nnio Morricone es uno de los autores indispensables en la

historia de la msica realizada es-pecialmente para el cine. Duran-te su prolfica trayectoria, que ya supera los 40 aos, el creador ha realizado las partituras de cientos de filmes. Tal como ocurre en sus partituras, Morricone es comple-tamente diverso y experimenta al momento de elegir las pelculas en las que desea trabajar. A lo largo de su carrera, ha puesto los acor-des de filmes que se han ganado un espacio en la historia del cine y ha colaborado con Gillo Pontecorvo, Pier Paolo Pasolini, Bernardo Berto-lucci, Roman Polanski, Roland Joff, Dario Argento y Brian De Palma. El compositor y trompetista, egresado del Conservatorio de Santa Cecilia de Roma, tambin ha escrito par-tituras para teatro y televisin, as como msica de cmara, coral y un sinfn de orquestaciones. La obra de Morricone ha influido a toda una generacin de msicos, entre ellos Bruce Springsteen, Metallica y el ex lder de Pink Floyd, Roger Waters, quienes realizaron un homenaje en la recopilacin We All Love Ennio Morricone. Este es un compendio de entrevistas de diversas pocas:

por Ennio Morriconecompilacin de Joel del Ro

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Desde pequeo me impregn de msica, ya que mi padre era trompetista de jazz. Pero eso no pes demasiado en mi carrera. l quera que yo estudiara trompeta y yo, como hijo obediente, acept. Pero nunca me gust demasiado. Era el periodo de la guerra, as que la trompeta me sirvi de to-das maneras para ganar dinero. En ese momento eran muy dif-ciles las condiciones econmicas del pas. Recuerdo la ocupacin alemana y el posterior ingreso de las fuerzas aliadas como una etapa muy amarga, sobre todo cuando tena que tocar primero para los alemanes y luego para los estadounidenses.

Me decid a componer un poco tarde: a los 18 aos. Un maestro decidi que yo tena cualidades. Me sugiri que estudiara compo-sicin, le hice caso y aqu estoy. Mi llegada al cine est relaciona-da estrechamente con el nombre de Sergio Leone, el creador de los spaghetti westerns. Mi prime-ra composicin fue para la pel-cula Por un puado de dlares [1964], en la que us el seudni-mo de Don Savio. El cambio de mi nombre no fue una decisin ma. Eso lo decidi el productor, que quera que la pelcula pareciera estadounidense. Entonces, ele-g ese nombre, el director eligi otro y Gian Maria Volont, otro. Siendo todos italianos de la ca-beza a los pies, tambin ramos, en apariencia, estadounidenses. A pesar de que la msica de los westerns slo constituye el 8% de mi repertorio, tuve que recha-zar un centenar de otras pelcu-las similares a las de Leone, pues todos me pedan hacer westerns. Trat de no hacerlos con dema-siada frecuencia, pues prefiero la variedad.

Para ponerle msica a una pelcula debo tener confianza en el director y saber cmo trabaja.

Luego, debo estar interesado en la historia. En ese sentido, he participado en muchas pelculas y varias han sido muy buenas: El bueno, el malo, el feo (1966), rase una vez en el Oeste (1968), Das del cielo (1978), rase una vez en Amrica (1984), La misin (1986), Nuevo Cinema Paradiso (1988), Los intocables (1990), Malena (2000), Kill Bill (2003-04), Baara (2009) Me gusta todo tipo de historias. No me aburro de hacer pelculas, porque siempre cambio el tipo de filmes en los que participo. Me gustan todos los estilos y los gneros cinematogrficos.

El papel de la msica en una pelcula es el que le da el direc-tor, ya que es l quien mueve los hilos de los tteres, que, en este caso, son los actores y tambin el sonido. Si el director desea que la msica tenga un rol im-portante, lo tiene; en caso con-

trario, no lo tiene. Algunos de ellos tienen dificultad para acep-tar que la msica sea importan-te, porque quieren que su obra no est vinculada a otras artes y con la msica se corre ese ries-go. Hay casos en que al director le molesta que la partitura sea buena. Claro, tiene razn en mo-lestarse si en vez de resaltar la pelcula, los crticos y el pblico subrayan solo la msica. Me ha pasado que, estando yo presen-te con el director, le han dicho: Estupenda msica...

Mi partitura preferida es siem-pre la ltima que hice. Pero en cuanto a mis msicos favoritos, prefiero a los antiguos. Goffre-do Petrassi, que fue uno de mis maestros, pero tambin Stoc-khausen, Molof, Aldo Clemente, que fueron mis compaeros en el Conservatorio. Adems Mon-teverde, Palestrina, los madriga-listas, Frescobaldi, Stravinsky. La diferencia entre la msica de conciertos y la de cine es notable. En las pelculas, la msica est al servicio de la obra; es decir, la msica complementa la historia, mientras que la msica de con-cierto es la msica absoluta. El compositor no est al servicio de nadie y la msica nace de la ne-cesidad personal del creador.

El bueno, el malo, el feo

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Si existiera una frmula para escribir msica exitosa y yo me la supiera, sera todo ms fcil. Pero la calidad de mi msica depende tambin de si estoy feliz o triste. Cuando era menos feliz, siempre trat de salvarme con profesionalidad y tcnica. Por eso me gustan todas mis partituras, porque todas me han dado algn tipo de tormento y sufrimiento al trabajar en ellas, pero no debo y no quiero hacer distinciones de cul es mejor o peor que otra.

