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Este libro es una recopilación de dos pequeños libros y unos ensayos escritos desde el año 2000 hasta la actualidad. Se articula en tres partes. La primera, bajo el epígrafe “despacio”, recoge ensayos publicados en las memorias anuales que realizamos los profesores de la Escuela de Arquitectura de Madrid, junto con dos escritos realizados en mis comienzos como alumno de filosofía de la UNED. La segunda, bajo el epígrafe “Diario de un cazador de espacios”, incluye una investigación realizada en el año 2002, durante mi estancia como becario en la Academia de España en Roma. La tercera, bajo el epígrafe “El espacio dinámico”, es un extracto de mi tesis doctoral sobre la arquitectura de Miguel Fisac, relativa al método del proyecto arquitectónico. Muchos de ellos pretenden ser un homenaje de admiración y cariño a mis maestros y amigos, tanto a los lejanos Mies y Le Corbusier, como a los cercanos Miguel Fisac, Paco Alonso y Alberto Campo Baeza. Desearía yo, que alguno de ellos, contuviera alguna reflexión interesante que ayudara a mis alumnos a encontrar su propio camino en la investigación y en el aprendizaje. A ellos, con toda mi gratitud y devoción, va dedicado este libro.

Este libro es una recopilación de dos pequeños libros y unos ensayos escritos desde el año 2000 hasta la actualidad. Se articula en trespartes. La primera, bajo el epígrafe “despacio”, recoge ensayos publicados en las memorias anuales que realizamos los profesores de la Escuela de Arquitectura de Madrid, junto con dos escritosrealizados en mis comienzos como alumno de filosofía de la UNED. La segunda, bajo el epígrafe “Diario de un cazador de espacios”, incluye una investigación realizada en el año 2002, durante mi estancia comobecario en la Academia de España en Roma. La tercera, bajo el epígrafe “El espacio dinámico”, es un extracto de mi tesis doctoralsobre la arquitectura de Miguel Fisac, relativa al método del proyecto arquitectónico. Muchos de ellos pretenden ser un homenaje de admiración y cariño a mis maestros y amigos, tanto a los lejanos Miesy Le Corbusier, como a los cercanos Miguel Fisac, Paco Alonso yAlberto Campo Baeza. Desearía yo, que alguno de ellos, contuviera alguna reflexión interesante que ayudara a mis alumnos a encontrar su propio camino en la investigación y en el aprendizaje. A ellos, contoda mi gratitud y devoción, va dedicado este libro.

Alberto Morell

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DESPACIOAlberto Morell

armado despacio 20-10-2011 10/24/11 12:31 PM Página 1

Textos de Arquitectura y Diseño

Director de la Colección:Marcelo Camerlo, Arquitecto

Diseño de Tapa:Liliana Foguelman

Foto de Tapa:Alba Balmaseda Domínguez

Diseño y armado digital:Miguel Ángel Novillo

Traducción al inglés:Saara Escartín, Silvia Herreros de Tejada, Tamara Matievic

Hecho el depósito que marca la ley 11.723Impreso en Argentina / Printed in Argentina

La reproducción total o parcial de esta publicación, no autorizada por los editores, viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada.

© de los textos, Alberto Morell

© de las imágenes, sus autores

© 2011 de la edición, nobuko

I.S.B.N. 978-987-584-322-6

Octubre de 2011

Este libro fue impreso bajo demanda, mediante tecnología digital Xerox enbibliográfika de Voros S.A. Bucarelli 1160. [email protected] / www.bibliografika.com

En venta:LIBRERIA TECNICA CP67Florida 683 - Local 18 - C1005AAM Buenos Aires - ArgentinaTel: (54 11) 4314-6303 - Fax: 4314-7135 - E-mail: [email protected] / www.cp67.com

FADU - Ciudad UniversitariaPabellón 3 - Planta Baja - C1428EHA Buenos Aires - ArgentinaTel: (54 11) 4786-7244

Morell, AlbertoDespacio. - 1a ed. - Buenos Aires : Nobuko, 2011.272 p. : il. ; 21x15 cm. - (Textos de arquitectura y diseño)

