LA INSPIRACION Y EL PROBLEMA DE LA DEFINICION DEL ARTE. ARTE Y FILOSOFIA

La definicin de lo que entendemos por arte no ha dejado nunca de ser un problema actual. En rigor, podra sostenerse que con el tiempo se ha hecho ms actual en tanto que es ms difcil definir el arte ahora que en la antigedad. Lo que viene a decir que, al contrario de lo que suele suceder, los siglos de exploracin de este asunto han ido arrojando cada vez ms sombras hasta llegar a nuestros das en los que se ofrece una panormica casi enteramente oscura del problema. Esta indefinicin aparece hoy como fundamento, como cimiento o soporte, cuando no como verdadera causa, de problemas cuyo tejido conforman el panoramaza esttico de nuestros tiempos: la muerte del arte, la relacin entre la lgica y el arte contemporneo, la dialctica de lo postmoderno, la prdida del aura de la condicin esttica de la obra, la dilucin de lo bello, la validez de la categora obra de arte. De todos estos problemas, tan ntimamente vinculados todos al de la indefinicin del arte, ninguno tan inveterado como el de la relacin

poesa/filosofa, que comienza incipientemente ya antes de Scrates1. La intencin del presente trabajo no es hacer una historia de los cambios de lo que Occidente ha entendido por arte. Un trabajo tal ya ha sido elaborado por W. Tatarkiewicz tanto en su Historia de seis ideas2 como en su conocida Historia de la Esttica3. En su lugar, se trata de encontrar las paradojas, las contradicciones, las dificultades, los vacos, las deficiencias y las aporas que suponen casi todas esas definiciones, ya sean definiciones explcitas o visiones del problema del arte que implican una definicin. Esta intencin supone una toma de partido por la corriente que descree en general de la eficacia, no slo de toda definicin conceptual, por razones prcticas y coyunturales, sino en especial de la definicin del arte por razones estructurales de origen epistemolgico que ya tendremos ocasin de presentar. Toda definicin de un concepto es de suyo problemtica. En los cursos de introduccin a la filosofa suele suceder que el profesor sorprenda a los confundidos estudiantes al preguntar qu es una mesa. En Las Analectas un hombre le informa a Confucio que ha visto un dragn, y Confucio por1

Ya Platn dice La mera invocacin a la diosa al comienzo del canto I de La Ilada ya supone el problema de la existencia de una verdad cuya legitimidad se obtiene entre otras cosas de su condicin de inspirada y de divina. Por otra parte, las numerosas reflexiones morales, histricas y tcnicas de Homero en La Ilada son poesa, son filosofa o son ambas cosas? 2 Tecnos, Madrid, 1990, 422 pp. 3 Akal ediciones, Madrid, 2002, 3 vols.

respuesta le pregunta qu es una ua, para asombro del hombre que no puede decir con exactitud lo que una ua es. La moraleja es previsible: No puedes dar cuenta de una ua pero s de un dragn. No es fcil definir un concepto porque todo concepto es un universal con una extensin y una intensin lo ms universal posible, eso supone que, unos ms, otros menos, no hay ningn concepto que pueda aprehender con precisin ningn objeto, ni lgico ni fsico, de la realidad sensible. Slo cuando esa definicin es una mera tautologa o una convencin formal es posible pretender tal precisin. A esto se agrega un elemento fundamental pocas veces visto por quienes exploran este asunto: los conceptos suelen ser en primer lugar un instrumento de captacin y construccin del mundo mediante la herramienta de la discriminacin de la separabilidad de lo aparentemente indiscernible; as, en la elaboracin de un concepto intervienen el mundo exterior, la experiencia gentica heredada por el individuo su mundo interno y la convencin del lenguaje, esto es, la experiencia cultural que el individuo hereda de otros individuos. En el caso del arte hay que agregar un cuarto elemento: la peculiar condicin epistemolgica del objeto esttico, sea o no una obra de arte. Esa peculiaridad consiste en que, aun siendo el objeto esttico un producto cultural una elaboracin del

hombre acta como si fuera un objeto natural, con una fuerza que slo un sujeto, otro sujeto, podra tener. Esa condicin intersubjetual de la experiencia esttica especifica esa relacin, la separa de toda otra relacin epistemolgica y la hace conflictiva, confusa y compleja. Est en nuestro inters mostrar que sin la hiptesis de la condicin subjetual de la obra de arte todo acercamiento al arte por la va conceptual es falible y fallida. En grueso, los acercamientos a la comprensin de lo artstico han pasado siempre por a) establecer algn tipo de vnculo entre el arte y la belleza, b) ver al arte como imitacin de la naturaleza, c) asumir el arte como creacin, d) vincular al arte con la necesidad humana de expresar y comunicar estados de nimo, e) vincular al arte con una necesidad y posibilidad de comunicacin semitica, f) asumir al arte en relacin a la experiencia esttica, g) presentar al arte como una forma de conocimiento racional por intuicin, h) presentar al arte como contrapartida o como correlato de la racionalidad, de la conceptualidad o de la ciencia; en este ltimo sentido la sensibilidad artstica viene a ser otro tipo de inteligencia, i) vincular al arte o a la obra de arte con algn tipo de conocimiento particular y autnomo, y j) renunciar a todo intento de definir el arte.

Estos vnculos se podran agrupar en categoras que permitan universalizar tales actitudes al momento de conceptualizar el problema de la (in)definicin del arte. Hay, as, tesis principalmente a) mimticas, b) funcionalistas, c) irracionalistas, d) comunicacionalistas, e) trascendentalistas, f) finalistas, g) intencionalistas, y h) escepticistas. Tomar partido por la imposibilidad de la definicin del arte supone como consecuencia adoptar una posicin similar ante el problema de la relacin arte/filosofa, la de postular la inconmensurabilidad radical entre ambas esferas cognoscitivas por una razn fundamental: la filosofa no puede separarse del orden conceptual y lgico del mundo (so pena de convertirse en literatura), y el arte est, en cambio, obligado a hacerlo.

LA DEFINICIN DE ARTE EN LA ANTIGEDAD

Es un hecho muy conocido que la palabra latina para designar lo que los griegos denominaban techn es ars. Ambos trminos, los que hoy traduciramos por tcnica y por arte, cubran un espectro ms amplio que el que hoy ocupa la palabra arte. Techn en Grecia, se usaba para designar la maestra, la destreza, la habilidad para elaborar un producto. Techn implicaba el dominio fsico, manual, material, y esto lo separaba de episteme, usado para enmarcar el conocimiento estrictamente terico, intelectual y sin aplicacin material. Un rasgo definitorio de ars o techn es la existencia de reglas. Habiendo conseguido un alfarero, un gemetra, un carpintero o un pintor el dominio de un conjunto de reglas, estaba en capacidad de aplicarlas una y otra vez esperando resultados similares en todos los casos; de aqu que no se considerara que la poesa fuera un arte: al originarse desde la inspiracin no posea un plexo legal o regular que la constriese y, por otra parte, igual que la filosofa o la profeca, perteneca al linaje del episteme al estar alejada del trabajo manual. Esta divisin, que asignaba toda destreza y todo dominio fsico a la esfera del arte, dej de ser tajante en la Edad Media, cuando comenz tmidamente a hacer aguas con la separacin entre artes liberales (nobles, puras, intelectuales) y artes vulgares (mecnicas, manuales, materiales), pues se

adverta con ello que no todas las artes suponan destreza fsica o manual, pese a que el escultor, el pintor o el arquitecto segua siendo considerado un artista manual al nivel del herrero o del fabricante de sombreros. Del lado de las artes liberales se colocaron siete: la lgica, la gramtica, la retrica, la aritmtica, la geometra, la astronoma y la msica. Del lado de las artes mecnicas todas las dems. La poesa, como acabamos de decir, no era considerada ni en la Antigedad ni en la Edad Media un arte de ninguno de los dos tipos4; su dignidad se mantena a la altura de la profeca o de la filosofa. No fue sino hasta el siglo XVIII que el concepto de arte se separ de rasgos como artesana, tcnica, concepto, regla: Friedrich Von Schiller en una carta a Krner escribe El arte es aquello que se da a s mismo su propia regla (Kunst ist was schit selbst dir Regle gibt). En la Antigedad, como hemos dicho, el concepto arte tena una extensin y una intensin mucho ms amplias. Dificulta o imposibilita ese hecho la traslacin de nuestro concepto actual hasta los tiempos de Platn? Collingwood5, que cree que s, se ve atrapado en una imbricada red intencionalista. Aunque diferentes ambos conceptos, el nuestro y el de la Antigedad clsica, podemos acercarnos a su visin sin renunciar a la nuestra. Las ntimas contradicciones de la concepcin antigua del fenmeno artstico no4 5

V. Tatarkiewicz, W., Historia de Seis Ideas, p. 42. Coolingwood, R., G., Los principios del Arte , FCE, Mxico, 1960.

se deben a la lejana de esa concepcin respecto a la concepcin nuestra actual que no deja de ser contradictoria sino a otras razones que intentaremos detectar. Tales contradicciones se pueden generalizar en el siguiente argumento: Platn advierte con claridad que hay cuando menos un rango de fenmenos difcilmente definibles y aprehensibles tcnicamente: la adivinacin sin signos, la profeca, la poesa en suma, la locura divina se dan por inspiracin divina. Sin poder determinar en qu otra lgica que no sea el capricho de los dioses se fundamenta la inspiracin, es evidente que lo que est diciendo es que no pertenecen tales formas de conocimiento a la lgica habitual conceptual y parcial. Pero esto supone la posibilidad de que la dignidad de la poesa sea superior a la de la filosofa, por venir directamente de los dioses y ser la manifestacin totalizadora y cotidiana de la voluntad divina. Cmo erigirse, pues, contra la poesa sin erigirse contra los dioses? Pero, por lo dems, optar por la poesa supone el abandono de todo conocimiento parcial y conceptual: el abandono de la medicina, de la estrategia militar, de la poltica, en definitiva de la ciencia y de la filosofa, algo que Platn no est dispuesto a hacer. La solucin ofrecida en Fedro al problema abierto en Ion es elevar la filosofa al rango de locura divina, lo cual no deja de ser una solucin parcial y provisional altamente contradictoria que le conduce, en