Prefiero llamar absoluta a la msica culta. Pero la msica po-pular tambin puede ser muy cul-ta, depende de cmo se escriba. En un principio yo marcaba una lnea entre ambas, pero luego fui mezclando los diversos len-guajes musicales, hasta llegar a una sntesis capaz de reflejar con armona y talento los mundos distintos de la galaxia musical. Aunque existen diferencias en el momento de crear uno u otro tipo de msica: al escribir msi-ca culta no estamos sometidos a la esclavitud de un encargo. Cla-ro, esclavitud es un trmino exagerado. Lo que quiero decir es que es importante no estar li-mitado por el encargo, mientras

que la msica popular tiene el l-mite de tener que ser una msica comercial, porque es eso lo que pide quien la encarga.

Por supuesto que la experien-cia de 40 aos haciendo msica para cine ha influido mucho en toda mi msica, porque a lo lar-go de los aos me ha permitido mejorar en mi trabajo, pero no puedo definir mi msica actual-mente. Eso lo tiene que hacer el espectador atento, no yo. Si una pelcula requiere una msica nos-tlgica, la compongo. Si necesita msica dramtica, tambin. La msica del cine no pertenece al compositor. Pertenece a la pel-cula. Si hay algo del compositor, suele ser algo muy personal, muy ntimo, pero lo que prima es la ne-cesidad de la historia que cuenta la pelcula. Cada compositor tie-ne su caligrafa y uno no puede sustraerse a lo que es, pero la msica para cine forma parte de la pelcula, aunque pueda llegar

a convertirse en una expresin personal.

He dicho en muchas ocasio-nes que no existe la inspiracin. Pero s existen muchas necesida-des que surgen a la hora de ha-cer msica. Cuando compongo pienso en las razones que tengo para hacerla y en las necesidades de esa obra en particular. Es de-cir, pienso en la idea que sirve de base a la pelcula, no en la inspi-racin, que es algo inexistente en la realidad. Lo que existe es todo el material que se ha alojado en nuestro cerebro. Depende de nuestros estudios, de nuestros sufrimientos, de nuestras viven-cias musicales, de tantas cosas. Todo este conjunto de experien-cias, junto con la tcnica y la fan-tasa de cada uno, se convierten en una posibilidad de elaboracin musical. Luego, sta se transfor-ma en estilo y personalidad si el compositor no es pasivo respecto a la msica.

rase una vez en Amrica

La misin

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Soy un hombre de fe, pero tengo un pun-to de vista muy profesional sobre el trabajo. Por supuesto, cuando tengo que escribir una pieza religiosa, ciertamente mi fe contribuye a ello. Mi espiritualidad siempre permanece en mi composicin, pero no es algo que se pueda forzar. Sencillamente se siente. Como creyente, esta fe probablemente est siempre all, pero corresponde a los otros darse cuen-ta de ella, los musiclogos y quienes analizan no slo las piezas de msica sino que tam-bin tienen una comprensin de mi naturale-za, y de lo sagrado y lo mstico.

Otros me han pedido ponerme al servicio de filmes violentos. Y esa msica es distinta a la religiosa. Si un filme es sobre el amor, tra-bajo para un filme de amor. Quizs puede ha-ber filmes violentos en los que hay sacralidad o elementos msticos, pero no busco volun-tariamente estos filmes. Trato de conseguir un equilibrio con la espiritualidad del filme, aunque el director no siempre encuentre la espiritualidad en las mismas cosas que yo.

de violines y el oboe del padre Gabriel repre-sentan la experiencia del Renacimiento del progreso de la msica instrumental. El filme luego se mueve hacia otras formas de msi-ca, surgidas de la reforma de la iglesia cat-lica en el concilio de Trento, y termina con la msica de los nativos indgenas. El resultado fue un tema contemporneo en el que los tres elementos los instrumentos que surgieron del Renacimiento, la msica reformada pos-conciliar y las melodas tnicas se combinan armoniosamente al final. Esto fue para m un milagro tcnico y una gran bendicin.

Se dice que llevo casi 50 aos en el mundo del cine y que nunca he dejado de trabajar. Se habla de que he compuesto la msica para ms de 500 pelculas. Yo mismo nunca las he contado, porque estoy convencido de que lo importante no es la cantidad, sino la calidad. A los jvenes solo puedo recomendarles que aprendan a amar la msica y, antes que todo, que empiecen por escuchar mucho, porque si empiezan a escucharla y luego estudian atentamente algunas normas, significados, incluso valores, podrn luego entenderla y amarla. Deben escuchar de todo, no solamente pop, rocanrol, jazz o la msica que escuchan en las discotecas, sino que es bueno que escuchen a los grandes clsicos de todas las pocas, desde el Renacimiento hasta hoy. Solamente as podrn tener una visin global.

A m no me convenca mucho la idea de componer la partitura de La misin. El pro-ductor, que era un italiano, gran amigo mo, me pidi que fuera a Londres a ver el filme antes de decidir. Fui y me gust tanto que les propuse dejarlo as, sin msica, porque era bellsimo tal como estaba. Todos, desde el productor al director, insistieron tanto, que finalmente acept y compuse la msica.

Lo grande de la partitura de La misin es su efecto tcnico y espiritual. La presencia