Traducido por: Saara Escartin y Silvia Herrera de TejadaISBN 978-987-584-322-6

1. Arquitectura. 2. Proyectos. I. Escartin, Saara, trad. II. Herrera de Tejada, Silvia,trad. III. Título

CDD 720


DESPACIOAlberto Morell


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ÍNDICE

6 Introducción

8 uno- Despacio

10 Despacio12 El poso de oro14 La piel16 Sabor a tierra18 La calavera20 Espacios sin caja30 El compositor de espacios 32 Como en un amanecer36 La fuerza vital del concepto46 Pensar en movimiento

54 dos- Diario de un cazador de espacios

56 Roma non finirá mai, por Felipe Garín Llombart57 Le sorprese di un cacciatore, por Sandro Raffone58 La caricia de la luz, por Alberto Campo Baeza 60 La caza de su propia muerte, por Javier Lozano Egea

62 Roma viva 64 Diario de un cazador de espacios 66 Roma desnuda68 Ni más, ni menos70 Lo controlado y lo fortuito72 Es-tratos74 El sueño vertical76 Roma construye con geometría78 El Panteón, otra vez80 Puertas que no son puertas82 La continuidad de la materia que se vence a sí misma84 Sólo espacios desnudos, ni más ni menos


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86 Espacios87 Mercato di Traiano93 Terme di Caracalla95 Colosseo97 Terme Severiane103 Domus Augustana109 Rampa di Domiziano

110 tres- Miguel Fisac y El espacio dinámico.

112 La universalidad de lo humilde, por J. Mª. Aparicio Guisado114 Ideas

116 El Proyecto124 Método126 Aplicación

129 El Templo, Iglesia de la Coronación

166 Muro Estático, Muro Dinámico.168 Bar del Instituto de Óptica170 Instituto Laboral de Daimiel172 Centro de Estudios Hidrográficos174 Casa en la Costa de los Pinos176 Edificio IBM178 El arquitecto que desaparece

182 English Text


INTRODUCCIÓN


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Este libro es una recopilación de dos pequeños libros y unos ensayos escritosdesde el año 2000 hasta la actualidad. Se articula en tres partes. La primera,bajo el epígrafe “despacio”, recoge ensayos publicados en las memoriasanuales que realizamos los profesores de la Escuela de Arquitectura deMadrid, junto con dos escritos realizados en mis comienzos como alumnode filosofía de la UNED. La segunda, bajo el epígrafe “Diario de un cazadorde espacios”, incluye una investigación realizada en el año 2002, durantemi estancia como becario en la Academia de España en Roma. La tercera,bajo el epígrafe “El espacio dinámico”, es un extracto de mi tesis doctoralsobre la arquitectura de Miguel Fisac, relativa al método del proyecto arqui-tectónico. Muchos de ellos pretenden ser un homenaje de admiración ycariño a mis maestros y amigos, tanto a los lejanos Mies y Le Corbusier,como a los cercanos Miguel Fisac, Paco Alonso y Alberto Campo Baeza.Desearía yo, que alguno de ellos, contuviera alguna reflexión interesanteque ayudara a mis alumnos a encontrar su propio camino en la investiga-ción y en el aprendizaje. A ellos, con toda mi gratitud y devoción, vadedicado este libro.


UnoDESPACIO


DESPACIOMadrid, 17 de setiembre 2005


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Una propuesta para nuestros tiempos rápidos es ir despacio. Despacio, poco apoco, constantemente. Porque no tener tiempo es como no tener nada. Yporque ir despacio no significa no llegar, sino llegar de la mejor manera posible,elegir hacer pocas cosas, que es una buena manera de hacer alguna de verdad.

Hacer despacio lleva a olvidar los pasos que anticipan las conductas, los caminosde la memoria, para habitar lugares intermedios llenos de vida y de sorpresas.Cuando se sienten estos lugares, hay que detenerse, llenar(se) de sensacionesy emociones, para no convertirse en un robot animado sólo de eficacia.

Aprender despacio significa aprender hacia dentro, reconocerse en los demásy en lo que te rodea, como algo tuyo, que permanece. Por eso, la emociónes un momento de vida compartida, donde tú eres el otro o lo otro, dondetu cuerpo queda suspendido en el tiempo.

Moverse despacio lleva a pensar(se) despacio. Y cuando piensas despacio,todo es nuevo, todo aparece por primera vez, nace y muere en el instante,que es a lo único a lo que perteneces. Aparecen, entonces, los sentidos,aparece el cuerpo, la vida, escuchas a los hombres y a los pájaros, a los árbolesy a los colores.

