El pensamiento de Eduardo Subirats 3 LA VIDA SITIADA (1978-2006)

8/3/2019 El pensamiento de Eduardo Subirats 3 LA VIDA SITIADA (1978-2006)

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Eduardo Subirats

La vida sitiada(1978-2006)

I NDI CE

Arte para la revolucin o arte para la produccin?..........................2

Pequeo manifiesto esttico-sociolgico.........................................8

Cultura y poesa.............................................................................................10

La utopa artstica de la cultura.......................................................................10La categora esttica de alienacin................................................................12La muerte del arte ...............................................................................................15La antiesttica .......................................................................................................16

La formacin artstica ...........................................................................20

Un discreto principio de esperanza................................................................20La educacin esttica..........................................................................................22

Humanismo en tiempos de barbarie .................................................24

I. La noticia.............................................................................................................24

II. Las estrategias mediticas del terror......................................................24

III. Guerra nuclear y biolgica ........................................................................26IV. El espectculo de la destruccin..............................................................27V. Cambio histrico..............................................................................................28

Espectculo ......................................................................................................31

1. La mirada vaca................................................................................................312. Mocin y deconstruccin ..............................................................................323. La produccin industrial de realidad ........................................................344. La realidad totalitaria.....................................................................................365. Espectculo........................................................................................................386. La existencia sitiada.......................................................................................417. La subversin nihilista ...................................................................................44


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Arte para la revolucin o arte para la produccin?En torno a la esttica del constructivismo.Publicado en la Revista El Viejo Topo, n 19, abril de 1978.

A comienzos de los aos veinte, y en el marco de las transformaciones culturales subsiguientes a larevolucin rusa, un grupo de artistas soviticos desarrollaron una amplia polmica en torno a lasdimensiones histricas del nuevo arte revolucionario. En ellas se efectuaba una radical ruptura conrespecto a la tradicin artstica moderna, centrada programticamente en el establecimiento de unaunidad entre la vida cotidiana y la produccin artstica. Tanto en la pintura como en la arquitectura,las nuevas posiciones se agruparon en torno de los nombres de constructivismo y funcionalismo, en lamedida en que la funcin y la construccin, en el sentido de la produccin social, se convertan ahoraen los aspectos definitorios y fundamentales del nuevo arte. A estas corrientes se las conoce igual-mente bajo el nombre de vanguardismo. Casi simultneamente, y tambin a raz de las experienciassociales de la guerra y de la revolucin, se constituy en Alemania el Grupo de los artistasprogresivos, cuyo programa reuna elementos comunes a los vanguardistas rusos. Al igual que stos,los progresivos alemanes entendan el arte como un momento de la praxis revolucionaria.

A las concepciones estticas de estas corrientes vanguardistas se las relaciona a menudo con el artede aplicacin industrial y el design en general, mas ello supone en parte una reduccin de sucontenido. La circunstancia de que las innovaciones estilsticas que se abrieron cauce en estascorrientes constructivistas encontraran un terreno abonado en el campo de la produccin industrial noes con mucho una circunstancia casual ni algo ajeno a su determinacin programtica. Sin embargo,el problema central del que estas corrientes partieron fue otro, y precisamente ms relacionado con lapoltica o las polticas revolucionarias, y los cambios sociales efectivos o previsibles que tenan lugaren aquella poca. Este problema es el de la autonoma del arte; una cuestin que, por lo dems, noafecta tan slo a los vanguardistas. Antes que ellos lo plantearon en Alemania los expresionistas;dada abord igualmente el dilema del arte divorciado de la vida, y la realizacin del arte figuraba asi-mismo como uno de los componentes esenciales del proyecto surrealista. Prcticamente no haycorriente artstica o pintor contemporneos quede un modo u otro no se hayan planteado estaproblemtica en nuestros das. Desde el puntode vista de la historia de las ideas el problema

del arte autnomo y de su superacin fueplanteado ya en la esttica hegeliana en unsentido que este ensayo filosfico sobre elconstructivismo pretende criticar de manera indi-recta.*

La crtica del arte autnomo se remonta a una

concepcin esttica que encuentra en Kant sums acabado representante. Es la concepcinesttica que define clsicamente a la culturaburguesa. De acuerdo con la filosofa kantiana laactividad artstica, fruto de una potenciademirgica, el genio, se constituye bajo

paradigmas independientes y enteramenteseparados del conocimiento terico, y endefinitiva del trabajo social. Esta separacin enel marco del sistema filosfico kantiano en-cuentra su traduccin sociolgica en lacontraposicin, caracterstica de todo el sigloXIX, entre el burgus y el artista bohemio. Enambos casos la actividad del artista y la praxissocial de produccin se oponen, y en ambos secomplementan. La crtica vanguardista a estenexo recoge a su vez la tradicin de unaoposicin a la estricta demarcacin kantiana quepor lo menos puede retrotraerse a la esttica de Schiller y a muchos exponentes de la poca del

romanticismo.

* Autores de las ilustraciones: Juris Pimenov, pg. 1; Dmitrij Moor (Orlov), pg. 3; Juris Pimenov, pg. 4.


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instituciones, etc.). Por esotena que llamarse anti arte,es decir, apelar al arte, aunquefuera a travs de su negacin.En el arte poltico o depropaganda, llamado a vecesde tendencia, lo artsticotambin se suprime pero no deuna manera absoluta. Aun

cuando la obra de arte y elartista estn objetivamentevinculados con la praxis socialguardan respecto a sta susprerrogativas.

El constructivismo, adiferencia de estos ltimos,postula desde un principio lacoincidencia de la produccinartstica con la produccinsocial; las componentes en smismas diferentes que

tradicionalmente distinguen alartista del sujeto social (delobrero, lo mismo que del sujetode la dominacin burguesa)son suprimidasprogramticamente. El arte delos constructivistas soviticos yalemanes (que en este sentidocabe distinguir de losconstructivistas holandeses ylos futuristas, con los cuales sinembargo guardan estrechassemejanzas de principio, pese a

sus discrepancias polticas) esproduccin social, y slo comoproduccin en un sentido eco-nmico y social puede el artistasuperar el antagonismo arte-sociedad que define a la socie-dad y a la cultura burguesas.En un artculo titulado Laconstruccin de la culturaproletaria, Seiwert proclamaen este mismo sentido: Los ingenieros son artistas, los artistas se convertirn en ingenieros... Elmismo objetivo es proclamado por Malevic en su ensayo Sobre los nuevos sistemas en el arte: Yodeclaro la economa como la nueva quinta dimensin que fija y determina la modernidad de las artes

y de los trabajos creadores. Todos los sistemas creadores de la ingeniera, la maquinaria y laconstruccin se someten a su control lo mismo que las artes como pintura, msica, poesa... Estaspremisas metodolgicas no slo distinguen al constructivismo (o ms exactamente a los sucesivosmovimientos del suprematismo, el constructivismo y el concretivismo) ruso y a los progresivosalemanes del arte agitatorio y propagandstico, sino que lo oponen diametralmente a l. As, Seiwert,figura extraordinariamente polmica de este movimiento, lanzaba en 1924 la provocativa consigna:El arte proletario no existe. Simultneamente, Bogdanov, otro terico constructivista, criticaba unarte radicalmente poltico como el de Dix o Grosz. Y es que para los constructivistas no se trataba derenovar el arte, ni de hacer un arte de o para la revolucin, sino de la destruccin o la muerte delarte, y de la determinacin de una nueva actividad artstica plenamente identificada con la produccineconmica: no poda existir otro arte para la revolucin que el arte de la produccin.

El carcter revolucionario de semejante programa artstico, o por decirlo ms exactamente, sucongruencia y su convergencia con las transformaciones sociales y econmicas de la sociedadsovitica han de explicarse, a su vez, teniendo en cuenta una circunstancia en principio exterior yajena a su definicin estilstica del arte como produccin social. Esta circunstancia no es otra que ladeterminacin poltica del contenido de la revolucin social o del socialismo como transformacin de labase econmica, a saber, en el sentido de la organizacin y control racional de la economa. La


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revolucin socialista de octubre implant una nueva concepcin de la produccin social que no sefundaba tanto en la crtica marxiana del trabajo alienado (la cual se desconoca en esta poca porentero), cuanto en una concepcin racionalista y cientificista de la organizacin de la produccineconmica que desde el punto de vista de la historia de las ideas remite a las utopas socialestecnocrticas del tipo de la utopa saint-simoniana. Esta concepcin cientificista de la revolucin,cuyos exponentes figuran entre los tericos clsicos del comunismo contemporneo, asPreobrajensky, sale al encuentro de la determinacin del arte como produccin y del artista-ingeniero,la confirma histrico-polticamente y la refuerza desde un punto de vista material.

Este contexto social y poltico permite una concreta articulacin del programa esttico-productivo delos constructivistas. A este respecto escribe Boris Kuschner: Consideramos que la tarea fundamentaldel arte proletario consiste en la completa destruccin de los conceptos 'creacin libre' y 'trabajomecnico', y su sustitucin por el concepto unitario de 'trabajo creador'. En la abolicin de laseparacin entre el genio y el obrero, el creador libre y el productor esclavo, y en definitiva entreproduccin artstica y trabajo, el constructivismo ve cumplida la crtica radical y la supresin del arteautnomo. En el mismo sentido afirmaba Bogdanov que toda forma de actividad creadora, tanto enla tcnica, como en la socio-economa, en la poltica, en la vida cotidiana, en las ciencias y el arte, esuna forma de trabajo y se articula asimismo a partir del esfuerzo organizador o desorganizador de loshombres. El trabajo creador no es otra cosa que un trabajo cuyo producto no consiste en lareproduccin de un modelo acabado, sino en algo 'nuevo'.

A partir de esta identidad programtica del trabajo y el arte, y del arte y el trabajo, se plantea el

problema de su realizacin prctica. Cmo puede llevarse a la prctica el arte como produccin en elmarco de la economa industrial socialista? Naturalmente, la solucin a este problema depende enprimer lugar de lo que concreta, es decir, organizativa y polticamente, se entienda por economasocialista. En principio, dos alternativas heterogneas como la de la planificacin racional del trabajo,por una parte, y la autogestin, por otra, permitiran dos formas sealadamente distintas de larealizacin del arte en el medio de la produccin social. Este aspecto no ser tratado en este contexto.No obstante, es preciso subrayar que dicha solucin tampoco es indiferente a lo que se conciba bajorealizacin del arte o arte-produccin, es decir, a la determinacin de la produccin estticaconsiderada en s misma. A este respecto tambin son posibles dos soluciones: el arte puederealizarse bien en la medida en que el obrero se vuelva artista, o bien en la medida en que el artistase convierta en obrero. En un caso se determina socialmente la produccin como una obra de arte; enel otro se destina y define el arte en funcin de la produccin econmica.