La batalla de Argel

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EVITA A veces, cuando el cine industrial intenta crear mitos, salen trapos a relucir, se abren armarios, saltan esqueletos y se destapan mentiras. As como se supo, despus del estreno de La lista de Schindler, que el protagonista no fue el nico empresario que salv vidas judas en Alemania durante la II Guerra Mundial y que sus motivos fueron ms administrativos que humanistas, se descubri que David Hefgott no era el gran pianista que pretenda Shine, y que el barn de El paciente ingls, era homosexual y colaborador de los nazis. Como ya es la norma, est de sobra hablar de la tergiversacin de la historia para globalizar el devenir de la humanidad que, de acuerdo a Peter Pappas, define a la esttica fascista, pero viene al caso al hablar del filme Evita (EUAM, 1996). Totalmente ignorante de qu iba la cosa (slo haba odo la tonadita Dont Cry for Me Argentina), mi sorpresa fue descubrir cun malo es el musical que inspir el filme: pueril, superficial, irresponsable, con msicas feas de Andrew Lloyd Webber (empeoradas por las letras pedestres de Tim Rice) y coritos refritados de Jesucristo superestrella. Monstruo transnacional que ha viajado por el mundo y ha tenido hasta versiones criollas en los traspatios del imperio, es de aceptacin concordada por los que, sin duda, lo catalogan como arte refinado y redituable, incluso relegando filmes argentinos sobre Eva Duarte realizados por, entre otros, Miguel Prez, Jos Pablo Feinmann y Tulio Demichelli. Evita es de esos productos que enervan si uno se pregunta hasta cundo nos van a hacer la tarea, hasta cundo nos van a escribir la historia latinoamericana los amiguitos del Norte... Para qu Evita? Por qu Eva Duarte de Pern y no, por ejemplo, Jacqueline Beauvoir-Kennedy-Onassis? Acaso sta tena un pedigr irreprochable y la latina s mereca el escarnio? Qu es Eva Duarte para Webber, Oliver Stone, Madonna, Alan Parker, Antonio Banderas y todos los que han montado este musical y los que

cantan en la ducha Dont Cry for Me Argentina? Muchas respuestas nos deben surgir a todos, al yo escribir esto y al leerlo ustedes, pero creo que nada justifica este engendro de mal gusto. Dicho esto, hay que admitir que, como lectura de un texto vulgar, Alan Parker (tan ducho en estas tareas) ha hecho una tarea encomiable y su Evita resulta un espectculo audiovisual ofensivamente entretenido, ms an si nos olvidamos que nos hablan de historia argentina, de una ex Primera Dama con culto, y lo vemos como el sueo hmedo de Madonna (ya para entonces bastante ajada para el papel), como oportunismo de Oliver Stone (antes de contraatacar con otro bodrio seudo-histrico), como el cenit del crossover dream de Banderas, el nadir de la estrella de Brasil (Jonathan Pryce, con burda peluca en el rol de Pern) o la consecuencia lgica de la carrera de un cineasta que entr de lleno al ejrcito de la globalizacin audiovisual, uniformndonos las miradas a todos. Como obra fascistoide que logra su objetivo, bien merece una ovacin de pie. (EST).

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EL LADO OSCURO DEL CORAZN El melodrama argentino siempre prefiri, por razones obvias, el tango al bolero. Pero en su cuarto largometraje Eliseo Subiela (haba hecho La conquista del paraso, Hombre mirando al sudeste y ltimas imgenes del naufragio) decidi apoyarse en la tradicin latinoamericana del melodrama bolerstico, para construir una metfora sobre los sentimientos y el sexo, fbula sobre la vida y la muerte; tambin, la bella historia de un prncipe loco, Oliverio, y Ana, una cenicienta de cabare, segn el mismo director y guionista. El lado oscuro del corazn recrea el kitsch adhirindose a la tradicin esttica que promueve el exceso sentimental, colorstico, interpretativo y musical. A la meloda creada por los dilogos, a partir de versos de Oliverio Girondo, Mario Benedetti, Juan Gelman y Dylan Thomas, se aade la epifana electroacstica de Oswaldo Montes, que subraya el recorrido del hroe (El poeta) en busca de una mujer que sepa volar. La majestuosa msica de Montes, plena de percusiones y romnticos sintetizadores, se pone en funcin de los poemas y de la peregrinacin del Poeta promiscuo. Pero lo extrao, lo inusual estoy a punto de decir genial, pero me contengo, es que a Subiela y a Montes se les ocurri fusionar, en sabroso cctel, los ingredientes propios del mundo de las bellas letras y de los sinfonismos experimentales, con riqusimos bolerones como Somos, de Mario Clavel; Inolvidable, de Julio Gutirrez; y Verdad amarga, de Consuelo Velsquez, en las voces de Lucho Gatica, Tito Rodrguez, Los Panchos y Mara Martha Serra Lima. Es ella quien cierra sonoramente el filme, mientras las imgenes presentan una especie de sumario videoclipero, que muestra el pasado y, tal vez, el futuro de los personajes luego de la separacin, mientras se escucha aquello de Yo tengo que decirte la verdad / Aunque me duela el alma / No quiero que despus me juzgues mal / Por pretender callarla... Subiela y Montes se adelantan al Almodvar de Hable con ella no

solo en cuanto a la manipulacin del kitsch y a la vinculacin de la cultura alta y baja, sino en componer un melodrama de msica indispensable donde sean los varones (casualmente es Daro Grandinetti el protagonista tanto de El lado oscuro del corazn como de Hable con ella) quienes sufren lo indecible, y se ven compulsados a remendar el corazn con los hilos fragantes de un nuevo amor. Y basta por ahora, que ya estoy escribiendo cual psimo letrista de boleros, escuchados en una cantina a la hora del almuerzo. (JRF).

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TANGOQuienes se sintieron sobrecogidos por la visin de Monsieur Hire (1989), tuvieron con Tango (1992) la posibilidad de apreciar el brusco cambio de tono del realizador parisino Patrice Leconte. Ya desde el mismo ttulo el cineasta evidenciaba las intencio-nes de esta alucinada historia de hombres obsesio-nados por mujeres, en la que intent aproximar-se, infructuosamente, a comprender su universo. Leconte, como tambin la britnica Sally Potter, han tratado de estructurar sus argumentos como la ms pattica, tormentosa e irrisoria letra de un tango. A propsito de su pelcula La leccin de tan-go (1997), Potter declar algo aplicable tambin a este ttulo de Leconte: El tango es complejo. Es como un arte marcial, hay que sintonizar constan-temente, a nivel fsico pero tambin con toda la sutileza de seales y estados de nimo que trans-mite sin palabras el compaero de baile. Es similar