Repblica, a oponerse frontalmente a la poesa. El problema de la definicin del arte y de sus relaciones con la filosofa no comienza en Grecia con Platn. De hecho, se puede rastrear desde Homero y ya desde Homero se puede documentar la contradiccin de su concepcin. Visto que por arte en general la Antigedad entiende destreza, habilidad tcnica o maestra, y declarando de entrada que nos interesa menos el aspecto filolgico que el epistemolgico del asunto, acercaremos sin ms nuestro vocablo arte entendido como bellas artes al homrico de poesa sin discutir an la relacin que entre poesa, arte y belleza se estableca en el pensamiento antiguo. Cul puede ser para Homero el origen de la poesa, esto es, del arte tal como lo entendemos hoy? En el ms antiguo registro literario de Occidente, en los poemas homricos, ya aparece implcita la tesis de que el arte no se aprende, no se traslada de padres a hijos, no pasa de maestro a aprendiz, y, aun ms, no tiene utilidad prctica. Si se le preguntara a Homero cul es el origen del arte dira sin dudar que son los dioses, directamente, quienes de un modo extraordinario y caprichoso conceden u otorgan al artista la vocacin que se necesita para cantar la gloria de los hombres: a los poetas La Musa dice Odiseo les ha enseado el canto, algo que, evidentemente,

no dira Homero de los palafreneros, de los navegantes ni de los cobradores de impuestos. La tesis de la inspiracin divina, que recoger Platn, es enormemente til para explicar lo inexplicable puesto que desplaza la incgnita acerca del origen de lo esttico un origen difcilmente adjudicable al mero aprendizaje hasta la naturaleza de los dioses y sus imprevisibles conductas. Pero su cortedad es evidente: a la pregunta por qu los dioses inspiran a Demdoco y no a Alcnoo, a Homero y no a Pisstrato? ya no hay respuesta. Por otra parte qu buscan los dioses inspirando a Homero? Si el resultado es palmario La Ilada, la Odisea debera haber algn inters ms o menos ostensible y lgico que mueva a los dioses hasta los hombres. Pero si se le pregunta a Homero cul es la utilidad del arte de la poesa dir, sencillamente, que es proporcionar solaz y alegra a los hombres, una alegra y un gozo similar al que produce la carne y el vino6. Homero no se detiene a reflexionar no es su trabajo, no es lo que se propone la distancia epistemolgica que pueda haber entre la elaboracin del vino y la de la poesa, ni se pregunta qu razones puede mover a los dioses a interesarse por la elaboracin de la poesa como mero ornamento o6

Satisfechas las ganas de comer y de beber, ocupronles el pensamiento otras cosas: el canto y el baile, que son los ornamentos del convite. Un heraldo puso la bellsima ctara en las manos de Femio () Odisea, I, 149.

complemento del banquete, tal como si los dioses formaran parte de la servidumbre del palacio de Ulises y debieran contribuir al divertimento de los pretendientes. Aunque est claro que Homero no se propone problemas de esttica, y aunque muy probablemente filosofa y poesa son dos estancos separados en lo que tienen cada uno de particular, conviene considerar estas tesis de orden filosfico porque, en su sencillez, forman parte de la explicacin general y popular acerca de lo que es el arte. Lo mismo que en la Antigedad, hoy en da est extendida entre la poblacin la tesis de que el objetivo del arte y su utilidad es el placer que proporciona a los hombres, con lo cual se coloca al arte o a la obra de arte en el mismo orden que, digamos, un caf exquisito, un delicioso queso o la noticia de que nos hemos ganado un premio de la lotera. Esto es un error muy generalizado; el placer del arte no es el mismo placer del xito o de la comida. El xito, el prestigio, el poder, el dinero, el alimento proporcionan un placer que no es sino una recompensa del orden gentico del individuo al individuo como totalidad, una recompensa por su insercin adecuada al mundo como medio, un acto supervivencial; algo que no pasa con el placer del arte que, bien visto, en lugar de insertar al individuo en el mundo lo separa momentneamente de l. Es esta la razn por la que es confuso y difcil determinar con seguridad, con la misma

precaria seguridad con que determinamos otros gneros, en qu medida la culinaria es un arte en el sentido moderno de la palabra, puesto que, por un lado, nos inserta en el mundo al proporcionarnos la energa que necesitamos para persistir, y, por otro, pero raramente, cuando la ingestin no es un asunto alimenticio sino esttico, nos separa de l. Tambin asignar Homero a la poesa la funcin de preservar en los hombres la memoria veraz de sus hazaas7, con lo cual no distancia la poesa de la historia, o, en lo que toca a la veracidad, de la mera noticia. Homero no se siente un mentiroso. Le parece que cuanto ms veraz es, cuanto ms cumple su cometido de restaurar en la memoria acontecimientos pasados, ms efectivamente se cumple en l el mandato de los dioses y efectos ms emotivos obtiene, sin reparar en el hecho de que es imposible que l, Homero, haya asistido a ninguno de los hechos que canta, y, tanto ms, que haya visto a Afrodita o a Zeus. No dir, como Soln, mucho mienten los aedos. Elementos de una visin trascendentalista e inspirada del arte se encuentran antes de Platn8 en Soln, en Hesodo, en Pndaro, en Parmnides, y, en especial, en Demcrito que7

Ilada, canto IX, 184-189. Y al final del canto VIII de la Odisea dice Demdoco que la muerte de los troyanos, de los dnaos y de los argivos lo decretaron los dioses para que sirvieran a los venideros de asunto para sus cantos. 8 Para encontrar ejemplos antiguos de teoras acerca de la naturaleza del arte que sean alternas a la de la inspiracin hay que recurrir a la tesis de que la creacin ocurre en un desequilibrio entre los cuatro humores; la llamada Problemata, de origen tal vez peripattico.

vincula la singular labor de los poetas con la intervencin de los dioses. Segn Cicern en De Oratote, 68 B 17 DK, Demcrito habra dicho que No se puede ser un gran poeta...sin inflamacin de nimo y sin una especie de hlito de locura9 y agrega los puntos de vista de la obra y del espectador. Tambin Filodemo de Gdara, escritor nacido en Palestina en el s. I a.C., escribi que Demcrito (...) dice que la msica es la ms joven pues no fue producida por la necesidad, sino que surgi del lujo ya existente10, y Clemente de Alejandra (150215 dC) sostuvo que para Demcrito Lo que un poeta escribe con entusiasmo e inspiracin divina es sin duda bello11. Para Havelock Demcrito atribuye a 1a "inspiracin el poder de producir lo hermoso. Quiere esto decir que el filsofo tena en mente una distincin implcita entre "creacin artstica y conocimiento intelectual? Cabe suponer que la recepcin de ntusiasms fuera muy distinta de la operacin de gnme gnese (B11). (...) Platn (como seala Delatte) parece haber tomado de Demcrito su anlisis del proceso potico (con Demcrito B 18, cf. Apologa 22c, ampliado en Ion y Fedro); proceso que, dada su postura materialista, carecera de todo valor epistemolgico para l (...). De modo que Platn transform la distincin de Demcrito entre modos de9 10 11

Kirk, G. y Raven, J., Los Filsofos Presocrticos, Gredos, Madrid, 1980, p. 358 De Musica, 68 B 144 DK Stromateis, 68 B 18 DK

conocimiento en una anttesis entre lo verdadero y lo falso12 Y despus de Platn la inspiracin divina es, probablemente, el esfuerzo por explicar la naturaleza del arte histricamente ms recurrido13. Un recurso tan antiguo y tan socorrido debe ser tomado en serio. PLATON Y LA INSPIRACION La ms slida exposicin antigua de la tesis trascendentalista de la inspiracin se le debe a Platn en uno de sus primeros dilogos: Ion. La fecha probable de su composicin14 explica que ese trascendentalismo no involucre an al mundo de las Ideas, una teora embrionaria en ese momento. El dilogo es en su fondo una clara y firme tesis epistemolgica que delimita el conocimiento cientfico y tcnico del que podramos denominar conocimiento esttico, esto es, una delimitacin de la filosofa y de la poesa y una toma de partido por la filosofa12 13

Havelock, E., Prefacio a Platn, Visor, Madrid, 1994, pp. 157-158. Poe, Emerson y Shelley son, entre muchos, ejemplos de confianza en un modelo de inspiracin casi idntico al de los griegos. Borges, interrogado acerca del origen de su escritura, declar Empiezo por divisar una forma, una suerte de isla remota, que ser despus un relato o una poesa. Veo el fin y veo el principio, no lo que se halla entre los dos. Esto gradualmente me es revelado, cuando los astros o el azar son propicios. Ms de una vez tengo que desandar el camino por la zona de sombra. Frente y en contra de este trascendentalismo se pueden situar posiciones como la de Garca Mrquez. De la inspiracin dice: Yo no la concibo como un estado de gracia ni como un soplo divino, sino como una reconciliacin con el tema a fuerza de tenacidad y dominio. Cuando se quiere escribir algo, se establece una especie de tensin recproca entre uno y el tema, de modo que uno le atiza al tema y el tema le atiza a uno. Hay un momento en que todos los obstculos se derrumban, todos los conflictos se apartan, y a uno se le ocurren cosas que no haba soado, y entonces no hay en la vida nada mejor que escribir. Eso es lo que yo llamara inspiracin. 14 El dilogo parece haber sido compuesto entre los aos 394-391 a. C, esto es, rondando Platn los 30 aos de edad, si se admite, con Wilamowitz, que la fecha de nacimiento de Platn es 428 a. C.

frente a la poesa, verdadera fuente del conocimiento en la Grecia platnica. Ion es un rapsoda natural de fesos que viene de ganar, recitando a Homero, el primer premio en los juegos de Asclepio en Epidauro. Abordado por Scrates, ste le felicita y le incita a competir en las Panateneas. La desconfianza de Scrates hacia la poesa aparece en la primera irona: envidia Scrates a Ion a causa de los ricos adornos de sus vestidos, lo cual viene a ser una acusacin de frivolidad y amaneramiento no slo de los rapsodas sino, probablemente, del oficio mismo del poeta y, desde luego, de sus intrpretes, los rapsodas. Pero la irona incluye una punzada aun ms incisiva: dice Scrates que envidia a los rapsodas porque, adems, se ven precisados a hacer un estudio continuo de una multitud de excelentes poetas, principalmente de Homero, el ms grande y ms divino de todos, y no slo aprender los versos, sino tambin penetrar su sentido. Porque jams ser buen rapsodista el que no tenga conocimiento de las palabras del poeta, puesto que para los que le escuchan, es el intrprete del pensamiento de aqul; funcin que le es imposible desempear, si no sabe lo que el poeta ha querido decir15. mitos y de leyendas, adems, hacen intervenir a los dioses en el origen de la poesa o de los instrumentos musicales que la acompaan. Apolo es el patrn de la poesa y al propio15

Traduccin de Patricio de Azcrate, Obras completas de Platn, Madrid 1871.

tiempo de la inspiracin proftica, y en no menor relacin con ciertas manifestaciones de la poesa est Dioniso, aunque sean las Musas las diosas tutelares por excelencia de la creacin potica. Todo ello viene a servir de indicio de que los griegos reconocieron en la poesa, como otros muchos pueblos, un fenmeno que rebasaba la esfera de lo natural, con una connotacin carismtica que elevaba a un plano superior al poeta. Luis Gil, Los Antiguos y la Inspiracin Potica, Guadarrama, Madrid, 1967, p. 16. In, 533 d e. Qu cosa es ese magnetismo? Sin duda, una contagiosa enajenacin de la voluntad que a diferencia de la pura locura pone en contacto al contagiado con las fuerzas ms ocultas y primigenias de la racionalidad. La vinculacin de la poesa con la locura divina proviene de un antigua y extendida tradicin que aparece documentada por primera vez con Homero. En Odysea VIII 43 Alcinoo dice Y llamad al divino aedo Demdoco, a quien la divinidad ha otorgado el canto para deleitar siempre que su nimo lo empuja a cantar (Odisea, Ctedra, Madrid, 1996, p. 152, trd. de Jos Luis Calvo), y Demdoco dice en XXII, 344 (Ibd.), pidiendo a Ulises clemencia, Yo he aprendido por m mismo, pero un dios ha soplado en mi mente toda clase de cantos. Tambin Ion, Op. Cit., 534 c. ver nota 17. Ion, Op. Cit., 541 b, p. 135.