Despacio descubres el movimiento articulado de tu cuerpo. Y los elementosrítmicos y fluidos que lo habitan. Qué orden, qué alegría, qué belleza.Despacio te das cuenta de que no siempre puedes moverte despacio, porejemplo para levantarse de una silla o para cruzar un disco en rojo.

Despacio no quiere decir lento. Es más bien el límite entre lo rápido y lo lento.Un lugar donde puedes estar sin estar del todo. Donde puedes sentir lasenergías de los lugares. Y a los dioses que habitan en ellos.

Despacio, la vista fija la atención en los matices, en lo que no se ve si no semira, que es lo que más importa. Se puede, a la vez, escuchar, oler, sentirlos cambios de temperatura o la caricia del viento. Despacio como el calorque proyecta el sol durante su movimiento, despacio.

Ir despacio. Hacer despacio. Aprender despacio. Moverse despacio. Pensardespacio. Escuchar despacio. Sentir despacio. Proyectar despacio… Ser arqui-tecto es mi manera de estar solo, despacio.


EL POSO DE OROMadrid, 3 de setiembre 2004


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Si uno intenta no escribir de lo que sabe, sino de lo que no sabe, podríallenar de libros blancos la biblioteca nacional; y eso, da vértigo y alegría.Vértigo por la limitación, alegría por las infinitas posibilidades de aprender.Pero, nadie nos ha enseñado cómo aprender; porque a aprender no seenseña, se aprende, y aprendemos aunque no queramos, igual que elegimosaunque sea en contra nuestra.

Suele un profesor enseñar lo que ha aprendido, mientras que un alumnosolamente puede aprender lo que aprenda por sí mismo. Por eso, recordamosal profesor que enseña a aprender, a “pescar”, y no exclusivamente “lopescado”, normalmente además “desde hace tiempo”. Más preciso aunquevalioso sería decir, que nos enseña cómo aprender a aprender, cómo aprendera “adquirir conocimiento de alguna cosa por medio del estudio o de la expe-riencia” (dic.), cómo aprender a ser profesores de nosotros mismos. Es aquícuando nos invade la pregunta: ¿qué estudiar? ¿qué experimentar? o mejor,¿cómo hacerlo?

Nuestro profesor nos diría que el primer paso para aprender es olvidar, des-aprender lo aprendido, no ocultarse detrás de la memoria para no convertir elespacio mental en un frontón prepotente de filias y fobias; el paso inmediatosería aprender a escuchar, esperara que surja algo nuevo con lo que empezara soñar, como si fuera la primera vez; los siguientes pasos serían: re-aprendera mirar, a oler, a tocar, a pensar… en definitiva, re-aprender a sentir, siguiendoun infinito proceso circular en el que se va depositando lentamente lo quesomos, en nosotros mismos. Así lo escribe Valery en Eupalinos o el arquitecto:“permite su cuerpo a los vivientes salir del conocimiento y reingresar en él.Están compuestos de una casa más una abeja”.

Se aprende si se disfruta aprendiendo, si se siente la emoción del conocimien-to, y si se arriesga a perderse –abeja– y a encontrarse –casa–, a sobreponersea la derrota de uno mismo, continuamente. Porque, en lo nuestro, aprender aproyectar es aprender a vivir, a captar en nosotros la belleza que nos rodea, aproyectar proyectando lo de uno en lo que hace, exponiendo la parte de fueraque hay dentro, la vivida, la soñada y la deseada. Hace falta buenas dosis deesfuerzo y paciencia para encontrar lo más universal de nuestra individualidad,y coraje para mostrar la vergüenza de nuestra fragilidad e inseguridad; peroqueda el sueño destilado del “poso de oro” que lleva cada uno dentro, aquellaintimidad que comunica con lo que hemos sido, somos y seremos todos.


LA PIELMadrid, 22 de enero 2006


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El cuerpo desnudo y la arquitectura se muestran en esta imagen esculpidosen una única pieza de ébano.

Mientras que el acabado del primero, trabajado a garlopa, es suave y frágil,como una caricia, el de la segunda presenta la dureza y rugosidad propiasde la corteza, que salvaguarda y da protección. De esta manera, dos reali-dades están expresadas en una, como el haz y el envés en una hoja.

Y digo esto porque no se pueden disociar el cuerpo y la arquitectura, de lamisma manera que no se puede separar la piel de su cuerpo o una fachadade su espacio interior. Si lo hacemos, si nos desentendemos de sus grosoresy de sus relaciones imprescindibles, creemos ver un cuerpo en cadasucedáneo “fabricado” a base de cirugía estética, y arquitectura en esasimágenes diseñadas para las “revistas del corazón”.

