El facsímil del techo de los bisontes de Altamira7b5dd584-a911-41… · la piedra pero en la...

ENTENDER ALTAMIRA

Para entender lo que ha supuesto el trabajo deréplica de la Cueva de Altamira es necesario cono-cer su origen. Sin un conocimiento profundo delarte y de la cueva original, ésta réplica, tal y comohoy la podemos contemplar, no habría sido posi-ble. Como autores del trabajo de reproducción dela Sala de Polícromos hemos llegado a conocer losplanteamientos de trabajo y las técnicas pictóricasde los autores paleolíticos de Altamira, después detoda una vida dedicada a la pintura y casi tres déca-das dedicadas al trabajo y a la investigación directade Altamira.Los precedentes en cuanto a la realización deréplicas de arte paleolítico, fueron objeto de nues-tro estudio. El trabajo del Dr. Pietsch1 de la repro-ducción de un fragmento del techo polícromo deAltamira en 1.962 para el Deutsches Museum deMunich, del que existe una copia realizada en1.963 en el subterráneo del jardín del MuseoArqueológico Nacional de Madrid, es una referen-cia obligada. Hemos conocido los métodos de tra-bajo empleados por los autores de réplicas paleolí-ticas en Francia y, por supuesto, las técnicas ymateriales empleados, si bien, antes habíamos rea-lizado el facsímil de un área de 35 metros cuadra-dos del techo polícromo de Altamira para un par-que cultural en Japón en 1993.En esta ocasión, nos planteamos una metodologíay exigencias de trabajo nuevas. Desarrollamos un

El facsímil del techo de los bisontes de AltamiraMatilde Muzquiz Pérez-Seoane, Pedro A. Saura Ramos

Fig. 1- Vista desde la osera, en elvestíbulo de la réplica, con la sala depolicromos al fondo. Esta visión,imposible en el original, nos trasladaa la época en que la tribumagdaleniense del autor de losbisontes policromos, habito la cueva.

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Fig. 2- El Gran Techo de Altamira,es un grandioso lienzo de piedra,pintado hace más de 14.000 años,de casi 200 metros cuadrados, dondepintores solutrenses y magdaleniensesdejaron el testimonio artístico masatractivo del arte rupestre paleolítico.


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Fig. 3- Vista general de la sala depolicromos, donde se aprecia el testigocentral que indica el nivel original desuelo de la sala, y la trincheraexcavada en 1928 para facilitar elacceso de las visitas.


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esquema de ejecución, en cuanto a sistemas ymateriales, con el fin de crear un soporte pétreoque cumpliera nuestros propósitos. Teníamos lacerteza de que era imprescindible obtener unarigurosa reproducción, no ya de los volúmenes dela piedra-soporte original, sino de sus característi-cas físicas: absorción, naturaleza, color, texturas,trazado exacto de grietas, poros, formaciones cal-cáreas, etc. y diseñamos el sistema para implantaren la reproducción tales datos.El estudio en profundidad de las técnicas y el pro-ceso pictórico de los autores paleolíticos deAltamira nos ha llevado a “recrear” la pintura deltecho polícromo tal y como fue ejecutada por susautores, siguiendo su mismo proceso, empleandolos mismos materiales y técnicas y en el mismo sen-tido en el que fueron trazadas las figuras y signos,tanto en el dibujo y la pintura, como en el grabado2.

Las técnicas artísticasde los autores del Techo Polícromo

Nuestro interés por éste hecho artístico, origen delarte de nuestros dias, nos llevó a analizar cómosurgieron estas pinturas. Para indagar en el conoci-miento de cómo pensó su obra aquél pintor de los

bisontes y descubrir en sus soluciones plásticas elproceso de creación de los mismos, nos imagina-mos que el techo estaba sin pintar y que nosotroséramos aquel colega de hace 14.500 años.Al entrar en la Gran Sala, la altura entre el suelo yel techo nos permitiría situarnos de pie, pero, amedida que nos introdujéramos en ella, el planodescendente del techo nos obligaría a agacharnos.Estas dificultades desaparecieron, en parte, debidoa la trinchera que se excavó en el suelo de la saladurante las excavaciones de Breuil y Obermaier en1.928, que facilita el acceso a los visitantes sinnecesidad de agacharse. Afortunadamente sólo seexcavó bajo la zona del techo correspondiente alos bisontes, de modo que más de la mitad de lasala conserva el suelo a su nivel original, sinembargo, el techo sobre él permanece práctica-mente inaccesible a las visitas. Al fondo, sus 60centímetros de altura nos invitan a estar sentadoso acostados. No obstante, observamos que estainclinación del techo fue bien aprovechada por losartistas, que realizaron su obra dirigiendo su mira-da hacia donde este cae, lo que permite ver lasfiguras pintadas desde la entrada. El techo es ungran panel de piedra caliza, de color ocre, surcadode grietas y con abultadas protuberancias redon-deadas. Una grieta especialmente profunda yancha, divide el techo en dos partes, desde la entra-da a la sala hasta el fondo de la misma, con direc-ción Oeste-Este. Estudiamos la luz con la que posiblemente se ilu-minó, la elección de la superficie en la que cons-truyó cada una de las figuras, la postura física queadoptó para realizar cada uno de los bisontes, latécnica y procedimientos empleados, el orden deejecución de los mismos, los materiales elegidos, ladirección del trazado del carbón, así como suritmo y su carácter.Para realizar su obra, pese a que algo de luz llega-ría a la sala desde la entrada de la cueva, el artistapaleolítico necesitó complementarla con luz artifi-cial. Siguiendo los estudios de la CienciaPrehistórica que apuntan a la utilización de lámpa-ras a base de grasa animal en el Paleolítico y par-

Fig. 4- M. Múzquiz dibuja ciervoscon carbón vegetal en una pequeñacueva sin restos arqueológicos,iluminándose únicamente con la luzde una lámpara de tuétano construidapor ella, en el curso de la investigaciónpara su tesis doctoral en 1985.


