El Estudiante-Actor; la Academia y la Acción Física Joel...
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Encabezado: El ESTUDIANTE-ACTOR; LA ACADEMIA Y LA ACCIÓN FÍSICA El Estudiante-Actor; la Academia y la Acción Física Joel Sebastián Báez Cruz Universidad Distrital Francisco José de Caldas Facultad de artes ASAB Proyecto curricular Artes Escénicas Tutora: Cristina Alejandra Jiménez Gómez Bogotá 2018
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Encabezado: El ESTUDIANTE-ACTOR; LA ACADEMIA Y LA ACCIÓN FÍSICA
El Estudiante-Actor; la Academia y la Acción Física
Joel Sebastián Báez Cruz
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Facultad de artes ASAB
Proyecto curricular Artes Escénicas
Tutora: Cristina Alejandra Jiménez Gómez
Bogotá 2018
Contenido
RESUMEN ............................................................................................................................................... 1
INTRODUCCIÓN ...................................................................................................................................... 2
Pregunta de investigación ...................................................................................................................... 3
Objetivo general ............................................................................................................................. 4
Objetivos específicos ...................................................................................................................... 5
La acción física ........................................................................................................................................ 6
La academia y la acción física ............................................................................................................... 14
El estudiante-actor y la acción física .................................................................................................... 19
Imágenes y videos de apoyo ............................................................................................................ 28
Enlace videos de apoyo del proceso ................................................................................................ 33
Yo y la acción física ............................................................................................................................... 34
Conclusión ............................................................................................................................................ 44
Anexo 1 ............................................................................................................................................. 47
Bibliografía ............................................................................................................................................ 47
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RESUMEN
Dentro de la academia se denotan un sin número de herramientas prácticas que recibe el
estudiante para la construcción de las Acciones Físicas. Pero ¿A qué nivel él las apropia y las
investiga? Tomando como base de análisis las herramientas prácticas y lineamientos que brinda
el área de cuerpo y de actuación del programa en Artes Escénicas con énfasis en Actuación de la
Facultad de Artes ASAB se busca estudiar: De qué forma el estudiante-actor apropia dichas
herramientas, en caso de hacerlo, y cuáles mecanismos componen su entrenamiento personal
para la elaboración de las Acciones Físicas en la escena.
Palabras Clave: Acciones físicas- Actividades físicas - Bitácoras de trabajo- Impulsos -
Herramientas prácticas
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INTRODUCCIÓN
El trabajo sobre la Acción Física es un eje fundamental dentro del estudio del Arte Dramático.
Fue el último legado del teórico Constantin Stanislavski, el cual cimentó su investigación en
construir una técnica actoral adecuada para lograr la plena organicidad en escena. Años después
personas como Jerzy Grotowski, Thomas Richards, Raúl Serrano entre otros; desarrollan dicha
teoría de manera individual buscando, según sus necesidades, una manera de apropiar y enseñar
de manera eficaz estas teorías en el trabajo del estudiante-actor.
Así pues, durante los procesos académicos en artes escénicas es muy común encontrar
dificultades a la hora de apropiar el trabajo sobre la Acción Física. El propósito de la
investigación es analizar la incidencia de las herramientas prácticas que aporta el programa de
Artes Escénicas con énfasis en actuación de la facultad de artes ASAB, en la construcción de las
acciones físicas del estudiante-actor. En principio se busca entender cómo se desarrolla el
concepto de la Acción Física dentro del programa en artes escénicas; seguido a esto se ve
necesario evidenciar cuál es el factor más común en el estudiante-actor, que impide o posibilita
la apropiación y el desarrollo de la Acción Física, para finalmente generar una propuesta que lo
motive a visualizar su recorrido en la academia desde una mirada investigativa.
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Pregunta de investigación
¿Cuáles son los ejes temáticos que desarrolla el concepto de acción física dentro de la carrera
de artes escénicas con énfasis en actuación de la Facultad de Artes ASAB?
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Objetivo general
Analizar la incidencia de las herramientas prácticas que aporta el programa de artes escénicas
con énfasis en actuación de la facultad de artes ASAB en la construcción de las acciones físicas
del estudiante-actor.
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Objetivos específicos
Identificar en los syllabus del área de actuación y cuerpo las herramientas que establece para
la construcción de acciones físicas.
Visibilizar la metodología y estrategias que los estudiantes de actuación aplican en la
construcción de las acciones físicas para un personaje.
Examinar las estrategias individuales que el estudiante-actor desarrolla para el
aprovechamiento y aplicación de herramientas prácticas en la construcción de sus acciones
físicas.
Visibilizar los logros alcanzados por cada estudiante, mediante la aplicación de dichas
herramientas en la construcción de sus acciones físicas en un determinado ejercicio.
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La acción física
En primer lugar, es necesario dejar claro el significado de los conceptos para tener una base
sobre la cual se pretende trabajar. Se inicia definiendo el concepto: actuación. Raúl Serrano,
actor, director y uno de los pedagogos teatrales más importantes en Argentina; basa su trabajo en
establecer una metodología de enseñanza sobre las Acciones Físicas aplicadas a un entorno
académico. Serrano toma como eje de investigación, las obras realistas ya que asegura que es en
este tono de actuación donde el estudiante-actor afianza y construye de manera clara, verdadera y
consciente las Acciones Físicas e incluso las actividades físicas. Karina Mauro (2012, P. 127)
en su artículo de la revista “telondefondo” de Argentina, sobre “El Método de las Acciones
Físicas de Raúl Serrano y la acción actoral como lugar del sujeto” cita la definición que Serrano
tiene sobre la actuación. “… el resultado de un proceso realizado con anterioridad y por fuera de
la situación de actuación propiamente dicha” así pues se concibe la actuación como todo el
desarrollo o trabajo previo personal y grupal, que hace el grupo de estudiantes-actores antes de
entrar al escenario.
Así mismo define el concepto de acción “… como un acontecimiento en el aquí y ahora, y no
como elaboración conceptual o narrativa establecida previamente” (Mauro, 2012, P. 127) Es
decir, la acción es el proceso práctico y orgánico que elabora un actor “en el aquí y en el ahora”
escénico.
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Entonces ¿Qué es una acción física? continuando con Serrano se observa que:
“… La Acción Física, en cambio, es una situación espacio-temporal en la que se
vinculan todos los conceptos utilizados por Stanislavski anteriormente: concentración,
relajación, imaginación, control y entrega. Es con esta idea que su pensamiento adquiere la
estructuración de la que antes carecía, estableciendo prioridades y estipulando la sucesión
temporal de las distintas etapas del aprendizaje, considerando ahora como proceso y no como
una colección de ejercicios inconexos...” (Mauro, 2012, P. 135)
En efecto la acción física en primera instancia es un cuerpo que está en acción, es decir, en el
tiempo presente de la situación. Serrano en su definición de acción física no menciona “la
necesidad” que debe tener ese cuerpo al ejecutar una acción, por el contrario, menciona los
conceptos técnicos, para lograr componer una acción física. En dichos conceptos, usados
anteriormente por Stanislavski (concentración, relajación, imaginación, control, entrega), se ve
pertinente adjuntar un concepto más: La necesidad. En otras palabras el por qué yo o mi
personaje estaría o no estaría haciendo una acción. Además la acción física debe estar dentro de
un espacio-tiempo escénico determinado, como lo menciona Serrano, por lo tanto, está inmersa
dentro de un conflicto situacional, es decir, un conflicto de fuerzas en pugna por un objetivo
final.
