continuo de los volúmenes; muelles que se proyectan desde el fondo al frente y circulaciones que anuncia el vértigo de un ir y venir. El continuo ya no es sólo el espacio al aire libre de la playa, sino que es el interior que interrumpe para dejar seguir, lo intenso del morro es ahora más intenso aún.

Milena Hayvar se inscribe en la continuidad del proyecto por etapas de recuperación del borde costero de Viña del Mar. Desde su anhelo arquitectónico avanza en la sexta etapa de lo correspondiente a este proyecto. La certeza es arriesgar que la interrupción de un mo-rro es una oportunidad para que el borde sea un continuo. Asociarse, integrar por medio de la complejidad del programa y las actividades a un elemento mayor, geográfico, que se hace urbano y por ello ciudad: el borde costero.

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T3

E X Á M E N E ST E R C E R

T R I M E S T R E

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1

DISEÑO PLAN COMÚNJOSÉ BALCELLS

VANESSA SIVIEROALFRED THIERS

KAREN CARRERA

ARQUITECTURAPATRICIO CÁRAVES

JORGE FERRADACAMILA FUENZALIDA

MARÍA ELISA DONOSO

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JOSÉ BALCELLSLA ESCULTURA ¨CAUCE SUSPENDIDO¨ DE PUERTO IBÁÑEZ

Ese acto poético inaugural en la campiña francesa en el cual su-ben una gran piedra al horcón de un ciruelo en medio del prado deja registrada para la posteridad la siguiente anotación: ¨La

aparición del hecho plástico¨1.Quisiera avanzar sobre esa fórmula relativa al acto poético y con-

trastarla con el hecho de erigir una escultura de Travesía: la cosa no sería la aparición de un hecho plástico; la cosa es la aparición mis-ma. El acto de subir la piedra a la horca del árbol suscita la aparición. Dicho de otro modo, el hecho plástico es la aparición.

La escultura; este extraño artefacto que, aparentemente sin ton

ni son, se yergue como elemento central en este espacio dedicado que arquitectos y diseñadores construyen.

¿Por qué aparece tan natural elevar una escultura en una plaza, en un paseo-pasarela que recoge tan amorosamente la naturaleza humana para elevarla a la contemplación?

¿Acaso porque la escultura no concede nada a la naturaleza hu-mana y solo consuela su trascendencia?

Veamos esta escultura.Son ocho elementos de madera de tres metros de alto y de un

espesor consistente; todos semejantes (pequeñas variaciones los di-ferencian). Ensamblados entre sí en el eje vertical siguiendo una or-denación simple y ortodoxa para de este modo dar curso al juego de las posibilidades formales que los cortes aportan.

¿Qué nos deja esta conformación? Una estructura de madera só-lida que entre sus cortes, vértices, diagonales, curvas, luces y som-bras, es decir en la modulación de la materia misma, invita apasio-nadamente al aire que la rodea (y con él a todo el espacio del lugar) a ser protagonista de esta aventura poética del aparecer.

Cuando una escultura se instala para celebrar un lugar, como es el caso de Cauce Suspendido, en realidad lo único que hace es traer a presencia la completitud del mundo y de este modo ser parte y testi-go de la aparición de ese lugar.

Esta es la función única de la escultura.

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Si pudiéramos argumentar que el arquitecto y el diseñador ha-cen mundo para dar consuelo al hombre, podríamos afirmar que esta escultura construye el hueco necesario para darle cabida al mundo entero en ese lugar.

P.D. Últimamente practico la poética creativa escultórica de anteponer el hecho plástico al aparecer para darle a este último la importancia radical que tiene. Por tal estoy consiente que estoy in-virtiendo la fórmula de Pancho Méndez. Lo hago porque la aventura del Árbol y la Piedra es Europa y el de Cauce Suspendido es América.

1. Francisco Méndez.

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VANESSA SIVIEROPROYECTO DE CIERRE PRIMER AÑO DE DISEÑO PLAN COMÚN

Este año, una de las instancias en la celebración del Día de San Francisco, fue la puesta en escena del ballet La consagración de la primavera. Se dio lugar en la parte alta de la Ciudad Abierta, en la

hondonada de la escultura Fuego robado. Para esto, se construyó una tarima que dio cabida a esta presentación; los espectadores quedaron ante ella en una libertad de posturas.

El proyecto de Primer Año es una invitación a trabajar dentro de este espacio para dar cabida a los espectadores, al reposo en la expec-tación, uno de los elementos del espacio escénico.

Así, como dijo José Balcells,“la expresión del cuerpo sentado observando un ballet es nuestro modelo, lo que debemos construir”.

Nombramos cuatro construcciones:

Primero: el suelo que le da cabida al pie, le da suelo al lugar.Frente al lugar del escenario, en el espacio de los espectadores,

reconocemos el trazado proyectado para los suelos que dan forma a esta área, y dividimos los espacios para que cada alumno tenga un lugar del cual hacerse cargo y proponer. Son cuarenta sitios que se convierten en cuarenta bancas que plantean una manera de estar y dar apoyo al cuerpo. Cada cual, desde aquí, propone una altura que construye un gesto.

Segundo: la banca como apoyo básico del cuerpo.Se construyen cuarenta bancas de igual estructura, pero con

largo variable según el sitio; el trazo que éstas marcan será acen-tuado por la propuesta personal de cada proyecto. Estas superficies de apoyo son una construcción colectiva del Taller, que se separa en distintas faenas para llevarlas acabo.

Para dejar en evidencia la belleza de esta construcción, las ban-cas quedan separadas, físicamente separadas del respaldo.

Tercero: la construcción del cuerpo en observación contemplan-do un ballet.

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Es aquí donde radica la esencia de cada proyecto. Pensando en el escenario, distancia y orientación; en el suelo, largo e incli-nación; y la superficie de asiento, su ancho y altura, se plantea un complemento para el apoyo del cuerpo: cuerpo que descansa, que está expectante, que conversa, que se reúne, que espera, que mira, que observa, que permanece… en fin, gestos que tienen cabida en las propuestas realizadas —cada una dice de uno o varios gestos.

Cuarto: La expresión.En la Travesía de este año a Puerto Ibáñez pensamos en un color

que iluminara la obra, donde cada trazo propuso su propio recorrido construyendo la forma, sin ser un color aplicado.

Las líneas azules que acompañaban la obra de Puerto Ibáñez, proponían que el lago se juntara con el corredor Chelenco, se podía ver que el lago invadía el corredor.

Así, en los proyectos se traza esta construcción del espacio con una franja blanca de 10 cm de ancho que va recorriendo todas las pro-puestas iluminándolas con una palabra que marca su fundamento.

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¿Cuál es la medida de Travesía? Para hablar de esta medida debié-semos decir que su primera dimensión sería el cuanto:

del via j e144 m lineales de integrantes3526 km de ruta22 ms de bus80.3 m de barcaza

del pe rma ne c e r26 m de mesa20 m de platos62,64 m de cubiertos 2.2 km de tallarines por cena210 m de pan

de la o bra1.4 km de pino Oregón450 m de clavos8.35 km de herramientas23 m de poema67 m de pintura azul24 m de escultura

de la c e le brac ió n4.83 m de cordero15 m de solapillas

Si la Travesía tuviese como valor solamente su cuanto creo esta-ríamos minimizando el verdadero tamaño, la verdadera dimensión que ella adquiere desde su origen. ¿Cuál es entonces la medida que da cuenta de ésta o de cualquier otra Travesía?

La medida que desde mi punto de vista es necesario valorar hoy, es aquella de la experiencia. Todo alumno de la escuela se forma y


ALFRED THIERS

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conforma como tal a base de una multiplicidad de experiencias; se trata de que atraviese desde su propio punto de vista la realidad que observa, que fundamenta y que construye. La Travesía es aquella oca-sión extraordinaria que agrega a la formación de un alumno un salto hacia un abismo que podemos nombrar aquí como el desconocido de América. Es un salto con medida, digamos, un cálculo; se trata de que en este tiempo extraordinario el alumno encuentre su propia medida para contribuir a la medida total de la Travesía.

Todo el cuanto nombrado anteriormente es insuficiente si no so-mos capaces de permanecer en el asombro que toda Travesía ha de provocar.

¿Quién podría dejar de maravillarse al ver una piedra lanzada, brincar y suspenderse en reiteradas ocasiones sobre las aguas del lago General Carrera?

Lo fundamental es la síntesis de quien lanza, cómo lanza, las fuerzas, la forma de la piedra elegida y el horizonte como referencia a la verdadera medida del salto.

Esto es lo que sin duda perseguimos y sostenemos. Es la expe-riencia del atravesar, quizá a saltos, el desconocido de América.

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Existe un ritmo persistente en el estar y en el hacer, que lleva al Taller a dar forma a través de la observación, del cuerpo y la luz. Se insiste en la observación y en cómo se hila el discurso del

lápiz —del ojo. En cada encargo se vuelve al blanco para desde ahí comenzar a entretejer una continuidad que finalmente llega a una escala corporal.

El Taller se abre hacia la materia y la forma, se pregunta cómo éstas cobran su sentido a propósito de lo observado y, tras una Trave-sía, se comprende qué es lo que significa la completitud de la obra, cual es el juego de los elementos que configuran la totalidad y permi-ten finalmente quedar expuestos.

Se insiste en la fineza, se comprenden los materiales, se com-prenden las luces proyectadas, se unifica el registro, la observación y el trabajo. En un primer año, en donde la familiaridad con los mate-riales y herramientas está comenzando, prima el cuidado del detalle, de la atención, del afán.

Se insiste en la sensibilidad, aquella que cada estudiante de Di-seño debe adquirir: en la mano, en el ojo y en el pensamiento del total y las partes. La continuidad de un discurso, poder establecer pa-rámetros y proyectar sobre lo observado, responde a una sensibilidad frente a ellos mismos, que da la posibilidad de nombrar (designar, diseñar).

Se insiste en el cuidado del blanco, como lo que prima en la co-tidianeidad del registro, del pensamiento traducido a una página, a una lámina, a un esquema, a un plano, a una estructura. Cómo el blanco forma parte de la reflexión, de la lectura, de la tipografía y cómo ésta se entrama con la dimensión corporal, los gestos, las alturas, las distancias.

Entonces, el Taller insiste persistentemente en aquello que con-forma el ciclo básico del diseñador, donde cada cual debe verse frente a ese blanco y ser capaz de observar, ser fino, sensible. Y donde cada uno debe verse frente a sus tiempos, sus placeres, sus aficiones. Y es entonces, cuando el ciclo de Primer Año culmina, en la conmoción de cada cual ante su ubicación y su quehacer.


KAREN CARRERA

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el ta lle r

Lo primero: se trata de acceder al lenguaje de la observación. Salidas a la ciudad a ver y dibujar y escribir y, luego exponer oralmente ante el total de los alumnos del Taller. Esta acción se hace constantemen-te, siempre lo mismo, nunca igual, para ir creando en el vivir coti-diano la actitud de observar; por ello se requiere persistir y reiterar para lograr una cantidad notable de croquis que permitan caer en la cuenta de lo que se ha visto.

Con este objetivo se realizan actos y clases que son vueltas, lec-ciones recogidas en tareas.

Se ingresa a estudiar este oficio, a esta Escuela de Arquitectura, saliendo a la ciudad a encontrarse con el espacio y su acontecer, lo que se recoge en dibujos y textos. Materia con la que se constituye el fundamento que da pie a la construcción de la forma, la que se ejerce en trabajos del espacio y en el proyecto. Este proceso es repetido se-manalmente, puesto que son partidas. Y, las partidas no se corrigen; se logran o no se logran. Esto requiere del máximo cuidado. Son flo-raciones que reclaman la mayor atención, dado que se manifiestan en atisbos, casi murmuraciones.

La posibilidad de acceder al lenguaje de la observación y al espa-cio arquitectónico es una faena que ocupa y sostiene a los arquitectos de esta Escuela. Es nuestra impronta. Esto se hace continuo en la vida como parte entera en virtud de una elección en la cual se decide qué tipo de arquitecto se quiere llegar a ser, y aquel que se origina en la observación se sustenta solo si está en completa disponibilidad. Es una entrega que exige persistencia e insistencia, lo que permite aprehender qué significa este ver que se dibuja.

En cuanto a esta disponibilidad que se sostiene, el Taller tiene dos ejes estructurantes que le permiten dar con ese lenguaje; las 34 salidas de observación realizadas por los profesores sistemáticamen-te cada lunes, son la insistencia que nos concede tener materia. No solo en cuanto se puede llegar a dar un encargo a los estudiantes, sino en la ocasión de mantener un propio rigor que indaga en la re-

PATRICIO CÁRAVES / JORGE FERRADAMARÍA ELISA DONOSO / CAMILA FUENZALIDA

T3/1 ARQUITECTURA

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lación del cuerpo con la ciudad, con los tamaños y el territorio. En el apropiarse se tiene cierto grado de propiedad.

Observar es un Acto. Salir a observar es una acción que impli-ca una actitud. Nosotros en esta Escuela de Arquitectura y Diseño, ejercemos la observación a diario. Somos herederos de una fundación hecha con y desde el discurso generado desde la observación. Esta acción que fija el ver con trazos y lo comunica con breves y a veces cifrados textos, son la base del conocimiento aquí generado.

