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año 2 • número 7

revista de información

de baluarte

Mujer de una pieza

La chulapona

Los 1001 cuentos de Els Comediants | El siglo XVIII florece con William Christie | El violinista en las alturasNelson Freire: Teclas cariocas | Seis preguntas a una extraña pareja: Pedro Osinaga y Joaquín Kremel

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REVISTA DEINFORMACIÓN DE BALUARTE

Nº 7 SEP 2005

PUBLICACIÓN GRATUITATIRADA: 10.000 EJEMP.

DIRECCIÓN

ESPERANZA SOROA

COORDINADOR DE REDACCIÓN

ROBERTO VALENCIA

FOTOGRAFÍA

IÑAKI ZALDUA

ILUSTRACIONES

CÉSAR OROZ

TRADUCCIÓN AL EUSKERA

CRISTINA BERASAIN

DISEÑO, MAQUETACIÓN Y COORDINACIÓNEDITORIAL

KEN

PUBLICIDAD

IÑIGO MINONDO (T 609 407 418)

EDITA

BALUARTEPalacio de Congresosy Auditorio de Navarra

[email protected]

PROHIBIDA LAREPRODUCCIÓN TOTAL OPARCIAL DE LOSELEMENTOS GRÁFICOS DEESTA PUBLICACIÓN.SE PERMITE LA DIFUSIÓNDE LOS TEXTOS CITANDOPROCEDENCIA Y AUTOR SILO HUBIERA.

D.L. NA-1919/2004

PORTADALA CHULAPONA

LA NUEVA TEMPORADA A ESCENAEn octubre se inicia la quinta tempo-rada de la Fundación Baluarte con unesquema formal semejante al de lasanteriores, que incluye una docena deespectáculos de teatro, ópera, danza ymúsica. En el campo de la lírica figu-ran tres títulos importantes. Vuelve elTeatro Nacional de La Zarzuela deMadrid para representar La Chulapona.

Con el segundo título, Las Bodas de Fíga-

ro, recordaremos el 250 aniversario delnacimiento de Mozart, a cargo de laOpera de Cámara de Varsovia. El ter-cer título, Les Paladins, de Rameau, ópe-ra barroca en versión semiescenifica-da, llegará de la mano de WilliamChristie y su prestigiosa orquesta: LesArts Florissants.

La música clásica estará presente condos magníficas orquestas y el gran pia-nista Nelson Freire. La OrquestaNacional de Ucrania, de creaciónreciente, aunque heredera de una ricatradición musical, ofrece un programacompuesto por obras de Mahler, Liszty Chaicovski. La Orquesta Sinfónicade Viena representa la tradición cente-naria más excelsa.

Tres nombres más sobresalen: elcantautor Ismael Serrano, que traenuevo disco, y dos bailarines que cono-cemos bien: Igor Yebra y Julio Bocca.El primero actuará en el Don Quijote deMinkus. El segundo ofrece una nuevacreación, El hombre de la corbata roja.

En cuanto al teatro, tres espectácu-los. El primero, Las Mil y una Noches, acargo de Els Comediants. El segundo,El Violinista en el Tejado, es el novísimomontaje del Teatro Musical de Moscú.El Mikado, de Gilbert & Sullivan, es unaconocida opereta inglesa que la com-pañía Dagoll-Dagom interpretó hacecasi 20 años y ahora repone �

DENBORALDI BERRIA ESKENATOKIRABaluarte Fundazioaren bosgarren den-boraldia abiatuko da urrian eta aurreko-en eskema formal bera jarraituz, orain-goan ere antzerki, opera, dantza etamusika emanaldiak tartekatuko dira egi-tarauan. Lirikaren eremuan hiru ema-naldi bikain izango ditugu. MadrilekoZarzuelaren Antzerki Nazionala berri-ro egongo da gurean La Chulapona obrataularatzeko. Varsoviako Kamera Orkes-traren eskutik, berriz, Mozarten jaio-tzaren 250. urteurrena izango dugugogoan Las Bodas de Figaro lanarekin.Rameuren Les Paladins opera barrokoaizango da hirugarren ikuskizuna.Willian Christiek zuzentzen duen LesArts Florissants orkestraren eskutik aile-gatuko da gurera tarteka antzestua izan-go den lana. Musika klasikoa apartekobi orkestraren bidez eta Nelson Freirepianista handiaren bidez egongo daordezkatuta. Tradizio musikal aberatsbaten oinordeko baina sortu berria denUkrainako Orkestra Nazionalak Mah-ler, Liszt eta Chaicovskiren lanekin osa-tutako egitaraua aurkeztuko du. Viena-ko Orkestra Sinfoniakoak, berriz, men-de honetako tradizio musikal dotoree-na jarriko du agerian. Aipatu beharrekobeste hiru izen daude udazkeneko den-boraldian: Ismael Serrano kantautorea–disko berria ekarriko du gurera-, etaaski ongi ezagutzen ditugun bi dantza-ri: Igor Yebra eta Julio Bocca. MinkusenOn Kixote lana aurkeztuko du aurreneko-ak eta bigarrenak sorkuntza lan berribat; Korbata gorriko gizona. Antzerkiarierreparatuz hiru ikuskizun izango ditu-gu. Las Mil y una Noches Els Comediantstaldearen eskutik. Moskuko MusikaAntzerkiaren azken muntaia, El Violinis-

ta en el Tejado eta Gilbert & Sullivanen El

Mikado. Dagoll-Dagom taldeak duelahogei urte taularatutako opereta ingle-sa berreskuratu du �

entrevista a joan font

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Nelson Freire

William ChristieLes Arts Florissants

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S U M A R I O

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Y ADEMÁSENTREVISTA A Joaquín Kremel y Pedro Osinaga 4 | DESDE EL

CAMERINO: Capital de la música5 | EL ÁLBUM 6 | Ferias,Exposiciones y Congresos 8 |PROGRAMACIÓN: Septiembre-diciembre 2005 30 | Etorrizirenak / Etortzen direnak 32| EL BIS: Demasiado tarde 34


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Dos actores consolidados de nues-tra escena interpretaron personajesantagónicos en la genial obra deNeil Simon, LLaa eexxttrraaññaa ppaarreejjaa, que sepudo ver en agosto en la programa-ción estival de Baluarte. El navarroPedro Osinaga, un fijo de nuestrosescenarios, se hacía acompañar enesta ocasión por Joaquín Kremelpara representar una pieza que, ensu día, popularizaron en la pantallagrande los geniales Walter Matthauy Jack Lemon. Para comprobar si susdiscrepancias se prolongaban másallá del guión, juntamos a ambosactores antes de la función y proba-mos a plantearles idéntico cuestio-nario sobre su profesión. En princi-pio, no tenían por qué coincidir.Incluso les dimos licencia para dis-crepar. En todo caso éstas son susopiniones.

Hay una cosa que al público le lla-ma la atención, y es que, en el tea-tro, todos los días los actores tienenque interpretar al mismo personaje.

¿Todas las funciones de una mismaobra son iguales?pedro osinaga: Yo pienso que no,porque los actores no somos cintasmagnetofónicas. Cada día es distinto,por mucho que haya un texto y unasclaves establecidas en los ensayos. Perocuando una cosa gusta al público, hayque intentar hacerla siempre igual. joaquín kremel: El teatro se per-geña durante los ensayos. Ahí surgenuestro oficio. No se trata de estar gra-cioso una tarde, sino todas. En losensayos, se elabora el papel. Lo quehay que procurar es afrontar cada fun-ción en el escenario como si fuera laprimera, lo cual se consigue estandoen situación. Hay que darse cuenta deque nosotros nunca nos encontramosen idéntico estado de ánimo, y elpúblico tampoco es el mismo. ¿Cómo encuentran estímulos paraque la actuación no pierdafrescura?kremel Siendo profesional. No haymás cáscaras. Si no, esta profesiónno tendría ningún mérito. Si yo un

día tengo una preocupación fami-liar, o una gastroenteritis que meimpide estar al 100% de ánimo, elpúblico no tiene por qué sufrirlo.Hay gente que alucina de que nossepamos de memoria un texto. Peroforma parte del oficio.osinaga Yo no me estimulo deninguna forma. Utilizo mi profe-sionalidad y, como ha dicho Joa-quín, me sirvo de los ensayos. Parahacer un trabajo serio en escena, esclave realizar un estudio sólido detu papel. Cuando tenía once años,en Pamplona, no quería estudiar.Ahora me dedico a una profesiónque me ha obligado a estudiarmuchísimo. Si hubiera invertidotodo este estudio en la universidad,ahora tendría dos o tres carreras. Un actor, ¿puede hacer una buenainterpretación de una obra que nole agrade?kremel Me voy a mojar yo: sí. Loque pasa es que al actor le cuesta eldoble de esfuerzo. Por suerte, no esmi caso, ni el de Pedro, porque ennuestras compañías tratamos dehacer lo que nos gusta. Ahora ven-go de hacer una obra francesa, El

invitado, de David Pharao, que es unacrítica social, muy ácida, y tambiénhe hecho un monólogo sobre elconflicto palestino-israelí. Son pape-les dispares. La verdad es que soydueño de mi humilde artesanado.He hecho pocos papeles que no mehan gustado. osinaga Yo tengo una experienciacuriosa porque uno de los logros demi carrera fue Sé infiel y no mires con

quién, obra que estuve representan-do durante once años seguidos. Sinembargo, cuando leí el texto, dijeque ese papel no me iba. El director,Jaime Azpilicueta me convenció, y alfinal resultó un éxito. kremel Quiero añadir que losactores somos meros transmisoresde emociones. El texto lo ha escri-to otro, nosotros sólo ponemos lacara, la emoción. Si un texto nosparece un espanto, tratamos demeter cosas nuestras para disfra-zarlo lo mejor posible.Planteemos el caso contrario. El exceso de amor hacia unaobra, ¿puede malograr una