Así mismo, se busca observar cómo es el camino que el estudiante-actor usa para construir la
acción física de sus personajes, al respecto Serrano asegura que “… De este modo, el personaje
es un resultado del accionar del actor a partir de la asunción de los quiero del personaje: Obrando
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como sujeto agente [el actor] se construye a sí mismo como personaje...” (Mauro, 2012, P. 143)
Se podría decir que las acciones físicas que se realizan en escena, son en verdad lo que identifica
a un personaje, su quehacer escénico lo define. Entonces por ende los estudiantes-actores
tendrían que fijar su atención en la construcción detallada de dichas acciones.
Por otra parte, Serrano en Mauro refiere que “... La premisa del Método de las Acciones
Físicas es que el cuerpo no recuerda de manera voluntaria, sino poniéndose en acción; el pasado
“se lleva puesto” y aparece cuando se pone en acto...” (Mauro, 2012, P. 146) El actor siempre
trabaja sobre sí mismo, sobre su cosmovisión y comportamiento con el mundo; Eugenio Barba
llamaría a esto “Pre-expresividad” o sea, las condiciones sociales que determinan el
comportamiento de un individuo. Entonces es en el cuerpo físico del estudiante-actor donde
deben nacer de manera inédita los impulsos que construirán el accionar de un sujeto que
finalmente se convertirá en un personaje. Conviene subrayar que el estudiante de actuación desde
su vivencia personal, cognitiva y física construye una serie de acciones que se deben acercar al
universo del personaje. De manera que cada estudiante-actor elabora de forma diferente y
genuina el trabajo sobre las acciones físicas.
Por otra parte, se ve pertinente observar la teoría que comparte Thomas Richards, con Jerzy
Grotowski; Richards es actor y director muy cercano al trabajo de Grotowski sobre las Acciones
Físicas. Richards plantea una metodología de trabajo desde su experiencia propia, en forma de
bitácora, lo que permite tener una perspectiva más cercana de qué es la práctica teatral, sobre
todo, el cómo mejorar ciertos aspectos y ciertas falencias que los estudiantes-actores cometen al
iniciar este estilo de vida. Se habla del trabajo teatral como estilo de vida ya que la fuente
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fundamental del trabajo del estudiante-actor es la observación de sí mismo y la observación de su
entorno. Partiendo de esto, es imposible desligar completamente lo cotidiano con el trabajo
teatral, así que las personas vinculadas con el quehacer teatral están comprometidas a concebir el
teatro como un estilo de vida más que como una profesión.
Thomas Richards dentro de su recorrido como actor en la escuela laboratorio de Grotowski,
narra una serie de acontecimientos que lo llevaron a adentrarse en este flujo de vida y
comprender que el teatro se compone desde la acción física, no desde una línea de movimientos
fijados que llamaremos Actividades Físicas, específicamente son aquellas acciones que se hacen
sin ningún objetivo y sin ninguna necesidad escénica. Para Richards la acción física, es el
camino donde el actor logra obtener en escena un grado de organicidad más amplio.
Por lo anterior, la perspectiva de Richards abre la brecha para comprender que el teatro no es
solo una profesión, sino que es un trabajo constante y arduo, convirtiendo el estudio del Arte
Dramático en un estilo de vida, un ciclo que siempre está en constante cambio y en constante
investigación, al respecto afirma que “…los dos polos que confieren a un espectáculo su
equilibrio y plenitud: por un lado, la forma, y por el otro, el flujo de la vida, las dos orillas que
permiten que el río fluya fácilmente.” (Richards, 2005, P. 104) con esto se concibe la acción
física y sobre todo la pieza teatral como un proceso que se debe desarrollar a diario, un
entrenamiento constante, sobre la memoria corporal y la vida misma.
Así pues, Thomas Richards denota el error más común que el estudiante-actor comete a la
hora de construir una acción física: lo llamó “emocionalizar”. Ya sea una partitura física, una
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emoción e incluso un texto. En otras palabras, la acción física indaga hablar desde el hacer, no en
la búsqueda de una emoción a partir de movimientos extra cotidianos y simbólicos para
conmover al espectador. A esto Grotowski citado en Richards (2005, P. 66) afirma que:
“… Normalmente, cuando un actor piensa en las intenciones, piensa que se trata de
“bombear” un estado emocional dentro de sí. No es eso. El estado emocional es muy
importante, pero no depende de la voluntad. No quiero estar triste: estoy triste. Quiero amar a
esa persona: odio a esa persona, porque las emociones no dependen de la voluntad. De manera
que quien intenta condicionar las acciones a través de los estados emocionales crea
confusión…”
Dicho de otra manera, la acción física no está condicionada por la emoción, está condicionada
por el conflicto, el espacio-tiempo, la necesidad, los actantes y el objetivo, la emoción es un
resultado físico interno del choque de dos fuerzas en pugna. Por consiguiente, en la acción física
es más importante lo que se hace, a lo que se quiere decir o lo que se pretende mostrar.
Desde las palabras de Jerzy Grotowski citadas por Richards, se entiende que el acto de
“emocionalizar” una partitura de movimientos es un grave error que se comete constantemente
en escena, ya que el estudiante-actor no se enfoca realmente en realizar una acción, sino en
pretender mostrar una emoción o mostrarse él a un público haciendo que su trabajo sea
superficial y carente de profundidad. Al respecto Serrano en Mauro habla sobre que el sujeto no
puede sentir a voluntad, ni aun entrenándose para ello. Es por esto que la emoción es un
resultado del accionar físico, del cuerpo en tiempo presente con relación al conflicto situacional.
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Acerca de este tipo de errores comunes, en los estudiantes-actores, Grotowski propone un
término: “turista”. Richards (2005, P. 72) explica que:
“…En la terminología de Grotowski, un “turista” es alguien que viaja por el mundo sin
raíces, una persona que va de un sitio a otro de manera superficial. Un artista también puede
trabajar “turísticamente”: adicto al escalofrío de las primeras improvisaciones, no tiene la
paciencia para trabajar en la estructura. Se aburre para trabajar en la estructura. Se aburre
cuando sus nervios no escuecen, y lo descarta todo para buscar una nueva proposición que
vuelva a excitar sus nervios...”
Desde su experiencia se comprende que el trabajo del actor no está en tener una excitación
exacerbada de los nervios en escena, sino es comprender que el teatro es una construcción
pausada y diaria, que compromete en un 100% el uso de la conciencia corporal en las
situaciones cotidianas, que aparentemente son “faltas de sentido”, pero es allí, donde están los
impulsos más genuinos para la construcción de una acción física.
Aun así, hay una condición más para llevar, esa simpleza de los impulsos, de las acciones
cotidianas a las acciones físicas escénicas. Jorge Eines en su libro “HACER Stanislavski contra
Strasberg ACTUAR” lo concreta como el mínimo esfuerzo, máximo de expresión, es decir “En
la vida cotidiana se utiliza el mínimo de energía para el máximo de resultados. En la escena
debería ser exactamente, al contrario. Un gran derroche de energía para un mínimo de resultado”
(Eines, 2005, P. 75) Entonces, se tiene que la acción física también debe estar en un nivel
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energético diferente y más elevado que el que se usa en la vida cotidiana. Aunque esto no quiere
decir que debe haber una exacerbación energética, sino por el contrario, dicha energía debe estar
completamente contenida y enfocada en la construcción de la acción física en el tiempo presente.
Es necesario recalcar que la construcción de la Acción Física no es solo una partitura de
movimientos consecutivos. La partitura es una sucesión de movimientos en el espacio, es decir:
actividades físicas, en las cuales no hay un propósito en particular. Pero en el momento en el que
se combina el movimiento interno (necesidad e impulso) con el movimiento externo de la
actividad física, enfocadas a un objetivo claro, éstas se convierten en Acciones Físicas concretas.