Me gusta pensar en el cuerpo desnudo como la materialización de nuestrolado emocional, la constatación de una sensibilidad que brota por sí misma,surge y se disipa libremente, como a su aire; una especie de movimiento(moción) que, pese a detectarse en la piel, nace en el fondo de las entrañas.

Por otra parte, en esta escultura, podemos imaginar la arquitectura comouna prolongación del propio cuerpo porque envuelve a la piel sirviéndosedel aire. No hay que olvidar que la piel es el órgano sensorial más extensodel cuerpo, que lo recubre en su totalidad y, entonces, la arquitectura puedesoñarse como la más externa de las múltiples capas que la conforman.

En definitiva, si vemos a la arquitectura como una prolongación de nuestrocuerpo y al cuerpo como la materialización de nuestro lado emocional,podemos concluir que la arquitectura debe ser una materialización denuestra propia emoción.

Aprender arquitectura es aprender a vestirse con emociones.


SABOR A TIERRANairobi, 15 de noviembre 2007


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Se encuentra envuelta por el aire y el silencio, a la sombra de un pinohermoso y robusto que despliega sus ramas al cielo. Arranca directamentedesde la tierra, sin elementos intermedios, y se rodea de un pequeño jardínde lavanda, planta aromática que nace espontánea en el campo. Todo formauna sinfonía de vida, precisamente aquí, donde la protagonista es la muerte.

Una cruz en la cabeza te recibe con brazos anchos y seguros, que entrañanel regalo más preciado de la tierra: la amistad. La lápida es de granito, peroestá labrada al límite de lo posible, de manera que se funde con loselementos naturales que siempre estuvieron allí. Nunca antes, una piedratuvo tanta vida. Dos de los cantos de la lápida, muestran relieves de palabrasbíblicas, que juntan realidades y deseos, y, en el fondo pulido de una grieta,unas letras en bajorrelieve atraviesan el plano para indicar el corto períodode vida de su hija Anaïck, junto a la que Miguel Fisac está enterrado.

Un día de verano, rezando a Miguel, un amigo comentó que las últimaspalabras de su abuelo, antes de morir, fueron: “sabe a tierra”. Me di cuentade que estas conmovedoras palabras contenían no solamente una serenadefinición de la tumba de Miguel y Anaïck, sino que podrían sintetizar suarquitectura y, de alguna manera, su vida.

Existe una arquitectura basada en las necesidades más terrenales y, segu-ramente por ello, sea la única verdadera. Una arquitectura al servicio desus habitantes, creada a partir de sus programas específicos y de la parti-cular belleza de cada lugar. Una arquitectura donde todos los materialesestán llevados al límite de su expresividad, y donde la estructura y la luzconforman los espacios de la manera más eficaz y sencilla. Esta arquitec-tura como tierra, como entrega, que sirve a los demás y no al ego de unomismo, es activa y salvadora.

Miguel amó profundamente la tierra y se sirvió de la capacidad ensoñado-ra de esa arquitectura para dar sentido y continuidad a toda una vida que,inevitablemente, sufrió momentos desgarradores y de soledad infinita.Encontró la mejor manera de darse a sí mismo a través de la vocación detoda una vida y, como agradecimiento, recibiría la fuerza necesaria y la ins-piración para mimar a su hija una vez más: realizando la tumba más hermosajamás construida, la tumba con sabor a tierra.


LA CALAVERANairobi, 4 de noviembre 2008


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Puede que, en este metro cuadrado, se encuentre representada la confron-tación a la que estamos sometidos en nuestra vida diaria: el conocimientoy la experiencia, el tiempo y lo efímero, lo fundamental y lo fundamentado.Es una calavera de hipopótamo que un amigo arquitecto ha colocadoencima de su librería blanca e impoluta, después de recogerla en el MasaiMara. Antes reposaba sobre la tierra, mientras que ahora lo hace sobre losdiez libros de arquitectura de Vitruvio.

No sé muy bien porqué la ha colocado ahí precisamente, pero el contrastees intenso y provocador. A diferencia de los libros, la calavera reclama queha estado viva, y que no se puede reproducir, ni comprar o vender, sóloacoger y adorar. Se resiste, también, a una única interpretación, porqueparece llenar todo el espacio con su presencia, material, escala y crudeza.Transmite un carácter inmortal, pese a ser una evocación de la muerte. Quizáes por la capacidad de aludir a la vida, reflejada en aquello que una vez tuvomovimiento. O porque revela qué es lo que permanece al desprenderse detodo lo secundario y menos necesario.

