diseño de modas para aprendises

8/10/2019 diseo de modas para aprendises

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ndice

Sntesis 2

Introduccin 5

Currculum Vital 8

Declaracin Jurada 10


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Sntesis

El presente Proyecto de Grado plantea una problematizacin en el proceso de

aprendizaje de la ilustracin de moda. Dentro de la disciplina del Diseo de

Indumentaria, como herramienta indispensable del desarrollo creativo del diseador y

paso esencial para la comunicacin de sus ideas y su estilo, se encuentra la

Ilustracin de moda. La base de la ilustracin en este campo de estudio es el

aprendizaje del dibujo de un figurn de moda. Luego de los cnones en los que se

basa la enseanza del mismo, llega el momento del desarrollo personal en el modo de

ilustrar los proyectos de indumentaria.

La representacin grfica ha significado para la humanidad, un importante

modo de sistematizacin de la percepcin del hombre en cuanto a su entorno. Desde

el momento en que el hombre descubre la posibilidad de representar sus percepciones

y pensamientos, el dibujo se convierte en una herramienta de gran importancia para la

cultura, como posibilidad de expresin y canalizacin de la mirada de ese hacia el

contexto en el que est inmerso.

En el diseo de indumentaria, en particular, el dibujo resulta una herramienta

fundamental para la autodefinicin como creadores, como sujetos sensibles y

responsables de aquello que se busca transmitir en cada uno de los proyectos de

indumentaria. Muchas veces, sin embargo, las personas no logran conectarse con la

ilustracin como un aliado sino que se vuelve en contra, homogeneizndolos sin

aportar una imagen de diferenciacin en su proyecto en relacin a los dems. Suele

ocurrir que en lugar del incentivo hacia un camino de exploracin y bsqueda de un

estilo personal, se inculque a quienes comienzan a aprender lo que comprende la

ilustracin de moda, un camino de homogeneizacin, planteado por la antigua nocin

que postula a la representacin de indumentaria como figurines alargados

exageradamente. Tradicionalmente el alumno recibe la propuesta de copiar, calcar,

emplear patrones establecidos, privando su capacidad de creacin y exploracin. De


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este modo los proyectos resultantes carecen de estilo personal y de un sentido

esttico que apoye las ideas y conceptos que se buscan transmitir.

El trabajo se sita dentro de la categora de Creacin y Expresin, ya que la

temtica a abordar requiere de un planteo no slo terico sino tambin prctico.

Adems de la investigacin y las reflexiones a las que se lleguen mediante el

desarrollo terico, resulta indispensable el aporte personal con muestras grficas de lo

que se est creando, as como la apoyatura en ilustraciones de distintos autores.

El objetivo se centra en demostrar la importancia de la representacin para

todo individuo inmerso en una determinada cultura y, particularmente, aquellos que

mantienen una relacin con el diseo de indumentaria, fomentado y apoyando la idea

de la ilustracin como una manera de distincin y diferenciacin, como un herramienta

de gran ayuda para el cierre y definicin de todo proyecto de indumentaria.

El valor significativo del presente Proyecto de Grado, se centra en que la

temtica abordada resulta de gran conocimiento por todos aquellos quienes se

atraviesan el aprendizaje de la disciplina de diseo de indumentaria, muchas veces

encontrando a la ilustracin como un bloqueo sin tomar conciencia de la importancia

de la misma, y de lo valiosa que puede resultar cuando se la emplea de forma

correcta. Cuando la relacin con las herramientas que el dibujo ofrece se toma desde

un lado ldico y de experimentacin, es posible obtener seguramente resultados

satisfactorios en cuanto a lo que se logra transmitir y comunicar, dejando de lado los

cnones y convenciones, encontrando el propio gesto, la mirada personal, el reflejo de

lo que se quiere decir: el qu sin importar el cmo.


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Logros obtenidos

Los logros obtenidos se centran en una temtica que comprende a todos

aquellos que estudian o se dedican al diseo de indumentaria. La reflexin realizada,

de carcter personal, result como consecuencia de una investigacin tanto terica

como proyectual. Basndome en la experimentacin personal as como la observacin

de una problemtica comn a todos los estudiantes de diseo de indumentaria,

considero que lo expuesto en mi Proyecto de Grado contribuye a demostrar no slo la

importancia de la representacin grfica en s misma, sino en particular para quienes

se dedican al diseo, quienes se desempean como profesiones requiriendo

herramientas grficas para transmitir mejor sus ideas y lograr llegar de un modo

personal, con estilo, a quienes van dirigidas sus creaciones.

De este modo, considero que mi aporte personal por medio de esta

investigacin terica prctica, se basa en la demostracin de que adems de ser una

herramienta de gran importancia, la ilustracin es para todos los diseadores una

forma de definicin personal y un camino para el encuentro de un estilo propio. Slo es

posible alcanzar los objetivos personales cuando se transita un camino de bsqueda y

experimentacin ldica, rompiendo o conservando las normas que previamente se han

incorporado en los primeros pasos del aprendizaje.


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Introduccin

Desde que el hombre descubre la posibilidad de sistematizar la percepcin

emprica del mundo por medio de la representacin, esta se convierte en un medio

fundamental como generadora de iconografa de una cultura.

En el presente Proyecto de Grado se pretende demostrar la importancia de la

representacin en la cultura, y como estudiante de diseo de Indumentaria, en el

mbito profesional. Planteando por un lado el papel fundamental de la representacin

en la vida del hombre, a travs de la historia, como posibilidad de expresin y

canalizacin de la mirada de ste hacia su realidad; y, por otro lado, el rol

autodefinitorio de la ilustracin en un proyecto de diseo de Indumentaria.

Para la mayora de las personas el paso del plano de las ideas a un plano de

concrecin: el lpiz, el papel y su consecuente representacin, constituye un desafo

muy grande, que puede concluir muchas veces en una frustracin. Sin embargo,

cuando se logra tomar conciencia del rol que desempea la representacin resulta

ms fcil disolver las barreras entre el sujeto y la ilustracin.

Particularmente, para los estudiantes de diseo de indumentaria, la ilustracin

suele ser una de las ramas menos agradables de transitar. Por qu ocurre esto?

Por qu aparece el temor ante una hoja en blanco? Qu es lo que lleva a los

iniciantes en estas carreras a no poder plasmar sus ideas en el plano bidimensional?

Tal vez sea importante destacar que a la hora de aprender a dibujar los

comienzos suelen ser inevitablemente lentos y aburridos. Se transita un camino

sistemtico en el que lo importante es la incorporacin de las nociones bsicas del

cuerpo humano, las proporciones, los cnones que lo constituyen, las distintas

tcnicas para lograr movimientos aceptables y equilibrados. Sin embargo, es

importante que a medida que se adquieren dichos conocimientos, las personas

indaguen en sus modos propios de representacin, en su mirada de la cultura y su

propia forma de plasmarla en un soporte por medio del dibujo.


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As como para poder bailar, es necesario pasar por la engorrosa tarea de

aprender a caminar, en el dibujo, el estilo propio y la liberacin expresiva llega luego

de haber afianzado los pasos bsicos del dibujo. Para poder romper las normas: es

necesario conocerlas.

El siguiente Proyecto de Grado se trata de un proyecto enmarcado en una

categora de Creacin y Expresin, ya que inevitablemente ser necesario un apoyo

no slo terico sino tambin prctico. Se aportarn, adems de las investigaciones y

reflexiones, muestras grficas ajenas y personales de lo que se esta desarrollando, a

modo de apoyatura de dicho planteo terico.

Es completamente cierto que lo que importa mostrar en un proyecto de diseo

de indumentaria son los diseos, la ropa, las creaciones. Pero la diferencia es

relevante cuando un proyecto de estas caractersticas presenta adems un desarrollo

grfico personal, ideas, dibujos, con cnones propios, sin prescripciones o cnones

estandarizados, con un estilo marcado principalmente por eso que se quiere transmitir.

En ese caso, la ilustracin suma, aporta, ayuda a que el diseador sea el mismo y no

otro.

Cmo lograr romper con las estructuras aprendidas? Cules son los lmites

en la bsqueda de ese propio camino? Qu es lo que verdaderamente importa

destacar en una ilustracin? Cmo trabajan los ilustradores de moda actualmente?

El propsito de este trabajo es demostrar que el contenido, el significado, el

sintagma puede anteponerse a la forma, independientemente del recurso de estilo. Sin

importar la tcnica con que se trabaje; si la idea es valiosa, el resultado seguramente

encontrar un buen camino. El Qu debe existir antes del Cmo. Estas ideas se

desarrollan en el cuarto captulo, intentando responder a los interrogantes planteados,

fomentando a la experimentacin, a la bsqueda, a romper con lo establecido.

En un universo tan rico como el de la moda, con cambios constantes, lleno de

innovaciones, los lmites para la exploracin no existen. Las ilustraciones de los

proyectos, no tienen cnones ni restricciones, los diseadores e ilustradores de moda


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actuales logran encontrar en su interior el camino personal, prevaleciendo ante todo la

idea que se busca expresar, y dejando librado al azar el encuentro con su yo creativo.

Pero, cmo se encuentra el estilo propio? La nica respuesta es otra pregunta: Qu

impide ese encuentro? Cules son los lmites?


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Diana Aimino

Fecha de nacimiento: 25/ 06/ 84 24 aos

Lugar de nacimiento: Rafaela Santa Fe

Estado civil: soltera_____________________________________________

Formacin acadmica

Bellas Artes, Universidad Nacional de Crdoba. ( 2002 - 2003 )

Diseo Industrial, Universidad Nacional de Crdoba. (2003 2005)

Diseo Textil y de Indumentaria, Universidad de Palermo. (2005 2008)

Experiencia laboral

Desempeo como asistente acadmica. Ctedra Valoppi. Taller I. Diseo de

Indumentaria I y II.

