EL DISCURSO CRÍTICO.

EL YO Y EL OTRO, EN “CAPERUCITA ROJA”,

LA PRESENCIA DEL MONSTRUO Y LO MONSTRUOSO

Elaborado por: Sandra Leal Larrarte

Mg. en ciencias de la Comunicación

Estudiante de Doctorado en Literatura

1ª. PARTE: MODELOS CRÍTICOS DE LA LITERATURA

Wittgenstein, el filósofo austra-británico en 1956 afirmó alguna vez que el arte debe huir de

la definición. Sin embargo, la búsqueda compulsiva del sentido en la humanidad nos hace

seres inquietos y aquello que parece escapar a nuestra observación se convierte en un

motivo para buscar no sólo su definición sino su razón. Esto pasa con la crítica literaria, es

una sistematización de métodos que buscan adentrarse en lo que podría decirse es una

materia elusiva y hasta cierto punto inefable como lo es la literatura.

La obra literaria corresponde a la expresión de la espiritualidad, el sentir político y las

manifestaciones de la personalidad de otro ser humano en una época determinada en un

momento determinado, quien a partir de la palabra encuentra formas de crear significancia

que van más allá de la simple anécdota. En un texto escrito por León Tolstoi a propósito de

su obra Ana Karenina manifestaba:

“Si yo quisiera decir con palabras todo lo que traté de expresar en la novela, tendría

que reescribir la misma novela que ya he escrito (…) En todo, o casi todo lo que he

escrito, he estado guiado por la necesidad de recoger los pensamientos que entrelacé

unos con otros para expresarme a mí mismo.” (Tolstoi citado por Fokkema e Ibsch,

1984; 30)

Esto reafirma la creencia de que cada obra es un complejo de experiencias individuales las

cuales están, primero tamizadas por la siquis del autor, y segundo, signadas por las

circunstancias de su época, lo que también nos lleva a pensar que su interpretación depende

de un ser humano que es igualmente un agregado de sentires, experiencias y procesos

históricos que harán de cada interpretación y de cada crítica algo único.

Hay varias maneras de acercarse a un texto literario, desde el argumento empírico del lector

primario quien a través de su sistema de creencias y su entramado de conocimientos hace

un comentario sobre el texto, hasta los diversos métodos academicistas que han surgido en

casi dos siglos de estudios literarios. La academia intenta observar la obra y desentrañarla

aplicando diversos métodos científicos con el fin de darle vitalidad a las interpretaciones

sin permitir que se confunda la opinión con el análisis. No existe un solo método científico,

ni tampoco ninguno de ellos pretende establecer certezas sobre el texto sino que busca

desarrollar la capacidad de vencer errores de sentido.

Como bien lo dice el maestro Noé Jitrik (2014), estudiar la crítica implica aprender a

enfocar la mirada pues “la mirada no es inerte, busca algo que va a ser capaz de ver”, de

manera que dentro de cada lector hay un crítico en potencia que puede ser alentado a

adentrarse en ese mundo alterno que deconstruye para crear un nuevo texto.

Según el investigador Pedro Llorente (2005) la crítica como emblema de una profesión

nace en el siglo de las Luces, con la producción masiva del arte y con el consiguiente

desarrollo del consumo, surgió como una respuesta a la necesidad de las masas de ser

orientadas sobre aquello que se está produciendo o se ha producido.

De esta manera nace la crítica como un medio que se ubica frente a los lectores primarios

con el fin de ayudarles a “comprender lo que por sí solos no comprenden” (Jitrik, 2014),

esa es una función de la crítica, pero esta va más allá. Si se tiene en cuenta la afirmación

que promueve la idea de que el arte llama al arte, la crítica termina por convertirse en un

nuevo relato creativo cuya materia no es la creación narrativa sino el análisis y está dirigida

no a cualquier público sino al lector que el mismo texto crea, al lector educado e interesado.

