EL GOLLETE ESTRIBO DE LA CERÁMICA PRECOLOMBINA PERUANA

1EL GOLLETE ESTRIBO DE LA CERÁMICA PRECOLOMBINA PERUANA

El gollete estribo de la cerámica precolombina peruana

interpretación estética

2 JOSÉ LI NING ANTICONA

i n t e r p r e t a c i ó n e s t é t i c a

UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

FONDO EDITORIAL

JOSÉ LI NING ANTICONA


ISBN: 9972-46-114-9

© JOSÉ LI NING ANTICONA

© De esta edición: Fondo Editorial - UNMSM

http://www.unmsm.edu.pe

EDITOR

Dr. Oswaldo Salaverry GarcíaCUIDADO DE LA EDICIÓN

Odín Del PozoDIAGRAMACIÓN

Gino Becerra FloresDIGITALIZACIÓN DE CARÁTULA

Héctor Caballero CuroILUSTRACIONES

JOSÉ LI NING ANTICONA

IMPRESIÓN

Centro de Producción Editorial UNMSM

Lima, noviembre del año 2000

Hecho el Depósito Legal de acuerdo al Art. 23del D.S. Nº 017-98 ED de la Ley de Depósito Legal

vigente. 1501012000-2309


Pero si la palabra no aparece, la cosa está ahí: sóloque se «dice» -es decir, se revela de una maneracoherente- a través de los símbolos y los mitos.

Mircea Eliade

Y entre estos huacos simbólicos los hay que lleganhasta nosotros indescifrables, mudos, misteriosos yen algunos hay que venir hasta Leonardo, hasta Goya,hasta Baudelaire...

Abraham Valdelomar


PALABRAS LIMINARES

En 1984, cuando realizaba estudios de Familia y Sexualidad enla Universidad Católica de Lovaina la Nueva, Bélgica, gracias auna beca del gobierno belga, fui invitado a dar una conferenciasobre las manifestaciones eróticas de la cerámica peruanaprecolombina a los estudiantes universitarios provenientes dediversos continentes. Para este auditorio internacional expuse unaintroducción referida al contexto histórico-cultural y a los aspectosplásticos. Mi preparación pictórica me permitió revelar lascualidades estéticas formales en cada una de las ilustraciones,subordinando a ellas la temática sexual. El ejercicio de percibirestéticamente el alfar completo, me reveló lo que considero laclave para una nueva forma de interpretar el código artístico de lacerámica prehispánica: completar la Gestalt del ceramioincluyendo al gollete entre los elementos compositivos del diseño.

El interés puramente estético cedió a la imperiosa necesidadde encontrar una justificación a la existencia de un gollete deforma tan compleja como el gollete estribo. Al no encontrar unarespuesta satisfactoria, asumí el reto de proponer una interpretaciónde su función y, para la consecución de este propósito, sustentéel dato estético con los aportes de estudios arqueológicos yantropológicos existentes, cuyas citas textuales he preferidomantener.

La preparación del texto contribuyó a la satisfacción de pasionespersonales: frecuenté museos y dibujé ilustraciones; por otro lado,recibí el aliento y la afectuosa colaboración de quienescomprometen mi expreso agradecimiento: además de Elsa, miesposa, quien releyó el texto repetida y pacientemente para sugerirmejoras de estilo, el texto fue leído por José Watanabe Varas,Pablo Macera –autor del prólogo–, el arqueólogo Jaime MiastaGutiérrez y Francisco Vásquez Palomino, antes de acudir al Dr.Oswaldo Salaverry García, Director del Fondo Editorial de laUniversidad Nacional Mayor de San Marcos.

J.L.N.


PRÓLOGO

Este es un libro de información pero sobre todo un libro de sabiduría. Lasabiduría es una experiencia total que asume y no excluye todos los niveles deconceptuación para reordenarlos en una apertura en que sólo preguntamos acer-ca de los signos de interrogación, y no sobre los contenidos de la pregunta.

Toda cultura tiene sus formas primordiales. Según la propuesta quenos hace José Li Ning, el gollete estribo es una de esas formas en el casoandino. Para demostrarlo Li Ning ha reunido materiales informativos que co-rresponden a las diferentes culturas andinas en sus primeras manifestacionescerámicas; para luego seguir esos cambios y persistencias en todos los perío-dos hasta alcanzar la época colonial. Toda esta materia de información esanalizada por Li Ning desde una doble perspectiva metodológica: a) los estu-dios directamente referidos a la experiencia estética y cultural andinas (Donnan,Harth-Terré, Hocquenghem, Leicht, Meyer, Muelle, Tello, Urbano, Yacovleff) yaquellos otros vinculados a otros contextos culturales (Arnheim, Bachelard,Eco, Focillon, Francastel, Moore, Panofsky, Read).

La forma no es un elemento secundario en la estructuración de lasculturas. Tiene la prioridad histórica de preceder y estar en los comienzos de laformación de conceptos, "en la génesis de los procesos cognitivos del pensa-miento abstracto"; y también de ser un medio propio y alternativo de configurarla relación del hombre y su cultura de un lado y del otro con todo lo demás. Laforma enseña, muestra, hace conocer y comunica tanto y de su propia maneracomo cualquier fórmula discursiva. Convencido Li Ning de esta función de lasformas, estudia el gollete estribo mediante tres aproximaciones. La primera esuna revisión bibliográfica que incluye el resumen de las principales hipótesissobre la posible función del gollete estribo. La segunda tiene un carácter des-


criptivo y analítico de las formas; y la tercera es una interpretación de lo que elgollete estribo ha significado para la cultura andina.

Aunque muchos han supuesto una relación Chavín-gollete estribo pa-recería más bien que llega relativamente tarde a esa cultura. El gollete estriboestaría más vinculado con lo precupisnique y lo cupisnique y con otras expe-riencias culturales en el formativo de la costa norte peruana.

No entraremos en la cuestión sobre la relación Cupisnique-Chavín. LiNing suscribe el diagnóstico de Lumbreras para quien esa relación es casicomo una antítesis. Chavín dibujó diseños; Cupisnique es la escultura.

el gollete en estribo como propuesta formal perteneciente a unacultura básicamente escultórica (Cupisnique) se hace presente enlas etapas tardías de una cultura no escultórica, más biendiseñadora o dibujante (Chavín), allí impone su presencia sin re-servas, desplaza a formas preexistentes como al gollete tubularsimple de las botellas ("floreros" y "garrafas") y se convierte en unode los elementos distintivos de la cultura que lo adopta.

El gollete estribo arcaico de Cupisnique se convierte en clásico y ba-rroco en Moche y decadente en Chimú e Inca.

No hay consenso sobre cuales son las funciones de este gollete estribo(utilitaria, estética, religiosa, simbólica). En lo utilitario ¿para qué sirve?: ¿aside-ro para el trasporte, evitar la evaporación, el polvo, la rotura en cocción, verterlíquidos, beber?. Si bien diferentes experiencias cuestionan alguna de esas fun-ciones, ¿acaso entonces su función es decididamente estética? (Bankes).

De su lado, Li Ning privilegia el análisis del gollete estribo como recur-so estético, simbólico, básico en la totalidad y diversidad de la cultura andina.El gollete es una producción cultural muy complicada por su interjuego deformas, volúmenes y funciones.

Para entender el significado del gollete estribo podríamos recordar aLaotsé según nos sugiere Li Ning: la imagen de la vasija ilustra el no ser; loque importa no es su forma sino el espacio vacío delimitado por esa forma.Pero, de otro lado, la vasija está destinada a un comportamiento específico dellíquido que no queda agotado en contenerlo, en apresarlo; sino por el contrarioen favorecer su circulación. La dinámica del agua es fundamental en la


cosmovisión andina y de allí la preocupación cultural por precisar mediantediferentes objetos el trayecto, dirección y recorrido de los líquidos.

En el caso del gollete estribo ese trayecto tiene tres etapas. Los arcosdel gollete, según Li Ning, son los encargados de dividir y comunicar a losespacios unitarios del gollete y el cuerpo. Mientras que, "en su aspecto exte-rior, la repartición tripartita del gollete estribo enfatiza la experiencia humanadel espacio; mejor una doble experiencia: en el cuerpo el espacio está encerra-do y oculto; mientras el asa repite como eco formal el perfil del cuerpo y lamateria es atravesada por el espacio, se abre y lo delimita sin encerrarlo".Quizás, por otro lado esta propuesta esté relacionada con la Tercera Ola deGrieder (1987) preocupada por el universo celeste.

Li Ning sintetiza (desarrollando Hocquenghem) que el gollete estribointenta expresar relaciones específicas de espacio y tiempo "por cuanto am-bos conceptos se superponen en lo andino: el espacio es circular y el tiempolo es también porque se repite cíclicamente". En otras palabras, como enEgipto esta forma andina es una espacialización del tiempo.

Todavía más. Estimulado por este libro de Li Ning quisiera preguntar sino hay otras posibilidades. Por ejemplo las funciones complementarias-inver-sas, en espejo del gollete estribo; porque en el primer movimiento, el líquidoque ingresa por el gollete resulta dividido en la bifurcación; mientras que en lasalida del líquido hay un empleo diferenciado de las asas: por una de ellas saleel líquido y por la otra ingresa una columna de aire. Por último desde unaobservación externa que no tuviese en cuenta la estructura del funcionamientodel gollete estribo parecería proponer un Tinkuy, una unificación que en lapráctica del funcionamiento, según la describimos líneas arriba no se da.

Nadie pretende agotar las interpretaciones que sugiere una forma comoel gollete estribo que resulta no sólo de experiencias acumuladas muy diver-sas sino todavía más de intuiciones primordiales cuyo esclarecimiento nuncaocurre del todo. Por el contrario, cada cultura con respecto a su intuición pri-mordial configura su propio ser y quehacer que no son sino otras tantas aproxi-maciones para develar y revelar esa intuición.

Pablo Macera


INTRODUCCIÓN

En el ámbito cultural andino prehispánico, las formas autónomas depintura y escultura -tal como las concebimos actualmente- no sobresalieron nialcanzaron el nivel de desarrollo logrado en las culturas mesoamericanas de lamisma época. A juzgar por su predominio entre los vestigios de las manifesta-ciones culturales de que disponemos, fue la cerámica la principal vía de expre-sión de nuestros artistas plásticos. En la cerámica plasmaron sus idealesestéticos pictóricos y escultóricos; se sirvieron de los hechos de la vida y lacosmovisión de sus pueblos para elaborar un abundante corpus artístico de talriqueza iconográfica, que su fina calidad estética no ha despertado el interésque suscita su valor documental; pues, tanto su contenido descriptivo, cuantosu larga trayectoria evolutiva, compensan la ausencia de textos históricos: lacerámica sirve de hilo conductor a la arqueología en la reconstrucción de múl-tiples aspectos culturales de nuestro pasado precolombino.