Las actitudes tericas de los constructivistas rusos fueron ambivalentes frente a esta disyuntiva.Para muchos, de lo que se trataba era de la abolicin del trabajo del obrero como actividad mecnicay reproductiva. Sin embargo, conceptos como el del artista-ingeniero o del artista-productor,empleados por ejemplo por Bogdanov, apenas dejaban alguna duda sobre la evolucin delvanguardismo hacia un arte de aplicacin industrial. Sobre todo en el plano de la concrecin materialy organizativa de los constructivistas rusos se puso de manifiesto unvocamente esta tendencia. Y as,en 1922, cuando los constructivistas son incorporados a la Academia de las Ciencias del Arte, O. Brik,que a la sazn era la cabeza del movimiento, se decida por introducir la actividad prctica de losconstructivistas en las fbricas. Y paralelamente el grupo de los constructivistas abandon el terrenoexperimental del laboratorio para asumir rpidamente un estrecho contacto con las necesidadesindustriales.

La solucin histrica del constructivismo a la superacin del arte autnomo consisti en arte para la

produccin y en el artista como ingeniero. Slo como tal, el constructivismo pudo adquirir un puestoen el conjunto de las transformaciones econmicas soviticas. Eso signific a su vez la deshabilitacinde la segunda solucin posible a la muerte del arte moderno: la del obrero artista, o en otraspalabras, la utopa que tambin reivindicaron los constructivistas de un trabajo social que dejara deser una tarea especializada y embrutecedora, para convertirse en actividad vital y creadora. Seraprolija la resea de las polmicas tericas en pro o en contra de una de estas alternativas. Por lodems, tiene mayor importancia el sealar en primer lugar el hecho de que la posicin del artista-ingeniero triunfara polticamente sobre la del obrero-artista, as como poner de manifiesto, ensegundo lugar, que esta solucin estaba preestablecida en la determinacin estilstica y formal delconstructivismo.

Desde el punto de vista de su constitucin estilstica, el constructivismo ruso y los movimientosartsticos emparentados no son asimilados por la produccin industrial como resultado decircunstancias polticas, organizativas o econmicas extrnsecas a su obra y a su movimiento; por elcontrario, en esta asimilacin se cumplen consecuente y coherentemente sus postulados formales.

Esta coincidencia de principio entre el programa constructivista y la racionalidad de la economamercantil es el aspecto nuclear de la discusin filosfica en torno a este movimiento artstico. Ms


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an, el anlisis crtico del fenmeno constructivista adquiere, precisamente en virtud de esta identidadde sus principios estticos constituyentes con el logos de la produccin capitalista, un intersespecficamente filosfico, puesto que permite articular una teora de la experiencia, una crticaesttica y un anlisis poltico-histrico. En el marco de este breve ensayo tan slo pretendo apuntarde manera sucinta las claves de esta articulacin filosfica y crtica.

Debe citarse especialmente el nombre de Malevic en este contexto, puesto que fue uno de losportadores ms brillantes del constructivismo (y del suprematismo), as como uno de sus tericos msdelicados. Pero interesa sobre todo su definicin de la esttica de este movimiento. Su punto de

partida, o, por decirlo as, su abces, como se ha sealado anteriormente, el descubrimiento de laeconoma como cuarta dimensin de la produccin artstica. Pero el concepto de economa no alude auna aplicacin o funcin extrnseca del arte; define ms propiamente su ms ntima naturaleza.Economa significa para Malevic funcionalidad. Este principio de la funcionalidad tiene el carcter de unvalor sustantivo: no es la funcin, sino la racionalidad inmanente de la cosa producida. La funcionali-dad racional y abstracta se objetiva estilsticamente en una constante experimentacin y bsqueda deformas elementales y de elementos formales progresivamente abstractos. El segundo postuladoconstructivista, de hecho dependiente del anterior principio de la funcionalidad en y para s, consisteen la desmaterializacin de la experiencia artstica. De acuerdo con este principio, el constructivismose atiene a los componentes puros y racionales de la realidad: la lnea, el esqueleto, la forma racionalelemental que subyace a las cosas, el armazn constructivo de lo real. Este principio de ladesmaterializacin adquiere su fiel expresin en el pathos antipictrico que caracteriz a losconstructivistas.

El concepto de desmaterializacin permite establecer ahora con mayor nitidez el alcance de lasuperacin de la autonoma del arte que el constructivismo deba de realizar de acuerdo con suprograma. Sobre todo es posible ahora esclarecer aquella ambivalencia anterior entre un arte que serealiza como forma histrica (revolucionaria) de produccin social, o de un arte que es articuladosocial y organizativamente como una forma de la produccin econmica (en el primer caso supone latransformacin de la racionalidad de la produccin, en el segundo supone la asimilacin de la raciona-lidad de la produccin mercantil y abstracta de la sociedad capitalista).

A este propsito Rodcenko anuncia en su ensayo De la lnea: [La introduccin de la lnea]... condujoa la aclaracin del significado de la lnea, tanto en su comportamiento como lmite y demarcacin,cuanto en el sentido de un factor fundamental en la construccin de todo organismo en la vida: comoesqueleto, lnea fundamental, armazn o sistema. La lnea es el principio y el fin de la pintura y de

toda construccin en general... y as, la lnea ha conseguido una victoria total destruyendo los ltimos'bastiones' de la pintura: el color, la tonalidad, la textura y la superficie... En la medida en que hemosmostrado la extraordinaria importancia de la lnea como aquel elemento que posibilita por s solo laconstruccin y la edificacin, condenamos toda esttica del color, lo mismo que las cuestiones defractura y estilo, pues todo lo que encubre la construccin es estilo.

Funcionalidad racional, antimaterialidad y pathos antipictrico son nicamente componentes muyelementales del vanguardismo ruso. Para el contexto presente ellos bastan, sin embargo, para ponerde manifiesto los lmites de su superacin del arte burgus. La cita de Rodcenko es muy ilustrativa aeste propsito: el constructivismo puede descartar toda la tradicin pictrica anterior en virtud de suprincipio constitutivo, es decir, de la lnea como forma elemental de una construccin racional,abstracta y funcional de objetos reales. Con ello Rodcenko desoculta el nexo real entre produccinartstica y sociedad que el vanguardismo reivindica como programa revolucionario de liquidacin de la

autonoma burguesa del arte. Bajo la primaca de lo constructivo y racional, el arte pierde, en efecto,la calidad de esfera autnoma sui generis, pero slo en la medida en que hace suya la lgica de laproduccin econmica.

A partir de la esttica kantiana, el arte, en su autonoma, es portador de un momento crtico frenteal dolor y la negatividad del sujeto social, tanto en la esfera prctica del Estado, cuanto en la esferateortica de la produccin. La utopa schilleriana no es sino una muestra de esta potencia crtica queel arte como arte encierra. El vanguardismo, contemplado desde esta perspectiva, aparece como suculminacin: su crtica del arte autnomo parece pretender la realizacin de un sujeto estticoprecisamente a travs de la abolicin revolucionaria de las contradicciones econmicas y polticas dela sociedad capitalista, y del sujeto social de esta sociedad. La produccin artstica se presentasolamente como un momento de esta transformacin y como una forma de praxis revolucionaria. Unexamen ms preciso de la realizacin vanguardista del arte revela, sin embargo, lo contrario: elconstructivismo se limit a declarar la produccin como artstica y para hacerlo determinpreviamente el arte como produccin. La identidad postulada del arte constructivista y del trabajosocial no puede considerarse por este motivo como una simple estetizacin del trabajo, como se dapor ejemplo en el fascismo. El trabajo, precisamente en sus ritmos abstractos y fijos, en sus aspectosms maquinales y de hecho ms coactivos, es celebrado por el constructivismo como obra de arte


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real, porque l mismo se haba instaurado como la quintaesencia de la racionalidad abstracta del tra-bajo capitalista. A travs de esta mediacin el vanguardismo no slo cumple un cometido afirmativobajo la apariencia de la supresin revolucionaria del arte autnomo: adems el veredicto de laidentidad del trabajo abstracto con los elementos constitutivos del arte impide a ste asumir unaresistencia crtica frente a las coacciones y al dolor constitutivos de aqul.


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Pequeo manifiesto esttico-sociolgicoLpiz, Revista internacional de arte, n 73, 1990.

Vivimos en una edad de tecnologas que avanzan hacia una tierra prometida. En su progresoindefinido cada nuevo descubrimiento revela su verdad como la inutilidad del precedente. Pero elmundo se vuelve cada da ms disponible.

Nuestra edad es la edad semitica. Las lenguas como los estilos se multiplican, se almacenan yprocesan y programan, se sincronizan, fragmentan y sintetizan. La cultura contempornea como lasincrona de todas las lenguas del universo, una gran sinfona electrnica del cosmos.

Nuestra edad moderna es la era de la comunicacin. Los medios tcnicos de reproduccin y lossistemas lingsticos de representacin, unidos bajo la gran sntesis meditica: el sistematcnicamente producido de la realidad, el orden de las conciencias poltica, tcnica y artsticamenteprogramadas.

Screened existence, lo real como producto industrial acabado, como universo artificial ilimitado,socit du spectacle, la sociedad como Gesamtkunstwerk* tecnolingstico, la cumplida utopa

de un mundo al mismo tiempo racional y mtico, de un mundo tecnolgico, mgico, surreal.

Las tres fuentes inagotables del arte moderno:

El arte como tcnica, el arte como expresin del desarrollo tecnocientfico de su tiempo. Produccinartstica como el progreso ininterrumpido de experiencias formales con siempre renovadastecnologas.

Los lenguajes artsticos, la profeca un poco profesoral de la historia del arte como la larga ycompleja evolucin de estilos, temas, lenguajes, modelos y etiquetas grandes y chicas.