Y, ¿qué significación tiene este acto de acometer la observación conjuntamente? Es el punto cero de la ronda. Allí se construye el fundamento en común del Taller. Y es que en la observación no hay distingos externos; todos asisten por igual; este igual es lo que per-mite que discurra el lenguaje que conforma la lógica arquitectónica con la que se acomete la obra. Aquí, en estas salidas de observación se otorga el pulso, el temple y la prudencia para llevar adelante el Taller. Es aquí donde se genera conocimiento y se palpa la ciudad en su intimidad. Hecho en común, pero cada cual en su soledad. Así, la ronda es un centro de convergencias, siendo lo que converge sin-gularidades. Este es un hecho puramente artístico.

En segundo término, el estudio de los Espacios Públicos es el primer golpe de vista que le permite a los alumnos quedar enterados de la significación que les da una cultura en particular. Son espacios pensados para el encuentro con un otro, un encuentro que es cele-bración.

El Taller de Primer Año, en el hacerse a este lenguaje, es un ta-ller único. Es anhelo y reiteración traducido en las 72 salidas de ob-servación de los alumnos, las correcciones permanentes que apelan al estudiante a exponer a otros el discurso que está formulando, y el tener la capacidad de saber delimitar. Dar cuenta del cómo, de los distingos.

Se aborda el Taller de Primer Año como una sola progresión con-tinua de tres trimestres, que sostiene el rigor de acceder al lenguaje de la observación como una insistencia mantenida. Acceder a un len-guaje tiene algo de volver a aprender a hablar, o volver a aprender a caminar, tiene algo de volver atrás en que se requiere desprenderse de la mochila que se trae, de las imágenes preconcebidas; y, como dice Fabio Cruz en su clase, “ver como por primera vez”. Es solo de esta forma que viene la palabra poética, y ella se vuelve un gesto que

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después se transforma en figura y esa figura es lo que lleva a una forma construida.

De esta manera el Taller se entiende a partir de tres momentos (trimestres) que maduran el proceso creativo:

El primer trimestre se trabaja la presentación del lenguaje, don-de la insistencia en el dibujo comienza a reparar en pequeños dis-tingos espaciales. El valor está en descubrir el distingo, un pequeño atisbo que deja en abertura para acceder a la formalización de un pro-yecto. Se trabaja el campo de abstracción como paso complementario que va a la par del dibujo, buscando una cierta reciprocidad entre adquirir un lenguaje que es legible y plástico. De esta manera es un paso previo al proyecto, ejercicio que acota un espacio determinado de intervención y nos regala claridad para observar y experimentar con ellos factores de la forma y del espacio.

El proyecto de trimestre consiste en un paseo vertical en el cerro Florida, donde se busca construir el paseo en una dimensión inter-media a los cabezales del ascensor. Como un retazo urbano, cobra valor al ser reprogramado y así reinsertado dentro de la traza urbana.

El segundo trimestre ahonda un poco más en la construcción de un interior dentro de este retazo. ¿Cuál es la medida de un gabinete que permite un albergar doméstico? Se trata de un programa acotado y de cómo encontrar la plenitud del espacio dentro de lo mínimo.

El tercer trimestre hace el ejercicio inverso a los dos anteriores, es el proyecto desde sí mismo el que debe ser capaz de acotar la ex-tensión del espacio. Ya no es la ciudad que marca los propios límites de la propuesta, sino que hay una decisión desde la observación que los determina.

proye c to

El trabajo del año con los alumnos se ha desarrollado a partir de un marco de reuniones, actos de estudio semanales de los profesores y salidas de observación que han permitido establecer un ámbito crea-tivo y de trabajo que ilumina continuamente al Taller, abriendo paso a un pulso semanal de tareas y entregas.

Este Taller de Primer Año, junto al resto de la Escuela, asistió a la celebración del santo patrono San Francisco de Asís. Acto que se

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llevó a cabo en los terrenos de la parte alta de la Ciudad Abierta de Amereida. Allí, se tuvo un saludo de bienvenida junto a la lectura de un testimonio de vida en el acto que realizaron los poetas y luego el sacerdote, ubicados en el centro de una ronda.

En la explanada se intentó elevar los volantines.Más arriba, atravesando la quebrada del cementerio asistimos

a ver la danza. Y finalmente bajamos al Palacio del Alba y del Ocaso donde se nos esperaba con una comida y un vaso de vino.

Nos hemos extendido en la celebración porque de asistir a ella se nos presentó el caso arquitectónico de un paseo con tres detenciones que definimos como el juego, la danza y el oratorio.

Así, cada alumno proyectó desde la observación un recorrido con

la comprensión de tres detenciones distinguiendo entre pausa y de-tención y deambular; todo ello, un paseo.

Los proyectos desarrollados por el Taller han quedado enmarca-dos en la dimensión del delimitar y del rodear; en esto, tres insisten-cias a lo largo del año otorgan completitud:

1. El paseo vertical en torno a la escalera del ascensor Florida; es el acto de rodear que delimita la extensión próxima y lejana.

2. Un gabinete; primer acercamiento al pormenor y a la confor-mación de una máxima proximidad luminosa.

3. Un paseo de ida y vuelta en la parte alta de Ciudad Abierta; deambulatorio que acoge a la extensión desde la celebración.

Como dijimos, es a partir del Acto de San Francisco que se nos revela como Taller una cierta inquietud a propósito de cómo se da ca-bida a un paseo, que ya no es el paseo urbano trabajado en el primer trimestre, no es un retazo que se intenta validar, sino que se trata de pensar en cómo el cuerpo se ubica dentro del territorio, cuál es la medida que me posiciona cuando ya no tengo tamaños dados por la ciudad, como la calle, la vereda, edificios, las escaleras, etc. Hay que enfrentarse a lo más puro y leve que queda entre el cuerpo y la extensión. Como inventar un lugar en la amplitud donde cabe todo.

El proyecto se sitúa en la parte alta de los terrenos de la Ciudad Abierta recogiendo el reciente itinerario del día de San Francisco; se plantea un programa que permite abarcar la distención del cuerpo en tres detenciones: La plaza de los vientos, que recoge el juego co-

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lectivo de los volantines; la porciúncula, como un espacio de recogi-miento; y el espacio escénico, como la instancia que permite exponer y al mismo tiempo mantenerse expuesto. De esta manera, son tres espacios que dan cabida en un paseo de tres momentos: lo lúdico, lo sacro, y el ser público.

Se trabaja la mesura del cuerpo como generador de lugar que obliga al Taller a verse a sí mismo posicionado en el espacio; se trata de incorporar la medida que incluye pero que no invade, cuánto de mí dejo en el lugar para padecerlo.

El recorrido que transcurre aparece desde las detenciones que el cuerpo va dejando atrás, una relación de movimiento que conjuga cuerpo y extensión. Así, un recorrido por más prolongado que sea no necesariamente dice de un tamaño habitable, el secreto está en cómo el cuerpo llega a alcanzar lo extenso. Recoger el espacio, tiene que ver con el alcance de la vista, con el alcance de las manos y con el alcance del pie, y solo así se da una comprensión del presente.

El proyecto final constituye un extremo de la enseñanza de un primer año, en el cual la observación y el lenguaje expresivo vienen a cobrar una presencia directa, en la cual los alumnos manifiestan creativamente la forma propuesta avalándola con un fundamento.

La forma arquitectónica propuesta es una trilogía de lugares en la Ciudad Abierta que se abren en la posibilidad de establecer entre ellos un paseo, y ¿dónde un paseo?, ¿cuál es su tamaño? Ese es el tér-mino que congrega al cuerpo y a la experiencia de Travesía.

trave sía

Este examen viene a dar cuenta de lo realizado no solo en este último tiempo, sino del año completo, con sus dos etapas anteriores y de la etapa de Travesía, junto, esta vez, con el taller Quillota. Las etapas anteriores de apresto a la formación de los estudiantes ha puesto énfasis en el lenguaje arquitectónico y de observación, para pasar a las etapas de proposición formal que rematan en la entrega de este último tramo del año. Sin lugar a dudas, la Travesía por un lado y el taller Quillota por otro, han sido culminantes tanto como experien-cia como conocimiento. En ambos los aspectos territoriales y los len-guajes de representación del territorio, tales como mapas y planos, se han vuelto carne el cuerpo del Taller.

Y es aquí en donde me quiero detener un poco para señalar y realzar, a modo de relato, a uno de los grandes cartógrafos que han

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existido en la humanidad, y que fue el Capitán Cook, que partiendo desde Inglaterra, pasando por Río de Janeiro y luego dando la vuelta al Cabo de Hornos se dirige a las islas del Pacífico con el fin de medir la distancia entre Venus y el Sol, y de esta forma poder medir las distancias relativas de todos los planetas. El experimento falló, las distancias de Venus al Sol, medidas en tres expediciones al mismo tiempo, no calcularon los posibles errores y las imprecisiones hicie-ron fracasar el propósito científico de la expedición; pero Cook, que-ría ir más allá y descubrir las denominadas Tierras Australis, para lo cual une a su tripulación a un experto navegante tahitiano llamado Tupa’ia, con quien llega a Nueva Zelanda y grafica con mucha pre-cisión la cartografía de esas tierras. Tupa’ia era un gran conocedor del Océano Pacífico, muere el 26 de diciembre de 1770, en Java. En la Biblioteca Británica, existe una carta, la carta que Cook le escribe a Tupa’ia, esta carta narra el encuentro de estos dos grandes marinos, los que se hacían complejas preguntas, entorno a un viaje que se cursaría en un espacio sin fin. La carta revela cómo a través de la observación este guía en el infinito, podía establecer con precisión el lugar en el Pacifico en donde se encontraban. Todas esas innu-merables observaciones del mar y del cielo, eran memorizadas de maestros a discípulos en la cultura polinésica, y Tupa’ia tenía este conocimiento. Todos los avances científicos de la época, y todas las atribuciones y convenciones geográficas valían poco ante este co-nocimiento ancestral basado en la experiencia y la observación. La proyección de Mercator, la medición de la distancia de los azimuts, no se asemejaban a la experiencia y sensibilidad de este príncipe del Pacifico. Gracias a Tupa’ia sabemos que todas las cartas geográficas son relativas, personales e incompletas, y son nuestros viajes los que hacen las cartas del mundo.

En cuanto a la Travesía, el estudio se ha dedicado a la figura de Hernando de Magallanes, como aquel que dio a occidente la finitud del mundo conocido para encontrarnos con la globalidad y el Océano Pacífico. Es por esto, que el tiempo de viaje fue el tiempo de la nave-gación, haciéndose patente para el cuerpo la magnitud del territorio y la relación de los mares con los canales del sur. A diferencia de Magallanes, llegamos a la ciudad de Punta Arenas recorriendo el es-trecho en el sentido inverso al viaje original: de poniente a oriente, lo que nos concede desde un ámbito poético, la realización del viaje de vuelta.

La Travesía está marcada por el viaje, un tiempo extraordinario que se hace presente al estar en el buque, todo nuevo, abrir el territo-

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rio desde el recorrido es el rasgo que te hace partícipe de la extensión que se va construyendo por momentos. La lejanía como borde móvil que construye un solo frente continuo. Es el maritorio que se vuelve nuestra tierra, ya que no tiene cambios en su largo más que las nu-bes y el cielo que acompañan omnipresentes nuestra trayectoria. Se confunden los límites entre lo que está lejos y lo que está cerca, pero el cielo se mantiene sostenido en el tiempo.

obra

La obra es lo que hemos denominado “Cenotafio a Hernando de Ma-gallanes”, emplazado en los terrenos del nuevo Centro Cultural de Punta Arenas a orillas del estrecho. La conformación de la obra está definida por tres dimensiones: un Muro Luminoso constituido por 125 cubos de hormigón de arista 20 cm, correspondientes a cursos del espacio realizados por los alumnos del Taller; la escultura de José Balcells que llevamos prefabricada desde Valparaíso; y el trabajo de suelos a cargo de Diseño Gráfico, en donde se trazó la abstracción de la carta de navegación del viaje: las constelaciones, las virtudes, los sentidos y puntos cardinales que orientaron la Travesía hasta ese recóndito lugar de nuestra América del Sur.

La obra de Travesía se piensa desde Valparaíso como un ceno-tafio, una edificación que homenajea a Hernando de Magallanes, pero como la palabra lo dice, se basa en la construcción de un κενος, un vacío. Aquello que presentándose como un corpus, se retira para hacer aparecer aquello que no esta ahí. El esfuerzo de un cenotafio es manifestar eso que aún a pesar de su conmemoración no está pre-sente. Magallanes, queda en ese lugar preciso “desalojado”, “desa-posentado”, o sea, sin la posibilidad de pausa o detención. Vuelto así perennemente regresado al lugar, sin posibilidad de ese aquie-tamiento que permita el olvido. Quizás eso es un monumento. La escultura trae a este símbolo, del cenotafio, el signo de tal reunión. La escultura reúne el cielo con la tierra, lo de arriba con lo de abajo y la vertical con el viento.

La obra está supeditada al clima extremo al cual nos enfren-tamos; el viento, elemento de la naturaleza, es fundamental en el modo de habitar del patagón. De esta manera, el emplazamiento de la obra se rige según los puntos cardinales que nos traen la coorde-nada que nos da lugar en América, la peripecia como potencia que abre lugar.