Como lo denomina Richards (2005, P. 111) “… Era el cómo y porqué lo que las convertía, no
en actividades, sino en acciones físicas…”. De este modo el trabajo del actor debe ser detallado y
pausado, poniendo su atención en buscar en cada gesto y en cada movimiento un motor para
impulsarlo, aunque ¿cómo crear una acción física al estar solo en escena sin un motor de
impulsos externo? Thomas Richards recuerda una conferencia en la que Jerzy Grotowski hablaba
sobre la acción física y hacía una cierta demostración de cómo convertir actividades o verbos
pasivos en acciones físicas contundentes. Grotowski en Richards menciona que “… La Acción
Física para que sea contundente se debe poner en el cuerpo y focalizarse en el espacio…”
(Richards, 2005, P. 115). Grotowski en Richards habla sobre cómo convertir o transformar la
acción “recordar”, en acción física “...El recuerdo estaba localizado con precisión en el espacio, y
casi imperceptiblemente, pero de forma clara, su cuerpo se arquee hacia ese punto…” (Richards,
2005, P. 115). Entonces otra condición para la acción física es que debe estar focalizada y
materializada, desde el cuerpo, en el espacio escénico.
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Con respecto a la conciencia corporal, como se mencionó anteriormente, es un punto
fundamental dentro del trabajo de las acciones físicas. Ya que es en ella donde reside todo el
trabajo del estudiante-actor para comprender que todo el proceso emocional no radica en la
mente ni en la forma de “emocionalizar” un texto, sino que el solo accionar desde un impulso
corporal y con un propósito contundente hacia un foco espacial, se construye la acción física. Por
este camino el estudiante-actor logra llegar a la emoción y a un trabajo orgánico y natural.
Richards (2005, P. 111) afirma que:
“…descubrí con la práctica que no debía trabajar en absoluto con las emociones. No
debían ni preocuparme. La clave de las acciones físicas reside en el proceso corporal.
Simplemente debía hacer lo que estaba haciendo y, cada vez que repetía la <<estructura
individual>>, recordar de manera más y más precisa la forma en que había hecho lo que había
hecho…”
De este modo Thomas Richards rememora la importancia que un estudiante-actor debe tener
en el detalle, en la organización de su material, la entrega personal con su trabajo, la generosidad
con los otros y el descubrimiento constante de uno como persona con relación a su vida
cotidiana. Haciendo énfasis en recoger en el cuerpo todo aquello que genera emociones, y en
preguntarse en cada circunstancia, cómo está mi cuerpo, cómo lo siento y cómo expreso lo que
siento es allí donde se construye la acción física.
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La academia y la acción física
El desarrollo de la práctica y la enseñanza de las Acciones Físicas dentro de la carrera de
Artes Escénicas con énfasis en actuación de la Facultad de Artes ASAB y la incidencia que éstas
tienen en el proceso formativo del estudiante-actor; es el foco de atención que centra esta
investigación. Así pues, dentro de la academia se denotan un sin número de herramientas
prácticas que recibe el estudiante para la construcción de las Acciones Físicas. Pero de qué
manera el estudiante-actor las apropia, las acumula y las usa de forma efectiva para el desarrollo
de su proceso. De este modo se toma como base de análisis las herramientas prácticas y
lineamientos que brinda el área de cuerpo y de actuación, según los syllabus, para estudiar: En
dónde radica la falta de claridad del estudiante, si la tiene, a la hora de aplicar dichos
conocimientos.
Se toma como eje de estudio estas dos áreas del programa en Artes Escénicas, sin
menospreciar las otras que lo componen, pues se considera que es en estos dos espacios donde el
estudiante-actor pone en práctica y error, las herramientas básicas para la construcción de las
Acciones Físicas; y así explorar más a fondo el trabajo del estudiante-actor en la composición de
las escenas, mediante el proceso de la Acción Física. (VER ANEXO 1)
De lo anterior surge la necesidad de preguntarse si realmente el estudiante-actor de la
Academia Superior de Artes de Bogotá aprovecha dichas herramientas prácticas o de qué forma
las aplica, porque se observa una falta de comprensión frente a qué es la Acción Física y de qué
forma se puede construir en pro de la escena ya que en la fase de las propuestas prácticas o
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muestras, los estudiantes evidencian que no logran afianzar dichos conocimientos, confundiendo
Actividades Físicas con Acciones Físicas cayendo en el común error de una búsqueda falsa de la
emoción y una racionalización del texto dramático, es decir, se actúa la forma en que se emite el
texto y no se actúa la situación.
De esta manera se ve que el estudiante-actor cae en una falsa comodidad y deja a un lado el
desarrollo de exploración e investigación constante en su trabajo personal, tomando su proceso
de una forma “turista" término que propone Grotowski, donde por error cae el estudiante-actor a
la hora de componer su trabajo escénico, dejando que el azar y la falta de profundización llenen
su proceso.
Por otro lado, también se evidencian estudiantes cuyo eje de trabajo es: la rigurosidad, mal
entendida, puesto que al buscar un sin número de posibilidades técnicas para componer de
manera elaborada su trabajo, limitan de forma racional su capacidad de ingenio, “acartonando”
su trabajo de exploración y limitando a su cuerpo del riesgo de lo imprevisto. En todo este
panorama Eines (2005, P.22) plantea que:
“El entrenamiento es un proceso de autodefinición; en él va creciendo una
autodisciplina que se manifiesta a través de las acciones. No es el ejercicio en sí lo que tiene
valor, sino la justificación que el actor hace de ese ejercicio, sostenida por la proyección de su
tarea hacia el momento de la representación”
Es decir, crear un balance entre las herramientas técnicas y los procesos creativos escénicos.
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Concibiendo que todo ejercicio práctico y teórico aporta en el proceso creativo como actor/actriz.
Así pues, es el momento en donde la exploración constante del proceso toma un punto muy
importante en el trabajo del estudiante-actor dentro de la academia, Stanislavski (1994, P.148)
menciona:
“… Ningún otro artista tiene esa fuerte conciencia de la irrecuperabilidad de cada
momento fugaz como el artista de teatro, porque él en el instante fugaz tiene que captar cada
impulso imprevisto de la intuición e incorporarlo rápidamente a su papel”.
Dado que esta es una condición esencial en el trabajo de los artistas escénicos y siendo la
academia la principal acreedora de dichas herramientas prácticas para el trabajo de los
estudiantes, nace la necesidad de realizar esta investigación para el análisis de la incidencia de
estos mecanismos prácticos con relación a la construcción de las Acciones Físicas.
El eje de estudio se enfocará en observar e investigar de qué manera práctica los estudiantes-
actores construyen las acciones físicas, ya que se percibe un fallo en la comprensión de dicho
conocimiento. Además de otorgar al estudiante una mayor participación dentro de su proceso, su
desarrollo en la academia y así potencializar los mecanismos prácticos brindados. Sin embargo,
no se le puede retribuir todo el peso del conocimiento a la academia, como lo plantea
Stanislavski (1994, P.135) “… Es absurdo decir que en cierto libro esté descrita toda la vida y
están expuestas las leyes que digan cómo se debe de representar cierto fragmento de vida o
determinado sentimiento…”. Por esto, a pesar de que estén descritos y formulados unos
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lineamientos de trabajo, dentro de los syllabus del área de actuación y cuerpo; es importante
que el actor y la actriz, de la academia superior de artes de Bogotá, elaboren y exploren de
manera consciente su trabajo creativo.