Por fin, el gran arte, el arte real, arte como produccin de la realidad. La poltica, la cultura y la

sociedad, la guerra y la paz concebidos como una obra de arte global. La cultura como espectculo ocomo simulacro tcnico del mundo reducido a una red electrnica de comunicacin.

Esta definicin del arte como simulacro meditico, objeto tcnico, sntesis lingstica es la malaherencia de las vanguardias histricas.

Las vanguardias histricas, un anhelo semitico, una ruptura lingstica: la voluntad de estilo. Laconcepcin vanguardista del arte real fue tambin resultado de un encuentro entre el entusiasmorevolucionario por un nuevo cdigo formal con la ingeniera y con la economa y la racionalidad de lasmquinas. Esttica como lgica de las formas, semitica matemtica, teora lingstica. El artista sehizo ingeniero de las formas.

La obra de arte su subsumi al concepto de tcnica, economa, composicin, racionalidad. Y as, unda, desembarcamos en el reino de Eldorado: un lenguaje nuevo, abstracto, racional, cientfico, lgico,internacional, universal -la edad de un nuevo clasicismo.

Breves objeciones: el antinaturalismo del arte moderno no fue la guerra santa contra la naturaleza yel culto a la produccin de un mundo artificial que han querido los artistas y profesores convencio-nales. Ms bien haba que combatir el naturalismo porque haba que combatir la convencin, el acade-micismo, la vulgaridad.

Kandinsky escribi: es preciso abandonar la forma naturalista para volver a encontrar la naturalezaen la forma espiritual. La abstraccin no era el principio de construccin lgica de un mundo, al

contrario de lo que esta palabra significa para el racionalismo filosfico-cientfico, sino el medio dedevolvernos o aproximarnos a la naturaleza: Matisse y Rilke coincidan en este propsito. Abandonarlo figurativo para alcanzar lo espiritual, el xtasis, lo interior, lo ms potico y ms universal, lo que

* Obra de arte total. (Nota de esta edicin.)


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slo se encuentra adentro, segn la metfora de J. R. J.**

Tcnicas, semitica y comunicacin -he ah las inagotables fuentes de la produccin formal del sigloXX. Y, sin embargo, el arte es algo ms que lenguaje y comunicacin, ms que estilo o tcnica decomposicin, ms que programa y simulacro. Aunque su verdad y el concepto de belleza slo existapor medio de la tcnica, de los cdigos semnticos y del espectculo de la existencia.

Tal vez sea la verdadera obra de arte un encuentro milagroso del alma y las cosas, en la que el x-tasis, la emocin, el placer o la verdad que estremece la existencia se revelan, aunque slo sea en elinstante fugaz y misterioso de una tonalidad musical, un acento colorstico o la figura de un gesto,como algo ms perfecto que nosotros mismos.

Y acaso pueda esbozarse una definicin de la obra de arte ms ac de los valores compositivos, co-municativos y lingsticos que de todos modos la determinan en su realidad objetiva, en su valor demercado, y en su significado funcional o institucional. Al fin y al cabo, ella es tambin, o en primerlugar, este acto simple y complejo de afirmacin del artista en una rara capacidad ms bien propia deequilibristas, saltimbanquis, entretenedores y payasos: dibujar en el instante de una nada aquel gestocasual capaz de resumir el mundo y justificar por ello nuestra existencia en su radical precariedad.

Ese es el lado trascendente, intemporal, eterno, de la obra de arte. Su otro lado, empero, es lo finitoy temporal, lo efmero y contingente. Por eso una obra puede ser tambin documento, crnica de supequea historia y de la historia pequea, de las angustias y esperanzas de su tiempo.

Creo que la verdad de la obra de arte, sin la que no existe concepto de belleza, es mitad lo que nosrebasa y trasciende en ella, algo sin duda misterioso, originario y violento como un mito, y la otramitad cotidianeidad, el lado pequeo de la vida, las cosas y los hombres sin importancia, aquello en loque de todos modos nos reconocemos.

** Juan Ramn Jimenez (Moguer, Huelva, 23 de diciembre de 1881 San Juan, Puerto Rico, 29 de mayo de1958). (Nota de esta edicin.)


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Cultura y poesa

Captulo II de Culturas Virtuales, 2000.

La utopa artstica de la cultura

La concepcin romntica de la cultura como una creacin artstica ha pasado a ser una leyenda. Su

primera formulacin, debida a la filosofa de la historia y a la esttica de Giambattista Vico, slo tienehoy un inters hermenutico. Sera osado reconstruir sus tesis como lo que quiso ser: una teorapotica de la constitucin histrica de las civilizaciones. Las Cartas de Schiller son un intento de definirla actividad culturalmente formadora a partir del juego y la creacin potica. Su lugar contemporneoes la historia de las ideas estticas, no el de las teoras sociales o de la cultura. Algo parecido puededecirse de Herder. El propio concepto de trabajo recoge, en la Fenomenologa de Hegel, momentosfundamentales de la teora de la creacin artstica. Su recepcin filosfica, sin embargo, ya en el sigloXIX, critic esta dimensin esttica como una idealizacin enmascaradora de las condicionesdegradantes del trabajo en la sociedad industrial.

Sin duda alguna la creacin y la creatividad son valores que en el mundo contemporneo gozan delms alto prestigio. Su significado se impone en los marcos institucionales y en las esferas de la accinsocial ms alejadas de lo esttico: en las tareas administrativas y en la produccin, en la poltica y en

la actividad cientificotcnica. Sin embargo, este concepto de creatividad ha perdido al mismo tiemposu especificidad artstica y su dimensin fundamentante de la cultura. Nuestro mundo histrico no esuna obra de arte en el sentido que esta palabra tena para la esttica del Renacimiento o el Clasicismoeuropeo. Tampoco posee el carcter artstico que distingue a las civilizaciones llamadas primitivas oindgenas. No se puede considerar como la expresin de un pueblo, de su historia, y tampoco se lapuede representar en los trminos de una voluntad de estilo en el sentido en que lo entendieronGoethe y las estticas romnticas.

La capacidad de innovacin, la produccin de imgenes y la incitacin de lo nuevo constituyenaspectos nucleares del desenvolvimiento normal de nuestras sociedades. La creacin formal invadeliteralmente todas las actividades de la existencia, desde la vida poltica hasta la vida ntima. Todo ennuestras sociedades, desde el consumo hasta nuestra comprensin de la realidad, pasando por laeleccin de presidentes, parece girar en torno al diseo no ya como una necesidad artstica, sino,

precisamente, vital. En este sentido puede y debe reconocerse que el objetivo vanguardista de unarealidad civilizatoria plenamente diseada constituye hoy un hecho cumplido.

Al mismo tiempo, nuestra concepcin de la cultura y del propio arte se subordina a normas yconcepciones que ms bien se encuentran en los antpodas de la idea clsica de creatividad. Por unlado, las caractersticas epistemolgicas ynormativas que rigen la vida prctica, ysu definicin tericao sociolgica a travs del diseo de instrumentos, ya sea el automvil o la estructura urbana, es loracional, lo til en un sentido productivista, la objetividad y la exactitud en el sentido en que lo haconcebido el pensamiento tecnocientfico. El espritu positivo y el formalismo funcionalista se hanimpuesto sobre aquel idealismo filosfico y esttico que, en la filosofa de Vico o en los proyectosartsticos del expresionismo europeo de las primeras dcadas del siglo XX, aspiraban a una culturaque fuese el resultado de la accin formadora de la intuicion artstica.

Junto a las expresiones de una racionalidad pragmtica y despersonalizada que rigen las formas dela cultura en sus aspectos organizativos y funcionales, nuestra existencia se rodea de una infinidad deobjetos subordinados a las narrativas de lo irracional, a un discurso fundado en el inconsciente o eldelirio. Histricamente esta esttica de lo irracional fue formulada por el surrealismo bajo lascategoras de lo maravilloso y lo mgico, lo inconsciente y el sueo, las alucinaciones, los estadospsquicos automticos o la paranoia. Y el lugar social de este universo simblico lo encontramos en lasmltiples expresiones de la publicidad, en la movilizacin social a travs de iconos y simulacrosmediticos, y en los valores que atraviesan la gratificacin imaginaria de los objetos cotidianos deconsumo.

La nocin de espectculo abraza complementariamente estos dos aspectos separados de la estticamoderna: por una parte, su racionalidad productiva, obediente a normas funcionales, y orientadaepistemolgicamente segn las categoras analticas y lgicas de la ciencia y la tecnologa; por otra, la

produccin irracional de fantasas, realidades subalternas y un mundo autnomo de smbolosdelirantes.

La concepcin tradicional del arte europeo no ignoraba, ni mucho menos, esta preocupacin por elcontrol formalizado y preciso del espacio, la figura o la composicin. Tampoco desconoca las


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expresiones emocionales profundas. Todo lo contrario. Los primeros y ms audaces estudioscientficos sobre la perspectiva y la visin ptica, sobre ingeniera o sobre anatoma los debemos a ar-tistas como Alberti, Brunelleschi o Leonardo. Pero el valor fundamental de la creacin y de la obraartsticas, su dimensin espiritual ms elevada, no se dejaba reducir de modo alguno a los aspectostcnicos de la organizacin del espacio o la estructura fsica de los cuerpos. La fascinacin de la MonaLisa est ligada a su misteriosa expresin, no a los conocimientos de la fsica de los fluidos, laperspectiva atmosfrica, la climatologa o la anatoma que subyacen a este cuadro. En los poemas deMichelangelo o en los escritos de Ficino la creacin y la contemplacin estticas se describan a partirde un misterioso deseo de perfeccin, de belleza y de lo que estos artistas y filsofos denominaban

divino. Las esculturas de Michelangelo trataron de ser la materializacin de esta visin espiritual. Elconcepto de la imagen interior que, para la esttica del Renacimiento, constitua el fundamentoepistemolgico de la forma artstica, estaba estrechamente vinculado a las teoras msticas de la visinde Dios. El romanticismo y algunos pintores modernos defendieron asimismo esta concepcinespiritualista de la intuicin creadora. En todas estas expresiones, lo irracional y lo misterioso noestaban instrumentalmente separados de lo constructivo, de una visin cientfica del mundo, o de loracional. El concepto de intuicin los comprenda a ambos como momentos constitutivos de unamisma expresin artstica singular.