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Fig. 5- El gran bisonte macho, elejemplar mas poderoso del panelpintado, está situado en el bordederecho de la manada representada enel techo y mira, quizá vigilante, haciael exterior del grupo.


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Fig. 6- Detalle de la parte delanteradel bisonte hembra parado. Una delas figuras mas significativas del techopolicromo. En esta imagen podemosapreciar el trabajo de grabadoefectuado por el autor magdaleniense,en barba, ojo, patas y pezuñas.


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tiendo del hecho de que bajo paneles de pinturasrupestres de diversas cuevas han aparecido restosde huesos -concretamente en Altamira, segúnBreuil y Obermaier, aparecieron huesos a lo largode las paredes de la Sala de Polícromos-, se dedu-ce que pudieron emplearse lámparas de barro cuyocombustible estuviera formado por tuétano extra-ído de dichos huesos y una mecha vegetal.Durante varios días en el verano de 1986, realiza-mos una serie de pruebas experimentales con unresultado satisfactorio pues no producían humo niolor y mostraron una larga duración en relacióncon la poca cantidad de combustible empleado. Sucalidad difusa permite apreciar un espacio amplioy su movimiento produce variaciones aparentes enla propia piedra, mucho más sugerentes que la luzpuntual que proporcionan las linternas con las queacostumbramos a entrar en las cuevas.Varios pintores paleolíticos, probablemente dis-tanciados entre sí miles de años, compartieron estetecho como un espacio común, en el que median-te procedimientos plásticos materializaron pensa-mientos que eran importantes para la comunidadcon la que convivían. Cada pintor eligió cuidado-samente el modo de llevar a cabo esta importanteactividad. Su conservación ha hecho posible que secomuniquen con nosotros a través de su obra.Sanz de Sautuola3 supo reconocer este hecho enlas pinturas de Altamira que él descubrió y que,además, fueron las primeras pinturas paleolíticasdescubiertas en el mundo. El autor de los bisontes concibió su obra comoescultura y pintura. En las protuberancias redon-deadas del techo de piedra y en las grietas que losurcan, veía las distintas partes anatómicas de losbisontes. Con toda probabilidad, los volúmenes ygrietas del techo, bajo la luz de su lámpara, le indi-caron el trazado de algunas de las figuras y con suintervención nos las hizo ver a los demás tal ycomo él las imaginaba.Los 29 bisontes del techo miden hasta 180 cm dela cabeza al inicio de la cola. Para interpretarlos, elartista se situaba dejando a su espalda la entrada dela sala, mirando al techo en la dirección en que éste

desciende. A la entrada pudo trabajar de pie, en elcentro de la sala debió de trabajar de rodillas, puesesta postura permite una gran movilidad del cuer-po para abarcar el espacio elegido. En los lugaresmás bajos de la sala trabajaría agachado o sentado.Todos los bisontes son diferentes entre sí. Unosestán de pie, otros tumbados; en su conjunto apa-rentan un grupo familiar a semejanza de los gru-pos de bisontes europeos que viven en bosquessituados entre Rusia y Polonia, cuya estructura degrupo no es como la de las grandes manadas debisontes americanos sino como pequeños gruposfamiliares con un gran macho dominante.El autor de los bisontes combinó tres técnicas enla ejecución de cada una de las figuras: grabado,dibujo y pintura y las ejecutó en un mismo orden:primero graba, después dibuja en negro, y, final-mente, introduce el color rojo.

Fig. 7- Este bisonte bramando, quelevanta cabeza y cola, probablementerepresenta una figura inacabada porel autor de los bisontes. Tienegrabados todos los detalles habituales:pelaje, contorno alrededor de patas ycuerpo, barbas, ojo, orejas, cuernos ycola, y a continuación todo el dibujoen negro de carbón, incluidas líneas ymasa, pero no se le incorporó el colorrojo de óxido de hierro. Parece estarmontando a otro bisonte,probablemente hembra, que formauna masa de color rojo bajo suspatas.


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Pudo emplear buriles para trazar el grabado. En elmomento de su realización el grabado se percibi-ría como una línea clara respecto a la superficie dela piedra pero en la actualidad es el procedimientomenos visible debido a la pátina producida por elpaso del tiempo. Sobre la piedra con relieves volu-métricos naturales, grietas y una textura muy acu-sada, hizo incisiones con el buril con gran seguri-dad y destreza, pues el grabado modifica la piedray el resultado no puede corregirse.Realiza un trazado discontinuo y, en algunas zonas,hace incisiones paralelas para crear una línea amodo de surco ancho. Pone especial atención en elgrabado de la cabeza, que encaja con frecuencia engrietas naturales. Graba los ojos marcando las pupi-las, las orejas y los contornos de los cuernos. Conmucha precisión graba el hocico, a veces, incluso, lalengua, la barba y la papada. También hace hincapiéen la testuz, la giba, la cola, los cuartos traseros, lasarticulaciones de las patas, las pezuñas y el vientre,marcando la zona inguinal. En algunos casos reali-za un intenso esgrafiado a modo de pelaje del ani-mal. Entre volúmenes, grietas y grabado, los bison-tes adquieren un carácter escultórico.Al final de la cueva de Altamira, en la estrecha gale-ría denominada Cola de Caballo, a 270 m de laentrada, en una de sus paredes podemos admirar unbisonte grabado, de menor tamaño que los del GranTecho, que ha conservado el contraste entre el gra-bado y el fondo de la piedra, de color más oscuro.En nuestra opinión, este bisonte y el caballo situa-do frente a él pertenecen al autor de los bisontespolícromos, por tanto, aquí podemos observarcómo serían los grandes bisontes del techo en elmomento en el que fueron grabados, antes de sercompletados con dibujo en negro y pintura roja.De nuevo en el Gran Techo, el pintor magdale-niense, siguiendo su proceso creativo, incorporadespués del grabado el color negro con carbónvegetal. El empleo de este material ha permitidodatar la edad de las pinturas por el método del car-bono 14. Con carbones bien seleccionados realizaun trazado de línea muy expresivo. El carbónqueda empastado sobre la piedra húmeda. Una vez