Desempeo como asistente acadmica. Ctedra Lento Navarro. Diseo de Indumentaria

III y VI.

Clases de Ilustracin para Proyecto Puerta 18, Fundacin IRSA.

Vestuario para cortometraje La otra vuelta.

Idiomas

Ingls (Nivel Intermedio)

Portugus (Nivel Bsico)

Informtica

Windows


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Procesadores de Texto: Microsoft Word

Hojas de Clculo: Excel

Internet

Corel Draw

Photoshop

Cursos y Talleres

Taller de Ilustracin con Ana Carucci. (en curso)

Portfolio a disposicin.


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Modelo Declaracin Jurada

Buenos Aires, 23de febrero de 2009

Facultad de Diseo y ComunicacinUniversidad de Palermo

Buenos Aires

Por la presente declaro que el Proyecto de Graduacin es mi propio trabajo y

hasta donde s y creo, no contiene material previamente publicado o escrito por otra

persona, ni material que de manera substancial haya sido aceptado para el

otorgamiento de premios de cualquier otro grado o diploma de la Universidad u otro

instituto de enseanza superior, excepto donde se ha hecho reconocimiento debido en

el texto.

Autorizo a la Facultad de Diseo y Comunicacin a emplear los contenidos delmismo a efectos acadmicos e institucionales del Trabajo Final de Grado titulado:

.........

...

Saluda cordialmente

______________________________________Firma y Nmero del documento de identidad

Direccin Telfono


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ndice

Introduccin. p.5

1. La representacin como posibilidad de sistematizacin de la cultura... p.9

1.1. La representacin en el Perodo Paleoltico.p.12

1.2. La representacin en la cultura Neoltica..p.14

1.3. Las vanguardias artsticas y los cambios significativos en la

representacin...p.16

2. La Ilustracin.... p.22

2.1. Las finalidades de la ilustracin. p.24

3. La ilustracin de moda p.29

3.1. La importancia de la ilustracin en el diseo de indumentaria................p.31

3.2. La ilustracin de moda a lo largo de la historia... p.33

3.3. El figurn de moda p.41

4. El proceso de aprendizaje de la ilustracin. p.45

4.1. Las falencias en el aprendizaje y asimilacin de representacin

ilustrativos. p.49

4.2. La incorporacin de las normas, cnones y estructura. p.51

4.3. La figura humana y el figurn de moda: caractersticas distintiva.p.55

4.4. El dibujo tcnico constructivo en el diseo de indumentaria como facilitador

en el proceso de creacin...... p.57


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4.5. La ilustracin conceptual en un proyecto de

indumentaria. p.59

5. En busca de un estilo personal: romper de las normas, explorar nuevos

caminos.... p.63

6. Qu caminos recorre actualmente la ilustracin de moda?................................ p.67

6.1. Ilustradores de moda contemporneos. p.69

7. Proyecto personal de experimentacin y bsqueda de medios de representacin de

moda: de la idea al figurn.. p.75

Conclusin. p.78


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ndice de Figuras

Figura 1: Pintura sobre piedra de un bisonte. Perodo Paleoltico. Cuevas de

Altamira.....................................................................................................................p.14

Figura 2: Pintura neoltica........................................................................................p.16

Figura 3: La Estacin de Saint-Lazare. Claude Monet. 1877..................................p.18

Figura 4: Quien le tiene miedo a Demetrio Latov? Pablo Bernasconi,

2002............................................................................................................................p.22

Figura 5: Mi miedo ms terrible. Marija, 12 aos...p.25

Figura 6: Guerra. Amela, 12 aosp.26

Figura 7: Guerra Robert, 14 aos.p.27

Figura 8: Nios heridos en el hospital. Suzana, 14 aos ....p.28

Figura 9: Miedo dentro de mi. Jovana, 6 aos...p.29

Figura 10: Ilustracin de Wenceslao Hollar, tcnica de aguafuerte, 1643.....p.34

Figura 11: Dresses. Journal des Luxus und der Moden, 1801......................p.35


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Figura 12 Morning dress. Gallery of Fashion, Inglterra, 1794...........................p.36

Figura 13: Mujeres en el jardn. Claude Monet, 1867..........................................p.37

Figura 14: They are only collecting the usual fans and gloves. Charles Dana Gibson,

1898...........................................................................................p.38

Figura 15: Les robes de Paul Poiret. Paul Iribe, Paris, 1908............................p.39

Figura 16: Les Choses de Paul Poiret. Georges Lepape, Paris, 1911..p.40

Figura 17: Sur la Falaise. Ilustracin para la revista francesa la Gazette Do Bon Ton,

1913.p.41

Figura 18: The lastest lanvin. Ren Bout- Willaumez, Paris, 1932................p.42

Figura 19: Primer fotografa a color en una portada Vogue,Edward Steichen, Paris,

1932............................................................................................................................p.43

Figura 20: Ilustracin de Antonio Lpez para la revista Vogue de Francia, 1970..p.44

Figura 21: Ilustracin de Jason Brooks, 1990..p.45

Figura 22: Ejemplo de un figurn estereotpico..............................p.48

Figura 23: Personalizacin de un figurn, ruptura de estereotipos....p.49


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Figura 24: Canon de Polcleto, siglo IV A.C..p.57

Figura 25: El hombre de Vitruvio. Canon de las proporciones humanas. Leonardo Da

Vinci, 1485-1490....p.58

Figura 26: Ejemplos de representacin de geometrales en distintas modalidades con

sus respectivas fichas tcnicas..p.62

Figura 27: Retrato de Rocky Balboa. Autor: Pablo Bernasconi, 2008.p.68

Figura 28: Ilustracin para la ctedra de diseo de indumentaria VI Patricia Doria.

Alumna: Vanesa Kromgold, 2008...p.69

Figura 29: Ilustracin de Franois Berthoud...............................................................p.73

Figura 30: Ilustracin de Anoushka Matus....p.74

Figura 31: Ilustraciones de Stephen Campbell.....p.75

Figura 32: Ilustracin para la revista Elle de Inglaterra. Paula Sanz Caballero,

2002.....p.76

Figura 33: Comparicin entre ilustraciones de Sara Beetson y Sophie Rober...77

Figura 34: Ilustracin de Paul Really..p.78

Figura 35: Ilustracin de Arturo Elena....p.79


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Figura 36: Ilustracin de Aimee Levy.p.80

Figura 37: Ilustracin de Melinda Beck..p.81

Figura 38: Ilustracin personal para la ctedra de diseo de Patricia Doria,

2006.....p.84

Figura 39: Ilustracin personal para la ctedra de diseo de Marcelo Senra,

2006.....p.85

Figura 40: Dibujo de geometrales para el proyecto de diseo perteneciente a la

ctedra de Marcelo Senra, 2008.p.87

Figura 41: Diseo de vestuario. Personaje: Jasn. Ctedra de Eugenia Fatala,

2008.p.88

Figura 42: Diseo de vestuario. Personajes: hijos de Medea y Jasn. Ctedra de

Eugenia Fatala, 2008p.89

Figura 43: Diseo de vestuario. Personaje: Medea. Ctedra de Eugenia Fatala,

2008.....p.90

Figura 44: Navegando a la deriva. Ilustracin personal para la ctedra de Gustavo

Lento Navarro, 2007..p.92

Figura 45: Ilustracin personal. Ctedra Gustavo Lento, 2007..p.93


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Figura 46: Ilustracin personal. Ctedra Gustavo Lento, 2007..p.94

Introduccin

Desde que el hombre descubre la posibilidad de sistematizar la percepcin

emprica del mundo por medio de la representacin, esta se convierte en un medio

fundamental como generadora de iconografa de una cultura.

En el presente Proyecto de Grado se pretende demostrar la importancia de la

representacin en la cultura, y como estudiante de diseo de Indumentaria, en el

mbito profesional. Planteando por un lado el papel fundamental de la representacin

en la vida del hombre, a travs de la historia, como posibilidad de expresin y

canalizacin de la mirada de ste hacia su realidad; y, por otro lado, el rol

autodefinitorio de la ilustracin en un proyecto de diseo de Indumentaria.

Para la mayora de las personas el paso del plano de las ideas a un plano de

concrecin: el lpiz, el papel y su consecuente representacin, constituye un desafo

muy grande, que puede concluir muchas veces en una frustracin. Sin embargo,

cuando se logra tomar conciencia del rol que desempea la representacin resulta

ms fcil disolver las barreras entre el sujeto y la ilustracin.

Particularmente, para los estudiantes de diseo de indumentaria, la ilustracin

suele ser una de las ramas menos agradables de transitar. Por qu ocurre esto?

Por qu aparece el temor ante una hoja en blanco? Qu es lo que lleva a los

iniciantes en estas carreras a no poder plasmar sus ideas en el plano bidimensional?

Tal vez sea importante destacar que a la hora de aprender a dibujar los

comienzos suelen ser inevitablemente lentos y aburridos. Se transita un camino

sistemtico en el que lo importante es la incorporacin de las nociones bsicas del

cuerpo humano, las proporciones, los cnones que lo constituyen, las distintas


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tcnicas para lograr movimientos aceptables y equilibrados. Sin embargo, es

importante que a medida que se adquieren dichos conocimientos, las personas

indaguen en sus modos propios de representacin, en su mirada de la cultura y su

propia forma de plasmarla en un soporte por medio del dibujo.

As como para poder bailar, es necesario pasar por la engorrosa tarea de

aprender a caminar, en el dibujo, el estilo propio y la liberacin expresiva llega luego

de haber afianzado los pasos bsicos del dibujo. Para poder romper las normas: es

necesario conocerlas.

El siguiente Proyecto de Grado se trata de un proyecto enmarcado en una

categora de Creacin y Expresin, ya que inevitablemente ser necesario un apoyo

no slo terico sino tambin prctico. Se aportarn, adems de las investigaciones y

reflexiones, muestras grficas ajenas y personales de lo que se esta desarrollando, a

modo de apoyatura de dicho planteo terico.