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Es a partir de esto, que se empieza a pensar la obra desde el sue-lo, un punto estaca que distribuye las circulaciones en un trazado donde convergen todas las dimensiones, la ubicación, el cuerpo y la extensión. El suelo es el factor compartido, centro permeable al paso de las personas y centro permeable entre el parapeto, escultura y viento. El parapeto agrega la luz, y la trayectoria de la luz constru-ye un haz que atrapa el cuerpo en cercanía y profundidad, un muro luminoso a la altura de una ventana que construye el entrever.

La obra arquitectónica de Travesía que levantamos en Punta Are-nas es un parapeto, muro y asiento. Muro construido con 120 cubos de hormigón de 20 x 20 cm engastados en una estructura metálica (perfiles U 120 mm) conformada por seis módulos de 2 m de altura y 1 m de ancho, dispuestos a lo largo, cubriendo 5.3 m, siguiendo un trazado zigzagueante que otorga espesor y profundidad.

Un muro que junto a un suelo gráfico retiene en la máxima proximidad. Acercarse con el cuerpo y ver con él. Esta cercanía de tacto y vista ante la extensión del horizonte, bajo un clima extremo de viento, frío y agua, logrado para estar al exterior ante la ribera del estrecho de Magallanes. Y, es que este exterior, el magallánico, exi-ge algo más para vivirlo. No tan solo padecerlo: un exterior extremo no templado donde pasear.

Allí, construimos un muro parapeto, transparente y luminoso, que corta el espacio, revinculándolo para dar vista orientada —retén de la pupila, enriquece al rayo de visión que lo atraviesa. Así, un re-tardo para alcanzar con la máxima nitidez las lejanías.

Esta obra la construimos junto al suelo gráfico que emplaza el Taller de Diseño Gráfico a cargo de Michéle Wilkomirsky y Macarena Álamos en el exterior público de la Casa de la Cultura de la Munici-palidad de Punta Arenas. Durante cinco jornadas y media de trabajo utilizando el chantier de la obra Municipal. La obra la entregamos en un acto a las autoridades municipales.

¿De dónde surge esta obra? ¿Cuál es su fundamento? ¿Cuál es su “peripecia creativa”? Para ello, debemos regresarnos a la Travesía.

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Bitácora de Travesía a Magallanes.Patricio Cáraves.

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Bitácora de Travesía a Magallanes.Jorge Ferrada.

Bitácora de Travesía a Magallanes.María Elisa Donoso y Camila Fuenzalida.

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2

DISEÑO GRÁFICOMICHÈLE WILKOMIRSKY

MACARENA ÁLAMOS


DANIELA SALGADO

ARQUITECTURAISABEL MARGARITA REYES

ERIK CARO

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Siete días navegando en el Aquiles desde Valparaíso a Punta Are-nas. La rutina lo trae lo doméstico: el tempo se ordena por los ranchos. El ritmo lo vamos construyendo con los dibujos de ob-

servación y los actos.La vista se distiende en la contemplación del horizonte que

cambia continua y lentamente en su lejanía; y en su proximidad da cuenta del vaivén —mayor o menor según el estado de la mar— que nos mantiene con el resto de los sentidos en alerta.

Los sentidos se reordenan para mantenernos erguidos. El secre-to —dicen los entendidos— es anular uno de ellos para que los demás se reordenen. Por ello se templa el cuerpo al estar recostados y con los ojos cerrados o al estar sobre cubierta con la vista clavada en la leja-nía que transita lentamente. Cada día que pasa el cuerpo sometido a esta tensión entra en el ritmo de la navegación.

Este modo de encontrarse con el ritmo es lo que este taller ha trabajado.

Intentamos templar vista y tacto, el ojo y la mano, en una velo-cidad distinta y en una evidente discontinuidad de la luminosidad de un recorrido: ida y vuelta. Este se hace en tren desde Recreo a Quilpué.

Primero realizan el trayecto identificando hitos geográficos y urbanos. Cada cual dibuja en un rollo de papel aquello que reconoce como hito. Son las ubicaciones en este dibujo que dejando entre ellos espacio suficiente para dar cuenta del recorrido entre hito e hito. Luego realizan cuantos viajes resulten necesarios hasta completar el paisaje y el interior, según sea el momento del recorrido, obteniendo un gran dibujo continuo sin argumento más que el registro lo más fidedigno a la trayectoria.

Comenzamos a construir ahora un argumento que se ordena por las observaciones. ¿Cuál es la materia de observación? La línea que de perfil se transforma en trama y con ello un matiz de negro. O la tra-ma o matiz de negro que se transforma en blanco. Vaivén del negro al blanco; vaivén del blanco al negro.

Entonces deben identificar y nombrar los matices vistos en el recorrido y según esto pliegan el rollo subdividiéndolo en unas pri-meras páginas en acordeón pero de tamaños discontinuos.


MICHÈLE WILKOMIRSKYLA DETENCIÓN: LUZ A CONSTRUIR PARA DAR CON UNA SECUENCIA GRÁFICAIII Y IV ETAPA

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¿Qué hacemos con esto?

Se trata de autoeditar lo visto en formato libro. ¿Por qué una au-toedición? Porque se edita la propia materia gráfica que fundamenta, ilustra y construye el lenguaje gráfico adquirido durante el año.

¿Cuál lenguaje?

El lenguaje de la observación gráfica.El lenguaje de la reproducción xilográfica y láser.El lenguaje de la exactitud tipográfica.El lenguaje constructivo que da forma inequívoca a la materia.

Libro.El lenguaje poético que ilumina la página y ordena todos los

anteriores en constelaciones o partituras.Quien evidencia con ello el ritmo que propone construir cumple

con lo propuesto para este taller.

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Viernes 22 de Noviembre, partimos de Travesía.62 alumnos, 6 profesores, 2 talleres, 6 días y 7 noches navegando.

En el Buque, las actividades diarias estaban dirigidas por el que-hacer en la nave, durante todo el viaje hombres y mujeres estaban atentos a la mantención y al perfecto funcionamiento de esta enor-me y compleja máquina.

Dentro de los márgenes de este riguroso orden se da lugar al viaje de nuestra Travesía. En una de nuestras primeras reuniones realizamos un primer acto dirigido por Carlos: reconocemos proa, popa, babor y estribor y a cada una de estas secciones del buque le otorgamos por medio de un juego, una de las cuatro virtudes cardi-nales que ilumina el quehacer diario en la nave, un sentido corporal y el punto cardinal en que en ese momento se encontraba cada cos-tado del buque. En la siguiente reunión grupal, sobre una lámina de aproximadamente 3

x 3 m, registramos lo hecho escribiendo en cada costado de la lámina un sector del buque junto a la virtud asignada, su sentido y su punto cardinal: Hacia el norte popa, la justicia (…). Hacia el sur proa, la templanza, el oído. Hacia el este babor, la prudencia,(…). Hacia el oeste estribor, la fortaleza, (…). En el centro de la lámina, el lucero de la tarde, la estrella de ocho puntas.

Es sobre este gran cuadro de papel donde comenzamos a regis-trar nuestras distintas observaciones, valores y atributos que poste-riormente fueron llevados a nuestra obra de Travesía.

Una noche salimos a cubierta a mirar las estrellas y las conste-laciones que conforman.

En nuestra lámina las observaciones presentan distintos valores luminosos, lo que permite que podamos agruparlas y crear nuestras propias constelaciones, que a diferencia de aquellas suspendidas en el cielo, se unen por un trazo que ha sido construido a partir de los valores luminosos que vinculan a cada grupo de observaciones.

Ya en tierra, en el lugar de la obra, los lados de la loza que se nos


MACARENA ÁLAMOS

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ha otorgado para intervenir coinciden exactamente con los puntos cardinales, con nuestra lámina de registro, con nuestro acto durante el viaje. Popa, proa, babor y estribor permanecen aún estando no-sotros en tierra. Es con la orientación de esta loza con que guiamos nuestros primeros trazados conformando un primer cuadrado de 3,5 x 3,5 m, orientado por el norte verdadero.

Luego, tomando en cuenta el norte magnético trazamos un se-gundo cuadrado de 3,56 x 3,56 m rotado sobre el mismo eje que el anterior. Es la unión de ambos cuadrados la que define el perímetro de la obra, con la escultura de José balcells al sur, y el parapeto con los pormenores al norte.

Sobre la loza, el trazo y la tipografía, que traen al lugar de la obra lo observado, vivido y construido durante nuestro viaje.

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El Taller de Segundo Año de Diseño industrial atraviesa tres eta-pas fundamentales durante el desarrollo del trimestre, que son: observación y elogio, Travesía y cierre del proyecto. Estas líneas

se entrecruzan para poder aparecer e incorporarse permanentemente en el progreso de las propuestas y aportar en su medida a la confor-mación del Taller.

Para abordar a observación en Diseño se indican tres relaciones a considerar: el hombre y su habitar en el espacio; el hombre y su vínculo con lo próximo y gestual, y por último, la coordenada de la temporalidad, que permite dar cuenta del movimiento, la reitera-ción, los recorridos y la acción. Estas relaciones se plantean en una escala de ciudad, exigiendo que la observación tenga lugar en tres puntos determinados: el borde costero, una plaza y la avenida Ale-mania, permitiendo que aparezca una integración al observar abar-cando una escala urbana.

Luego, el Taller contempla tres campos y su relación directa con el hombre: el cielo, el suelo y lo que está entre ellos, y así poder ver qué existe alrededor de la persona en un vínculo próximo con su en-torno y distinguir en estos tres horizontes su relación con los objetos.

Todo lo mencionado es para que el estudiante pueda proponer un proyecto de equipamiento en el espacio público, teniendo una comprensión del lugar particular a intervenir, considerando su rela-ción con la ciudad y el movimiento para que de ahí desprenda la pro-yección de elementos que permitan, a través de sus particularidades, elogiar el espíritu de éste. Esto significa no solo diseñar un objeto, sino comprender desde dónde viene, qué pasa con este elemento en una propuesta de recorrido, y cómo se integra a un sistema de ele-mentos independientes, modulares o de una misma familia.

Es así como en la Travesía a Bolivia se comienza a observar el cie-lo, el suelo y lo que encontramos entre esas dos dimensiones. Cada uno puede determinar y reparar en lo distinto que es el uso del suelo para los habitantes de las culturas Jalq’a y Tarabuco en comparación con nosotros. En Tarabuco la mesa está demás, y los sitiales que usan


JUAN CARLOS JELDES / DANIELA SALGADO

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a penas nos levantan 15 cm del suelo. En este pueblo aparece la feria, extensa en su relación con el suelo como mesa que no tiene límites, y efímera. Sin embargo es una feria bien constituida cuyo equipa-miento se observa levemente en los grilletes empotrados en los ado-quines de las calles, que cada domingo permiten tensar las telas que dan sombra a los vendedores, agricultores y tejedoras, y que tiene una tradición de más de cuatrocientos años.

La tradición del tejido es de cuatro mil años y reúne el trabajo sobre las materias primas, colores y formas, determinando patrones de construcción del espacio, combinaciones y motivos característicos de esta cultura. Sin embargo lo más importante es que en la cabeza de estas personas existe una concepción del mundo que se expresa y se puede leer en sus tejidos. Los aqsus, que son la pieza más grande en la vestimenta de la mujer, cuentan largas historias sobre leyendas que se dibujan punto por punto y que dicen de la identidad de los tarabuqueños.

Otra tradición importante es la del cultivo de la tierra, cuyo es-plendor se muestra en el esfuerzo que cada persona pone en la cons-trucción de grandes pircas que permiten asegurar las cosechas, y en la relación directa que tienen estos seres con la tierra y los animales, ya que todo el trabajo es manual y permanente.

Para estas personas no hay zinc, ni fibra de vidrio ni nada des-echable, todo es adobe, piedra y paja, sin embargo lo que existe está definido y bien constituido. La permanencia de sus obras va a conti-nuar por que lo que parece ser importante para ellos no es lo tangible y lo rápido, sino lo lento, lo pausado y trascendente que les permite plasmar el pensamiento y el espíritu en sus objetos. No existen los desperdicios ni lo pasajero, todo es difícil de obtener, pero gratifican-te, valorado y para siempre.

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T3/2 ARQUITECTURA

ISABEL MARGARITA REYESFUNDAMENTO DEL TALLER: LA CASA EN LA CIUDAD DE VALPARAÍSO

Actualmente se piensa a las personas en estratos: los jóveness, las mujeres, los ancianos, los pobres, los inmigrantes,… Se trata de divisiones de poder. Pero, no se vive así. Se habita en

común. En la calle nos encontramos todos. En la ciudad. La ciudad reúne; y, al reunir, acumula. Es lo que se llama la densidad. Las ciudades son con densidad. Por ello, las ciudades se extienden en vertical. Pues acumulan tanto en horizontal como en vertical. Y, en esta ciudad de Valparaíso, ante la rada de mar la vertical nos ha sido regalada por la pendiente de los cerros. Desde arriba nos volvemos a mirarla y atisbamos el horizonte a través de lo cercano: un pasaje, unos árboles, unos techos. Y ajustamos el cuerpo y el ojo para que, atravesando lo próximo, alcancemos la lejanía. Se trata de la conti-nuidad entre proximidades y lejanías. Pero, a la vez, a través de una ventana vislumbramos un interior. Pero sin turbar la intimidad de la casa. Pues quedamos a otro nivel, sobre o bajo, no delante. Es lo contiguo. Se habita en Valparaíso en la vertical, aquella que permite ir de lo continuo a lo contiguo. Es que los cerros y las edificaciones se traslapan entre sí ante nuestra mirada. Ella, la mirada, busca llegar, avanza a un fondo. Ya sea del interior o del exterior, ya sea próximo o lejano. Pero siempre, aquí, a través de lo anterior que se nos antepone. Así, como dijimos, la vertical de la densidad urbana permite habitar en lo continuo y contiguo a la vez. Esto no se da en la horizontal a ras de suelo. Pues la mirada no logra elevarse sobre lo circundante y se queda sin profundidad ante lo que se nos presenta. Entonces, sin darnos cuenta, ya nos encontramos adentro. Pero en Valparaíso el llegar se distancia del entrar y éste del estar. Llegamos antes de entrar o llegamos cuando vamos entrando.