Ibid., 535 d, p. 127. ver Lled, Emilio, La memoria del logos, Taurus, Madrid, 1984, p. 212. (a)Les rhapsodes, selon lopinion commune, ne brillaient point par lintelligence, et Ion ne fait pas exception la rgle . Mridier, Louis, Platon, uvres Compltes, Tome V. Septime Tirage, Les Belles Lettres, Paris, 1989, p. 22. (b) Los rapsodas interpretan los poemas perfectamente, aunque por s mismos son totalmente imbciles, Jenofonte citado por Guthrie, W.K.C., Op. Cit. p. 196. Metrodor de Lmpsac () fou el primer a interessar-se per lobra naturalstica del Poeta, Digenes Laerci, Vides dels Filsofs. Vol. 1, edit. Laia. Barcelona, 1988. p. 115. In the Ion Plato already suggests that the rhapsode does not wholly hang from a divine source: Ion acknowledges that he pays great attention to the crowd, to see whether they hang on his words; for otherwise he will lose money (535e). In his concern for money and reputation as well as his practice of poetic exegesis, Ion has much in common with the sophists. It is not surprising, then, that in another early dialogue, Gorgias, Socrates associates poetry with the rhetoric of the sophists. Asmis, Elizabeth, Plato on poetic creativity, en The Cambridge Companion to PLATO (Kraut, Richard., ed.), University Press, 5 reimp., 1999, p. 343 . Por su parte, Mridier (Op. Cit. p. 10) seala que para F. Dmmler

(Antisthenica) primero y despus para F. Stlin (Die Stellung der Poesie in der platonischen Philosophie) no era contra Ion sino contra Antstenes, alumno de Gorgias, el sofista, que mantena una especial admiracin por Homero y que argument contra el concepto socrtico (veo el caballo pero no veo la caballicidad), que iba dirigida la crtica de Platn. En Sofista 235 b ss. efectivamente Platn vincula a los sofistas con los poetas en tanto que ambos son imitadores. El libro tercero de El mundo como voluntad y representacin sugiere la Idea platnica como accesible desde la pluralidad de lo sensible mediante la intuicin esttica: El arte sujeta la rueda del tiempo; las relaciones desaparecen; su objeto es la esencia: la Idea. Podemos, pues, definir el arte, diciendo que es la contemplacin de las cosas independientemente del principio de razn, en oposicin a aquella otra contemplacin que se halla sometida a dicho principio y que es la de 1a experiencia y la de las ciencias. Esta ltima puede ser comparada a una lnea horizontal que se prolonga hasta lo infinito, aqulla a una perpendicular que cortase a la primera en cualquier punto, a voluntad. La contemplacin sometida al principio de razn es la contemplacin racional, nica que tiene autoridad y que es til en la vida prctica y en las ciencias; la que hace abstraccin de aquel principio es la del genio, nica que tiene autoridad y es til en el arte. La primera es la

de Aristteles; la segunda, en conjunto, la de Platn. (...) La primera es como las gotas de la catarata que caen con violencia, y que, reemplazadas de continuo por otras no se detienen jams; la segunda como el arco iris, que se despliega apaciblemente por encima de todo ese tumulto (pp. 22-23). Nietzsche en Introduction ltude des dialogues de Platon (Einleitung in das Studium der platonischen Dialogue), Polemos, Cahors, 1991, pp. 44-51, hace una crtica de esta visin oponindose a un presunto origen esttico de la teora de las Ideas. Vase para el problema de la intuicin como construccin Friedlnder, Paul, Platon, Verdad del ser y realidad de vida, cap. X, Tecnos, Madrid, 1989, trad. de Gonzlez, S. Apologa de Scrates, 22 c. Para Platn, como para Kant, la poesa no es conocimiento. En primer lugar, no tiene capacidad de dar cuenta de lo que conoce, y en segundo lugar no puede ser enseada y traspasada de una persona a otra. Segn Havelock (Prefacio a Platn, p. 158) la poesa se haba autodefinido como sophos, sophia, sin que nadie, hasta los tiempos de Platn, se opusiera a ello. Cuando la actividad filosfica alcanz un empuje tal que hubo necesidad de definirla, no se busc para ello una palabra nueva sino que se ech de ella a sus antiguos propietarios. La poesa no es conocimiento para Platn. Para Havelock (...)histricamente el poeta se

haba arrogado el ttulo de sophos por excelencia, sin que nadie le discutiera el derecho (...). las palabras sophos, sophia, a finales del siglo V, representaban un esquema de atribuciones del prestigio muy asentadas en la cultura cuando empez a surgir una nueva variedad de pericia verbal, sus practicantes no acuaron para ella ninguna palabra especfica. Prefirieron la antigua, que les ofreca un campo ya abonado, aunque para ello hubieran de expulsar antes al antiguo propietario. El caso no es nico, sino que ilustra una especie de ley de conducta que se cumple para ciertas palabras de prestigio, durante el cambio cultural que se produjo entre Homero y Aristteles, Havelock, Eric A., Op. Cit., p. 158. A lo largo de la obra de Platn aparecen una y otra vez, como condiciones que, de cumplirse, hacen posible hablar de conocimiento, la capacidad de dar cuenta de lo que se conoce, por una parte, y por otra la capacidad de aquello que se toma como conocimiento de ser enseado, de ser traspasado de una persona a otra. De aqu que en el contexto de este captulo no usemos el trmino conocimiento en su acepcin platnica sino, en un sentido ms moderno y general, como recepcin y elaboracin pertinente de informacin. Para nombrar lo que Platn denomina conocimiento (episteme) se usa la expresin ciencia, conocimiento cientfico

conocimiento conceptual u otras similares de inmediata comprensin. La estrategia de Scrates es, segn se ve, vincular la calidad del rapsoda a la capacidad de comprensin del poeta al que recita. Una invitacin difcil de rechazar, puesto que la comprensin de supone una calificacin de estudioso, de avezado, de erudito y, en definitiva, de inteligente. Ion, desde luego, acepta ser un estudioso y un comprendedor de Homero, y de inmediato se asume a s mismo como un tcnico: Es la parte de mi arte que me ha costado ms trabajo, pero me lisonjeo de explicar a Homero mejor que nadie. Ni Metrodoro de Lampsaco, ni Stesimbroto de Taso, ni Glaucn, ni ninguno de cuantos han existido hasta ahora, est en posicin de decir sobre Homero tanto, ni cosas tan bellas, como yo. Los rapsodas que Ion nombra son homridas. Segn Guthrie, los rapsodas homridas adems de recitarlo explicaban a Homero, mientras que los rapsodas normalmente se limitaban a la recitacin. Ion es presentado por Scrates como un rapsoda, pero por lo que sabemos es excepcional entre los rapsodas por el hecho de combinar el recitado con la exposicin16 algo no habitual en los rapsodas y frecuente en cambio entre los homridas. Ion16

Guthrie, W.K.C., Historia de la Filosofa Griega, Gredos, Madrid, 1990, tomo V. p. 197

probablemente es un rapsoda homrida que confa en que la base de su xito est en su condicin homrida, esto es, en su capacidad hermenutica, y que supone que de esa condicin intelectual proviene la belleza de lo que recita lo mismo que su xito, alejndose con inocente vanidad de la mera y plana recitacin17. Con esa ambigedad juega Scrates. Estando la labor de Ion a medio camino entre el conocimiento tcnico (arte) y la profeca, Scrates, en contra de lo que cabra esperar, comienza por conceder a Ion que su trabajo est ligado al conocimiento. Platn conceder a Ion de entrada que el conocimiento del que l presume es lgico para acto seguido hacerle dudar hasta que admita que se trata de una locura divina, esto es, de un conocimiento no sistemtico y no reconstruble. Pero no ignora Platn la demoledora fuerza de la palabra potica que, no en vano, cree, viene directamente de los dioses: le pide a Ion (530 d) que recite a Homero a modo de prueba para acto seguido diferir ese canto hasta otro momento y hacer en ese instante una pregunta sobre la que gravita todo el dilogo. Tal pregunta es una aseveracin: Por qu slo Homero? Quien sea experto en Homero puede serlo en Pndaro o Hesodo, del mismo modo que quien sepa forjar una daga ser tambin capaz de forjar17

(a)Les rhapsodes, selon lopinion commune, ne brillaient point par lintelligence, et Ion ne fait pas exception la rgle . Mridier, Louis, Platon, uvres Compltes, Tome V. Septime Tirage, Les Belles Lettres, Paris, 1989, p. 22. (b) Los rapsodas interpretan los poemas perfectamente, aunque por s mismos son totalmente imbciles, Jenofonte citado por Guthrie, W.K.C., Op. Cit. p. 196.

una espada, si es que la tcnica de la potica, como la de la forja, es una y la misma. No ignora Scrates que la potica no es una tcnica como cualquier otra. El conflicto entre lo que podran ser dos tipos de conocimiento, uno inspirado por los dioses que no rinde cuentas a la lgica ni se ajusta a concepto, y otro sistemtico, lgico, conceptual, explota con intensidad en los textos platnicos pero, como hemos dicho, ya existe en Pndaro y sobre todo en Demcrito. La novedad reside en que Platn, que no se fa de la capacidad de la poesa para conducir la polis, est intentando situar ambos conocimientos uno en relacin al otro. La poesa fue, como se sabe, el crisol que amalgam toda la cultura griega. Homero fue el educador de la Grecia toda18. La potencia de la poesa, verdadera columna vertebral de la cultura griega, no escapaba a Platn. Su encanto es tal que Scrates se niega dos veces a que Ion recite y devuelve el curso del dilogo hasta cauces conceptuales. El canto no es dialctico, es enajenante. Por ello Scrates elude dar el paso tan corto que separa a un conocimiento del otro. La respuesta a la pregunta de Scrates la ofrece el mismo Scrates ante el estupor de Ion. En 533 d /534e viene a sostener que (a) la explicacin a la pregunta es que la poesa no es una tcnica, sino el producto de una fuerza divina que mueve al poeta, (b) la fuerza opera de forma parecida a18

Jaeger, Werner, Paideia, FCE, Colombia, 1992, p. 48.

como opera el magnetismo: la Musa crea inspirados y stos magnetizan al pblico, (c) no podemos hacer un buen poema estando en nuestros cabales; es preciso el entusiasmo, la exaltacin, el xtasis que proporciona la inspiracin. No se puede ni poetizar ni profetizar inteligentemente, (c) el poeta es una cosa leve, alada y sagrada, (d) en el tipo de poesa en que la Musa no nos inspira somos incompetentes, (e) la divinidad hace esto para hablarnos a travs de los poetas; no es el poeta mismo el que habla. Pese a ser incompleto, el argumento es sumamente eficaz: existe un tipo de conocimiento, ajeno a la tcnica y distinto al de la inteligencia y la lgica, que proviene de una fuente que, aunque desconocida, opera a voluntad propia, y que proporciona en un estado de exaltacin y de gozo un saber especial. Ms rotundamente, dejando de lado la hipstasis de las Musas: existe un tipo de conocimiento que, siendo ajeno a la lgica y a la racionalidad conceptual, es tan poderoso que l ha amalgamado la tradicin cultural griega. El argumento es tan desconcertante como veraz. Pinsese que la Biblia no ejerce y no ha ejercido su poder desde una racionalidad lgica y conceptual sino desde la belleza. Si la Biblia dejara de ser un caso de la ms hermosa literatura fantstica perdera todo su encanto y con l perdera su poder. Otro tanto puede decirse de los ms notorios libros sagrados. La poesa, que es, al decir de