Dentro del largo camino que han recorrido los estudiosos de la literatura para considerar la

creación de un texto, se debe hablar primero de la crítica historicista que tiene como

representantes a Wolfang Kayser, George Watson, René Welleck, entre otros. El

historicismo considera la obra como un producto de su tiempo y centra su valor en relación

con su contexto histórico, centrando su significado en su origen histórico y consideraban

que estas respondían a un impulso social. Sin embargo, autores como Kayser en 1945

empezaron a ver las falencias de este sistema puesto que no reconocía el valor de la

interpretación ni tampoco dedicaba suficiente valor a los criterios artísticos. También, una

de los puntos negativos esgrimidos por sus detractores, corresponde al exagerado

aislamiento que proporciona a la obra un estudio de este tipo, puesto que no consideraría el

momento histórico en que se lee como un atenuante de la interpretación ni las razones de la

aceptación cultural en diversas épocas y culturas completamente ajenas. En muchas

ocasiones se tildó al historicismo como un método etnocentrista que se desligaba de

corrientes artísticas alejadas del canon cultural europeo. No obstante, sus enseñanzas y

métodos siguen vigentes.

Otro modelo crítico es el romanticismo. Quizás su máximo exponente sea Charles

Baudelaire con su obra Salón publicada en 1856. Este tipo de crítica ejerce valoraciones

pasionales, llenas de emocionalidad, privilegian la fantasía, el sueño. Exaltan la

individualidad de la obra como representante de quien la produce. Este tipo de crítica está

cargada de subjetividad, pero a la vez de fuerza y de valor al proponer la exaltación artística

como tema central de sus observaciones. ¿Lo malo de este modelo? Se quedaba en la

excitación producida por la obra, pero no consideraba la obra en sí misma ni tampoco

entablaba con ella un diálogo científico que le permita contar sus secretos.

Mientras que la estilística, como una forma de crítica, se queda analizando qué partes del

autor están en la obra, toma el texto y lo analiza lingüísticamente con el fin de encontrar el

valor social de la misma. Trata de reconocer el aspecto diferenciador de la obra así como su

aspecto individual. Esto lleva a pensar que la estilística está directamente relacionada con el

psicoanálisis, el cual tiene tres vertientes de estudio: los centrados en el autor, los centrados

en el texto y aquellos que se centran en los personajes del texto versus el autor.

Se reconoce una corriente más moderna que es la que perspectiviza la transformación que

hace el lector al leer la obra. En definitiva se trata de un estudio entre el lenguaje manifiesto

frente al lenguaje latente, que es a fin de cuentas el que incita al lector. Igual, aunque del

todo opuesto a la crítica romántica, este modelo tiene como principal defecto que se centra

sólo en el texto dejando de lado todos los elementos alternos que recaen sobre él.

Un tipo de estudio crítico que, de alguna manera, contradice al historicismo es la crítica

fenomenológica, basada en las propuestas filosóficas de Husserl (1935) en las que regresan

al centro de estudio a la conciencia y la subjetividad que en el siglo XIX a través del

positivismo se quiso eliminar. Desde la literatura críticos como el suizo Emile Staiger y el

norteamericano J. Hillis Miller, cuyos nombres sonaron mucho a mediados del siglo XX,

eliminaron todo elemento contextual de la obra para buscar dentro de ella las estructuras

estilísticas y semánticas que delatan la presencia y la conciencia del autor.

Para conocer esta mente no debemos referirnos a nada de lo que sepamos del autor –

queda prohibida la crítica biográfica- sino exclusivamente en los aspectos de su

conciencia que se manifiestan en la propia obra. Más aún, debemos fijarnos en las

´profundas estructuras´ de su mente, las cuales pueden encontrarse en los temas

recurrentes y en el patrón de sus imágenes. (Eagleton, 1998; 78)

Siguiendo a Husserl, Heidegger lidera otra propuesta filosófica más existencialista y menos

esencialista como la de su predecesor. Para él lo principal no es el sujeto sino el ser,

admitiendo que antes de cualquier pensamiento está el pre-conocimiento, antes del lenguaje

está el presaber. Esto quiere decir que el “conocimiento teórico siempre emerge de un

contexto de intereses sociales prácticos” (Eagleton, 1998; 84). Es decir, que el mundo es un

entrelazado de cosas que se correlacionan y el deber de todo científico es encontrar esas

correlaciones. Entonces aparece la hermenéutica y con ella la crítica hermenéutica, de ella

se reconoce al hermeneuta norteamericano Hirsh quien afirma que cada obra puede ser

sujeta a múltiples interpretaciones, siempre y cuando se muevan dentro de las expectativas

y probabilidades que el autor plasmó en su obra. La significación, afirma, puede cambiar

con el tiempo, pero el significado permanece.