Todo ello, me hace pensar acerca de la esencia de lo universal, conceptoresbaladizo, porque incluso el dolor, o el miedo o la emoción o la belleza,son realidades distintas en cada cultura. La calavera parece gritarnos que louniversal nace en el límite en el cuál algo deja de ser. Y, como pasa en lavida, el límite es extremo en cada milésima de segundo, aunque no sopor-temos vivir con esta idea.

Entiendo que, si existe algo universal en la arquitectura, tiene que encon-trarse necesariamente en la belleza de su calavera, en ese límite, en el cual,un centímetro más o una piedra menos, provocarían su derrumbe o que sedeshiciera por completo. Invito a imaginar cómo es la calavera de cadaedificio que se conoce, poniéndolo mentalmente al límite, justo antes dedesprenderse de los elementos estructurales, que construyen el espacio y eltiempo. Y ver si contienen belleza o repugnancia. También a proyectarpartiendo de la calavera de cada propuesta particular. Y, por último, a tomarconciencia de nuestra propia calavera, con algo tan sencillo como recono-cerse el hueso de la nariz. Para no perdernos. Para no olvidar.


ESPACIOS SIN CAJAMadrid, noviembre 2001

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“Hasta ahora, nuestro concepto de espacio se relacionaba con la caja. Sinembargo, nos damos cuenta de que las posibilidades de disposición queforman el espacio-caja son independientes del espesor de las paredes de lacaja. ¿No sería entonces posible reducir dicho espesor a cero, sin que elresultado de esta operación sea la pérdida del espacio? La naturaleza deesta operación es, en cierto modo obvia; así pues, en nuestro pensamientoquedará el espacio sin caja, es decir, algo autónomo”. Albert Einstein, 1928.

“Sólo ahora, podemos estructurar el espacio, abrirlo y vincularlo al paisaje,proporcionando a los hombres una definición volumétrica del espacio perono un confinamiento espacial”. Mies van der Rohe, 1930.

¿En qué estaría pensando el célebre físico en el momento que escribe elprimer comentario?, ¿no resulta sintomático de la gestación de un nuevoconcepto de espacio en el siglo XX?, ¿no depende éste fundamentalmentede una concepción diferenciada de sus límites?, ¿no desaparece, con estaafirmación, el clásico concepto de espacio como contacto entre puntos,líneas y planos para contener el espacio en la caja? Pero, ¿qué sucede enel terreno arquitectónico?, ¿es tan obvia la naturaleza de esta operación?,¿se puede reducir a cero los límites de la caja si no física, visualmentehablando? ¿aparece, entonces, el espacio autónomo de la caja o se tratade otra nueva caja y de otro nuevo espacio?

Dos años después de Einstein y unos meses después de construir el Pabellónde Barcelona, Mies realiza el segundo comentario. Había encontrado la claveespacial a la que dedicaría todo su esfuerzo arquitectónico posterior: estruc-turar, abrir y vincular el espacio al paisaje, mediante la fijación precisa y clarade los límites del volumen espacial. Pero, ¿cómo estructura el espacio paravincularlo al paisaje?, ¿qué diferencias aparecen en un entorno natural ourbano?, ¿cómo fija el límite o límites Mies en el nuevo “espacio sin caja”que propone?, ¿cómo es este espacio desde la construcción y como desdela percepción?, ¿y desde el pensamiento?

En la propuesta arquitectónica de Mies, los planos horizontales básicos, eldel asentamiento y el de la cubierta, mínimos necesarios en la habitacióndel hombre, desempeñan un papel fundamental en cuanto a su capacidadde contener, en sus bordes y por sí solos, la intersección común entre ellosy los límites verticales, siempre transparentes. Por otra parte, éstos se van


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a definir y disponer de manera precisa para configurar, en cada caso, elcuerpo geométrico del espacio que se va a “atar” con el entorno que lerodea. Definir para disolver, fijar para fundir, delimitar para hacerloilimitado.