La casa cual lugar de la "recogida" a lo que pertenecemos, a lo propio, se da a través de estas instancias. Distanciando el lugar del entrar, del estar y del recogerse. Espaciando, pero en vertical. La de la pendiente de Valparaíso. En el goce de habitar en lo continuo y contiguo a la vez. Continuidad del atravesar y contigüidad del no perturbarse. (Dibujo 1).

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Vamos de Travesía. A la distancia de la mirada. Lo más lejano que atisbamos, a través de los cerros del interior y desde la Escuela, es el Aconcagua a 250 km de distancia, 7.000 m de altura y, a través de la rada de Valparaíso al norte, el último punto que vemos y solo en días que anuncian lluvia, La Silla del Gobernador, un cerro a 150 km a la altura de Pichidangui.

Vamos allá. A lo que vemos desde acá. Sin obstáculos. En línea recta trazando una secante allá. Cual un aborigen que se pregun-taría, igual que nosotros: ¿Qué hay allá? Es lo natural. De ellos y de nosotros. Ir más allá hasta donde alcanza el ojo. Cual condición humana. Anhelo de alcanzar un desconocido.

Ahí, a lo largo de la playa, un túnel de viento. Trabajando, no en contra del fenómeno sino a favor de él. Recogiendo el viento en este tubo de 24 m de largo. Tolva de viento por dentro y, por fuera, un sombreadero. Donde la fuerza del viento nos ayudaría a levantar la cubierta. En plásticos: manga, malla, tubos.

Vamos apostando a algo sin saber si llegaremos a término. Eri-giendo. Pensando al construir, cual esos góticos que levantaban ca-tedrales canteando la piedra en el chantier y llevando su carnet de dibujo en el bolsillo.

Ahí, a lo largo de la playa, este "entornador" repetido en el largo por un pórtico de verticales: 50 m de largo. En esta naturaleza violen-ta donde no calza lo que se ve con el lugar donde se está: una playa blanca ante un mar azul calmo que nos lleva a otras latitudes pero con un frío intenso del viento azotando por rachas, que nos trae de vuelta. (Dibujo 2).

Allí la mirada nos lanza al interior del continente. un "a lo lar-go" que, también y a la vez, es transversal.

Encontrarnos con lo distinto. Desde dentro vislumbrando la llegada. Que no se produjo. Pues el sombreadero elevado que pen-sábamos sostenido por el viento, quedó inclinado apoyado sobre un costado cual un respaldo ante el mar.

Ir a favor de lo natural. Sin oponerse. Desde dentro. Palpando en el cuerpo los fenómenos naturales y, a la par, ejecutando las amarras.

Volvemos.Hay que reunir, nos decimos. Avanzar desde aquí a allá para

entrar a ese desconocido. Entonces, no "la cosa" sino tres cosas. Tres cosas de distintos tamaños reunidas por la vertical. Ubicada en las entradas a la ciudad de Valparaíso. Construyendo una instancia del llegar cual lo que distancia el propio llegar del entrar, del estar y del recogerse en lo propio. (Dibujo 3).

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Dibujo 1.

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Dibujo 2.

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Dibujo 3.

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Alberto Cruz dice en su texto “El Acto Arquitectónico 1” lo si-guiente: “…Volviendo otra vez a la casa, cerrada la puerta des-pués de entrar se da un mínimo reposo, que viene a celebrar

que lo acometido se ha consumado…”1.

campo e spac ia l a

Una ciudad como Valparaíso, a la que se llega a la par con el horizon-te mientras se desciende, es una ciudad con un acto de llegada. Esta es la primera dimensión que los proyectos del Taller deben recoger: aquí y allá a la vez. (Esquema 1).

campo e spac ia l b

Este Taller de Segundo Año al que le toca estudiar la casa, se propone esta vez un caso arquitectónico para estudiar la habitación vertical, no desde el cuarto sino desde la unidad habitacional, que es su unidad discreta o irreductible, no hay menos que eso en cuanto a tamaño.

Luego, cada cual define un programa arquitéctonico que puede ir desde lo multi-familiar hasta la casa de un cónsul, la que requiere valerse de otras unidades para cobrar existencia (casa de servicio, casa de invitados etc.).

Se trata de dar cabida a un tamaño de edificación de mediana escala, entre la casa-habitación y el edificio en altura.

Ahora bien, al disponernos a estudiar este espacio en vertical, nos damos cuenta de que no da igual estar en un primer piso que en un quinto piso, por lo tanto descartamos pensar en un orden de superposición de plantas extruidas a igual altura, pues esto equival-dría a estar a ras de suelo; cada altura tiene su propiedad en relación a la lejanía.

T3/2 ARQUITECTURA

ERIK CARO

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la máxima po sibilida d de l espacio

Pensamos entonces que el modo de dar orden a esta unidad es me-diante el traslape vertical, orden espacial que permite al total de uni-dades cierta plenitud ya que no hay una correspondencia entre uni-dades y pisos. (Esquema 2).

Entendemos que esto es solo posible en una realidad urbana ya que quien vive la ciudad lo hace con una dimensión en común y vela por ella.

Creemos finalmente que las unidades habitacionales deben que-dar amparadas bajo una extensión que les otorgue la dimensión de palacio; a esto lo hemos llamado vestíbulo o umbral mayor de la obra, que, por una parte, otorga tamaño y distanciamiento a la unidad para estar en la ciudad, y, por otra, mide lo que se gobierna en común y construye ese reposo mínimo donde se celebra que el acto de entrar se ha consumado.

1. www.ead.pucv.cl/carreras/arquitectura/el-acto-arquitectonico-1/

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Esquema 1. Ubicación de proyectos, lugares de acceso al Gran Valparaíso.

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Esquema 2.

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DISEÑO INDUSTRIALRICARDO LANG

ARQUITECTURARODRIGO SAAVEDRA

ÓSCAR ANDRADE

3

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Ya llevamos 29 años de travesías. En cada una de ellas han par-ticipado generaciones de estudiantes de Diseño, muchas veces junto a arquitectos, otras tantas junto a poetas, a escultores, y

unas pocas junto a pintores y grabadores.La relación de las travesías con las artes pictóricas tiene su ori-

gen en la primera Travesía de 1965, con la presencia del pintor ar-gentino Jorge Pérez Román, y luego en 1984, con el arquitecto-pintor y profesor de Diseño Gráfico de esta Escuela, Francisco Méndez. Él es quien dio cabida al espacio pictórico en sus talleres de América, como luego en travesías de la Escuela a través de soportes, las más de las veces, sígnicos. Leo el siguiente fragmento de su postura ante la pintura:

Estábamos una mañana, bastante fría, en un campo de Francia, en los alrededores de Veselay, llevados por la invitación del poeta Godo-fredo Iommi a la aventura poética que llamara “la Phalène”. Éramos varias personas: poetas, filósofos, intelectuales, yo y otro pintor. Es-tábamos en medio de un campo recién labrado, de oscuro color tie-rra de Siena tostada, rodeado de leves lomajes que extendían la sua-ve campiña francesa en tonos verdes, celestes, amarillos claros. En medio de esta extensión se alzaba un árbol grande de forma bastante precisa, un ciruelo. Se hace la ronda poética alrededor del árbol; los poetas nos invitan a la ronda, y terminado el acto, Godofredo Iommi se dirige a nosotros dos, los pintores, y nos dice: “Bueno, ahora les toca a ustedes”, y nosotros ahí al medio. Entre que nos bajó la furia —¿cómo nos pide que hagamos algo, sin pinturas, sin telas?, ¿qué se hace? En medio de nuestra desesperación, nos acercamos al árbol, yo veo una gran piedra blanca, enorme. Le pido a mi amigo pintor, que nos ayude a ponerla arriba del árbol, donde se bifurcan las ramas. La colocamos, nos alejamos un poco para ver el efecto, y vemos que ha-bía aparecido algo. La piedra arriba en el árbol, el hecho insólito que estuviese allí donde estaba, daba cuenta de la aparición de un hecho plástico. No sólo nosotros dos, sino todos los que estaban allí, lo reco-nocieron. Le sacamos fotografías, y todo el que las ha visto hasta hoy día, también lo reconoce.


SYLVIA ARRIAGADATRAVESÍA A PUNTA ARENAS Y TIERRA DEL FUEGO: AMEREIDA 1965 - AMEREIDA 2013

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Cuando descubrí la piedra, estaba todavía en el entendido convencio-nal de la pintura. El ciruelo podía ser mi caballete, la piedra el soporte sobre el cual trataría de insertar algún signo. Pero cuando la levanté y la pusimos ahí arriba, se impuso por sí misma que quedara así y que no iba a ser otra cosa que lo que había ahí. Se había producido el transcurso o el paso de una relación entre una situación que quería ser pictóricamente convencional a una situación pictórica albergada por la poesía. Y sólo puede haber aceptación de este transcurso, cuan-do la pintura tiene un horizonte, o como dice Braque, un objetivo, que es “lo poético”1.

Recordé este texto y quise traerlo puesto que muestra la filiación del espacio pictórico con el origen y destinación de la relación con la palabra poética, que por cierto en Travesía, se presenta con más elocuencia entre nosotros.

Bien, esta Travesía que me toca presentar, tiene dos momentos, uno cuyo accionar es estar concernidos por la palabra del poeta que señala signar la otra orilla del estrecho, aquella por donde pasó la primera Travesía del año 1965. Vamos con el Taller a Tierra del Fuego, cruzando el estrecho por la primera angostura en ruta hacia Cerro Sombrero. En el lugar de desembarque, primero un acto, solo pala-bra, luego de regreso, levantamos el primer signo para una futura obra, aquella que esperamos celebrará nuestra Escuela los ya 50 años de Amereida el año 2015.

Otro momento, que pertenece a un régimen acotado del trabajo y montaje de la exposición que llevábamos, y en cuanto tal tiene con-tenidos, espacialidad, duración e invitados. Ella propone presentar dos acontecimientos de suyo distantes: exponer la mirada de un te-rritorio a través del lenguaje arquitectónico de croquis y anotaciones y exponer el obrar in situ de un cálculo pictórico que lee parte de ese territorio. Ambos corren suertes distintas, pues bien se entiende que leer y contemplar han de requerir ser tratados con el cuidado que im-plica para el Diseño darle casa a la escritura y al dibujo, y darle casa a la grafía pictórica.

Cuando digo “darle casa a la escritura y al dibujo”, me refiero a diseñar cómo presentar la bitácora de Alberto Cruz de la primera Travesía de Amereida de 1965, y cuando digo “darle casa al cálculo pictórico”, me refiero a diseñar cómo presentar la pintura-grafía que realizará in situ Hernán Cruz, arquitecto-pintor egresado de nuestra Escuela, hijo de Alberto Cruz, a quien se invitó a dibujar lo que serían las cartas de la phalène de Punta Arenas del Estrecho de Magallanes, a lo que él nos dice:

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Lo que se pintó debía ser una carta, por lo tanto lo que aparece para quien la ve es que debe poder decir algo de ello, que es distinto a ver una pintura. La pintura no es para que alguien diga algo, pero en una phalène, la palabra es inmediata, no puede demorar. ¿Qué pensé yo? Bueno, al ver estos soportes, con ese negro en su parte posterior, pen-sé algo… pero después de ver más, pensé otras cosas, y cambié lo ante-rior. Cuando uno está en Punta Arenas y lee esta geografía, la tierra y el mar están en una situación de equivalencia e inseparable, es lo que se entiende por archipiélagos, donde el horizonte del mar se empieza a recortar y se hace más interrumpido por unos pedazos de tierra que van generando unos perfiles. Entonces estas serán las doce cartas de archipiélagos, o del archipiélago, que se presentan en un mar blan-co de la lámina. No es que sea una reproducción de planos o mapas, no es dibujo de cartografía, es solamente una intuición pictórica de cómo generar las doce cartas de los archipiélagos. No es algo extraño ni indiferente, es un asunto totalmente presente acá2.

Para lo anterior se diseñó, con la participación de Afred Thiers y Vanessa Siviero, una exposición de trece paneles colgantes, donde por una de sus caras se presentaba la bitácora y por la otra las doce cartas para la phalène que esperaban en su franja negra la escritura poética, aquella palabra del estrecho, de Punta Arenas, de la pampa y de Tierra del Fuego, llevada adelante por Carlos Covarrubias el día de la presentación de la exposición. Leo el poema:

ORO AÚN¿CUÁL TIERRA?