a la relacin espiritual que se establece mediante la interrelacin de dos cuerpos en el acto sexual. El Tango orquestado por Leconte, asume un tono desenfadado para narrar la bsqueda eterna de sus personajes de un concepto de mujer, sobre la que arrojan sus acusaciones y generalizaciones en di-logos que pudieran lastimar quizs a espectadores feministas. Se trata de un filme sobre hombres que adoran tanto la idea de las mujeres, que incluso no vacilan en ser conducidos al asesinato, arrastrados por ese amor loco tan reverenciado por los surrea-listas. Si en Monsieur Hire adoramos la intensidad de las miradas y la caracterizacin minimalista de sus intrpretes, en Tango disfrutamos del hilaran-te desparpajo con que asumen sus valores el tro de actores conformado por el siempre excelente Philipe Noiret, secundado por los eficaces Thierry Lhermitte y Richard Bohringer. Considerado como

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uno de los directores ms prestigiosos del cine francs de aquellos aos, incapaz de traicionarse a s mismo, Leconte fue sumamente cuidadoso en la eleccin del compositor requerido por cada pe-lcula y de la utilizacin de la msica como parte de la dramaturgia. Apel a Michael Nyman para su-brayar la obsesin de los personajes de Monsieur Hire y El marido de la peluquera; y al clasicismo de Antoine Duhamel, a tono con la propuesta de Ri-dicule. Para Tango acudi al binomio conformado por Anglique y Jean-Claude Nachon, por conside-

rarlos capaces de aportar vida propia con sus acor-des, ajustados a cada una de sus criaturas como si de un vestuario se tratara. El cineasta qued tan satisfecho con los Nachon que volvi a reclamar su concurso para Les grands ducs (1996). Conducidos por el talento de Patrice Leconte, nos dejamos lle-var por este seductor Tango, como los bailarines arrastrados por la pasin de una meloda en un bandonen porteo. (LC).

LOS INOCENTESMe result curioso que un hombre como Rubn Blades me hablara entusiastamente de un filme como Los inocentes (Reino Unido, 1960), no por-que Rubn sea procaz o iletrado, sino porque, como salsero, jams imagin que podra gustar-le un relato de fantasmas contado con tanto re-finamiento y msica sutil, como la que aport el francs Georges Auric. Hoy, esta historia en que una institutriz se hace cargo de dos nios en una mansin campestre y sospecha que estn pose-dos por los atormentados fantasmas de antiguos sirvientes estara llena de efectos sonoros y m-sica que estremecieran el cine de pared a pared. Sin embargo, ese no es el caso del filme de Jack Clayton, que hasta se refera a los fantasmas como visitaciones ectoplasmticas. Segn el cineasta que vena precedido del aplauso internacional por Un lugar en la cumbre (o Almas en subasta, de 1958) en una entrevista que concedi a la revis-ta Cinefantastique, cuando le dedic una edicin a Los inocentes, decidi mostrar los fantasmas como entes tangibles e imperturbables, como sola ver-los en el jardn de su abuela cuando era nio. La trama, como algunos sabrn, est basada en el re-

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lato The Turn of the Screw, de Henry James, a partir de hechos que el arzobispo de Canterbury le relat al autor. Desde la escena en que el to de los nios (Michael Redgrave) entrevista a la candidata ideal para el cargo de institutriz (Deborah Kerr, en una actuacin antolgica), intuimos que esta seora vic-torianamente coqueta es una solterona con nece-sidades irresueltas, sospecha que Clayton reitera a lo largo del filme y, al final, nos deja con la duda: eran realmente fantasmas o productos de la imagi-nacin calenturienta de la institutriz? Para aclarar la interrogante, no ayuda en lo absoluto la conducta de los nios Miles y Flora (increblemente seducto-res, a pesar de su corta edad, en la interpretacin de Martin Stephens y Pamela Franklin), ni que el ama de llaves (Megs Jenkins) constantemente niegue los hechos, si bien admite que dos criados ya falleci-dos (Peter Wyngarde y Clytie Jessop, los fantasmas) ejercan una extraa influencia sobre Miles y Flora, aparentemente ertica. Clayton empieza su filme fotografiado por el maestro Freddie Francis (ver El hombre elefante) en blanco y negro y CinemaSco-pe (maravillosa combinacin!) con pantalla en

negro y luego el logo de 20th Century-Fox, a la vez que escuchamos la voz de Flora interpretando la cancin tradicional O Willow Waly; prosigue con primeros planos de las manos y rostro de la insti-tutriz, sobre los que aparecen los crditos mien-tras un oboe interpreta el enigmtico tema central, y de ah procede a contarnos la historia como un largo flashback, sin siquiera insinuarlo. Para todo el filme, Auric compuso poca msica, incluyendo alguna con tono festivo la del arribo de la institu-triz al campo, que es utilizada con mesura. Para el filme de 1983, Algo maligno se acerca, segn el cuento de Ray Bradbury, en que el circo de Mr. Dark llega a un pueblo norteamericano, Clayton in-tent realizar un producto de similar sutileza, pero los estudios Walt Disney lo llenaron de efectos di-gitales y msica estruendosa de James Horner. Los inocentes gan el premio Edgar Allan Poe a Mejor filme del ao y el de Mejor direccin por National Board of Review, y es un incuestionable filme de culto. (EST).