Más que el valor documental, incita nuestra curiosidad la función esté-tica y simbólica de uno de los elementos de la forma básica de la cerámicaprecolombina; tal vez el más peculiar empleado por nuestros antiguos alfare-ros: el gollete estribo.

La singular concepción formal del gollete estribo es un rasgo distintivode la cultura prehispánica del norte del Perú; sobre todo si se tiene en cuentaque en cerámica sólo un número limitado de formas básicas es posible; seencuentran diseños semejantes en culturas distantes y diversas. FedericoKauffmann, autor de la teoría aloctonista sobre la génesis de nuestra alta cul-


tura, utiliza este original componente estilístico: cuando constata la presenciadel gollete estribo en las culturas mejicanas, lo incluye «como complemento aotros factores que llevan a considerar conexiones peruano-mexicanas en elorigen del Formativo» (Kauffmann, 1979, p.173). La convicción del valor limita-do de la coexistencia del gollete como prueba de parentesco cultural, no impi-de a Kauffmann relacionar un cántaro de Tlalico, México, con un cántaroCupisnique/Chavín, ambos con «asa estribo».

La peculiaridad de la forma y el desconocimiento del término lingüísti-co que los artistas peruanos probablemente crearon para denominar a esteelemento constituyente de su cerámica (Harth-Terré, 1976) ha originado, encastellano, el uso de por lo menos tres expresiones descriptivas: «asa y pico»,«asa estribo» y «gollete estribo», nombres que se apoyan en la similaridad dela forma, sin hacer referencia al concepto. El libre uso de la diversidad detérminos indica las dificultades para conceptuar este elemento de la estructuraformal de la cerámica prehispánica. Nos hemos decidido por la denominación«gollete estribo», fundamentalmente porque en ella se excluye la referencia ala función utilitaria implícita en la palabra «asa».

La persistencia casi rígida y sin grandes modificaciones de la estructu-ra formal del gollete estribo contrasta con la gran variedad de formas del cuerpodel alfar. Su inmutabilidad a lo largo de casi toda nuestra historia prehispánica,que comprende culturas sucesivas, plantea interrogantes en relación a su fun-ción: ¿se trata de un accesorio de simple carácter utilitario? o, por el contrario,¿es el portador simbólico de significados culturales especiales?.

Si observamos, sobre todo a las formas cronológicamente iniciales delgollete estribo, con un criterio diferente, más abarcador, veremos que el con-junto formal acepta al gollete estribo como constituyente estructural integradoal cuerpo en un todo unitario; que ya no es posible verlo como un simple acce-sorio. Y si interviene como elemento decisivo del conjunto formal, compartiríacon los otros elementos el probable significado visual específico subyacente.Significado que -de existir, como proponemos-, no sólo sería dependiente de lafunción adjudicada al vaso completo; sino que estaría sustentado en las suge-rencias visuales de la forma misma.

Nuestro análisis y propuesta de significado del gollete estribo tienencomo punto de partida esas sugerencias visuales de la forma. A través de laapreciación estética, intentamos como Meyer «aclarar algunos problemas delarte prehispánico y no de la arqueología prehispánica» (Meyer, 1980, p.5).


Para analizar algunos objetos paradigmáticos específicos del arte precolombi-no Meyer parte de la hipótesis de que «los elementos del lenguaje artísticosiempre, en todos los tiempos y en todos los lugares, fundamentalmente hansido los mismos» (op.cit., pp.3,4). Su propuesta es puramente esteticista apesar de reconocer que: «En el arte pre-hispánico se advierte la interrelaciónde la función de un objeto con su aspecto formal estético como una unidad [...]Se puede decir que [...] los artistas artesanos tenían que seguir pautas inalte-rables dadas por ellos mismos, por la tradición, por leyendas, por filosofíasvigentes» (op.cit., p.4). En nuestro caso, la observación estética de la cerámi-ca con gollete estribo nos permite indagar sobre la función del gollete comoelemento constituyente de la estructura básica del alfar y como vínculo de lacerámica con el entorno cultural.

La aplicación del difundido método de investigación iconográfica eiconológica de Panofsky (1985) exige el apoyo de información escrita que ga-rantice una interpretación rigurosa (naturalmente, factible en el estudio del artemedieval y renacentista). En nuestro medio, Hocquenghem (1987) sigue elmodelo metodológico de Panofsky en su trabajo interpretativo de la iconografíamochica; pero, a falta de documentación escrita, siguiendo las propuestas deSetel, Tello, Levi-Strauss y otros, utiliza la información verbal actual conserva-da en mitos y tradiciones.

Analizar una «forma pura», en vez del «contenido» de las representa-ciones icónicas, requiere un diseño metodológico especial porque, en estecaso, la indagación sigue un sentido inhabitual: a partir de la apreciación esté-tica visual de una forma plástica, aparentemente abstracta, se trata de obtenerindicios de la reflexión intelectual de un pueblo. Nos anima a emprender esterecorrido el considerar que en todas las épocas y latitudes se proponen inter-pretaciones históricas sugeridas por objetos arqueológicos. Nuestro punto deapoyo racional se sustenta en argumentos de carácter psicológico: la impor-tancia que tienen los procesos perceptivos, precognitivos (dentro de los que seencuentran las manifestaciones visuales artísticas, productoras de imágenestransmitidas perceptivamente), en la génesis de los procesos cognitivos delpensamiento abstracto (la importancia de la percepción en la concepción filo-sófica occidental ha sido subrayada por Merleau-Ponty en su Fenomenología

de la Percepción).

Expresamente, el crítico de arte Herbert Read en Imagen e Idea inten-ta «establecer un derecho de prioridad histórica para los símbolos de arte», esdecir, que «la imagen precede siempre a la idea en el desarrollo de la concien-


cia humana» (Read, 1957, p.8). Fundamenta e ilustra su hipótesis aplicándolaal análisis de los diferentes períodos de la historia del arte europeo.

Por su parte, Rudolf Arnheim, estudioso de los fenómenos estéticosdesde el punto de vista psicológico, analiza la participación de la percepciónvisual en los procesos cognitivos en Pensamiento Visual. En su análisis,Arnheim coincide casi literalmente con Read cuando afirma: «En la formaciónde la forma se dan los comienzos de la formación de conceptos» (Arnheim,1985, p.26) y cuando concluye: «parece no haber dudas de que sólo lo que esaccesible a la imaginación perceptual, al menos en principio, es a la vez acce-sible a la comprensión humana» (op.cit., p.289).

Tratándose de la búsqueda del significado de una forma visual «abs-tracta», como el gollete estribo, subrayamos que nuestra incursión visual através de las relaciones formales sólo podrá proporcionarnos indicios de sucorrelación con la estructura del «contenido» verbal subyacente; pues no haymanera contundente de avalar o descartar hipótesis sobre esta forma abstrac-ta extinguida (volvemos a Panofsky), sin recurrir a su sustento cultural verbalcontemporáneo.

Umberto Eco al analizar en La Estructura Ausente el significado de laforma arquitectónica «como acto de comunicación, sin excluir su funcionalidad»(Eco, 1981, p.324), nos advierte de la parcialidad de las interpretaciones:

la historia, con su vitalidad voraz, vacía y llena las formas, las privay dota de significado; y ante la inevitabilidad de este proceso nonos quedaría otro recurso que fiarnos de la sabiduría instintiva delos grupos y las culturas, capaces de hacer revivir cada vez lasformas y los sistemas significantes. Pero quedamos algo perple-jos y tristes ante unas formas inmensas que para nosotros hanperdido su poder significante original y parecen (referidas a lossignificados más débiles que les inoculamos) mensajes dema-siado complejos a la información que transmiten (op.cit., p.352).

Conscientes del riesgo de parcialidad en la interpretación, nuestro ob-jetivo se limita a plantear una lectura del «contenido» de la expresión plásticade la cerámica con gollete estribo, con sentido simbólico en la cosmovisión dela cultura que la creó. Nuestra vía de acceso (tal vez la única disponible) paraintentar comprenderla -con «la sabiduría instintiva de los grupos y las cultu-ras»- es el reconocimiento de su cualidad estética dentro del lenguaje plásticouniversal.


La primera parte de nuestro ensayo es de carácter histórico; consisteen una revisión bibliográfica tanto de la presencia del gollete estribo y de susvariantes formales a través de las diferentes culturas del norte del Perú, comode las principales hipótesis propuestas sobre su función. La segunda partetiene un carácter descriptivo y analítico de las formas; está dedicada a revisarlos diferentes tipos de golletes de la cerámica precolombina peruana y el efec-to visual estético de las diversas posiciones que adopta el gollete estribo enrelación al cuerpo del ceramio. Finalmente, en la tercera parte, de carácterinterpretativo, proponemos la hipótesis de que se trata de la representación dela concepción andina del espacio y probablemente también del tiempo. Con-trastamos nuestra hipótesis con lo que se conoce sobre la concepción delespacio y del tiempo en la cultura incaica, según se deduce de los textos delos cronistas y de algunas manifestaciones culturales andinas actuales.

EL GOLLETE ESTRIBO DE LA CERÁMICA PRECOLOMBINA PERUANA 21

I. HISTORIA


EL GOLLETE ESTRIBO ENLAS PRINCIPALES CULTURAS

PRECOLOMBINASDEL NORTE PERUANO

Con el objeto de ilustrar la importancia del gollete estribo en el lenguajeplástico de la cerámica precolombina, revisamos panorámicamente su presen-cia en las principales culturas del norte peruano.

Si consideramos que el gollete estribo aparece como elemento plásti-co de la cultura Cupisnique 1,000 años antes de nuestra era y lo encontramos,ininterrumpidamente, hasta después del período de ocupación inca, en loscomienzos de la época colonial, significa que su forma ha permanecido vigenteen culturas sucesivas durante más de 2,500 años.

En este largo trayecto, el tratamiento plástico del gollete estribo mues-tra una evolución formal que pasa por períodos que pueden ser denominados,según la historia de los estilos europeos, como «arcaico» en Cupisnique, «clá-sico» y «barroco» en Moche y finalmente «decadente» en Chimú e Inca.

Como se podrá apreciar, las variaciones o modificaciones que sufre,por razones de adaptación estilística, no alteran la forma fundamental; se efec-


túan, sobre todo, a expensas de las proporciones, sea en relación al tamañototal del ceramio o al calibre del gollete.CUPISNIQUE

Las evidencias arqueológicas muestran que la forma definida del golle-te estribo se encuentra por primera vez en Cupisnique, en la parte septentrionaldel valle Chicama -valle costeño-, alrededor de 1,000 años antes de nuestraera, es decir, en pleno período Formativo de la Alta Cultura Andina cuando,simultáneamente, en la sierra norteña, se desarrollaba la cultura Chavín.