interpretación?kremel Todo puede pasar. Los acto-res intentamos que la interpretaciónesté en su punto justo, y para eso nosayuda dirección, producción, etc. Nohay nada peor que un espectáculo pasa-do de rosca, no hay nada peor que verastracanadas. Ahora bien, creo que elexceso de amor hacia algo, lo único quele puede reportar a ese algo es bondad.Cuando amas un papel lo haces conmás pulcritud, con más esmero. osinaga Para evitar ese peligro, estáel director. Una de los dificultades conque contamos los actores es que noso-tros no nos vemos. Si uno, sin darsecuenta, por exceso de cariño hacia elpersonaje, se está equivocando, eldirector interviene. kremel Quien puede malograr unainterpretación es el público. Si éste leríe las gracias al actor, éste puede cre-cerse, en el mal sentido de la palabray, viendo que hace gracia, ponerse aexagerar. Ahí el actor está espantoso. Queríamos pedirles una valoraciónsobre el actor de texto puro frente alnuevo actor que hace de todo: quecanta, baila, se sube a un trapecio...kremel Es mejor que los actoresestén formados. Aunque, a veces, esmejor tocar bien una tecla que cincuen-ta a medias. Yo no me imagino a Mar-lon Brando bailando como Gene Kelly,ni a éste haciendo de Kowalsky en Un

tranvía llamado deseo. Nosotros noshemos formado en el teatro amateur,en grupos alternativos, avanzandopoco a poco. Pero para mí es una bue-nísima noticia que los actores de estepaís preparen su cuerpo, su voz, etc.Pero esto no garantiza los resultados.osinaga Es bueno estudiar cante obaile. Pero la auténtica escuela es elescenario.¿Qué obra les gustaría interpretar?osinaga Ninguna. La que me gusta-ría interpretar es La extraña pareja.kremel Para mí la mejor función deteatro es el Cyrano de Bergerac. Lo tienetodo. Es una obra redonda, perfecta.Además, voy teniendo ya la edad parael papel. No me gustaría morirme sinhaberlo hecho. Es un papelón. Peroeste montaje tendría que asumirlo elteatro público, así que tendría queremover muchas cosas para ponerloen pie �

¿Es Pamplona la capital española de lamúsica clásica? Pues igual sí. El pasadojunio, la Sociedad General de Autores(SGAE) publicó el Anuario 2005. En élse detallaba que Navarra figura a lacabeza del país en gasto de música clá-sica por habitante. En la ComunidadForal, cada ciudadano dedicó en 2004una media de 3,6¤ a asistir a conciertos.Le seguía la Comunidad de Madrid,donde cada habitante desembolsó2,32¤. La media nacional es de 0,91¤. ElAnuario añade que en 2004 Baluarte fueel cuarto auditorio de España en recau-dación, el quinto en audiencia y el octa-vo que más conciertos programó.

Estos datos sorprenden un poco por-que aunque en esta revista directoresde orquesta y promotores han habla-do muy bien del público navarro, esbien sabido que, en lo social, aquímanda otro tipo de música. De todosmodos, no hay que invertir estos núme-ros en inflar vanidades. El verdaderovalor de la cultura guarda menos rela-ción con el estatus social que ésta pue-da dotarle a un sector de la poblaciónque con el ensanchamiento del cono-cimiento y de la sensibilidad. El cala-do de las sinfonías no genera núme-ros. Es, más bien, algo intangible. Semide por la sensibilidad colectiva, porla sabiduría, por los recursos intelec-tuales de que dispone la comunidad olas inquietudes culturales que de éstatranspiran. Además, no se puede olvi-dar que toda estadística posee variascaras. El hecho de que aquí se inviertaen música revela filantropía, pero tam-bién puede manifestar que los nava-rros tienen mucho dinero. O que el res-to de comunidades aún no cuentan conun auditorio como el nuestro (algunasya lo están emprendiendo). Por eso,este liderazgo nacional sólo debe deservir para felicitarse de que, en Nava-rra, la respuesta a la música resultaacorde con las expectativas creadas.

Pero, aunque los números se relacio-nan mal con la música, si nos detene-mos un poco, a lo mejor podemos bus-carle un encaje a la estadística. Si pen-

samos que el número de notas quecaben en esos 3,6¤ que gastó cada ciu-dadano navarro en 2004 es muy grande,no estaría mal contabilizar todas esasnotas: las de los conciertos y las de losensayos, las que afinan instrumentos enlas horas previas a los recitales y las queconmueven el oído del público. Pormucho que resultara una cuenta utópi-ca, podemos pensar que, lo mismo que

los medios de comunicación dan a cono-cer cada año la cifra per cápita de litrosde agua que consumimos, existe unnúmero de notas musicales pertenecien-te a cada ciudadano. Así, podríamosimaginar que, al empezar el año, a cadacual se le podría entregar esa despensade notas musicales para que las reorga-nizara a su gusto, conformando así supropia programación anual, su sinfoníaexclusiva. Seguro que algunos encarga-rían cien veces la ejecución de la mismaobra, por qué no las Variaciones Goldbergrepetidas hasta la extenuación. Otrosdisgregarían su capital en decenas depiezas variadas. Los habría rescatadoresde trabajos olvidados, y los que distri-buirían las notas al azar, emulando latécnica aleatoria de John Cage. Pero, esosí, todas serían interpretadas en directopor los mejores músicos, en la Sala Prin-cipal de Baluarte, con los instrumentosafinados y la actitud netamente apasio-nada de los músicos. A ellos, cada cualle dedicaría a su vez su aplauso másexclusivo.

De acuerdo, es un sueño, porque elarte es inmaterial. Pero, como apunta elAnuario de la SGAE, aquí, sin salir decasa, hay mucha música a nuestra dis-posición. Es un consuelo inmejorable �

Roberto Valencia

Capital de la música

DESDE EL CAMERINO

¿Estadística o caudal de notas?

entrevista a joaquín kremel y pedro osinaga

Dos actoresy un método

“He hechopocos papelesque no mehayan gustado”joaquín kremel

“Para hacerun trabajo serioen escena, es clave realizar un estudio sólido del papel” pedro osinaga

Gasto anual en músicaclásica por habitante Navarra: 3,6€

Madrid: 2,32€

Guipúzcoa: 1,72€

Media nacional: 0,91€

Principales auditoriosde música clásica deEspaña por número deconciertos1. Auditorio Nacional

de Madrid (372conciertos)

2. Palau de la Músicade Valencia (312)

3. L’Auditori, deBarcelona (248)

4. Palau de la Música de Barcelona (164)

5. Auditorio PríncipeFelipe, de Oviedo(100)

6. Palacio Euskaldunade Bilbao (84)

7. Sala Mozart deZaragoza (77)

8. Baluarte (72)

Principales auditoriosde música clásica deEspaña porespectadores1. Auditorio Nacional,

de Madrid (544.451)2. L’Auditori, de

Barcelona (247.034)3. Palau de la Música,

de Valencia(237.466)

4. Palau de la Música, de Barcelona(119.353)

5. Baluarte (87.125)

Nota: todos los datosse refieren al año 2004,y están extraídos delAnuario 2005 de SGAE


El Álbum15 de junio - 18 de agosto

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Por segundo año, los Fuegos Artificialesde San Fermín se pudieron ver desde elbalcón de la terraza de Baluarte.

Una imagen inédita: la de lasjovencísimas bailarinas de la EscuelaProfesional de Danza Almudena Lobónen el escenario de la Sala Principal.

La música amplificadaregresó con el musicalWe will rock you.

La obra Una extrañapareja hizo reír alpúblico en agosto.

Otro habitual de SanFermín: MonchoBorrajo.

Pedro Mari Sánchezalivia el calor estival enla comedia de enredoPolíticamente incorrecto.


Vini

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Se dieron cita más de 200 profesio-nales de este área de la medicina quecomprende la medicina nuclear, elradiodiagnóstico, y la radioterapiapara el tratamiento del cáncer �

Cada año, la Escuela Profesional deDanza Almudena Lobón organiza unFestival para dar cierre al curso aca-démico. En el de este año, celebradoen Baluarte, participaron 200 bailari-nes de edades comprendidas entre los4 y los 34 años. Se trata, pues, de unacto de envergadura con sus propiascomplicaciones técnicas.

Encontramos a la propia Almudenaen los camerinos, dispuesta a hacer-

nos partícipes de estaexperiencia. Lo pri-

mero que quisi-mos saber es silos alumnos sesentían inti-midados por

bailar en unescenario tan

grande y ante unpúblico numeroso.

“Es natural que unescenario como elBaluarte imponga cier-

to respeto”, respon-dió.

“Creo que esto es algo común a todoartista que actúa en él, sea profesionalo principiante. Quizás lo que más pue-da intimidar a mis alumnos sea elhecho de tener una única función.Jugárselo todo en el estreno deja espa-cio para algún que otro temor”.

Preparar un acto con tantos bailari-nes debe resultar complicado. Si pen-samos que en un espectáculo profe-sional no suelen bailar más de treintapersonas, podemos hacernos una ideade la dificultad. “En el 23° Festival deDanza toman parte sólo dos terceraspartes del alumnado, y aun así conta-mos con casi 200 bailarines. Coordi-nar a esta cantidad de personas supo-ne dificultades intrínsecas, relaciona-das, por ejemplo, con el diseño del ves-tuario, o con la complicada gestión delos ensayos en la Escuela”. Sin embar-go, es evidente que este acto supone lamejor aplicación de los conocimien-tos aprendidos durante el año. “El Fes-tival de Danza es el colofón al trabajodesarrollado a lo largo del curso aca-démico. Durante los dos primeros tri-mestres se imparte el programa esta-blecido según el nivel, quedando elúltimo trimestre dedicado a una pre-paración más artístico-interpretativa”.