La intuicin es un concepto complejo. En la medida en que no se reconstruya formalmente elproceso creativo que pretende designar con arreglo a un principio lgico, constituye un conceptoaleatorio e incontrolable. Pero la dificultad de su reconstruccin lgica y objetiva reside en el hecho deque ella pretende integrar, como forma vlida y autnoma de conocimiento, una experiencia o una

actividad cognitiva ligada al conjunto de la existencia humana, en la que intervienen tanto las formasespirituales e intelectuales del conocimiento, como las emocionales y sensibles. Sin duda, loscomponentes pre-lgicos y pre-conscientes de dicha experiencia son susceptibles de unareconstruccin formal, como pretende la esttica de los fractales y la teora de las mquinasautorreguladas. Pero la dificultad de la reconstruccin formal de procesos intuitivos no reside tan sloen la complejidad de sus funciones. Reside, sobre todo, en que estos factores espirituales,emocionales o inteligentes del comportamiento se confunden, en la intuicin, con la singularidad de laexistencia individual, sus emociones y su memoria. La intuicin es inseparable de la existenciabiogrfica, las vivencias particulares o histricas de la existencia humana, y de su carcter nico eirrepetible en el espacio y en el tiempo.

La utopa artstica de la cultura reposaba en el carcter objetivo de esta intuicin individual a travsde las formas y objetos culturales, esto es, a travs de su transparencia expresiva o simblica.

Formulado de una manera muy elemental: la intuicin expresiva se subordinaba a todas lasactividades humanas que intervienen en la cultura objetiva, desde el lenguaje y el trabajo, hasta lasmismas instituciones sociales e incluso el mundo de los valores normativos. Es en este sentido que lafilosofa de Vico quiso mostrar que la poesa, la msica o el canto no slo eran el lugar de nacimientode la comunicacin humana, y, por tanto, de la interaccin social, sino tambin de todas las formasdel conocimiento de las que, en ltima instancia, la sociedad se serva como tcnicas o instrumentosde supervivencia.

Las obras de arte (una catedral o las fiestas pblicas que se celebraban en el Renacimiento cuandoun artista daba por terminada su obra) ejercan esta funcin configuradora de la realidad comoexperiencia normativa. Schinkel quera que el Museo de Arte se elevase a una dimensin de culto yeducacin para el gnero humano. Goethe sealaba en su definicin de estilo de una poca y de unpueblo el significado de las grandes obras artsticas, literarias o arquitectnicas en la configuracin de

la memoria histrica y la autoconciencia de las ciudades y las naciones. Para una filosofia de lahistoria como la de Vico o de Herder, la creacin o la intuicin artsticas son, en este sentido, culturalo socialmente constituyentes.

La ruptura o la crisis de esta concepcin artstica de la cultura est ligada a dos fenmenos socialese intelectuales del siglo XIX. Uno de ellos fue, por una parte, la alienacin, expresin filosfica bajola que se designaba un creciente deterioro de la vida social e individual. El subsiguiente fenmeno erala progresiva implantacin de un espritu positivo, instrumental y pragmtico en las formas de vidadominantes en la sociedad industrial. Ambos aspectos sealan realidades sociales, as como posicionesintelectuales y filosficas contrapuestas. La teora de la alienacin fue el punto de partida de unateora crtica de la sociedad. El espritu positivo, por el contrario, se formul como una filosofapragmtica, ligada a los valores de lo racional, lo objetivo y la rentabilidad econmica. La crtica socialy filosfica de la alienacin humana, y las utopas positivistas de un futuro tecnocrtico de lahumanidad sealaban en dos direcciones divergentes de la modernidad. Sin embargo, ambas com-partieron la misma conciencia de que algo nuevo se gestaba en el horizonte histrico de la sociedadindustrial, algo de lo que las revoluciones sociales del siglo XIX eran un signo tan explcito como laspropias convulsiones intelectuales generadas a partir de sus movimientos artsticos. Este cambio


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social estaba ntimamente ligado al pensamiento cientfico y al desarrollo tecnolgico de la produccinindustrial.

El socialismo del siglo XX, as como los pioneros del arte de vanguardia han compartido en general elmismo optimismo por los valores racionales de la ciencia y la produccin industrial que sealabaComte en su Catecismo positivista. El predominio de los valores mecnicos, tanto en las concepcionesgeomtricas y funcionales del espacio de la nueva arquitectura, como en los planes de indus-trializacin de los totalitarismos modernos, se contemplaron como una esperanza histrica. La era dela mquina fue exaltada por Taut y Lger, por Le Corbusier yLoos, por la sociologa de Veblen y por

las ms importantes corrientes del socialismo como fuerza redentora llamada a poner punto final a lasguerras, a las visiones de decadencia y a las propias revoluciones sociales fraguadas en torno a 1914.En las formas cristalinas del cubismo, o de la arquitectura de vidrio y acero, el maquinismo fueexaltado como una verdadera salvacin de la humanidad.

Al mismo tiempo, estos movimientos artsticos de las primeras dcadas del siglo XX pusieron demanifiesto una ambigua fascinacin por los valores del industrialismo. El entusiasmo futurista yexpresionista por las grandes empresas industriales, y por la movilizacin a escala industrial de lasmasas en la produccin o en la guerra, as como su celebracin de una visin de la realidad y la exis-tencia caracterizada por su dinamismo y energa, dejaban entrever, al mismo tiempo, su ladonegativo. Junto a la velocidad y la masificacin se presentan, en los cuadros y en el estilo literario delfuturismo, la fragmentacin y automatismo, contrastes exasperantes y formas agresivas de vida, elculto de las vivencias extremas de violencia y del torbellino urbano, una psicosis colectiva, junto a las

expresiones angustiadas del vrtigo y de la muerte. Las visiones de una vida deshumanizada yespiritualmente destrozada hasta los extremos la perversin, enfatizada por las corrientes surrealistasy dadastas, ilustraba con vivos colores la misma perspectiva negativa de la sociedad modernaplanteada por la sociologa crtica del siglo XIX.

La alienacin humana, y el espritu positivo de las ciencias y las empresas tecnolgicas modernashan puesto de manifiesto respectivamente los dos lados complementarios de este desarrollo histrico,de su voluntad de expansin tecnolgica y econmica, y de los conflictos humanos que ha entraado.Constituyen las dos caras de un proceso nico en que los signos de racionalidad, construccin yprogreso, se conjugan, sin solucin de continuidad, con los fenmenos de irracionalidad, destruccin yregresin culturales.

La categora esttica de alienacin

El concepto de alienacin naci en el joven socialismo europeo como protesta contra las nuevasformas de miseria econmica y cultural que surgan junto a las fuentes de la nueva riqueza industrialeuropea. Intelectuales como Engels o Proudhon descubrieron las nuevas condiciones deempobrecimiento social como una ley histrica que impona necesariamente el propio progreso econ-mico capitalista. Marx formul el concepto filosfico de alienacin como una categora civilizatorialigada a la organizacin social y tcnica del trabajo. Los intelectuales socialistas vean asimismo lasubordinacin del trabajo a un orden tecnolgico coercitivo, el de su divisin y especializacintcnicas, como una consecuencia de su sujecin jurdica y econmica a las relaciones sociales depropiedad privada y al principio del valor mercantil. La alienacin era la consecuencia de laapropiacin capitalista de la actividad productiva del humano, y a su subsiguiente cuantificacin yracionalizacin. Pero esta categora de alienacin no slo era el punto de partida analtico de unateora crtica de la sociedad, sino tambin de una teora y una accin revolucionarias. Precisamente enla medida en que se descubran las relaciones jurdicas de propiedad y la racionalidad monetaria comolas causas objetivas de la alienacin, se pona de manifiesto la necesidad histrica de sutransformacin.

Esta perspectiva revolucionaria, que domin todo el pensamiento social del siglo XIX y buena partedel XX, desplaz la teora artstica de la cultura como una veleidad romntica. De hecho, su influenciafue prcticamente nula, con algunas excepciones como la utopa social y esttica de Morris, queprecisamente integr los valores artsticos de la creatividad y del gusto a una reformada concepcindel socialismo industrial. Pero si el pensamiento de Schiller o de Herder hubiese tenido algunainfluencia en la cultura alemana de la segunda mitad del siglo XIX, Marx o Engels la hubiesenestigmatizado como ideologa, con el mismo ardor iconoclasta con que hicieron destrozos de lafantasa social de Fourier o el humanismo teolgico de Feuerbach. De hecho, en la tradicin delpensamiento marxista, as como en la filosofa social de Proudhon, el fenmeno y la experienciaartsticos se incluan en el concepto ms general de superestructura social o de ideologa, lo quepermita subordinarlos ontolgicamente a la esfera social de la produccin, y a sus presupuestosepistemolgicos yracionales.


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En el pensamiento socialista en general, y en la obra de Marx en particular, la teora negativa de laalienacin declin su perspectiva antropolgica y cultural, en favor de una filosofa del progresoindustrial y las estrategias polticas del socialismo revolucionario. En el breve perodo comprendidoentre los Manuscritos de 1844 yla publicacin del Manifiesto comunista en 1848, desaparecieron delpanorama terico del socialismo cientfico aquellos aspectos sociales alternativos que la categora fi-losfica de la alienacin encerraba negativamente. Esta evolucin es paradjica, si se tiene en cuentaque la utopa de una creacin artstica de las formas culturales, como la desarrollaron Schiller o Hegel,constitua la primera configuracin de una crtica a la alienacin humana en la naciente sociedadindustrial.

Esta mirada crtica sobre la produccin industrial en sus formas modernas est claramente indicadaen el dramtico pasaje de la Fenomenologa del Espritu de Hegel que describe la dialctica del amo yel esclavo. Las pginas de este captulo son interesantes, entre otras cosas y posibles perspectivasque encierra, porque definen la alienacin humana bajo caractersticas mucho ms profundas de loque las que el propio pensamiento socialista lleg a imaginar. La dialctica de la servidumbre de Hegelexpone precisamente una situacin histrica originaria y una condicin existencialmente radical: unser humano sometido a condiciones mnimas de supervivencia, sometido a una amenaza de muerteimpuesta por un sistema absoluto de productividad racional; un individuo que sacrifica la ltima po-sibilidad de libertad y todo su ser, en aras del poder de su seor; un existente que se someteexteriormente a la propiedad de ste ya su goce, y se disuelve interiormente bajo su poder; unacondicin humana reducida a la mera expresin interior de la angustia, del sentimiento de culpa, y ladisposicin humana a la renuncia y el sacrificio.