Es completamente cierto que lo que importa mostrar en un proyecto de diseo

de indumentaria son los diseos, la ropa, las creaciones. Pero la diferencia es

relevante cuando un proyecto de estas caractersticas presenta adems un desarrollo

grfico personal, ideas, dibujos, con cnones propios, sin prescripciones o cnones

estandarizados, con un estilo marcado principalmente por eso que se quiere transmitir.

En ese caso, la ilustracin suma, aporta, ayuda a que el diseador sea el mismo y no

otro.

Cmo lograr romper con las estructuras aprendidas? Cules son los lmites

en la bsqueda de ese propio camino? Qu es lo que verdaderamente importa

destacar en una ilustracin? Cmo trabajan los ilustradores de moda actualmente?

El propsito de este trabajo es demostrar que el contenido, el significado, el

sintagma puede anteponerse a la forma, independientemente del recurso de estilo. Sin

importar la tcnica con que se trabaje; si la idea es valiosa, el resultado seguramente

encontrar un buen camino. El Qu debe existir antes del Cmo. Estas ideas se


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desarrollan en el cuarto captulo, intentando responder a los interrogantes planteados,

fomentando a la experimentacin, a la bsqueda, a romper con lo establecido.

En un universo tan rico como el de la moda, con cambios constantes, lleno de

innovaciones, los lmites para la exploracin no existen. Las ilustraciones de los

proyectos, no tienen cnones ni restricciones, los diseadores e ilustradores de moda

actuales logran encontrar en su interior el camino personal, prevaleciendo ante todo la

idea que se busca expresar, y dejando librado al azar el encuentro con su yo creativo.

Pero, cmo se encuentra el estilo propio? La nica respuesta es otra pregunta: Qu

impide ese encuentro? Cules son los lmites?


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1. La representacin como posibilidad de sistematizacin de la cultura

La humanidad vive y ha vivido desde sus comienzos inmersa en un sistema de

imgenes. El hombre mediante la representacin descubre la posibilidad de

sistematizar su percepcin de la humanidad. Construye su realidad sobre un complejo

proceso de interpretacin, traduccin y reproduccin de los fenmenos y

acontecimientos.

Toda imagen fija nuestra conciencia sobre la realidad, la comprensin de la

misma es instintiva, mientras que su interpretacin puede estar preestablecida, como

parmetros perceptivos que actan directamente sobre el pensamiento.

Toda cultura se encuentra enmarcada por ciertos cdigos, los cuales

constituyen un cuerpo de reglas que rigen diferentes comportamientos o funciones

culturales. Se pueden considerar a los cdigos como condicionantes, ya que

constituyen reglas que buscan configurar al sujeto dentro de una sociedad. El espacio

simblico visualmente representado es un espacio conceptualizado. El espacio

metafrico de la representacin puede considerarse como una transaccin entre:

espacio vivido, espacio concebido y espacio representado. La mirada de los individuos

es la mirada de la cultura, de una tradicin, de una poca.

Cada cultura organiza su propia codificacin a travs de su propia manera de

percibir y concebir el mundo. Por lo tanto es posible hablar de cdigos de la

percepcin y de cdigos de la representacin visual en las diferentes culturas. La

movilidad de los cdigos internos a una cultura y sus diferencias respecto a los de

otras culturas mostrar que la validez de una representacin no se refiere a un

concepto esttico de verdad y de belleza sino a las grandes convenciones que

presiden a cada cultura, los cdigos estticos que dominan a cada cultura en

determinado tiempo y a lo largo de su historia.


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La bsqueda de un ideal de belleza ha constituido un cdigo presente en todas

las culturas. La belleza nunca ha sido algo inmutable y absoluto, sino que ha ido

cambiando y adoptando diferentes rostros segn la poca de la historia. La nocin de

belleza apareci en el mundo cuando la materia creada se diferenci, se inscribi en

ciertos lmites, adquiri forma y color.

El carcter de los cdigos como convenciones, no denota la idea de un comn

acuerdo, sino una tradicin en la cultura y un marco referencial implcito. En este

espacio de convenciones es donde los cdigos se estructuran y transforman a lo largo

de la historia. La cultura atiende a la transformacin de sus propios cdigos,

postulando el intento de evitar cualquier mtodo de representacin que pretenda

regirse como nico y valedero. Una cultura engendra una iconografa cuando descubre

la posibilidad de sistematizar la percepcin emprica del mundo.

El espacio simblico es un espacio reconstruido. La creacin de un espacio

representativo supone una operacin previa: la descomposicin de un universo

continuo en elementos pticos, diferenciados e identificables. Es una operacin de

abstraccin conceptual y cultural. Esta deconstruccin permitir la representacin de

un espacio simblico de formas delimitadas por la lnea o el color.

Para comprender el aspecto visual de una cultura hay que tratar de

comprender sus cdigos de percepcin como condicin previa. Los hombres que

pertenecen a culturas diferentes no solo poseen diferentes lenguas sino que tambin

habitan mundos sensoriales diferentes.

El objeto de la percepcin nunca es un objeto en abstracto sino un objeto

culturalmente coordenado, por lo tanto se percibe dentro de un campo de

significaciones en el cual se destaca como figura. El objeto no se percibe porque esta

presente sino porque es seleccionado dentro de un vasto horizonte y segn

determinadas relaciones. Lo que percibimos son meros objetos con significaciones y

relaciones simblicas.


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El sujeto que percibe nunca es una tabula rasa. La percepcin es un proceso

activo. Por lo tanto, el acto perceptivo supone la intervencin de mltiples apriori:

representaciones inconscientes, ideologas, estereotipos, supuestos culturales, modas,

formaciones, experiencia personal acumulada, etc. Todo esto se superpone, se

concilia, se contradice o se interfiere en la simplicidad de un acto instantneo y

repetido de mirar.

La percepcin resulta, en suma, tanto percepcin como recuerdo. El

movimiento general de una cultura se produce en torno a un equilibrio estable o

inestable segn las pocas, entre tradicin y trasgresin.

1.1. La representacin en el Perodo Paleoltico

Resulta imposible separar la idea de imagen de la de civilizacin. Cada poca

ha establecido sus parmetros de percepcin y sus pautas de intervencin sobre la

realidad. Vitta afirma que antes de la comunicacin siempre ha estado presente la

representacin visual de las cosas (2003, p.27) lo cual da la pauta de la importancia

de las imgenes como una va privilegiada para relacin entre el hombre con el mundo

circundante.

Los hombres en el perodo Paleoltico, llevaban un modo de vida nmade, y

una economa basada en la caza y la recoleccin de vegetales. Este modo de vida fue

muy influyente en la forma de concebir la vida, ya que hasta el momento el hombre no

tenia conciencia del tiempo, de la fuerza del destino y la naturaleza, y ocupaba gran

parte de su tiempo en rituales, hechizos y magia.

El inicio del arte sin lugar a dudas estuvo ligado a la vida, a las costumbres de

los hombres que habitaron la tierra durante la prehistoria. El hombre representaba lo

que vea de la realidad, sin conocimientos acerca de la composicin, sin contar con

tcnicas o metodologas. El descubrimiento de esta posibilidad de representacin y su

posterior desarrollo de habilidades, fue un proceso lento y despojado de mtodos


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racionalistas, lo cual se ve reflejado de forma clara en los rostros, cuales eran

representados componiendo siluetas de perfil con los ojos de frente.

La representacin del Periodo Paleoltico era de base naturalista, abierta a las

sensaciones y a la experiencia. Lo ms notable del naturalismo prehistrico es que

muestra ya todos los estadios de la evolucin tpicos de la historia del arte moderno.

Como afirma Hauser: El naturalismo prehistrico no es en absoluto el fenmeno

instintivo e incapaz de evolucin. (1968, p. 17)

El naturalismo en el modo de representar no signific una forma fija, sino un

medio para la reproduccin de la realidad y la cultura. El arte de este perodo ofrece la

impresin visual de una manera directa y pura, libre de aadidos o restricciones

intelectuales.

Son muchas las hiptesis que intentan fundamentar el porqu de la pintura en

la prehistoria. Sin embargo slo se puede saber con certeza que la pintura era al

mismo tiempo la representacin y la cosa representada, ya que el pintor y cazador

Paleoltico pensaba que con el retrato posea la cosa misma. Se atribuan fines

mgicos, pensando el animal era capaz de sufrir la misma muerte que se ejecutaba al

animal retratado en las paredes. El arte no tenia una funcin simblica, sino una

accin objetivamente real.

Por otro lado, la presencia de figuras amontonadas evidencia el hecho de que

las pinturas no eran creadas con el fin de proporcionar a los ojos un goce esttico. As

como la inaccesibilidad a los sitios donde se hallaban las representaciones, ya que

permite descartar la idea de un arte con fines decorativos. El propsito verdadero era

que las pinturas estuvieran situadas en ciertas cavernas en las que indudablemente

eran lugares convenientes para la magia, como es el caso de la figura 1, la cual

corresponde a una pintura encontrada en las cuevas de Altamira.


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Figura 1: Pintura sobre piedra de un bisonte. Perodo

Paleoltico. Cuevas de Altamira.

El arte en la prehistoria avanz desde una fidelidad lineal a la naturaleza hasta

una tcnica ms gil y sugestiva. Las formas lograron adquirir un carcter ms

pictrico y espontneo a la impresin ptica que pretende representar. Con el paso del

tiempo el dibujo se fue corrigiendo, llegando a niveles de alto virtuosismo. El hombre

del Paleoltico fue capaz de representar actitudes, movimientos y gestos de mayor

complejidad progresivamente.

1.2. La representacin en la cultura Neoltica.

Durante el Perodo Neoltico se evidenci un cambio fundamental para la

evolucin del hombre. La vida nmade, basada en la caza y la recoleccin de

vegetales, caractersticas del perodo Paleoltico, fue suplantadas por el proceso de

sedentarizacin, acompaado de cambios en la economa de los hombres.