más apreciamos su gran destreza, pues no rectifi-ca. Queda patente su inteligencia en la elección delos datos que interpreta de los bisontes y su cono-cimiento de los mismos, su vigor y la intensidadcon la que vive la creación de cada figura.Por el rastro que deja la línea de carbón sobre latextura de la piedra podemos deducir que el autorsigue una dirección constante en el sentido en elque podríamos acariciar al animal. No hay trazos acontrapelo. Introduce una línea de carbón entre elgrabado del contorno de los cuernos. Hoy, al nopercibirse claramente este grabado, los cuernosaparentan ser más finos. Dibuja la pupila, la oreja,partes de la cara y las patas. Para realizar la colaalterna los trazos del dibujo con el grabado y laspezuñas la resuelve de forma característica y seña-lada, de manera que podrían considerarse como“sello de autor”. También dibuja la línea del vien-tre, todo ello de forma discontinua y con un ritmode trazado muy personal. Utiliza el negro de car-bón como masa y, frotado con la mano sobre lapiedra húmeda, cubre la zona del vientre en diago-nal, desde el inicio de las patas delanteras hasta lacola, dejando libre la zona inguinal que posterior-mente rellenará de color rojo.En el techo polícromo podemos ver varios bison-tes en esta fase previa a la aplicación del color rojo.Entre ellos se encuentra el discutido bisonte-jaba-lí a la carrera. Se puede observar el grabado incisoy advertir el hocico, la línea de la testuz e incluso elcuerno del bisonte, así como el característico gra-bado ancho que describe el lomo de este animalcomo sucede en otros bisontes del techo. No obs-tante, de su cabeza arrancan unas grietas quesugieren la forma del hocico de un jabalí.Teniendo en cuenta que, en numerosas ocasiones,el autor de los bisontes aprovecha las grietas pararesolver el trazado de algunas partes de su anato-mía, si ademas nos fijamos en la linea de carbónque parece describir el dorso, no es de extrañarque para varios autores, nos encontremos ante unarepresentación de jabalí.La ultima fase del proceso consiste en la incorpo-ración del color, a base de óxido de hierro. En oca-


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fig. 8- El bisonte macho encogido esuna de las figuras emblemáticas deAltamira. "Construido" por el pintormagdaleniense sobre unaprotuberancia natural del techo,adquiere un fuerte carácter escultórico.


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siones frota directamente un bloque de óxido dehierro sobre la piedra húmeda, otras veces utiliza elpigmento triturado, que a veces puede haber diluí-do en agua, para extenderlo sobre la piedra. En lacola o las patas aplica el color de un solo trazo,entre las líneas negras y el grabado, sin repasarlo.En otras partes, frota el color con las manos hastaintroducirlo en los poros de la piedra húmeda, que-dando la superficie, a veces, completamente cubier-ta. El óxido, de color siena, se combina con el ocredorado de la piedra y, al humedecerse, se torna deun rojo vivo. Sólo uno de los bisontes se ha pinta-do con ocre amarillo. De nuevo el autor juega conel soporte de piedra, esta vez con su color, pues losbisontes combinan el ocre dorado de la misma conel rojo de los óxidos de hierro y el negro de carbón.Los tres colores se mezclan en la piedra, pues elpintor no lo hizo previamente, con una gran lim-pieza que perdura hasta nuestros días.El autor de los bisontes se transmitió a través deellos con una extraordinaria fuerza interior, de talmanera que aún parece percibirse su presencia enla sala. Este autor trabajó en un techo que ya habíasido pintado por otros antes que él. Predominabanlos caballos y no dudó en superponer sus figuras aéstos. Entre el conjunto de bisontes, tambiénpintó un caballo combinando grabado, negro decarbón y óxido de hierro pero lo hizo de un mododiferente a como se habían hecho los caballos queallí se encontraban ya pintados. Es de destacar en esta zona del techo, al fondo dela sala, la cierva detrás del conjunto de bisontes ala que hicimos mención anteriormente. Mide 2’20m. del hocico a la cola. También cuenta con gra-bado, negro de carbón y color siena. Advertimosuna tercera oreja y otros datos que nos hacen pen-sar que pudo ser trazada sobre otra figura anterior.Está situada mirando hacia la entrada de la sala.Frente a ella, aunque dejando un espacio amplio,acorde con la proporción de ambas figuras, hay unbóvido también de grandes dimensiones, dibujadoúnicamente a carbón. Se ha interpretado la cabezay parte del dorso. Su trazado es diferente al de losbisontes. Con el carbón se ha modelado su anato-

mía. Está trabajado con una gran sensibilidad yconocimiento técnico del dibujo a carbón.Además de estas notables figuras, encontramosinnumerables grabados, sólo perceptibles con unailuminación rasante. Entre ellos destacan las figu-ras de antropomorfos, y varias cabezas de ciervascon un grabado muy similar al de las ciervas gra-badas sobre omoplatos de este animal, encontra-das en los yacimientos de Altamira y El Castillo.También son notables los signos y trazos pintadosen rojo repartidos por todo el techo, algunos ocu-pan extensas áreas, con un tamaño e intensidadconsiderables. Estos signos escapan realmente anuestra interpretación.A la derecha de la gran grieta que divide la sala, enlo que hoy es un rincón debido a los muros de sus-tentación que se levantaron en Altamira en losaños cuarenta, pero que de no existir éstos, nossituaríamos en el punto de encuentro entre la salay la zona vestibular de la cueva, volvemos a encon-trar un grupo de bisontes, algunos inacabados, delas mismas características de los citados anterior-mente, que parecen dirigirse hacia la salida de lasala. En esa misma zona, más hacia el interior yjunto a la pared derecha, un grabado de la cabezay la papada de un bisonte con apariencia huma-noide nos recuerda a la cabeza del Gran Machoque se encuentra al otro lado de la grieta. Junto aeste grabado aparecen otros de antropomorfos.