La figura del esclavo hegeliano representa las condiciones espirituales y objetivas de mximadegradacin humana que puede pensarse lgicamente a partir de la ms despiadada racionalidad dela dominacin. Su condicin slo es comparable con los esclavos sadianos o los hroes negativos deSacher Masoch, y tambin con los testimonios de torturas y destruccin, y campos de trabajo yexterminio que la historia de los modernos autoritarismos nos han legado. Es una condicin espiritualdesesperada en sus ltimas consecuencias lgicas: la racionalidad de la dominacin concluye sutrabajo de terror moral en el supremo acto de conciliacin en el que el esclavo, atormentado yreducido a la pura negatividad del sacrificio y la muerte, declara su amor a su seor, y se entrega a lcomo a su propia esencia y verdad.

Paradjica o significativamente, estas torturadas visiones psicolgicas y filosficas de la degradacinhumana bajo el moderno discurso de la dominacin no empaan la aurora que la dialctica hegeliana

descubre como su ltimo horizonte histrico. Este amanecer es, para Hegel, precisamente laformacin cultural, el progreso de la cultura como obra de arte.

La propia palabra formacin (Bildung), bajo la que Hegel describe esta actividad subjetiva queconfiere una forma humana a las instancias y objetos culturales, posee preciosas connotacioneshistricas. Moses Mendelssohn la defini como la autonoma intelectual y moral del sujeto humano, yla identific con el sentido emancipador de la filosofa de la Ilustracin. Leibniz, en el contexto de supropia dialctica del amo y el esclavo, la haba concebido algo antes como condicin de la libertadespiritual y social del siervo. El mdico jacobino Eberhardt defendi ms tarde este principio interiorde la formacin y la libertad como una exigencia absoluta de las naciones modernas, cuyoincumplimiento legitimara la violencia revolucionaria. Al mismo tiempo, el concepto de formacincultural, la Bildung, en el sentido en que la defini la Ilustracin, estaba asociada a la imaginacin,al poder creador de imgenes y formas: una creacin formal que, en la historia del pensamiento

filosfico y mstico, reuna a la vez las connotaciones filosficas de la visin interior de lo msperfecto, la felicidad o la belleza.

El concepto moderno de formacin cultural, y las connotaciones semnticas que contiene, ligadas ala imagen o a la forma interior, a la actividad creadora o formadora del humano en un sentidoartstico, sugiere, quiz lejanamente, pero de un modo no menos transparente, el eidos platnico.Pero en el mito platnico de la caverna, la visin eidtica, que tambin comprende los momentos de lacreacin potica y del conocimiento filosfico de la verdad, constituye la nica salida posible de aqueluniverso de simulacros y de la no-libertad que Platn describe como la condicin servil del serhumano. Tambin este sentido interior y emancipador est presente en la nocin hegeliana deformacin cultural, concebida como el trabajo artstico que confiere una dimensin humana yracional a la sociedad capitalista.

La alienacin ha sido definida analticamente como un concepto social, jurdico, econmico y poltico.Sin embargo, su crtica social y civilizatoria arranca centralmente de este ideal histrico de laformacin o Bildung, bajo las mltiples acepciones que sugieren las palabras de creacin artstica delmundo como imagen interior, liberacin de la existencia humana de su condicin negativa, servil o


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angustiada, trascendencia espiritual, y principio de reconocimiento y reconciliacin del alma con elmundo.

Cuando Schinkel visit los centros industriales ingleses, su horror, que expres estticamente comoun universo urbano en que la arquitectura haba sido suplantada por la simple construccin, compartalos mismos signos que las grficas visiones de miseria social descritas, pocos aos ms tarde y en elmismo lugar, por Engels. La conciencia del empobrecimiento cultural ligado a los grandes centrosurbanos y a la produccin industrial es un lugar comn de las corrientes artsticas del siglo XIX, desdeel impresionismo hasta las vivisecciones de la estructura neurtica del comportamiento realizadas por

la obra dramtica de Strindberg. Anlogamente, la sociologa de Tnnies y Simmel seal ladesintegracin de la comunidad tica yde la cultura artstica, ysu suplantacin por una concepcininstrumental de lo social, regida por un principio formal de racionalizacin y clculo, como el sentidoprofundo de la crisis de la cultura moderna en el apogeo del industrialismo.

En los movimientos literarios y artsticos comprendidos entre el realismo del siglo XIX y elexpresionismo del siglo XX, el problema de la alienacin se ampli de la esfera especfica del trabajoindustrial, al conjunto de las expresiones artsticas y ticas de la cultura moderna. Pero, sobre todo,estos planteamientos literarios, artsticos o filosficos del empobrecimiento vital y la degradacin de lacultura remontaban, directa o indirectamente, a aquella utopa artstica de la cultura o a aquel papelconstituyente de la intuicin creadora que haban inaugurado las filosofias de la historia de Vico,Schiller o Herder.

La crtica del empobrecimiento esttico de los productos industriales, debida a Morris, puedeconsiderarse, en cierto modo, como una reformulacin moderna de la utopa esttica de Schiller. Suconcepcin reformadora del arte, suscitada por la experiencia de la alienacin en la sociedadindustrial, reapareci en las utopas artsticas del expresionismo y del funcionalismo del siglo XX. Enlos aos de la Primera Guerra Mundial, Poelzig plante crudamente el dilema entre una fataldecadencia de la cultura o un verdadero renacimiento a travs de una reformulada dimensineducadora del arte. Gropius concibi la nueva arquitectura moderna como crtica de los infiernosindustriales de asfalto, acero y cemento. Slo una nueva educacin democrtica que integrase alconjunto de las artes poda poner fin, de acuerdo con sus escritos tericos, el empobrecimiento de lasensibilidad, de la conciencia y de la vida que las metrpolis industriales imponan a lo largo de sucrecimiento. En otro gnero de reflexiones, la filosofia social de Simmel adopt un punto de vistaestetizante, desconcertante para el espritu positivo de la sociologa moderna, como nicaperspectiva metodolgicamente posible para el anlisis de los fenmenos de la alienacin cultural en

la vida cotidiana, en la moda, en la estructura neurtica de la mente moderna y en el propio arte.

La categora de alienacin, tal como la desarroll el joven Marx, extrajo su impulso crtico y, sobretodo, su dimensin utpica y revolucionaria, no precisamente de su explcita forma jurdica yeconmica, sino de una subyacente dimensin esttica. La alienacin era contemplada analticamentecomo el resultado de la divisin del trabajo, de las relaciones de propiedad privada o del formalismode la racionalidad econmica. Estos momentos negativos se trazaban sobre el fondo de unaconcepcin utpica del trabajo como actividad vital y expresiva, relacin mimtica de la naturaleza, ynexo simblico solidario con los seres humanos. Indirectamente, el concepto de alienacin de Marxtodava nos devuelve a un ideal romntico de conciliacin del existente humano con la naturaleza y lasociedad, ytodava se preguntaba por el desgarramiento humano subsecuente al proyecto civilizatoriode dominacin en trminos afines a los que haban formulado Goethe o Herder. La propia definicindel trabajo alienado no puede comprenderse sin la intervencin de categoras estticas como armona,

belleza y perfeccin, que constituyeron tambin el punto de partida de la teora schilleriana delimpulso humano al juego y su objetivacin cultural.

El marxismo posterior a la Primera Guerra Mundial trat de incorporar los aspectos ms intensos deeste anlisis filosfico de la alienacin bajo una visin que en su da fue llamada neohumanista.Lukcs, a cuya obra se remontaba esta concepcin, haba introducido en el marco de la discusinsobre la alienacin, ahora redefinida como cosificacin humana, la problemtica de laautoconciencia, el sujeto histrico autoconsciente, y su papel constituyente de la realidadhistrica y social. Con ello, este filsofo redefina indirectamente la accin revolucionaria como retornoa un vnculo simblico o expresivo del humano con los objetos culturales, y de una relacin solidariade los miembros de la comunidad. Pero la haca deslizar, al mismo tiempo, por la pendiente de laexaltacin romntica del proletariado como sujeto de la historia que acab alimentando los mitos deltotalitarismo comunista.

El concepto marxiano de alienacin no slo pona en cuestin las consecuencias jurdicas yeconmicas del sistema de produccin capitalista. Tambin problematizaba sus premisasepistemolgicas. La pureza lgica del Yo trascendental, el principio racional de abstraccin subyacenteal concepto hegeliano de un sujeto histrico-universal, la concepcin metafsica de un sujeto moral


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racional, que funda su autonoma en un principio radicalmente intelectual: todas estas mitologas delsujeto moderno se desmoronaban bajo la crtica de la alienacin.

Es cierto que semejante crtica cultural y esttica slo se comprende en el concepto de alienacin deuna manera negativa. En la teora socialista prevaleci, por el contrario, la preocupacin positiva porla definicin poltica y estratgica de las clases sociales, y por la determinacin de una objetivaracionalidad histrica. La intencionalidad revolucionaria que atraviesa el concepto de alienacin fuedesplazada por el espritu positivo del llamado socialismo cientfico del siglo XIX, que, ms tarde,heredaron las estrategias instrumentales de la socialdemocracia. Hoy da, este concepto slo recuerda

la conciencia nostlgica de la aurora de la humanidad que la tradicin de Vico, Schiller o Hegel quisoanunciar a partir del juego, la intuicin esttica y un concepto potico de accin social.

La muerte del arte

La concepcin artstica de la cultura no slo ha sido desplazada por la racionalidad cientificotcnica yeconrnica que rige la civilizacin industrial y postindustrial. Tambin ha sido suprimida en el interiorde la propia creacin artstica. sta ha sacrificado a lo largo de su historia moderna, desde elimpresionismo hasta la fractalart, tanto su dimensin espiritual, cuanto sus aspectos expresivos,ligados a la esfera de la psicologa del creador y a la intuicin potica. Los ha perdido bajo dostendencias paralelas: la negacin revolucionaria o vanguardista del arte como experiencia autnoma,y la redefinicin de la obra de arte como la formalizacin abstracta de la experiencia.