El clima vio una mejora progresiva lo que oblig a adoptar nuevas formas de

supervivencia. Las tribus vieron aumentado el nmero de individuos desembocando,

inevitablemente, en la jerarquizacin de la sociedad. El paso revolucionario y decisivo

se dio con la domesticacin de animales, el hombre comenz a prever una


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organizacin de su vida, tomo nociones del trabajo y la posibilidad de economizar.

Estos hechos trajeron cierta estabilidad en la organizacin de la vida.

Por otro lado, el lugar ocupado por la magia y los hechizos fue sustituido por

los ritos y los cultos. Esto provoc el enfrentamiento de los hombres con la nocin del

tiempo, la dependencia del destino, la fuerza de la naturaleza.

La visin del perodo anterior, basadas en la prctica de la magia y los

hechizos, mantenan un alineamiento con lo concreto y con la vida mundana; mientras

que el animismo, caracterstico del Neoltico se inclin hacia la abstraccin y el

pensamiento de la vida del ms all, concientes de un mundo espiritual invisible, en un

cuerpo mortal y un alma inmortal. Es posible deducir que este cambio haya

influenciado en la manera de reproduccin de ambos perodos, oponiendo la

reproduccin fiel a la vida, lo mundano, la realidad del perodo Paleoltico, con el arte

idealizado del Neoltico.

Estos cambios producidos en el modo de representacin entre un perodo y

otro fueron consecuencias directas del giro producido en la cultura. El arte comenz

un proceso de intelectualizacin, evidenciado en la sustitucin de las imgenes y

formas concretas por signos y smbolos, abstracciones, pensamientos e

interpretaciones, acentuaciones y exageraciones, distorsiones. La obra dej de lado la

simple representacin del objeto, la copia de la realidad pasando a dar lugar tambin a

una interpretacin conceptual de lo representado.

La actitud naturalista del arte del Paleoltico, se transform en este nuevo

perodo en una intencin artstica geomtricamente estilizada. Se encontraron signos

ideogrficos, esquemticos y convencionales, que se encargaban de indican y no de

reproducir el objeto. El arte tenda a fijar la idea, el concepto, la sustancia de las cosas,

creando smbolos en lugar de imgenes. La pintura se caracteriz por su

esquematismo y por su marcado carcter simblico, como se evidencia en la figura 2.

A diferencia de lo que suceda con el arte parietal paleoltico, en el arte neoltico ya no

se representaba en el fondo de oscuras cavernas sino ms cerca de la entrada de las


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cuevas o incluso fuera de ellas, al aire libre, como parte de la decoracin de

estructuras arquitectnicas o de esculturas.

Figura 2: Pintura perteneciente al perodo Neoltico.

La figura humana se mantuvo ms presente que en la etapa anterior, con

representaciones muy esquemticas y generalmente formando escenas que pueden

ser de caza, domsticas, etc. y que en ocasiones incluyen smbolos solares, estrellas

o elementos de la naturaleza, as como otros asociados al poder o a la fecundidad. Por

su parte, las representaciones de animales sufren tambin un proceso de abstraccin.

Mientras que el naturalismo propio del perodo anterior est en relacin con

formas de vida individualistas, faltas de tradicin, carentes de convenciones y con una

idea del cosmos puramente mundana, no trascendente; las expresiones geomtricas

expresadas en el perodo Neoltico, se conectan con una tendencia de organizacin,

previsin, prevencin y una visin del mundo orientada al ms all.


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1.3. Las vanguardias artsticas y los cambios significativos en la representacin

Uno de los hechos que demuestran los cambios de la percepcin y por ende, la

representacin de los hombres, como ocurri en el traspaso de la prehistoria a la

historia, en el perodo llamado Neoltico, fue la aparicin de las vanguardias de

comienzos de siglo XX, como por ejemplo el impresionismo y el surrealismo en la

esfera del arte; la prctica masiva de la fotografa, el consumo de cine y publicidad as

como su difusin multitudinaria por obra de la tcnica.

En el presente subapartado se dar cuenta de los cambios significativos que

atraviesa el modo de representacin de una determinada cultura, por conciencia de las

rupturas, modificaciones o evoluciones por las que atraviesa la misma. Se toman a las

vanguardias artsticas por constituir un ejemplo notable de dicha relacin entre cultura,

percepcin y representacin.

Las propias ideas de modernidad y de progreso, trajeron consigo la necesidad

de transformacin, y transformar algo es en parte destruirlo, pasar a ser otra cosa. El

compromiso con el cambio, la transformacin de lo viejo por algo nuevo, va a ser

expresado por las vanguardias, cuyo surgimiento y desarrollo coincidi con la crisis del

concepto de hombre y de las posibilidades de desarrollo personal y social en un

mundo desacralizado por la ciencia y la tecnologa. Un contexto marcado fuertemente

por la Revolucin Industrial como por la Guerra.

Las vanguardias artsticas de principio del siglo XX nacieron como momento de

triunfo de un proyecto cultural, moderno, burgus, capitalista, industrial, pero al mismo

tiempo como una crtica al mismo proyecto. El impresionismo, como movimiento que

dio comienzo de las vanguardias artsticas, signific un punto clmine, el desarrollo

lgico del naturalismo, entendindolo como el progreso de lo abstracto a la concrecin.

En las representaciones, como se puede observar en la figura 3, el impresionismo

redujo la realidad a una superficie bidimensional, a un sistema de manchas,

renunciando no slo a la plasticidad sino tambin al dibujo, en tanto forma espacial del


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objeto como lineal del mismo. Se traduce una representacin dinmica que responde a

la realidad en la que fue creada. Como afirma Hauser: La gente sinti las pinturas

rpidas y la carencia de forma de los impresionistas como una provocacin. (1989,

p.208)

Figura 3: La Estacin de Saint-Lazare. Claude Monet. 1877.

Los cubistas, por su parte, rompieron con dos tradiciones pictricas e

inventaron una nueva manera de representar el mundo: las leyes de la perspectiva y el

subjetivismo romntico. Esas rupturas implicaron la irrupcin de un sistema de

representacin propio de los tiempos modernos: mltiples puntos de vista y

simultaneidad.

La prctica de las vanguardias slo reconoca la prctica artstica a travs de la

trasgresin, y la actividad transformadora. Con lo que se pretenda romper no era tanto

con el pasado inmediato, sino con la idea de pasado como tal, con sus valores,

tradiciones, enfatizando en el reemplazo de la unidad por lo fragmentado y lo

incompleto como fines artsticos. Los cdigos precedentes, los parmetros de belleza

se vieron modificados radicalmente.


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Los enormes adelantos tcnicos, la crisis como incentivo para nuevas

conquistas tcnicas y experimentos de mtodos de produccin. La tcnica introdujo un

dinamismo sin precedentes en la totalidad de la actitud ante la vida. Un sentimiento de

velocidad y cambio que se vio reflejado fuertemente, por ejemplo en el caso del

impresionismo. Por otro lado, junto al progreso de la tcnica, un hecho que marc la

forma de representar la realidad fue la concentracin de los centros culturales en las

grandes ciudades. El artista comenz a ver el mundo con los ojos de un ciudadano,

resultando inevitable la descripcin en sus representaciones de la las sensaciones de

versatilidad, el ritmo, el nerviosismo y lo efmero que les provocaba la vida en las

ciudades. Predomin por sobre la duracin y la persistencia, la evocacin al momento,

lo instantneo, rpido y voltil. La realidad dej de ser para convertirse en un devenir,

se convirti en un ocurrir en lugar de un estar. Las imgenes impresionistas captaron

esto, representaron esos equilibrios inestables e inalcanzables, las cosas estables

fueron disueltas en el carcter de la imperfeccin y lo inconcluso. Se puso fin a la

objetividad del ver, dando paso a la reproduccin del acto subjetivo de la percepcin.

Inmersos en un mundo en donde los fenmenos eran inestables,

mantenindose en constante cambio, la casualidad tom forma como principio de la

existencia, haciendo especial foco en lo momentneo, en el ahora. Esto se refleja

tambin en el papel de espectadores propuesto en s por las pinturas impresionistas

que invitan a alejarse de las mismas sin comprometerse con la obra, manteniendo una

actitud contemplativa.

El inconformismo, la constante exploracin, el carcter precursor, fueron

caractersticas afines a tales manifestaciones artsticas. Refirindose a las

vanguardias artsticas, Nusenovich explica: La exigencia revolucionaria de cambio,

implica la novedad absoluta como principio esttico. (2003,p.187). De lo cual se

deducen las evidentes transformaciones en la sensibilidad artstica y las revoluciones

en los cambios del lenguaje del arte.


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Desde que el hombre toma conciencia de su posibilidad de representar aquello

que lo rodea, esta accin constituye un medio de interpretacin y sistematizacin de la

cultura a la que pertenece. De este modo, como se expuso en el presente captulo, el

hombre ha ido variando sus modos de representacin, sus tcnicas, su concepcin

acerca lo bello y lo feo, en base a los cdigos vigentes en cada poca y cultura. El

modo de vida, las percepciones, las experiencias vividas, la cultura que rodea al ser

humano son influyentes directos de la forma de concepcin y representacin de dicha

realidad circundante.

Resulta indispensable exponer la relacin entre la percepcin y la

representacin a lo largo de la historia, tomando conciencia de dicha relacin para una

mayor conciencia al momento de representar como hecho de gran complejidad. Las

representaciones hoy en da resultan de un largo proceso de asimilacin de un pasado

de constantes cambios en la cultura y por consecuencia en el modo de representar.