Al final se pretende observar cuál es la incidencia que tienen ciertas herramientas básicas, en
los estudiantes-actores, sobre la construcción en la Acción Física. Puesto que, como se mencionó
antes, hay un alto nivel de desaprovechamiento por parte de los estudiantes en los procesos que
brindan los maestros y una inconsistencia sobre la academia para proporcionar un espacio en
donde el estudiante pueda explorar, de manera constante y autónoma, dichas herramientas
prácticas como lo menciona Stanislavksi (1994, P.152) “… El camino del artista hacia el
trabajo creativo es él mismo”. Por eso se propone que el estudiante-actor logre un alto nivel de
compromiso sobre su trabajo investigativo.
Se habla de trabajo investigativo y no del trabajo productivo porque la actuación y sobre todo
el proceso académico deben ser concebidos como un laboratorio de experimentación, donde el
estudiante-actor tenga la posibilidad de tener un espacio en el que pueda explorar de manera
guiada las herramientas prácticas, ya mencionadas, que son la base para la elaboración de una
escena dramática, como lo menciona Stanislavski (1994, P.152):
“… Todo hombre descubre sobre sí mismo el propio germen creativo, el propio amor, y los
libera para su trabajo artístico, y precisamente de una manera muy peculiar, irrepetible, que
constituye su secreto, su individualidad. Por eso el secreto del trabajo creativo de uno no es
bueno para otro y no se puede usar a nadie como modelo a imitar. La imitación, priva de
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impulso creativo, es letal, exactamente como querer aprender la voz de alguien o el
comportamiento de otro. No es este el camino de la creatividad irrepetible; no es la manera de
despertar en uno mismo una nueva conciencia de la vida.”
Por otra parte, se busca reivindicar la labor docente dentro del programa de Artes Escénicas
y llegar a concluir que el proceso que brinda la academia y su equipo de maestros es un proceso
dual donde el estudiante tiene la oportunidad de aplicar de manera individual, constante y
consciente, las herramientas teórico-prácticas que se le proponen e intentar quebrar la
verticalidad de los procesos de aprendizaje, para que de este modo los estudiantes se apropien de
su trabajo, de su proceso dentro de la institución y su proyección fuera de ella. Además, cambiar
aquella concepción del arte como un resultado de una colección de ejercicios inconexos y
construir la academia desde unos procesos investigativos, es decir, que el estudiante-actor
conozca/haciendo y haga/conociendo.
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El estudiante-actor y la acción física
Avanzando en la investigación, se buscó indagar desde un texto teatral no realista, la
construcción, la apropiación y el trabajo sobre la acción física en los estudiantes-actores, se
trabajó sobre el texto “Un recuerdo en el olvido” del dramaturgo colombiano César Castaño,
Obra ganadora de la Beca de Dramaturgia Teatral Programa Nacional de Estímulos 2011
Ministerio de Cultura, la obra, como lo cita el autor “...fue un proyecto de escritura teatral con el
que quería narrar un hilo en la memoria de los muertos que, perdidos en los ecos del silencio,
viajan detenidos en las aguas del río Cauca.” (Castaño, 2011, P.3) usando como eje central de
escritura un lenguaje simbolizado, es una obra que narra la vida después de la muerte de un
soldado y un sargento que están atrapados en el mar insondable del olvido. Se usa un texto
colombiano por un interés personal, de indagar y promover la investigación académica sobre los
textos y dramaturgias colombianas contemporáneas. De este modo fue necesario buscar dos
estudiantes actores dentro de la facultad de artes ASAB que estuviesen interesados en investigar
más a fondo sus habilidades y recursos actorales.
Finalmente se concretó el trabajo con Sebastián Benavides, estudiante de artes escénicas con
énfasis en actuación de tercer semestre y Jhony Alexander Mora estudiante de artes escénicas
con énfasis en actuación de sexto semestre. ¿Por qué trabajar con dos estudiantes de distintos
semestres? La investigación buscó observar la manera en que apropian las herramientas para la
construcción y elaboración de la acción física, desde dos puntos de vista: el primero, un
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estudiante-actor de tercer semestre que está iniciando su trabajo en los módulos de actuación con
un trabajo en la técnica “fresco” y un estudiante-actor de sexto semestre que ya está finalizando
su recorrido dentro de los módulos de actuación y tiene un bagaje en el conocimiento de su
trabajo. El trabajo con los estudiantes-actores se realizó durante un mes y dos semanas con una
intensidad horaria de 3 horas por cada sesión.
En primera instancia se les planteó la siguiente pregunta: ¿Para ustedes qué es la acción
física? Para Sebastián Benavides estudiante de actuación de tercer semestre “... es una acción
inconsciente, generada por una emoción”. Jhony Mora estudiante de actuación de sexto semestre
afirma que “...es una acción cotidiana, detonada desde una raíz psicológica, tiene intención, dice
algo...” A la pregunta, relacionada con su auto reconocimiento como actores: ¿cuáles son sus
habilidades en la escena con relación a su cuerpo? Sebastián Benavides responde: “Considero
que tengo más habilidad en la agilidad que en la fuerza”; Jhony Mora afirma: “Siento que tengo
más fuerza que agilidad...”. Con el planteamiento de estas dos preguntas se buscó tener una base
de investigación práctica para trabajar con los dos estudiantes-actores.
Posterior a esto y para el desarrollo de las sesiones del trabajo y la recolección de la
información se le asigna una bitácora de trabajo a cada estudiante-actor, tomando como ejemplo
el libro “RASTROS, TRAINING E HISTORIA DE UNA ACTRIZ DEL ODIN TEATRET, de
Roberta Carreri” El uso y manejo de la bitácora es esencial en el proceso de esta investigación.
Citando a Eugenio Barba en una carta escrita a Roberta Carreri “...Cuando vosotros actores
conseguís adueñarnos de vuestra palabra, de vuestros modos de expresar, contar, transmitir y
recordar, nuestra isla se hace no solo más rica y preciosa, sino también más justa.” (Carreri,
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2011, P.10). Así pues, fue importante constatar el trabajo del actor en una bitácora personal,
dándole la potestad de plasmar sus inquietudes, hallazgos, percepciones e impresiones de su
proceso.
Se busca, con esta bitácora, además de tener un respaldo en la investigación, evidenciar cómo
el estudiante-actor está incorporando las herramientas que encuentra en los talleres y las apropia
a su trabajo en la escena. Además de incentivar al estudiante-actor a adueñarse de su palabra y de
investigar constantemente sobre su trabajo personal, como lo menciona Kevin Kline en la
introducción del libro “Cómo dejar de actuar” de Harold Guskin (2003, P. 14) “...no creo que
nadie pueda enseñarle a una persona a cómo actuar. Creo que finalmente somos nosotros los que
nos enseñamos a nosotros mismos.” Es así como se logró que el estudiante-actor crease un
sentido de apropiación de su trabajo, de forma continua, investigando e indagando sobre sus
necesidades y lograr así plasmarlas en su bitácora personal.
Durante las sesiones de trabajo con el texto “Un recuerdo en el olvido” y su exploración con
los dos estudiantes-actores, se observó que surge una dificultad en ellos en la construcción de
una acción física concreta; quizá porque los dos estudiantes-actores aún no aplican las
herramientas que adquieren e investigan en los talleres de actuación y al abordar la situación del
texto dramático inician desde cero en su exploración. Es decir, los estudiantes-actores abandonan
sus cuerpos y buscan montar de un modo racional el texto, haciendo que la falta de
comunicación, de organicidad y la impostura del cuerpo salgan a flote en la escena, y a su vez se
denota el bloqueo corporal a la hora de abordar la situación.
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En vista de esto surge la necesidad, en primera instancia, de trabajar desde la técnica, la
exploración de la situación, y la construcción de la acción física, partiendo de la siguiente
premisa que surge a partir de la recolección teórica como parte de esta investigación : El actuar
y explorar un texto dramático, debe iniciar desde el cuerpo, desde el movimiento, la
sensación de los sentidos y de una partitura física detallada, con esto se buscó que el
estudiante-actor indagase desde sus cualidades físicas el abordaje del texto dramático.