Antes que un techo de bisontes,Altamira fue un techo de caballos

En esta parte del techo destacan unos caballosde atribución Solutrense pintados en rojo. Midenen torno a un metro desde la cabeza al inicio dela cola. Su autor les transfirió una gran vitalidad,los interpreta en movimiento, saltando, corrien-do. Eligió superficies del techo de la sala evitan-do las protuberancias que sirvieron después deinspiración al pintor de los bisontes. Con grandestreza graba con línea fina y continua el con-torno del animal y lo rellena con pintura de


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óxido de hierro mezclando éste con agua, apli-cándolo sobre la piedra. No utiliza carbón. Unode los caballos no lo grabó, trazó una línea anchade óxido de hierro como contorno y dejó elcolor de la piedra en su interior. Es emocionante ver una mano positiva pintada conóxido de hierro próxima a uno de los caballos, puespodríamos encontrarnos ante la huella de su autor.La mano se pintó de pigmento rojo y agua y se situósobre la piedra húmeda del techo. Creemos que nofue accidental, pues aunque los pintores tuvieran lasmanos impregnadas de color, no se aprecian en eltecho manchas que no sean intencionadas, con elpropósito de crear formas concretas.

Los megaceros están deteriorados bajo otras figu-ras superpuestas sobre ellos. Compartiendo elespacio con bisontes, caballos y megaceros haynumerosos grabados de ciervos, antropomorfos ysignos. Destacamos el de un ciervo fínamente gra-bado, en el que nuevamente queda patente la segu-ridad en el trazado y la coordinación entre lamente y la mano del autor. Muchas de estas figuras están entrelazadas pues sesuperponen unas a otras. Es necesario estudiar condetenimiento las superposiciones para determinarqué fue pintado primero y qué posteriormente. Losbisontes se superponen a los caballos y a uno de losmegaceros, lo que indica que aquellos son posteriores.

Fig. 9- Uno de los valores añadidosde la réplica es que nos permite"visiones" negadas a los visitantes deloriginal, debido en parte a la escasaaltura del techo con respecto al suelade la sala, y en parte a los muros desustentación que se construyeron enAltamira para evitar su posiblehundimiento. En este caso, vemos, alfondo, los bisontes policromos, desdela zona de los caballos solutrenses.


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Nueva luz sobre el techo polícromo

Era casi inevitable. Después de sumergirnos en elmodo de trabajar de los artistas paleolíticos deAltamira, de vivir cada momento en la recreaciónde la pintura y el grabado, después de estudiar enprofundidad sus procesos pictóricos, cómo ydonde inician y resuelven cada figura, hemos reco-nocido en rastros de pintura y grabado, figurasinéditas en el Gran Techo.Inicialmente pensábamos que en la mayoría de laspinturas del techo, los artistas magdalenienseshabían respetado las figuras hechas por sus prede-cesores. Naturalmente estábamos planteando un

supuesto equivocado, pues la idea del respeto porparte de los autores magdalenienses de lo quehubiese pintado en aquel techo la tribu solutrense,posiblemente diste mucho del concepto de respe-to que tenemos en la actualidad los artistas. Contoda probabilidad, el autor de los bisontes, quepintó sobre un techo lleno de caballos, empleó elfondo rojo de algunos de ellos como punto de par-tida para ejecutar sus bisontes. Hay varias figurasde caballos rojos entre los bisontes del ladoizquierdo del techo muy similares –casi con todacerteza del mismo autor- a los que retozan en ellado derecho. Los hemos encontrado porqueconocemos el tipo de grabado que contornea la

Fig. 10- En diciembre de 1998, losautores Pedro Saura y MatildeMúzquiz, junto al Director deAltamira José A. Lasheras, en lasala de policromos con motivo delinicio del trabajo de documentaciónpara la réplica.


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figura de éstos, la disposición de sus patas, crines yvientre, y como rellena de rojo su interior. Bajo las pezuñas delanteras del bisonte hembraparado, arranca la cabeza y las patas delanteras deun caballo rojo muy perdido de casi 1,20 metros,en el que se aprecia claramente el grabado incisode su contorno. Bajo el vientre del bisonte quevuelve la cabeza, hacia la parte trasera, aparecen loque probablemente sean las patas de otro caballocuyo cuerpo se encontraría en este caso, bajo elbisonte. En la zona del grupo de cuatro bisontesque marchan hacia la salida, en el rincón derechode la sala, hemos redescubierto una figura parcial-mente descrita por Breuil, de la que solo encontró

las patas traseras y no describió el grabado, nideterminó qué animal era; se trata de un caballoque está completo, contorneado por la caracterís-tica línea de grabado inciso. Está bajo el mayor delos bisontes de esa zona del techo, y su color rojofue, una vez más, diluido por la acción mecánica defrotar con las manos que el autor de los bisontesutiliza para extender el color, conformando la figu-ra del bisonte superpuesta al caballo.Hemos encontrado algunos bisontes, encajados enprotuberancias del techo pero incompletos, algu-nos solo grabados, como el pequeño bisonte situa-do sobre la cabeza del caballo solutrense relleno decolor rojo, junto al rincón de los bisontes que aca-

Fig. 12 - El trabajo dedocumentación fotográfica fue duropero gratificante. P. Saura lleva másde 25 años fotografiando este techopintado. Aunque se han empleadofotografías tomadas a lo largo detodos estos años para la ejecución dela réplica de Altamira, hubo quefotografiar nuevamente las paredessuelo y techo de toda la zonavestibular y de la sala de policromos.