Las variantes son muchas, pero nos vamos a detener en tres de ellas por suejemplaridad y distanciamiento en el tiempo, centrándonos en sus conceptosespaciales y en la construcción de sus límites. Este estudio tendrá comoobjetivo una aproximación a las leyes espaciales, formales y constructivas dealgunos de los “espacios sin caja” más emblemáticos del siglo XX.Comenzaremos con la Casa con tres patios, proyectada por Mies en 1934.

1. SUPERPOSICIÓN Y SOLAPE. LA CASA CON TRES PATIOS.

En esta casa, aparecen dos situaciones espaciales complementarias: enprimer lugar, la superposición de planos o elementos susceptibles deformar pantallas virtuales situándose unos detrás de otros, de manera queel último aparece como cierre del espacio. Este cierre se aprecia graciasa la transparencia de elementos intermedios. Y éstos, a los reflejos osombras de los que le preceden o anteceden. En una perspectiva desdeel patio (fig. 2) vemos como Mies utiliza, la presencia tectónica de losmontantes en los vidrios, para marcar la superposición con los planossiguientes, aunque esta configuración constructiva era ajena a las formasabstractas de la vanguardia.

En segundo lugar, aparece un solape de elementos opacos, donde unoscubren, en parte, a otros, transmitiendo una sensación de profundidad apartir del primer plano, que se nos muestra completo como referencia delos que le siguen (fig. 1). Para producir este solape, tanto en las visionesfrontales como oblicuas, estos planos, cuando se disponen en paralelodeslizan entre sí, haciendo que sus extremos no coincidan en un mismoplano vertical, y cuando son ortogonales se separan o se rebasan, evitandola formación de diedros. De esta manera, se confundirán como pantallasmóviles, que parecen resbalar entre el suelo y techo, para ofrecer un espaciocontinuo que, desde el pensamiento, fluye o escapa sin fin sujeto a leyesrotatorias (fig. 7).


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El plano del suelo de travertino se dibuja continuo entre el exterior y elinterior y hace de referencia de los elementos y planos verticales que sesuperponen o solapan. Así, mientras que los pilares coinciden con la tramadel suelo, el plano de vidrio se sitúa intermedio a aquélla para romper ellímite entre cada estancia y sus dos patios correspondientes. Por otro lado,la cubierta se acaba con un enlucido, ocultando su construcción isótropapara potenciar esta idea de continuidad espacial donde el cielo quedaenmarcado diagonalmente entre la cubierta y el muro perimetral (fig. 7).

Respecto a la sección en cruz griega del pilar, ésta marca el punto virtualdel encuentro con la trama del suelo y, como ocurre con los conocidos pilotisde Le Corbusier, no presentan basa ni capitel. De esta manera el pilar seconfigura como una abstracción de la idea de soporte que no muestra lainteracción tectónica entre éste y la carga que soporta.

En resumen, como señala Frampton, “en este espacio, aparece la descom-posición entre un dominio estereotómico ligándose el muro perimetral alsuelo y uno tectónico que es el espacio establecido bajo la cubierta”.Mientras, en el primero, el muro se fija como límite equidistante del límitedel segundo, en éste los elementos verticales disuelven el espacio mediantetransparencias y solapes.

Esta combinación sugiere una continuidad espacial que avanza y giraprimero en horizontal para posteriormente perderse en su elevación vertical.

2. SEPARACIÓN O ENCUADRE. LA CASA FARNSWORTH.

El espacio de la Casa Farnsworth (1945), se forma a partir de la relaciónentre dos elementos entendidos como iguales, que establecen un tercerocomo resultado de la separación o encuadre entre ellos. La simetría resul-tante oscila entre dos extremos: el deseo de distanciarlos o de unirlos, paraestablecer la perfecta armonía entre los llenos y la porción de vacío entreellos (fig. 3). En la Casa Farnsworth, esta valoración del plano del suelo ydel techo, como piezas iguales, capacita la incorporación al interior de lanaturaleza de una manera total y con un ángulo visual equivalente. Losdistintos acabados, paradójicamente, realzan su igualdad en la percepciónya que, el suelo de travertino refleja la luz y se iguala al techo acabado en


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yeso blanco, que la recibe. Con seguridad, un mismo acabado en amboshabría hecho más visible su diferencia (fig. 4).