Más adelante y casi como consecuencia lógica de estas dos propuestas anteriores, aparecen

los formalistas rusos y junto a ellos los estructuralistas. Roman Jakobson, Slovski,

Tomachevski, Todorov, Wladimir Propp, pero quizás el más conocido de todos Jan

Murakovsky, en conjunto aportaron los elementos suficientes para que la crítica comenzara

a considerar al texto como una estructura con gramática propia susceptible de ser

deconstruida para su análisis. De acuerdo a sus postulados, el texto es algo más que la suma

de sus partes, contiene en sí mismo un eje sintagmático que permite la lectura de sus partes

y uno pragmático que lo involucra con aquellos elementos sociales y/o antropológicos que

circundan al autor y que en todo caso superan el simple sentido común, es decir, reconocen

que el texto no es un sistema cerrado.

De otra parte, la semiótica, cuyas bases fueron elaboradas por Charles Peirce a finales del

siglo XIX y desarrollada por el lingüista Ferdinand de Saussure. Es retomada por Iuri

Lottman en los años 30 quien elabora una interesante propuesta, la de la semiosfera. Este

semiótico asegura que la lectura del signo obedece a un entramado de vida que involucra a

todos los seres y a todo aquello que nos rodea permitiéndonos entender el mundo. Para el

investigador ruso el texto literario es un signo y su estructura está ubicada dentro del nivel

sintagmático, es decir, sus partes corresponden a una lectura horizontal mientras los

elementos mediadores que explican su sentido lo afectan de manera vertical, esto implica el

nivel paradigmático. Por lo tanto, el signo obra literaria afecta y es afectado por todos los

demás signos que lo rodean. Más tarde, Greimas apoyándose en Propp con su Morfología

del Cuento y en Tesniére con su definición de actante, encuentra una manera lógica de

hacerle lectura analítica a un texto. En concreto, la semiótica busca la significación de un

texto, no sólo desentrañando el mensaje sino también su relevancia o influencia social en

un momento determinado en un lugar específico. Greimas, Barthes y Eco son los

semióticos que desarrollan las metodologías que más se usan actualmente, sin embargo,

tanto para la semiótica como para su hermano mayor el estructuralismo existen argumentos

que los descalifican por considerar que llevan algo concreto al plano de lo abstracto pero

que, finalmente resultan incapaces de volverlo a concretizar.

Este rápido recorrido sobre la historia de la crítica sólo demuestra que no existe un criterio

único, hay varias maneras de acercarse al texto como objeto de investigación. El trabajo del

crítico no está en ajustarse a un modelo o a una tendencia, sino de reconocer las variantes

que permitan encontrar el sentido a la obra analizada. A este ejercicio el maestro Noé Jitrik

lo denomina el acto crítico, el cual debe ser homólogo al acto de constitución del texto.

La crítica o, más bien, el acto crítico parte de una hipótesis que reúne corrientes de análisis

que le permiten al crítico producir un modelo que le permita entender el texto de manera

que atienda su carácter de objeto semiótico y por último, el discurso crítico como texto

creativo debe responder a los cánones del buen gusto, a lo estético imperante, a criterios

marcados por su época y ponerse en situación de interactuar con otros discursos.

“El texto es un objeto isomorfo, como una esfera. La primera relación del crítico

con el texto es de perplejidad, hasta que a partir de la reflexión encuentra la grieta.

Porque el absoluto no existe”. (Jitrik, 2014)

Se trata de mostrar nuestras intenciones como lectores, reconociendo que esa irrupción del

discurso cotidiano hecha por el discurso literario propicia un ejercicio argumentativo que

atraviesa su sensibilidad abordando el texto desde diversas miradas, exigiendo un esfuerzo

de razonamiento que indague en la obra hasta encontrar esa materia poética que subyace en

el discurso.

Finalizando este segmento del ensayo, se puede decir que la crítica crea un discurso alterno

al discurso artístico, que no pretende competir con él pero que tiene la capacidad de ser un

arte en sí mismo.

A continuación se hará un trabajo crítico alrededor del cuento “Caperucita Roja” del

colombiano Triunfo Arciniegas. En este, con el fin de desentrañar el texto, se tratará de

aplicar una mezcla de análisis hermenéutico y semiótico que nos lleve a entender dos cosas

a mi parecer importantes dentro de este texto: la manifestación del Yo y del Otro en un

relato en el que por primera vez presentan la defensa del Lobo, y la presencia del monstruo

y lo monstruoso en este cuento infantil.

