DIRECCIÓN DE ACTORES

STANISLAVSKY

LA FORMACIÓN DEL ACTOR EN EL PROCESO CREATIVO

El Método de entrenar a un actor de Stanislavsky se basa en el descubrimiento que un actor puede recabar de sus propias experiencias y emociones; y reemplazarlas por las del personaje que debe caracterizar, lo que le permite al actor crear el enlace con la audiencia.

Un actor debe saber escuchar y convencer. Devolver al interlocutor con imágenes la relación y el interés, traspasar las visualizaciones, que vea con los ojos del actor lo que el actor ve. El actor no se abandona al personaje, se trabaja con doble perspectiva o doble vida, donde se analizan las acciones. Para captar a personas que se quieren conmover. No es dejar de ser uno mismo sino que se debe descubrir el personaje y el ser de uno mismo (del actor): doble perspectiva. Interpretar un personaje a través de las experiencias de uno mismo.

El cómo si...

Forma parte de la imaginación, y las palancas que la activan. Las circunstancias dadas que son las palancas que la activan y ponen en marcha la imaginación. Es el qué harías si estuvieras en esa situación. Hay dos tipos de cómo si: el mononivel y multinivel. El mononivel es un sí mágico, algo que activa una persona como consecuencia de una reacción. Una acción intuitiva e instantánea para anular o responder a esta situación. El multinivel se basa en el texto del autor y es escogido para la representación: la dramaturgia y la puesta en escena de la obra.

El actor interroga a su personaje en cuanto a conductas o actitudes frente a situaciones. Luego el director da al actor información por historización y actualización de la obra. Luego el actor traza líneas hipotéticas y hace un sociograma de relaciones dónde refleja esquemáticamente los deseos del protagonista y el antagonista. Todo esto se desarrolla en un espacio diseñado y se debe de tener en cuenta y, lo transforma el actor y a veces incluso la dramaturgia de la luz. Todo esto da el si multinivel: crear una perspectiva del personaje y que las acciones tengan un soporte sólido a lo largo de la obra.

Las circunstancias dadas: son los factores que acontecen en la obra y que generan las condiciones de la vida de los personajes, hechos o sucesos, tiempo, lugar de la acción. El cómo si es el origen de una hipótesis que da comienzo a la creación del actor pero las circunstancias dadas complementan esa hipótesis. El cómo si y las circunstancias dadas funcionan a la par: primero un actor imagina lo que podría hacer si estuviera en una situación particular y ambas cosas ayudan a crear ese estímulo interior que se desarrolla por la imaginación. Ambos, el cómo si y las circunstancias dadas activan lo interior.

¿Cómo se crea un personaje?:

Se debe de crear el bagaje interno del personaje, a través del proceso de atención-percepción-aprehensión del entorno. Prestando atención al entorno, percibo cosas en el entorno del paisaje y “aprehendo” las que me interesan para construir mi personaje igual que en la película cinematográfica es el papel que visualizo al interpretar a mi personaje. El actor debe tener la capacidad de atender, percibir y

aprehender rasgos de las personas y las utiliza sin tener a esas personas delante porque utiliza la imaginación de manera activa.

¿Cómo activar la imaginación?

Preguntarse: dónde, cuándo, qué, por qué, para qué. Se trabaja con preguntas y respuestas. Cuando el actor es vago y no se le ocurren respuestas, se le dicen respuestas no enteras para activar al actor: “si eres un árbol: ¿que puedes oír, qué puedes ver?... Maquinar: es una acción interna, una continua actividad. Se debe de activar la acción interna del actor para que según su universo imaginativo sea capaz de desarrollar la acción externa. Visualizar no sólo es la vista, sino también las sensaciones de los sentidos: auditivas, gustativa, táctiles... (percepciones sensoriales: les ayudan a activar su sistema).Todas estas preguntas son para despertar y para fantasear de una manera concreta. Todo debe tener una fundamentación interior. Concentración: el actor es una persona que se sabe concentrar, tiene círculos de atención: 1) más cercano a un flexo con luz alrededor; 2) un foco que da sobre el escenario; 3) un punto en mitad de la sala (totalidad del escenario). Se debe trabajar con la relajación. Método Jacobson: relajar cada una de las partes del cuerpo. Relajación diferencial de Jacobson. Un actor puede ser privado del público y no pierde la concentración.