Llamada en ingls simplemente Jaws (1975), en francs Les dents de la mer, y en espaol Tiburn o Tiburn sangriento, el primer gran xito de Steven Spielberg (literalmente, Mandbulas) ascendi a la cima de la taquilla a mediados de la dcada de 1970, aprovechando el reciclaje de los gneros tradicionales de Hollywood que en esa poca no solo emprendi Spielberg que combinaba aqu el filme de aventuras, el thriller y el terror sino tambin Francis Ford Coppola en las dos

primeras partes de El padrino, y George Lucas en La guerra de las galaxias. El exitazo se deba amn de otros muchos ingredientes eficaces como el tiburn mecnico del departamento de efectos especiales, la edicin de Verna Fields, las actuaciones de Roy Scheider, Richard Dreyfuss y Robert Shaw (encarnando respectivamente la ley y el orden, la ciencia y la tecnologa, los traumas y el arresto de los veteranos), o la alegora clarsima de un pas que todava era capaz de enfrentar

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exitosamente sus ms paralizantes temores a la msica de John Williams, encargado de suministrar al espectador los electrochoques de adrenalina, y comunicar desde las sensaciones abusivas de peligro, psicosis y temor (reforzadas por algunos toques gore en la exhibicin de sangre, vsceras, miembros mutilados) hasta las atmsferas de histeria colectiva, y la oda al sacrificio del individuo por la comunidad que, al final, suscribe Spielberg, en la mejor vena a lo Frank Capra. Muchas veces se ha demostrado que en esta pelcula, al igual que en la primera versin de Alien, es la banda sonora y, en especial, la msica (por Jerry Goldsmith en el caso del aliengena) la que tensiona o relaja al espectador, ms que la propia accin o las imgenes. Puede ser absolutamente cierto o no la capacidad

TIETA DO AGRESTEToda regla tiene su excepcin y el escritor brasileo Jorge Amado incuestionablemente la constituye en el tan controvertido dilema de trasladar la literatura al cine. Fieles al espritu y la letra de sus originales

literarios fueron las versiones de Doa Flor y sus dos maridos y Gabriela, por Bruno Barreto, como las de Tienda de los milagros y Jubiab, por Nelson Pereira dos Santos. Otro nombre del cinema novo

de esta msica para afectar el subconsciente del espectador, pero lo cierto es que John Williams cre y orquest una partitura eficacsima en cuanto a la omnipresencia de temas musicales que actuaban como leit motiv, no solo de personajes sino de situaciones. La msica de Tiburn tiene el poder para implicar y sobrecoger al espectador, y lanzarlo en un bote indefenso preso de pavor y fobia por los peligros del mar y las playas veraniegas, porque lograba imprimir en su odo acordes que avisaban o informaban del peligro inminente. En las primeras escenas, la del bao ertico nocturno que termina siendo una carnicera de la muchacha, el compositor presenta sus constantes meldicas y luego solo acelera o desacelera la misma msica en funcin de las necesidades argumentales. As, consigue una implacable sensacin de terror porque muchas veces se defrauda visualmente, a medias, la expectativa creada por esa msica sombra y premonitoria. En la vida real, el miedo a las playas y a ese mar que poda albergar todos los misterios y monstruosidades posibles, solo se aplac cuando logramos olvidar con el sol y la arena, los temibles acordes que anunciaban en la sala oscura la proximidad de un monstruo enorme, eternamente hambriento. Pero todava, a veces, aunque sea con una medusa, resuenan (JRF).

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brasilero, Carlos Diegues (1940), entreg su puesta en pantalla de Tieta do Agreste (1996), otra obra de Amado, quien ofreci su complicidad, confiado en el probado talento de Diegues, al intervenir en el prlogo de la pelcula para ubicarnos en Santa Ana de Agreste, aquel perdido pueblecito de la inmensa geografa brasilea, donde la vida transcurre en armoniosa monotona, hasta que llega Tieta para estremecerlo con su vitalidad y provocar una autntica revolucin. Muchos aos atrs nadie acudi a despedirla cuanto tuvo que marcharse a So Paulo, expulsada por su padre cuando perdi su virginidad; ahora todos concurren a recibirla por su condicin econmica. Toda la hipocresa, la falsedad de las apariencias, la doble moral imperante, el tanto tienes, tanto vales, los egosmos, afloran con el corrosivo humor de Amado, cronista inigualable de esos pueblos devenidos infiernos de inconmensurables proporciones. Nadie como Sonia Braga, recuperada de su nefasta experiencia hollywoodense, para asumir los caracteres concebidos por el novelista, sea la sirvienta que despierta la lujuria de su seor en Gabriela, la viuda insatisfecha de Doa Flor y sus dos maridos, o esta Tieta, no menos pletrica de sensualidad y vida de placeres, cuyas formas

exuberantes hacen titubear la vocacin sacerdotal de su sobrino Cardo (Heitor Martinez Mello), para la cual fue educado por Perptua, su madre. La Braga no requiere el menor esfuerzo para personificarla: es Tieta, como si Amado, al describirla, lo hubiese hecho expresamente para su fuerza telrica, siempre a punto de exteriorizarse. Pero Diegues logr reunir en su reparto otras dos figuras prominentes: Marlia Pra, extraordinaria en cada una de sus interpretaciones, y que configura a Perptua, la hermana calculadora con indescriptible riqueza de transiciones, y Zez Motta, actriz fetiche de Diegues desde su memorable Xica da Silva. La colisin abrupta de dos maneras diariamente opuestas de asumir la vida, con irreconciliables contradicciones, el enfrentamiento de tradicin y modernidad estn presentes, como si fuera insuficiente esta genuina batalla de actuaciones. Diegues sum para su produccin al compositor Caetano Veloso, que incorpora con su partitura un elemento decisivo en el nivel cualitativo del filme. Tanto los temas instrumentales como las canciones concebidas por este prolfico msico adquieren una connotacin protagnica en la banda sonora sin supeditarse a un mero papel ilustrativo de las situaciones o identificacin de los personajes. Sin esta msica, que adquiere la connotacin de un personaje, la Tieta de Diegues sera inconcebible. Tres dcadas despus de La gran ciudad, Carlos Diegues recrea la pintoresca atmsfera de Agreste, con pulso seguro. La versin ntegra fue exhibida en el festival de La Habana (existe otra con 25 minutos menos de duracin). Por supuesto que no estamos ante un ttulo mayor de una filmografa que cuenta con la trascendencia pica de Quilombo; ni es un ejercicio estilstico con nimo innovador como Vea esta cancin, pero con Tieta do Agreste, Diegues consigui esa rara mezcla de cine, literatura y msica, como especies dismiles mezcladas en un oloroso aderezo, con la frescura de una fruta madura y el fogoso sabor de un trago de cachaa. (LC).