Larco Hoyle, primer estudioso de Cupisnique, encontró en la pampa delos Fósiles, en la pampa de Paiján, en Barbacoa (Sausal), en Gasñape y en elvalle de Virú, un tipo de cerámica que por su manufactura imperfecta -queincluye esbozos torpes del gollete estribo- denomina «Pre-Cupisnique»:

Las asas y picos fueron colocados sin precisión, no existiendo laarmonía entre asas, picos y glóbulos del vaso, que más tarde cons-tituye una característica de la cerámica del norte [...] El asa de estri-bo y el pico no tienen formas definidas (Larco, 1948, p.16).

Esta cerámica pre-cupisnique, relativamente elaborada, aparece súbi-tamente en el panorama prehistórico peruano, sin que haya evidencias de pe-ríodos previos que muestren su evolución gradual:

existe una etapa más o menos larga entre los pobladores deHuaca Prieta (época pre-cerámica último período) y los hombresde la cultura Pre-Cupisnique, en cuyo período se encuentra la cerá-mica bastante desenvuelta (Larco, 1948, p.13).

Esta misma observación de Larco es compartida por otros:

el hábil modelado y los masivos golletes en estribo de los recipien-tes para agua del antiguo Cupisnique deben tener un antecedentede desarrollo técnico más prolongado de lo que se ha encontradoen el Perú (Bird, 1949, p.250) (traducción del autor).

En la cultura Cupisnique, los vasos predominantes son aquellos congollete estribo (fig.1) y los botelliformes de pico largo (fig. 9). En lo referente algollete estribo, Larco describe «los cuatro tipos característicos de asa de estri-


bo, que perduran hasta la cultura Mochica»:

a) Asas gruesas de pico corto con reborde divergente;b) Asas de forma casi triangular, con pico largo y recto;c) Asas achatadas, más o menos triangulares, con pico acampanulado divergente; y

d) Asas redondas de pico corto y ligeramente abultado, con bordes prominentes y convergentes (Larco, 1948, p.17).

fig. 1

Observador meticuloso de las formas y de sus proporciones, que lesirven de elemento clasificatorio en sus estudios, Larco subraya que «Estaclasificación es por demás interesante en el estudio morfológico de esta cerá-mica, porque las formas de los recipientes están en relación directa con lasformas de las asas y los picos» (Larco, 1948, p.18).

CUPISNIQUE Y CHAVÍN

La contemporaneidad de Cupisnique y Chavín ha creado confusionesal estudiar la evolución de las dos culturas. Por eso, en lo referente al lugar deorigen del gollete estribo, Lumbreras precisa:

Entre los rasgos propios de Cupisnique se encuentra la presen-cia de un elemento que siempre ha sido considerado -errónea-mente- como característico de Chavín la botella con gollete en for-


ma de estribo; en Chavín, desde sus orígenes, esa forma no seencuentra hasta la tercera fase en donde se integra al estilo comoparte de las influencias Cupisnique sobre Chavín; desde enton-ces se difunde hacia distintas otras regiones del Perú (Lumbre-ras, 1978, p.56).

Lumbreras señala también las diferencias estilísticas entre Chavín yCupisnique:

El estilo Chavín no especula con los volúmenes y trata la cerámicaen tanto superficie lisa para el registro de diseños [...] el modeladode formas distintas a la función de las vasijas (ollas, botellas ocuencos), es particularmente extraño, más bien ausente (op.cit.,pp.52,53).Cupisnique se presenta casi como una antítesis de Chavín: mien-tras que en Chavín el carácter del estilo está determinado por untratamiento «en llano» de los diseños, en Cupisnique los diseñosno solamente cumplen una función subsidiaria y poco significativa,sino que el rasgo dominante es la escultura [...] En efecto, conCupisnique aparece la escultura cerámica en el Perú (op.cit., p.56).

Las cualidades escultóricas del artista cupisnique son reconocidaspor todos. Ya en 1945 Larco refiere que «Se observa en sus obras de arte, losprimeros pasos de la escultura naturalista; en ella es que surge prepotente elgenio escultórico del norte peruano prehistórico» (Larco, 1945, p.4). De allí queel impacto de Cupisnique en la cultura Chavín origina «nuevas formas de vajillae incluso una tendencia nueva hacia la escultura» (Lumbreras, 1978, p.54).

CHAVÍN

En los hallazgos de Lumbreras (1972, 1989, 1993) en la Galería de lasOfrendas de Chavín de Huántar (Ofrendas, segundo período en la evolución dela cerámica Chavín, 800-600 a.C.), el gollete estribo es escaso en la cerámicaconsiderada como propia de Chavín (Qotopukyo); pero es predominante en lacerámica «forastera» (Wacheqsa y Raku) emparentadas con Cupisnique. Pos-teriormente, se le describe más bien como elemento típico de la producciónchavinense. Así, vemos que a la cerámica Chavín del cuarto y último período


(Rocas o Janabarriu, 400-200 a.C):

frecuentemente se indica como «Chavin clásico» y en cierto modoen ella se resumen todos los elementos que han configurado el«estilo Chavín»: asa y gollete en forma de estribo, con arco gruesosemi circular; pico con reborde, decoración incisa y modelada, conuso combinado de áreas contrastantes pulidas y buriladas (rocker-stamp) punteadas, corrugadas o rayadas; elementos ornamenta-les producidos a base de impresiones de forma circular osemicircular, con o sin punto central; los círculos concéntricos sonun detalle significativo (Lumbreras, 1972, p.77).

Es decir, el gollete estribo como propuesta formal perteneciente a unacultura básicamente escultórica (Cupisnique) se hace presente en las etapastardías de una cultura no escultórica, más bien diseñadora o dibujante (Chavín),allí impone su presencia sin reservas, desplaza a formas preexistentes comoal gollete tubular simple de las botellas («floreros» y «garrafas») y se convierteen uno de los elementos distintivos de la cultura que lo adopta.

VICUS

También entre los primeros estudiosos de esta cultura se encuentra aLarco, quien le atribuyó una posible contemporaneidad con la cultura Cupisniqueal encontrar un vaso típico vicus en una tumba cupisnique. Sin embargo, ac-tualmente, se considera que pertenece al período Formativo Tardío, es decirposterior a Chavín. Vicus evoluciona por varias fases, emparentadas con lochavinoide la primera y con lo mochica la última (Kauffmann, 1981).

En su estudio sobre Vicus, Larco logró reunir una serie de vasos que,según su opinión, representan diferentes estadios de la génesis del gollete enestribo (fig.2):


fig. 2

El asa en estribo se inicia teniendo el vaso antropomorfo sobre laespalda un asa semicircular sólida separada de la cabeza y delpico. Sirve esta asa para asir el vaso y poderlo cambiar desitio. En la segunda etapa aquella asa se abre para que en susextremos se adhiera a la parte posterior de la cabeza del individuoy al pico del vaso.En la tercera Etapa el pico se voltea formando parte del asa redon-da de asa de estribo y el pico característico. La parte que une elpico con la parte posterior de la cabeza es todavía sólida. En lacuarta Etapa el pequeño puente sólido que queda en la tercera seha reemplazado por un tubo formándose así el asa de estribo (Larco,1965?, p.18).

Etapas semejantes habría seguido el gollete en estribo en una cabeza-retrato (fig.3):

fig. 3


La cabeza retrato tiene un pico y un asa que sale del pico y seadhiere a la frente de la cabeza. En la segunda el pico que era rectoha girado tomando una forma semicircular, y del sitio en que sepone derecho el pico para formar el pico del asa de estribo, saleuna asa sólida. En verdad se trata de un asa de estribo con un ladosólido.En la tercera Etapa la parte sólida de la segunda es reemplazadapor un tubo, quedando formada entonces el asa de estribo

(op.cit., pp. 18,19).

Al comentar estos hallazgos, Larco les atribuye una importancia tras-cendental en la explicación del origen de las culturas peruanas:

nadie tenía conocimiento del origen de estas formas ni del lugar desu procedencia. Uhle, Tello y otros inquirieron por esta característi-ca afanosamente buscada cerca de ochenta años.Al no encontrarla se pensó entonces que las Culturas Peruanas noeran autóctonas y que por lo tanto ellas habíanse originado enotros lugares de América, apoyándose en el hecho de no hallarse,hasta esos días en territorio peruano. Es por eso que estos descu-brimientos, en apariencia tan sencillos, cobran en realidad, unamuy grande importancia en los estudios arqueológicos peruanos(op.cit., p.18).

Frente al fino acabado de Cupisnique, que contrasta con las toscasformas de Vicus, Larco se plantea la interrogante de cuál es la secuenciahistórica entre estas dos culturas. Para él ambas fueron contemporáneas(op.cit.,p.36). Sin embargo, existe la propuesta planteada por Bennett en 1949(antes de que se descubra Vicus); frente al mismo problema, denomina alperíodo Formativo Tardío, al que pertenece Vicús (ahora lo sabemos con certe-za), período de los «Experimentadores». Según el comentario de Kauffmann,Bennett utiliza esa denominación «en razón a las nuevas técnicas que porentonces fueron puestas en práctica» y que «la cerámica anterior, de Cupisnique,era sólo en apariencia superior a las expresiones tardías del Formativo; deninguna manera, empero, en cuanto a la riqueza relativa a su aspecto tecnoló-gico» (Kauffmann, 1981, p.314).

A pesar de todo, parece que la opinión de Larco sobre el origen delgollete estribo no pierde su vigencia: «en Vicus está presente el ‘asa-estribo’,tradición que según Larco parte originalmente de Vicús» (Kauffmann, 1981,p.320).


MOCHE

Con seguridad en Moche, más que en ningún lugar del Perú, laescultura alcanzó su pleno desarrollo y sus máximas posibilida-des. Siguiendo la tradición de Cupisnique, los mochenses expre-saron, mediante el modelado, sus vivencias y su visión del mundo,utilizando para ello especialmente las botellas con «gollete-estri-bo» (Lumbreras, 1978, p.72).

En su Cronología Arqueológica del Norte del Perú, Larco Hoyle (1948)distingue, en la cultura Moche, 5 fases o períodos que se mantienen vigenteshasta la actualidad. La manera como es tratado el gollete estribo es uno de losparámetros distintivos de cada una de las fases (fig.4):

fig. 4

Moche I. Las asas proporcionadas circulares tienen picos cortoscon fuerte reborde; los recipientes achatados son, en algunoscasos, de formas lenticulares (Larco, 1948, p.28).