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bamos de describir. En este, los cuernos, ojos, y elpelaje de la barba y de la giba aparecen netamentegrabados sobre un volumen natural del techo quedescribe una excelente silueta de bisonte. En otroscaso, las figuras descubiertas, apenas son trazosque describen lo que serían bisontes ya desapareci-dos pero perfectamente adaptados al volumen depiedra del techo. Advertimos lo que parece ser una gran cornamen-ta en negro, que quizá tenga alguna conexión conunas patas y pezuñas dibujas asimismo con car-bón, aunque algo separadas. Aparece junto a lagran grieta, a la derecha de esta y a la altura de losbisontes encogidos del lado izquierdo. Tambiénencontramos grabados inéditos, destacando lo queparece ser una cabeza de caballo con las crines alviento o acaso una cabeza de antropomorfo, situa-da junto a la cola del bisonte amarillo, sobre la gibadel bisonte hembra parado4.

LA REPRODUCCIÓN

DEL ARTE PALEOLÍTICO DE ALTAMIRA

Partiendo de las peculiaridades de las pinturas deltecho Polícromo y del convencimiento de que elsoporte de piedra supuso para los pintores paleo-líticos un elemento importante en la realización desus obras, debíamos obtener un soporte de piedracon los mismos relieves del original y con las mis-mas grietas, pues fueron fuente de inspiración yparte importante de la omposición y expresividadde las obras paleolíticas. Por otra parte, nos pare-cía absolutamente necesario reproducir la texturade la piedra pues influyó de forma decisiva en elcomportamiento de los materiales de pintura ygrabado, en este sentido, era la primera vez que seplanteaba reproducir la textura del soporte originalcon absoluto rigor, en una réplica de arte parietalpaleolítico. Así mismo, el soporte debía tener unaabsorción similar a la de la piedra caliza originalpara poder pintar como pintaban los pintores pale-olíticos, pues nosotros lo reproduciríamos al igualque ellos con pigmentos de óxidos de hierro y car-bón vegetal. También tendría un color de base quedefiniríamos en su momento.

Fig. 13- Tragacanto, desarrolló apartir de los datos planimétricos deIGN, este modelo digital del techopolicromo con los relieves que posee.Apreciamos algunos de los volúmenesque fueron aprovechados por el autorde los bisontes para encajar lasfiguras.

Norte


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Desde el Museo de Altamira se encargó alInstituto Geográfico Nacional (IGN) la elabora-ción de una topografía de precisión5. Sven Nebel,director de Tragacanto, diseñó una fresadora con-trolada por un programa informático que trans-formaría los datos digitales del IGN en un volu-men exacto tallado sobre poliuretano expandido.Tragacanto, fue la empresa responsable de resolvery ejecutar todo el soporte de piedra artificial queconstituye la replica completa, sala de polícromosy zona vestibular. El proceso de elaboración delsoporte de la réplica de polícromos que habíamosdiseñado fue seguido con absoluto rigor por partedel equipo de Tragacanto, que asimismo desarrollóel sistema de anclaje y colgamiento de toda la répli-ca a los forjados del museo. Una vez concluído eltrabajo de planimetría deñ techo polícromo por

parte del IGN, elaboramos un mapa de texturasdel techo polícromo registrando los distintos gra-dos de rugosidad del mismo. Asimismo, elabora-mos otro mapa registrando las humedades y gote-os del techo. Todos estos datos serían trasladadosa la réplica.Se tallaron sobre bloques de porexpán de 100 x 100x 30 cm, los casi doscientos metros cuadrados deltecho polícromo y se dispusieron como un enormerompecabezas sobre el suelo de una nave acondi-cionada al efecto. Es en este momento cuandodebía incorporarse la textura sobre la base del reciénelaborado mapa de texturas del techo polícromo.Buscamos en la cueva de Altamira, en zonas margi-nales y sin arte, junto a los muros de sustentaciónconstruidos en los años cincuenta, texturas iguales alas del techo polícromo. Se recogieron improntas de

Fig. 14- La nave de Tragacanto convarios paneles pintados ya concluidos.A continuación se procedería adesmontar todo el techo policromo enlos 76 fragmentos que lo componen,determinados por el trazado de lasgrietas mas pronunciadas y seembalarían individualmente para sutraslado y montaje al Museo deAltamira.


estas texturas en pequeñas muestras de silicona, unmaterial en absoluto agresivo para la piedra húmedade la cueva. A partir de estos moldes negativos seobtuvieron positivos de cera, que se repitieron encantidad suficiente para cubrir el techo completo.Tras un riguroso proceso, los positivos de cera sefueron adhiriendo en el lugar correspondiente acada grado de textura sobre los volúmenes deltecho tallados en los bloques de porexpán.Sobre aquella gran superficie, abrupta en sus relie-ves, se debían localizar y tallar cada una de las grie-tas del techo con su trazado exacto y con su carác-ter. Nos basamos fundamentalmente en la fotogra-fía, en parte proyectada y en parte apoyada sobrepuntos de referencia de la planimetría, guiándonospor los relieves y posteriormente con la referenciapermanente de grandes ampliaciones fotográficas.Finalizado este riguroso trabajo, para comprobarque todas las grietas estaban en su lugar, dibuja-mos sobre la superficie de cera los animales quepintaríamos posteriormente, así como los graba-dos que realizaríamos, con el fin de modificar lasgrietas que fuese necesario, pues una vez llevadoeste modelo a piedra artificial no sería posible surectificación. En este sentido, hay que señalar quees tal el aprovechamiento de las grietas por partede los autores paleolíticos del arte del techo polí-cromo para determinar el encajado de las figuras,que una insignificante variación en el trazado exac-to de estas grietas, desvirtuaría notablemente elaspecto y forma de las pinturas y grabados.Así mismo, a partir de fotografías y de la obser-vación directa del techo original, se tallaronmanualmente las zonas de los volúmenes “invisi-bles” a la planimetría por su acusado extraplomo yse completó la gran grieta que surca el techo lon-gitudinalmente, interpretándola cómo debía estaren su momento, ya que en la actualidad está relle-na de cemento.La geografía del techo quedó reproducida y tenía-mos que incorporar algo determinante: los graba-dos paleolíticos. Reprodujimos en la cera los gra-bados análogos a los de los bisontes magdalenien-ses, asi como los caballos de atribución solutrense