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BIBLIOGRAFA SOBRE MSICA Y CINE

Ttulo: The Technique of Film MusicResumen: Las funciones que ha cumplido la msica en el cine desde sus inicios.

Ttulo: El oficio cinematogrficoResumen: Artculos acerca del montaje, la actuacin, el libreto y la msica en el quehacer cinematogrfico, firmados por personalidades como Eisenstein, Jachaturian, Shostakovich, Pudovkin, Dovzhenko, etc.

Autor: Caballero, CristinTtulo: Introduccin a la msicaResumen: Anlisis sobre el concepto de la msica, el sonido, la voz humana, los instrumentos, la escritura, etctera.

Autor: Eisler, HansTtulo: La composicin musical y el cineResumen: La msica y su utilizacin en el cine, su funcin dramaturgia y su esttica

Autor: Jachaturian, Aram Ttulo: La msica en el cineResumen: El compositor y su trabajo en el cine son abordados por este notorio msico ruso.

Autor: Nieto, JosTtulo: Orgullo y pasinResumen: El compistor espaol analiza los elementos necesarios para la creacin de msica para las imgenes de cine y de televisin, de ficcin o de carcter documental,

Autor: Salazar, AdolfoTtulo: La msica como proceso histrico de su invencinResumen: Una interesante historia de la msica que se aparta de los enfoques tradicionales.

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Autor: Dufoureq, NorbertoTtulo: Breve historia de la msicaResumen: Sin grandes pretensiones, este libro solamente cubre la premisa de ser una gua introductoria para ms amplias y profundas explicaciones.

Autor: Taibo, Paco IgnacioTtulo: La msica de Agustn Lara en el cineResumen: La msica del afamado compositor Agustn Lara en la edad de oro del cine mexicano, sobre todo en el melodrama cabaretero, es el centro de este volumen.

Autor: Adorno, Theodor W.Ttulo: El cine y la msicaResumen: Uno de los fundadores de la escuela de Frankfurt, expone sus criterios acerca de las funciones de la msica en el cine.

Autor: Nieto, JosTtulo: Msica para la imagen. La influencia secretaResumen: El autor analiza las caractersticas, metodologa y posibilidades de la composicin musical para la imagen.

Autor: Caldern Gonzlez, JorgeTtulo: Nosotros, la msica y el cineResumen: El autor con paciencia benedictina ha recogido cuanto detalle e informacin permiten vincular a un compositor, o una pieza musical con algn ttulo cinematogrfico del cine latinoamericano.

Autor: lvarez, RosaTtulo: La armona que rompe el silencio. Conversaciones con Jos NietoResumen: Pormenorizado anlisis de la msica compuesta por Jos Nieto para la televisin y el cine.

Ttulo: Historia de la msica en el cineResumen: La biblioteca posee el fascculo 15 Hollywood Story. La coleccin completa es de 52 fascculos y viene acompaado de 52 discos o cassettes que conforman una seleccin de la historia de la msica en el cine.

Autor: Chion, MichelTtulo: El cine y sus oficiosResumen: Este libro trata de evocar los aspectos concretos del cine y sus circunstancias cotidianas, de trazar de forma sinttica la evolucin de sus oficios desde los orgenes.

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Autor: Leuchter, ErwinTtulo: La historia de la msica como reflejo de la evolucin culturalResumen: A pesar de la brevedad y concisin en la exposicin, hay claridad en los argumentos y precisin en los ejemplos ofrecidos.

Autor: Lincoln Collier, JamesTtulo: Jazz. La cancin tema de los Estados UnidosResumen: Son un estimulante ensayo entorno a la msica y su lugar dentro de la cultura de los Estados Unidos, su historia, y crtica dentro de la vida americana.

Autor: Chion, MichelTtulo: La msica en el cineResumen: La naturaleza de la msica cinematogrfica, sus usos y funciones, sus transformaciones y cambios sufridos, caracterizan en su conjunto al libro de Chion.

Autor: Rohmer, EricTtulo: De Mozart en Beethoven. Ensayo sobre la nocin de profundidad en la msicaResumen: Libro dedicado a la msica por el recin fallecido cineasta, en el que avisa de la inutilidad de pretender aproximarse al cine, la pintura, la msica, la literatura o la arquitectura sin haber profundizado un mnimo en cada una de las otras disciplinas.

Autor: Sempere, AntonioTtulo: Roque Baos. Pasin por la msicaResumen: Un clido anlisis de las bandas sonoras, que el compositor Baos ha creado para 21 filmes.

Autor: Carrasco, NeyTtulo: Sygkhronos. A Formaao do Potica Musical do CinemaResumen: Los orgenes de la msica y su utilizacin en dramas en Occidente hasta llegar al cine.

Ttulo: Msica para cineResumen: Textos y entrevistas sobre la unin de la msica y otras ramas del cine.