HA LUZ EN SOMBRA ESTA TRAMPA DE TIERRA ARENASVEGETACIÓN EN COHERENCIA CON EL COSMOS

CUYA ENCRUCIJADA TRAYECTORIAREVELA CONCIENCIA

Este montaje se realiza en el recinto de la Facultad de Ciencias e Ingeniería de la Universidad de Magallanes y son nuestros invitados algunos residentes de Punta Arenas y estudiantes de la Universidad de Magallanes, como también los talleres de Primer Año de Arqui-tectura y Segundo Año de Diseño Gráfico que también realizaban su Travesía esos días en Punta Arenas.

Quiero señalar que lo que se tiene entre manos y a lo que nos abocamos de cierta manera en esta Travesía fue dar curso al accionar pictórico in situ, dar curso a la palabra poética en acción, a viva voz

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y escrita de un territorio, y dar curso al primer signo que reconoce aquella primera Travesía como lo poético que es presente en sí mismo.

Todo lo expuesto, va de suyo, con lo realizado por cada alumno durante su etapa, cuyo dibujo recoge lo dibujado por la naturaleza tanto en nuestro borde costero como en el Estrecho. Se trata de que dibujo y palabra escrita han de habérselas con la discontinuidad, aquella de hablar y redactar, de dibujar y editar, de escribir y argu-mentar, de recoger y exponer, de mostrar y editar imágenes, asun-tos fecundos y que fueron llevados adelante por este Taller en sus proyectos.

1. Francisco Méndez L. (1982), “Cálculo Pictórico” en “Cuatro Talleres de América”, Escuela de Arquitectura.2. Hernán Cruz S., Punta Arenas, 2013.

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Alberto Cruz —solo una vez— hace bastante tiempo,al inicio de esto que nombramos Actos de Celebración, me hizo una pre-gunta, ¿cómo debía celebrarse un funeral? El día de su pro-

pio funeral me encuentro en la encrucijada del cómo. Despedíamos a quien como pocos hombres concluía una vida larga, completa, llena de méritos, dedicada en gran parte a cada uno de nosotros los mu-chos que allí estábamos; agradecidos todos —no cabían por cierto ese día las penas sino las gracias que se multiplicaban de boca en boca. Por lo tanto el tono era relajado y festivo, lo que podría entenderse más bien como un momento alegre.

No por haber dispuesto sobre las diez mesas a lo largo del Palacio del alba y el ocaso las copas alineadas junto a los alimentos frugales y sin elaborar, ni por prudencia mal traducida (las copas fueron ser-vidas con té frío en vez de vino), ni por el justificado café necesario para la fría mañana, la pregunta tuvo respuesta. Pero, ¿quién esta preparado para esto? Son ocasiones que no queremos predecir. Suce-dió, y así tomó forma el celebrar su partida.

A los días siguientes en el mismo lugar de la Ciudad Abierta recibíamos a un número igual o mayor para celebrar a nuestro patro-no: San Francisco. En este caso, la tradición de esta cena o almuerzo nos indica las pautas que conservamos en formas concretas y modos asumidos. La gran olla de fierro para el guiso ha de pulirse en cada ocasión. Allí se vacían decenas de ingredientes sin testimonio al-guno de ningún ser vivo, bípido o cuadrúpedo. La detención radica cada vez,en cómo comerlo, no para algunos, sino para cientos. Un celebración común que se da en tiempos distinguidos; juegos prime-ramente, esta vez un ballet, y finalmente el ágape que por estar bajo santa protección no falla. Pero el santo protege solo a los preparados de ardua dedicación, un quehacer que se acumula por experiencias.

Muchas son las preguntas sin resolver que quedan en cada oca-sión; si bien ver preparar este guiso es un espectáculo para pocos, ver cómo se van sobreponiendo y fundiendo capas y capas de colores


RICARDO LANG

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comestibles no lo es así para todos en la ocasión del servir o arrimarse a ella por turnos a la espera de los cucharones. Lo que era bello para pocos era tal vez un desconcierto para muchos, sin declarar ese des-pués siempre reacio al abordar el retiro que por indicaciones orales y buena voluntad de las personas se repliega y cierra finalmente —fae-nas que pueden ser anticipadas si se inscribe en el origen de la forma.

En la intimidad del Taller o de este laboratorio —como queramos nombrarlo— continúan nuestros quehaceres. Ya no serán tareas que impliquen la destreza de un pliegue o corte ante un material dúctil que se encuentra con la forma, como es concebir un prototipo de cartón para ser replicado. (Los soportaplatos de san Francisco fueron diseñados por nosotros y producidos por Primer Año).

De estar en el resultado inmediato nos adentramos en el cálculo previo en donde toda dedicación será reflejada y manifestada pos-teriormente en el finiquito; en esa lección se persiste, con matrices termo laminadas, la materia donde verdaderamente se acuña la for-ma. Esto requiere de dibujos milimétricos, materiales, tecnología y procesos adecuados.

Una segunda pregunta queda abierta y sin resolver, y muchos son los pasos en torno a ella: tomar una porción tipográfica y hacerla comestible —intentos ya hechos en en otras ocasiones. Persistimos en una pequeña unidad o tipo, de letra a letra, aproximándonos al paso de la palabra que resultará bajo indicación precisa o tan solo resaltará una sección, que abstraída de ella, ilumine la mesa o este acto de comer. Estas son las entregas y propuestas que acuñábamos en simultaneidad con los preparativos de la Travesía a caleta Huelle-lhue en la costa de Osorno.

Escuela y niños motivaban la experiencia para aplicar en el en-cuentro de esa alejada región que se fue desvaneciendo con la reali-dad. Eran solo cuatro alumnos; la palabra escuela era grande y los ni-ños muy pocos. Matrices de variadas tipografías se guardaron junto a las herramientas y enseres para los diez días de Travesía.

Después de 860 kilómetrosm en bus y camioneta, catorce es-tudiantes y un profesor partían caminando desde Tri Tril, al sur de Maicolpué en la X región. Cruzamos parte de la cordillera de la Costa por uno de los dos accesos a caleta Huellelhue. La llegada se hizo a pie por un largo pasillo o sendero del bosque denso y continuo que

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tomaba de cinco a seis horas atravesar. El otro modo de acceder al lu-gar era por mar y demoraba 45 minutos en bote desde Bahía Mansa, así fueron trasladados nuestros equipajes junto a dos estudiantes. Atravesamos el territorio, remontamos el río para visualizar cómo y dónde se situaban los “vivientes” (como llaman a los colonos) en todo su zigzagueante largo. Pudimos percibir tempranamente por el guía que nos acompañó que sin ellos el lugar no se abre.

El lugar donde se amarran los botes en caleta Huellelhue es nombrado “puerto”; la escuela tenía un puerto, una puerta de acce-so. Estacas o ramas de árboles colindantes son suficientes para sus amarres, cuyo borde u orilla se modifica cada invierno. Marcar este paso, llegar y partir, fue nuestro primer anhelo, llevado a forma en un permanente diálogo que se inicia con ramitas de arbustos a escala para comprender un total. Con varas cortadas a motosierra para vi-sualizar y medir, teniendo claridad más que luz, pedimos y encarga-mos las piezas con secciones definidas que fueron traídas desde lejos. Su aserrar era contabilizado por nosotros a la distancia en esa larga cuenca de silencio. Lo que estaba allá erguido en el bosque venía al nuevo orden para permanecer de otro modo ante ellos mismos.

Tomamos serruchos y martillos y dibujamos en el espacio con dos preferenciales secciones los delgados y anchos trazos. “Levante-mos nuestro propio ramaje que cobije nuestro obrar” —palabras aflo-raban de círculos convocados por la poesía. “Entrecortemos el cielo para que la mirada sea curiosa, próxima y compleja… Separemos, juntemos, giremos, subamos, bajemos, calemos, entrecrucemos es-tas con estas otras, tratemos con otra luz su superficie” —que nunca fue plasmada hasta que ya tarde nos dejó el escaso sol marcar un rojo horizonte. El “rojo techumbre” de la escuela y el “celeste fachada” eran nuestras dos posibilidades; el enrarecido cuerpo que emergía pedía ser explicado tanto para nosotros como para ellos.

Los primeros segmentos levantados fueron visualizados como letreros por los lugareños, “¿para qué son?”, preguntaban. Al cabo de un par de días ante una densidad mayor, el mismo hombre rectifica y declara sorprendido: "Ah…, ustedes hacen obras de arte…". Si esto no contestaba la pregunta, al menos la dejaba en un silencio favorable. Más tarde, para la paz nuestra y de ellos, un trazo horizontal unificó este juego de segmentos abatidos para dejar situado al cuerpo de los muchos que esperarán allí sentados. Los que pasan por el río sabrán que allí comienza el llegar.

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Veníamos con días y horas precisadas desde que salimos. Un tiempo reloj, vertiginoso y devorador que nada entrega, solo des-cuenta. La naturaleza fuerte y vigoroza de esta zona es ajena a ello. No hay minutos ni horas, solo el tiempo en abstracto. Quien sabe verlo, interpretarlo y estar atento a sus susurros puede permanecer. Quien lo transgrede deja marcada la memoria de los vivientes. La prisa se personifica en desgracia que se transmite como lecciones de vida incuestionables. “Hoy no hubo salida para nosotros que quedá-bamos a cargo de las cosas, el mar no dio pasada… mañana tal vez”. Así hubo que esperar para volver mientras los demás, cual disputa deportiva, volvían a pie en tiempo récord.

Una particular cena nos espera ante el cierre del semestre. Una congregacion religiosa entrega el 24 de diciembre una cena prepara-da para personas vulnerables de un sector de Rodelillo en Valparaí-so. Quieren poner un sello distinguido ante los que regalan solo los víveres. Una dedicación amorosa que este año repetía un grupo de jóvenes de esa colectividad y en la cual nosotros quisimos participar. Ofrecida a 30 familias que suman un número cercano a cien perso-nas, esta realización requiere de una sola y ardua jornada en la cual la comida se preparará y trasladará puerta a puerta.

El menú se define entre todos y el envase de la comida lo de-termina cada cual. Es necesario concebir un orden para cada grupo familiar (que va de dos a ocho o más personas) que garantice apilado, embalado y traslado, que proponga los tiempos del comer, e inter-venga la comida transformándola en un deseoso bocado que ordene y proponga un orden interno de hallazgo de los alimentos; que integre la oración y los cuidados gráficos necesarios dentro de su propuesta y le otorgue la materialidad y forma a este objeto que para estas fami-lias será el regalo de Navidad.

Las primeras copas ordenadas en las mesas que pusimos, son para todos esos que acompañarán la despedida. Un té cuidará de los que vuelven en auto. Los calóricos frutos secos entrelazan el tiempo de partida, el viaje y la permanencia en el lugar. Extender las mesas para inscribirnos y ser recibidos en el Palacio, como lo hicimos tam-bién en el acto de San Francisco con el orden de los portaplatos en el despliegue de sus mesas para dejar a todos por igual ante la densidad (calmarlos porque la posibilidad existe para todos); fijar un gesto en el objeto para asegurar el comer de pie.

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La pregunta sobre la mirada de las formas que nos entrega la in-dustria alimenticia y la construcción inacabada del día a día en cada plato, en cada mesa, en cada casa. La obra de Travesía, una más de las tantas que emergen en este suelo americano, reconociendo que es la poesía quien nos indica las partidas para poder palpar este con-tinente que emerge como don o regalo; un hacer con ojos prestados mirando con el propio y el de ellos.

La cena de Navidad que esperan recibir los pobladores de Rode-lillo para celebrar junto a la oración en donde se manifieste la es-peranza de que su marginalidad espacial y física desaparecerá por una noche. Diseño que debe comprenderse desde su preparación, envasado, embalado y entrega, que será recibida en la puerta de sus casas y espléndidamente desplegada sobre sus mesas.

Las últimas mesas con fuegos llevadas a Playa Ancha, enseñan el compartir y esta preparación abre y muestra cómo llevar una vida comunitaria que propone el mismo diseño del invernadero extendido por el balcón productivo Trabun Mapu que habíamos realizado con un Taller de Titulación y en ese momento celebrábamos.

Lo que evaluamos en esta etapa conjuntamente a sus proyec-tos, debiera abrochar todo el camino recorrido. No son solo las cosas construidas sino cómo ellas se ordenan en dirección al sentido que despiertan sus propuestas, lo que las cosas esconden y generan en cada ocasión. Persistencia y materia de estudio de este Taller son la ocupación que nos lleva al verdadero sentido de diseñar.

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formac ió n y fo rma

Cuando vi la escena de los niños guaraníes cantando comprendí lo valioso que había sido esta experiencia de Travesía, los habitantes del lugar habitando la obra con una de sus actividades más propias, y los niños como protagonistas de la obra, allí estuvimos experimen-tando el goce del ver aparecer, y el sentir que se crea.

Apareció allí ese acto, un canto y baile de agradecimiento, algo de su identidad que calzó en el espacio construido, que tuvo cabida. “Extensión orientada que da cabida a los quehaceres y oficios de los hombres en celebración o fiesta”1, eso se construyó.

La obra para dar cabida se orientó por cinco pilares que erigie-ron el ERE de cinco elementos: un pórtico, un refugio, un peldaño, un acceso tamizado y un mirador, y vinculando la obra al sitio un borde escala. Cada elemento contruyó la orientación conformando la envolvente y constituyendo la fiesta.

La fiesta se logró y con ello la comprensión de lo importante que fue vivir la Travesía, que también fue valiosa porque amarró un ciclo desde la primera tarea en marzo sobre reconocer un acontecer públi-co, hasta construirlo con manos y espíritu. Lo que permite revelar la identidad de un lugar.