El gollete es cilíndrico o tubular grueso, con abultado reborde, pa-recido a sus ancestros de Chavín [...] constituye una modalidadperfeccionada del arte y tecnología Chavín o Cupisnique, algunasde cuyas características desaparecen por completo (Matos, 1981,p.421).


Moche II. La cerámica se alarga y no hay ya la tendencia en darle lamisma altura que el ancho; se inicia con esto la esbeltez de losvasos. El asa y el pico crecen proporcionalmente; y mientras el asano pierde la forma redondeada, el pico pierde el reborde pronun-ciado, quedando tan sólo un pequeño ribete. Esta modalidad diópor resultado que se manifieste en el pico la tendencia hacia elborde divergente que se acentúa más tarde en Mochica III (Larco,1948, pp.29-30).

[...] desaparece el reborde, rompiéndose definitivamente con esavieja tradición del Formativo (Matos, 1981, p.422).

Moche III. Los recipientes son de mayor capacidad. Las asas y lospicos se afinan notablemente, siendo las primeras elípticas y lospicos pequeños, acampanulados y con reborde casi impercepti-ble. Los ceramios son de líneas armónicas y proporcionadas (Larco,1948, p.31).

Es el momento clásico en el desarrollo de la cultura Mochica [...] Labotella está construida en tres partes: el cuerpo, el asa y el gollete,con labio acampanulado (Matos, 1981, p.423).

Moche IV. Los vasos se alargan y proporcionalmente el asa, que yano es chata sino más bien redonda o ligeramente angular. La ma-yoría de los picos son largos y rectos, aunque hay algunos másangostos en la punta; los bordes son levemente afilados [...] Losceramios de doble recipiente sufren la misma transformación, apa-reciendo una nueva modalidad: los de asa de estribo en lugar delpuente y pico (Larco, 1948, p.33).

Moche V. Los ceramios sufren notables modificaciones.El reci-piente se reduce en tamaño y en cambio el asa se alarga, aunqueel pico es más pequeño. Esto da por resultado que en la mayorparte de los vasos el recipiente sea de menor longitud que el asa ypico juntos. El asa toma una forma triangular acentuada y el pico esde forma troncocónica con bordes afilados del interior hacia afuera(Larco, 1948, p.35).

Dentro del mismo estilo Moche se puede apreciar también todo el cicloevolutivo de un estilo, dentro del cual se encuentra el gollete estribo como unode sus principales elementos. Se inicia con formas gruesas, toscas; sigue unafase de sereno equilibrio de las proporciones y culmina con un período donde lautilización de los recursos estilísticos es exagerada, describiendo así los lla-mados períodos arcaico, clásico y barroco.


CHIMÚ

En esta cultura el gollete estribo es considerado como una caracterís-tica que continúa la tradición Moche:

En la cerámica Chimú se refunden las formas y los elementosdecorativos de la cerámica de las culturas Mochica, Huari yLambayeque. El arte cerámico Chimú hereda de Huari el pico y elpuente; de Mochica el asa de estribo, y de Lambayque la basetroncocónica y la decoración de las asas (Larco, 1948, p.50).

Pero, en el gollete estribo chimú se pueden distinguir algunos detallespeculiares (fig.5):

El Chimú sur se caracterizó por la presencia de cerámica domés-tica no paleteada y la difusion de un estilo popular cuyo tipo máspeculiar corresponde a una botella de cuerpo globular y asa estri-bo. Estas vasijas de asa estribo aparecen también en una granvariedad de formas escultóricas en las que sus recipientes repre-sentan peces, pájaros, animales, frutos o personajes. En todoslos casos los picos son de lados rectos e incluyen característica-mente una figurita modelada, generalmente un mono, aplicada enel ángulo de la unión del pico y asa. Las asas estribo tienen fre-cuentemente una sección media cuadrada o rectangular, decora-da lateralmente con una banda grabada o impresa, cuyo motivoprincipal es una pequeña avecilla que se sucede regularmente(Ravines, 1981, p.106).

A pesar de que estas avecillas impresas en el asa no suelen mostrarlas alas desplegadas en actitud de vuelo, su ubicación en el arco del golleteofrece la posibilidad de interpretarlas como una bandada de aves atravesandoel espacio.


fig. 5

En la cultura Chimú, como en la Mochica, la forma semicircular enarco, que recuerda al asa del gollete estribo, ha sido privilegiada en diferentesmanifestaciones artísticas: en el tocado semilunar en las coronas y en lospenachos de personajes humanos importantes o divinos, en la forma del tumi,en el puente prominente que une a los dos picos en la cerámica de Lambayeque(Chimú norte), en la posición de la serpiente bicéfala presente en múltiplesescenas, como en los muros de la Huaca del Dragón en Trujillo, etc. A estacultura pertenecen algunas piezas de cerámica donde la forma general delvaso está constituida por la forma semicircular de un asa con pico, en unosado diseño que individualiza el esquema estructural del gollete estribo (fig.6).


fig. 6

CHIMÚ-INCA

Durante la dominación inca:

El arte escultórico norteño predomina; no obstante, se descubrenlas nuevas formas incanas y sus derivados, los vasos Chimú conligeras modificaciones y los «híbridos» en líneas y elementos de-corativos. Hay la tendencia de reducir el tamaño de los vasos, es-pecialmente los de asa de estribo, que son pequeños y muy bienproporcionados. La característica Chimú de colocar un monito aun costado de la intersección del asa y el pico es reemplazada porel empleo de signos escalonados en bulto, figuracionesornitomorfas y pequeñas orejillas circulares simples o dobles, com-binándose en algunos casos de los siguientes modos: a un ladola orejilla y al otro el ave o el signo escalonado.Es sumamente raro encontrar un vaso retrato de asa de estribo(Larco, 1948, p.55).


COLONIA

Larco culmina su Cronología Arqueológica del Norte del Perú con laEpoca de la Conquista, en cuyo Período Inicial describe vasos elaborados conalgunos recursos técnicos foráneos. Aunque no menciona expresamente algollete estribo, pues su descripción se concreta «solamente a los ejemplaresque demuestran una influencia hispánica apreciable» (Larco, 1948, p.58), se-ñala: «Las formas son por lo general las de Chimú-Inca». En el Período Medio,«Las artes autóctonas vienen a menos y la cerámica que hasta la primeraetapa de la dominación hispana mantenía aún su técnica y arte, en este perío-do se reduce a la ollería común» (op.cit.,p.59)


II. MORFOLOGÍA


DE LA FUNCIÓN DEL GOLLETE ESTRIBO

La singularidad del gollete estribo sorprende al observador modernoporque no dispone de una explicación que permita comprender la razón de serde esta forma especial; por eso, no es de extrañar que se hayan propuestodiversas hipótesis sobre su función.

Las explicaciones más simples son las que le atribuyen una funciónutilitaria: por formar parte de un recipiente debe contener un líquido (agua ochicha) que requiere ser transportado a través de los desiertos o del océano.Según estas explicaciones, el gollete estribo no sólo ha servido como asideropara el transporte -es la explicación más sencilla- sino que, además, evitaba laevaporación del líquido (Leicht, 1963, p.99) (della Santa, 1972, p.10) y su con-taminación por el polvo (Cooper, 1972, p.233); su forma lo hacía eficiente paraverter líquidos (Larco, 1965, p.41) y para beber (Cooper, 1972, p.233), y hasta,técnicamente, evitaba la ruptura del ceramio durante la cocción (Leicht, 1963,p.98).

En las proposiciones interpretativas de Leicht se insinúan otras funcio-nes que van más allá de la utilitaria: estética, religiosa y simbólica. Pero nóte-se que estas funciones están atribuidas fundamentalmente en relación con elcontenido -el líquido, «el agua sagrada y vivificante»- y así el gollete estribosiempre cumpliría una función utilitaria:

El hecho de que estas asas se encuentren muchas veces en cabe-zas moldeadas en cerámica, donde ya no tenían, aparentemente,ninguna utilidad práctica ni sentido estético, se debe acaso a queera necesario practicar en todos los agujeros un orificio [sic]*, si nose quería que estallasen bajo la acción del calor, durante la coc-ción [...] Teniendo en cuenta lo que ya hemos expuesto sobre laveneración de los antepasados y ante las infinitas pruebas que

* Error de traducción; proponemos: «en todos los ceramios un orificio».

Indianische Kunst und Kultur. Ein Jahrtausend im Reiche des Mondkults, Zürich,

Orell Füssli Verlag,1957,p.153.


tenemos del intenso culto al agua, que imperaba en la tierra de loschimúes, lo mismo que en los territorios costeros más meridiona-les, se nos insinúa la idea de que muchos de estos recipientespueden haber contenido el agua sagrada y vivificante, adornandolas habitaciones de los vivos en forma de huacas. Con esta idea seexplica, con mayor facilidad, mucho de lo expresado en las repre-sentaciones simbólicas. Si se guardaba, verdaderamente, aguaen muchos de estos recipientes, con fines religiosos relacionadoscon el culto imperante en todo el litoral, tienen una explicación muyplausible los orificios, casi siempre estrechos, de que están pro-vistos, puestos que constituyen una medida muy ingeniosa paraprevenir la evaporación (Leicht, 1963, pp.98,99).

En otro grupo de propuestas interpretativas, a cuyo sentido nos adscri-bimos tenemos la de Bankes que atribuye una función decididamente estéticaa toda la vasija con gollete estribo. Califica a estos vasos de «esencialmentedecorativos con una función más bien artística que utilitaria» (Bankes, 1980,p.50) (traducción del autor) y pone en duda que los vasos de este tipo hayansido utilizados para contener agua, pues al realizar la experiencia de llenarlosde agua e intentar levantarlos, cogiéndolos del asa, ésta tiende a desprender-se. Bankes menciona también las experiencias de Donnan (1965) y los estu-dios realizados, en el Museo Británico de Londres, con radiografías y cortes dehuacos para demostrar que el gollete estribo no ha sido moldeado desde elinicio, como parte integrante del cuerpo o cámara, sino agregado (observación,por lo demás, ya descrita por Larco en 1948). También descarta la utilidad paraverter líquido porque, nuevamente, al hacer la experiencia, éste fluye muy len-tamente y además -señala Bankes- no se encuentra representación gráfica deque se bebe en este tipo de ceramio. Debemos recordar a Tello, quien en suclasificación de la cerámica mochica, reune en un grupo especial a los «wakos»o «wakeros», dentro de los cuales están los vasos que estudiamos, por serexclusivamente ceremoniales (Tello, 1965). Refiriéndose a las representacio-nes iconográficas mochicas, Donnan llega a conclusiones semejantes a las deTello respecto a los «wakos», al señalar que todo lo representado no corres-ponde a la vida diaria intrascendente: «el arte expresa los aspectos religiososy sobrenaturales de la cultura Moche y [...] virtualmente nada de lo que perte-nece a la vida cotidiana se ilustra por su valor en sí mismo» (Donnan, 1990,p.23) (traducción del autor).