En todo caso, el miedo escénicoexiste. “Claro, entrar en contacto conun escenario a edad temprana ayuda alos alumnos a vencer el famoso mie-do escénico, aportando fluidez a suscapacidades interpretativas. Aun así,no desaparece totalmente ese gusani-llo que se nota en el estómago antesde salir a un escenario, lo que tambiénconvierte a la danza una actividad delo más estimulante, sobre todo cuan-do se logra templar los nervios, cana-lizando esta energía añadida hacia unaactuación brillante” �

Otros eventos

23º Festival de Danza Almudena Lobón

28 de junio - 1 de julio

XV CongresoNacional de FísicaMédica

Contó con la participación de 350delegados. En él, Juan AntonioCabrero resultó reelegido por terce-ra vez consecutiva como secretariogeneral de UGT Navarra �

24 - 25 de junio

VIII Congreso de UGT de Navarra

Organizada por el Gobierno de Nava-rra y el Colegio de Caminos, Cana-les y Puertos, la muestra de las prin-cipales obras del actual Premio Prín-cipe de Viana, Javier Manterola, sepudo ver en la Sala de la Muralla �

16 - 26 de junio

Exposición JJaavviieerrMMaanntteerroollaa.. OObbrraass yy pprrooyyeeccttooss


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Els Comediants han puesto toda su magia al servicio de uno de los libros más importantes de la literaturauniversal. Las mil y una noches es un compendio de narracionesfascinantes que dicen mucho sobre nuestra condiciónhumana.

ENTREVISTA A JOANT FONT

Los mil y un cuentos de Joan Font

abanico de culturas, desde MedioOriente hasta Extremo Oriente. Apor-tan, por tanto, un cúmulo de sabidu-ría. Es un libro importante porque dauna mirada amplia de los temas máselementales de la humanidad. ¿Y qué le aporta Els Comediants a unlibro tan inabarcable?Lo primero de todo, darlo a conocer.Cuando hice El libro de las bestias, deRamón Llull, pasaba lo mismo. Llullfue filósofo, médico y escritor. Todo elmundo ha oído hablar de él, hasta hayuna universidad con su nombre, peronadie sabe quién fue. Con este monta-je hemos querido poner en boca de lagente este libro, poner nuestro granitode arena para que los curiosos que ven-gan a verlo, se asomen a la obra. ¿Con qué criterios se hanseleccionado los cuentos del montaje?De un material tan vasto, tres volúme-nes de más de mil páginas cada uno,con un total de trescientos y pico cuen-tos, había que escoger unos pocos parallenar la hora y cincuenta minutos quedura la función. Nuestros espectáculosno pueden durar demasiado porque enellos hay demasiada información y unritmo trepidante. Pero, antes de seguircon esto, me gustaría contar cómo sur-gió la idea de hacer Las mil y una noches.

De acuerdo.El montaje parte de la noticia de que, araíz de la invasión de Irak, se está que-mando la Biblioteca Nacional y destru-yéndose el Museo Nacional. Yo soy ungran amante de los libros, así que cuan-do leí que se habían quemado más deun millón de ejemplares en Irak, másde 700.000 en la propia BibliotecaNacional, lo consideré un acto de bar-barie. En la noticia, además, se infor-maba que, entre los libros quemados,había ejemplares de Las mil y una noches.Como 2005 es el año del libro, penséque podía ser buena idea dar un avisosobre los libros que desaparecen. Medije: yo, que soy amante de este libro,que todas las noches leo uno o dos desus cuentos, ¿cómo no voy a intentarque este libro siga vivo? La noticia tam-bién informaba que gente joven de Irak,árabes y occidentales, se preocuparonen salvar lo que pudieron, rescatandolibros del fuego y guardándolos en sitiosinsólitos: mezquitas, pozos, casas... Así que la obra arranca en Bagdad.

La ubicación del espectáculo es unabiblioteca derruida, en la que gente sesalta el toque de queda para salvarlibros antes de la madrugada. Éste esel primer nivel del montaje. El segun-do es que el libro de Las mil y una noches

se ha salvado y comienza a represen-tarse con la historia de Sherezade y elrey. Ésta es la primera historia del libro.Decidimos representarla porque nosdimos cuenta de que no se conocíabien. La gente sabía que había un rey yuna mujer que contaba cuentos perodesconocía la historia, que desencade-na la narración de los demás cuentos yque es de una crueldad brutal. ¿Por qué no nos la cuenta?Es un rey ultrajado. Cuando va de cace-ría, su mujer hace el amor con las escla-vas y los esclavos. Así que al enterarse,los mata a todos, y promete tomar auna doncella cada noche y matarla alamanecer para escarmiento de la per-fidia femenina. Entonces llama a She-rezade, que es la hija del visir. Ella le vacontando cuentos que deja en suspen-so en el momento que llega el amane-cer. El rey quiere saber el final, así queaplaza su ejecución hasta la siguientenoche, en que Sherezade termina lanarración e inicia otra que también dejainacabada al alba. Con esta estrategia,salva su vida, la de su hermana Donia-zada, y la de todas las mujeres. Yo creoque este relato es un canto a la imagi-nación y a la palabra frente a la destruc-ción y lo absurdo de la violencia. Estamujer demuestra que la imaginación esel antídoto contra la barbarie.Además, hace eso que Hemingwayllamaba “crear bajo presión”.Esa es una frase maravillosa, crear bajopresión. Eso hace Sherezade durante lanoche. Desde luego es una gran historia. Sí. Pero es que el libro está lleno deellas. Entre los que hemos hecho tam-bién está el cuento de pasarse el muer-to. Tiene la estructura de círculo, don-de una historia lleva a otra. Después dala vuelta, hasta reconstruir el motivoinicial que provocó la narración. A Bor-ges le gustaba mucho, también a Mora-via, y a Goytisolo, que decía que este esuno de los cuentos más bonitos que sepueden escribir. Nos encantaría conocerlo.Los personajes tratan de pasarse el

muerto. Jugando, unos personajes cre-en matar a un bufón, y se lo pasan almédico. Éste le da una patada al cuer-po, cae escalera abajo, y el médico tam-bién cree haberlo matado. El vecino lorecoge y se lo pasa a otro personaje. Asísucesivamente. Al final, la policía arre-bata el cadáver a un personaje, y le obli-ga a reconocer su culpa. Entonces,comienza a recorrerse la misma esca-lera de personajes, pero a la inversa.Cada confesión de la culpa lleva al ante-rior personaje y así se logra deshacer elcírculo. Hay mala fe de las personas aldeshacerse del muerto, pero al mismotiempo hay buena fe en la confesión.Este cuento ocurre en una ciudad deChina. Pero hemos hecho muchosotros, el de Ibrahim, por ejemplo. Megustaría contarlo.De acuerdo.Ibrahim es el hijo de un gran visir quees enviado a la India porque el rajáquiere conocerle. El cuento, en reali-dad, narra el clásico viaje que nuncallega a su destino. A Ibrahim le pasancantidad de cosas: le ataca una carava-na, luego le envían al monte, dondedescubre una gruta en la que hay unaprincesa. Un genio los castiga, matan-do a ella y transformándole a él enmono... Así con muchas vicisitudes.Es un ejemplo muy bonito del azar, decómo a veces partimos de un sitio ydamos mil vueltas sin conseguir fina-lizar el viaje.Nos está pasando como a Ibrahim. Le habíamos preguntado sobre lasrazones de los cuentos escogidos.Sí. ¿Por qué hemos escogido unoscuentos y no otros? Hemos desechadolos conocidos, no por nada, sino por-que ya son de dominio público. Ade-más, queríamos buscar una versión unpoco más adulta del libro. Con tantos cuentos y personajes,habrá sido costoso encontraractores.La gente joven que salvó los libros enBagdad era muy joven. Así que hicimosun casting muy largo para buscar acto-res muy jóvenes. ¿Para qué hacer uncasting tan largo? Pues porque el espa-cio escénico es peligroso. Los actorestenían que ser ágiles, y estar prepara-dos físicamente. Además, cada actorinterpreta a varios personajes. Ha sidoun trabajo complicado porque hay ��

uestro Sherezade particulares catalán y no habita unpalacio. Joan Font es uno de

los creadores escénicos más relevan-tes del panorama español. Es un tipoapasionado, locuaz, imaginativo. Suúltima audacia consiste en adaptar elincesante caudal de narraciones de Las

mil y una noches. Un esfuerzo titánicoque ha resuelto con su deslumbrantereserva de recursos escénicos: teatro,música, baile, acrobacias y muchosotros lenguajes.LLaass mmiill yy uunnaa nnoocchheess es uno de esoslibros que todo el mundo conocepero que nadie ha leído. ¿Por qué estan importante?En realidad, Las mil y una noches no exis-tía como libro. Eran cuentos orales dediversa procedencia, fundamental-mente China, India, Persia, Egipto,Turquía y Grecia. Fueron recopiladosinicialmente por occidentales, pero nose conoce su origen exacto. Estasnarraciones forman parte de un vasto

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Joan Font durante los ensayos de Las mil y una noches