Estas dos frmulas no resumen el conjunto del arte moderno. Ni siquiera afectan a sus creadoresms significativos. Schoenberg, Taut o Klee, Steiner o Picasso crearon un arte de explcitos contenidosespirituales, y defendieron una intuicin potica ligada a valores ideales trascendentes con respecto ala racionalidad civilizatoria. Franz Marc afirm expresamente que el arte moderno deba asumiraquella misma dimensin espiritual que en otras culturas haba cristalizado en las religiones. Mondriano Gris restablecieron una dimensin simblica e incluso hermtica en sus cuadros, que ms bien losacerca a la tradicin mstica de los iconos cristianos o a la escultura religiosa africana.

Kandinsky propuso una teora cientfica de la composicin colorstica y formal que se remontaba ala teora de los colores de Goethe y rompa expresamente con la tradicin mecnica de la fsicanewtoniana. La parte ms productiva de su obra se caracteriz, en consonancia por este rechazo de laconcepcin mecanicista de la percepcin visual, y la defensa de su tenor espiritualista, expresivo y

lrico. Los frgiles equilibrios colorsticos del perodo considerado de madurez de Mondrian rebasabanla letra estricta de su esttica de lo racional y absoluto. El cubismo analtico de Picasso se destacabapor sus valores expresionistas. La composicin cristalina del espacio que defendieron Taut, LeCorbusier o Gropius, arraigaba en una concepcin idealista, originada en la esttica del romanticismoy del expresionismo alemanes.

Pero las corrientes artsticas predominantes en cuanto a su papel directamente normativo sobre eldiseo, la arquitectura y, en general, sobre los valores de la cultura moderna, se han apoyadoprincipalmente en aquellos dos criterios fundamentales que definen las vanguardias artsticas, a la vezque la modernidad del siglo XX: la muerte del arte, y su sustitucin por una racionalidad funcionalistaen el diseo y su produccin industrial.

Semejante visin fue anticipada por el pensamiento social del siglo XIX y en estrecha dependenciacon el problema filosfico de la alienacin. Para el socialismo decimonnico el arte siempre fuesospechoso de prometer un paraso virtual ms all de los lmites del mundo real. La obra de artecomparta en esta medida el mismo papel negativo que el socialismo atribua al cristianismo. Era otroreino del ms all, la esfera trascendente de la bella apariencia, y, como tal, un nuevo opio para elpueblo. Es conocida la intencin, por parte de los revolucionarios de la Comuna de Pars, de incendiarel Museo del Louvre. El idealismo esttico que sostena la autonoma del placer esttico se volvacmplice, a los ojos de los comuneros, de la miseria que rodeaba la vida real del proletariadoindustrial.

Proudhon crey que una sociedad racionalmente organizada no necesitara alimentar sus sueos defelicidad con las quimeras de una belleza potica. Su argumentacin, segn la cual la sociedadsocialista generara un arte al servicio de una organizacin social justa y racional, fue retomada al piede la letra, dcadas ms tarde, por las jvenes vanguardias soviticas. All donde los artistas del sigloXX asumieron las consecuencias de esta nueva tica artstica, desde Grosz hasta los realismos crticoso expresionistas contemporneos, y desde El Lissitzky hasta el neofuncionalismo posterior a laSegunda Guerra Mundlial, generaron tambin dos concepciones estticas antagnicas, perocomplementarias: la esttica de lo feo, lo grotesco y lo horrible, es decir, aquella concepcin que


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Croce tach simplemente como lo anti-esttico, y la concepcin lingstica del arte como unacomposicin estrictamente racional y funcional.

En el arte del siglo XX estas dos concepciones paralelas surgieron bajo el signo de una crisisrevolucionaria, y con la intencin de configurar anticipadora o utpicamente una nueva era histrica.El dadasmo, considerado en su sentido ms amplio como una corriente nihilista del arte moderno,cuya influencia se dilata a lo largo de iodo el siglo XX en una variedad de figuras vanguardistassimilares, elev la muerte del arte a la categora de catarsis social y ritual artstico de emancipacin. Atravs de numerosas acciones pblicas, escndalos, y exposiciones en las que objetos mecnicos y

cotidianos sin la menor pretensin expresiva eran presentados como verdaderas obras de arte, lavanguardia dadasta puso de manifiesto a la vez la crisis de los valores estticos tradicionales, y elnacimiento de una nueva forma social de percepcin de la realidad.

El movimiento Dada fue, ante todo, la manifestacin de una juvenil alegra que convirti en unafiesta escandalosa la destruccin fsica y espiritual que signific la Primera Guerra Mundial. Sufascinante gesto de protesta resuma la conciencia de que una civilizacin que practicaba el exterminioa escala industrial ya no poda soar. Pero su exaltacin de lo chocante y lo horrible, y de lafragmentacin de la experiencia, su culto de la violencia esttica, y su apelacin ambigua a los valoressimblicos y formales de la mquina recaan, a su vez, en aquel mismo discurso de la inhumanidadhistrica que pretendan cuestionar. Al fin y al cabo, ha sido esta dimensin estrictamente negativa dela imposibilidad del arte y de su trascendencia respecto de la lgica de la dominacin la que hasobrevivido a lo largo del siglo XX como su herencia nihilista: la imposibilidad, artsticamente

realzada, de conferir a la experiencia de la realidad, a los objetos artsticos o cotidianos, y a lasformas culturales en general un sentido humano.

Contrapuestos a este espritu negativo, los movimientos artsticos que persiguieron un estilomoderno, acorde con los valores del dinamismo y la velocidad, la abstraccin y la racionalidadproductiva, as como el carcter progresivamente organizado y uniforme de las formas de vida en lasociedad industrial, compartieron con aqullas un mismo lugar comn: el desplazamiento de losmomentos de la intuicin esttica, ms ligados a los componentes expresivos de la forma, y de susvnculos con la naturaleza y la memoria histrica. En el caso del dadasmo se negaba el arte en virtuddel shockmoral de la guerra.

En el caso de las vanguardias funcionalistas y constructivistas se superaba el arte en el marco deuna produccin industrial de formas y espacios. Es cierto que exista una gran diferencia entre ambos

grupos artsticos y entre ambas estticas. Para el suprematismo, el neoplasticismo o el funcionalismo,que formularon el nuevo espritu positivo de la poca, esta negacin de la intuicin artstica, de susaspectos expresivos subjetivos, de la memoria y la naturaleza, no se llevaba a cabo bajo el planiconoclasta y revolucionario que haba caracterizado, en cambio, a los profetas o seudoprofetasdadastas. Se haca ms bien desde la perspectiva programtica de una nueva organizacin industrialde la cultura.

La teora esttica del neoplasticismo y el purismo, del constructivismo y el suprematismocompartieron a este respecto un objetivo comn: la supresin de la experiencia esttica individual dela realidad y la definicin alternativa de la creacin plstica como un proceso lgico de construccin dela forma, el espacio y la composicin. El arte moderno se libr con ello, no tanto, como se solarepetir, de su carcter representativo, sino, fundamentalmente, de la esfera subjetiva de laexperiencia artstica, del proceso intuitivo de creacin a partir de una experiencia subjetiva nica, y de

las dimensiones reflexivas que estaban ligadas a este proceso creativo.

La antiesttica

La supresin de la utopa artstica de la cultura no es solamente el resultado del empobrecimientoesttico y material de nuestras ciudades y formas de vida; tampoco debe considerarse como laconsecuencia de la negacin programtica de la experiencia artstica, de la intuicin creadora o de larelacin mimtica del alma y el mundo en el propio medio de la obra de arte. En lo que concierne alfinal de aquella utopa, la ltima palabra la tiene la produccin industrial de las formas y espacios denuestras moradas y nuestras ciudades, el diseo mercantil de los objetos, y la redefinicin de la formacultural a partir de mquinas inteligentes dotadas de una capacidad autnoma de composicin.

La obra de arte fractal resulta hoy un fenmeno cultural tan chocante como en su da lo fueron losobjetos paradjicos o absurdos de la esttica dadasta y surrealista, ypor razones afines. Su efecto desorpresa yfascinacin es tanto mayor cuanto que nos confronta con la expresin de lo ms interior, elmisterio plstico de una emocin subjetiva o incluso de una visin de la realidad en un objeto en elque, al mismo tiempo, reconocemos la ausencia de toda huella o expresin humana.


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La condena humanista de esta concepcin artstica carecera de sentido: el centro de la cuestin que

plantea la nueva antiesttica no reside en su legitimidad terica desde el punto de vista dedeterminados valores relativos a la dignidad tica de la persona, una teora del gusto, o una definicinms o menos nostlgica de la creacin o la expresin artsticas. El aspecto central de la nueva estticareside en las posibilidades de reproducir industrialmente las formas industriales que encierra, y en elnuevo concepto de cultura como simulacro tcnico que de estas posibilidades se desprende.

La esttica informtica no constituye una opcin fundamentalmente nueva con respecto a los valores

de la esttica moderna de las vanguardias histricas. Significa ms bien el cumplimiento y laculminacin de aquella sntesis de arte y tecnologa, o del estilo moderno y las normas formales de lareproduccin industrial que configuraron el concepto central de arte moderno, de acuerdo con lasformulaciones programticas de Mondrian o Severini, Le Corbusier, Malvich o El Lissitzky, entrealgunos otros. Es la expresin final de la utopa de una cultura integralmente tecnolgica e industrial.

La esttica llamada informtica parte radicalmente de dos premisas elementales de las vanguardiashistricas del siglo XX: la evolucin artstica moderna hacia una progresiva abstraccin yracionalizacin formales, por una parte; y la propia evolucin del maquinismo desde los sistemasdinmicos, exaltados por el futurismo o el suprematismo, hasta las contemporneas mquinascomplejas y automticas, por otra.

Decir que una mquina inteligente es capaz de crear formas artsticas dotadas de una cualidad

expresiva presta, sin duda, a confusin. Las palabras creacin, forma artstica y expresinestn vinculadas, en las concepciones estticas comnmente aceptadas hasta nuestros das, alcarcter subjetivo de la intuicin potica, a la posibilidad de transferir determinados sentimientos,conocimientos o emociones ligados a la esfera de la vida de un individuo singular a los objetos, y a lacapacidad de los objetos de expresar a travs de sus caractersticas singulares este universo deconocimientos, memorias y emociones que llamamos arte. Pero estos conceptos son inclusoincongruentes con la produccin artstica moderna o, al menos, con aquellas estticas que recibieronel nombre de vanguardia precisamente en la medida en que liquidaron los presupuestostradicionales del sujeto y el objeto artsticos.