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CALLE 54: UNA PELCULA DE FERNANDO TRUEBA

Como una msica en la que tanto los que la hacen como los que la escuchan estn siempre como en la cancin de Leonard Cohen esperando el milagro, defini el cineasta espaol Fernando Trueba al jazz. Confiesa el realizador del largometraje documental Calle 54 (2000) que el riesgo, la excitacin, la aventura de hacer una pelcula como sta era estar all, con mis cmaras, cuando sucediera el milagro. Y situarme, como director, en un territorio paralelo al de la msica que estaba filmando, con las ventanas abiertas, para captar todos los milagros. Si el disfrute que le proporcionara esa msica se percibe en cada una de las imgenes de su filme, qu decir del testimonio grfico sobre el proceso creativo, sobre la gestacin de esas magistrales interpretaciones en cada una de las sesiones de grabacin. El libro promocional, publicado simultneamente por la Sociedad General de Autores y Editores, se propuso compartir con todo aquel que est dispuesto a ello, la peripecia vital y profesional de un rodaje inolvidable para quienes lo vivieron. El fotgrafo Jordi Socas fue un integrante tan necesario en el equipo como el cinematografista Jos Luis Lpez Linares o Tom Cadley, el ingeniero de sonido. Cuando en marzo de 2000 se instalaron en los estudios de Sony Music de la calle 54, en Manhattan, transcurriran dos semanas de indescriptible intensidad, a lo largo de las cuales filmaron, con seis cmaras Panavisin, a razn de un artista por da, la msica. Socas se las ingeni para captar, en medio de las 70 personas devenidas espectadores excepcionales de aquel concierto diario y privado, aquella atmsfera irrepetible: el cablero de los equipos de sonido, la soledad de las tumbadoras y los micrfonos en los escasos minutos de inactividad, la expectativa del primer da de rodaje, pletrico de inquietud, ante la llegada de Eliane Elas; los incontenibles aplausos del equipo tras el primer ensayo de Chano Domnguez del tema compuesto especialmente para el primer largometraje dedicado al jazz latino en medio siglo de existencia; las manos de Paquito DRivera en su saxo; la silueta de la sensual Elas en el plat baado de rojo vino; los dedos de Jerry Gonzlez, el nio maldito del jazz latino, en reposo sobre una trompeta que toca como los ngeles; la alegra hecha piano o el teclado que parece a punto de explotar ante el detonador de las manos del dominicano Michel Camilo; pensar que Brando y Maria Schneider bailaron un ltimo tango en Pars compuesto para su saxo por Gato Barbieri, el rosarino de sombrero y gafas oscuras; las fotos tomadas en la filmacin del 16 de marzo al sonriente Tito Puente, el rey de los timbales sobre fondo blanco, tal vez las ltimas al frente de su Golden Latin Jazz All-Stars; el septuagenario Chico OFarrill con su Afro-Cuban Jazz Suite; quien revolucionara el jazz latino con sonoridades rockeras y electrnicas, Chucho Valds, se reclina sobre el piano, su Olimpo particular, o posa junto a su padre, que lo ha hecho ya al lado de Cachaco y su protagnico contrabajo. Fernando Trueba escribi que Calle 54 fue su manera de saldar una deuda de gratitud con el jazz latino. La seleccin fotogrfica que ilustra este hermoso libro que le proponemos puede convertirlo a usted en testigo de un milagro. Luciano Castillo

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Durante los aos de la ira, los cineastas del nuevo cine latinoamericano reunidos en Via del Mar se plantearon cmo liberarnos del subdesarrollo ci-nematogrfico. La respuesta fue simple y contun-dente: para hacer cine basta tener una idea en la cabeza y una cmara en la mano. De ah surge el auge del nuevo cine latinoamericano. Con el im-pulso inicial de este movimiento se comenzaron a resolver mucho de los problemas de la produc-cin de nuestro cine. Con las irrupciones en todo Latinoamrica de dictaduras militares apoyadas y financiadas por el gobierno de Estados Unidos, este movimiento se intent detener mediante persecuciones, asesinatos y desapariciones de muchos de sus integrantes y amig@s. A pesar de eso, sigui con el rumbo fijo de hacer un cine diferente al de la industria, un cine que d cuenta de las realidades de nuestra Amrica. Hoy da, la fuerza y efervescencia de aquellas pocas no ha cesado, la ira se ha domesticado pero sigue en nosotros la indignacin de unos pueblos que construyen su cine sin olvidarse de su pasado, sus ideas y su futuro.

Los objetivos de las dictaduras fueron fracasos exitosos que marcaron y vaciaron culturalmente a los pueblos sentando las bases de su dominio en medio de la democracia: monopolizacin de la informacin a manos extranjeras, la gran cantidad de pelculas norteamericanas que se ven en toda Latinoamrica, el auge de las multi-salas en los shopping, teletransmisin de programas enlatados que responden a formatos realizados con otras pautas culturales. Cambiamos de collar pero no de amo. Lo que produce nuestra problemtica de hoy en da: pelculas se hacen y muy buenas pero no hay espacio para la distribucin y exhibicin.

Entonces nosotros nos preguntamos: Por qu no vemos nuestro cine ? Por qu una tierra tan rica de identidades se deja dominar tan fcilmen-te? Por qu en Mxico no se ve y escucha cine chileno? Por qu en Chile no se ve y escucha cine Boliviano? por qu en Bolivia no se ve y escu-cha cine Colombiano? por qu en Colombia no se ve y escucha cine del archipilago caribeo? por qu en el Caribe no se ve y escucha cine centroamericano? Cuntos aos ms de sole-dad y divisiones tenemos que aguantar? Hasta

cundo ignoraremos la cercana de nuestras leja-nas? Hasta cundo permitiremos que nos vacen culturalmente para llenarnos de mierda? Hasta cundo obedeceremos dcilmente modelos cul-turales que nada tienen que ver con nuestras co-munidades? Hasta cundo seguiremos creyendo que somos independientes sin saber que no so-mos libres? Hasta cundo y por cunto? Hasta que nos veamos y escuchemos por todo el conti-nente y el archipilago, hasta que gritemos basta al travestismo del poder cultural por el que nos visten con ropas diseadas desde los centros de poder con materiales nuestros. Hasta movilizar a los cineastas pasivos por las vastas regiones de nuestro continente con una cmara en la mano, una idea en la cabeza, los pies en el cielo y la imaginacin en la tierra.