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Fig. 15- Matilde Múzquiz (en lafoto) y Pedro Saura, grabaron sobreel modelo todos los grabadospaleolíticos que hay en el techo deAltamira, algunos forman parte defiguras pintadas, policromas ymonocromas, otros son el únicoprocedimiento empleado por losartistas paleolíticos para ejecutar suobra.

Fig. 16- Matilde Múzquiz empleasus propias manos para extendersobre la superficie pétrea humedecida,el pigmento rojo formado por óxidode hierro, que dará volumen al cuerpodel bisonte hembra parado. La acciónmecánica de la mano frotando elóxido de hierro contra la textura dela piedra, fue sin duda elprocedimiento empleado por el artistamagdaleniense para conseguirel efecto final de claroscuro de losbisontes.


y todos aquellos grabados que los autores paleolí-ticos trabajaron como técnica única, tanto aquelloscuya representación reconocemos como los queaparentemente no representan nada conocido. Entodos ellos reconstruimos la intención de los auto-res en cuanto a la dirección, grosor del utensilioempleado, ritmo de trazado, etc. Después de esta intervención, se cortó el modelopor las grietas más pronunciadas, en 76 fragmen-tos. De cada uno de ellos se obtuvieron moldes desilicona, que registraron con todo detalle la geo-grafía del techo, reforzados con fibra de vidrio ytubo de acero.Hasta aquí habíamos trabajado sobre un modeloen materiales modelables y se habían resuelto losvolúmenes y el movimiento de la piedra, sus zonasextraplomadas, todas y cada una de sus grietas, consu trazado y carácter, las distintas texturas de lapiedra según su distribución en el original y losgrabados hechos por la mano del hombre paleolí-tico. El sistema establecía unos estándares de tra-bajo muy elevados, el error era de menos de unmilímetro por metro y el resultado absolutamente

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Fig. 17- M. Múzquiz y P. Saura,dan los últimos toques a un granfragmento de la réplica, que secorresponde con la zona de losbisontes policromos.

fig. 18- Matilde Múzquiz trabajasobre la figura del gran bisonte con lamirada atenta a las fotografías deloriginal, tras ella, las colaboradorasde los autores Begoña Millán y PilarFanjul, rellenan de color las grietas enlas zonas sobre las que aparecenfiguras o manchas de color.


En esta serie de fotografías vemos ungran fragmento del techo policromo situado en posición vertical,correspondiente a la zona derecha dela grieta longitudinal. Está formadopor unas18 piezas unidas.En la primera imagen vemos el paneldespués de haber proyectado chorro dearena, y listo para el proceso depintura. En la siguiente fotografía,extendemos tierra procedente de lasarcillas que existen entre los estratoscalizos de la cueva, extraída de laexcavación efectuada para la obra delmuseo. El resto de las imágenesmuestran el proceso de pintura llevadoa cabo por los autores con los mismosmateriales y aglutinantes empleadospor los artistas paleolíticos en eloriginal.

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Fig. 19- Pedro Saura extiende elcolor de la gran cierva. Esta, lamayor figura pintada de Altamira,mide 2,25 metros del hocico a la cola.El leve color de esta figura, puso demanifiesto la importancia del rigorque se había empeñado en larecreación exacta de la textura decada zona del techo, pues el aspectojaspeado del color, está determinadopor el pigmento que rellena cada unode los poros de la piedra.

Fig. 20- Reproducir la pintura deAltamira no era lo único difícil,había que dotarla de 15000 años deantigüedad. Durante semanas,diariamente se proyectaba agua paraque la piedra embebiera el pigmento,y el carbón penetrase en el poro.Pedro Saura, efectúa en este caso elproceso final de cada día: "acariciar"con su mano el color de la figura delbisonte encogido.

Fig. 21- Pedro Saura frota con susmanos previamente impregnadas deóxido de hierro triturado, la piedrahúmeda de la réplica. El área secorresponde con una zona del techopolicromo, a la derecha de la grangrieta, compartida por grandesanimales, algunos muy perdidos, comoel caso de este gran megaceroscubierto en parte por eflorescenciascalcáreas.

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riguroso en cuando a datos “geográficos” y situa-ción de cada uno de ellos. Ahora teníamos quecrear un soporte pétreo definitivo con todas lascaracterísticas del original.La piedra artificial debía ser como la piedra calizade la cueva original, con una absorción similar paraque el agua y los pigmentos penetrasen de modoanálogo y así recrear las figuras y signos con elmismo resultado que el original. No queríamosalgo que tuviese el aspecto de Altamira, queríamosAltamira. El reto era altísimo pero sólo intentán-dolo, nos aproximaríamos a ello.El soporte, debía tener además un color y un tonocaracterístico: el ocre amarillo del techo polícro-mo. Otra dificultad añadida consistió en que lapiedra debía llevar un agente ignífugo por estardestinada a su instalación en un museo. Paraempezar, se fabricaron varias muestras con ligerasdiferencias de matiz en su color. Estas muestras seevaluaron por contraste con el techo original. Seeligió la muestra que se correspondía con el tonomás claro del techo; sus distintas variaciones de

tono se resolverían con veladuras de ocre natural.Una vez elegido el mortero, compuesto por un80% de piedra caliza molida y el resto, por unaglutinante sintético, pigmentos y un agente igní-fugo, se procedió a la realización de todas las pie-zas que componían el techo, cada una de ellasreforzada posteriormente con fibra de vidrio ytubo de acero.Se obtuvieron 76 piezas irregulares de 150 kgaproximadamente cada una, su número y formaestaba determinado por el trazado de las grietasmas pronunciadas, unas con otras se iban uniendocomo en un rompecabezas, al unirlas, las juntas nose distinguían de las demás grietas del techo. Laspiezas se fabricaron con anclajes para ser suspen-didas de los forjados del edificio del Museo.