Scrates/Platn, tan sagrada como leve y alada, es, adems, tan poderosa como para diferenciar, acrisolar, y alimentar culturas. Lo desconcertante es que tanto poder no est ni supeditado ni enmarcado de un modo tutelar por el gendarme de la racionalidad lgica. Ni la moral filosfica la tica o la poltica ni la aritmtica, ni las guerras, ni la jurisprudencia, ni la historia ni la filosofa fueron el crisol en el que se amalgam la cultura griega. Fue la poesa19. Y lo fue mucho antes de que apareciera la escritura. Por qu, entonces, no aceptar este papel de la poesa con toda sencillez? Qu falta hace en Ion la irona? La explicacin la ofrece el propio texto de Ion. En lo que toca al rapsoda y al poeta Homero y Ion ambos estn endiosados, posedos, esto es, etimolgicamente, entusiasmados y no son responsables de lo que dicen, pues son los dioses los que hablan por ellos. No se puede desconfiar de los dioses, pero no es imprudente desconfiar de los hombres. Si Ion poseyera un conocimiento confiable su dominio del mundo sera tan vasto (dominara todas las tcnicas que domina Homero) y tan profundo que se le debiera entregar como mnimo la jefatura del ejercito ateniense. Es irnico que Ion comparta con Homero un conocimiento que ha servido de lecho a la cultura griega y que, no obstante, ninguno de los dos pueda dar19

Homero, como todos los grandes poetas de Grecia, no debe ser considerado como simple objeto de la historia formal de la literatura, sino como el primero y el ms grande creador y formador de la humanidad griega. Jaeger, p. 49

razn y cuenta de lo que ha hecho. La demostracin que hace de esto Scrates es demoledora: si Ion poseyera una tcnica esa sera la de la potica y podra, con el dominio de tal tcnica, rendir cuenta tanto de Homero como de Hesodo, y no lo hace. Cuando se trata de Hesodo o de algn otro poeta que no sea Homero, dice Ion, no me concentro () y me encuentro como adormilado, pero en cambio cuando se trata de Homero, espabilo rpidamente, pongo en ello mis cinco sentidos y no me falta qu decir (532 c). Tanto como si en nuestros das un odontlogo se especializara en los dientes del lado izquierdo y en cambio no supiera qu hacer frente a los dientes del lado derecho. Qu conocimiento tan singular es ese? Aunque no sea cierto que sea un conocimiento ajeno a la tcnica Aristteles mostrar posteriormente que existe una tcnica y una lgica de la potica s que hay una importante distancia entre este tipo de conocimiento inspirado, no-tcnico, y la ciencia y la tcnica. Tal distancia es de naturaleza o de grado? Son dos conocimientos diferentes o son el mismo conocimiento en desiguales distancias? La respuesta a esta pregunta, desde Platn hasta Baumgarten, suele ser que se trata del mismo conocimiento en distintos niveles. Y en esto yerra Platn. No cabe duda de que Demcrito, como hemos dicho, diferenciaba claramente dos

tipos de conocimiento; pero Demcrito no se vio obligado a ponerlos uno en relacin al otro porque no estaba en su derrotero la necesidad de construir una sistemtica epistemologa. Platn, en cambio, en su inters por separar lo verdadero de lo falso y lo accidental y transitorio de lo permanente y lo esencial no puede eludir ese problema. Partiendo de Demcrito y de una larga tradicin admite no slo que la poesa sobreviene por inspiracin sino, ms radicalmente, que quien est en sus cabales jams ser tocado por esa inspiracin, lo que equivale a cavar una trinchera en principio insalvable entre el conocimiento potico y la episteme en tanto que no asigna en Ion atisbo de tcnica a la creacin potica. Si de Platn slo tuviramos el Ion la epistemologa platnica se reducira a la existencia de dos caminos intocables: la inspiracin divina por un lado y la tcnica por otro, sin continuidad ninguna entre ambos. En Ion la separacin poesa/ciencia es radical. Si hay tcnica si se est cuerdo dice, no hay poesa. Pero mantener la inconmensurabilidad entre ambas vas cognoscitivas, una solucin enteramente posible, para Platn no era admisible, pues significaba no slo admitir como ptimo al conocimiento inspirado sino verse obligado a respetar a los magos20, a los profetas, a los poetas, a los msicos, a las sibilas, a los adivinos, a los que en general20

Descontando a los sacerdotes mendicantes y adivinos que dicen tener a los dioses a su servicio y cambian beneficios de todo tipo por dinero. Rep. 364 b

entraban en trance, colocndolos al lado y sin continuidad con los guerreros, los polticos, los mdicos, los tcnicos, los constructores y los filsofos, que s rendan cuenta de sus logros. Qu habra sido de la Hlade si slo los alados y reverenciados poetas y rapsodas se hubieran encargado de los asuntos pblicos, separados de los estrategas, de los tcnicos y de los filsofos por un foso sin fondo? Platn, ha dicho Havelock, llev la distincin de Demcrito entre modos de conocimiento hasta una anttesis entre lo verdadero y lo falso Cmo hace Platn para mantener inclume la dignidad de un conocimiento inspirado por los dioses sin derruir por ello una epistemologa que coloque a la ciencia lo ms cercano posible a la certitud y a la verdad. En el camino que va desde el error, doxa (eikasa, pistis), hasta la certeza y la verdad, episteme (dianoa, nous) qu lugar le cabe a la poesa? Hay que diferenciar en la esttica platnica tres conceptos: arte, poesa y belleza. La relacin entre arte y poesa se desprende de lo que hasta este momento hemos dicho: el arte, vinculado al trabajo manual, es visto como imitacin ms o menos diestra y por lo tanto su calificacin epistemolgica no ofrece gran inconveniente: est en las escalas ms bajas del conocimiento al ser copia de una idea que ya es copia. La poesa, en cambio, intelectual y prstina, debera, previsiblemente, estar en un lugar muy alto dentro de la escala del conocimiento. As, la

filosofa es lo que cabra esperar debera aspirar a la poesa y disolverse en ella. Es en este punto donde aparece un rasgo de la poesa que le impide a Platn autonomizarla, por una parte, y preterir a la filosofa frente a ella, por otra. Como ocurre con Heidegger, poesa y filosofa concurren para Platn en el lenguaje, y, por ello, en la moral. Cmo podra postularse la autonoma de la poesa esto es, apostar por que la poesa se gua por leyes que ella se arroga a ella misma si sus efectos sociales son tan medulares y tan mensurables en la sociedad? No puede ser autnoma, se dira, una forma de conocimiento capaz de crear valores ticos, de mantenerlos, de transformarlos o de destruirlos. Para Platn, que la poesa provenga de los dioses y ocurra en el entusiasmo no puede significar que se entregue todo el conocimiento y todo el orden poltico y social al veleidoso vaivn de los poetas. El tema de la relacin entre poesa y la filosofa aparece en Platn como un nudo gordiano de cuatro vertientes: la primera religiosa: siendo la poesa la palabra directa de los dioses debera ser impa toda desatencin a tales palabras; la segunda moral: si nos atenemos a la poesa desde el punto de vista moral tenemos que la justicia y la conveniencia son lo mismo y que numerosos valores establecidos son quebrantables y otros, siendo detestables, podran ser entronizados; la tercera esttica:

est claro que no se puede reducir exactamente la poesa al marco de la moral pues se perdera aquello que justamente le otorga su razn de ser, su condicin alada y exttica, y devendra en tica; por ltimo una vertiente epistemolgica: en la escala nica del conocimiento debe haber un sitio para la poesa que mantenga su carcter divino, que la site en una condicin moral aceptable, que no le niegue su especificidad y que la site correctamente de cara al conocimiento lgico. La solucin a este nudo no es unvoca: en Repblica favorece una solucin moral y epistemolgica, en Fedro y Banquete construye una explicacin epistemolgica y en Fedn 61a-b apunta levemente a una solucin meramente esttica. En los tres casos el problema de la credibilidad divina queda sin resolver, esto es: siendo el poeta un simple enviado de los dioses, un profeta sin voz propia, y siendo la voz del poeta la misma voz del dios, cuando Homero presenta a Zeus enamoradizo, calavera, adltero, y a Hera celosa y ladina, o cuando presenta a Afrodita en plan amoroso con Ares engaando as al cojo del Hefesto quien, tonto, al hallarlos por aviso de Helios en el delito, en lugar de callar avisa a gritos lo que pasa y ocasiona la risa de los dioses quin osara sostener que los dioses no son as si son los propios dioses quienes dicen que lo son? Si el poeta es un entusiasmado, un posedo, toda discrepancia con la poesa sera blasfemia y sacrilegio. Este

es un problema, el teolgico, que Platn no resuelve, o que resuelve supeditndolo al problema moral. Para ello tuerce el cuello del cisne: no dice que los dioses sean inmorales sino que los poetas los presentan as, con lo cual la responsabilidad de la moralidad del discurso potico recae en el poeta y no en los dioses. En Rep, libro II, 378 c dice Platn que a los nios no se les debe contar que los dioses hacen la guerra a los dioses, que conspiran y rien entre s, lo cual, por otra parte, no es cierto puesto que (380 b) Si queremos que una ciudad est perfectamente regida debemos impedir por todos los medios que alguien diga en ella que la divinidad, bondad esencial, es la causa de los males, y no permitiremos que nadie, ni joven, ni viejo, escuche relatos semejantes, ya en prosa, ya en verso, porque tales relatos son impos, perjudiciales y contradictorios entre s. Cmo ha pasado Platn de elogiar al rapsoda y a la poesa en Ion a esta aprensin situada en la acera de enfrente? Aunque probablemente Platn notara que una diferencia fenomnica entre la poesa y la filosofa est en que el efecto de la filosofa sobre las masas es mucho menos efectivo que el de la poesa, es evidente que el conjunto de las diferencias, con ser muchas, no es suficiente para crear entre ambas un foso infranqueable. Slo por ello, porque las cercanas pesan mucho ms que las