¿Qué regalamos?Regalamos la fiesta a su fiesta.Regalamos identidad a su identidad.Regalamos cultura a su cultura.Regalamos arquitectura, hombres orientados en fiesta.

¿Qué es lo propio de la arquitectura?Revelar al hombre sumergido en las tareas del mundo lo propio

de su origen y destino. Lo propio de su lugar.Este hombre guaraníes debe perpetuar su cultura debe

trascender y es tarea de los niños renovar la esperanza de un pueblo para permanecer.

Ellos han mudado su forma pero en esencia siguen siendo muy espirituales, siguen mirando su esencia, sus elementos

T3/3 ARQUITECTURA

RODRIGO SAAVEDRANOTAS DE LA TRAVESÍA A ALDEA GURANI ITAXIM EN PARATI MIRIM

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culturales. Este lugar revela la naturaleza y el territorio, en ello radica su sentido de aula.

Es un aula para el lugar y también un aula para nuestros alumnos; la obra se construye con muchas dimensiones que dieron forma a la Travesía.

El goce del ver aparecer estuvo presente en lo realizado por todos.Ver aparecer el viaje.Ver aparecer el campamento.Ver aparecer la comida.Ver aparecer las herramientas.Ver aparecer el ámbito. Como construcción del tiempo con la

poesía iluminante.Quiero a cada uno por la tarea lograda.También pudimos ver aparecer otra arista constructora del

ámbito: la fraternidad que hace estar juntos y trabajar, el fulgor de la ronda creativa en donde en palabras de Joao, 1+1 no es 2, es más.

En esto pudimos ver la preocupación y ocupación de todos cuando existía algún problema, siempre hubo compañía y cuidado; apareció el sentido de ronda, todos juntos alrededor de un espacio fraterno, sin ello no habría Travesía, no habría obra, no habría escuela.

Las articulaciones humanas (como el respeto, el saludo, el agradecimiento, la felicitación, la alegría) son tal vez lo más valioso en el nosotros, es lo más frágil, es lo que se debe cuidar; el yo transformado en nosotros.

El cuerpo del arquitecto, el nosotros, experimenta la vida de la obra; el cuerpo es el nosotros y lo compone cada uno; es una unidad insustituible. Cuerpo que debe vivir y resistir el cansancio, la lluvia, el sol, los mosquitos, el sueño, como si fuese una estructura de la obra. En nosotros esa resistencia es fortaleza que construye un temple para comprender el traspaso de lo que parece imposible a lo que aparece posible. Temple que se debe cuidar, pues es lo que nos llevará a construir obras desde ideas que parecen inviables para convertirlas en realidades concretas.

Ese logro define a un arquitecto de esta Escuela. Para ello el arquitecto debe alcanzar un equilibrio entre aptitud y actitud, temple que se construye en cada Travesía. Templanza que nos llevará a construir obras que festejan la vida de los hombres.

1. Frase tomada de la clase que Fabio Cruz diera sobre la Observación.

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Este trimestre el Taller estudia el espacio habitable del Aula y el Patio, en el caso arquitectónico de una escuela rural. Al avanzar en ello, se nos aparece como favorable indagar en la pregunta

arquitectónica desde una multiplicidad de casos, por lo que el estu-dio sucede en tres lugares de América al unísono: una escuela rural en Ciudad Abierta, un aula en Valparaíso y un aula en Parati Mirim.

El Taller concibe un modo de prosperar en la pregunta arquitec-tónica desde estos tres lugares a la vez; del siguiente modo:

Primero. Pensamos en un modo de trabajar en la multiplicidad desde una relación de equivalencia, una partida desde la observación que cada estudiante lleva consigo y con la cual pueda interrogar cada lugar. Esto es nombrando como Virtud Espacial desde la Observación de la Luz en Valparaíso, que luego se encarna en un trabajo abstracto en tres dimensiones.

Segundo. Para hacer germinar esta Virtud Espacial en los dis-tintos lugares, se consideran y asocian las dimensiones espaciales propias de cada lugar, tomándolas como la materia disponible con la cual darle una forma particular a su intención arquitectónica. Es un diálogo entre lo abriente de un origen y lo particular que señala el lugar, lo que en el Taller se ha nombrado desde el primer trimestre como Calce Espacial.

Tercero. Al aparecer este Calce Espacial, o en su deriva o decurso de aparición, la propuesta debe encontrarse con la dimensión exis-tencial de quienes habitan el lugar (una particularidad del habitar humano) que termina de informar la forma emergente; y que al re-cibir la Virtud Espacial hace que el habitar acceda a una plenitud (celebración espacial de esta existencia) instaurando el Acto.

Hasta aquí en cuanto al constructo teórico del estudio dentro del Taller.

Ahora me gustaría, más que explicar, anunciar brevemente el esquema de la página siguiente. Digo anunciar porque trata de una dimensión iluminada por la Travesía de la cual aún no sé nada, pero sé que algo hay. Tiene que ver con la Colectividad y la Obra.

T3/3 ARQUITECTURA

ÓSCAR ANDRADE

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Las tres instancias que contaba anteriormente, conforman lo que podemos nombrar el Decurso Creativo del Taller, el cual es inte-resante reflejar en el proceso de concepción y materialización de la obra de Travesía. De algún modo el proceso creativo llevado a cabo en colectividad, contiene un algoritmo que hace posible el rumbo desde lo múltiple a lo unitario, un proceso que va uniendo las diferentes ideas, esfuerzos y actores que rondan la obra hacia su aparición. Lla-mémoslo un proceso de Convergencia.

El caso de la obra de Travesía tiene dos instancias importantes de convergencia creativa: el salto de 39 proposiciones a cinco, y el sal-to de cinco proposiciones a una obra. Este salto fue llamado en Trave-sía como la Radicalización de la forma. La convergencia requirió una radicalización, llevar lo esencial hacia un absoluto en la Obra para su integridad. Este proceso no buscaba la eficiencia, sino ahondar en el entendimiento de la pregunta arquitectónica inicial sobre el Aula.

Desde esta experiencia de Convergencia el Taller de Tercer Año logra acceder, al final de la Travesía, a una dimensión no encarnada hasta entonces: ver la Ocasión de Forma.

Cenar en una mesa cuidada en el orden de un trazado, o en una mesa-escenario, o en una mesa dentro de un espesor vegetal. Un pla-to ideado en sus sabores y colores, un plato donde resuenan sabores conocidos cruzados con sabores desconocidos; un acto medido en sus tiempos, un acto entre el agua y el fuego, el juego y aprendizaje de un niño guaraní en un aula diseñada desde su territorio e identidad, una escuela recorrido-mirador, una escuela de patios girantes, etc.

No tienen fondo las dimensiones de la condición humana a las que les podemos dar forma desde los oficios de la Arquitectura y el Di-seño; la Travesía nos señala que todo puede ser celebrado en formas propias a nuestro continente americano.

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Pizarra del examen (1).

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Pizarra del examen (2).

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4

DISEÑO GRÁFICOHERBERT SPENCER

DISEÑO INDUSTRIALMARCELO ARAYA

ARQUITECTURAIVÁN IVELIC

MAURICIO PUENTESCATALINA BODELÓN

JAIME REYES

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su mate ria

El Diseño, dentro de su quehacer, involucra e integra muchas mate-rias (materiales, artísticas, plásticas, psicosociales, económicas, cul-turales, comunicacionales, legales y un largo etcétera). El diseñador ha de conocerlas, considerarlas e integrarlas, pero no le son propias.

Lo propio del diseño, su conocimiento1, radica en el diseñar mis-mo; en su modo de proceder, de informarse, de colaborar y, por su-puesto, de materializar y dar forma. En este sentido, la observación, entendida como “la vía poética-creativa de llegar a la forma”, es la materia que siempre acompañará a todo taller2.

su o rie ntac ió n

Fabio Cruz, en su clase de observación3, distingue tres momentos, precedidos todos ellos —o detonados, más bien— por un encargo de un externo, de un otro, una solicitud que abre una ocasión.

Estos momentos son:

1. El tiempo de la observación, que constituye el fundamento (el tiempo del croquis).

2. La dilucidación del acto, que define la meta-actividad o fun-ción que engloba todo.

3. La disputa de la forma, de cómo se resuelve la(s) pieza(s) gráfica(s) dando cabida a este acto.

El el caso del Diseño Gráfico, que aparece como una constante en todos los proyectos, es éste “sujeto a editar” es (casi siempre) una organización. Es para una organización —de personas, por supues-to— que hay que construir una voz, un relato y un modo de relatar, un lenguaje visual, un modo de comunicar e interactuar, etc. Es una situación donde las piezas gráficas conocidas están estructuras desde una figura anterior que les da coherencia. Son la superficie de algo mayor, son la punta del iceberg.

HERBERT SPENCERLA OBSERVACIÓN EN DISEÑOVII ETAPA*


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La observación del diseño debe dilucidar este acto mayor que implica una organización. El croquis de observación tradicional, que observa al habitar humano, los espacios y las luces en las que se in-serta, etc; no es suficiente. Necesitamos más dimensiones, u otras dimensiones. Además de habitar la extensión común y corriente, habitamos una “extensión inextensa” como la que recorrió el poeta Dante en su travesía entre el infierno y el cielo. Se hace necesario un modo de ver, de registrar, de relacionar y de fijar que nos permita penetrar en esta realidad.

En una suerte de triangulación matemática, similar al trabajo de los primeros cartógrafos que debían deducir un mapa a partir de observaciones parciales de la costa, mediciones estelares y tempora-les, de vientos y corrientes. Ese mapa —nunca antes visto— era solo comparable a cómo nosotros, seres humanos, nos imaginabamos observados por un Dios que está en el cielo.

¿Cómo es este mapa?¿Cómo ha de darse este juego “del pensar algebraico” para des-

encadenar otro lenguaje?

Tampoco hay que olvidar que el sentido poético de la observa-ción es elogiar, para poder entrar en la maravilla del ver por primera vez, para poder crear otra realidad. Es desde una mirada de elogio es que podemos realmente originar.

Es por esto, que para nosotros, diseñadores gráficos embarcados por este encargo en la construcción de un sistema complejo de comu-nicación, que debe reconocer a la Corporación Cultural Amereida con un planteamiento propio, con un patrimonio cultural y material (la Ciudad Abierta), con extensión natural (el parque eco-cultural), con su contexto urbano y legal; debemos tener una figura o imagen que nos permita desencadenar obras gráficas: imagen, arquitectura de contenidos, sitio web, sistema de señalética y regalo para quienes la visitan.

Creo que la clave de esto puede estar en la pintura. Los cubistas o surrealistas (no lo sé), en este ánimo de ver más allá, comenzaron un lenguaje de elogio y de invención de la mirada. En este sentido, Hei-degger nombra esta voluntad por acceder a esta verdad como aletheia, y para nosotros, dibujos para dilucidar. Este lenguaje de modelos articula el paso hacia la disputa de la forma.

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su fo rma

Ha de darse en el continuo diálogo entre la mente que abstae-decide y la mano que interpreta y ejecuta, en una constante iteración que va refinando y precisando la forma, alcanzando su justeza y alivia-nando su estructura.

El taller es una organización, un órgano. Pero, para que opere como tal, debe compartir esta nueva observación, y por ello, se hace preciso que se constituya como lenguaje.

Este es el camino que ya emprendimos.

* El Taller de VII etapa de Diseño Gráfico trabajó, durante este tercer trimestre, con las profesoras Mi-chèle Wilkomirsky y Macarena Álamos investigando y desarrollando un sistema de comunicación para la Ciudad Abierta de Amereida. El planteamiento, originado como un autoencargo, desembo-ca en un proyecto que el Taller aborda como una obra entre todos.

1. Aquello que compone su cuerpo epistemológico y desde lo cual podemos investigar.

2. En su aproximación básica aparece como un conocimiento metodológico o procesual, pero cierta-mente no se limita ahí. Es tan solo el primer nombrar o categorizar desde la convencionalidad. En realidad, la observación se resiste a un trato metodológico ya que siempre roza el desconocido y tiende a quebrar su propia receta.

3. http://www.ead.pucv.cl/carreras/una-clase-de-la-observacion/

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La región de Aysén aparece en la perspectiva de nuestras travesías desde la propia orientación planteada como hipótesis en la pri-mera Travesía de Amereida. ¿Cuál es nuestro propio norte como

habitantes del hemisferio sur? El sur dice Amereida, así hemos diri-gido nuestra mirada a esta región hace ya varios años, pues aún es un territorio poco explorado y desarrollado dentro de la visión de país y de continente.

La estructura de poblamiento ha estado soportada desde los grandes hitos geográficos que configuran el territorio, tales como fiordos, cuencas, ríos y lagos que han permitido la comunicación y transporte a través de su extensión. En nuestro caso el lago General Carrera o Chelenko, nombre original que significa “aguas tormen-tosas”, cuarto más grande de América, desafía la continuidad de la cordillera de Los Andes, extendiéndose entre Chile y Argentina, es-tableciendo una transversal de poblamiento entre ambos países que caracteriza las relaciones culturales de sus habitantes, el cordero, el mate, la figura del gaucho, entre otras expresiones dan cuenta de una identidad que va más allá de los límites políticos. El lago ha sido la puerta del poblamiento y desarrollo de la región de Aysen, y en sus aguas y orillas está cifrado su porvenir.