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enen �� mucho texto y, además, los acto-

res cantan y bailan. ¿Por qué peligroso?Hay un andamio de seis metros dealtura, desde el que saltan los actores.Claro, cuando juegas a partir de tresmetros hay peligro. El actor que da su papel en dosmetros cuadrados de escenario haquedado atrás.Ja, ja, ja. Sí. Todos suben, bajan, can-tan, cambian de registro actoral...¿Qué nos dice de los elementosescénicos?Cuando hicimos el vestuario con Fre-deric Amat, tuvimos la idea de apro-vechar cosas cotidianas. Una ameri-cana puede servir para taparte la cabe-za como un beduino, y una fregona,si le quitas el palo, se transforma enla peluca de una vieja. Hemos emple-ado cosas así. El resultado final delespectáculo es que la mirada es occi-dental, moderna, pero el clima orien-tal. La música, una fusión de flamen-co y árabe, la ha hecho un kurdo sirio,que se llama Gani Mirzo.Los montajes de Els Comediantesson espectaculares por la cantidadde lenguajes que utilizan: teatro,danza, pantomima... Esto, ¿quéobjetivo tiene?En el teatro que a mí me interesa, elimpacto se encuentra por encima dela razón. Es decir, primero viene lacorriente eléctrica. Después es cuan-do hay que racionalizar lo visto. Elcuento encadenado que contábamosantes, el del pasar el muerto, lo hace-mos con máscaras. También tenemossombras chinescas y música. Bueno,pues todo esto te envuelve, es una cor-tina que envuelve. Me gusta hacer unteatro no realista. Pero existe el público puede pensarque en las obras de Els Comediantsno hay contenido literario. Y a ustedle apasiona la literatura.Creo que en Las mil y una noches no hayese riesgo. Además, yo ya he adapta-do otras obras literarias, Las Maravi-

llas de Cervantes, o el Libro de las bes-

tias. Soy muy respetuoso con los tex-tos. Ahora bien, cuando tengo queinventar un espectáculo, soy conscien-te de que la palabra tiene que integrar-se en un todo, no debe ser lo único. Antes nos comentaba que ha

querido que los cuentos de LLaass mmiill yyuunnaa nnoocchheess tengan un tratamientoadulto. ¿Es un espectáculo paratoda la familia? No es un espectáculo infantil. Asícomo en La pequeña flauta decíamos alos padres que se quedaran en casa yvinieran los niños solos, ahora reco-mendamos que los niños vengan consus padres. Hay algunas escenas fuer-tes, que es preciso que los padres se lasexpliquen a los hijos. Pero, ojo, sonescenas muy limpias. El director delteatro de Canarias, donde hemosrepresentado el espectáculo durantecuatro días, vino a verlo con su hija de8 años. Y cuando ella le preguntaba, élmismo se cuestionaba algunas cosas,aunque finalmente era capaz de con-testarle. Él nos dijo que cuando salenimágenes mucho más duras en televi-sión, no sabe cómo explicárselas.¿Contar cuentos, tal y como hacíaSherezade, sirve aún para sortear lamuerte?Yo creo que sí, en los niños funcionala magia del cuento. Cuando tienenmiedo, basta con contarles un cuen-to para que se calmen. Pero a noso-tros mismos nos pasa lo mismo.Cuando estamos inquietos y noscuesta dormir, y alguien nos cuentaalgo, nuestro espíritu se relaja. Es unantídoto contra el estrés y contra laviolencia. ¿Cómo se consigue ofrecer unmensaje optimista partiendo de lainvasión de Irak?En nuestra obra queremos dar unmensaje positivo sobre el mundo ára-be, donde no son todos terroristas.La cultura árabe es maravillosa. Lagente que ha visto el espectáculo noslo dice: “qué bonitos son estos cuen-tos, qué cultura tan increíble”. Lo queocurre es que a veces se toma la par-te por el todo. Nosotros, los españo-les, sabemos mucho de esto, porqueno todos los españoles somos bue-nos, aquí también hay terroristas. Poreso estoy a favor de la alianza de civi-lizaciones. Ahora bien, si esta alian-za se hace desde la economía, novamos a ningún sitio, porque con laeconomía cada uno va a lo suyo.¿Por qué es preocupante que sedestruyan los libros?Porque se quema la memoria de un

pueblo. Cuando se quemó la biblio-teca de Constantinopla, se destruye-ron textos que nunca se recuperaron.Se quemaron cosas que desconoce-mos. Hay una frase de la SegundaGuerra Mundial, premonitoria, quedice que “se empieza quemandolibros y se termina quemando a laspersonas”. Sin embargo, las personas que noleen desconfían de lo que no es “lavida real”, y perciben como falso elconocimiento que se extrae de lalectura. ¿Cómo se puede refutaresta postura?Yo creo que los sueños nos engrande-cen, nos hacen ir más allá en la vidareal. Las utopías, lanzar una idea e irtras ella para avanzar. La vida realsiempre es más fuerte que la ficción,pero necesitamos de gente que fabu-le y lance ideas para hacernos gran-des. La música, por ejemplo, no esmás la ordenación matemática deunos sonidos, y sin embargo da unplacer enorme. La cultura y el arte dancódigos para interpretar la vida y paracivilizarnos. Y nos previene contra la barbarie.Construir es muy complicado, perodestruir no cuesta nada. Tirar al sue-lo La Sagrada Familia de Gaudí o lasTorres Gemelas no tiene mérito. Elmérito fue vencer la ley de la grave-dad, del equilibrio. En el fondo delespectáculo, está esta reflexión sobreesta confrontación: construir/destruir.El arte, ¿nos redime de nuestrabrutalidad intrínseca como sereshumanos?Sí, pero creo que hacemos muy poco.El teatro es minoritario, tiene unarepercusión pequeña. A mí me gus-taría trascender, sentir que lo quehago crea un tipo de comunión. Noseamos falsamente modestos, a míme gustaría crear la sensación de queestamos unidos por algo más que pornuestra célula familiar. Creo que elteatro aporta algo en ese sentido. Poreso hay que seguir estimulando paraque la gente venga a ver espectáculosde danza, de teatro, etc.La palabra etcétera resulta apropia-da para concluir esta charla sobre unaobra inabarcable. Como en el cuen-to de Sherezade, ha salido el sol. Eshora de interrumpir este diálogo �

“Cuandoleí que se habían quemado másde 700.000libros en laBiblioteca deBagdad, lo consideré un acto de barbarie”


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Aunque poco conocido en nuestro país, el brasileño Nelson Freire es uno de los mejores pianistas del mundo. Acaba de publicar

su segundo disco dedicado a Chopin, y en enero nos visita para regalarnos sus notas percutidas.

entrevista a nelson freire

“En mi interior casi siempre estoy tocando algo”

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dad para echarle el lazo a los ejempla-res únicos. “Además”, recalcaban en laagencia, “Nelson se lo toma todo conmucha calma, duda mucho a la hora deaceptar una entrevista, y no sólo eso,cuando la concede, duda con el día, lahora...”

Finalmente, cuando, tras dos mesesapremiando a la agencia de contrata-ción y algunos rodeos, conseguimoscontactarle, nos dimos cuenta de quelo que nos habían contado sobre él eraverdad. Nelson Freire respondió anuestra llamada telefónica desde sudomicilio parisino, e inmediatamentenos hizo sentir muy cómodos. Lo pri-mero que nos enseñó de su personali-dad fue su amabilidad natural, sinempalagosas fórmulas de cortesía.Abundantes risas, pocas palabras y esadulzura inequívoca que proviene másde su genética brasileña que de lassonatas de Chopin.

Los tópicos están para derribarlosCuando se piensa en música brasileña,lo primero que viene a la cabeza es labossa nova o la samba, que son estilosque el país carioca ha exportado al mun-do para recrear la nostalgia o la fiesta.Pero la falta es nuestra, es nuestro eldesconocimiento de una nación que leha regalado grandes intérpretes al mun-do. Freire nos ayudó a aclarar la cues-tión. “El brasileño es un pueblo muymusical. La música clásica, desde queha tenido oportunidad de escucharla,le gusta mucho. Lo que pasa es que nohay muchas oportunidades, Brasil esun país muy grande y tiene pocasorquestas. Pero la gente es muy sensi-ble a la música”. Claro, pero la sambaacusa una dependencia del ritmo, de lapercusión sonora que pone los tobillosa bailar. “Bueno, no sé, la bossa novatiene mucha armonía, no es solamen-te ritmo. Y la música de Villa-Lobos esmuy melódica. Claro que el ritmo es unfactor fundamental para los brasileños.Pero si hay un instrumento fundamen-tal en Brasil, es el piano”. Desde luegoque existe una sensibilidad brasileñacon las teclas. Ahí están Magda Taglia-ferro y Guiomar Novaes. “En el Brasilde comienzos del siglo pasado, era muyhabitual tener un piano en casa, igualque ahora la televisión. Tocar el piano

a lo largo del día o por la noche, forma-ba parte de la rutina. Era un ritual muycorriente. A Brasil vinieron muchos pia-nistas a tocar, como Rubinstein. Loasombroso es que se quedaban muchotiempo y daban veinte conciertos en unasola temporada”.

Sin embargo, a Nelson Freire no leconocíamos. O le conocíamos poco.Pero es que él tampoco nos ha frecuen-tado mucho. “Estoy tratando de repo-ner esto. España me gusta mucho. Diga-mos que hace tres años que reempecé atocar en España”. Freire guarda muybuenos recuerdos de nuestro país, don-de mantuvo una relación profesionalcon Ernesto de Quesada, el empresarioque le representó en América Latina,México y España. “Los primeros con-ciertos de mi carrera fuera de Brasil fue-ron en España, en los años 60. Despuéshay un gran paréntesis. A mí España megusta mucho, allí me siento un pococomo en Brasil, porque la gente tiene elmismo calor humano. Me gusta muchola comida y, además, como vine muyjoven, guardo muy buenos recuerdos”.Después de esos primeros recitales, secentró en Alemania, e Inglaterra, don-de ha tocado con asiduidad durantemucho tiempo. “No venía a España por-que empecé a tocar en otros países, y loscircuitos se iban creando alrededor deellos, de manera que me costó volver”.