Si revisamos las representaciones mochicas que describen viajesmarinos, por ejemplo las que incluye Hocquenghem (1987) en su estudio ico-nográfico, podemos observar (fig.7), en la parte inferior de la embarcación, de-


bajo del principal personaje navegante, la presencia de prisioneros atados y deuna serie de vasijas, también atadas, que probablemente transportan víveres y/o líquidos pues muchas veces lucen selladas con tapones. Estas vasijas sonsimples y de boca ancha y directa. No se encuentran vasijas con asa estribo,mostrando así que ellas no serían las más adecuadas para el transporte delíquidos, como se suele suponer, por lo menos en los viajes marinos represen-tados y reproducidos en la obra que tomamos como ejemplo.

fig. 7

Arboleda, a propósito de un estudio sobre representaciones de la ho-mosexualidad en los diseños mochicas, menciona que «En la iconografíaMoche, vasijas solitarias generalmente aparecen asociadas con individuos pro-minentes en escenas complejas» (Arboleda, 1981, p.102); y, en la escenaespecífica de su estudio, que representa lo que él denomina «tema de la prepa-ración», una vasija con gollete estribo acompaña al personaje principal (fig.8).


fig. 8

Los recientes hallazgos de Sipán parecen confirmar las descripcionespictóricas que acabamos de mencionar, pues en la célebre tumba del llamadoSeñor de Sipán se encontró, acompañando al prominente personaje en su viajeal más allá, gran cantidad de vasos burdos, de boca ancha, con formas huma-nas, fundamentalmente prisioneros, y sólo pocas piezas con gollete estribo,ubicadas en una hornacina preferencial, en la cabecera del jefe guerrero (Alva,1988). En la siguiente tumba descubierta y estudiada por Alva, la del ViejoSeñor de Sipán, las publicaciones hacen suponer que no se ha encontradopieza alguna con gollete estribo (Alva, 1990). Estos hallazgos señalan, a nues-tro entender, la importancia de la presencia -o ausencia- de los huacos congollete estribo en los rituales funerarios.


FORMAS DE GOLLETE EN LA CERÁMICA PRECOLOMBINA PERUANA

Para ubicar al gollete estribo dentro del contexto de formas en el cualfloreció, presentamos una visión global de los diversos tipos de gollete utiliza-dos por las culturas prehispánicas peruanas. Los diferentes diseños -variacio-nes de la combinación del gollete o pico con el asa- establecen una familia deformas andinas que permite observar vínculos plásticos culturales y seguir undesarrollo evolutivo.

Si bien es cierto un asa y un gollete siempre son elementos utilitarios,el predominio de determinadas formas, sobre todo si se trata de elementos deobjetos ceremoniales, indica que esas formas, trascendiendo lo utilitario, seconvierten en expresiones del espíritu de una cultura. Espíritu que allí se expre-sa a la manera de los tests psicológicos donde el individuo que ejecuta undibujo proyecta en él su estructura mental.


1. GOLLETE ÚNICO SIN ASA

En este caso el gollete y el cuerpo determinan la forma más sencillade asociación: la botella. En el período formativo norteño, en Cupisnique(fig. 9), en Lambayeque (fig. 10) y en Chavín (fig. 11) se encuentranbellos ejemplos con gollete largo y esbelto.

fig. 9 fig. 10 fig. 11

2. GOLLETE ÚNICO CON ASA

Estos dos elementos, gollete y asa, se combinan con el cuerpoconformando una serie de variantes:

a. Gollete y asa separados

Ejemplos de este tipo se pueden encontrar en la cerámica Inca,donde el cuello es prominente y el asa pequeña, única o doble, como


en los aríbalos (fig. 12) y en los floreros o ticacuranas (fig. 13). Huaritambién recurre con frecuencia a esta forma; pero usando un golletecorto (fig. 14).

fig. 12 fig. 13 fig. 14

b. Gollete con asa de apoyo

El asa suele apoyar uno de sus extremos en el gollete y el otro en elcuerpo. En la cerámica Ica (fig. 15) se encuentran diseños con cuelloprominente y con asa y cuerpo pequeños. Proporciones inversas seencuentran en Chimú (fig. 16) y en Moche (fig. 17), donde el asa y elcuello son menos voluminosos que el cuerpo. Como se ha visto previa-mente, Larco considera que esta forma ha sido el paso previo para lacreación del gollete estribo.


fig. 15 fig. 16 fig. 17

c. Gollete estribo

En este caso, el asa apoya sus dos extremos verticalmente sobre elcuerpo y el gollete surge del centro del asa. En esta nueva y peculiarposición el asa debe adquirir una constitución tubular para que puedacomunicar a las partes que separa. Así se determinan tres niveles enla vasija con gollete estribo: el cuerpo, el asa o arco y el cuello (fig. 18).A veces se encuentra un cuarto nivel, cuando el cuerpo está conforma-do por una figura escultórica superpuesta a una figura geométrica sim-ple (fig. 19, 20).


fig. 18 fig. 19 fig. 20

d. Gollete con tres o más arcos interpuestos

Entre los diseños menos constantes podemos mencionar al golletecorto que se comunica con el cuerpo por medio de la interposición detres o más arcos, a manera de un gollete estribo múltiple. He aquíunos ejemplos de Santa (fig. 21, 22) y de Vicus (fig. 23).

fig. 21 fig. 22 fig. 23


e. Gollete con asa en el borde del gollete

En esta forma, poco frecuente, el gollete suele ser corto y ancho; lainserción del asa se realiza en el borde del gollete y recuerda al asa deuna canasta (fig. 24); «parece ser una modalidad más circunscrita alcomplejo Vicús; tentativamente, creemos que no es más que una ver-sión emparentada del asa-estribo», opina Kauffmann (1981, p.320). Eneste caso, la relación de posición -entre el asa y el gollete- es inversaa la del gollete estribo.

fig. 24

3. GOLLETE ÚNICO CON FIGURA Y ASA PUENTE

Del cuerpo, que puede ser único o doble, surgen un pico y una figura.Cuando el cuerpo es único, la figura y el gollete están unidos entre sípor un asa sólida, a manera de puente. Cuando el cuerpo es doble, elasa une a las formas superiores como en el caso anterior, o refuerzanla unión de las dos partes del cuerpo. En las piezas Chancay con basedoble, el pico adquiere una notable estilización, digna de remarcar: sudelgadez y longitud, como en ninguna otra cultura andina, sugierenuna prolongación ascendente infinita (fig.25).


fig. 25

4. DOBLE GOLLETE CON ASA PUENTE

Dos picos simétricos están unidos por un asa puente. En Paracas yNasca, suelen ser pequeños, verticales y casi paralelos (fig.26). Encambio, en Lambayeque, Chimú, Huari y con frecuencia también enNasca, suelen ser grandes, ampulosos y francamente divergentes.


fig. 26

Dentro de todas estas variaciones algunas llaman la atención por suoriginalidad. Así, Bird en su estudio sobre la técnica de la cerámica precolom-bina considera como «formas especiales» a los vasos con gollete estribo, a losvasos con doble gollete, a los vasos con gollete y cabeza o figura y a los vasosdobles (Bird, 1949, p.250).

Probablemente, la doble inserción del asa (los dos extremos del arcoapoyados en el cuerpo) y otros diseños dobles como gollete y figura, y golletesdobles unidos por asa puente, han contribuido para que la base doble sea unode los modelos preferidos tanto por las culturas del norte como por las del surdel país.

Lo doble, mostrado infinitamente en las formas que acabamos de men-cionar, ha servido para reflejar las dualidades trascendentes de la vida y lacultura, como es evidente con la dualidad masculino-femenino, explícitamenteexpresada en la cerámica a través de múltiples ejemplos de contenido sexual,según se puede constatar en las obras de Kauffmann (1978) y Larco (1965)(fig. 27, 28).


fig. 27

fig. 28


POSICIONES DEL GOLLETE ESTRIBO

La posición vertical del gollete estribo, que desde el punto de vistacronológico es la primigenia, no es la única. De primera intención, es fácilaceptar que las posteriores variaciones de su ubicación se deben a la necesi-dad de adaptarse a la diversidad de las formas del cuerpo. Sin embargo, llamala atención el hecho de que este gollete, como los demás, puede superponer-se a cualquier diseño del cuerpo, por muy irregular o asimétrico que éste fuera,sin que requiera abandonar la ubicación vertical. Ubicación que, por lo demás,parece fundamental para que el gollete estribo pueda cumplir con las principa-les funciones utilitarias que se le atribuyen.

Como veremos luego, las funciones utilitarias son insuficientes paraexplicar las variaciones de la posición del gollete estribo. Esto nos obliga abuscar argumentos más satisfactorios en las otras funciones que, según nues-tra propuesta, son inherentes al gollete estribo: las estéticas y simbólicas.

Así, iniciamos nuestras observaciones tratando de poner en evidencialas motivaciones de índole artística que pudieron haber sido decisivas para laexistencia de las variaciones posicionales. Para cumplir con este propósito,recurrimos al análisis estético de los planteamientos formales que el ceramis-ta precolombino nos presenta en su obra, tal como la apreciamos en la actua-lidad. Planteamientos formales que, naturalmente, son las soluciones propuestasa los problemas estéticos que conlleva la utilización de esta forma: cada unade las variantes establece relaciones formales específicas entre el gollete y elcuerpo y, por lo tanto, produce efectos visuales estéticos diferentes.

Debemos considerar, por otro lado, que, desde el punto de vista esté-tico, la utilización reiterativa a través del tiempo de las soluciones artísticas nose debe solamente a que han resuelto los problemas planteados, sino a que,como auténticas soluciones estéticas, son también recursos expresivos.