Es por ello que nos situamos en su borde, límite de tierra y agua, para señalar que en ese margen se abre una disputa entre el origen y el destino de quienes habitan estas latitudes del paralelo 46º S. Puerto Ibáñez es un pueblo desde el cual se accede a la ribera sur del lago, puerta a la ciudad de Chile Chico. Desde aquí todos los días el transbordador zarpa a la orilla del frente, siendo las aguas del lago las que vinculan los rincones de un territorio complejo y accidenta-do. El lugar del embarcadero congrega a los que llegan y parten, es un lugar que convoca y es aquí donde fijamos el lugar de la obra. Un terreno que se extiende hacia el sur, en el cual la proximidad al agua se da en la forma de una playa de arena.

Planteamos un paseo desde el embarcadero para encontrarse con la orilla y su margen, un deambulatorio de 60 metros de largo en la forma de un paseo-pasarela cuyo margen reúne tierra y agua cual suertes equivalentes realizado desde la dimensión común de los

IVÁN IVELICDE LA OBRA DE TRAVESÍA

T3/4 ARQUITECTURA

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talleres que participan. Cinco ejes transversales, nacidos del acto de apertura del terreno, se configuran como suelos de detención que acogen al cuerpo y le dan estancia para encontrarse con las particu-laridades de la extensión, los horizontes y el paisaje, el espacio del lugar en proximidad y lejanía.

Estos ejes transversales corresponden a propuestas realizadas por diez grupos de estudiantes, nacidas de una lectura del lugar des-de la observación. La obra, como el viaje, abren un tiempo extraordi-nario en el cual observar, formular, proyectar y construir sostienen el pulso de cada día.

¿Qué hemos realizado?, un corredor en el borde del lago Che-lenko el cual quiere señalar que allí, en el encuentro de la tierra y el agua, está la riqueza y singularidad de un modo de vida arraigado a su territorio.

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MAURICIO PUENTESTRAVESÍA A PUERTO IBÁÑEZ

Considerando que el tema a abordar por el Taller de Cuarto Año corresponde a la escala de conjuntos, por tercer año consecutivo hemos concentrado el estudio y desarrollo de proyectos en el

área del barrio Almendral de Valparaíso, en virtud de reconocer la voluntad de la aplicación de distintos programas de recuperación de barrios que se han formulado.

El barrio Almendral en las últimas décadas ha mostrado un constante proceso de abandono en su contexto residencial; proceso acelerado tanto por el terremoto del año 1985 como por el del año 2010, manifestándose en la pérdida de densidad homogénea, par-cialmente reemplazada por una irrupción en el aumento de densidad puntual y vertical propiciada por algunas torres de altura levantadas en los últimos años.

Por otro lado, es evidente la población flotante que el barrio pre-senta durante el día, sin duda producto de las capas de servicios que el barrio contiene: universidades, servicios públicos, comercio, ins-tituciones, transporte, salud, espacios públicos. Dimensiones pro-pias de una ciudad franca. Por esto, el devenir del Taller se ha pro-puesto avanzar en aquello que construye ciudad: la relación entre la intimidad de la residencia y lo público de las calles. Esto, asumiendo el valor del trazado consolidado del barrio Almendral como un terri-torio disponible y accesible para la intervención desde proyectos de residencia, comercio y espacio público. Un valor que no se encuentra aún en la periferia, extensión donde se suele emplazar, entre otros, los programas de vivienda social, debido al bajo valor del suelo que no concibe el alto costo social por la distancia a los centros de servi-cios y a la segregación que este proceso provoca.

La determinación de estas relaciones ha ido avanzando constan-temente abriendo preguntas sobre la construcción de ciudad, pre-guntas que han querido ser respondidas por las proposiciones que se han desarrollado desde el año 2011 y que han sido expuestas tanto en el ciclo de coloquios del Minvu como en el Seminario Internacional de Urbanismo que se celebró esta semana (Seremi Minvu Valparaíso).

Sin duda, la tensión constante del estudio ha sido sobre esta relación entre espacio privado y espacio público, y esto ha abierto

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discusiones referidas al contexto del espacio público como articula-dor del privado.

Hoy, parece, según la evidencia, que el espacio público se conci-be desde su privatización como un espacio rentable del cual obtener dividendos inmediatos y directos. Sin obviar esto, el Taller se ha pro-puesto incluir la diversidad del espacio público como un ordenador espacial; diversidad que acoge servicios, comercio, ocio entre otros programas, y que, aún siendo privados, garantizan el uso público de la extensión. No cierres impermeables sino la disponibilidad de los espacios, en transición de lo común entre todos a lo en común entre los habitantes de cada proposición. Esto, incluyendo el recono-cimiento al contenido existente: proyectos que consideran aquellas edificaciones que a pesar del estado de deterioro que presentan, go-zan de la declaratoria de inmueble de conservación histórica, contex-tos que requieren una formulación con sutiles cuidados de lo existen-te hacia una integración formal a lo nuevo. Compleja dimensión la de fundar lo nuevo sobre lo existente, desde sus propios valores a un propósito formal con su propia cualidad espacial.

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El estudio espacial del Almendral comenzó este año con la obser-vación del barrio: a través de sus vías estructurantes, del reco-nocimiento de sus límites, accesos y sub-barrios, y observando

su acontecer en ejes, espesores y flujos.A la observación del Almendral se incorporó un análisis terri-

torial en el que se estudiaron factores topográficos y sociológicos, capas de equipamiento, zonificaciones, normativa, alternativas de financiamiento y casos referenciales de programas de recuperación urbana en Chile y el exterior.

De todo esto se desprendió un diagnóstico en el que cada alumno nombra el lugar y área afecta a intervenir. Según las fortalezas y de-bilidades identificadas define el programa y según el público objetivo la tipología de viviendas, y resuelve el equipamiento o servicios para espacios públicos o comunes, siempre con el objetivo de reactivar el polígono donde se está emplazado.

Luego, el proyecto se replantea desde el Taller de Construcción, integrando elementos estructurales, constructivos, de redes, norma-tivas y asoleamiento.

Con la idea de madurar el proyecto, ya identificadas las caracte-rísticas y particularidades del Almendral, cada alumno elabora una teoría que permite cuantificar y cualificar lo visto.

La formalización de los proyectos fue llevada a cabo a través de la configuración del volumen, la forma y la luz del vacío habitable, cuidando la esencia de los elementos arquitectónicos que cada uno sostiene en su planteamiento.

Se busca concebir el espacio de la obra a distintas escalas: lo público, lo común y lo íntimo.

La unidad habitacional es propuesta para estudiantes, jóvenes, familias y para el adulto mayor, según el análisis de cada alumno, procurando generar condiciones de habitabilidad, privacidad e ilu-minación necesarias para cada unidad habitacional según corres-pondiera.

Lo común se establece en espacios de encuentro e interacción asociados muchas veces al equipamiento, los servicios y las circu-laciones, originando un acontecer y potenciando el vinculo social.

CATALINA BODELÓN

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La dimensión pública consolida el propósito reactivador del con-junto habitacional a través del desarrollo de un programa inclusivo, que comprende equipamientos deportivos, educativos o culturales, comercio y espacios de uso público, que no solo ofrecen sus servicios a quienes habitan el lugar sino que aportan e integran al barrio en que están insertos.

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¿Qué hace la poesía y o el poeta en Travesía? Depende de quien la recoge, del modo en que es recogida. Depende del poeta. Hemos visto, por ejemplo, las imágenes de la Travesía a la que fue Carlos

Covarrubias. Sin embargo, hay una ocupación que resulta ineludi-ble para el poeta y para la poesía cuando van de Travesía: vencer a la espesura. ¿Cómo se hace? Con el poema hecho por todos, en acto.

Las más de las veces estos poemas hechos por todos son, desde el punto de vista literario, bastante mediocres. No tienen ningún valor en sí mismos como obra poética; no le aportan nada al lenguaje ni a la lengua ni a la escritura. Pero los hacemos por que tienen la facultad de hacer algo que no se puede hacer. Vencer a la espesura invencible.

Entendamos algo. Hay un espesor entre hombre y hombre. La espesura no es la de las selvas o la de las montañas o la de la oscu-ridad de la noche, es la espesura invencible. Ni el amor basta para atravesarla.

No se puede cruzarla por la convención de los caminos. Hay que ir a campo traviesa.

Saber, saber, saber, que el camino nunca es el camino. Harto difícil será para todos nosotros comprender esto y eso es lo que hay de todos a todos en medio de la espesura. Hay otra distancia-tiempo que va de voz a voz. En la voz, no en el farol que está en la mano, se puede cruzar esa espesura. Ella no tiene sentido, como no tiene sentido la pregunta de ¿quién eres tú? Ya no estamos como “tus” en la espesura. En la espesura, y ella está en todas partes, aquí y en las ciudades, solo podemos entender u oírnos en virtud del rumbo, de los rumbos que nacen de nuestras propias incertidumbres. La incer-tidumbre de atravesar gratuitamente la mera Travesía, lábil, débil, humana, como si los seres humanos fuésemos, todos, unos hermo-sos desdichados.

El poema hecho por todos, ya por él, ella, tú o yo, sino por todos, abre el tiempo y el lugar de la Travesía cuando vence a la espesura invencible, dejándonos frágilmente en lo en común. Aunque sea por un instante demasiado breve, cuando tengamos que tomar partido entre lo uno y lo múltiple, lo haremos en favor de lo múltiple, es

JAIME REYES*EL POEMA HECHO POR TODOS EN TRAVESÍA

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decir, en favor de lo de todos. Esa es la regla de oro de la poesía nues-tra: el juego siempre recomenzado, el juego donde nadie es excluido, donde siempre todos pueden jugar. Solo entonces puede haber obra gratuita y regalada, una obra fiel a la condición íntima de América y coherente con la condición humana.

* Poeta invitado a la Travesía que realizaran Primer Año de Diseño Común y Cuarto Año de Arquitec-tura a fines del 2013.

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ARQUITECTURADAVID JOLLYDAVID LUZA

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Este Taller trata la complejidad en la obra arquitectónica. Así se orientó desde el inicio del año académico a tratar una obra durante un año. En el primer trimestre su partida, un primer

anteproyecto; luego, en el segundo, en el Taller de Construcción, se realizaron los planos escenciales, lo que hoy se llama su planimetría. Y en este último trimestre se aborda un desarrollo de la obra en los lenguajes de maquetas y planos.

Tomamos un caso arquitectónico que se aproximara a un caso real, no ficticio, que se inscribiera dentro de los casos no domésticos, una primera complejidad, hay que responder a un acto al que tengo que acceder, que no lo conllevo espontáneamente. Para lo cual hay que tener una contraparte consistente, que sea otro que no puedo reemplazar, de este modo la comunidad de Schoenstatt de los Pinos en Concón nos proporciona el caso arquitectónico, representada por el arquitecto y exalumno de esta Escuela Felipe Murillo, quien nos proporciona el caso en la partida en marzo y vuelve a formular sus requerimientos al inicio de este trimestre ante los planos desarro-llados en el Taller de Construcción. Es así una contraparte con voz y presición, una segunda aproximación a la complejidad.

Este caso podría ser considerado una ocasión o privilegio, ya que su querer ser es algo que se está configurando al mismo tiempo con el aparecer de su posible espacio, aún no tiene nombre, puede ser una capilla, sí, pero le da cabida a un retiro, a un seminario, a una conferencia, a un concierto, con lo que rotularlo como capilla no es suficiente.

A este desarrollo del proyecto ya iniciado a comienzos de año y volcado al lenguaje de los planos había que incluirle la explicitación de nuevas exigencias como son tener una capacidad para mil fieles, construir y darle forma al entorno y la estructura soportante. Para que estos requerimientos fueran abordados, el Taller opta por un ar-tificio que las obras con fundamento permiten. Cada estudiante de-sarrolla el proyecto de otro, recibiendo su figura y fundamentación, debiendo realizar una valoración de lo recibido para darle cabida a los nuevos requerimientos desde su punto de vista. Esta operación

DAVID JOLLY

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constructiva le permite a cada cual darse cuenta de aquello que es su proposición de forma y que ella permanesca en una ocasión distinta.

La estructura en la obra plantea una complejidad ineludible en la arquitectura pone de manifiesto lo que en el espacio es y lo que de él se percibe. La observación en los primeros años accede por lo que se percibe y se avanza por medio del conocimiento hacia lo que es. Que la forma propuesta contenga la garantía de su firmeza y per-manencia o indeformabilidad pide de la materia que debe llegar a la presición de un material con el cual construir la iluminación del espacio habitable, de su ante y dentro. Es llegar a la percepción de-seada y medida.

Si tenemos solo percepción la obra huye ante la pura figura, si solo tenemos manifestaciones de su ser ante una excelente defini-ción la obra huye. El esfuerzo esta vez ha sido permanecer un año tras la obra, construyéndola, es decir, dibujando sus vínculos para que su presencia o presente llegue a ser.

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Travesía a Cochrane, a la Patagonia austral, extensión donde se palpa la presencia del medio y se “aproximan” las lejanías. Notable es la velocidad de las nubes y el sonido del viento que

las arrastra, los ríos que reflejan, en su nitidez, la luz del día. Cochrane posee una plaza, miradores y un parque en su reciente

margen, parque Vicente Previske. En sus cercanías está la reserva Conaf, Tamango.