Así mismo, se logró un proceso de comprensión del texto y la situación, no desde el intelecto
y la racionalización, sino desde unas herramientas básicas que comprometen el cuerpo del
estudiante-actor. De acuerdo con eso la investigación arroja una segunda premisa de trabajo: Si
el cuerpo del actor comprende la situación, desde sus 5 sentidos: tacto, gusto, vista, olfato y
oído, además de apropiar sus movimientos e impulsos, el público logrará leer desde su
universo lo que el actor le pueda transmitir, sin necesidad de que este busque comprender
de forma racional lo que está actuando. He ahí la importancia de investigar sobre el trabajo de
la partitura física, la apropiación de los impulsos que desencadena el detalle en el movimiento y
la sensación corporal que estos generan.
A propósito del trabajo de los impulsos y la relación estrecha que tiene con la construcción de
la acción física, Dixon (2011) en la charla coloquio organizada por la RESAD sobre la técnica
de Michael Chejov, hace especial énfasis en explicar la construcción de una acción física y el
trabajo del actor desde una mirada psico-física. Cuando se habla de psico-físico en el trabajo del
actor/actriz, se refiere a la combinación del cuerpo físico y el cuerpo interno. Dixon nos habla
desde un inicio que “...La vida no es algo físico, la vida es vida y punto…” es decir que nosotros
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al ser seres humanos tangibles, con un cuerpo físico, debemos ser receptivos ante los sucesos
cotidianos, para que desde éste, se logre asimilar toda la esencia de la vida. Así mismo, Dixon
desde su conocimiento con el trabajo de Michael Chejov, plantea 5 instancias que el actor/actriz
debe tener en cuenta para su proceso: En primer lugar habla del cuerpo físico o sea el cuerpo
tangible de cada ser humano; en segundo lugar habla sobre el mundo interno del actor/actriz,
en otras palabras son todos aquellos impulsos internos (emociones y sensaciones) que ayudan a
potencializar el trabajo del cuerpo físico; en tercer lugar menciona el mundo exterior los
objetos, las otras personas, la naturaleza y el mundo tangible en general; en cuarto lugar
menciona el otro yo es decir, un personaje de ficción con un cuerpo físico, un mundo interno y
un mundo exterior concreto; en quinto lugar plantea el yo creador elevado en otras palabras la
motivación e impulso personal que tiene cada artista para iniciar un proceso creativo.
No obstante, se evidencia que en el abordaje de la exploración de la situación y el personaje,
los dos estudiantes-actores, buscaron construir desde la forma, alejando su mundo interno propio
del mundo interno de “el otro yo”. A pesar de que la “observación externa” es muy importante,
no puede ser la única, por eso es necesaria una “observación interna”, ya que el trabajo interno
del actor sobre sí mismo, permite que la acción en cada momento sea genuina e irrepetible.
Po lo tanto, los impulsos corporales no deben “marcarse” ni ralentizarse en escena, porque en
la vida cotidiana nada se ralentiza, todo pasa en un tiempo justo y preciso. Por eso cuando un
impulso corporal se corta, el motor de la emoción del momento se escapa. Así, la creación de la
acción interna y externa, debe estar acompañada siempre de la respiración, que es el eje
fundamental en el trabajo del actor, porque permite elaborar la necesidad del mundo interno para
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construir una acción física concreta. Si el actor no respira, el actor está muerto escénicamente.
Igualmente es pertinente señalar que los impulsos de la acción física radican en la inmediatez del
momento, una acción no se piensa, tan solo se ejecuta y en su ejecución se encuentra el sentido
de la misma; por ello se ve importante trabajar sobre el foco externo y cómo éste crea estímulos
en el cuerpo físico y mundo interno del actor y de el otro yo, para que haya un balance entre: la
acción interna y la acción física en el mundo externo.
Un ejemplo claro de actuar es la natación, el nadador siempre está en movimiento, si lo deja
de hacer se ahoga. Pasa exactamente lo mismo en la escena, el actor siempre debe estar en
movimiento, así aparentemente esté quieto, la acción interna debe estar siempre cambiando, y
todo esto se refleja en su respiración, en sus ojos y en su columna vertebral.
Asumiendo que el trabajo sobre el detalle y la acción física es fundamental para la
investigación del estudiante-actor en la escena, desde el punto de vista de la “técnica”, se obtiene
que ésta no puede limitar el mundo interno y la individualidad de cada actor, como lo menciona
Harold Guskin (2003, P. 26)
“...el actor debe partir de una reacción visceral al material. Por eso debe rechazar las
elecciones intelectuales desde el comienzo de su trabajo. Debe permitirse a sí mismo
permanecer en un estado de exploración, sin estar seguro de lo que va hacer... “.
De manera que en la búsqueda y en la exploración del material con los actores, es necesario
trabajar sobre ellos mismos: sus impulsos viscerales, sus miedos, fobias, gustos, aspiraciones,
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necesidades, sueños y buscar similitudes con el mundo interno de el otro yo. En definitiva, se
trabaja esto para lograr que las partituras de movimientos se llenen de imágenes, impulsos y
necesidades reales de los estudiantes-actores. De ahí la importancia de realizar el trabajo sobre
los cinco sentidos del ser humano, el cual es fundamental para trabajar la acción física porque
dicho trabajo genera impulsos genuinos e irrepetibles en el actor, y es allí donde el estudiante-
actor debe investigar constantemente para alcanzar una sensibilidad tan aguda, que logre capturar
lo que sucede en su entorno social cotidiano y cómo este le afecta su mundo interno.
Además, se encuentra que el arte dramático al estar tan ligado con la condición humana, no se
puede desligar de ella en su elaboración, es decir el estudiante-actor debe tener un balance
constante entre: la técnica, su mundo interno y el contexto que lo rodea. Así pues, surge como
frase guía de la investigación, otra posibilidad y condición para la construcción de la acción
física: El trabajo del actor sobre el personaje debe tomarse también como excusa para que
esté, el actor se explore más como ser humano, agudizando su sensibilidad con el mundo y
sus intereses personales, con el fin de abrir el diapasón de posibilidades, creativas, y lograr
poner en su trabajo un sello genuino. Esto lleva a que la investigación entienda el trabajo del
actor no como unos módulos inconexos de herramientas que se adquieren y que exploran de
manera aislada, sino comprender que dicho trabajo es un conjunto de recursos que van de la
mano para la elaboración de un objetivo claro en la escena: desarrollar de manera efectiva el
texto dramático y la construcción del personaje.
A partir de los parámetros de juego para la construcción de la acción física anteriormente
mencionados por Graham Dixon, se ve pertinente que los estudiantes-actores desde los hallazgos
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en los talleres, las improvisaciones con el texto y las sensaciones que este les genere, escojan un
fragmento en específico de la obra y desde el cuerpo busquen crear una partitura repetitiva de
movimientos. Con el fin de investigar: la manera en que se puede construir una acción física no
realista. No obstante, así como el trabajo técnico y las imágenes internas son muy importante en
la elaboración de una acción física, no es lo único que se debe buscar y entrenar, así que se halla
otro factor muy importante en el transcurrir de las sesiones y es el compromiso. El compromiso
referido a la entrega que cada estudiante ofrece en su quehacer, la pasión y el querer brindar algo
de sí mismo en su desarrollo como actor.