Cada espacio y tiempo tiene su propio universo visual, que representa un medio de

vida y un pensamiento. Dicho universo que se encuentra en constante rotacin y ritmo

puro. Rgis Debray expone que cada edad de la imagen corresponde a una

estructuracin cualitativa del mundo vivido. Dime lo que ves, y te dir para qu vives y

cmo piensas (1992, p.182). Las imgenes no designan a la naturaleza de los objetos

sino a la apropiacin por la mirada de un tiempo y espacio especficos.


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2. La ilustracin

El dibujo es conocimiento, dibujar permite descubrir. La accin de dibujar

supone una herramienta de expresin para todos los seres humanos. Sin importar las

habilidades especficas, la tcnica o la experiencia que se tenga con el dibujo, el

hecho en s es para todos por igual un medio por el cual se pueden canalizar

emociones, transmitir conceptos, comunicar ideas. Por medio del dibujo se puede

plasmar en un papel lo que a travs de los sentidos se percibe, combinando tanto la

realidad como lo imaginario obteniendo as la expresin deseada.

A grandes rasgos, se puede decir que se conoce al dibujo como la impresin

grfica que se utiliza manualmente sobre una superficie (Puente, 1989, p.17). En la

proyeccin de cada punto, lnea o plano sobre el material de soporte, sea este cual

fuera, se supone la intervencin del deseo y la voluntad de alguien de comunicar algo

previamente percibido. Independientemente de la imagen visual objetiva, cada uno de

estos dibujos necesita de un cdigo o acuerdo convencional propio para transmitir su

significado.

De este modo, cada dibujo resulta una sntesis grfica de quien lo ha creado,

un relejo de su percepcin del mundo que lo rodea, una respuesta o reaccin ante los

cdigos de la cultura a la que pertenece. Cada ilustracin es un universo en s mismo,

resultado de mltiples experiencias, resumen de hechos pasados, conglomerado de

sensaciones y expresiones por decir.

Puede considerarse tambin al dibujo como el resultado de una reflexin visual

a partir del objeto y la representacin grfica de algunos aspectos de este con algn

fin prctico, concepcin que denota un rasgo utilitario del dibujo, siendo este una

herramienta fundamental de comunicacin en disciplinas relacionadas con el arte, el

diseo, la arquitectura, entre otras.

Los ilustradores, poseen la facultad de seleccionar o realzar un elemento

determinado; dando prioridad a lo que se desea mostrar como ocurre en la ilustracin


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de Pablo Bernasconi correspondiente a la figura 4. La ilustracin combina un dibujo

convincente con la imaginacin, las ideas y el contenido. Wigam, Para el ilustrador el

dibujo es una herramienta fundamental de pensamiento visual. (2007, p.29). Para

comunicar, dilucidar, profundizar e iluminar, el ilustrador debe estar interesado en las

humanidades, en la literatura, el arte en general. La curiosidad intelectual, la prctica

incesante y la pasin, as como la experimentacin y el juego, hacen a las

caractersticas esenciales del trabajo un ilustrador.

Figura 4: Quien le tiene miedo a Demetrio

Latov? Ilustracin de Pablo Bernasconi,

2002.

El complejo proceso de la ilustracin supone mirar, ver, preguntar, responder,

improvisar, sentir, negociar, disear, razonar, indagar, ordenar, traducir, ubicar,

objetivar, explorar, medir, documentar, comunicar.

Este modo de comunicacin resulta universal, capaz de comunicar entre

personas de distintas culturas, de idiomas diferentes, pero unidos entre si por la


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posibilidad de conocer al otro a travs de las formas, colores y texturas expresadas en

un medio grfico. La ilustracin es, por lo tanto, un medio de comunicacin universal,

que salvando las diferencias entre culturas y los cdigos propios de cada una, permite

acercarlas o acceder al conocimiento de las diferencias que las representan.

2.1. Las finalidades de la ilustracin

El dibujo es un medio de comunicacin interpersonal, voluntario o involuntario.

Dibujar para: decir, narrar historias, para fundamentar. Ilustrar textos, graficar ideas,

indicar caminos, ilustrar para ayudar a comprender, ilustrar sentimientos, graficar

proyectos, dibujar sueos, representar el pasado, dibujar el futuro. Dibujar para el otro

o para uno mismo. Las finalidades de la ilustracin son mltiples, son tan nicas como

el momento en s de dibujar.

Cada ilustracin tiene un porqu. Detrs de cada imagen, en cada plano, lnea

o punto, hay una persona, capaz de mirar, pensar, sentir y transmitir, que en la

concepcin misma de ese resultado visual, fue buscando y encontrando el porqu.

El dibujo permite interpretar el mundo grficamente, transmitir, comunicar: un

mundo real, un mundo inventado. La representacin grfica hace visibles nuestros

pensamientos y articula perceptiblemente nuestras ideas y emociones. Permite,

mediante la exploracin del camino de la representacin, la ampliacin del vocabulario

visual. La finalidad de cada ilustracin est dentro de su ilustrador, de su espacio, su

contexto, su cultura, Est en su ideologa y su necesidad de proyeccin.

En el marco ilustracin como profesin, una imagen puede ayudar a transmitir

ideas y conceptos as como detallar aspectos constructivos y tcnicos especficos de

lo representado. El trabajo de un ilustrador consiste en crear una imagen que cumpla

las expectativas del cliente, con quien se establece un intercambio comercial.

Fernanda Cohen, ilustradora argentina, dice:


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La ilustracin debera complementar las palabras del autor y espolear la

imaginacin del lector sin bloquear ni las unas ni la otra. En las artes aprecio

ante todo la sutileza, la simplicidad y el sentido del humor. (2008, p. 26)

Los desafos en la carrera de un ilustrador estn siempre presentes, son los

responsables de la riqueza de la actividad de ilustrar. Generar nuevas imgenes,

transgredir lo ya establecido y romper los cdigos de representacin hasta el

momento vigentes para identificarse a si mismo. Pero siempre comunicar lo que se

busca, sin importar cmo, llegar al otro y que el otro descubra un universo de lneas,

planos, texturas, colores: Ideas. Por lo tanto, el dibujo es un medio para comunicar,

tanto para quien lo realiza como para quien lo recibe.

Un caso que evidencia la importancia y las finalidades que puede tener la

ilustracin es el de una serie de dibujos recopilados en un libro llamado Sueo con la

Paz. En las ilustraciones nios de la ex Yugoslavia reflejan su percepcin del mundo,

un mundo de oscuridad y atrocidades generadas por la guerra, expresan su angustia y

al mismo tiempo su deseo de paz. No slo se evidencian dibujos como exposicin del

mundo y la realidad que los rodea, sino que adems, cada dibujo constituye en s

mismo una posibilidad de acceder a una accin teraputica o proceso curativo

mediante la expresin sin limitaciones de sus emociones ms ntimas.

Como se observa en la figura 5, titulada Mi miedo ms terrible, la autora, con

slo doce aos, logra transmitir mediante una complejidad de formas, un desarrollo de

la tcnica y mucha sensibilidad, su mundo interior, lo que percibe, aquello que la

atemoriza. Resulta una representacin sumamente comunicativa, expresa tanto o ms

aquello que dice el ttulo mismo de la obra.


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Figura 5: Mi miedo ms terrible. Marija, 12 aos. Fuente: Sueo con la paz.

En la figura 6, su autora, tambin de doce aos de edad, sintetiza en su ttulo

Guerra lo que transmite en colores y formas mediante su dibujo. La fuerza con la que

comunica su representacin es indiscutible, emplea un estallido de colores y formas

casi a modo de grito, de expresin verbal. A pesar de oponerse en el empleo del color

la composicin y las formas que expresa logran transmitir la misma sensacin de

miedo, terror, casi como un grito escalofriante, la nia, mediante el dibujo narra una

vivencia que marc su vida. Quiz como terapia personal, para plasmar un recuerdo,

tal vez para contar a quienes llegue su dibujo lo que se siente esa experiencia, al

menos mediante una representacin grfica.


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Figura 6: Guerra. Amela, 12 aos. Fuente: Sueo con la Paz.

El caso de la figura 7, titulada de la misma forma y perteneciente a un nio de

14 aos, es tambin una representacin sumamente expresiva, las lneas, los trazos,

los colores, nuevamente una explosin que llega a quien la observa y logra transmitir

la percepcin de un nio de esa realidad tan dura, como lo es el estado en guerra.

Cada dibujo resulta una sntesis grfica de quien lo ha creado, un relejo de la

percepcin del mundo que los rode en ese momento que marc sus vidas, una

respuesta o reaccin ante los cdigos de la cultura a la que pertenecen.


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Figura 7: Guerra Robert, 14 aos. Fuente: Sueo con la paz.

Por el contrario, en la figura 8, una nia de 14 aos, muestra desde una vista

area una situacin comn en ese lamentable y doloroso hecho. Comunica y transmite

desde la simplicidad formal y cromtica la realidad de muchos nios que deben pasar

por un hospital como consecuencia de la guerra. Con una tcnica opuesta a las

expuestas en las ilustraciones anteriores, esta nia logra impactar en quien recibe la

imagen, canaliza sus miedos, deja plasmado en un papel sus recuerdos y experiencias

pasadas en un hecho doloroso.


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Figura 8: Nios heridos en el hospital. Suzana, 14 aos.

Mucho ms impactante an, desde la representacin de una persona, casi a

modo de autorretrato, en la figura 9, una nia de slo 6 aos, expresa su miedo, como

lo indica literalmente el ttulo asignado a su dibujo: Miedo dentro de mi, en un manejo

del trazo casi a modo de garabato pero con una gran capacidad de expresin, logra

sintetizar las sensaciones acumuladas en ese largo y doloroso proceso.


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3. La ilustracin de moda.

En el captulo precedente se mostr a la ilustracin como un camino con

mltiples finalidades, como una forma de reflejar las propias percepciones del mundo,

como un medio para canalizar angustias, deseos, emociones, como una forma de

transmitir ideas o conceptos, entre muchas otras posibilidades.