distancias, se atreve a exigir una moralidad y una responsabilidad poltica a quien, como l mismo haba dejado claro, no podra ser responsable de nada porque ni ella ni quien la ejecuta est en sus cabales. Y no se trata, como suele sostenerse, de que se oponga slo a la poesa imitativa, o a la mala poesa, o a la no inspirada. La poesa, cuanto ms inspirada ms peligrosa es. De lo que se trata es de que, desde el punto de vista moral, Platn no separa poesa de filosofa, y tiene fundadas razones para ello. Una razn es, en primer lugar, el vasto efecto de la poesa que Platn lee, con razn, como efecto moral. En segundo lugar su coincidencia en el lenguaje conceptual. En tercer lugar, su carcter no manual, no material, sino intelectual. Jaeger, explica as esta cercana: Se imponen aqu algunas observaciones sobre la accin educadora de la poesa griega en general y, de un modo muy particular, de la de Homero. La poesa slo puede ejercer esta accin si pone en vigor todas las fuerzas estticas y ticas del hombre. Pero la relacin entre el aspecto tico y esttico no consiste solamente en el hecho de que lo tico nos sea dado como una "materia" accidental, ajena al designio esencial propiamente artstico, sino en que la forma normativa y la forma artstica de la obra de arte se hallan en una accin recproca y aun tienen, en lo ms ntimo, una raz comn. Mostraremos cmo el estilo, la composicin, la forma, en el sentido de su

especfica calidad esttica, se halla condicionada e inspirada por la figura espiritual que encarna. No es, naturalmente, posible hacer de esta concepcin una ley esttica general. Existe y ha existido en todo tiempo un arte que prescinde de los problemas centrales del hombre y debe ser entendido slo de acuerdo con su idea formal. Existe incluso un arte que se burla de los denominados asuntos elevados o permanece indiferente ante los contenidos y los objetos. Claro es que esta frivolidad artstica deliberada tiene a su vez efectos "ticos", pues desenmascara sin consideracin alguna los valores falsos y convencionales y acta como una crtica purificadora. Pero slo puede ser propiamente educadora una poesa cuyas races penetren en las capas ms profundas del ser humano y en la que aliente un ethos, un anhelo espiritual, una imagen de lo humano capaz de convertirse en una constriccin y en un deber. La poesa griega, en sus formas ms altas, no nos ofrece simplemente un fragmento cualquiera de la realidad, sino un escorzo de la existencia elegido y considerado en relacin con un ideal determinado. Por otra parte, los valores ms altos adquieren generalmente, mediante su expresin artstica, el significado permanente y la fuerza emocional capaz de mover a los hombres. El arte tiene un poder ilimitado de conversin espiritual. Es lo que los griegos denominaron psicagogia. Slo l posee, al mismo tiempo, la validez universal y la plenitud inmediata y vivaz que constituyen las

condiciones ms importantes de la accin educadora. Mediante la unin de estas dos modalidades de accin espiritual supera al mismo tiempo a la vida real y a la reflexin filosfica21. Esta tesis, que se puede conjeturar en el fondo de la actitud de Platn frente a la poesa en Republica, representa un punto de vista muy generalizado. Segn ella, la filosofa y la poesa se dirigen ambas al espritu, pero la poesa aborda el espritu de un modo universal sin perder en ello la concreta vivacidad de lo que nombra. Cuando se dan ambas condiciones la poesa estara lista para emprender su accin educadora. En contra de esta tesis se puede argir que el profundo efecto psicolgico (moral, poltico, social) que ejerce el arte, sobre todo la msica y la literatura un trmino ste desconocido para Platn puede ser mayor evidencia de la distancia que cabe entre poesa y filosofa que de la cercana entre ambas. Los efectos de la filosofa en el individuo que se puedan medir en cambios sociales son parciales, escasos, torpes y lentos si los comparamos con los de la poesa. Una cancin conmueve mucho ms que una explicacin racional, pero no porque vaya directamente al ncleo espiritual del individuo, algo que tambin la filosofa podra hacer, sino porque ese ir ocurre con ahorro del devenir, algo que la tcnica, la ciencia e incluso la filosofa, tan universal, no puede21

Jaeger,. P. 49

hacer so pena de perder el mundo y con l la lgica del mundo. De aqu que la religin no universal, la religin interesada, utilice el vehculo del arte para obtener una universalidad que por la va lgica le est vedada. Una muestra primaria, descarnada y simple de ese no-devenir es que la Ilada, que en tanto que educadora estaba dirigida al mundo griego y no al nuestro, que fue compuesta para unos seres cuyos valores ticos y cuya visin del mundo era por fuerza muy diferente de la nuestra, nos magnetiza, nos hace estremecer, nos enajena con una fuerza que es un verdadero y portentoso salto de casi tres mil aos Resulta plausible decir que nos educa? No resulta el educar una magra y hasta lateral y desviada consecuencia de aquello que la poesa opera en nosotros y que no sabemos exactamente qu es? No tenemos la sensacin de que ese volcn que nos escuece desde la poesa o desde la msica pierde su fuerza si cabe en la palabra, en otra palabra que no sea la msica o la poesa misma? La relacin entre la educacin, prosaica y lgica, y el incendio esttico no es equivalente a la relacin que existe entre lo bello y lo sublime, que advirti Longino. Lo sublime puede ser una forma de lo bello. Lo esttico no es una forma de lo lgico. Se puede pasar de lo bello a lo sublime sin abandonar el campo de lo bello, o viceversa, pero si usted abandona la poesa para entrar en el campo de la filosofa ya no est dentro

de la poesa, por mucho que sea posible leer el mismo texto desde uno u otro punto de mira, como acontece con los propios escritos platnicos. Platn, como Jaeger, funde ese efecto contundente de la poesa con algo tan conceptual como la educacin. Pero el efecto de que los dioses hagan la guerra a los dioses, de que conspiren y rian entre s, no es bsicamente el descreimiento o la banalizacin de la divinidad, esto es, el perjudicial efecto de la impiedad y de la contradiccin para usar las mismas palabras de Platn sino algo ms profundo y ms devastador: es la no persistencia del ser en el mundo, del ser que es siendo, del ser de cara al mundo. Es ese estremecimiento que trae consigo la detencin del ser que es en tanto que persiste en ser, es la fisiologa del estremecimiento en que se transforma la prdida de ser, ese extrao e indefinible placer en el cual se manifiesta el contacto con el no devenir. Si despus de Vallejo viene la desolacin, el cabello largo despus de los Beatles o el impulso hacia una muerte heroica despus de la Ilada, esa desolacin y esas maneras frvolas o mortales son ms bien perifricas, ltimas ondas de un epicentro esttico mucho menos visible y definible. En la Ilada la lucha entre los dioses, la dureza de Aquiles y su llanto, la soberbia de Agamenn, la lista de las naves, la muerte odiosa de Hctor no son hechos que atiendan a razones

pedaggicas, morales o polticas. Estn all como contraparte de otros hechos poticos, de modo que la composicin del poema puede y debiera ser leda como un conjunto abstracto de tensiones y distensiones que consiguen una vida autrquica e indevenida que nos proporciona el goce de lo eterno. Si alguna ley siguen es una ley autnoma proporcionada por la obra misma y no por interesadas razones lgicas. Si fuera lgica y educativa la Ilada no habra sobrevivido, del mismo modo que no han sobrevivido en la mente de los hombres miles de documentos altamente moralizantes que duraron en la memoria de las gentes el mismo que tiempo que dur su utilidad. La eternidad es una propiedad esttica. La otra argumentacin contra la poesa y contra el arte que aparece en Repblica tambin se aleja de la tesis de la inspiracin formulada en Ion. En Ion pareciera que el entusiasmo magntico ocurre desde los dioses hasta el espectador sin que empalidezca la luz de la inspiracin por el camino. Pero esto no es as en Repblica. En el libro X, entre 595a y 598d, sostiene que habiendo una idea abstracta, pura, en s misma, esencial, de cama, el carpintero produce la cama concreta desde ese arquetipo abstracto que es la cama en s. Y el pintor imita la cama del carpintero, con lo cual est fabricando la deleznable copia de una copia alejada tres grados de la verdad. De este modo, dice, el pintor viene a

ser un despreciable mago que engaa con imitaciones a los ignorantes22. Trasladado esto desde la tcnica de la pintura hasta la poesa, el poeta, como el pintor, que habla de todo pero no sabe de nada, es un elaborador de fantasmas de virtud. La continuidad entre el argumento del libro III, bsicamente moral, y el del libro X, epistemolgico, no es clara23. Lo es un poco ms, en cambio, la unidad argumental de Ion y el libro III de Repblica pues en ambos textos el tema viene a ser la irracionalidad del discurso potico. La poesa, vendra a decir venida de los dioses, excelsa y alada enajena al poeta; pero esa enajenacin es peligrosa para la sociedad porque aborda la parte menos racional del alma (Rep., 603 ab, 605 b) y reblandece el espritu de los jvenes. De aqu que al poeta se le deba reconocer y alabar esa enajenacin al mismo tiempo que se le debe pedir que marche a otra parte (Rep., 398 a). En el libro X, en cambio, el arte (tcnica) y la poesa ntese que tal equiparamiento era imposible en Ion son vistos como partes de un abanico racional cognoscitivo que va desde la conjetura (doxa) y el error hasta la verdad (episteme). Coincide con Ion, s, en que el poeta no da cuenta de las imgenes que construye, y que por lo tanto no se le puede preguntar a Homero22

Vase el excelente trabajo El Orfismo y la Magia de Raquel Martn Hernndez, de la Facultad de Filologa de la Universidad Complutense de Madrid, del ao 2006. 23 Sobre este tema la profesora Claudia Mrsico, de la Universidad de Buenos Aires, ha escrito Poesa y Origen del discurso filosfico en la Repblica de Platn.

cuntos enfermos ha curado o qu reformas legislativas le pertenecen, pero el endiosamiento, la sacralidad del conocimiento, la condicin alada del poema ha menguado o ha desaparecido. Podra objetarse que slo los poetas imitadores, lo que no estn posedos, son estos hacedores de mentiras engaosas. Pero si el ejemplo de imitador es Homero o Hesodo en qu poeta se puede pensar para obtener el ejemplo de un poeta que por inspirado forje verdades convenientes y cmo pueden ser stas? En el libro X aparece una vinculacin entre el orden epistemolgico y el moral: que el poeta sea un imitador de imgenes demuestra que no es capaz de ir hasta el original y que se ve forzado a resignarse con la copia, con lo cual engaa y confunde al espectador. Esto es, Platn resuelve el problema moral del papel social de la poesa admitiendo su importancia pero expulsando a los poetas, lo cual podra ser paradjico. Con todo, esta salida no resuelve el problema epistemolgico: si moralmente es deleznable la irracionalidad de la poesa lo es tambin desde el punto de vista del conocimiento? Es la poesa error, opinin, conjetura, confusin eikasa esto es, un primer paso hacia la consecucin de la verdad, o es la degradacin de la verdad con lo cual no podra tener ya nada de divina? El centro del problema es fcil de percibir: no se puede eludir el valor poderoso de la irracionalidad, de naturaleza divina y sacra,

pero no se puede colocar esa irracionalidad en el tope del conocimiento porque borrara la moral normativa, la ciencia y la filosofa. La solucin que ofrece en Fedro no deja de ser curiosa. Obligado a fundir en un mismo orden epistemolgico lo racional y lo que no lo es, identifica la mxima racionalidad, la Idea, con la mxima irracionalidad sin ninguna solucin de continuidad. No poda ser de otra forma: si el tope de la racionalidad es la irracionalidad debe por fuerza ese tope ser producto de un salto o no se habr salido de la racionalidad. Pero, por otra parte por qu debera ser lo irracional el tope de lo racional? y si ya resolvemos que lo es cmo hacemos para mantener la racionalidad sin que se esfume en lo irracional? La racionalidad aparece definida en Fedro de esta forma: En efecto, el hombre debe comprender lo general; es decir, elevarse de la multiplicidad de las sensaciones a la unidad racional. Esta facultad no es otra cosa que el recuerdo de lo que nuestra alma ha visto, cuando segua al alma divina en sus evoluciones, cuando, echando una mirada desdeosa sobre lo que nosotros llamamos seres, se elevaba a la contemplacin del verdadero ser. Por esta razn es justo que el pensamiento del filsofo tenga solo alas, pensamiento que se liga siempre cuanto es posible por el recuerdo a las esencias, a que Dios mismo debe su divinidad. El hombre que sabe servirse de estas