Para organizar nuestras observaciones, realizamos un ordenamientoclasificatorio de las principales variantes posicionales del gollete estribo. Deesta manera hemos determinado tres posiciones fundamentales, algunas deellas con variantes propias:

1. POSICIÓN VERTICAL

En esta posición el gollete en estribo es simétrico y su eje de simetríacoincide con el eje vertical del cuerpo. Este puede tener forma regular (esfera,cubo, etc.) o puede ser completamente irregular según la forma de lo represen-tado escultóricamente. Cuando el cuerpo es esférico, se pueden distinguir dosvariantes:

a. Vertical «de frente»

Diseño que parece ser el «original», en el cual el cuerpo es esférico. Elefecto visual resalta al gollete estribo como centro de interés, «obliga»al espectador a que lo observe desde una posición en la cual la curva-tura del asa se muestra en toda su dimensión (fig. 29, 30).

fig. 29 fig. 30

La decoración gráfica del cuerpo, con los diseños más importantessobre la amplia superficie, contribuye a reforzar el interés suscitadopor la curvatura del gollete. De este modo se consigue una combina-ción complementaria y armónica entre lo escultórico del gollete y lográfico del cuerpo (fig. 31, 32, 33, 34).


fig. 31 fig. 32 fig. 33 fig. 34

Cuando el cuerpo adquiere nuevas formas escultóricas, se convierteen el centro de mayor interés. Si el gollete persiste en la posiciónvertical de frente, existe el riesgo de establer dos centros de interés(asa y cuerpo) que producen un efecto de doble atracción, conflictivopara la mirada del espectador (fig. 35). Sin embargo, existen abundan-tes y bellas excepciones en las que, a pesar de que la posición delgollete es vertical de frente, el artista consigue que el centro de interésse mantenga en la base, por la calidad de las representaciones o lamagnitud de las proporciones (fig. 36).

fig. 35 fig. 36


b. Vertical «de perfil»

Cuando sobre el cuerpo de forma escultórica, pero fundamentalmenteesférico, el gollete no mantiene la posición anterior, sino que se pre-senta con una rotación de 90 grados, se obtiene un cuerpo «de frente»y un gollete «de perfil» (fig. 37).

Este giro de 90 grados parece ser una solución estética, pues el golle-te en su vista «de perfil» no sólo no compite con la forma escultóricadel cuerpo sino que más bien le agrega verticalidad al conjunto. Ade-más, en la vista lateral (en relación al cuerpo), la curvatura del gollete(ahora frontal) complementa, en ritmo, a la forma del cuerpo (fig. 38).

fig. 37 fig. 38


2. POSICIÓN OBLICUA

En esta posición el gollete es simétrico, pero su eje de simetría esoblicuo y coincide con el eje, también oblicuo, del cuerpo (fig. 39, 40). Es elcaso de la mayoría de los huacos retrato, donde la cabeza se encuentra ligera-mente inclinada hacia atrás, con la mirada dirigida sobre el horizonte. La acti-tud majestuosa es reforzada por el gollete estribo, pues acompaña al movi-miento de la cabeza como si fuera un elemento importante del tocado.

fig. 39 fig. 40

3. POSICIÓN LATERAL

De acuerdo a la disposición de los puntos de apoyo del gollete sobre elcuerpo, podemos distinguir dos variantes:

a. Lateral «vertical»

Esta posición, que también podríamos llamar «posterior», ocurre por-que sobre el cuerpo se ha agregado una figura o el mismo cuerpoescultórico ha aumentado su verticalidad (fig. 41, 42, 43, 44).


fig. 41 fig. 42 fig. 43 fig. 44

En estos casos, el gollete se encuentra desplazado lateralmente a laparte posterior de la figura, «ocultándose» detrás del cuerpo escultóricoque se ha convertido, decididamente, en la parte más atractiva. Conse-cuentemente, y asumiendo su rol secundario, las dimensiones delgollete disminuyen: con mucha frecuencia, al observar al ceramio «defrente» (según la forma del cuerpo), el gollete queda completamenteoculto, pues el extremo del pico se encuentra a menor altura que lacúspide del cuerpo (fig. 45, 46, 47).

fig. 45 fig. 46 fig. 47

Esto parece descartar, una vez más, la función utilitaria del golleteestribo, pues la ubicación de la apertura del pico no permitiría conser-var todo el contenido líquido del recipiente, sin riesgo de verterlo par-cialmente.


El gollete, al adaptarse a esta posición diferente de la original, sufremodificaciones que rompen su simetría: un brazo del arco es máscorto que el otro y el pico se inclina en una posición oblicua, concilia-dora de su original verticalidad con la ubicación lateral. Los brazos delarco se insertan sobre una línea imaginaria vertical que mantiene elgiro de 90 grados descrito en la posición 1b y exige brazos de diferen-tes longitudes.

b. Lateral «horizontal»

Se mantiene la forma simétrica original, en una posición lateral, si losbrazos del arco se insertan a la base a la misma altura, siguiendo unalínea horizontal, y con el plano general del gollete inclinado (fig. 58). Enesta variante, las posibilidades de enriquecer al conjunto formal conlos recursos plásticos del gollete en estribo son muy limitadas, de allíque no haya sido la preferida.

La relación entre el cuerpo y el gollete estribo ya ha sido comentadapor Lumbreras. El atribuye el desarrollo escultórico del cuerpo a la forma delgollete estribo: «Esta estructura sirve, además, de pretexto para el desarrollode un complejo de figuras modeladas que reemplazan al cuerpo globular» (Lum-breras, 1969, p.116). Más explícitamente afirma:

Las formas de las vasijas, especialmente la de la famosa «botellacon gollete estribo», ayudaron mucho a esta perspectiva escultórica,puesto que dejaban libre de los límites de la función útil todo elvolumen del cuerpo de la botella, para transformarlo en una ima-gen independiente de dicha función; no ocurriría esto en el caso delas botellas chavinenses, de gollete tubular, que al establecer unvínculo directo entre el continente y el vertedero, forzaban una suer-te de dependencia de la forma a la función, concediendo menoslibertad para transformar el cuerpo en objeto escultórico (Lumbre-ras, 1978, p.56).

Nosotros planteamos una lectura que señala un aspecto diferente;encontramos a lo largo de todas estas posiciones un esfuerzo evidente pormantener la forma original con sus dos elementos: un todo unitario de golleteestribo y cuerpo. Estos elementos se mantienen aun cuando la base sufreinfinitos cambios formales; el gollete se adapta a ellos, en un juego de formascomo un coordinado y armónico paso de danza. La base, por su parte, siempre


guarda su condición de recipiente; las formas representadas se adecuan aeste imperativo: las proporciones reales de lo representado se modifican, seredondean, aumentan su capacidad interior, su volumen, para mantener así sufiliación esférica de origen.

Este esfuerzo por mantener la forma original sólo puede ser compren-dido como un imperativo cultural y, como tal, con un significado simbólicoprofundo, desconocido por nosotros. Justamente, la percepcion intuitiva deobligatoriedad, de imperativo cultural, a veces suele producirnos, a los espec-tadores distantes, fuera de contexto, la impresión de que la forma total no hasido resuelta de acuerdo a una libre concepción estética. A esta aparenterestricción de la libertad artística se refiere Lumbreras al comentar la cerámicaMoche:

es de un gran sentido plástico, sin embargo rígida en ciertos patro-nes. El alfarero mochense tiene mucha libertad de expresión for-mal, pero debe forzar su arte dentro de tipos cerámicos rígidamen-te determinados y con técnicas poco liberales. Las formas dentrode las que es posible jugar son pocas y los colores para ser utiliza-dos son también pocos (Lumbreras, 1969, p.152).


III. INTERPRETACIÓN


EL GOLLETE ESTRIBO COMO

DISTINTIVO CULTURAL Y RECURSO

ESTÉTICO

Diversos tipos de gollete coexistieron en Chavín –primera síntesis cul-tural andina– destacando el complicado gollete estribo y el simple gollete alar-gado. Como resultado de una selección cultural ocurrida a lo largo del devenirhistórico del arte andino, el complejo gollete estribo alcanza una gran difusión;el gollete simple, por el contrario, casi desaparece, a pesar de conformar her-mosos diseños de esbeltas botellas.

No es de extrañar, pues, que los ejemplos más convincentes de laintegracion formal del cuerpo y del gollete estribo se encuentren en Cupisnique/Chavín, la cultura que creó y logró imponer al gollete estribo como elementoestilístico. En los ejemplares de este período, el gollete estribo destaca comola parte más importante del conjunto escultórico: sus dimensiones, con fre-cuencia, son mayores que el cuerpo y comparten la exuberante decoración enrelieve (fig. 48). De esta manera, el artista define y subraya la importanciaformal del gollete estribo y su participación en la concepción del conjunto.

En los últimos períodos de Moche, donde su utilización fue tan notablecomo en Cupisnique/Chavín, se encuentran los mismos recursos: vasos concuerpo y gollete profusamente adornados y algunos golletes estribo muestran,además, un grueso trazo lineal que redunda y destaca su estructura formal (fig.49). Una vez más, las dimensiones, las proporciones y la decoración contribu-


yen a definirlo como un elemento sustancial de la forma misma.

fig. 48 fig. 49

La concepción unitaria del vaso con gollete estribo es un paso decisivopara la comprensión de esta forma estilística; la visión total del conjunto permi-te descubrir un interjuego de formas y volúmenes rico en sugerencias visualesy analizar correspondencias entre las partes, en función de la forma total. Lassimilitudes, diferencias y oposiciones de las estructuras formales de las partesintegrantes -que son visuales- sugieren analogías conceptuales de similitud,diferencia y oposición, y establecen, de ese modo, una interacción dinámica yfecunda entre «forma» y «concepto», según el decir de Arnheim (1985), o entre«imagen» e «idea», según Read (1957). Por eso, y por su carácter ritual yreligioso, es probable que el gollete estribo haya participado en la génesis deelaboraciones conceptuales primordiales, bases de la cosmovisión, consoli-dando así su integración y persistencia como distintivo cultural y norma plásti-


ca.Surgida la norma, podemos imaginar al alfarero prehispánico confron-

tado -como lo está el artista de todas las épocas- ante dos imperativos: elcultural le impone un canon y el personal lo impulsa a crear libremente. Nume-rosas piezas demuestran su talento sintetizador de artista que supo transfor-mar los imperativos culturales en medios personales de expresión. El múltiplejuego de proporciones y variaciones angulares existente desde el primer dise-ño Cupisnique hasta las épocas posteriores demuestra la creatividad que sepuede tener incluso con formas estandarizadas o estereotipadas. Cuando elcuerpo del alfar tiene características escultóricas, su diversidad formal planteadificultades de composición plástica, cuya solución estética exige, natural-mente, nuevos esfuerzos imaginativos. De los innumerables ejemplos de be-llas soluciones, mostramos aquí algunos de ellos.