2ª. PARTE: ANÁLISIS DE “CAPERUCITA ROJA” DE TRIUNFO ARCINIEGAS

De acuerdo a Teun Van Dijk (2001), tenemos la necesidad de engrandecer el Yo y

minimizar el Otro cuando esto nos favorece, pero cuando se trata de demostrar nuestra

inocencia y/o culpabilizar al Otro, se minimiza el Yo y se maximiza al Otro. Esa es tan sólo

una estrategia de los discursos de la manipulación basados en la transitividad del ser. Como

quien dice, todo depende del cristal con que se mire.

El yo es la forma que representa la identidad de la persona que habla. El otro es la

forma canónica de representación de la identidad de la persona de quien se habla y

que, en los discursos, puede presentarse a través de los pronombres él/ellos. De esta

forma, las construcciones discursivas yo, yo/nosotros corresponden a la

construcción de la identidad y la del otro a la construcción de la alteridad (Molero

2001: 89).

En el cuento del colombiano Triunfo Arciniegas, Caperucita Roja, que es una reescritura

del cuento clásico de los hermanos Grimm. Arciniegas decide relatar la historia desde el

punto de vista del lobo, al otrora malvado y astuto lobo por fin se le da la oportunidad de

contar su versión de los hechos.

Aquí lo que vemos es la conceptualización del Yo quien presenta la versión de sí mismo,

mientras que se le da la oportunidad de construir la imagen de su oponente, el Otro, a través

de la representación de los binomios belleza/crueldad y fealdad/ingenuidad todos centrados

en los conceptos dominio - naturaleza.

En el mundo posible planteado por Arciniegas, al momento en que el leñador rescata a la

abuela y a la niña no matan al lobo sino que es llevado a juicio por sus crímenes y se le pide

que dé una versión libre de los hechos. Por lo tanto, se puede decir que el cuento está

planteado desde una antinomia racional en la que primero, se le permite a un animal feroz

que por su condición de animal no tendría representación legal, defenderse. Y segundo, se

quiere romper el paradigma de los cuentos clásicos en los que por tradición sólo está la

visión del supuesto inocente.

Es interesante como, este cuento que trabaja con el intertexto del viejo relato tradicional, ya

sea el de Perrault o de los hermanos Grimm. El autor no considera en ningún momento

explicarlo, sino que da por sentado que todos los lectores conocemos la historia de la que se

está hablando. Es decir, desde el inicio el autor cuenta y trabaja con la enciclopedia del

lector como parte del argumento de la historia implicándolo en el asunto asumiendo que él

o ella ya tienen un veredicto. Por eso mismo resulta lógico que la historia se lleve a cabo en

un tribunal, puesto que es el sitio obvio donde se deben desarrollar los argumentos para que

la persuasión se realice. En este caso, se afirma entonces que el escenario es un actante

esencial en la transformación del sujeto, la que se ha iniciado desde antes, desde el cuento

que no se menciona pero se percibe.

Lo anterior es una aplicación de lo que se llama reescritura intergenérica (Fernández,

2000), que es la libre utilización de un intertexto con materiales ideológicos, textuales,

literarios y estructurales variados que ordenan la creación de ese nuevo mundo posible.

Esto permite que el nuevo texto se sirva de la mediación ofrecida por el sentir y los criterios

de una época distinta a la que originó el texto primario. El uso del pre-texto aporta un lazo

de verosimilitud y de cariño con el lector, quien se muestra más abierto y empático con la

nueva propuesta.

Con todo esto en mente se entra de lleno en el texto, el cual contiene un Programa

Narrativo (PN) con cinco secuencias que se resumen así:

SECUENCIA 1. Introducción. El Lobo se presenta como un ser sensible y a Caperucita

como una sicópata que maltrata animales. Esta secuencia del PN se retomará al final.

En esta secuencia el narrador se presenta como un Sujeto de Estado y se introduce la

presencia del signo FLOR el cual representa la belleza, la inocencia y el amor. El narrador,

el Lobo, demuestra su calificación como Sujeto sensible y se define como una persona

tímida que no ha sido capaz de hablar con la persona que ama “Yo, que siempre he sido de

buenos sentimientos y terrible admirador de la belleza”. Aquí Caperucita Roja es

presentada por el narrador como Objeto del deseo, pero también da las puntadas para

presentarla como el Oponente “Una vez vi que le tiraba la cola a un perro para divertirse.