La generosidad es otro componente muy importante para el trabajo del estudiante-actor ya
que es la que permite albergar en su mundo interno, todos los impulsos que constantemente está
experimentando en su entorno social, además de facilitar la comunicación con sus compañeros
en escena y lograr de manera efectiva la organicidad y la sinceridad que la situación dramática
requiere. Así lo menciona Eines (2005, P. 125):
“El subjetivismo, inherente al trabajo del actor, puede ser una trampa de la que sólo
puede salir si mira hacia afuera, hacia el otro. Cuando el actor enfatiza la relación consigo
mismo y busca la solución a los problemas del personaje sólo dentro de sí mismo, se da de
bruces contra un muro. No incorpora a su trabajo la relación con el otro, un terreno fértil para
definir la conducta del personaje. La salida es falsa, ante la imposibilidad de trabajar con el
oro, es que el actor acabe inventándose al personaje impidiendo que resulte verosímil”
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Un actor egoísta es el que a toda costa busca sobresalir de los demás, sin darse cuenta que no
ha sido fiel a su trabajo, sino que es fiel a la idea de complacer a un sujeto externo. Por el
contrario, el actor/actriz que demuestra generosidad, simplemente busca ser fiel a su instinto y
brindar de manera sincera sus más íntimos impulsos a sus compañeros en pro del hecho escénico.
A través del tiempo se ha pensado que el cuerpo y el corazón del actor, son prestados, por eso
es importante entrenarlos, para que la ejecución de la acción física sea real y concreta. De modo
que la atención debe estar guiada hacia el entrenamiento del “cuerpo físico” y el entrenamiento
del “mundo interno” para que la membrana personal de cada estudiante-actor se flexibilice y
logre captar de manera más objetiva y atenta lo que ocurre a su alrededor. Esto con el fin de
comprender que el artista escénico no es solo un sujeto que representa una ficción, sino que es un
ser que comprende y concibe que su cuerpo y alma se prestan para que desde la ficción se logre
transmitir un discurso, una postura, una imagen, un relato. Los artistas escénicos son seres
humanos, al igual que sus personajes quienes deben vivir en cuerpo y alma la situación escénica.
De este modo, durante el proceso de los talleres de investigación surgen las siguientes
preguntas: ¿Si el estudiante-actor de la ASAB comprende las herramientas que se le brindan,
porque es tan difícil que las acople en sus procesos de actuación? ¿Sobre qué investiga el
estudiante-actor en su pasar por la Academia? ¿Realmente hay un proceso consciente de
investigación y creación en la Academia por parte de los estudiantes-actores?
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Imágenes y videos de apoyo
Sebastián Benavides y Jhony Alexander Mora (2017)
Sebastián Benavides (2017)
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Sebastián Benavides y Jhony Alexander Mora (2017)
Jhony Alexander Mora (2017)
30
Sebastián Benavides (2017)
Sebastián Benavides (2017)
31
S
Apartes de la bitácora de Sebastián Benavides (2017)
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Apartes de la bitácora de Jhony Alexander Mora (2017)
(Fotografía: Joel Sebastián Báez Cruz , 2017)
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Enlace videos de apoyo del proceso
https://drive.google.com/open?id=1qyt0VlM0M6jdFwfbe35IT5PDlJ14OzH-
Imagen Sebastián Benavides
https://drive.google.com/open?id=1G8GVLfnqNRZcnJdWT4Tyqijjlv89441K
Imagen Jhony Alexander Mora
https://drive.google.com/open?id=1CCf8Ed0uw_4zrRFDKOY8Rm25x1jtC4xJ
Partitura física Sebastián Benavides
https://drive.google.com/open?id=1V1-UPg_Ow264wHegnODs15-GNdsdc097
Partitura física Jhony Alexander Mora
https://drive.google.com/open?id=1xzyHxxakHcj3eFGA1Ovwk9lV7vFD8aBm
Partitura física Jhony Alexander Mora #2
https://drive.google.com/open?id=17lJ2VYcHzJgQnkMXv2WSnV0dWSbryk9b
Propuesta física Sebastián Benavides
https://drive.google.com/open?id=1AToKNykaJIUQ550OaavxjFvWOeemat_6
Propuesta física Sebastián Benavides y Jhony Alexander Mora
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Yo y la acción física
En este capítulo me voy a tomar el atrevimiento de salirme de las normas de escritura y pasaré
a una descripción más personal e íntima. Durante mi paso por la academia y los procesos teórico-
prácticos dentro y fuera de ella, encontré herramientas y ejercicios que me ayudaron para el
entrenamiento y la apropiación de las acciones físicas.
Uno de los principales detonantes para indagar sobre el trabajo del actor fue un escrito que me
dio una maestra del área de actuación. Dicho escrito abrió mis ojos a repensar mi paso y mi
proceso en la academia como futuro artista escénico. Me hacía reflexionar sobre cuán arduo y
constante es el trabajo del actor, más aún, si se está en un contexto casi desolador donde es más
válido “ser amigo de alguien, tener un rostro bello o estar en la rosca”, que tu trabajo personal
como artista.
Como anécdota personal, un día en clase de actuación, a todos los hombres nos pararon al
frente en el proscenio del teatro y la maestra nos dijo las siguientes palabras: ...Ustedes, no son
lindos físicamente. No saben 3 idiomas. No tienen contactos profesionales. No saben tocar 2
instrumentos. No tienen dinero. No cantan. No bailan. Pero quiero que cuando allá afuera los
directores, miren sus ojos, digan: yo quiero trabajar con ese actor. Porque si no tienen todo eso,
deben ser los mejores y de ahora en adelante deben trabajar el triple porque hay muchos más que
se están preparando para hacer lo que ustedes hacen.
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Durante los siguientes días y hasta el día de hoy estoy comprendiendo que este estilo de vida,
el arte escénico, es algo de constante entrega. De dejar que cada momento del día atraviese tu
corazón. Pensar tu proceso y tu cuerpo como una esponja que absorbe y absorbe, porque todo
funciona. No tener miedo de lanzarte al vacío, por el fracaso, porque son más los fracasos que los
aciertos, pero son esos tropiezos los que más funcionan. De ir hasta las últimas consecuencias
porque solo hay una oportunidad y sobre todo defender tú trabajo con cuerpo y alma porque si no
te comprometes a fondo no funciona.
Dicho texto que me motivó a trabajar sobre mi proceso personal, es el decálogo de la maestra
Luisa Vargas (2015, P. 34):
“reafirmo mi desconfianza en las fórmulas o recetas, por ellos retó a los lectores a
múltiples decálogos, undecálogos o dodecálogos (lo que quieran). Finalmente, cada uno hace el
propio, lo divertido es confrontarse con la práctica y darse cuenta que, si bien le va, parafraseó
otros listados”
Dicho decálogo, que es realidad es un dodecálogo, es un contrato personal con 12 puntos que
ella hizo con su trabajo como actriz. Esto me llevó a reformular la visión de academia que tenía
hasta ese momento. A indagar por fuera otras formas de entrenamiento y de ampliar mi mundo
interno como actor. Acudí a la danza, al cine, a la literatura, a recordar talleres del pasado, a la
música y a la plástica. Sobre todo, amplié mi sensibilidad con el mundo y con lo que sentía.
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El empezar a indagar sobre estos temas me hizo recordar la “Reflexión lírica-práctica sobre el
actor” de César Brie, un escrito muy parecido al Decálogo de Luisa Vargas, que en 15 partes más
una reflexión, resume lo que es el trabajo del actor. Aquí un fragmento:
“...El cuerpo de un actor es glorioso
cuando ha atravesado la muerte
y convive con ella.
Detrás de un cuerpo glorioso
naturalmente habita, además, la técnica.
Pero las técnicas no son solamente ejercicios,
se resuelven en ejercicios,
pero son otra cosa.
Un actor en el camino de la gloria
para aprender debe liberarse.
Desvestirse.