En la figura 50 el gollete estribo sintetiza la combinación de curvas yrectas que predominan en el cuerpo:

fig. 50


En las figuras 51, 52, 53 y 54 completa y refuerza el movimientocurvilíneo del cuerpo:

fig. 51 fig. 52

fig. 53 fig. 54


Se integra a los elementos decorativos del atuendo y agrega la sensa-ción de proyección al infinito en las figuras 55 y 56:

fig. 55 fig. 56

En la figura 57, desvía o minimiza, visualmente, la pesada superposi-ción inmediata de la forma escultórica sobre el cuerpo mediante una sabiacombinación de tonos y formas: una amplia parábola parte como prolongaciónde los ratones, se desplaza en el espacio, recibe el impacto del pico querefuerza el movimiento de retorno al cuerpo del alfar, al cual, luego, sugieredividirlo con la prolongación de su trayectoria trazada por el límite de la zonacoloreada; y así, con el color, se conforma una zona de tono claro y ligero quese interpone entre la oscura mitad inferior del cuerpo y el conjunto escultóricosuperior.


fig. 57

En todos estos casos, el gollete estribo es utilizado como elementoque contribuye a completar la forma y reforzar el movimiento; equilibra laconstitución masiva y sólida del cuerpo agregando al conjunto verticalidad,aligeramiento y sensación de liviandad. Precisamente, el aligeramiento aña-dido al conjunto escultórico, resultado del gran desplazamiento del golleteestribo en pos de capturar el espacio, nos induce a pensar que su formapuede estar relacionada con la representación plástica de la experiencia hu-mana del espacio.


EL GOLLETE ESTRIBO YLA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO

Todo recipiente plantea siempre una relación con el espacio. Lao Tsé,en el epigrama XI del Tao Te King, utiliza la imagen de la vasija para ilustrar laimportancia del no ser. Señala que la utilidad de la vasija radica no en su forma,que depende de la arcilla, sino en el vacío (espacio) delimitado por esa forma.Esta inversión de la percepción entre el continente y el contenido, realizada porel antiguo filósofo chino, es conocida y estudiada en nuestra época como inver-sión entre «forma y figura» por la psicología de la Gestalt.

El simple hecho de atribuir importancia al «vacío», al espacio encerra-do, a la capacidad de recipiente, cambia notablemente nuestra perspectiva.Ofrece nuevas posibilidades de lectura y de interpretación. Es la clave quepuede ayudarnos a responder a la gran interrogante que surge ante la visiblecontradicción entre el demostrado virtuosismo escultórico de nuestros anti-guos alfareros y, lo que nos resulta inexplicable, la ausencia de una esculturadesarrollada independientemente, como en otras latitudes americanas de lamisma época; libre de los cánones estrictos y limitantes de la cerámica.

El énfasis en el interior de las vasijas y en su contenido se aprecia enlas piezas llamadas «silbadoras», donde el artista realiza ingeniosos juegoshidráulicos utilizando el líquido, el aire, los espacios interiores y las aberturaspara producir un efecto sonoro. En algunos recipientes con representaciónsexual, la abertura principal está rodeada de agujeros para indicar que el líqui-do debe ser vertido sólo a través del vértice del falo. Asimismo, en las «pacchas»incaicas el líquido sigue trayectos cuidadosamente diseñados. La dirección yel recorrido del líquido es, pues, también fundamental.

El alfar con gollete estribo, interiormente, es un espacio estrecho quese bifurca y que luego se vuelve a unir, ampliado. El líquido o el «vacío» que lorecorren siguen, naturalmente, este mismo trayecto de tres etapas. Los arcos


del gollete estribo son los encargados de dividir y comunicar a los espaciosunitarios del gollete y del cuerpo.

En su aspecto exterior, el vaso con gollete estribo representaría, me-diante su conformación «tripartita», tres aspectos de la experiencia humanadel espacio:

1. En el cuerpo, fundamentalmente esférico, el espacio se encuentraencerrado, oculto, aislado y delimitado por la materia.

2. En el asa, arco o circunferencia que repite, como eco formal, elperfil del cuerpo, la materia es atravesada por el espacio y éste, a suvez, es delimitado o circunscrito por la circunferencia produciendo unefecto de abertura: la materia se abre y delimita al espacio sin ence-rrarlo.

Esta forma nos recuerda, en el arte moderno, los famosos «agujeros»de las esculturas de Henry Moore. Arnheim (1966) al analizar «lafunción del espacio en la escultura», encuentra que Moore se sirve deformas agujereadas para la «remodelación del cuerpo humano»; para«capturar el espacio»: «principalmente a través del uso de formas cón-cavas, muchas de sus figuras capturan porciones de espacio y lashacen partes de sí mismas» (p.250) (traducción del autor); y, finalmene,el tercer propósito, que se cumple mediante «un interjuego de fuerzasaltamente dinámico», consiste en «disolver lo sólido»:

la inclusión del espacio elimina las delimitaciones claramente de-finidas. Estos lodazales de aire condensado que llenan agujeros ydepresiones tienen contornos definidos solamente cuando imitanal cuerpo de la figura. Por lo demás, parecen disolverse en el espa-cio vacío, dejando a la obra peculiarmente abierta (op.cit., p.253)(traducción del autor).

En Notas sobre la Escultura, el mismo Moore dice:

El agujero une un lado al otro, haciéndolo inmediatamente mástridimensional.


Un agujero en sí mismo puede tener tanto significado formal comouna masa sólida.La escultura en el aire es posible, donde la piedra contiene sola-mente al agujero, que es una forma intencional y que se tiene encuenta (Moore, 1969, p.xxxiv) (traducción del autor).

Esta apreciación estética nos trae a la mente, por asociación, la ima-gen de algunas vasijas que presentan, enigmáticamente, en el centrode su forma, un agujero que las atraviesa frontalmente (fig. 58) y aque-llas que tienen una forma anillada (fig. 59 y 60).

fig. 58 fig. 59 fig. 60

3. Finalmente, el pico o gollete vertical y recto se yergue libre, rodea-do y envuelto por el espacio infinito. La abertura que contiene se con-vierte, así, en el punto de pasaje o de contacto entre el espacio infinitoque rodea al ceramio y el espacio finito que se encuentra encerrado ensu interior.

Si el cuerpo representa el espacio capturado o limitado por la materia,el pico representa lo inverso, es decir, la materia envuelta por el espacio infinitodentro del cual se prolonga libremente. Plásticamente, se trata de una síntesisformal de una «dialéctica de lo de dentro y lo de fuera» -como diría Bachelard(1983, p.250)-, que sitúa al alfar con gollete en estribo entre las expresionesartísticas más significativas de la relación humana con el espacio, al lado delas grandes creaciones arquitectónicas. Focillon (1984) al describir al cons-tructor de las catedrales europeas medievales dice que «envuelve, no al vacío


sino a una cierta morada de formas, y, trabajando el espacio, lo modela, desdeafuera y desde adentro, como un escultor» (Focillon, 1984, p.35) (traduccióndel autor).

Los esquemas geométricos, simples, que encontramos en nuestroceramio: la esfera, la circunferencia o círculo y la línea recta vertical, universal-mente han sido utilizados, en diferentes épocas de la historia, para representarconceptos diversos incluyendo lo infinito y lo desconocido:

La redondez se escogió espontánea y universalmente para repre-sentar algo que no tiene forma, que no tiene forma definida o quetiene todas las formas [...] La imagen de la esfera fue utilizada porvarios pensadores cristianos para clarificar el concepto de la Trini-dad. El centro de la esfera (o el círculo), su circunferencia y el espa-cio entre ambos difieren lo bastante y, sin embargo, están tan inte-grados en el todo, que pueden representar la unidad de la triada(Arnheim, 1985, pp. 276, 277).

En el capítulo sobre «la fenomenología de lo redondo» de La Poética

del Espacio, Bachelard cita a Rilke con la imagen del árbol que se yergue en elespacio:

Para el pintor, el árbol se compone en su redondez. Pero el poetareanuda el sueño desde más arriba. Sabe que lo que se aisla seredondea, adquiere la figura del ser que se concentra sobre símismo. En los Poemas franceses de Rilke vive y se impone de esamanera el nogal. También allí, en torno al árbol solo, centro de unmundo, la cúpula del cielo va a redondearse siguiendo la norma dela poesía cósmica. Así leemos:

Arbol, siempre en medioDe todo lo que te rodea,Arbol que saboreaLa bóveda entera del cielo.

(Bachelard, 1983, p.278).

Grieder (1987), en su estudio sobre los orígenes del arte precolombino,ubica a las culturas que elaboraron el gollete estribo en el período que denomi-na «Tercera Ola», cuya principal característica es su preocupación por el uni-verso celeste y el desarrollo de sistemas ordenados para comprender y regis-trar sus fenómenos; por eso considera que la clave del simbolismo de esta


época es la astronomía-astrología y el desarrollo del calendario. Nuestra pro-puesta de que el vaso con gollete estribo es una representación de la experien-cia humana del espacio encuentra correspondencia en la teoría de Grieder:

El antiguo símbolo del círculo, que durante miles de años habíarepresentado a la Tierra, era considerado por los pueblos de la«Tercera Ola» como más adecuado para el cielo (Grieder, 1987,p.93).

Si el gollete estribo simboliza o representa la vivencia humana delespacio, este hecho lo vincula a las otras elaboraciones espirituales que se leencuentran asociadas, como la religión y la estética: «cuando el hombre respi-ra en las más elevadas y puras regiones del espíritu, especialmente en lasregiones de la alta contemplación religiosa y estética, el hombre no es tiempo,sino que, en la más auténtica plenitud de su vocación espiritual, el hombre esespacio» (Iberico, 1969, p.42). Read (1957) sugiere que la elaboración de lanoción de trascendencia, a partir de la distinción entre religión y magia, se hizosólo mediante «una conciencia del espacio; de espacio, primero, como uncontinuo indefinido y, luego, como un continuo infinito». Agrega enseguida Readque «Toda la noción de trascendencia, que alcanza su forma más pura en elescolasticismo de la Edad Media, es condicionada paso a paso por la concien-cia estética del espacio» (Read, 1957, p.82). El mismo autor plantea una evo-lución paralela del acercamiento del hombre al misterio del espacio y de lautilización de medios artísticos:

El espacio [...] se convirtió así en una entidad de la conciencia, unacosa en sí misma. El hombre trató de representar esa entidad, dematerializarla. Cómo lo hizo, en las mismas etapas del conoci-miento, es cosa que no sabemos, pero fue sin duda un procesomuy lento, y muchas experiencias, de la vida en la caverna o en elbosque, de la vida de movimiento y de meditación, del albergue ydel santuario, deben haber contribuido a la formación de la sensa-ción del espacio, de la percepción espacial. Pero el proceso fuegenético; fue una evolución paralela de la percepción y la represen-tación, y su producto artístico final habrían de ser las construccio-nes espaciales como la cúpula y la bóveda, y posteriormente laorquestación infinita de estos elementos en la catedral gótica. Peromucho tiempo antes de que el espacio hubiera sido encerrado deeste modo en la arquitectura, habría existido en la conciencia hu-mana como un misterio incorpóreo de cuya existencia se dabacuenta el hombre pero que no podía concebir (Read, 1957, pp. 93,94).