En otra ocasión apedreaba los murciélagos del campanario.” Muestra la crueldad de

Caperucita con los animales, sobre todo teniendo en cuenta que quien relata es un animal

esto la convierte en Oponente. Presenta también a la naturaleza o lo natural que se aleja de

todo artificio como el Oponente. La incapacidad del lobo para relacionarse con otra

persona, lo que respondería a una actitud planeada y por lo tanto artificial, lo aleja del

Objeto.

SECUENCIA 2. Inicio. El Lobo, en un arranque de valentía le entrega la Flor, símbolo de

su amor y de la belleza a Caperucita. Entra en depresión.

En esta secuencia el Lobo demuestra sus nobles intenciones, las cuales chocan contra el

desprecio de Caperucita llevándolo a la depresión. En esta secuencia Caperucita Roja se

ubica directamente como Oponente del Sujeto, el chicle y el rechazo son las armas de las

que hace uso para alejarse del Lobo. La FLOR muere entre las manos del Lobo “Sin darme

cuenta, uno tras otro, le arranqué los pétalos a la flor. Me arrimé al campanario, pero no

encontré consuelo entre los murciélagos.” De esta manera el Lobo se califica como

víctima, la FLOR que era un símbolo de belleza muere entre sus manos, pero la naturaleza

es su amiga pues los murciélagos no huyen de él como sí lo hacen de Caperucita.

En este caso la Flor es un Destinador, que le da la fuerza al Lobo que es el Sujeto para

poder acercarse al Objeto de su deseo que es Caperucita Roja, quien prontamente se coloca

en el rol de Oponente junto con los borrachos que intentan atacarlo en el bar al que va.

Mientras que el campanario y la bicicleta, objetos inertes incapacitados de realizar un

contacto emocional son sus únicos Aliados.

SECUENCIA 3. Nudo. En esta secuencia el Lobo, quien sigue intentando acercarse a

Caperucita es víctima no sólo de un engaño sino de un intento de homicidio. Caperucita, al

notar la admiración que el Lobo siente por ella le pide que pruebe un pastel que hizo para la

abuela y una vez más demuestra su mal corazón “—Es un experimento –dijo Caperucita-.

Lo llevaba para probarlo con mi abuelita, pero tú apareciste primero. Avísame si te

mueres.”

Así poco a poco se van confirmando los criterios de la construcción del Yo, ella lo ve con

descaro y le ofrece un pedazo de pastel “Casi me desmayo de la emoción. Caperucita me

ofrecía su pastel.” Este pensamiento del narrador, se confirma como un índice de su

naturaleza cándida y sin prejuicios. Pero el autor también ofrece índices de la naturaleza

violenta de la muchacha “Me prestó su navaja y con gran cuidado aparté una tajada.” No

sólo ya sabemos que apedrea murciélagos y lastima perros, sino que también porta una

navaja. ¿Qué clase de niña portaría una navaja y además hace pasteles envenenados? El

narrador no la juzga, la ama tanto que a los tres días la perdona.

SECUENCIA 4. Climax. Él ha demostrado que es capaz de hacer cualquier cosa por amor,

incluso perdonar un intento de asesinato. Por eso no es de extrañar que cuando ella le pide

que asesine a su abuelita y fuera de eso se ponga la ropa de ella. “No tuve otra salida. Todo

el mundo sabe eso. Pero quiero que se sepa que lo hice por amor.” E inmediatamente inicia

su alegato final, entendemos entonces que toda la narración ha sido fraguada para presentar

los argumentos de su defensa. “Caperucita dijo que fue por hambre. La policía se lo creyó

y anda detrás de mí para abrirme la barriga.”

En esta secuencia ya es clara la posición de Caperucita Roja como Oponente, pero el

Objeto del deseo cambió al de ‘dar a conocer la verdad’. Mientras que el Destinador que

siempre ha sido la naturaleza deja de ser gentil (como se auto-representa el Lobo), ya no es

compañía (como la de los murciélagos), ya no es belleza (como la flor), sino es la

naturaleza salvaje e indomable que habita en el interior del Lobo y pasa a ser agresiva. Él,

el Lobo, en un momento dado pasa a tener la posición que le ha adjudicado al Otro. El Otro

es malo, perverso, pero ha manipulado el amor ese sentimiento que sugiere que debemos

hacer cualquier cosa por él y ha transfigurado la buena disposición del Lobo el Yo, en ese

Otro.