Además, Freire llevaba veinticincoaños sin grabar. Lo que nos decían.Tomarse las cosas con calma y no tran-sigir —en lo posible— con una carrerade prisas y agobios. En la reseña de sudisco de Chopin publicado en 2002, elcrítico de Scherzo escribió: “El oyente nopuede menos que preguntarse dóndeestaba este hombre a quien no hemosconsiderado en el nivel adecuado.” Lascríticas del disco fueron en todos losmedios excepcionales. Ahora acaba depublicar otro disco interpretando obrasde Chopin. Le preguntamos por él. “Es,digamos, la continuación del primeroque hice para DECCA. Me resulta muydifícil explicar por qué siempre me gus-tó Chopin. Casi habría que pensarlo alrevés. Si no me gustara Chopin, ten-drían que preguntarme las razones. Esnormal que me guste, porque era uncompositor maravilloso”. La incógnitaes si, después de esta sequía, Freire vol-verá a enclaustrarse en el silencio dis-

esulta difícil encontrar a un pianista. Las teclasque ellos acostumbran a pulsar no les comunicancon el exterior sino con un mundo interno que se

transfiere desde el pentagrama hasta la yema de sus dedos.Claro, son teclas que no pertenecen a teléfonos ni ponenen funcionamiento un correo electrónico. Por otra parte,el ritmo de giras, estudio personal y grabaciones suele sofo-car sus agendas hasta extremos que tranquilamente se pue-den considerar una tortura. Además, la leyenda los descri-

be como seres introvertidos, habitantes de una realidadexclusiva en la que el roce social resulta una interferenciasoez y tosca. En la agencia de contratación nos avisaron:“a Nelson no le gustan las entrevistas. Es una persona muyafable, pero no tiene mail ni teléfono móvil. A veces, a noso-tros mismos nos resulta difícil contactarle”. Estas premi-sas, lejos de desanimar, acrecientan la sed de cualquier plu-milla. Porque si al pianista se le considera el santo grial dela música clásica, al periodista le gusta exhibir su habili-

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cográfico otro cuarto de siglo. “Ahoratenemos planes de grabar dos concier-tos de Brahms con la Orquesta de Leip-zig”. Menos mal.

Y los recitales, para tocarlosEsa es otra. Los recitales. Hay pianis-tas que ofrecen 100 o incluso 150 con-ciertos por año. En esto, Nelson Frei-re también trata de imponer su pro-pio ritmo. “Doy unos cincuenta osesenta conciertos. Y para mí sonmuchos. Siempre digo que los voy adisminuir pero nunca lo hago”. Hayun ritmo de traslados, ensayos y esca-las aéreas que a nuestro hombre no leconvence. “Después de cada concier-to me gustaría quedarme unos días encada ciudad para conocerla, pero nopuede ser. Las giras mandan”. Ade-más, esas máquinas llamadas avionesse le atragantan, lo que supone un ver-dadero problema para una personacon esta proyección internacional.“Tengo miedo a los aviones, eso lo pri-mero y, además, no me gusta volar.Hoy estoy un poco nervioso porquejustamente mañana me voy a Brasil”.

Para Pamplona, ha confeccionado unprograma compuesto por Brahms,Schumann, Scriabin, Debussy, Albénizy Villa-Lobos. “Toco Brahms porquesiempre me ha gustado. A los 14 añosera mi compositor preferido. Y Schu-mann siempre me emociona mucho”.Le preguntamos por la introducción dedos compositores latinos, Albéniz yVilla-Lobos. “Bueno, y Debussy. Siem-pre me ha gustado mucho la músicaespañola. Rubinstein, por ejemplo, eracasi tan famoso en Brasil por sus inter-pretaciones de Chopin como por las delos españoles. A Villa-Lobos no lo tocosimplemente por ser brasileño, sinoporque amo su música. Me pareció queeste programa quedaba bien así”. Aho-ra bien, sabemos que los programastambién se lo piensa mucho. “Me supo-nen un auténtico quebradero de cabe-za. Rubinstein lo comparaba con elmenú de una cena. Hay que combinarbien los platos”. Metódico, reflexivo, alo mejor esta lentitud supone un buenantídoto contra la prisa que desbaratala coherencia de las cosas. “Primero veoqué obras tengo ganas de tocar. Luegoestá la premisa de que el programa tie-ne que hacerse en relación a esas ��

“Si hay uninstrumento fundamental en Brasil, es elpiano”

“Nuncatoco lo que nome gusta”

“Ella Fitzgerald eracomo un sol quebrilla”


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enen veces tocamos juntos. Incluso

somos vecinos en París”. Son famo-sos sus recitales con ella. Desde hacemuchos años, no pierden ocasiónde presentarse juntos en público,dos maestros por el precio de uno.A la revista Scherzo, Freire explicócómo se distribuyen los papelessobre el escenario. “No supone nin-gún problema repartirnos el primery el segundo piano. Alternamosambos. También hacemos obras acuatro manos, sobre todo de Schu-bert, los rondós, pero aún no el Grandúo. También hemos tocado aMozart”.

Desde luego, desconocíamos queesa complicidad musical se habíaextendido también a la vecindad,así que le preguntamos si viven enla misma calle. Y aquí es cuandovino el cuento. “Más que en la mis-ma calle. Vivimos en el mismoinmueble. En París, ya sabes quehay edificios en los cuales, tras fran-quear la puerta de entrada, vas a dara un patio interior. Bueno, puesnuestras dos casitas se encuentranen el patio interior, son las únicasdel patio, y están una al lado de laotra. A dos metros de distancia”.De fábula, vamos. Dos de los mejo-res pianistas del mundo habitandosendas casas gemelas, recluidos dela gran ciudad, y practicando día ynoche. Quién pudiera ser el admi-nistrador de la finca. O el que lee elcontador del gas. “Nosotros no nosescuchamos ensayar porque lasventanas tienen doble vidrio. Ade-más, ella estudia por la noche y yodurante el día. Fui yo el que vine pri-mero. Después, la casa de al ladoquedó libre y Martha la compró”.

A punto de terminar, le lanzamosun dato: ¿sabía que Rubinstein tocóhasta los 91 años? “Sí, lo sabía, esincreíble. Pero Magda Tagliaferro,la pianista brasileña de la que anteshablábamos, también. Ella tocóhasta más tarde, creo que hasta los93”. Es obligado tentarle con el des-tino, así que lanzamos el desafío desi espera tocar hasta tan tarde.Entonces, Freire ríe, con su risa cáli-da y un poco tímida. “Bueno,vamos a ver. Vamos a ver”. Y se ríe.Vamos a ver...�

�� obras, de manera que exista unacontinuación: por tonalidad, porestilo... También hay que ponerseen el sitio del público, pensar quéme gustaría a mí escuchar despuésde tal o cual obra. Claro, entonceste planteas si juntar dos obras dra-máticas, puede ser demasiado, pero,por otra parte, también pueden que-dar bien. Ahí comienzan las dudas.No sé. Digamos que nunca toco loque no me gusta”. Y en cuanto a lascondiciones que se tienen que darpara que un concierto resulte per-fecto. “Bueno, para mí la palabraperfecto no existe. La perfección meparece una cosa muy fría, inadmisi-ble. Me gustan las imperfecciones.Yo la perfección la percibo como unacosa estática, como una estatua queno se mueve”. Decir que la perfec-ción es una estatua que no se mue-ve resulta paradójico, poético y pre-ciso. Es una buena definición. Y aña-de: “La emoción nunca es fría. Lamúsica es emoción. Y esto es apli-cable a todo, a la arquitectura, alarte”. Después, Freire trató de expli-car lo inefable: esa corriente de ins-piración o de lo que sea que le poseea mitad de un recital y lo convierteen una pieza de museo para los tím-panos. Pero no resulta fácil. “Aun-que sea unos pocos momentos,necesito que en un recital se produz-can ciertos momentos de placer.Esto se consigue cuando... No sepuede decir que se produce cuandoimproviso, porque en la música clá-sica todas las notas están escritaspero en ese momento se produceninspiraciones, por decirlo así, quete hacen sentir lo que está pasandoen cada momento. Esta sensacióntambién la perciben otros músicos,como de que en el concierto estápasando algo, una cosa espontánea,que me hace tocar de una maneradiferente, no sé, son pequeñas suti-lezas que hacen que el concierto seadistinto”. Ah, y nos quedan lasmanías de los pianistas, que es otrotema de conversación. “Sí que ten-go mis pequeñas supersticiones,nada muy exótico. Pero no me gus-ta hablar de ellas, porque entoncesdejan de ser supersticiones. Prefie-ro dejarlas en secreto”.

La música está para escucharlaHay que suponer que un animalmusical como Nelson Freire tendrápresente muchas notas a lo largo deldía. “Sí, siempre escucho música.La escucho aunque no esté ningúndisco puesto. Además, casi siempreestoy tocando algo en mi interior”.Pues es un ahorro. “Además, a míme gusta mucho escuchar música,estar abierto. Me gusta mucho escu-char la radio, porque no tengo queescoger y me puedo sorprender coninterpretaciones de gente que noconozco”.

En ocasiones, cuando leemos enentrevistas las preferencias de losmúsicos, vemos que también escu-chan jazz o rock. A Nelson le gustael jazz. “Sobre todo Ella Fitzgerald.Me encanta, tengo casi todos susdiscos, con varias versiones. Inclu-so la escuché personalmente y hablécon ella. Ella era como un sol quebrilla. En ella me gusta mucho laimprovisación. Cada versión quehacía de sus canciones, no sé, deLady is a tramp, o de The man I love,era distinta, unas veces las hacíamás largas, otras más lentas, unasmás frías, otras más picantes. Todaseran la misma canción, pero condiferente música. Además, meencanta su voz, es muy cálida. Perotambién me gusta mucho la músi-ca clásica. Y no sólo piano”.