Y poder hacerlo, también, con una sonrisa.
La técnica del actor es un largo desnudarse
hasta llegar al alma,
el recurso del cuerpo y de la voz
para lograr la transparencia.
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Para ser humano...” (Brie, 2015)
Este escrito fue fundamental en mi proceso para entender que este camino de la actuación
parte de lo más profundo del corazón y del alma. Que no importa cuán tanta técnica poseas, que,
si no lo haces con el corazón y con el alma no valdrá la pena, no quiere decir que la técnica no
sea importante. Me ayudó a comprender el poder de la mirada y la diferencia del individuo y de
la persona. Individuo es aquel que va solo en el mundo, pero se vuelve persona cuando cruza la
mirada con alguien más. Porque yo, al igual que todos nos alimentamos de la mirada del otro en
escena, y éste es el único apoyo cuando se piensa que todo está perdido. Como ser humano
comprendí que las puertas del alma son los ojos y que también la mirada se entrena, al igual que
las manos, los pies y la pelvis.
Dichas palabras y dichas lecturas, me empujaron a enfrentarme a mis problemas técnicos y a
potencializar mis habilidades. Exploraré y exploro ejercicios que me sirven para componer de
manera personal mis acciones físicas. Dentro de todas estas indagaciones sobre lo que puede
componer a una acción física en su entrenamiento, llegué a Stanislavski y a Rudolf Lavan, que
me proponen esta serie de palabras: la concentración (que prefiero llamar atención); relajación;
imaginación; control; entrega; fluidez de los impulsos; foco de atención; fuerza y tiempo del
movimiento en el espacio. Por experiencia personal y por mi trabajo como actor, quise agregar a
este listado de palabras, 6 reglas para dicho entrenamiento:
1. Ser psicótico- no tener miedo a la exageración.
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2. Ser Obsceno- partir de los impulsos animales, todo nace de lo abyecto.
3. Ser Nada original- ya todo está inventado y el artista es un gran un ladrón.
4. Buscar ser Contundente - que no haya duda en lo que estoy haciendo, lanzarme al vacío.
5. En escena ser Poderoso - llevar al límite mi cuerpo y mi corazón, el límite no existe.
6. Radical - ser claro con lo que hago, confiar en mí y en los otros.
Son palabras que robé como muchos otros recursos, las apropié para mi trabajo como artista.
Así pues, llegué a organizar una serie de ejercicios los cuales se enfocan en trabajar, a grandes
rasgos, la construcción sobre la acción física. Ejercicios que están sujetos a cambios según las
necesidades de cada persona. También concluí que una regla fundamental en la ejecución de
todos estos ejercicios es: La respiración como eje central y como vía hacia la imagen y la
emoción. La mirada siempre enfocada a un punto específico en el espacio, todo siempre está
afuera, desde afuera también me construyo por dentro. Nunca juzgar lo que hago, siempre
confiar en que cada cosa que hago es interesante, desde la nada se construye y muy importante,
nunca hablar mal de uno mismo a uno mismo.
En primer lugar, vi necesario trabajar la presencia y el trabajo sobre el foco visual. Tomando
como punto de partida ejercicios que practique de Tadashi Suzuki y Michael Chejov. El ejercicio
combinaba la postura de la estatua Suzuki, el trabajo de imaginación y proyección de plexo de
Chejov. Con esto busco trabajar sobre el control, el foco, la imaginación y relajación. Haciendo
especial énfasis en los ojos, las manos y los pies (no importa que en primera instancia estén
completamente exagerados, la idea que se amplíe el rango de estas tres partes del cuerpo, con el
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fin de elevar el nivel de expresividad) Las imágenes que usan:
Verse en el espejo y reconocer su cuerpo.
Con una leve exhalación (shh) se le dice al del espejo, algo que nunca se había dicho.
En cada exhalación, los pies se entierran y de la coronilla se estira.
En la parte del estómago hay una olla de presión que está botando aire caliente, este aire tiene
un color, con una leve exhalación y un (shh) va saliendo ese aire de color.
Siempre el aire va hacia “mi yo del espejo” (La diana del actor)
Aparece un hilo de luz en mi plexo que une al plexo de “mi yo del espejo”
“Mi yo del espejo” da la espalda y se va alejando, cae en barro y pide ayuda, yo quiero ir,
pero estoy enterrado y no puedo.
El barro me empieza a cubrir de pies a cabeza, hasta quedar encerrado.
Dar un paso al frente y observar de nuevo el espacio.
Por otra parte, para el trabajo sobre la fluidez de los impulsos, el tiempo del movimiento, el
control, la imaginación y el foco de atención. Llegue a un ejercicio que explore en un montaje de
danza contemporánea que se basaba en el Tai Chi y la energía de la columna y las manos. Con la
premisa de que: el universo personal se trasmite desde las manos. Este ejercicio lo combine con
el trabajo de atmósfera e imaginación de Michael Chejov y con el trabajo de oposición de
Tadashi Suzuki:
- En segunda posición de piernas con pelvis halando al suelo y coronilla al cielo, dejar caer
los brazos al frente y poner el foco de la mirada en las manos y observarlas.
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Nace una luz en el centro del plexo.
La luz baja en forma de pelota en la palma de las manos.
Esa luz empieza a movilizar las manos y los brazos. (Los brazos nacen desde la espalda, así
que la espalda también de moviliza)
Los pies se van despegando del suelo y se van movilizando.
El eje del movimiento es la esfera de luz en la mano.
El suelo va cambiando de textura, al igual que el espacio. (Agua, arena, césped, gelatina) me
voy moviendo en ese espacio que cambia (el cuerpo se transforma)
El movimiento hasta el límite, siempre partiendo de la columna vertebral.
El siguiente ejercicio lo tome de un pequeño taller sobre danza Butoh y observe que, desde la
deformación física y mental, se puede llegar de igual forma a trabajar ejes del entrenamiento de
la acción física. El foco, el espacio, el tiempo, la fluidez de los impulsos y el mundo interno
personal. Este ejercicio también busca que se abran puertas de bloqueos internos y se haga un
reconocimiento psicofísico desde otro punto de vista (lo abyecto y lo animal). Como premisa se
busca que el cuerpo hable por sí mismo, y que no haya una indagación de una forma física en
específica:
Posición de estrella en el suelo, hacer un primer barrido de: Cómo estoy hoy.
Abrir los ojos y poner un punto al frente. Inhalar y exhalar hasta vaciar el cuerpo
completamente de aire.
Movilizar la columna vertebral (Serpiente) dejar que se afecten las articulaciones
Abrir el foco visual a tal punto de estar viendo todo el espacio, pero a la vez nada.
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(Desenfocar la mirada)
Reptar por el espacio. (Gravedad 100)
Explorar diferentes apoyos del cuerpo.
Imágenes: Una masa de carne oscura que empieza habitar el espacio, tiene hambre, frío, calor,
protege su espacio, lucha por su espacio, es comida de un depredador…
Una luz del cielo a la tierra atraviesa su plexo.
Respira en posición de estrella y revisa nuevamente el cuerpo
Observa de manera detallada el espacio. Qué veo y qué no veo.
Otro factor determinante para mí, en la construcción de una acción física, son el trabajo sobre
los 5 sentidos (tacto, gusto, oído, vista, olfato). El siguiente ejercicio lo explore con el maestro
Antonio Zúñiga de la Ciudad de México y lo combine con un ejercicio para la construcción de
un personaje (Preguntas Lúdicas o interrogatorio)
- Este ejercicio busca explorar impulsos físicos desde los 5 sentidos e imágenes propias de
cada actor.
De pie mirando un punto fijo en el espacio.
Pasar a segunda posición de las piernas.