La pintura del techo polícromo

La piedra resultante tenía un color ocre claro, todala geografía natural y los grabados. Como pintores,sabemos lo determinante que es el soporte en unapintura o dibujo, por eso nos tomamos tantoesfuerzo y empeño en conseguir un facsimil delsoporte original. Nos planteamos recrear la reali-zación de cada figura como en su día lo hicieronlos artistas magdalenienses.Ha sido emocionante afrontar cada dibujo y cadapintura y comprobar si nuestros supuestos sobresu ejecución se cumplían. Hemos empleado losmismos materiales que emplearon en el paleolítico:carbón vegetal, óxidos de hierro y agua como aglu-tinante. De esta manera, los visitantes del museopueden apreciar no solamente un resultado finalcon el aspecto de Altamira, sino también el modoen que se pintaron los originales. Una referencia imprescindible ha consistido en lasgrandes ampliaciones fotográficas realizadas desdeel lugar en que, en nuestra opinión, se situaron losartistas primitivos para ejecutar cada una de lasfiguras. Hemos pintado a mano alzada teniendocomo guía las fotos y la geografía del techo, nuncapor proyección fotográfica.

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Fig. 23- Una vez montado el techopolicromo en su ubicación definitivaen el Museo de Altamira, M.Múzquiz y P. Saura, proceden a darbarnices que protegerán la pintura eimitarán con sus distintos matices debrillante a mate, las humedades queaparecen sobre el techo original.Asimismo se incorporarán las gotasde agua, mediante resinas epoxi, enlugares análogos a los del techo deAltamira.


El techo de Altamira es un gran palimpsesto endonde se han superpuesto a lo largo de siglos, pintu-ras y grabados hechos por hombres de distintas tribusdel Paleolítico. Para reflejarlo, hemos pintado en pri-mer lugar aquellas figuras que consideramos que fue-ron creadas primero y fuimos superponiendo aquellasotras que se crearon en un tiempo posterior, en algu-nos casos, casi haciendo desaparecer las primeras.Cada trabajo que llevamos a cabo sobre la pinturarupestre nos lo planteamos como una ocasión deavanzar en su conocimiento. En esta fase del pro-ceso hemos pretendido ver las distintas aparienciasdel techo en las sucesivas intervenciones de losartistas, pues, una vez terminado, volveríamos alaspecto del techo original.Para pintar, hemos humedecido constantemente elsoporte de piedra artificial, con el fin de obteneruna humedad similar a la del techo original. Las figuras realizadas con trazo negro de carbón lashemos reproducido igualmente con carbón siguien-do la dirección de su trazado, su ritmo y su intensidad.Los grandes polícromos ejecutados en negro y rojo,los hemos resuelto aplicando los materiales en elorden en el que consideramos que fueron pintados.Hemos empleado fundamentalmente las manospara aplicar la pintura, obteniendo así el mismoresultado matérico que en el original. Creemos queel efecto que hoy percibimos en las masas de colorrojo del cuerpo de los bisontes de Altamira, convariaciones de matiz, unas veces densas de color yotras más lavadas, no se deben al efecto del aguaque rezuma el techo, combinado con el paso deltiempo, sino a la acción mecánica de la mano delpintor impregnada de óxido de hierro, al frotarlasobre la superficie, creando un efecto de claroscu-ro que modela la anatomía del animal acentuandoel aspecto de volumen que le proporcionaba la pie-dra. También hemos recurrido, aunque en menormedida a piel de gamuza impregnada de colorenvolviendo nuestros dedos. No obstante, cadaartista trabajó de manera diferente, unas veces fro-tando la pintura insistentemente sobre la piedrahasta introducirla en el interior de la prosidad de laroca y otras veces aplicándola sin apenas frotar.

El color de cada figura se ha ajustado por compa-ración con el original, a partir de muestras ya colo-readas y fijadas. De esta manera, hemos ajustado elcolor de referencia que nos proporcionan las foto-grafías positivas y reversibles, todo ello observadocon una luz controlada. Hemos situado cada trazo,cada masa de color, cada matiz, en su lugar exacto.Dibujamos las líneas en el mismo sentido que lohicieron sus primitivos autores, aunque sin seguiruna imagen proyectada, ya que este procedimientoproduciría un trazo lento y probablemente faltodel vigor con el que fue dibujado en su momento.Aquí se ha tratado de conseguir ese vigor trazandocon decisión, por su exacto lugar, las líneas que con-forman las figuras del techo. Los artistas deAltamira emplearon piedra, carbón, óxidos de hie-rro y agua, para realizar sus obras a la luz de lámpa-ras de tuétano. Con estos elementos trabajados conuna gran destreza crearon obras llenas de vida en lasque plasmaron su carácter. El gran reto nos lohemos planteado al tratar de reproducir todo estoque percibimos en el techo original, en cada una de

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Fig. 24- Vista de la zona de losbisontes policromos de la réplica deAltamira.


las figuras, tanto grabados, como dibujos y pinturas,intentando ser transmisores de aquellas personas. El trabajo de pintura no se ha limitado a repro-ducir las figuras y signos pintados, tambiénhemos situado en su lugar cada matiz natural dela roca, cada óxido, concreción o eflorescencianatural, los deterioros y desconchones de algunasfiguras muy perdidas, en realidad ha sido unareproducción total de cada centímetro de los 200m2 del techo polícromo.La piedra artificial es de características similares ala piedra original, los materiales de pintura, tam-bién, pero la humedad natural del techo originalestablecía una diferencia. Con el fin de simularesta humedad, que proporciona vigor al original ytambién para fijar las pinturas y que no se dete-rioren, hemos impregnado la superficie con diver-sos barnices.Terminado este proceso las piezas se trasladaron alMuseo de Altamira para su montaje, según el pro-yecto, a base de cables de acero anclados a lasestructuras y forjados del Museo. Una vez montada la réplica, se simularon sobre ellacon barnices, las humedades del techo original.