SECUENCIA 5. Desenlace. El Lobo elabora argumentos acerca de su inocencia. En esta

secuencia descubrimos que el narratario son los policías, aquellos que lo persiguen “para

abrirme la barriga” y aprovecha la ocasión para explicarse “ahora que tengo su atención,

señores” les dice e inicia a explicar sus razones para al final agregar: “No quería comerme

a Caperucita, como ella gritaba. Tampoco me gusta vestirme de mujer, mis debilidades no

llegan hasta allá. Siempre estoy vestido de lobo”. Y culmina la maximización del Yo con

preguntas que pretenden sembrar aún más la duda sobre la verdad que supuestamente asiste

a Caperucita “Es su palabra contra la mía. ¿Y quién le cree a Caperucita? Sólo soy el lobo

de la historia.”

Como se puede apreciar el Lobo entra en un proceso de degradación desde el mismo

instante en que conoce a Caperucita Roja, mientras que ella entra en proceso de

mejoramiento pues encuentra una persona que puede ser fácilmente culpada de los delitos

que cometa. Ella termina gozando de la herencia que supuestamente le deja su abuelita y él,

queda como el sospechoso perfecto. El Lobo ve a Caperucita como un agente del proceso

de mejoramiento que le permita superar la soledad en la que vive, desde el principio queda

claro que él no tiene amigos, hay elementos que hacen pensar que permanece solo porque

su aspecto de animal y la fama que lo precede lo superan

“--¿Qué se te ofrece? ¿Eres el lobo feroz?

Me quedé mudo. Sí era el lobo, pero no era feroz. Y sólo quería regalarle una flor recién

cortada.”

CONCLUSIONES

Reconocer al monstruo inicia con la duda, el autor nos ofrece razones para pensar que los

monstruos que se pueden ver no son siempre monstruos, para lograrlo hace afirmaciones

como: “Siempre estoy vestido de lobo.” “¿Y quién no le cree a Caperucita? Sólo soy el lobo

de la historia.” Toda historia tiene su monstruo propio, sólo hay que preguntar qué tipo de

monstruo es, de los que se perciben con facilidad o de los que se visten bonito.

“Monstruo no es otra cosa que un efecto natural, que se deriva de la senda recta y

trillada de los de su especie, o de lo que acostumbra su especie” (Calleja, citando a

Fuentelapeña 2005; 59).

Esta definición de monstruo ratifica que monstruo son los Otros, los que se alejan del Yo.

Si bien es cierto que la ciencia crea monstruos, también es cierto que la razón le teme a los

monstruos que su ciencia no entiende. El monstruo en el caso del cuento de Triunfo

Arciniegas está representado por Caperucita Roja, se trata de la creación de un

contradiscurso que representa la idea del Otro deformada por el mito de la belleza. Esto

implica el reconocimiento de que la percepción de los demás obedece a la creación

individual de lo que considera un mundo alterno opuesto y extraño, creado en muchos

casos como respuesta a la reacción aparentemente incomprensible y discriminatoria de los

actos propios.

Las estrategias discursivas que configuran la representación del Yo y el Otro en este

cuento, están centradas en la exclusión, en la que presentan al Otro (Caperucita Roja) como

el poseedor de la mala semilla, la naturaleza malvada se evidencia en ella, mientras que el

Yo es despojado de su seguridad y autodeterminación. La segunda estrategia es la de la

polarización, en ella se representa al Yo como un absoluto contrario en su acción y en su

integridad al Otro, marcando una frontera mental. Y la tercera estrategia consiste en la

victimización, en la que el Yo (el Lobo) manifiesta su desprotección ante un mundo que lo

descalifica sin escucharlo: “Aparte de la policía, señores. Nadie quiere saber de mí. Ni

siquiera Caperucita Roja. Ahora más que nunca soy el lobo del bosque, solitario y perdido,

envenenado por la flor del desprecio.”

En este sentido, si el Lobo no es el monstruo que siempre se ha dicho que es, entonces, por

oposición entra a formar parte del selecto grupo de seres superiores y Caperucita con su

apariencia bella e inocentona es la misma naturaleza del monstruo, porque su fealdad no

está en su apariencia sino en su esencia. Ambos, monstruos y seres superiores, forman parte

de lo que autores como Ambroise Paré (1987) llaman Naturaleza Oscura por lo que sólo

desenmascarándolos se puede superar el miedo que nos producen.

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