Y las casitas, para vivir en ellasCuando la entrevista terminaba, Nel-son nos contó una historia que pare-ce sacada de un cuento. Le pregun-tamos por sus pianistas preferidos.“Siempre he admirado mucho aHorowitz. Y a Rachmaninov, y aRubinstein. Los grandes pianistasde la vieja generación”. Ya, pero todoel mundo sabe que hay algo más.“Mira, Guiomar Novaes ha sido unainfluencia muy importante para mí.Además, incluso la conocí personal-mente. Hasta hoy ha sido muy espe-cial para mí”. Algo más... “Otra pia-nista importante, también mujer, esMartha Argerich, con quien manten-go una amistad desde que tenía 14años. Nos conocimos en Europa,cuando estaba estudiando. Muchas

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LO QUE NELSONHA PREPARADOPARA BALUARTE:

Johannes Brahms (1833-1897)KKllaavviieerrssttüücckkee,,op. 119

Robert Schumann (1810-1856)CCaarrnnaavvaall, op. 9

intermedio

AlexanderNikolayevichScriabin(1872-1915)SSoonnaattaa NNºº44, op. 3

Claude Debussy(1862-1918)DDee IImmaaggeess

Heitor Villa-Lobos(1887-1959)CChhoorrooss NNºº55 ““AAllmmaa BBrraassiilleeiirraa””

Isaac Albéniz(1860-1909)DDee IIbbeerriiaa


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enen entrevista a william christie

La revolución del Barroco

trolable”. (el país, babelia, 27/1/2000)

“En el pasado, formé parte de un gru-po de música experimental contempo-ránea. En aquel momento, algunos com-partíamos un mismo amor por la bús-queda de sonoridades nuevas para lamúsica contemporánea y antigua. Que-ríamos evitar que se interpretara con lamentalidad rígida que se aplicaba has-ta entonces. Fue una reivindicación dela libertad, y nos dimos cuenta de que sila música de finales del XX era nueva, lade principios del XVII presentaba la mis-ma novedad en cuanto a interpretación.Los compositores de aquellos años deja-ban mucha libertad a los intérpretes, yeso era lo que había que potenciar y loque distingue esa música de la del XIX”.(el correo, 2/2/2001)

“El Barroco es, desde luego, lo menosparecido al nacionalismo. Las corteseuropeas hablaban francés, y la óperaitaliana se extendió por todos los países.También la música española ejerció unaenorme influencia por toda Europa. ElBarroco es, además, el arte de la exage-ración y de la locura, de lo desmesura-do y excesivo. Es la época de Rembrandt,y del transparente de la catedral de Tole-do. En música, además, hay una enor-me variedad. Es el tiempo de Rameau yde Lully, pero también el de una fuga deBach, que sólo tiene en común con losanteriores su utilización de una líneabásica de bajo continuo”. (el cultural

de el mundo, 31/1/2001)

“No sé si el barroco mantendrá suatractivo dentro de unos años, pero es

probable que siga siendo atractivo, por-que esa libertad hace que nuevos intér-pretes la aborden de forma distinta. Enel año 2020 llegará alguien que tendráde esas obras una visión muy diferen-te de la mía. Y me parece muy bien: yomismo he hecho Dido y Eneas conmuchos cambios respecto a como lainterpretaba en 1996. Esa libertad esimpensable en la música romántica”.(el correo, 2/2/2001)

“Son muchas las cosas que no hay enla música norteamericana, pero com-partimos una cultura universal. Y haymás posibilidades de que un joven nor-teamericano escuche música de lossiglos XVII y XVIII que un europeo, por-que allí existen grandes orquestas y cen-tros de investigación musical. Es algo ��

“Los músi-cos barrocoshablan de unmundo que seacaba”

“Al princi-pio, nuestrorepertorio ibaasociado a unaimagen reaccio-naria y católicade Francia, peroeso cambió muypronto”

l hecho de que un continente–por ejemplo, el europeo–cuente con un patrimonio

musical extraordinario no garantizanada. A veces las partituras se extra-vían; a veces resulta imposible contarcon músicos a la altura; y a veces, tam-bién, determinados estilos encuen-tran en la temperatura de la época unambiente poco propicio para su difu-sión. Si estas circunstancias concu-rren a un mismo tiempo, puede pro-ducirse un aciago espejismo: que elpatrimonio musical europeo de undeterminado período parezca haberadelgazado.

Del director William Christie sue-le decirse con frecuencia que ha con-seguido revolucionar el patrimoniomusical del barroco. Una revoluciónen música es un fenómeno pacífico,hasta sereno. Basta con que aparez-ca un líder que atesore unas pocascualidades: maestría para reinter-pretar una partitura complicada,sensibilidad para escoger los mati-ces más adecuados, libertad con laque desarrollar sus puntos de vistaasí como curiosidad que estimule labúsqueda de obras olvidadas en losarchivos de la historia. A nada queeste líder posea también una ener-gía vital a prueba de bomba y unoído musical tocado por los dioses,su impulso conseguirá hacer rever-decer un estilo musical marchito y

olvidado. Eso es una revolución. El líder en cuestión existe, y se lla-

ma William Christie. Nació en Bu-ffalo (Nueva York), pero reside enFrancia, donde en 1979 formó LesArts Florissants, grupo vocal e ins-trumental al que se considera una delas referencias actuales más impor-tantes de música barroca. Merecedorde la Legión de Honor en 1993, poseela ciudadanía francesa. Su visita aBaluarte en noviembre debe calificar-se de acontecimiento. Los oídos dequienes aprecien los sones de lossiglos XVII y XVIII podrán ganar unpoco más de pedigrí escuchando larecuperación que el norteamericano-francés ha realizado de una ópera delcompositor francés Rameau. Les Pala-

dins, escrita en 1760, ha sido reivin-dicada en los últimos años por diver-sos directores. El grupo que dirigeWilliam Christie ha realizado una ver-sión soberbia.

Nuestra intención era entrevistaral maestro, pero los compromisosde su agenda hicieron inviable elencuentro. Conscientes de que unafigura de su talla merece un desplie-gue acorde a su estatura, hemosrebuscado en archivos, páginas weby hemerotecas para localizar suspalabras, esas que conforman su cor-pus intelectual, y que fueron confia-das por su propia voz a periodistasde diversos medios.

De profesión barroco“El mérito de que el públicojoven se sienta atraído por elbarroco está en los buenos músi-cos, directores y cantantes que inter-pretan este repertorio. Además, se handado cuenta de que existen obrasmaestras de los siglos XVII y XVIII quese han empezado a hacer en los siglosXIX y XX. Hay grandes piezas que sor-prenden a la gente joven porque sonmucho menos conocidas y por tantoparecen nuevas. Por otra parte, tienenesa cualidad propia de los grandescompositores que hace que la músicasuene fresca y joven. Uno puede amarla música de Wagner y Beethoven, yde hecho yo la amo, pero como seescucha tan a menudo ya ha perdidofrescura”. (diario ideal, 25/6/2002)

“Los músicos barrocos hablan deun mundo que se acaba, sus héroesson personajes que aun ahora ysacados de la mitología, resultanincreíblemente humanos. Y sumúsica, la de Lully, Purcell, Monte-verdi o Rameau, es la de los compo-sitores que sabían lo que nos pasaa los hombres. La suya no es unafría perfección repetitiva, pues entoda su creación hay algo de incon-

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William Christie ha vuelto a sorprendernos, con la versión de Les Paladins, una obra poco conocida de Jean-Philippe Rameau(1683-1784). Este rescate se enmarca dentro del trabajoexcepcional de uno de los más tenaces directores de nuestro tiempo

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enen �� que les sorprende a ustedes cuan-

do se comenta, pero la cultura euro-pea goza de mejor salud en EstadosUnidos que aquí. Piense, por ejem-plo, que incluso en el ámbito rural hayun acceso muy fácil a los discos, yademás en la iglesias protestantesexiste un gran hábito de cantar lamúsica de la Reforma. Yo mismoconocí a Charpentier a partir de undisco editado allí para ser cantado enlas iglesias”. (el correo, 2/2/2001)

Les Arts Florissants“Pienso que hemos creado un públi-co o que hemos ampliado mucho elque existía. Al principio, nuestro reper-torio iba asociado a una imagen reac-cionaria y católica de Francia, a la nos-talgia de un pasado glorioso, pero esocambió muy pronto. Directores comoGeorg Solti o Daniel Barenboim com-prendieron la amenaza que represen-taba nuestra relectura del patrimonio,cómo desempolvábamos las partitu-ras, cómo una parte de su repertorioiba a escapárseles de las manos por-que Les Arts Florissants y otros gru-pos harían que su estilo apareciesecomo falso. Pero en Francia, por par-te de los poderes públicos, nosotroshemos acabado sirviendo para tran-quilizar la mala conciencia de unasinstituciones que, cuando les hablande barroco, se limitan a decir: “¡Perosi ya tenemos a Christie!”, para notener que hacer nada. Por ejemplo, enel conservatorio, durante el tiempo queestuve trabajando como profesor,tiempo que me sirvió para encontrar-me ante un formidable vivero de intér-pretes, el grueso del cuerpo de profe-sores consideraba que la música seriacomienza con Mozart, y que la únicatradición a reivindicar es la de nues-tros inmediatos predecesores. Losbarrocos y el repertorio que defende-mos no somos dignos de considera-ción”. (el país, babelia, 27/1/2000)

“Puede haber orquestas grandes coninstrumentos originales. Con los ins-trumentos modernos se puede hacermuchas cosas, pero no todo. Por esosiempre he defendido, en efecto, laespecialización con instrumentos anti-guos. Porque lo considero muy impor-tante. Pero ahora, dentro de las gran-des orquestas líricas se crean peque-

ñas agrupaciones de instrumentosantiguos, como la de Zurich, y deotros sitios”. (ABC cultural, 3/2/2001)

“Nosotros recibimos poco dinerodel gobierno francés. En realidad,sólo representa un 25% de nuestropresupuesto, que procede tanto delejecutivo central, como de los gobier-nos regionales y de los patrocinado-res. El resto lo obtenemos de loscachés y de las recaudación de losconciertos. Si comparamos este dine-ro con el que reciben otras formacio-nes, como por ejemplo, la Orquestade París, somos los pobres. Porquecasi el 100% de sus presupuestosanuales provienen del gobierno”.(diario ideal, 25/6/2002)