reminiscencias, est iniciado constantemente en los misterios de la infinita perfeccin, y slo se hace l mismo verdaderamente perfecto. Desprendido de los cuidados que agitan a los hombres, y curndose slo de las cosas divinas, el vulgo pretende sanarle de su locura y no ve que es un hombre inspirado. Fedro, 249 bc.24 Esta es, indudablemente, una adscripcin de la racionalidad a la induccin. Para saber cul es en Platn la relacin entre la revelacin la inspiracin y la racionalidad conviene revisar, as sea someramente, qu papel le asigna a la induccin dentro de la racionalidad, entendiendo racionalidad, sin ms, como el uso acertado de la razn. Va la racionalidad desde el mundo sensorial hasta los conceptos ms abstractos del mundo inteligible? O es exactamente al contrario? La frase el hombre debe comprender lo general; es decir, elevarse de la multiplicidad de las sensaciones a la unidad racional parece apostar por un procedimiento meramente inductivo; pero es conocido que no hay tal en Platn. No obstante cmo se puede postular un origen deductivo del conocimiento sin incluir en esa deduccin originaria un carcter revelatorio?24

Traduccin de Patricio de Azcrate, Obras completas de Platn, tomo segundo, Madrid, 1871. La traduccin de Luis Gil para Labor y para Orbis, 1983, dice () ya que el hombre debe realizar las operaciones del intelecto segn lo que se llama idea, procediendo de la multiplicidad de percepciones a una representacin nica que es un compendio llevado a cabo por el pensamiento."

En otras palabras cmo sabe el esclavo de Menn resolver un problema de geometra que jams se le haba planteado sin argir que los dioses se lo haban revelado y sin adscribir, por tanto, el conocimiento todo el conocimiento a la inspiracin? Cul puede ser la distancia que separa la inspiracin de la deduccin? La teora de la anmnesis es una salida compatible con la idea pitagrica de que existen verdades no sensoriales, los nmeros y sus relaciones, que dan cuenta de la racionalidad de los fenmenos y que son perfectos en la medida en que son idnticos a sus definiciones. La tesis de la anmnesis, adems, le sirve a Platn para evitar la heraclitiana inconsistencia cambiante del mundo sensible y soluciona el problema sofista de cmo es posible encontrar lo que no se conoce si ya decimos que es desconocido. Se podra reducir al argumento de que aprender es recordar puesto que, segn esto, el alma es inmortal y ha vivido conocimientos perfectos en anteriores reencarnaciones; una idea que aparece tambin en Fedn y en Fedro. La teora del mundo de las ideas viene a complementar esta reminiscencia. Lo que se recuerda es, si el alma ha tenido antes acceso a ellas, las visiones (eidos) ms altas, ms puras, ms en ellas mismas: las ideas o formas. Para lo que nos interesa, nuestra pregunta es por un asunto muy poco explorado hasta

ahora: la relacin entre la revelacin que implica la inspiracin y la anmnesis o reminiscencia. Una respuesta a esta interrogante aparece, como decimos, en Fedro. Un texto ya clsico en lo que toca al problema de la racionalidad en el mundo antiguo es Principium Sapientae. The Origins of Greek Philosophical Thought, de Cornford25. En l muestra Cornford, acertadamente, el papel decisivo de la deduccin racionalista, contra la induccin emprica, en el pensamiento filosfico griego. Pero al seguir a Scrates no advierte el importante limes que separa y distancia en Fedro a la locura potica de las otras tres formas de locura. Veamos. El argumento general de Fedro, para nuestro inters, es el siguiente: es errneo suponer que la locura es daina, como se prueba en el hecho de que diversas locuras han sido enviadas por los dioses para bien de los hombres. Una de ellas es la poesa. Admitido que sin locura no hay poesa, y que tal locura proviene de los dioses (Fedro 244A), Platn afirma que la filosofa es la forma ms alta de locura (Fedro 249D). Con esta salida Platn espera dejar en pie el carcter divino, sagrado y alado de la poesa al tiempo que la coloca en un lugar congruente frente a la filosofa. La primera locura, recuerda Cornford, es la que caracteriza a las sacerdotisas que25

Cornford, F. M., Principium Sapientae. Los orgenes del pensamiento filosfico griego, Visor, Madrid, 1988.

transmiten los orculos de Delfos y Dodona, lo mismo que el de la Sibila, y de aquellos que son capaces de predecir el futuro en beneficio de los que acuden a ellos por intereses pblicos o privados26. Se trata de una adivinacin intuitiva que contrasta con el proceder racional del augurio, dice coincidiendo con Scrates, pues mientras sus sentidos permanecen sobrios, son incapaces de hacer tales cosas. En otras palabras, existira, tal como dice Platn por boca de Scrates, dos racionalidades: una conjetural que visiona el futuro desde la interpretacin de signos, la oionstica (Fedro, 244 D-E) y la mntica, que opera por rapto divino. La mntica, dice Scrates, es superior en belleza y en dignidad, pues proviene de los dioses, mientras que la oionstica es, al parecer de Cornford, una pseudociencia que pretende tener su origen emprico en la observacin. () Es como descifrar un criptograma por medio de una clave cifrada27. Una segunda locura es la proftica, utilizada, dice Cornford, para descubrir la clera ancestral de los espritus que se sintieron ofendidos y cuya venganza ha provocado males y desgracias hereditarias. Conrnford, siguiendo a Bouch-Leclercq, cree que la figura legendaria del profeta cretense Epimnides puede representar esta forma de locura.26 27

Cornford, Op. Cit., p. 95 Ibid.

La tercera forma de locura nos interesa particularmente; es la producida por las Musas, que al apoderarse de un alma tierna y virginal, la despierta y la llena de un bquico transporte tanto en los cantos como en los restantes gneros poticos, y que, celebrando los mil hechos de los antiguos, educa a la posteridad. Pues aqul que sin la locura de las Musas llegue a las puertas de la poesa convencido de que por los recursos del arte habr de ser un poeta eminente, ser uno imperfecto, y su creacin potica, la de un hombre cuerdo, quedar oscurecida por la de los enloquecidos (Fedro 245). De entrada, resulta contradictorio que sea la poesa necesariamente producto de una posesin y que al mismo tiempo tenga por objetivo educar a la posteridad, pues de una posesin cabra esperar no slo resultados razonables, edificantes, moral y polticamente correctos, sino tambin horrores, miserias, extravagancias, bajezas, dulzuras y fantasas que podran no ser ejemplarizantes, como de hecho advierte el mismo Platn en Repblica. Que de un modo indefectible eduque a las generaciones venideras es algo que de suyo se puede esperar de la legislacin de Soln o de Licurgo, no de la Ilada. Cornford no desconfa del argumento platnico. Cree que la visin de las Musas, como la de Epimnides, se vuelve hacia el pasado en busca de ilustrar los ejemplos de

la virtud heroica28. Las Musas, hijas de la Memoria, proporcionan al poeta la clarividencia de quien hubiera estado al momento histrico de contar las naves o la de quien hubiera visto a Hctor en las murallas despidindose de su esposa. Cabe objetar tanto a Cornford como a Platn que cuando Safo escribe Ya se han puesto la luna y las estrellas. Es media noche y yo duermo sola no est mirando hacia el pasado en busca de educar a las generaciones futuras; slo est constituyendo, configurando, amalgamando su soledad del modo ms hermoso que puede. Algo anlogo puede afirmarse de Homero, pero ya no de Platn en la medida en que sus intereses sean filosficos y no literarios. Para el Platn filsofo el regreso al pasado es, probablemente, la premisa necesaria del argumento que le permite vincular la poesa con la anmnesis. Es, por tanto, un recurso dialctico que le permite triangular deduccin con anmnesis y con inspiracin, intentando acercarlas y hasta identificarlas. La tesis de la inmortalidad del alma, desarrollada en Fedn y en Fedro, entre otros dilogos, coincide con la teora de la reminiscencia, mostrada en Menn. Ambas tesis suponen que hay un conocimiento no emprico obtenible y obtenido a priori mediante procedimientos que el propio Platn considera difciles de explicar lo cual le lleva a recurrir al mito Esto es, ambas tesis28

Op. Cit. P 99

subordinan la induccin a la previa existencia de deducciones desde verdades altsimas y puras, las Ideas. El retorno al pasado, uno de los caracteres asignados a la labor potica, viene a asimilarse a ese ir a beber a las fuentes del conocimiento obteniendo all la clarividencia que permite, por ejemplo, hacer la enumeracin de las naves o precisar detalladamente como tensa el arco Ulises ante los pretendientes. En suma, el argumento comn a las tres formas de conocimiento es que las tres, la adivinacin, la profeca y la poesa, son locuras, esto es, que proceden por deduccin desde la voluntad de los dioses. Visto as, la relacin entre la poesa y la filosofa se encuentra por el procedimiento de establecer la relacin entre la filosofa y la locura, como efectivamente ocurrir en Fedro 249 D. La tesis general de Cornford es que la poesa ocup desde los tiempos primitivos en Grecia espacios que despus le seran disputados por la religin y la filosofa. Pero esto es discutible. Que la poesa admita lecturas filosficas no supone una cercana tal que filosofa y poesa se solapen y se interpongan en algn tipo de mezcla. Una lectura lgica o filosfica de la poesa puede arrojar resultados incluso fructferos del lado de la filosofa, de la historia o de la arqueologa, esto es, del conocimiento conceptual, pero esto no hace que sean ninguna de las dos un aspecto de la otra. La poesa leda como filosofa ya no es poesa.