La historia de los primeros habitantes de Cochrane está ligada al uso de los recursos naturales, principalmente a la actividad gana-dera. Llegaron desde los cuatro puntos cardinales y se instalaron en las llamadas estancias, éstas les proveían un sustento económico y con el tiempo un sustento cultural.

Se menciona en el Pladeco 2004: “Esta diversidad de orígenes generó en las personas una identidad particular, denominada como “patagónica”, que contiene una mezcla de rasgos chileno-continen-tal, chilote y argentino”. Hoy ambos aspectos, económico y cultural, están presente en la discusión diaria de sus habitantes.

Si reconocemos las primeras estructuras “habitacionales” que propician la vida en colectividad en comunión con lo particular del territorio, hay que nombrar las Estancias, éstas bien pueden susten-tar un material valioso para las discusiones recientes —a partir del 2001— en torno al acercamiento de los términos patrimonio y paisaje cultural, o la noción territorio-patrimonio1.

Desde la Travesía y la impronta poética que nos otorga Ame-reida, esta vez se quiere sostener la noción de estancia-extensión. Asociación no solo por las magnitudes geográficas o físicas que nos señalan horizontes fuera del alcance de la mano y de la mirada, sino por significar un despliegue de hábitos dentro de un habitar que se diría forma parte de lo que los identifica. La extensión comprendida no es solo mensura de la vastedad, sino que es vía para comprender un origen que en Amereida nos atrevemos a decir que es para su fu-tura memoria.

Goitia, en su libro Breve historia del urbanismo2, recopila y reflexiona en torno a las definiciones de una ciudad, por ejemplo, Aristóteles:

DAVID LUZACOCHRANE: DELIMITAR EN LO NATURAL ES DELIMITAR LA CIUDAD

T3/5 ARQUITECTURA

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“Es un cierto número de ciudadanos, de modo que debemos consi-derar a quien llamamos ciudadano y qué es el ciudadano”; o cuando el contraste de definiciones lleva a Goitia al sentido de hábitat y a cómo se refleja en la construcción de interiores y exteriores de las ciudades, “un hábitat de puertas adentro y un hábitat de puertas afuera”, dice Goitia, en torno a cierta paradoja de estar en la ciudad en la mayor intensidad de su ser polis; ciudades que denomina pú-blicas en oposición a las que denomina domésticas: “La cosa es obvia: para los vecinos de la primera [las públicas] el verdadero hábitat es el exterior, la calle, la plaza, que, aunque no tiene techos, tiene pa-redes, fachadas, que lo segregan del campo circundante (…) ayuda poderosamente a la intimidad”.

La Travesía se ha dispuesto por encargo conformar un borde de este poblado que posee plaza, aun cuando la presencia de cerros y montañas en sus cercanías sean las que conforman la intimidad por sobre las incipientes fachadas.

Obra en el borde de Cochrane, en su “margen”, que delimita lo habitado por calles y muros, se prevé que esta delimitación será un centro de la ciudad a través de la recreación y el turismo. Si somos optimistas y atendiendo a Goitia, podrían ser actividades en relación a la intimidad de la extensión de Cochrane, la ciudad se prepara y comienza la construcción de un parque, parque Vicente Previske, que en la catalogación podría figurar en los denominados parques lineales con dimensiones de parques puntuales; acompaña al arrollo Tamango y podría extenderse en parte del río Cochrane.

con tinuida d y v inc ulac ió n

En tal sentido se busca delimitar aquello que sus habitantes —y en particular quienes nos facilitaron la estadía— nos encomiendan, vincular el parque, el sector de la ciudad con su río. La ciudad con sus muros y calles conviven con conglomerados en sus márgenes más recientes, pues es fuente de recreación y vínculo en las épocas en que el clima lo permite. Delimitar el habitar en el borde río, así también lo que en la ciudad parece ser otra posibilidad para la intimidad ur-bana, en palabras de Heidegger “aquello a partir de donde comienza a ser lo que es”.

1. Mata Olmo, Rafael (2010), “La dimensión patrimonial del paisaje. una mirada desde los espacios rurales”, Paisaje y patrimonio, dir. de Javier Maderuelo, Madrid, Abada editores.

2. Madrid, Alianza editorial, 2011.

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T


ARQUITECTURADAVID JOLLY

PATRICIO CÁRAVES / ÚRSULA EXSS

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SYLVIA ARRIAGADATALLER DE TITULACIÓN III DE JAVIERA BURGOS

T3/T DISEÑO GRÁFICO

Se trata de exponer aquí, lo que ha sido la experiencia de titula-ción de la alumna. Desde un inicio ella manifiesta el afán de realizar un proyecto

que se vinculase a Valparaíso —por cierto, en ese momento no se sa-bía ni la materia ni menos el tipo de trabajo.

Entonces pensé, que una manera de iniciar un vínculo, podía ser a través de una tradición aún presente en nuestra Escuela, aque-lla de dedicar un tiempo a ver films valiosos y significativos y vol-verlos materia de estudio —unos cuantos talleres de Diseño y otros tantos de Título dan cuenta de ello.

Se partió con el film documental A Valparaíso de Joris Ivens, rea-lizado en el año 1962 —lo que corresponde a producción de escenas in situ y montaje en París en 1963. El autor, luego de un periplo por va-rias ciudades tanto de Europa como América, se detiene unos meses en Valparaíso, lo recorre, observa y anota en una libreta este material que precede su film el cual finalmente se concreta en un cortometra-je con el apoyo de capitales franceses, con realizadores holandeses y un grupo de realizadores de la Universidad de Chile junto a un equi-po de estudiantes de Teatro de Santiago que actuaron como extras. Esta realización es uno de los 64 documentales que realizó Ivens de 14 países. El autor señala acerca de su trabajo, en la prnsa local de diciembre de 1962: “De todas estas ciudades, de todos estos planos, tuve que elegir una, tuve que decidirme por una manera de enfocar la ciudad. Mi enfoque es el calidoscopio. Una visión de todo, a rozos, documental, pero con una historia inicial”.

La alumna dedica tiempo a este film, bien se diría parte y ter-mina con él. Lo mira, una y otra vez, dibujándole, profundizando en cada una de sus escenas. Realiza una lectura apoyada en el guión original del film, asunto que ella misma gestiona con la fundación Ivens de Amnsterdam, quienes también le facilitan las libretas de notas personales de Joris Ivens. Con estos escritos y el guión meca-nografiado como base textual fundamental, ella realiza las traduc-ciones desde el francés al español, luego selecciona y redacta las me-táforas que se descifran de una cierta cantidad de escenas, las cuales conforman el eje de la mirada que ella obtiene a través de la cons-

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trucción del escritor Chris Marker y de las notas del cineasta, no hay nada interpretativo, pues son directamente seleccionadas del guión.

Las metáforas constituyen entonces para la alumna la hipótesis que, cual eje conductor, alcanzan a ser conformadoras de un hecho, que al día de hoy es constituyente en gran medida de lo que ella nom-bra como “un sentir” o “una cultura de Valparaíso”. Esto la lleva a profundizar extensamente en el contexto histórico que tales metá-foras entregan, apoyada en escritos de diversas vertientes textuales, a veces histórica, otras de la crónica, otras poética.

Con las metáforas ella quiso comprobar su actualidad, diseñan-do los soportes con los que realizaría las encuestas que redactó para grupos etarios distintos, desde niños a ancianos, mas no lo llevó ade-lante, pues tal camino le significaba una gestión mayor cuyo fin se alejaba de la escala editorial con la que estaba trabajando, que ha sido de una cuidadosa y meticulosa recopilación de material gráfico y textual vinculado al film.

Finalmente, un sentido de complacencia por el campo que abre la metáfora, es el que la hace volver a retomar las escenas dibuja-das en un primer momento de su titulación, de las cuales selecciona unas tantas que nombra “locaciones”, las que permiten recorrer los lugares donde se desarrolló el film.

A ellas, se les vinculan las anotaciones que Joris Ivens realiza de esos lugares, citas de otros autores e información histórica, todo ello, bajo un pie de página que es regido por la metáfora del guión y por el diagrama que indica el momento de la escena dentro del documental, el cual tiene una duración de casi 27 minutos, y que la alumna despliega en 26 locaciones, que corresponden a un total de 103 páginas.

Con este proyecto la alumna ha transformado a aquel espectador de Joris Ivens en lector que profundiza a través de las metáforas en el espacio visual del film, construyéndole una mirada y una postura en cuanto oficio mediador y creador de lenguajes, cual artificio del dise-ño que en esta ocasión ha documentado a la par que su original.

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El caso que aborda Paula Minte, es un nuevo centro cultural para la ciudad de Puerto Varas en la X Región. Aquí se hace presente una dimensión del oficio de la Arquitectura que no se deja tratar

directamente, y esta es el afecto por una ciudad y lugar, que es lo que la dirige a batallar hasta conseguir este caso arquitectónico para Puerto Varas. Pero el afecto arquitectónico no puede terminar solo en un gesto que se consume a sí mismo, requiere del ejercicio del ofi-cio con tenacidad y perseverancia. Este es un proyecto que se quiere ocupar de la ciudad como tal y es por eso que aborda un programa público con una inteligencia que considera las singulares condicio-nes del lugar como es el clima lluvioso. De esta manera el programa está bien elegido, el de un centro cultural que vendrá a otorgarle a la ciudad vida pública en un interior.

Ahora los arquitectos formados en esta Escuela parten desde el acto de habitar y Paula Minte propone para este centro cultural un modo de vida pública donde ella logre un cierto esplendor, así la ac-tividad que se realiza es colectiva, entre varios, pero además está expuesta a la mirada del público dándole al interior que conforma el orden de un paseo; donde está la posibilidad de deambular entre actividades consistentes que alcanzan a ser el espectáculo de ellas mismas.

De este modo el orden que le imprime a este centro cultural es el de un umbral donde la trasparencia ordena el interior; podríamos arriesgar que el afecto inicial por Puerto Varas en este proyecto se ha vuelto trasparencia. Por lo tanto es una partida lícita en el oficio de la Arquitectura.

DAVID JOLLY TALLER DE TITULACIÓN DE PAULINA MINTE

T3/T ARQUITECTURA

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La visión arquitectónica que esta Escuela ha ido conformando a lo largo de sus primeros sesenta años, nos permite nombrar dos partidas de una obra de arquitectura, a saber: por generación y por

origen. Y, ante ellas distinguir y tomar partido por una de las dos: ori-gen. Fiel a esta realidad es que hemos iniciado este trabajo desde el estudio de la observación, ejerciéndola a diario, haciendo presente el espacio, valorando así el espacio habitable por sobre otras realidades arquitectónicas. De este modo se entiende que la faena inicial sea la constitución del fundamento. Esta es la partida.

Es en este sentido que Paulina Valdivia culmina su paso por esta Escuela con una insistida reflexión-observación del acto de orar. En torno a este acto se desenvuelven todas las tareas y actividades que dan cuerpo a su proyecto de titulación.

Una particularidad del camino que Paulina recorre, es la deter-minación de un caso de estudio, que en esta ocasión la llevó a tomar no solo uno, sino dos casos arquitectónicos, dos aproximaciones di-ferentes desde donde decidió volver a mirar y proponer, en paralelo, un lugar para el acto de orar.

Así, su acto matriz encuentra cabida en dos capillas para la ciu-dad de Valparaiso: la reconstrucción de una capilla que llamamos “leve”, para cincuenta personas en un emplazamiento barrial en Ro-delillo, que debe insertarse en una escala de lo doméstico y al mismo tiempo distinguirse de ella como un espacio comunitario, y más allá de esto, como un lugar para lo extra-ordinario. Por otro lado, tene-mos una segunda capilla, más durable y de mayor capacidad, proyec-tada para quinientas personas en un sector con grandes perspectivas de crecimiento, en el punto de encuentro entre Placilla y Curauma.

Es desde la particularidad de estos dos casos que Paulina explo-ra y relaciona las diferentes dimensiones del estudio: observación, entrevistas, lecturas, dibujo y trabajos del espacio.

Su propuesta de lugar para la oración se inicia desde lo que reco-noce como un recorrer en ronda, y que avanza a lo largo de este año para terminar en la proposición de un cielo interior, que siendo distinto

PATRICIO CÁRAVES / ÚRSULA EXSSTALLER DE TITULACIÓN III DE PAULINA VALDIVIA

T3/T ARQUITECTURA

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a su techumbre o cubierta y también de sus muros, acoge el acto de orar. Esto es con un cuidado de la luz, que aborda desde el tratamien-to de texturas y espesores, tanto en su versión leve como en la que busca una permanencia mayor.

El camino recorrido es constante y persistente en la observa-ción de la ciudad, como también en el dibujo de proyecto que perfila ambas capillas semana a semana, vistiendo su obra y dotándola de matices que no son un producto espontáneo, sino más bien el decan-tamiento sensible de una observación sostenida.

El presente cuaderno reúne gran parte de los exámenes expuestos por los profesores de la Escuela de Arquitectura y Diseño PUCV al término del primer y tercer trimestre

del año 2013.Los dibujos que acompañan algunos de los textos pertenecen al autor correspon-

diente en cada caso. La edición de estos textos estuvo a cargo del .:Tig:. Taller de Investigaciones Gráficas

de la Escuela de Arquitectura y Diseño PUCV.

Enero 2014.

.:Tig:.Taller de Investigaciones Gráficas

Cuaderno de Examenes talleres 2013

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