Frente a los soportes intermedios en el espacio de la Casa con tres patios,en éste la estructura y el volumen se yuxtaponen para dar a ambos la inde-pendencia requerida. De esta manera, los ocho pilares se integran, desde elinterior, en el entorno, al no tenerse una referencia visual que muestre desdedonde parten y hasta donde llegan. La cubierta y el plano del suelo,separados nueve pies y medio (2,89 m) quedan así conformados como siestuvieran suspendidos en el aire, “manifestando en –palabras de JesúsAparicio–, cada uno de ellos un concepto estereotómico, para alcanzar ensus conexiones un todo tectónico”.

Respecto a los pilares, su sección en H es estructuralmente eficaz, debido alempotramiento con el forjado que proporciona la soldadura, forma de uniónentonces innovadora, que hace que éstos trabajen como si fueran vigas envoladizo. “Esta revelación de la junta entre pilar y viga respecto de los ante-riores edificios –según Colin Rowe–, no es debido únicamente al cambioespacial sino a una vuelta a la tradición tectónica en la arquitectura de Mies.”

La imagen desde el exterior es ambigua y sugerente, debido a la capacidadde los paños de cristal para materializarse a través de los reflejos.Dependiendo de la luz, de los fondos y de la frontalidad u oblicuidad de lapercepción, el cristal desaparece de la caja presentándose como si de materiapétrea se tratase.

En resumen, dos elementos iguales y su separación determinan este tipo decontinuidad donde la porción de paisaje enmarcada surge como un nuevolímite del límite del espacio, un límite natural que se transforma continua-mente con las estaciones y que forma parte inseparable de su arquitectura.Así, la Casa Farnsworth se muestra independiente en su forma pero inter-dependiente en la relación entre su espacio y la naturaleza.

3. APOYAR Y/O FLOTAR. LA GALERÍA NACIONAL DE BERLÍN.

El tercer “espacio sin caja” de Mies, que estudiaremos en la Galería Nacionalde Berlín, de 1964, se refiere al equilibrio producido por la relación entre un


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elemento que se apoya y que, al mismo tiempo, parece flotar o quedar sus-pendido sobre otro que lo contiene. Así, la gran cubierta de la Galería, quehace referencia a la línea del horizonte, parece estar suspendida sobre unbasamento estereotómico. Pero, por otro lado, se apoya con seguridad sobreéste, formando con los soportes un todo tectónico que, desde el interior, seimpone sobre el entorno que lo circunda (fig. 5 y 6). Aparece así, un equi-librio entre la lógica constructiva de la forma tectónica con el espaciocontinuo de la vanguardia. El basamento es continuo y de granito gris y lacubierta y pilares, se acaban con pintura negra evidenciando su presencia yunidad frente al basamento.

Muchos autores consideran esta obra como una versión moderna del temploclásico, en cuanto a la situación períptera de los soportes, su estatismo yperennidad, donde “se puede encontrar, según Rudolf Schwarz, aquelsilencio de los grandes espacios, lugares para apartarse el hombre modernoy encontrarse a sí mismo y a su tiempo.” No obstante, si el templo clásicotenía una estructura en su cubierta unidireccional, en la Galería “el empleodel techo reticular –como afirma Antón Capitel–, manifiesta su condiciónisótropa, coherente en la relación entre la estructura y la forma.” Por otrolado, los soportes se colocan a cinco módulos de los extremos en cada unode sus lados para evitar la definición de las aristas de su volumen espacial,descomponiéndose así el espacio en planos y favoreciendo la sensaciónflotante descrita.

La losa reticular de 3,60 m. x 3,60 m. fue elevada mediante gatos hidráuli-cos, durante 9 horas, hasta calibrar con precisión el espacio formado entreésta y la plataforma llegando a estabilizarla a 8,40 metros de altura. Lascolumnas, articuladas a la cubierta en sus cabezas, abrían sus ángulosconforme se elevaba lentamente la cubierta hasta alcanzar su deseada ver-ticalidad. Un paradigma de coherencia entre la obra arquitectónica y suproceso constructivo, absolutamente inherente a sí misma (fig. 5).

Las columnas se construyen con pletinas soldadas de 3 centímetros deespesor y, su sección cruciforme en 4 tes, repite el esquema de la plantacon las alas enfrentadas y esquinas liberadas. Estructuralmente, esta secciónresulta eficaz ante el pandeo en doble dirección que supone la carga delárea de cubierta que le corresponde a cada pilar.