En Gales, como en todas las culturas antiguas del norte de Europa, recuerda Cornford, la profeca y la poesa no se separaban. El trmino gals Awenithion designaba personas que profetizaban en estados extticos, y atwen era el espritu proftico o potico de un hombre29. Observa que la literatura celta identifica druidas, poetas, msticos y magos y aporta la documentacin que lo demuestra y que nos interesa aqu menos que el argumento mismo, al que nos oponemos aun cuando resulte tan convincente. Desde nuestro punto de vista cabe diferenciar la adivinacin y la profeca del espritu potico, por razones similares, aunque no idnticas, a las que llevan a Scrates a distinguir mntica de oionstica. La cercana entre el shamn, el brujo, el hechicero, el profeta y el poeta es realmente estrecha, tanto que puede llegar a ser imperceptible, sobre todo porque sus roles en las sociedades donde actan se entrecruzan sin distinciones. Shamanes, brujos y poetas tienen en comn el uso del lenguaje y del ritmo. Cornford, comenta que las actuaciones, ceremoniales o extticas, de los shamanes van generalmente acompaada de tambores, canciones, bailes y algo de msica. La danza es rpida y agotadora, pero est perfectamente controlada, aunque parece salvaje y desenfrenada30, y, citando a Radlov,29 30

Conrford, Op Cit., 118 Idem., 121

que Las sagas trtaras representan al vidente como alguien que mantiene su prestigio gracias a su conocimiento de la filosofa ciencia natural y su buena diccin potica. Se dice que el shamn yakuta posee un vocabulario potico de unas 12.000 palabras, frente a las 4.000 que se usan 31 normalmente . El carcter esencial y fundacional que se le asigna al lenguaje llega a identificar en la Grecia antigua palabra, verdad, pensamiento y razn en el trmino logos. No es necesario a los propsitos de corroborar nuestra hiptesis insistir en la cercana casi identitaria entre la revelacin la profeca y la poesa. Al contrario, en nuestro inters de intentar cargar el acento ms bien en aquello que las separa, debemos apuntar una diferencia importante entre ellas que va contra la lnea sostenida por Scrates, por Platn, por Heidegger, por Cornford, y que en general se opone a la visin comn sobre este tema. Ya ha sido sealada unas lneas antes: la adivinacin y la profeca y tanto ms la magia sanadora tienen por objetivo obtener dominio sobre el mundo: la salvacin del alma, la sanacin del cuerpo, el conocimiento; la poesa no. La magia, aparentemente sobrenatural e irracional, coincide con la profeca y con la adivinacin en que se trata de una va de dominio del mundo. Se trata, de hecho, lejos31

Ibid, 123.

de la tesis clsica de Frazer, de una postciencia32 que busca restablecer el orden del mundo cuando perdido el dominio tcnico o lgico del mundo el absurdo, la enfermedad, la catstrofe, la desgracia o la muerte se imponen o amenazan con imponerse. En el caso de la profeca sucede lo mismo. El profeta es vidente, un iluminado que por revelacin tiene acceso a conocimientos que suponen o la explicacin racional de fenmenos hasta ese momento incomprensibles (pestes, epidemias, terremotos, enfermedades, desdichas) o, lo ms habitual, advierten de grandes males o de grandes recompensas, lo cual supone siempre una modificacin del presente o del pasado hacia una ventaja, un beneficio, un dominio en el presente o en el futuro. Desde el punto de vista de Platn la mntica, que se gua por revelacin directa, posee una dignidad y una autenticidad ms alta que la oionsitica, que se gua seales interpretadas desde la experiencia. As, para Platn, la adivinacin y la profeca cuanto menos partan de datos particulares, esto es cuanto menos inductivas y sensoriales sean, ms confiable sern. Platn desconfa de los sentidos. En el Teeteto se opone a que el conocimiento se pueda identificar con la percepcin sensible, puesto que la verdad, dice, no se manifiesta en la sensacin sino en el juicio. Sostiene que es sobre el ser que debe versar el verdadero32

El problema de la i-racionalidad de la magia ha sido estudiado en http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/religion.pdf

conocimiento, no sobre lo que cambia y deviene. Cree, con Parmnides, que hay otra va cognoscitiva inherente a la razn cuyo objeto no es aqul que nos presenta la sensibilidad. Esta apetecible deductividad de dnde viene? Qu acumulador de memoria universal provee de datos puros al alma inmortal? No basta con que el alma migre y sea eterna para aclarar el origen de la informacin que posee. Si alcanza esas altas visiones en su atropellado acercamiento al mundo de las ideas de qu obtiene el mundo de las ideas esa informacin? No es lcito sospechar que se trata de inducciones previas cuyo proceso inductivo desde la experiencia escapa al observador? Un elemento de conviccin de que la informacin que presuntamente posee el alma, lo mismo si es suya que si la obtiene del mundo de las ideas, es en su origen inductiva reside en el hecho de que la arquitectura de esa informacin no ocurre de cualquier manera sino ajustada a la lgica del mundo. Si no fuera as no tendra efectos prcticos de dominio del mundo. Esto es, su deductividad nos permite creer, contra Platn, que ha habido necesariamente una inductividad previa o no sera posible para la revelacin encajar en la lgica del mundo, que es no una lgica pura, abstracta, matemtica y apriorstica sino recurrente, en devenir y delimitada a los intereses de los sujetos del mundo. No hay rboles lgicos, a priori, puros,

abstractos, geomtricos. El producto orgnico del devenir del mundo es un sujeto que deviene en el mundo, con el mundo, esto es con cada uno de los dems sujetos. Si la revelacin los incluye y si est destinada a obtener algn tipo de ventaja para los sujetos, la revelacin debe provenir de un proceso bsicamente inductivo que seguramente nos ahorramos cuando nos ahorramos las explicaciones empricas, y que errneamente concebimos como formas puras desde las cuales, a priori, es posible la deduccin. Platn repugna por inconsistente lo cambiante y deduce el rbol concreto de la idea de rbol. Pero qu razones puede tener la idea de rbol para devenir rbol concreto si el estado purificado de forma en s misma, la arboricidad, es ms alta, ms digna y ms legtima? O, preguntado de otra forma, siendo eterna y mvil qu necesidad hay de que el alma se aherroje en la ergstula del cuerpo? Como ha escrito Wittgenstein, cuando estamos en el techo ya no vemos la escalera por la que antes hemos trepado para llegar a l. Este dominio ventajoso del mundo no ocurre en poesa. La poesa y el arte no corrigen al mundo, no buscan entenderlo para modificarlo, no dan ventaja al poeta. Como propone Platn, es intil preguntarle a Homero cuntas guerras llev a cabo, qu ciudad le debe una legislacin, cuntos enfermos fueron por l sanados. Si tal inutilidad se concede

ya nos hemos opuesto un poco antes al educa a la posteridad que propone Platn tenemos dos diferencias de un calibre importante entre la poesa y las dos primeras formas de locura: primero la adivinacin y la profeca son interesadas y llevan consigo un manejo productivo del mundo, mientras que el arte y la poesa directamente no; y, segundo, la adivinacin y la profeca podran darse por induccin desde una interpretacin del mundo mientras que la poesa, que no intenta ni logra interpretar el mundo, podra ser bsicamente deductiva. De ser as estaramos asistiendo a la existencia de dos racionalidades significativamente diferentes. Y la filosofa la situamos del lado de la induccin o de la deduccin? Del lado del dominio del mundo o del lado del desinters? En la tesis platnica expuesta en Fedro se da una curiosa singularidad: la cuarta locura, de del filsofo, no ocurre, como las tres que la preceden, desde la voluntad o el capricho de los dioses. Platn introduce, acudiendo a los ritos y mitos rficos, la conocida tesis de la cada del alma como modo de vincular lo que hasta ese momento en Fedro era slo deduccin. El alma, eterna, inmortal, motor inmvil, alcanza las ms altas cuotas de conocimiento posible y cae en la materia del cuerpo. Desde ah asciende, segn su esfuerzo, hasta aquellas altas visiones que alguna vez ya tuvo Por qu cae? Por qu no se mantiene perfecta, mvil en s misma pero

inmvil en su eternidad? Qu necesidad tiene de este mundo miserable, cambiante, torpe y concupiscente? Todas las respuestas son discutibles por contradictorias. El alma se ve forzada a caer, por una razn o por otra, porque desde su inmvil eternidad nada tendra que ver con el mundo, y, o no tendra utilidad alguna, como un dios al que en su perfeccin no nos mueva, o caera Platn en la emboscada de las tesis eleticas con la consecuente negacin del mundo. Un apriorismo extremo y absoluto niega el mundo. Un empirismo sensitivo slo nos entrega un mundo cambiante sin fundamento y sin logos. Platn hace que el conocimiento surja desde el alma, que caiga en una actitud deductiva, y que, una vez cado, remonte esa cada. En definitiva, pese a que mantiene el carcter deductivo del conocimiento, se ve conducido a admitir una dialctica inductiva que va desde la precariedad de un conocimiento confuso hasta las altas cimas de un conocimiento claro y perfecto. La filosofa es de este mundo. Advertimos en el filsofo un cierto desprecio por las cosas de aqu abajo, dando lugar con ello a que le tachen de loco (Fedro, 249 D) pero esto, con ser cierto, no hace de la filosofa necesariamente un ejercicio trascendente, apriorstico o ajeno al devenir. La lejana con respecto a este mundo puede ser una consecuencia de la bsqueda del sentido de los ms altos conceptos cuando esa bsqueda

ocurre desde la sensibilidad, esto es, el producto del esfuerzo por abordar los conceptos ms abstractos, aqullos en los que el tribunal de la sensibilidad apenas puede utilizarse. Muestra de esto es que ni tan slo el campo ms abstracto de la filosofa, la metafsica, es trascendente al mundo: mientras que lo trascendente es aconceptual, la metafsica es, en cambio, un discurso conceptual sobre los ms abstractos conceptos: Dios, la eternidad, el absoluto, el alma, el ser, la esencia, la sustancia. Esto la diferencia de lo trascendente. Al no ser susceptible de ser reunido en concepto, lo trascendente es inefable e impensable Cmo podemos, pues, tener noticias de aquello que trasciende? Evidentemente, un sujeto o un objeto que escapara al devenir no estara en el mundo devenido y sera, a diferencia de la metafsica, conceptualmente inefable Qu noticia podra haber de un objeto fuera del mundo? Es posible la existencia en el mundo de algn objeto no ajustable a concepto, no pensable, ajeno al devenir, de tal manera que pudiera ser declarado trascendente? Si supiramos cul es el signo, la cifra, el algoritmo del devenir sabramos tambin si existen tan singulares objetos. Borrado el devenir se borra el mundo. Esta es la principal consecuencia que se desprende de la tesis de Parmnides. Nuestra visin del mundo es conceptual. Un ser detenido en s mismo, nico, absoluto, idntico a s mismo, perfecto,

ajeno al devenir, es, en tanto que perfecto, trascendente al mundo puesto que no necesita de l; pero, curiosamente, aunque pudiera ser concebido como inefable, al ser concebido sigue siendo conceptual y pensable y no es, por lo tanto, trascendente en s mismo. Mediante conceptos encontramos las hiptesis que permiten conjeturar la estructura legal del mundo: por conceptos reconocemos las seales que nos indican cada da el camino que recorremos para volver a casa despus del trabajo, y por conceptos discriminamos el rostro de los hijos o el sabor del pan. Es legtima, pues, la presuncin de que la estructura legal del mundo, incluso sin el hombre, tambin es conceptual Cmo podra haber lugar en esa estructura para lo trascendente? Salvo que propongamos una contradiccin tan absurda como una metafsica de lo impensable, se habr de reconocer que los conceptos no pueden ser trascendentes sino de este mundo. Si lo son, todos, la eternidad, Dios, el infinito, la sustancia, el Ser, no slo provienen de este mundo sino que lo hacen por deduccin o por induccin. Por induccin recogen la pluralidad y renen notas escogidas de un modo interesado, convirtiendo lo plural en unidad pertinente de informacin, en legalidades recurrentes que, despus, por deduccin, retornamos hasta la comprensin del mundo, en una dialctica que ira en sentido contrario a la platnica:

induccin-deduccin y no deduccininduccin. No otra cosa es pensar. Un objeto, incluso lgico, cuyo origen no sea inductivo/deductivo es, en este sentido, inconcebible, y slo sera posible si escapara al flujo de lo que deviene, con lo cual no podra ser reunido en concepto. Es posible que no sepamos qu es la vida o qu es la muerte, dnde termina el universo o cules son los planes de Dios, pero podemos dar por seguro el devenir. Que la lluvia o la tormenta sean signo de una realidad ms profunda o no lo sea no obsta el hecho de que me mojo si me coloco a su alcance. Puedo discutir la naturaleza del mal y del dolor pero no la existencia de un dolor si ste me est ocurriendo. Los conceptos escapan al devenir subjetual concreto que produce pjaros y hojas, pero no por ello dejan de ser tambin inductivos, y su induccionalidad surge desde sujetos que actan como individuos. Su origen es, pues, el devenir, aunque en su abstraccin escapen de l. Si la metafsica no es, pues, lo trascendente de qu hablamos cuando nombramos lo trascendente? Lo trascendente no puede ser lo a priori, como ocurre con Kant, so pena de vernos forzados a fabricar una nueva metafsica para explicar el origen de lo a priori. Lo trascendente ha de ser aquello que, por una parte, no pertenezca al devenir, y por otra, lo que no sea susceptible de induccin, esto es, lo que no pueda ser reunido en concepto ni sea en s mismo

conceptual. Un sujeto aconceptual ajeno al devenir. Y esa es la condicin de la obra de arte. Esto distancia a la filosofa de la poesa, por mucho que el lenguaje las acerque. La filosofa, por otra parte, no escapa a la urgencia del dominio del mundo. Su nivel de abstraccin es tal que su lejana del tribunal de los sentidos no permite un control positivo, y esto suele ser visto como una evidencia de la inutilidad de la filosofa. Pero el dominio del mundo que supone la filosofa es evidente. Muestra de ello es la frecuencia y la facilidad con la que se pasa y con la que se pas de la ciencia a la filosofa. La astronoma, la fsica, la medicina, la geografa, fueron filosofa. Pinsese slo en que la teora atmica fue una tesis filosfica mientras fue imposible sensibilizar la existencia del tomo. La filosofa, por otra parte, en su intento de precisar y de definir el contenido de los conceptos ms universales mundo, alma, racionalidad, Dios, espritu, sociedad, hombre, eternidad proporciona una logicidad al mundo que se traduce en dominio concreto: la filosofa nos evita el sentimiento, tan acertado como inquietante, de que estamos extraviados en un universo cuya totalidad carece de sentido. Cmo se podra, entonces, coincidir con Platn en que, ante la adivinacin, la profeca o la poesa, la filosofa es la ms alta forma de locura. El argumento de Platn viene a decir que el conocimiento tiene un origen deductivo

desde fuentes eternas, absolutas sin embargo mltiples: las Ideas , que el paso de la eternidad al devenir ocurre por una cada y que, en el caso de la ciencia y de la filosofa, el remontar inductivo de esa cada conduce de regreso a las ms altas cotas del conocimiento. Esto es, que mientras que la adivinacin y la profeca suponen vas de conocimiento bsicamente deductivas, la filosofa, en cambio, incluye un importante elemento inductivo y de tal inductividad que consiste en elevarse el alma tanto como pueda desde la pluralidad del devenir hasta la unidad de la abstraccin proviene su dignidad y su soberana. De entrada se advierte que, admitido este argumento, el filsofo debera alcanzar cotas de abstraccin ms altas que el poltico o que el labrador, pero no necesariamente ms altas que el adivino o que el profeta, quienes estn en contacto directo, sin induccin alguna, con las Ideas, pues por qu habra de ser ms digno, ms loable o ms alto el filsofo, que debe remontar la pendiente de la pluralidad, que el profeta cuyo conocimiento acaece desde la revelacin? Platn sostiene con toda claridad la existencia de un conocimiento metaemprico y extrasensorial, evidente entre otros fenmenos en el conocimiento de los nmeros y las figuras geomtricas, y lo adjudica ora a la revelacin o posesin divina ora a la capacidad de remontarse hasta el mundo de las ideas, y, en cambio, presenta

ms confusamente la naturaleza del menos digno conocimiento sensorial y emocional. En Menn 99E-100A se concluye que la aret, en tanto que no es enseable, es un don de los dioses, una locura divina, y no una ciencia. El poltico acertado, el que conjetura correctamente, no puede convertir a nadie en alguien semejante a l; esto lo iguala, dice, a los profetas y a los adivinos inspirados. En efecto, stos anuncian muchas cosas verdaderas, pero no saben ninguna de las cosas de las que hablan (99 C). La tesis que intentamos sostener no es que la filosofa sea inductiva, emprica y utilitaria y que la adivinacin y la profeca no lo sean, sino que la adivinacin interesada, la profeca beneficiosa y la filosofa incluso la metafsica o la ontologa pertenecen al devenir, que son por lo tanto conceptuales y que por ello mismo son inmanentes y empricas. Que no son, pues, trascendentes ni al concepto ni a la experiencia, aunque sean formas de conocer altamente abstractas. As, si por locura entendemos un conocimiento ajeno al devenir, por ello trascendente, apriorstico, rigurosamente deductivo desde la revelacin, y consecuentemente intil, slo el arte la poesa y las escasas variantes de la mstica lo son. Una adivinacin revelatoria sera en rigor intil pues no podra coincidir con la experiencia. Una profeca que escapara al devenir y al concepto, esto es, una profeca trascendente sera indescifrable. Y una

filosofa sin concepto habra de ser llamada poesa. Luis Gil cree que esta contradiccin en que su racionalismo por un lado y su ntima aficin a la poesa por otro le colocaban33 se corrige cuando, al final de su vida, Platn en Timeo 72 B, adjudica a la filosofa el papel de exegeta e intrprete de las divinas palabras y al poeta inspirado el de transmisor. Con todo, sobrevive en Fedro un inters por colocar la filosofa y la poesa en un mismo plano epistemolgico que le conduce a una dificultad puntual de casi imposible resolucin: si se admite que la filosofa, ese amor a la sabidura que consiste en un ejercicio de la memoria, va en busca de la ms alta abstraccin, y si admitimos que esa abstraccin es la belleza en rigor, debiera ser la sabidura misma, el conocimiento en s mismo, la ciencia suma, el ser, Dios o lo Uno cmo ocurre el paso del devenir, efmero, cambiante, inconsistente, hasta la Idea ms alta y esencial a la que se pueda acceder? Como venimos diciendo, Platn sostiene que esto ocurre por induccin, previa la deduccin que supone la cada desde la voluntad de los dioses o el mundo de las Ideas. Pero esto no es suficiente. No basta con reducir ese paso a un tirn hacia arriba de la fuerza ascensional del alma, un vuelo exttico hacia el mundo de33

Gil, Luis, Los antiguos y la inspiracin potica, Guadarrama, Madrid, 1967, p. 47.

las formas34. Si logramos determinar qu punto es ese en el que ocurre el trnsito desde la multiplicidad hasta la unidad, desde el devenir hasta las formas puras que lo originan, tendramos indicios para buscar en ese mismo paso el trnsito desde lo absoluto hasta lo orgnico y cambiante, esto es, podramos hallar a Dios desde el mundo y podramos saber cmo ocurre el mundo en la mente de Dios, un asunto, ms que inquietante, paradjico y contradictorio por razones que ya hemos asomado antes y que se reducen a esta paradoja: de lo absoluto y/o lo perfecto no puede surgir nada so pena de no ser ya absoluto o perfecto sino interesado e imperfecto. La piedad, por ejemplo, el amor o el deseo, vienen a ser para un absoluto que realmente lo sea una mera imperfeccin. As, no hay razones coherentes que puedan explicar ni la voluntad de Dios frente a los hombres ni la cada del alma ni ninguna otra cosa que suponga un desmejoramiento de la perfeccin. Habra, entonces, un verdadero abismo entre el mundo en devenir y el mundo esttico, perfecto e inmvil del alma y de las ideas, que conducira a la imposibilidad de acceder mediante la induccin a lo que es en s mismo. Para decirlo con toda claridad, no se llega a Dios mediante microscopios, ni por las matemticas, ni a travs de la sociologa; ni siquiera desde la locura interesada y beneficiosa. Para acceder a Dios, segn esto,34

Gil, Luis, Los antiguos y la inspiracin potica, Guadarrama, Madrid, 1967, p. 70.

sera ineludible abordar el tren del xtasis, del entusiasmo y de la revelacin, un tren sin concepto y sin utilidad. La dialctica del trnsito desde las sensaciones hasta las ideas ms altas no aparece claramente detallada en Fedro, pero no queda duda de que se trata de una validacin de la induccin dentro de la esfera ms amplia y deductiva de la anmnesis. En suma, se trata de que el hombre debe comprender lo general; es decir, elevarse de la multiplicidad de las sensaciones a la unidad racional, una definicin deslumbradoramente clara de lo que es el concepto. As, los sentidos captan en los objetos del mundo un marchito reflejo de las Ideas puras que alguna vez conoci y se impulsa en busca de tales visiones totales, en particular de la que mayor poder evocador tiene: la belleza. Pero cmo se accede desde la multiplicidad hasta la belleza absoluta? Se trata de un proceso tal que se pueda afirmar que el ejercicio de la induccin conduce de algn modo al saber en s, a la idea en s? Si esto fuera as Aristteles, en tanto que filsofo, y su padre, en tanto que mdico, y, en general, todo aquel que por la va de la induccin, recordando las ideas ms puras, vaya ascendiendo hasta cotas ms y ms altas se encontrar, con mayor o menor cercana, en algn momento ante la bondad en s, ante la valenta en s o ante la belleza en s.

Pero esto no ocurre. En Hipias Mayor Scrates conversa con el sofista Hipias, embajador de Elide y famoso por su portentosa memoria. El dilogo lleva a sostener que si los justos lo son por la justicia y las cosas buenas por el bien, las cosas bellas deben serlo por lo bello, de modo que, en el camino hacia lo bello en s, ha de saberse qu es lo bello. La pregunta por lo bello supone la posibilidad de alcanzar la idea en s desde las cosas particulares, mediante procesos inductivos conceptuales: un procedimiento natural al pensamiento, que tiende a forjar conceptos universales desde la fenomenologa de lo que recurre sensorialmente. No obstante el procedimiento que utilizan para ascender hasta lo bello en s no sigue los preceptos sugeridos por el propio Platn en Fedro, pues en lugar de subsumir objetos en clases y clases en categoras hasta llegar a los ms omniabarcantes conceptos, Hipias da ejemplos concretos de cosas bellas o de situaciones bellas que no permiten la elevacin hasta lo bello en s35. Pero admitamos que el procedimiento recomendado en Fedro es el que se sigue y que ese concepto, por subsuncin inductiva, aparece. Vendra a ser ni ms ni menos que la definicin de bello que podemos encontrar hoy en cualquier diccionario especializado Es ello lo bello en s? Desde luego que no. A la definicin lgica de bello le faltara en tal caso35

Voy a contestarte qu es lo bello y es seguro que no me refutar. Ciertamente, es al