William Christie en persona“En Francia se conoce una larga tra-dición de expatriados que han elegi-do este país como su domicilio, ysobre todo París. Hace ya variossiglos que entre Francia y EstadosUnidos surgió una atracción mutua.Basta con repasar la lista de músicosy de escritores americanos que bus-caron su lado cultural en Francia”.(ABC cultural, 3/2/2001)

“Siempre me he sentido enamora-do de la voz. Desde mi infancia. Sihay algo que me emociona especial-mente de la música no es otra cosaque la voz, por esa posibilidad decomunicación que brinda, no sola-mente por todo lo que tiene que vercon la técnica vocal, sino y por enci-ma de todo, por lo que respecta altexto. Más importante aún, tenien-do en cuenta mi debilidad por todolo que tiene que ver con el aspectoliterario y retórico que depende de lavoz. Sean versátiles o especializadas,ante todo me gustan las voces inteli-gentes. Y hay muchas voces bonitasque también son inteligentes y quedemuestran al público que son capa-ces de abordar cualquier problemade estilo que implique la música deuna época, tanto si se trata de la fran-cesa del siglo XVII como la italianade principios, mediados o finales delXVIII”. (ABC cultural, 3/2/2001)

“Pocas veces escucho mis graba-ciones. A veces me gustan especial-mente discos nuestros, pero real-

mente me gustan por las vivenciaspersonales que recuerdo, por losmomentos agradables, por la gentecon la que he trabajado, por el lugar,por el repertorio. A veces uno se sien-te tocado por la gracia, todo sale per-fecto, pero otras nos ha costadomucho esfuerzo que funcionara... Aveces es muy duro llegar a resultadosplenamente satisfactorios”. (scherzo, marzo 2001)

Jean-Philippe Rameau“Rameau encarna una nueva sensibi-lidad. Ilustra una situación comple-tamente diferente a la que expresa eldúo de Lully y Quinault. En el teatrode Rameau queda destruido el frágilequilibrio entre palabra y música. Hayque reconocer desde luego la pobre-za de los textos de sus libretistas. Amenudo se ha hecho notar la tiraníaque Rameau ejercía sobre ellos. Teníapor costumbre elegir entre los auto-res que en su época estaban ya pasa-dos de moda, o que eran demasiadoflojos a nivel literario. Esto nada tie-ne que ver con Charpentier, quien tra-bajó con Molière o Corneille, es decir,con los autores más importantes dela época. Rameau buscaba otro equi-librio, en el que la música expresarael sentido profundo del drama. No seescucha el texto en Zoroastre. Uno que-da fascinado por la música, queexpresa, más que el texto, las pasio-nes de los grandes sentimientos.Sucede lo mismo en Hippolyte et Ari-

cie, donde es la música la que expre-sa. Música de la que suele recordar-se la riqueza de sus innumerablespequeñas formas melódicas. En rea-lidad en Rameau recuerdo muy pocolas palabras, a diferencia de los libre-tos de Quinault para las óperas deLully. Todo sucede en la orquesta. Porsupuesto, lo que domina en Rameaues el divertimento. Es el mayor com-positor de danzas anterior a Stra-vinsky, gracias a una orquesta espe-cialmente cuidada. Hay una enormecantidad de danzas. De las óperas deRameau se desprende una maestríaartística admirable. Pienso por ejem-plo en el trío de las Parcas de Hyppoly-

te, cuya belleza es similar a su auda-cia”. (revista goldberg, diciembre

1998) �

LES ARTS FLORISSANTSEste conjunto vocal einstrumental es unode los grupos másreputados en elámbito de la músicaantigua, fieles a lainterpretación coninstrumentos anti-guos. Fue fundadoen 1979 en París porWilliam Christie.Desde el principio,se han especializadoen el redescubri-miento de la músicadel Gran Siglo Fran-cés. En su mayoría,obras inéditasencontradas en laBiblioteca Nacionalde Francia, hoy muyadmiradas e inter-pretadas, y, aunquemás en general, tam-bién en la músicaeuropea de los siglosXVII y XVIII.Han publicado másde 40 grabacionescon el sello Harmo-nia Mundi, y más de20 discos con la casaErato / Warner Cla-ssics. Desde hacemás de diez años,tienen su residenciaen el Teatro de Caen. El conjunto realizagiras internaciona-les, y es embajadorde la cultura francesa.

LA CHULAPONA

Arte y estrategia de la conquistaEstrenada originalmente en 1934, La chulapona pasa por ser

una de las obras clásicas del género de la zarzuela. Conozcamos un poco más al personaje principal de la pieza

así como a los artífices de su puesta en escena.

sta zarzuela narra la competen-cia entre dos mujeres. Manuela,“la chulapona”, es la maestra de

un obrador de plancha. Mujer íntegra,guapa y estilosa, mantiene una relaciónsentimental con un joven bien plantadoque viene a recogerla después del traba-jo: José María. Pero una de las plancha-doras, Rosario, no pierde la ocasión dedesear ese bien tan preciado.

Federico Moreno Torroba compusoesta obra para homenajear un géneroque amaba profundamente. Sin pre-

tenderlo, acabó produciendo una delas piezas señeras del género que, ade-más, contiene algunas singularidadesque la hacen única. Una de ellas es elperfil psicológico del personaje deManuela, complejo en su mezcla deresignación y rebeldía. Otro lo confor-ma el desenlace de la trama, un finalpícaro y —por qué no— abierto a lainterpretación del espectador.

Dada esta confluencia de circunstan-cias, con el fin de ofrecer a nuestroslectores más de una semblanza de esta

obra, hemos confrontado las opinio-nes de dos de los responsables de estaproducción del Teatro Nacional de laZarzuela: Miguel Roa y Gerardo Malla.Sabedores de que, cuando damos lavoz a los responsables de los monta-jes, cada profesional ofrece una res-puesta acorde con su perspectiva pro-fesional, a ambos les hemos plantea-do cuatro preguntas comunes sobrelos aspectos peculiares de la misma asícomo unas pocas cuestiones específi-cas sobre su labor. ��

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en ¿Cómo es Manuela, la Chulapona?

Miguel Roa Director MusicalManuela es uno de los doso tres personajes emble-máticos de la Zarzuela. Es

una mujer de rompe y rasga, muytierna, que se tiene que adaptar a lascircunstancias que le han escrito enel libreto. Al final, se ve obligada adejar a su gran amor, José María, yapañarse con un señor mayor que tie-ne dinero. Independientemente decómo se juzgue esto hoy en día, yocreo que estas cosas sucedían ysiguen sucediendo. Manuela es unpersonaje muy atractivo, con unosnúmeros musicales espléndidos.Sobre ella pivota toda la acción de La

chulapona. En cuanto a su personali-dad, es una mujer fuerte, que en el

momento que tiene que decidir sobresu vida, hace lo que cree que debe dehacer, dejando el novio y obligándo-le a éste a reconocer el hijo que hatenido con Rosario, su rival. Por resu-mir, digamos que es una mujer deuna pieza, con los pies en el suelo.

Gerardo MallaDirector de EscenaManuela es un personajede zarzuela, eso vaya pordelante. Que este tipo de

personajes existieran en la realidades muy posible, pero yo conozco aManuela como un personaje de zar-zuela, una chulapona, una mujergenerosa, que sabe aguantar lo quele cae con mucho honor. Ella poseeesa dignidad propia de los persona-jes populares, que le hace soportarcon entereza las vicisitudes por lasque pasa. Ella, en la obra, tiene un

novio del que está enamorada; depronto descubre una traición y, apesar de que vuelven, se da cuentade que no es ese el camino, y renun-cia al amor a cambio de no sé sabequé, de la tranquilidad o de un cami-no que le parece más honesto. Esees el comportamiento de un perso-naje digno con arreglo a las normasde la época, hay que darse cuenta deque estamos hablando de principiosdel s. XX. Fundamentalmente, creoque es un personaje de zarzuela, unode esos que los autores de la épocainventaban para conmover al públi-co. ¿Esos personajes existían en larealidad? Yo creo que la realidad esmucho más compleja. La zarzuelasiempre ha producido personajesesquemáticos, que tenían gran acep-tación en el público porque eran ide-ales. Pero la realidad siempre resul-ta mucho más enrevesada.

¿Cómo interpreta la escenafinal, en la que Manuelarenuncia a José María y seofrece a Antonio pero diceque seguirá pensando enJosé María?

MR Digamos que es lo quesiempre hemos llamado‘hacer de la necesidad vir-tud’. Esta señora entiendeque le conviene casarse con

Antonio, un caballero mayor, que tie-ne dinero pero, sin embargo, sabe quenunca podrá dejar de recordar el amorque sentía por José María. Digamos

que su elección parte de una conside-ración un tanto burguesa, un tantopracticista de la existencia. Ella sabeque está por el otro y eso no lo puedearreglar nadie. Otra cosa es la vida detodos los días.

GM Es un desenlace muyteatral. Al público le con-mueve que se le diga la ver-dad, lo que no siempreocurría en el teatro. En ese

aspecto, el teatro era muy mentiroso:mostraba ideales que el público bur-gués quería ver aunque fueran irrea-les. En ese sentido, hay mucha since-ridad por parte del autor, que ya digo

que no encaja muy bien con la época.Creo que es un acierto hacer decir aManuela que, a pesar de que se casacon un hombre, seguirá pensando enotro. Esto, además, nos da una ideade la hipocresía de la época, dondeimperaba un sentido del honor de tipocalderoniano. La gente sólo hacía loque los demás consideraban que esta-ba bien. Es curioso este final, en el quese sabe que Manuela no va a ser feliz.La norma en la época, tanto en el tea-tro como en la zarzuela, era hacer fina-les que dejasen a todo el mundo tran-quilo. Este final no se da en ningunaotra zarzuela.

¿Cree que esta zarzuelatiene una lectura moral osólo es un retrato divertidodel Madrid de finales del siglo XIX?