Empezar a tocar cada parte del cuerpo con una leve presión.
Frotar el cuerpo con las manos. No dejar de hacerlo hasta que se acabe el ejercicio.
Quién es usted. A qué le teme. Qué sueños tiene. Qué frustraciones tiene. Qué le gusta comer
(tóquese como si estuviera comiendo su comida favorita). A Qué le tiene fobia (Tóquese como si
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estuviera al lado de esa fobia) (Cada vez debe crecer más y más físicamente)
Mientras va pasando esas sensaciones, cuénteme o dígame un texto.
Con respecto a la entrega y la honestidad con el otro, vi necesario confrontar dos universos
diferentes y no trabajar individualmente. Con el fin de entrenar la comunicación, la confianza y
la entrega con el otr@.
Explore un ejercicio que combina de nuevo la postura física que propone Tadashi Suzuki con
una exploración sobre el impulso interno y la contundencia de la mirada.
En posición #1 poner el foco de atención en la mirada del otr@
Buscar escuchar su respiración e igualarla.
Los ojos son un rayo láser y ese láser tiene un color específico de cada uno.
Decirle algo al otro con la mirada. Algo que nunca había podido decirle (Algo bueno)
Decirle algo al otro con la mirada. Algo que nunca había podido decirle (Algo malo)
Siempre enterrados en el suelo sin poder moverse.
Un hilo de luz de su plexo los une al plexo del otr@
Quiero ir al otro, pero no puedo.
Dar un paso al frente.
Estos ejercicios como: Balance del espacio escénico (Juego de la balsa). Composición física y
espacial desde la danza (Estatuas. Caigo y salgo del suelo) Cada parte de mi cuerpo compone en
el espacio (Línea, Círculo, Repetición, Perseguir a alguien, Arquitectura, Calles y Carreras).
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Puntos que veo en el espacio (Cabeza, torso y cadera. Todo punto es interesante. Digo lo que
veo). Trabajo sobre los cuatro elementos físicos en el cuerpo, entre otros, Son un sin número de
ejercicios que explore dentro de la academia, en cada uno de ellos se encontraba implícita la
composición técnica de la acción física en escena. Cabe recalcar de nuevo que estos son
ejercicios explorados dentro y fuera de la academia, ejercicios que explore y combine, porque vi
necesario crear una ruta de reglas y entrenamientos para mi proceso como actor. Son ejercicios
que están sujetos a cambios según cada necesidad. Ejercicios que varían según lo que cada
estudiante-actor esté explorando. Tan solo es un punto de partida para investigar sobre mi
proceso personal como futuro artista escénico.
Por lo que se refiere a las herramientas teórico-prácticas que componen a una acción física, las
que indague dentro de la academia, observe que efectivamente si las exploré y si se exploran; ya
que están contempladas en los syllabus de actuación y cuerpo. Entonces evidencio que el
problema radica en el desaprovechamiento y la falta investigación sobre las herramientas por
parte de los estudiantes. Problema que va más hacia comprender la academia como un espacio de
investigación personal o grupal y no un lugar donde “me van a enseñar actuar”. Problema que
radica, como lo decían muchos maestr@s en clase “deje que el trabajo atraviese su cuerpo y su
corazón”, es decir comprometerse a fondo con lo que se hace y por el contrario como repetían
esos mismos maestr@s “no haga la tarea por hacerla”, simplemente apasionarse con lo que se
hace, comprometerse a fondo e investigar sobre lo que se propone.
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Conclusión
En primer lugar, el investigar los ejes temáticos que desarrolla el concepto de acción física
dentro de la carrera de artes escénicas con énfasis en actuación de la Facultad de Artes ASAB,
nos lleva de inmediato a reflexionar ante las prácticas artísticas y el nivel de investigación
teórico-práctico que se da por parte de los estudiantes de actuación en dichos ejes.
Así pues, a manera de conclusión surge la pregunta: ¿Realmente hay un proceso consciente
de investigación y creación en la Academia por parte de los estudiantes-actores en dichos ejes
temáticos que desarrolla el concepto de acción física? A esto encuentro que los procesos
educativos dentro de la academia aún se siguen concibiendo, por algunos estudiantes, como
procesos escolares donde el maestro es el que debe dar la totalidad de las herramientas y no es
el estudiante que indaga constantemente sobre estas, creando de este modo un proceso de
acumulación de material inconexo que no permite el amplio desarrollo creativo y autónomo del
estudiante-actor en escena, además de no crearse la necesidad de cuestionar su quehacer artístico
y su desarrollo como futuro artista escénico.
Así mismo, surge una serie de reflexiones en torno al paso por la academia, como artistas
escénicos “turistas”. Hacia dónde y hasta dónde se están proyectando los estudiantes-actores en
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sus procesos creativos dentro y fuera de la academia; cuál es el nivel de compromiso frente al
proceso individual técnico-creativo en el arte escénico; qué clase de artista escénico se pretende
ser y cómo desde la academia se indaga las herramientas, que se brindan, para así apropiarse y
construir los cimientos hacia un futuro profesional; y cómo se generan otros tipos de
investigaciones teatrales para el entorno artístico actual.
De este modo a manera de conclusión se llega a que, la academia y los docentes, sí
promueven unos ejes temáticos frente al concepto de la acción física, mientras que a grosso
modo los estudiantes de artes escénicas aun no los apropian ni los aprovechan dentro de sus
posibilidades; en este punto es pertinente entender que:
El proyecto curricular de Artes Escénicas no se debe concebir como una burbuja que brinda
todas las herramientas, sino es un trampolín donde, el futuro artista escénico, proyecta sus
ideales hacia su futuro profesional, a fin de crear preguntas sobre el tipo de arte que se quiere
promover en su entorno social.
Los nuevos futuros artistas escénicos, están sumergidos en una sociedad que promueve otro
tipo de intereses culturales, en los cuales el arte escénico no está como una prioridad del
consumo social; está en una sociedad que empuja al ser humano joven a promover unos modelos
de desarrollo que se cimientan en buscar sujetos que transiten por su vida como “turistas”, sin
crear: relaciones, vínculos, raíces, preguntas, conocimiento, espacios de investigación, entre
otros.
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Entonces he ahí la importancia de concebir a la academia, desde un inicio, como un espacio
de investigación de saberes, donde la prueba y el error hace parte del proceso educativo; donde
hay un constante desarrollo de las herramientas adquiridas y sobre todo comprender que el
maestro o el director no es quien debe dar todo el conocimiento, por el contrario, es quien brinda
las bases de los ejes temáticos y es el estudiante-actor quien las debe desarrollar según sus
capacidades.
En definitiva es pertinente que se promueva la investigación-creación, en el programa de artes
escénicas. Además, se propone a cada lector estudiante, maestro(a) y/o sujeto externo vinculado
a las artes no importa su línea, a que cada quien cree un decálogo o un contrato personal de
investigación, que lo comprometa consigo mismo a desarrollar actividades constantes que lo
ayuden avanzar y crecer en su proceso artístico dentro y fuera de la academia.
En conclusión el programa de artes escénicas con énfasis en actuación de la facultad de artes
ASAB sí provee herramientas teórico-prácticas para la composición y la enseñanza de la acción
física en escena, pero aun así la investigación propone hacer un llamado a los estudiantes-
actores del programa de artes escénicas a establecer un contrato personal con su trabajo y generar
espacios de investigación autónomos o grupales en los cuales busquen crear conocimiento desde
el inicio de sus prácticas artísticas con el fin de fortalecer, proyectar y optimizar el
conocimiento en artes escénicas y posicionarse en su “ACTUAR” profesional.
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Anexo 1
Análisis syllabus área de cuerpo y de actuación.
Bibliografía
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49