Un actor descompone el guión en unidades y objetivos. Se debe diseccionar, poner titulares, crear unidades. Las unidades se deben de seleccionar y deben de ser significativas. El actor trabaja con las escenas y señalar las unidades fundamentales y después trabajar con acciones. Se trabaja con situaciones y ya se crean cosas que pasan (las unidades). Cada unidad un objetivo, propósito, meta. Cada papel se descompone en unidades y por cada unidad un objetivo. Todos los objetivos embarillados en torno a un superobjetivo que es lo que desea mi personaje. Objetivos relacionados con el superobjetivo, lo que quiere conseguir mi personaje. Ya que tenemos toda la obra diseccionada en unidades con objetivos propios y tenemos el superobjetivo, ya tenemos una ruta.

Un actor debe creer en su personaje y hacerlo creer, que sea creíble, verosímil, pero debe atrapar al espectador y convencer a su compañero y no actuar para el público, sino para los actores: comunión, adaptación a mi compañero.

El trabajo emocional

Memoria verbal; sensitiva; emocional; de recuerdo: el actor es una persona que es capaz de recordar experiencias del pasado para que el personaje tenga la sensibilidad necesaria en esa escena y se debe de poner con los cinco sentidos en el escenario.

Si un actor no tiene una experiencia determinada: ¿cómo activar esa memoria emocional? Si se tiene que interpretar a un asesino haber vivido esa experiencia. Según Boal existe la transferencia emocional: pensar en una experiencia agradable o desagradable aunque no sea específicamente la que se tiene que representar, que no necesariamente tiene que ser igual, y se procede a la transferencia.

Sistema Stanislavsky

1) Lectura blanca de los actores: el director le da el guión a los actores (libreto) y los escucha.

2) Análisis de los subtextos.

3) Estudio de la obra en el doble contexto sociohistórico.

4) Inicio del montaje de pequeñas unidades de acción y se memorizan los textos.

5) Caracterización de los actores.

6) Estar pendiente de cada actor y de qué quiere y por qué lo quiere el personaje: el cómo lo hace es una consecuencia.

Este sistema se aplica al Sistema Hollywood.

¿Cómo desmenuzar un personaje en un guión cinematográfico? Extraer lo máximo por un actor del personaje

Situación.

Vida interior (significación).

Vida exterior.

Contexto:

Profesional o público.

Personal.

Privado.

Punto de vista desde el mundo del personaje.

Actitud.

Personalidad.

Guión de tomas y gráfico de emociones de personajes: se hace por cada actor

Composición (todo se hace en tablas ):

Número de secuencia o escena.

Página (según guión).

Lugar.

Hora.

Descripción escena: visualizar el espacio, exterior o interior, día o noche, todo esto afecta al estado anímico

Necesidades: lo que desea y quiere conseguir el personaje.

Emoción externa: lo que muestra el personaje, e interna: lo que siente. Un buen personaje muestra lo que no siente o al revés. Muchas emociones suelen coincidir en los actores con curvas o colores. Emoción mas alta o baja, un color.

Personajes: los que se relacionan con él en la secuencia. Habitual o no y matices de comportamiento.

Dificultad: la dificultad que le va a suponer al actor hacer la escena: PP más dificultad que un PG.

Cámara: movimiento de cámara, posiciones.

Luz: focos.

Vestuario: tipología

Notas: lo no reflejado antes.

Separar en bloques o secuencias.

Cuándo un director se entrevista con el actor debe darle informaciones básicas sobre su personaje referentes a:

Vida interior del personaje.

Cómo se enfrenta a los conflictos.

Su relación con los demás personajes: sociograma de relaciones.

Qué hace cuando está solo.

Vida personal, profesional y privada.

Puntos de vista.

Actitud.

Personalidad del personaje.

Qué aprende el personaje.

Qué aprende el público con la historia.

Momentos culminantes de revelación.

Información sobre el guión complementaria.

Cómo imagina el director al personaje físicamente.