En el caso especfico del diseo de indumentaria, la ilustracin tambin

presenta mltiples aspectos y caminos de gran importancia para el diseo. Como en

muchas disciplinas artsticas, los diseadores de indumentaria utilizan el dibujo como

parte esencial del proceso creativo. Aunque muchos trabajan directamente sobre el

maniqu, la mayora emplean el dibujo como herramienta y punto de partida de su

proceso creativo, pues los trazos y las manchas que fluyen sobre un papel son los

primeros aliados de la imaginacin.

A lo largo de todo proceso de diseo, sea cual sea la metodologa de diseo

con la que se trabaje, los diseadores cuentan con la herramienta del dibujo que, bien

empleada, puede resultar como facilitadora del trabajo en mltiples aspectos.

El dibujo en la moda, adems de ser una importante herramienta para

transmitir las ideas concebidas en la mente del diseador, es parte esencial del

proceso creativo. Mediante el desarrollo y dominio de distintas tcnicas artsticas y de

dibujo se logra desarrollar tambin su percepcin esttica aplicndolas de forma

favorable en su rea de trabajo: el diseo.

La ilustracin de modas no se basa slo en el dibujo de prendas, en la

aplicacin de colores y texturas, sino que adems interpreta y transmite estados de

nimo, emociones y estilos. Puede desempear mltiples funciones: desde transmitir

un mensaje conceptual, una imagen, un pensamiento, una idea de lo que se percibe

de la cultura. Una ilustracin puede crearse para mostrar irnicamente escenas de la

vida diaria, para embellecer las personas representadas; puede servir para presentar


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los aspectos ms despreciables de la vida moderna, o para mostrar simplemente las

tendencias vigentes en la temporada actual o las venideras.

Esta disciplina ha dado viarios giros hasta reinventarse en funcin al pblico

actual, ms acostumbrado a la comunicacin visual. Un individuo rodeado de

imgenes, y por lo tanto cada vez ms exigente a la hora de ser sorprendido por lo

que una imagen le comunique.

Existen ilustradores que sostienen que:

Durante mucho tiempo a los estudiantes de arte se les inculc el concepto

errneo de que haba un estereotipo correcto: que a la altura total del cuerpo

debe equivaler a nueve (o ms) cabezas. La moda nunca ha propugnado el

concepto de normalidad, su funcin es innovar y renovar, por lo que resulta

incomprensible que la representacin grfica se resista al cambio y

permanezca aferrada a un patrn convencional. (Dawber, 2008, ps. 39)

Las posibilidades que atraviesa la ilustracin son infinitas, el qu debe

anteponerse al cmo, el contenido a la forma. El significado, el sintagma, es

importante independientemente del recurso de estilo. Da igual que trabaje con

collages, acuarela o tinta; si la idea es valiosa, el resultado se obtiene fcilmente.

Los estilos de ilustracin cambian cada temporada, como la moda o el diseo

grafico o de interiores. La moda es, por su propia naturaleza, un arte en perpetuo

cambio, por lo que est evolucin continua, la constante reinvencin de viejas

tendencias y la creacin de otras nuevas se ve claramente reflejada en la ilustracin.

La renovacin constante provoca que el vestuario, como condicin o apariencia

externa, se convierta en un soporte o instrumento de expresividad, libertad y

creatividad artstica.


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3.1. La importancia de la ilustracin en el diseo de indumentaria.

El dibujo, en tanto que soporte esencial de cualquier prctica artstica, es el

nico fundamento slido sobre el que puede desarrollarse la obra creativa de un

diseador de moda. Una relacin fluida con el dibujo, permitir una mayor capacidad

de comunicacin con los dems, as como de visualizacin y percepcin de sus

propias ideas.

El dibujo est en la base de la representacin como un proceso mental

involucrando la percepcin de la realidad y el mtodo de consolidar sobre la superficie

bidimensional o tridimensional del color, la luz, las forma, las proporciones as como

tambin las emociones y los sentimientos.

El dibujo como herramienta en el proceso de proyecto pertenece y est incluido

en l, con un papel protagonista y activo, no accesorio auxiliar o pasivo. El dibujo y el

proyecto se dan en la tarea del diseador no como operaciones diferentes y sucesivas.

La representacin facilita la transicin de la idea al dibujo y del dibujo a la

construccin. No slo es un instrumento para verter en un formato definible una idea

previa, sino que adems, es la actividad en la cual la idea se sugiere, se define, y en

medio en el que cobra la forma.

Dibujando se proyecta, no slo se copia ciegamente. El dibujo estimula la

ideacin, cada dibujo es algo nuevo, se convierte en un nuevo referente de la

imaginacin, pudiendo actuar como desencadenante de posibles operaciones

creativas.

La funcin bsica de toda representacin es de alguna manera la de ofrecer

una cierta informacin por va descriptiva. El dibujo se usa en diseo, entonces, como

medio de comunicacin, como lugar y medio del proceso que media entre la

concepcin y la construccin. El dibujo contiene y transmite informacin. Algunos

dibujos del diseador estn destinados al propio consumo. En otros casos, se

pretende que la informacin que contiene y transmite el dibujo sea una exhaustiva y


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rigurosa restitucin del referente, y en otros casos, en cambio, se trata de meramente

sugerirlo o hacerlo evocar, hasta el punto de incluso dedicarse a estimular la fantasa y

la imaginacin.

Sin importar el objetivo particular de cada ilustracin, el dibujo es para el diseo

una herramienta fundamental, facilita la proyeccin de ideas, la comprensin, la

comunicacin, y ante todo, puede resultar como auto definitorio, aportando identidad al

proyecto de indumentaria, evidenciando el estilo del diseador, sus ideas, conceptos e

ideologas. El dibujo en el proceso de diseo de indumentaria, ayuda, aporta, aclara y

fortalece.

3.2. La ilustracin de moda a lo largo de la historia.

La ilustracin de moda, tal como se la conoce hoy en da, caracterizada por los

figurines de proporciones largas y cuerpos delgados, tuvo su origen en el siglo XVI. A

pesar de no existir Ilustradores de moda propiamente dichos, fueron artistas plsticos

quienes, con el trabajo de muchos aos, dieron lugar a la formacin de esta disciplina

consolidada en la actualidad como profesin.

La publicacin de varias colecciones de gravados, aguafuertes y xilografas,

que se sucedieron entre los aos 1520 y 1610, abrieron paso al comienzo de la

ilustracin de moda. Los mismos consistan en ilustraciones de figuras vestidas de

diferentes maneras, comunicando la diversidad de pases de procedencia y los

distintos estratos sociales en relacin a la vestimenta representada.

Con posterioridad, con el gran paso que dieron dichas colecciones, se destac

el trabajo de Wenceslao Hollar en la dcada del setenta, mostrando las variedades de

la moda procedente de Inglaterra, como se observa en la figura 10, que consiste en un

aguafuerte del ao 1643.


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Figura 10: Ilustracin de Wenceslao Hollar, tcnica

de aguafuerte, 1643.

En esa misma dcada y marcando un hecho de gran importancia, se

comenzaron a publicar las primeras revistas de moda. Las ilustraciones de moda

francesas se convirtieron en el estndar, el pas era el centro de la moda en aquel

momento.

En la segunda mitad del siglo XVIII la industria francesa continu elevndose

por sobre las dems con la publicacin de ilustraciones como las de Galeries de

modes (1777) y Gabinet des modes (1785), entre otras que resultaron de gran

importancia para el desarrollo de la ilustracin de moda en dicho pas.


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Al mismo tiempo, en Alemania, se realizaban publicaciones, como se evidencia

en la figura 12, pertenecientes a la revista Journal der Lupus und der Moden (1786-

1826), en las cuales se mostraba el estilo caracterstico de la moda de dichos tiempos.

Figura 11: Dresses. Journal des uxus und

der Moden, 1801.

En Inglaterra por su parte, las publicaciones tenan lugar en Gallery of Fashion

(1794), como lo muestran las figuras 12 que datan del mismo ao. Como se puede

observar, tanto en las publicaciones de Alemania, Francia e Inglaterra, las

ilustraciones de moda de la poca se basaban en un estilo similar, bajo el objetivo de

dar a conocer al pblico la suntuosidad de los trajes tpicos de la poca.


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Figura 12: Morning dress. Gallery of Fashion, Inglaterra,

1794.

El inters de artistas plsticos reconocidos, por la ilustracin relacionada a la

moda, se evidencia a lo largo de la historia. Esto se puede observar en un caso como

lo es el de Durero, Holbeinm, Watteau, Ingres, Mo

et, entre otros. Este ltimo, como lo muestra la figura 13, Mujeres en el jardn,

que data de 1867, y present un caso de gran influencia para las ilustraciones de

moda de la poca.


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Figura 13: Mujeres en el jardn. Claude Monet,

1867.

En esta misma poca, la ilustracin de moda haba cado en una meseta, en la

que las representaciones continuaban estticamente el mismo camino, sin

innovaciones, presentando las figuras rgidas, estilizadas, sobre fondos recargados,

mostrando los vestidos con la mayor cantidad de detalles posibles. Las revistas de

moda en las que se presentaban las ilustraciones eran las americanas Vogue,

Harpers Bazar y la britnica The Queen.

En Estados Unidos, mientras tanto, Charles Dana Gibson presentara

imgenes referentes a la moda, como se observa en la imagen 14, las cuales se

establecieron como patrn de vida e icono de la moda entre las mujeres de la poca.


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Figura 14: They are only collecting the usual fans and gloves. Charles Dana Gibson,

1898.

Al mismo tiempo en que se abra paso al nacimiento de las vanguardias

artsticas, Paul Poiret un diseador de moda de gran importancia, realiz un encargo

en 1908 a Paul Iribe, para que presentara sus diseos. Como se observa en la figura

15, las mujeres eran representadas en distintas posiciones, algunas de perfil, y los

fondos eran monocromos. La impresin de estas ilustraciones con colores fuertes,

dejaron atrs los gravados y coloreados a mano. Dando un paso importante en la

ilustracin de moda.