Asímismo se fijaron gotas de resina sintética en lospuntos correspondientes a las zonas de goteo.

Otras reproducciones

Al fondo de Altamira, a 270 m de la entrada, laCola de Caballo nos muestra el otro santuario dela cueva. En las paredes y techo de esta angostagalería aparecen multitud de signos y figuras, dibu-jadas con negro de carbón o grabadas. Entre ellasdestacan unos signos tectiformes en negro, unmagnífico bisonte grabado y las famosas máscarasque aprovechan los relieves naturales de la piedray que en algunos casos son completadas por laacción del hombre en forma de pequeños trazosde carbón. La reproducción de estas figuras se hallevado a cabo siguiendo el mismo proceso descri-to para la Gran Sala. En este caso, la planimetría laobtuvo Tragacanto mediante la lectura del originalpor un escáner de barrido. Finalizada la réplica de Altamira, desde la direc-ción del Museo se nos encomendó la realizaciónde una serie de paneles de arte rupestre de otras

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Fig. 25- Esta imagen, montada apartir de 7 placas de 20x25 cm.tomadas de distintos paneles de laréplica nos muestra una vistacompleta, de los 200 metroscuadrados del techo policromo.


cuevas cántabras, con el fin de exponerlos en lassalas del mismo. Para ello, se tomaron los datosplanimétricos y se recogieron improntas de lasdiferentes texturas de cada cueva, a partir de blo-ques de piedra caídos de textura similar a la queaparecía en los paneles pintados a reproducir.Realizamos la documentación fotográfica y estu-diamos el modo de trabajo de los autores dedichos yacimientos, en algunos casos, conocidos yestudiados desde su descubrimiento, como elpanel de grabados de la cueva de Chufín, publica-do en 1.973 cuyos calcos realizamos para dichapublicación. Así reprodujimos el mencionadopanel de la cueva de Chufín, el panel del reno y elcaballo de la cueva de Las Monedas, en el Montedel Castillo, el panel de manos negativas de lacueva de la Fuente del Salín, y un gran fragmentodel panel Solutrense de la cueva del Pendo.En cada caso, seguimos los mismos criterios quepara la realización del techo polícromo, intentandosiempre repetir las mismas pautas que sus creado-res paleolíticos, consiguiendo un soporte pétreo decaracterísticas análogas, y tratando de transmitir laemoción y la magia de las pinturas originales.Creemos que, independientemente del significadode las pinturas paleolíticas, en el arte prehistóricoen general y en Altamira en particular, los autoresde aquellas pinturas eran personas especiales den-tro del grupo. Creemos que en las cuevas sólo pin-taban los pintores, y éstos, con independencia deltema, tipo de pintura y grabado que ejecutasen,con toda probabilidad marcados por la sociedaden que vivían, se planteaban el trabajo con eleva-das cotas de exigencia personal en el sentido artís-tico del mismo. Es posible que en muchos casostrazasen las figuras siguiendo pautas aprendidas,con mayor o menor destreza y fortuna, segúncada autor, surgido de entre los miembros de latribu mejor dotados para el dibujo. Esto lo perci-bimos tras la observación de arte paleolítico denumerosas cuevas. Aunque las pinturas de cadacueva suelen tener su peculiaridad, su carácter,encontramos paralelos realmente asombrososentre yacimientos separados entre sí centenares de

kilómetros y, probablemente también, centenaresde años. Entre estos pintores, el de los bisontes deAltamira es excepcional. No existen, en nuestraopinión, bisontes como los de Altamira en ningúnotro yacimiento de arte paleolítico en el mundo.El autor de los bisontes de Altamira, que paranosotros es un único autor, pintó bisontes, queposiblemente era lo que tenía que pintar, pero lospintó como él quiso, pintó “sus” bisontes. Losejecutó de un tamaño que probablemente era elque buscaba. Los construyó sobre relieves natura-les, dándoles así carácter escultórico, siempre ycuando el relieve se adaptase al tamaño que élnecesitaba, ya que cuando esto no sucedía, selec-cionaba la parte mas voluminosa del soporte parasituar en él el torso del animal o la cabeza, su partemás poderosa, y para resolver el resto se extendíafuera del volumen. Siguió un proceso de ejecuciónmuy bien “pensado” y estructurado. Como yahemos dicho, grabó primero, dibujó con carbónmás tarde y terminó aplicando el color rojo. Enlos bisontes de Altamira conviven la escultura, elgrabado, el dibujo y la pintura. Escogió los mate-riales con el escrúpulo de un auténtico artista;seguro que seleccionó los carbones de madera depino, bien elaborados, porque sabía que no se des-moronarían al utilizarlos y escogió ocres de granpureza y agua de la cueva para aglutinarlos, tal ycomo se pone de manifiesto en la gran limpieza yuniformidad del color, así como en su conserva-ción a lo largo de milenios.

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Notas1 Pietsch, E., 1964

2 Múzquiz, M., 1988.

3 Marcelino Sanz de Sautuola, M., 1880.

4 Múzquiz, M., y Saura, P., 2000.

5 Pascual Sanz, F., Mañero García, A., De José Fernández, J., Piña Patón, B., en este mismo volumen.


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