En la obra neoplasticista de Mondrian, la creacin potica est liberada, por definicin, de cualquierelemento individual, psicolgico o emocional. La composicin suprematista fue postulada como unorden formal abstracto independiente de toda experiencia expresiva de lo real. En el neoplasticismo lo

mismo que en el suprematismo, o en la arquitectura del International Style, la forma fue concebida apartir de un principio impersonal de produccin plstica. Las categoras de universalidad e inter-nacionalismo, indisolublemente ligadas a los credos revolucionarios de las vanguardias histricas,tenan por condicin precisamente la abstraccin o eliminacin de los aspectos psicolgicos,naturales o sociales de la obra de arte, sumariamente cancelados como mimesis.

El propio concepto de abstraccin es ambiguo, si se tiene en cuenta que, en la historia del arte,desde las pinturas paleolticas hasta la Capilla Sixtina, siempre ha intervenido la abstraccin comosimplificacin de las formas, eliminacin o deformacin de determinados elementos formales, o comonormas compositivas. Lo abstracto es un principio ambiguo si se tiene en cuenta que el mismoconcepto de belleza, desde Platn hasta el Renacimiento, parta de una abstraccin de determinadoselementos de la realidad. Pero en la esttica neoplasticista o purista, en el constructivismo o en elfuncionalismo modernos el concepto de abstraccin inclua algo mas que estos elementos. Su carcter

histricamente especfico resida en la eliminacin de componentes narrativos, mimticos, subjetivos oemocionales de la lnea, la composicin y el color, y de sus relaciones recprocas. La abstraccinsignificaba, para el arte moderno, la eliminacin especfica de aquellos aspectos subjetivos que en lasartes histricas han estado ligados a la aprehensin intuitiva de las cosas. Significaba abolicin de laexperiencia artstica y su sustitucin por un nuevo sistema funcional y esteticista de valores estticosautnomos. Fue Benjamin quien formul por primera vez esta crtica de la modernidad en su defensade la experiencia.

Sucede algo parecido con el concepto de expresin. Podemos llamar expresivas a las geometrasinfinitas de los rascacielos posmodernos que, con sus aristas cortantes como el filo de un cuchillo,fragmentan el espacio en majestuosos volmenes prismticos. Pero el concepto de expresin poseeen este caso connotaciones marcadamente diferentes que no pueden aplicarse simultneamente a lasesculturas gticas de Bamberg o a las figuras humanas del Juicio finalde Michelangelo. En la arqui-tectura de vidrio y acero, lo mismo que en la esttica neoplasticista, la expresin esttica estdesligada de aquella esfera de la experiencia subjetiva de la realidad, de sus momentos emocionales ycognitivos que, sin embargo, constituyen el centro de la creacin artstica en la esttica del altoMedioevo o del Renacimiento. La expresin, por parafrasear la crtica de las vanguardias de Benjamin,carece en estos casos de aquella dimensin interior o auretica que la obra de arte singular, y la


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experiencia esttica de su creacin y contemplacin tradicionales compartan con la concepcinmgica del mundo.

Desde el punto de vista de la utopa informtica, las mquinas inteligentes pueden ser artsticamentecreadoras, puesto que, en principio, son capaces de generar de manera autnoma programas propios,a partir de un determinado nivel de informaciones exteriores, y traducir plsticamente los nuevossistemas as generados. El resultado obtenido es completamente inesperado, ya que no responde demanera inmediata a los sistemas directamente diseados por el humano. Su carcter innovador esabsoluto, y no slo relativo. Y es expresivo, puesto que la composicin, el color o los tonos musicales

ponen de manifiesto un determinado orden interior susceptible de despertar en el espectador unasensacin de armona, emociones placenteras y quiz incluso el sentimiento de lo sublime.

En su concepcin clsica, la belleza coincida con la armona compositiva o la proporcin formal delos objetos o la naturaleza. Pero no se reduca enteramente a este orden formal. Durero, en sutratado de pintura, en el que reconstruy matemticamente las leyes de proporcin del cuerpohumano, afirm de la belleza que no saba lo que era. Constitua un misterio. Ficino formul explcita-mente que la belleza estaba ligada a las proporciones de la forma, pero significaba algo ms. En suComentario sobre el amor platnico, este algo ms se identificaba con la gracia divina que las cosasreflejan como espejo de la perfeccin y bondad del orden del mundo. El arte slo comparte esteaspecto trascendente de la belleza de las cosas en virtud de su poder mgico, afn al propio podermgico del amor. Las concepciones ms modernas de la belleza, debidas a la esttica de Kant o deHegel, no estn tan alejadas, en el fondo, de este ideal del esplendor divino de las cosas, o al menos

no lo estn comparados con nuestros ideales y utopas tecnocientficos. En Kant la belleza artstica serelacionaba con el poder evocador de un orden racional y perfecto, inherente a la experiencia intuitiva,esto es, no-conceptual, de las cosas. Hegel defenda el carcter cognoscitivo de la intuicin esttica,su poder de reflejar lo absoluto a travs de las formas sensibles.

Tampoco la creacin potica puede identificarse enteramente con un juego de combinacin lgica, yla traduccin de su expresin numrica a un lenguaje formal. No cabe duda de que el platonismotransfiri la representacin de un dios demirgico, constructor del mundo a partir de una materiaancestral y de un sistema de leyes ideales, a la propia construccin plstica o arquitectnica de unedificio o de una escultura. Lo mismo que el orden del cosmos, tambin los objetos artsticos se rigen,segn el platonismo renacentista, con arreglo a un principio matemtico. Fue sta la teora estticaque defendi Leonardo. Pero la creacin potica no fue definida ni en Platn ni en el Renacimientocomo el solo acto de construccin lgica o composicin numrica de una obra. Estaba ligada, al mismo

tiempo, a la inspiracin proftica de las musas, al poder demnico del amor que una lasmanifestaciones sensibles del humano y las cosas con un ideal espiritual, y constitua, asimismo, unaforma superior de la sabidura, afn a la propia filosofa.

La forma interior, que Zuccaro consider como el principio de la creacin artstica, estabarelacionada con el orden numrico de una armona csmica, pero tambin con una experiencia interiormuy prxima de la purificacin mstica y la visin proftica. La creacin artstica presupona un vnculoy una participacin interiores del humano y las cosas, radicalmente opuesta al principio de separacinintelectual entre el sujeto y el objeto que distingue el conocimiento abstracto de la lgica o de la filo-sofa cientfica. Michelangelo sealaba esta relacin cuando deca que eran los propios bloques demrmol, y no el artista, quienes originaban sus formas escultricas. Rilke y Matisse partan de estemismo principio al definir la obra de arte como un acercamiento o un retorno a la intimidad con lanaturaleza. Esta relacin artstica con las cosas se puede llamar mimtica, en el sentido antiguo que

esta palabra tena, cuando describa la msica y las danzas rituales que trataban de imitar y expresarlos espritus que habitaban en los animales y las cosas de la naturaleza. No es mimtica en el sentidoreductivo que las vanguardias artsticas modernas otorgaron a esta palabra, es decir, corno copiamecnica o naturalista de la realidad.

Es posible que la esttica informtica defina la pasin espiritual de la belleza o la concepcindemnica del amor universal como un algoritmo dotado de una capacidad autnoma de innovacinformal. Es posible y legtimo hacerlo. Pero la produccin de sistemas as determinados no puedeconfundirse en ningn caso con la concepcin clsica de amor a la belleza, de su carcter espiritual ysu significado subjetivo, a la vez vinculado a una experiencia intuitiva de la realidad, subordinada a losaspectos individuales de la persona, y a su participacin mgica o mimtica con los objetos. Eso noquiere decir que no podamos reivindicar la pureza espiritual de una creacin artstica capaz dedevolvernos la unidad rota con una naturaleza de todos modos destruida bajo el imperativo de unprogreso industrial cada da ms agresivo y deshumanizado. En la civilizacin tecnocientfica, con msrazn bajo el signo histrico de las estrategias de destruccin biolgica, ecolgica y nuclear delplaneta, no hay lugar para la concepcin potica de una morada humana. Pero el reconocimiento deesta diferencia impone una reflexin sobre la transformacin cultural generada por el nuevo universode las mquinas automticas y su papel cultural: la ruptura de aquella contigidad ontolgica y


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esttica entre los seres humanos yel mundo de la que el arte, como experiencia ertica, mgica omimtica, era y es mediador privilegiado.

Pero la teora esttica que ha monopolizado el ttulo de modernidad se encuentra muy lejos de estaconciencia escindida que distingue la crisis cultural del siglo XX, y sus mltiples expresiones artsticasy literarias. Para las grandes producciones mediticas, para la arquitectura y el urbanismoadministrados, y las infinitas proyecciones del design, dotados de un mercado mundial ms poderoso,las cosas se plantean con un grado notable de simpleza. La obra de arte ya no responde a aquellairreducible unicidad que todava defendan Picasso, Matisse o Klee. El arte mercantilmente definido

responde por una nueva definicin lgica de creatividad, como la formulada por los pioneros de larevolucin esttica de la modernidad, los Mondrian y Le Corbusier: creacin como juego lgico, comoinnovacin tcnica y compositiva en un sentido estrictamente formalista, y contemplacin como re-gistro semitico, como percepcin gestltica libre de toda experiencia humana. Estos son los valoresque se han institucionalizado en las formulaciones de una esttica informtica, as como en laproduccin industrial y meditica de las formas de la cultura contempornea.

La era de la reproducibilidad tcnica de las formas musicales y plsticas ha alcanzado el horizonteque sus pioneros vanguardistas tan slo haban soado, en los aos veinte, como posibilidad: laproduccin tcnica de las formas culturales a escala global. Es la utopa de la obra de arte totalindustrialmente realizada como espectculo tecnolgico. El romanticismo y el expresionismo, Wagnery Gropius, formularon la idea de una obra de arte total como renovacin de la cultura a partir de la in-tegracin de las artes. Este ideario, a la vez social y esttico, restableca bsicamente una perspectiva

artstica de las formas culturales capaz de rebasar las limitaciones reales que la racionalizacinindustrial impona sobre la vida humana y sus manifestaciones simblicas.