La revelación de un personaje

La primera aparición de un personaje debe tener una fuerza intrínseca y es muy importante que la presentación del personaje sea progresiva y extensa en el tiempo. Si la revelación es buena se le descubren cosas indirectamente, no todas a la vez (descripción cosas: sabemos cosas de él). El personaje aprenderá con el actor: es un ser inocente en cuanto a acciones y reacciones. Un buen actor no anticipa lo que le va a pasar al personaje, sino que construye su personaje y nunca debe adelantar información, ni que tenga referencia de lo que ha vivido el actor.

Fallos del personaje

- Personaje marioneta: no transmite nada, es una trascripción del actor.

- Personaje cliché: plano y esquemático. Visto 5 minutos visto todo.

- Personajes imprevisibles: no se comprende su conducta de una manera razonable.

- Personajes de conversión repentina: da un cambio que no es convincente y de repente.

- Personajes anodinos: “ni chicha ni limoná”.

- Personajes similares: Almodovar obligaba a los actores a hacerlo todo con él y le salían los personajes iguales, no les daba libertad a sus actores.

- Personaje demasiado ingenioso: demasiadas tonterías sin situación que acompañe. Diálogos descontrolados y sin situación. Presentación y descripción del personaje sin justificación.

Esquema del personaje sobre preguntas sobre los apartados del guión para desmenuzar a un personaje; lo que ayuda al actor a sacar a su personaje adelante

a) Situación del personaje

- Hombre o mujer.

- Soltero, casado, viudo, divorciado.

- Lugar: relacionado con la acción, de dónde es el personaje.

- Tiempo: momento, cuándo.

- Religión y características.

- Vida interior o biografía (anterior a la historia).

b) Vida interior antes de... ¿Qué pasó con...?

- Biografía de los padres (toda).

- Hermanos, hermanas y parientes próximos importantes para el personaje.

- Vida de familia: imaginar un día con él en el pasado del personaje.

- Habilidades físicas y psíquicas: qué sabe hacer y sus limitaciones.

- Vida exterior: la que desarrolla el personaje desde el momento que empieza la película hasta el final y se revela el personaje en el proceso por tres razones: ¿Cómo se enfrenta a los conflictos?; ¿Cómo se relaciona con los otros personajes? (antagonismo, etc.); ¿Cómo interactúa por el mismo?

c) Contexto del personaje

1) Profesional o público

- Educación.

- Trabajo.

- Lo que realiza con éxito a los ojos de la sociedad.

- Clubes u organismos a los que pertenece.

2) Personal

- Relaciones con otros, amigos, etc.

- A qué hombre o mujer del pasado admira.

- Apariencia personal.

3) Contexto privado (el personaje en soledad)

- Aficiones.

- Actividades que no le gustan o actitudes.

- Deseos, manías, miedos, debilidades, beodo, alcohólico, drogadicto, etc.

- Su mayor secreto, fantasía, necesidades, sentido del honor.

d) Punto específico sobre el mundo que le rodea al personaje: punto de vista individual del personaje sobre lo que opina sobre el mundo que le rodea

e) Actitud

- Una manera de actuar o sentir que revele sus opiniones como persona.

- Relación con los valores humanos.

- Conservador o progre.

f y g) Personalidad del protagonista o antagonista y conducta

- Extrovertido o introvertido.

- Actúa por intuición y por qué, o por sensaciones o es frío y calculador

- Le gusta su carrera o no.

- Vida afectiva.

- Motivos personales.

- Su característica principal.

- Si se ve como padre, madre...

- Egoísta, mentiroso.

- Solitario o sociable.

- Familia o pareja.

- Signo.

- Es antagonista o protagonista.

- Objetivos personales.

-¿Cuál es su mayor contradicción?

- Música favorita.

-etc.

Recordar :

- El actor podrá ubicar fácilmente su objetivo, preguntándose como personaje : ” ¿Qué es lo que quiero? “

- Existen acciones internas y externas. Toda acción es la expresión escénica de un objetivo y debe tener una justificación interior. La acción “interior” ha de proceder a la “ física o exterior” . Un objetivo vivo engendra una acción verdadera.

- El superobjetivo define a un personaje de un modo exacto, inequívoco y definitivo. Es su esencia e ideal máximo, y debe estar expresado por el actor en forma ininterrumpida aun en el caso en que ciertos objetivos de escena parezcan estar en total contradicción con el superobjetivo. Hay momentos encontrados en un mismo momento de la vida de un personaje. Esto lo hará más rico aun.