En Chavín, cultura eminentemente religiosa, es probable que la acep-tación del gollete estribo se consiguiera gracias a la participación de sus suge-rencias estéticas espaciales en la concepción de lo trascendental; pues enesta sociedad teocrática «Los sacerdotes fusionaron sus conocimientos conla habilidad de los artesanos y ambos, en santa alianza, edificaron en piedra,en barro, en hueso o en tela un olimpo tangible de dioses severos» (Lumbreras,1983, p.57).


EL GOLLETE ESTRIBO Y

EL DOBLE GOLLETE CON ASA PUENTE

Además del gollete estribo, de origen norteño, el otro tipo de golleteque sobresale en las culturas precolombinas peruanas es el doble gollete conasa puente, de procedencia sureña. Estos dos tipos de gollete pertenecen alas dos tendencias estilísticas descritas en la denominada «cultura andina»:en el norte existe un predominio de las expresiones escultóricas mientras que,en el sur, son las formas pictóricas las que adquieren mayor relevancia (Lum-breras, 1960, 1978) (Harth-Terré, 1976a). A nuestro entender, en la forma ca-racterística del gollete y en la manera de tratarlo artísticamente, manifestacio-nes de la tendencia estilística regional, quizá expresen, de manera plástica,rasgos culturales generales propios a cada región a los que intentamos anali-zar a la luz de nuestra propuesta interpretativa.

En la escultura, las formas se desplazan en el espacio, repiten volú-menes reales, los imitan; es sensual e invita a la proximidad táctil, como loseñala Muelle (1933) cuando se refiere a la cerámica mochica, prototipo de lasculturas escultóricas norteñas. Por el contrario, en la pintura, las formas serepresentan bidimensionalmente sobre superficies planas y requiere, por eso,que éstas sean amplias. Antes que al acercamiento y contacto físico, la pintu-ra invita más bien a la contemplación a distancia, como evidencian las coloridasexpresiones artísticas de Nasca, prototipo de las formas sureñas.

En la cerámica de las culturas norteñas, la parte escultórica realistase desarrolla a partir del cuerpo; éste crece al adquirir nuevas formas y despla-


za -como hemos visto- en ubicación e importancia, al gollete. Cuando el cuer-po no se desarrolla de esta manera, es el gollete estribo el que crece y, así,adquiere proporciones escultóricas (fig. 64). En este caso, lo escultórico no semanifiesta realistamente, como ocurre con el cuerpo; sino en forma abstracta,a través de la forma pura, teniendo como recurso formal importante al golleteestribo. Una muestra más de la maestría adquirida en la composición plásticamediante elementos formales puros, aparentemente «no figurativos» porquedesconocemos el significado de lo representado, la tenemos en la figura 66.En estos casos, la representación realista no queda eliminada del todo; persis-te en los diseños gráficos de la superficie, sobre todo en el cuerpo, el cualresulta, así, ser el portador de las representaciones figurativas.

fig. 64 fig. 65

En las culturas del sur, el cuerpo mantiene su forma globular y crecesu proporción respecto al gollete (fig. 65, 67). Ofrece de esta manera mayorsuperficie para la pintura y, a la vez, confiere mayor importancia a su cualidadde recipiente y por ende al contenido. El doble gollete con asa puente deParacas y Nasca es pequeño, a manera de respiradero que se yergue sobreuna amplia superficie y que sirve de comunicación con el espacio interno ocul-to. La pintura y las manifestaciones escultóricas de estas culturas se alejan delos cánones realistas y recurren a simplificaciones casi abstractas; pero car-gadas de fuerza expresiva, como se observa en Tiahuanaco, en Huari y sobretodo en Nasca, cuya evolución estilística ha sido estudiada por Yacovleff (1932)y Harth-Terré (1965, 1974).


fig. 66 fig. 67

Al referirse al horizonte temprano, donde señala un complejo norteño ydos sureños, Lumbreras dice:

La diferencia entre estos tres grupos es notable claramente en lacerámica, siendo la del Complejo Norteño la que se presentamejore laborada, artística y técnicamente, y, la del Sur-oriental, lamenos; pero, aparte de la cerámica, la cultura total parece quetambién tiene algunas diferencias de forma importante; por ejem-plo, mientras que en los complejos Norteño y Sureño (Paracas), elelemento «Pirámide» en la arquitectura es importante, en el com-plejo Sur-occidental, parece que no juega un papel semejante (Lum-breras, 1960, p.225).

Luego, señala:

En el norte, la cultura Mochica había logrado elevar a nivel inespe-rado los elementos chavinoides, logrando hacer de las pirámidesantiguas gigantescos monumentos como lo son las así llamadas«wakas» del Sol y de la Luna en el valle de Moche (op.cit., p.226).

Ravines, refiriéndose a la norteña cultura Chimú hace precisiones se-mejantes:


Dentro del área andina, la región de Lambayeque contiene el ma-yor número conocido de estructuras monumentales, de las cualeslas más impresionantes son Chimú. Algunas pirámidesaterrazadas, como las denominadas huacas Chotuna, Solecape,Mamape, Carniche o el complejo de plataformas aterrazadas de ElPurgatorio, en el valle inferior del río La Leche, son espectaculares.De la misma categoría son los grupos de Batán Grande, Apurlec,Túcume Viejo, Pátapo, Saltur y Sipán, y las huacas Solecape, LaPava, La Ventana, La Merced, El Oro, el Santillo, La Rodillona, ElCorte, La Mayanga y Las Botijas (Ravines, 1981, p.101).

Al contrario de lo descrito en la cerámica del norte, donde sobresalenlas monumentales y «espectaculares» construcciones piramidales, en el surno sólo son escasas estas edificaciones sino que, como es sabido, Tello yMejía (1979) descubrieron, en Arena Blanca, una serie de tumbas construidasen el subsuelo que previamente habían sido utilizadas como viviendas.

Esta preferencia diferente por la ubicación del espacio construido refle-jaría la importancia que otorga cada cultura a los compartimientos del espaciotripartito. Los norteños, «sensuales» según Muelle (1933) o «extrovertidos»según Harth-Terré (1976a), otorgan más importancia al espacio consideradocomo «mundo terrenal», el espacio intermedio del universo tripartito; con suspirámides utilizan este mundo como apoyo para acercarse a las alturas celes-tiales y al más allá, en un movimiento ascendente. Los sureños, por otro lado,parecen otorgar más importancia al mundo oculto y subterráneo.

En concordancia con lo que acabamos de decir, en las culturasnorteñas, escultóricas, el tema del hombre es abundante, tanto en la represen-tación pictórica como en la escultórica. Sobresalen, por su profundidad psico-lógica, los famosos huacos retrato mochicas (fig. 36, 39, 40, 54, 55), cuyaarmónica y equilibrada expresión estética no deja de despertar asociacionescon las manifestaciones escultóricas de la Grecia clásica, donde el hombre espunto de referencia para la medida del universo. Por el contrario, en las cultu-ras sureñas los personajes humanos son, en general, menos representadosque en el norte; con excepción de una profusión de esquemáticas y«expresionistas» cabezas-trofeo.

Consecuentemente, los diferentes tipos de golletes posiblemente re-flejan maneras distintas de concebir las relaciones con el espacio (y el tiem-po). Si fuese así, serían expresiones de las diferencias que existen entrelas diversas subculturas que conforman la unitaria cultura andina. Algunos


fig. 68

fig. 69


autores, como Horkheimer, han insistido en subrayar las diferencias locales:«reconocemos la básica similitud de las culturas peruanas, pero por otro ladodescubrimos disonancias estéticas y psicológicas que, según nuestro ver, nopermiten señalar una unidad completa» (Horkheimer, 1950, p.271).

Por eso, aunque no pretendemos plantear un análisis de todas lasformas de gollete, no nos parece casual que, en los denominados horizontesculturales panandinos: Chavín, Huari e Inca, el gollete único, casi siempre no-tablemente largo, haya conseguido un notable predominio, como si los espa-cios superior e intermedio se hubieran unificado en una sola representaciónque impresiona como poderosa por ser prominente y central.

Finalmente, en la evolución que siguió el doble gollete con asa puente,a través de diferentes culturas, encontramos una prueba de las modificacionesadaptativas que sufre un elemento cultural cuando es asimilado por una culturade orientación estilística diferente. En sus orígenes, en Paracas, el doble golle-te y el asa puente son pequeños; los picos verticales tienen una leve divergen-cia que evita una disposición completamente paralela. Esta forma paracas semantiene en la ulterior cultura Nasca. Luego es transmitida a la cultura Huari,en la sierra vecina. Durante su apogeo, Huari la difunde a todo el norte peruano.Tiene gran aceptación en Lambayeque donde llega a ser uno de sus distintivosculturales; sus recursos formales son desarrollados y explotados al máximodentro de los cánones del estilo norteño: la tímida forma paracas llega a serreemplazada por una forma exhuberante, de picos prominentes y francamentedivergentes, en actitud «sensual» o «extrovertida»; y los grandes picos estánunidos por un puente profusamente adornado con diseños geométricos (fig. 68)o con figuras escultóricas (fig. 69), convirtiéndose así en la parte más importan-te del conjunto escultórico, como lo fue, en sus grandes momentos y en lamisma región norteña, el gollete estribo.

93EL GOLLETE ESTRIBO DE LA CERAMICA PRECOLOMBINA PERUANA

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ÍNDICEÍNDICEÍNDICEÍNDICEÍNDICE

PPPPPalabras Liminares alabras Liminares alabras Liminares alabras Liminares alabras Liminares ............................................................................ 9

PPPPPrólogo rólogo rólogo rólogo rólogo ............................................................................................ 11

INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN ................................................................................ 17

I. HISTORIAI. HISTORIAI. HISTORIAI. HISTORIAI. HISTORIA

El gollete en estribo en las principales

culturas precolombinas del norte peruano ...................................... 23

II. MORFOLOGÍAII. MORFOLOGÍAII. MORFOLOGÍAII. MORFOLOGÍAII. MORFOLOGÍA

De la función del gollete estribo .................................................... 39

Formas del gollete en la cerámica

precolombina peruana ................................................................. 43

Posiciones del gollete en estribo ................................................... 53

III. INTERPRETACIÓNIII. INTERPRETACIÓNIII. INTERPRETACIÓNIII. INTERPRETACIÓNIII. INTERPRETACIÓN

El gollete en estribo como distintivo cultural

y recurso estético ....................................................................... 63

El gollete en estribo y la representación

del espacio ................................................................................ 69

El gollete en estribo y el espacio andino

precolombino .............................................................................. 75

El gollete en estribo y el doble gollete

con asa puente ............................................................................ 87

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASREFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASREFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASREFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASREFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ........................................................ 101


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EL GOLLETE ESTRIBO DE LA CERÁMICA PRECOLOMBINA PERUANA

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