La obra de arte total reabra para la esttica y la teora de la cultura de la civilizacin industrial unaalternativa revolucionaria que alzaba los valores de la creatividad contra las formas de la alienacinindustrial. Muy pronto, a travs de las estrategias nacionalsocialistas de la poltica como obra de arte,en los proyectos urbansticos de Hilberseimer que comprendieron el sentido de la nueva ciudadindustrial como un todo funcionalmente definido, o en las utopas modernas de una sociedad in-tegralmente computarizada, aquella frmula puso de manifiesto su vocacin totalitaria. La sociedadcomo obra de arte fue realmente cumplida como un espectculo total de movilizacin de masas atravs del control artstico de las respuestas emocionales, como ms tarde lo propag tambin laindustria cinematogrfica a escala mundial.

Las utopas futuristas contemporneas han ampliado el horizonte de estas posibilidades a un marcoque comprende desde la clonificacin de la vida y su manipulacin gentica, hasta el controlinformtico del lenguaje y la produccin de las formas simblicas. La cultura como obra de arte total,que todava el socialismo decimonnico comprenda como solucin emancipadora, florece hoy, bajo losimperativos de la racionalidad tecnoindustrial que garantiza su viabilidad social, como un sistema deprogramacin global de la vida.

La liquidacin de la nocin clsica de la obra de arte, y la consiguiente transformacin de la culturano pueden definirse simplemente como la mutacin de un paradigma humanstico por otro paradigmanuevo, semitico, fractal o tecnocultural. La propia metafsica del fin del humanismo, del arte o de lahistoria, como ha sido prodigado desde la esttica de las vanguardias hasta la filosofa social de laposmodernidad, no constituye sino una hiptesis descriptiva, el registro positivo de una evolucinfctica de la cultura promovida por las fuerzas predominantes de desarrollo econmico y dominacin

tecnolgica a escala global. El fin de la obra de arte es ms bien la condicin de una nueva culturaprogramada y administrada como simulacro global.


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La formacin artstica

Captulo VII de Culturas virtuales, 2000.

Un discreto principio de esperanza

Todos nos preguntamos si el desarrollo de los medios tcnicos de destruccin alcanzar algn da un

trmino; si se detendr el proceso de devastacin de la naturaleza y el permanente empobrecimientoeconmico del hemisferio sur llegar a tener un fin; o si los conflictos sociales y guerras que lasdesigualdades econmicas y polticas generan con cada da mayor intensidad podrn contenerse.Queremos saber si el sentimiento de inseguridad que domina la vida de las grandes metrpolis in-dustriales alcanzar lmite, y la angustia que define la conciencia moderna trocar sus signos por losde la felicidad.

Se dir que esta clase de preguntas, y la desesperacin que albergan, son temas y lemas depasadas concepciones mesinicas, y viejas tradiciones escatolgicas y revolucionarias. Filosficamenteson cuestiones tachadas y obsoletas simplemente porque los dilemas que entraa son insolubles apartir del logos histrico de nuestra civilizacin global. Por eso nuestra concepcin filosfica de lahistoria es negativa. Sabemos que el progreso real de la civilizacin global entraa precisamente eldesarrollo indefinido de una pesadilla real. El ngel de la historia contempla a sus espaldas un paisaje

desolado en el que no cesan de acumularse viejos conflictos nunca superados, y que apenas alcanza adistinguirlos cuando su siempre renovado vuelo, al que llamamos progreso, tiene que encarar msgraves dilemas.

En la sociologa y la economa poltica del siglo XIX la idea de crisis goz de una bendicinrevolucionaria. Bajo su signo se contemplaba la necesaria subversin de un orden social o polticoexperimentado como intolerable. Hoy las crisis no entraan el significado de un limite de lo dado, deuna ruptura histrica o la decisin de lo nuevo, segn el sentido etimolgico de la palabra. Deprincipio negativo y lmite revolucionario, se han convertido en un valor dominante del presentehistrico y una condicin naturalizada de la existencia moderna, en la psicologa individual lo mismoque en la economa poltica, en la teora de las ciencias o en la creacin artstica. El propio orden de lacivilizacin se confunde con el concepto sociolgico, religioso o militar de la administracin universalde estas crisis.

La insoportable intensificacin de los conflictos sociales, el creciente deterioro esttico, cultural yfsico de las megalpolis industriales y de vastas extensiones naturales, junto con la conciencia de queeste proceso involutivo avanza a un ritmo acelerado, denuncian hoy el progreso realmente existentecomo una indefinida regresin. Sabemos que la naturaleza est biolgicamente muerta en la mayorparte de las naciones industriales, que inmensas reservas naturales de las que depende lasupervivencia de la humanidad estn amenazadas de desertizacin a medio plazo, que la muerte porinanidad sacrifica cada ao masas humanas que se cuentan en millones; sabemos que el desarrollodel potencial blico de la humanidad ha alcanzado las cotas de lo inimaginable, y los sistemas decontrol total de la poblacin civil son cada da ms ignominiosos, bajo sus formas polticas arcaicas obajo sus formas tecnolgicamente sofisticadas.

Contamos con algunos modelos de interpretacin de situaciones histricas extremas, concebidos, sin

embargo, para una condicin virtual de autodestruccin de la humanidad que no alcanzaba, con grandiferencia, las crudas dimensiones que exhiben los conflictos de hoy. Uno de ellos es la teora delplebiscito de Von Clausewitz; el segundo lo constituye la teora marxiana del capital. Ambas teoras dela crisis partan de un mismo principio de entropa segn el cual todo sistema tiende a desintegrarsecuando los conflictos que acumula en su interior rebasan un umbral determinado de tensin. El mismomodelo ha sido aplicado a las crisis y revoluciones cientficas. Con la diferencia de que la tensindebida a una contradiccin estructural en el interior de un sistema de interpretacin de la realidad esrelativamente fcil de dictaminar: la ineficacia de un paradigma desde el punto de vista de sucapacidad productiva constituye el signo relativamente incontrovertible de su disfuncin. En el caso dela sociologa de Marx o de la teora de la guerra de Von Clausewitz el umbral en cuestin es aleatorio:en un caso el hambre, en el otro la resistencia humana al dolor y la degradacin vital.

Podemos imaginar fcilmente el cuadro plausible de un futuro prximo: la proliferacin de accidentes

ecolgicos cada vez ms drsticos; la multiplicacin de errores en los complejos sistemas automticosde defensa nuclear o en los sistemas de manipulacin gentica a escala industrial con efectoscatastrficos; una destruccin acelerada de la naturaleza que comprometa la supervivencia biolgicade las especies humana y no humanas; y como ltima consecuencia, el caos social. Quiz cuando


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estas situaciones hayan alcanzado un grado extremo, el cnico veredicto sobre el fin de la historia, delexistente humano y la naturaleza, podr darse como efectivamente cumplido.

Semejante perspectiva civilizatoria abre dos opciones intelectuales ntimamente relacionadas entres. La primera es negativa: es el reconocimiento de una racionalidad civilizatoria, que bajo susactuales formas financieras, jurdicas o tecnolgicas prescinde soberanamente del existente humano,hace escarnio de sus derechos a la vida y la autonoma espiritual, y destruye de manera ostensible lasculturas histricas del planeta. Los mltiples escenarios sociales, militares y ecolgicos de crisis finalesque presenciamos cotidianamente ponen de manifiesto esta dialctica de progreso y regresin que

define intrnsecamente la lgica de la dominacin: la unidad simblica, epistemolgica e histricaentre el poder y una destruccin de condiciones biolgicas, sistemas culturales y tejidos sociales.

Pero esta dialctica de progreso y regresin no encierra solamente una perspectiva intelectualnegativa.

Constituye tambin el nico punto de partida posible para una revisin de las categoras cientficas,morales y polticas que definen nuestra civilizacin. Existe un creciente consenso social sobre losostensibles peligros que hoy encierra un progreso tecnolgico subordinado a una racionalidad formal,financiera y tecnolgicamente definida, que materialmente es suicida. Esta conciencia se abre pasofirmemente a lo largo de los medios de comunicacin, en el mundo acadmico y cientfico, y en elpropio escenario de las decisiones polticas internacionales. El pacifismo de los aos 80, losmovimientos de defensa de los derechos humanos, y los diversos grupos y estrategias de defensa de

la naturaleza y las memorias culturales apuntan en esta segunda dimensin constructiva.

La cultura moderna slo puede abrigar la tenue luz de esta leve esperanza en el umbral de la crisishistrica contempornea. Panorama futuro que no es nuevo. En el contexto de la crisis europea decomienzos del siglo XX se haba planteado la necesaria revisin de los fundamentos cientficos yepistemolgicos del desarrollo de la civilizacin industrial. En las tradiciones positivas y analticas, eincluso en la fenomenologa esta crisis se resolvi, en parte, en los trminos de una radicalizadaastringencia lgica de sus categoras, que al mismo tiempo abdicaba frente a las cuestiones ticas yexistenciales de la gran tradicin filosfica moderna. Aun cuando sera extremadamente unilateral lacomprensin de la fenomenologa de Husserl, de la filosofa de Wittgenstein, o del pensamiento crticode Popper como contribuciones estrictamente restringidas al campo de la lgica y de la epistemologacientfica.

No son, sin embargo, estas corrientes del pensamiento moderno, sino autores como Scheler o Mann-heim los que apremiaron a una revisin de los presupuestos epistemolgicos y cientficos de lacivilizacin moderna. Una revisin que parta directamente de los efectos negativos del desarrolloindustrial, de las cuestiones ticas, psicolgicas y sociales derivadas del proceso de racionalizacin,del papel sociolgicamente privilegiado del desarrollo tecnocientfico como factor de produccin, y lasobredeterminacin de los valores normativos sobre la vida, la conciencia tica o la experienciaesttica protagonizada por esta misma racionalidad tecnolgica. La filosofa de inspiracin anglosajonaha reconstruido restrictivamente esta aportacin a la teora de la crisis y a la revisin de losparadigmas epistemolgicos del progreso tecnocientfico. La ha redefinido como una investigacinpositiva de las condiciones sociales, o la influencia de los intereses, valores normativos, estructur

El pensamiento de Eduardo Subirats 3 LA VIDA SITIADA (1978-2006)

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