Hasta nunca y por nada del mundo dejaremos de luchar por una distribucin y exhibicin justa, es decir, que exprese la diversidad cultural de nuestra Amrica. Si los Andes no llegan a Moctezuma, Moctezuma llegar a los Andes. Por todo el territorio se distribuyen los problemas y no las soluciones pero slo hasta ahora. Donde no estn nuestras imgenes es donde deben estar, donde estarn. Si las multisalas no nos exhiben exigiremos que nos exhiban y si an as no lo hacen, quemamos los cines; exhibiremos tambin en la calle recuperando los espacios pblicos entregados a la publicidad privada, distribuiremos y exhibiremos en las casas mediante el intermedio de los piratas, distribuiremos y exhibiremos en Internet. Distribuiremos y exhibiremos como sea y donde sea.

Nuestras identidades son incontrolables. Existen fuerzas capaces de actuar sin tener ex-plicacin alguna. Los que an no sepamos qu decir pero s sabemos cmo hacer ayudaremos a los otros con nuestro quehacer. La formacin de los cineastas tanto dentro como fuera de las escuelas pertenecientes a la FEISAL debe respon-der a una concepcin del cineasta integral como alguien que exprese una visin del mundo y del cine, nuestra visin especfica como parte de la diversidad del mundo. Cuanto ms alto crece el rbol ms se afincan sus races. Para realizar a cabo esto nos proponemos lo siguiente:

Via del MarProgresivas propuestas

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Formacin de un registro audiovisual de produccin de los trabajos de las escuelas latinoamericanas, sostenidos en una plataforma virtual, con acceso libre y gratuito.

Realizacin de una muestra simultnea en toda Latinoamrica de los trabajos audiovisuales de las

escuelas de la FEISAL, con fecha tentativa el 19 de marzo de 2010.

Seleccin de un delegado por escuela perteneciente a la FEISAL que sea el responsable de llevar adelante en conjunto con la escuela el registro, las muestras y los dems proyectos que en conjunto formulemos.

Promulgar el intercambio entre estudiantes de la FEISAL a la hora de la realizacin de las tesis finales.

Afianzar la comunicacin y el intercambio entre las escuelas a nivel nacional y regionales latinoamericanas.

Capacitacin libre y gratuita e itinerante con sede en los diferentes pases de Latinoamrica. A realizarse durante una semana una vez al ao, en una escuela anfitriona e invitando a los repre-sentantes estudiantes de la FEISAL, para promover el intercambio cultural entre estudiantes.

Impulsar programas y leyes que reglamenten la proyeccin de cortometrajes antes del largometraje, tanto en salas comerciales como alternativas, fomentando la importancia que merece el cortometraje como obra en s misma y no como trampoln.

Nuestra bsqueda dentro del mundo audiovisual debe ser astuta y consciente en el sentido de no atarse a los lmites establecidos por el mercado imperante, lmites en el terreno de la duracin, formato, gneros, en especial por lo relegado que se encuentra el documental y el cortometraje en general dentro de los organismos institucionales, las escuelas y los cines. Creemos que la obra audiovisual debe responder y vivir como ella lo necesite, no dentro de marcos preestablecidos que muchas veces no la representan. Lo que nos conduce a pensar y realizar para el mercado nicamente y no respondiendo al proyecto comunicacional y sensible que uno debe defender e inventar ante todo. Inventamos o erramos y si no, quemamos.

Eva PizarroIDAC. Avellaneda. Argentina.

Adriana CastroCOTRAIN. Caracas, Venezuela.

Juanchi.ISCAA. Santa Fe, Argentina.

Carolina Snchez.CIEVYC. Buenos Aires, Argentina.

Federico Gonzlez.Escuela de Cine ECU, MVD, Uruguay.

Agustina Heredia.Universidad nacional de tucuman. Argentina.

Dario Mascambroni.Escuela La metro, Cordoba, Argentina.

Diego valos.ENERC, Buenos Aires, Argentina

Ana Taleb.EPCTV. Rosario, Argentina.

Maria del Mar Santander.Escuela regional cine y video, Mendoza, Argentina.

Marcelo Blanc.Cine Argento, Buenos Aires, Argentina.

Teresa Romo.Escuela de cine de Chile.

Fernando Salas.Instituto ARCOS, Chile.

Gabriel Alarcn.Universidad ARCIS. Chile

Fernanda Marn.UNIACC, Chile.

Pedro Navarrete.UNIACC, Chile.

Sasha Valds.UNITEC, colombia.

Yenny Roa.UNITEC, Colombia.

Ismael Cubero.EICTV, Cuba.

Rocio Enrigue.DIS UDG, Guadalajara, Mexico.

Santiago Torres.CUEC, DF, Mexico.

Georgina GonzlezCUEC, TJ, Mexico.

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Director de Cultura dgar SobernTorchia

SecretariaTeresa Daz

IlustracionesIsidoro Fernndez y amp

Imagen de cubiertaAlexander Nevsky

Director dgar Sobern Torchia

Jefes de redaccin Luciano Castillo Joel del Ro

Redactor Maykel Rodrguez Ponjun

ColaboradoraAida Mara Rodrguez

Diseo grfico albertomedinapea Personal de Mediateca Yassel IglesiasLisbet PazYaisely GalnJuan LosadaMayra lvarez

ImpresinJess PalenzuelaRigoberto Hernndez Robiel Manresa(Imprenta EICTV) enfoco es una publicacin de la Direccin de Cultura de la EICTV

ABEL GANCE...la msica de la luz