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Figura 15: Les robes de Paul Poiret. Paul Iribe, Paris,

1908.

Tiempo ms tarde, en 1911, Paul Poiret volvera a realizar un encargo a un

ilustrador llamado Georges Lepape. El estilo de las ilustraciones continuaban siendo

similares a las creadas por Paul Iribe, abriendo paso a un nuevo estilo en la ilustracin

de moda. Las representaciones comenzaban a ser ms complejas, en cuanto a su

composicin, se mostraban mujeres desde diversos ngulos, los textiles y las prendas

mantenan cierto detallismo, as como los contextos en los que situaban las figuras.

Otro caso, perteneciente a la misma coleccin de ilustraciones, se presenta en la

figura 19, en el que produce un cambio importante en la forma de presentar la moda

de la poca. La figura de la mujer no aparece, se descarta la representacin del

modelo, haciendo nfasis en el accesorio de moda que se pretende mostrar.


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Figura 16: Les Choses de Paul Poiret. Georges Lepape,

Paris, 1911.

Las dcadas de 1920 y 1930 representan el punto de mayor auge de la

ilustracin de moda. Representando este perodo se encuentran las ilustraciones de

Luciene Vogel, entre 1912 y 1925, publicadas en la revista francesa la Gazette Du Bon

Ton, como se observa en la figura 17.


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Figura 17: Sur la Falaise. Ilustracin para la revista

francesa la Gazette Du Bon Ton, 1913.

Despus de la primer guerra mundial, como explica Blackman (2007, p.11) las

portadas de la revista Vogue buscaban llegar a las mujeres por medio de ilustraciones

lo ms detalladas e informativas posibles, lo cual constituyo un motivo de tensin entre

los encargados de la revista y los ilustradores, quienes no estaban de acuerdo con

expresarse en sus ilustraciones de modo tan detallista, sino de forma ms expresiva.

Los ilustradores mas destacados para ese entonces eran los ilustradores de Vogue:

Dryden, Wolf Plank, Lepape, Leyendecker, y los europeos: Benito, Charles Martin,

Brissaud, Marty, Mario Simon, entre otros.

Con posterioridad, durante la dcada de 1930, se desarroll un estndar de

ilustracin basado en el trabajo de Carl Erickson y Ren Bout- Willaumez. En la figura


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18, correspondiente a una ilustracin realizada por Bout- Willaumez, al igual que las

ilustraciones pertenecientes a Erickson que marcaron el estilo de la dcada del 30.

Figura 18: The lastest lanvin. Ren Bout-

Willaumez, Paris, 1932.

Sin embargo, tiempo despus, la aparicin de la fotografa como uno de los

grandes inventos del siglo XIX, caus una cada importante en la ilustracin de moda,

que hasta entonces vena alcanzando su mximo auge en Europa.

En julio de 1932 apareca por primera vez en la portada de Vogue una

fotografa a color. La misma haba sido tomada por Edward Steinchen y, como se pude

ver en la figura 19, se trataba de una mujer en traje de bao. Este hecho provoc que

las ilustraciones dejaran de aparecer en las portadas de las revistas, delegndose

junto al contenido del interior de las mismas.


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Figura 19: Primer fotografa a color en una portada

Vogue, Edward Steichen, Paris, 1932.

El espacio de desarrollo que tuvieron las ilustraciones en las dcadas de 1950

y 1960 fue limitado. Toda la atencin se haba volcado hacia las fotografas, y las

ilustraciones ms reconocidas se observaron en campaas de lencera, accesorios o

perfumes, las cuales consistan en ilustraciones de Ren Gruau para una campaa de

perfumes y lencera de Dior, el cono de la alta costura por aquellos tiempos.

Entre 1960 y 1970, surgieron nuevos ilustradores, quienes tuvieron lugar

nuevamente en las revistas mas destacadas de la poca para liberar sus expresiones

y captar especialmente el espritu de la moda de aquella poca. Entre los ilustradores

se encontraban: Ren Gruau, Constante Wibaut, Tod Draz, entre otros.

Sin embargo, a pesar del perodo de estancamiento que se venia produciendo

en la ilustracin desde 1950, hubo un caso especial de un ilustrador puertorriqueo


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llamado Antonio Lpez, que logr destacarse y remontar la poca con sus

ilustraciones. En la dcada de 1960, Lpez comenz a trabajar de forma particular

para revistas de moda como Vogue, Harper's Bazaar, Elle. Las mismas no mantenan

un estilo fijo, sino que fueron adaptndose segn la poca, lo cual permiti al ilustrador

no decaer en su tarea como ilustrador, convirtindose en uno de los ilustradores de

moda mas reconocidos de la historia. En la figura 20, se observa una ilustracin

realizada por Antonio Lpez en la dcada de 1970, con un estilo muy personal sobre

todo en la aplicacin del color.

Figura 20: Ilustracin de Antonio Lpez, 1970

Finalmente, en la dcada de 1980, la ilustracin comenz a renacer de la mano

de una generacin nueva de ilustradores. Las representaciones encontraron su lugar

nuevamente en las portadas de revistas, como La mode en Peinture, Vanity y

Visionaire.


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Sin lugar a dudas, las escuelas y universidades tuvieron un papel importante en

la desarrollo de la ilustracin de moda. Estas constituyeron un espacio para la

creacin, la expresin y el nacimiento de nuevos ilustradores dedicados a la moda.

Entre las ms reconocidas, fueron la Parsons School, Central Saint Martins Collage of

Art and Design, London Collage of Fashion, las que funcionaron a modo de

germinadores de nuevos talentos en el campo de la ilustracin.

Jason Brooks, un egresado de dichas carreras especificas en la formacin de

profesionales relacionados con la moda, fue uno de los primeros en emparentar la

ilustracin de moda con el uso de ordenadores, como se observa en la figura 21. Este

hecho result significativo en la historia de la ilustracin de moda, ya que desde all las

ilustraciones tomaran un nuevo camino de desarrollo.

Figura 21: Ilustracin de Jason Brooks,

1990.


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Sin embargo, la ilustracin tradicional, a mano como se la conoci desde sus

comienzos, continu en camino. Siempre con la influencia de aquellos primeros

maestros como lo fueron Lepape, Erickson, Bout-Willaumez, Berthoud, entre tantos,

pero con renovaciones y modificaciones en los modos de representacin,

incorporando nuevas tcnicas y combinndolas entre s, siempre en movimiento, al

ritmo de la moda.

Desde los comienzos, la ilustracin de moda ha ido sufriendo modificaciones,

sin embargo siempre mantuvo un papel de importancia sobre todo en la profesin en

s misma. A pesar de haber tomado mayor o menor protagonismo en los medios de

comunicacin, haber sido ms o menos valorada que la fotografa. Desde los

comienzos, sin fechas exactas, pero de la mano de artistas plsticos, la ilustracin de

moda fue encontrando su lugar, y formndose lentamente como profesin, requiriendo

de profesionales aptos e idneos para llevar a cabo dichas representaciones, al ritmo

de la moda, con sus constantes cambios e innovaciones. Hoy en da, aquellas figuras

humanas estilizadas que posaban mostrando prendas de todas partes del mundo,

continan vigentes, pero adecuadas a una poca en la que la velocidad de los

cambios. La comunicacin global hace que todo este al alcance de todos, las barreras

entre arte, fotografa e ilustracin son cada vez ms difusas, de lo cual resulta una

mixtura entre disciplinas, mostrando cada vez mas una riqueza en las ilustraciones de

moda, con una mayor libertad en cuanto a tcnicas, materiales y composiciones;

siempre dispuesta a cambios segn la moda lo indique.

3.3. El figurn de moda.

Como se expuso en el captulo anterior, el figurn naci con los comienzos de la

ilustracin de moda y se convirti en el modo de representacin tpica de dicha

disciplina. Sin embargo, con el tiempo y los cambios en el mundo de la moda, los

estilos han variado y la experimentacin y ruptura de los cnones que estructuran a la


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idea estereotpica del figurn de moda comenz a ser aceptada. De todos modos,

como introduccin en el campo de la ilustracin de moda, es indispensable e inevitable

tener conocimientos bsicos acerca del figurn de moda, sus caractersticas y formas

de representacin.

Se denomina figurn de moda a un estilo de representacin que consiste en

alargar la figura humana, dando como resultado un cuerpo estilizado. El figurn de

modas puede ser un agente morfolgico del traje: puede darnos una idea general de

los trazos del corte del vestido, reproducir los adornos de mayor tamao y darnos una

idea de su coloracin.

Mediante un figurn mostramos la silueta, las formas, los recortes del diseo

presentado. Puede a su vez hablarnos del sujeto que viste la prenda y reflejar el ideal

de mujer para quien su diseador realiza sus creaciones. Este sujeto representado

puede comunicar un cierto entorno, con actitudes, gestos, posiciones y relaciones con

otros sujetos. En suma, el figurn comunica una lista de aspectos importantes que

apoyan la idea y el concepto central de la prenda o la coleccin representada.

Sin embargo, mediante este tipo de representacin es imposible mostrar con

exactitud detalles de las prendas, datos constructivos, mostrar tamaos

proporcionados y reales. Esto se debe a que por un lado en la mayora de los casos el

figurn consiste en una deformacin o estilizacin de la figura humana. En las

ilustraciones ms tradicionales se alarga la figura humana en la zona de las piernas y

se dibujan siluetas generalmente flacas. En otros casos, se rompe por completo con la

silueta real de las personas; se prioriza la deformacin o exaltacin de algunas zonas

del cuerpo, siempre con alguna finalidad, ya sea generar un estilo propio de figurn o

acentuar el concepto que se transmite.