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Por otro lado, la percepción de los paños de vidrio refleja un mundo mágicoy siempre cambiante como en la Casa Farnsworth. Sin embargo, en estecaso aparece la naturaleza urbana, su silueta contra el cielo. Además, elretranqueo forma un deambulatorio perimetral al aire libre limitado por lamaterialización del vidrio en una caja real y la materialización del aire en unacaja virtual (fig. 6). Se podría hablar de la Galería Nacional como un con-trapunto urbano a la Casa Farnsworth, donde, en palabras de FriztNeumeyer, “aquí el hombre, referido a sí mismo, encuentra su segunda natu-raleza, la cultura”.

4. LÍMITE O LÍMITES DEL “ESPACIO SIN CAJA”. EL PABELLÓN DEBARCELONA.

En las tres obras que hemos analizado parcialmente, la Casa con tres patiosde 1934, la Casa Farnsworth de 1945 y la Galería Nacional de Berlín de1964, existe un factor común, que es la construcción de un mismo límitepara todos los límites del espacio, situación que lleva a obviar las distintasorientaciones y particularidades, para dar prioridad a un tipo de continui-dad con el exterior que se repite. Son “espacios sin caja” donde se reconocela caja y en los que, como resultado, se podría hablar de una arquitecturaconceptualmente adireccional y de carácter ejemplar, pero a la vez herméticaen cuanto a que las relaciones entre sus partes aparecen depuradas al límitede sus posibilidades.

En el otro extremo, encontramos obras que se pueden considerar contrarias eneste aspecto, es decir, contienen varios límites para construir su límite, lo quelleva a varios tipos de relación con el exterior y a un carácter más abierto ylleno de sugerencias. En la arquitectura de Mies existe una obra, anterior a lastres analizadas, que es contraria a ellas en esta dicotomía descrita: es el Pabellónde Barcelona de 1929. Una mirada interesada y parcial a los límites de suespacio nos lleva a destacar que esta obra contiene o sugiere los límites de lasanteriores. Por tanto, podrían interpretarse como “datos genéticos” que setransmiten posteriormente.

Así, en el recinto que establecen los muros de mármol de tinos al norte delpabellón (fig. 8), reconocemos la doble concepción espacial aludida en la casa


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con tres patios (fig. 7): la transparencia direccional y el espacio rotatorio entremuros paralelos u ortogonales. Los planos de vidrio en el Pabellón originalestaban matizados por distintos colores lo que construía esta doble situación enuna. En concreto, este vidrio, tenía en su origen un color verde botella, que nose reconstruyó, y que materializaba sutilmente este plano, obligando al espec-tador a decidirse en su percepción: el espacio gira, sigue, o ambos a la vez.

En segundo lugar, en la fachada oeste del Pabellón (fig. 10), al coincidir enun mismo plano vertical el límite de la cubierta y el del podio, se puedenapreciar éstos, desde el interior, como planos iguales capaces de encuadrarel paisaje, como analizamos en la Casa Farnsworth (fig. 9). El suelo de tra-vertino y la cubierta acabada en yeso favorecen su igualdad, según laparadoja comentada. Esta relación, surge desde la consideración de que enla Casa Farnsworth, el vidrio y, sobre todo, los pilares tienen la voluntad dedesaparecer desde el interior integrándose en el paisaje que los circunda.

Por último, en tercer lugar, en el acceso del Pabellón (fig. 12), al separarseel podio para organizar el acceso en 180 grados, reconocemos la relaciónflotante entre la cubierta y el podio, que estudiamos en la Galería Nacional(fig. 11), como una vibración de éste para establecer el espacio necesariopara el hombre. El vidrio aparece también retranqueado, aunque, lo que nose manifiesta por razones obvias, es la situación tectónica, donde la cubiertase apoya en los pilares perimetrales, que aparecía en la Galería Nacional.

Pero, si en el Pabellón nos encontramos un espacio sin caja construido convarios límites distintos, límites que, de alguna manera, coinciden con los delas tres obras analizadas: ¿cuáles son las características o leyes que lepermiten tener un concepto espacial unitario? ¿No serían estas característi-cas o leyes las que podrían definir los “espacios sin caja” de Mies?Intentaremos descifrar algunas de ellas.

Para ello, habría que remontarse a las exposiciones que realiza Mies unosaños antes y en las que se aprecia como los materiales, la seda y el vidrio,objeto de sus exposiciones correspondientes, son las exposiciones mismas,es decir, el contenido se presenta como continente. Juan Navarro destaca,además, cómo este contenido “se dispone al límite de su credibilidad paraque simplemente su presencia nos emocione”.


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