En muchos cursos y libros de dibujo de moda se suelen dar indicaciones

precisas para la creacin de un figurn:

Existe una convencin en la ilustracin de moda segn la cual una figura

debera alargarse para resultar ms elegante, pero basta con alargar slo las


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piernas. Un cuerpo real mide aproximadamente siete cabezas y media. En

moda se hacen de ocho cabezas y media, y el largo extra se aade despus de

la cintura. El resto de los bloques deberan mantenerse fieles a la realidad.

(Tatham y Seaman, 2004, p. 51)

Hasta la actualidad, la nocin de figurn ha estado acompaada de la imagen

aquellas figuras de piernas muy largas, un tipo de representacin estereotipada, como

la que se muestra en la figura 22, la cual hoy va quedando atrs. Los ilustradores de

moda poco a poco se animan a romper con dichos estereotipos, a jugar por medio de

la deformacin de las proporciones, a representar un figurn ms personal y menos

estereotipado.

Figura 22: Ejemplo de un figurn estereotpico.


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Ya no sirve encasillarse en un nmero determinado de cnones que den como

resultado un dibujo acomodado a la idea generalizada. Si bien para aprender a

representar correctamente una figura humana y un figurn es necesario atravesar la

fase de incorporacin de normas, cnones y estructuras, una vez incorporados los

conceptos, y mediante una prctica exhaustiva cada diseador puede abordar la

ilustracin libremente, exagerando mdulos, disminuyendo otros, resaltando rasgos y

un sin fin de decisiones estilsticas que lo encaminen hacia un figurn propio, con el

que se identifique. Como se evidencia en la figura 23 perteneciente a una serie de

figurines masculinos que escapan de las convencionales representaciones.

Figura 23: Personalizacin de un figurn, ruptura de estereotipos


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El presente captulo signific una introduccin a la ilustracin de moda,

entrando ms en contacto con el tema esencial del Proyecto de Grado. En primer

lugar, se dio cuenta del rol de la ilustracin y su importancia para el diseo de

indumentaria, por otro lado, se present el concepto de figurn de moda, y su evolucin

a travs de la historia. De este modo, es posible continuar con una explicacin del

proceso que conlleva el aprendizaje de la ilustracin, los distintos tipos de

representacin y abordar las posibles problemticas al momento de ilustrar un

proyecto de indumentaria.


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4. El proceso de aprendizaje de la ilustracin.

Aprender a ilustrar consiste en tomar un camino dirigido por los dems y por

uno. Como se coment en el captulo anterior, en el diseo de indumentaria la

ilustracin est determinada por el conocimiento de la figura humana, motivo y sostn

de los diseos proyectados en esta disciplina. Por lo tanto, el proceso de aprendizaje

consistir en un largo camino en el que ser necesario incorporar ciertas nociones

bsicas e indispensables como la figura humana, sus proporciones, movimientos,

gestos, el figurn de moda, sus caractersticas, la representacin de las prendas, los

volmenes, etc.

El aprendizaje del dibujo se trata de un aprendizaje sin caminos fijos y

prescriptos como en el caso de las ciencias exactas, en el que por un lado es

necesario contar con una gua experimentada para afianzar paso a paso lo aprendido

pero tambin es indispensable ser autodidactas en cuanto a la experimentacin y

observaron incesante.

Es muy comn que la persona que comience a ilustrar, sea por la razn que

sea, se encuentre con temores por transitar el camino de aprendizaje. La sociedad y

las personas mismas suelen definir a las personas como aptas o no aptas para el

estudio. Sin embargo por mas habilidad que se posea o dones innatos con los que se

cuente, nadie puede evitar en los caminos de la ilustracin los primeros pasos

basados por lo general en la incorporacin de las tcnicas, los cnones, la relacin

con los materiales, la experimentacin, basada en la prctica que es el secreto para

desenvolverse bien en cualquier disciplina. Por tratarse de asignaturas centradas en la

representacin llevan a cabo una docencia de carcter prctico, basada en la

ejercitacin de los alumnos.

Dibujar no slo consiste en habilidades manuales, sino en una manera de ver,

percibir el mundo y decodificarlo para reinterpretarlo en lneas, formas, texturas y

colores. Edgard afirma que lo principal para aprender a dibujar es preparar las


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condiciones que provoquen el cambio mental a un modo diferente de procesar

informacin. (2002, p.56). De modo que el primer paso que resulta fundamental para

quien desea comenzar a desarrollar su habilidad en la representacin, consiste en

aprender a ver.

Aprender a dibujar puede compararse con aprender a andar en bicicleta o

aprender a caminar. Son procesos difciles de explicar, en los que no existen secretos

ni formulas. Caerse y levantarse, volver a comenzar, probar de una u otra manera son

partes de un proceso que todos atravesamos. Adems, para aprender a andar en

bicicleta libremente, los primeros pasos consisten en experimentar con dos rueditas,

luego con una, hasta, despus de muchas cadas, poder lanzarse a sentir la libertad

de tener el control por el manubrio, tomar velocidad y sentir como propia la habilidad

ya incorporada de saber manejar una bicicleta.

Para saber bailar, hay que aprender a caminar previamente; y esto para todos

resulta una tarea de mucho tiempo de prueba y error, hasta que una vez asimilados

los pasos bsicos la actividad se incorpora como parte propia, ya sin necesidad de

pensar antes de cada paso por el temor a una cada. El baile, el libre movimiento, la

experimentacin pura llegan tiempo despus, tal como la abstraccin en el dibujo, la

libre expresin, la representacin sin cnones, estructuras ni parmetros para copiar.

Una vez incorporadas las reglas, si la persona fue guiada adecuadamente, ser

momento de librarse a la propia experimentacin.

Fernndez y Roig (2007, p.7) Si bien la creatividad es inherente al artista, el

conocimiento de las tcnicas de dibujo de moda puede asimilarse tras un proceso de

aprendizaje dirigido.

Se puede decir que el dibujo es un medio que permite conocer, expresar,

comunicar, abarca una amplia gama de especialidades y finalidades. Es necesario

entonces limitar y definir el nivel y tipo de dibujo adecuado a las necesidades

acadmicas de cada alumno.


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La forma de representacin depende de cada ilustrador, de la decisin

estilstica que tome o que considere adecuada en el momento de transmitir un

concepto. Sin embargo en un las etapas de aprendizaje es fundamental e inevitable

pasar por la etapa de la incorporacin de las nociones bsicas que hacen a la

anatoma humana, los movimientos, las proporciones y las cnones que conforman al

tradicional figurn de moda.

A veces es necesario que el profesor dibuje l mismo, con o antes de los

alumnos, en el marco de su propia actividad profesional. Es evidente de todos modos

la fructfera activacin de mecanismos de emulacin que se opera en el alumno que

constata la pericia grafica del profesor.

Es necesario adems que la estimulacin y motivacin de los estudiantes y la

consecucin de la relacin profesor- alumno garanticen en lo posible una enseanza

personalizada: tanto en lo relativo a la transmisin de conocimientos como sobre todo

en el seguimiento, la crtica y la evolucin de los resultados. Se requiere del docente

una implicacin personal real y directa en las tareas proyectivas.

Se debe aprender a ver, a analizar, a definir, a idear, estructurar, proyectar,

expresar, transmitir y comunicar. Aprender a dibujar es aprender a leer y comprender

la realidad fsica en y a travs de sus representaciones graficas. El dibujo contiene una

capacidad reflexiva, el contenido docente sobreaadido de conducir el complejo

proceso perceptivo de correlacionar el espacio real cotidiano, su geometra implcita y

espacio dibujado.

Una enseanza que constitutivamente se define como prctica, reconoce la

necesidad de un sistema pedaggico basado en el trabajo de taller, sin perjuicio de la

oportunidad de una serie de lecciones tericas que contribuyan a acompaar.


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4.1. Las falencias en el aprendizaje y asimilacin de representacin ilustrativos.

Cualquier persona con cultura y educacin visual puede dibujar. Para aprender

a dibujar hay que acostumbrar la vista y la mano. Sin embargo, los estudiantes de

dibujo generalmente no ven lo que tienen ante los ojos, es decir, no perciben del modo

especial que se necesita para dibujar. Toman nota de lo que hay y rpidamente

traducen la percepcin a palabras y smbolos, basndose principalmente en lo que ya

saben del objeto.

Es importante destacar, que no es lo mismo sentir y percibir. Al aprender a

dibujar el objetivo es, en cierta forma, ejercitar la capacidad de percepcin. Mientras

que una sensacin esta determinada por un estimulo recibido por cualquiera de los

cinco sentidos; la percepcin consiste en saber qu es lo que se esta sintiendo, tener

conocimiento de dichas sensaciones.

Un obstculo que suele aparecer en el proceso de aprendizaje de la ilustracin,

es la incapacidad de librarse de la expresin estereotipada. Es mas fcil recorrer los

caminos por los que otros ya han andado, explorar el propio camino supone un riesgo,

pero para ello es necesario ser conciente de que se trata de un camino libre de

constantes bsquedas y desafos.

Por otro lado, muchos alumnos se suelen encontrar con indicaciones de

docentes acerca de caminos ms rigurosos, determinados por la copia y la repeticin

incesante de ejercicios. Si bien la ejercitacin constante es indispensable, el camino

no es la copia sistemtica, sino la interpretacin de lo que se representacin, la

conciencia de lo que se percibe y de lo que se quiere transmitir en base a lo percibido.

Existen numerosos libros que pretenden ensear a dibujar, aconsejando de modo

errneo, como afirman Drundi y Paci:

El estudio sistemtico de las ilustraciones de este libro servir de pauta al

estudiante durante su aprendizaje y le permitir alcanzar un nivel profesional.


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Se recomienda respetar cada una de las fases de estudio sin omitir captulos ni

ejercicios Los ejercicios consisten en su mayora, en copiar las ilustraciones

de cada pgina, calcndolas primero en papel cebolla, y reproducindolas

finalmente a mano alzada de memoria.

Indicaciones como estas son las que gu

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