MR A cualquier obra se lepueden hacer lecturasmorales. Esta zarzuelapresenta un retrato diver-tido de unos tipos muy

conseguidos, por ejemplo, Juan deDios o don Epifanio. Tipos de aquelMadrid que, en realidad, yo no sé sihan existido realmente. Hay quetener en cuenta que todas las carac-terísticas del tipismo madrileño son

foráneas. Por ejemplo, ese hablarrecortado del castizo de Madrid,marcando las sílabas, lo inventó uncomediógrafo de Alicante llamadoCarlos Arniches, probablemente ins-pirándose en algún tipo que habla-ba así. Las otras cosas típicas deMadrid tampoco eran de Madrid: elmantón de Manila venía de Filipinas,el chotis venía de Escocia y el orga-nillo procedía de Italia. Realmente,Madrid lo único que tiene suyo es lafiesta de San Antonio, ésa en la quelas chicas meten la mano en una pilallena de alfileres y, de acuerdo con elnúmero de alfileres con el que se pin-chen, ésos son los novios que van a

tener a lo largo del año. Otra cosa deMadrid son los churros, pero loschurros también se tomaban en Sici-lia. Estos ritos o costumbres soncosas que se hacen en todas las cul-turas para salir de casa. Hoy día, parasalir de casa, la gente se hace sociodel Real Madrid o del Barça. La socie-dad que dio origen a estos tipos quese ven en las zarzuelas fue muy con-trovertida. La gente no se quedabaen casa, porque en invierno hacía unfrío que pelaba y en verano muchocalor. Así que iban a ver aquellos dra-mas del duque de Rivas, Don Álvaro o

la fuerza del sino, que duraban cincohoras. Iban a verlos porque en el tea-

Vista la rivalidad amorosa de las mujeres en la obra,queremos preguntarle si en temas de amor vale todo.

MR Siempre se ha dicho queen la guerra y en el amor valetodo, pero yo no compartoesa frase. Sobre todo en loconcerniente a la guerra,

porque lo del amor es un asunto priva-do entre dos. O entre tres, los que sean.Creo que el amor se basa en una exigen-cia que todos los seres humanos tene-mos entre los 18 y los 40 años, de quecrezca la demografía, exigencia queaprieta mucho y se suele confundir con

amor. Es decir, una propiedad biológi-ca que sirve para que nazcan más niñosy luego coticen a la Seguridad Social.Ahora bien, yo creo que en la vida engeneral —no sólo en el amor—, los gol-pes bajos no se deben de permitir. Todoaquel que da un golpe bajo a otro estámostrando una inmadurez tremenda.Antes de disparar, hay que preguntar.

GM ¿En temas de amor?Depende. Es una preguntadifícil. No me atrevo a con-testar porque no creo que enel amor valga todo. Tampo-

co en otros temas vale la hipocresía nila traición. Sin embargo éstas ocurren.Analizar esto es complejo porque nues-

tro comportamiento depende de la edu-cación que recibimos, del clima que secrea, de las influencias recibidas. Yo mepregunto qué le cala a la gente joven através del mensaje de la televisión, quépiensa de esa pauta que se impone hoy,que es el disfrute inmediato. Sin duda,hay un desprestigio de determinadoscomportamientos y de determinadasmorales. Yo creo que esta actitud haexistido siempre, lo que pasa es queahora atravesamos una época menoshipócrita, y con una tendencia al desor-den y al todo vale. Actualmente se impo-ne el principio de que el fin justifica losmedios, y hay pocas cosas que paren eseprincipio.

Miguel Roa Director Musical

¿Cómo valoraría usted lapartitura de Federico

Moreno Torroba?Para mí, La chulapona es una de las obrasmás completas de Federico MorenoTorroba. Este autor componía a unavelocidad de vértigo. Era capaz de escri-bir una romanza en una noche, y escri-biendo con pluma estilográfica, nadade lápiz. Era un hombre de una granfecundidad. Él decía que no escribíamúsica sino que la paría. Además, pose-ía una gran técnica musical. Dominabacompletamente lo que el malogradoCarmelo Bernaola llamaba la “cocinamusical”. Armonizaba espléndidamen-te, orquestaba de maravilla...¿Era popular en su manera de componer?Si pensamos en los compositores delsiglo XX, Moreno Torroba es uno de losque poseen una inspiración más defini-da. Muchos otros, empezando por Ama-deo Vives o Pablo Sorozábal, tenían unavena más popular. Moreno Torroba no.

Es muy raro que él introduzca motivosfolclóricos. Puede acercarse a ellos perolos resuelve muy bien. De él podemosmencionar el chotis de La chulapona, quese encuentra en la escena de la boda,hacia el final. Es la escena previa aldesenlace del conflicto. En ella, don Epi-fanio hace de fotógrafo sin saber mane-jar la máquina. Todo el coro se pone abailar y se produce un momento de unaplasticidad espléndida. Este chotis es unmomento referencial, posiblemente setrate del mejor chotis de la música espa-ñola. Igual que Chueca, Moreno Torro-ba tenía gran habilidad para los pasaca-lles, pero con una técnica infinitamen-te superior. ¿Podría citar alguna de lassingularidades de esta obra?La chulapona fue un auténtico bomba-zo, partiendo ya de la escena de lasplanchadoras, en la que vuelan lassábanas. Aquello impactó en la época.La escena del pasacalles también fuemuy criticada porque en ella los can-tantes se ponen a bailar con unos aba-nicos muy grandes que se llaman peri-cotes. Entonces pasa un cura con un

viático y se pone a bailar con el mona-guillo. El ABC la crujió diciendo queera una falta de respeto, como si uncura no pudiera bailar. No sé qué tie-ne que ver una cosa con la otra. Hoydía las cosas se ven de otra manera yhasta las personas de más orden seríen mucho con esa escena.¿Cómo ha adaptado su partitura?En la partitura no se ha retocado ni seha añadido nada. Únicamente, en de-terminados momentos, se ha aumen-tado el tiempo de algún cuadro, dupli-cando algún motivo cuando la escenatenía que ser más larga. Yo he trabaja-do con la partitura original. ¿Qué pasaje destacaría de la obra?En seminarios y en asambleas de pro-fesionales, yo he sostenido que el cho-tis de La chulapona es el mejor de lamúsica española. No es el más famo-so, porque si lo comparas con el de Las

Leandras, del Maestro Alonso, o con elchotis Madrid de Agustín Lara, resultamenos conocido. Pero el chotis de La

chulapona es finísimo, y está orquesta-do con un mimo infinito. Es una pre-ciosidad. ��

tro se estaba más calentito o más fres-quito, y luego se recluían en los cafés.Era una sociedad muy trasnochadora,porque se trabajaba exactamente igualde mal que ahora, tratando de hacer lo

menos posible para llevar-se lo más que se pudiera.GM Yo creo que, como todoteatro costumbrista, vistocon perspectiva, sí pode-

mos entresacar lecturas morales, lec-turas sobre las costumbres. Es lo mis-mo que pasa con el cine de los años 40,50 y 60, aparentemente vacuo, con esaspelículas donde Alfredo Landa corríadetrás de las suecas. Era un cine demuy poca calidad, pero viéndolo hoypodemos extraer una imagen, no laúnica pero sí una imagen, de cómo eraEspaña, y sobre todo de la moralina

que imperaba para que la sociedadquedase tranquila. Ese cine, aun hoy,es reaccionario pero visto con perspec-tiva puede servir para percibir la cargasubliminal negativa de la sociedad deaquellos años. Era el cine del engaño.El españolito reprimido era un hechoy ahí se ve. En ese aspecto, ocurre lomismo con la zarzuela, sólo que éstaera más ingenua.

“Todas lascaracterísticasdel tipismomadrileño sonforáneas”

“Posible-mente, el de La chulapona es el mejor chotis de la música española”


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en Gerardo MallaDirector de Escena

Cuéntenos algo de la puesta en

escena de LLaa CChhuullaappoonnaaDebe mucho al escenógrafo, MarioBernedo, a quien considero codirec-tor de la obra y que desgraciadamen-te falleció. Él y yo quisimos huir delos tópicos de la zarzuela, donde lospersonajes son trabajadores, y laacción transcurre en corralas ybarrios castizos. Tomamos esta deci-sión porque en la obra hay una inter-vención de la burguesía incipiente,debido sobre todo al personaje deAntonio, que tiene un café. A noso-tros nos interesaba que este café fue-ra espectacular, como los que habíaen la época. También está presentela calle Mayor de Madrid, que era elterritorio de la burguesía. Lo mismopasa con el vestuario. ¿Y cómo se ha realizado lacoreografía?Otra persona a la que podría consi-derar codirector es el coreógrafo,Goyo Montero. Con él tuve variasconversaciones, porque, aunque yono soy coreógrafo, veía claros algu-nos aspectos de la coreografía. Goyono solamente me entendió sino que,con su talento y su oficio, aumentóel valor de la obra. Creo que hoy nose podría reponer La chulapona sin suintervención. Yo, hay cosas de lasque, de pronto, no me acuerdo, lastengo apuntadas. Pero Goyo, a pesarde que esta zarzuela se estrenó en1988, tiene una memoria y una capa-cidad impresionante para recordarlos pasos y para reordenarlos. La chu-

lapona ha sido uno de los buquesinsignia de la zarzuela. Es una de lasque más se ha repuesto.¿Cuál es el momento que más le gusta?Por mi condición de actor y de direc-tor teatral, los momentos en los queme siento cómodo son los más ínti-mos. Una vez que los elementosespectaculares están resueltos conla coreografía y con la escenografía,yo me sentía más cómodo en losmomentos en que podía trabajar conlos actores. Ahí mi intervención eramuy personal. Yo he visto mucha

zarzuela y siempre he tenido la sen-sación de que el trabajo de interpre-tación estaba muy descuidada. ¿A qué cree que se debe esto?Hay una preocupación muy grandepor cómo cantan los protagonistasde la zarzuela, cosa que entiendoporque la partitura está para cantar-la, pero, sin embargo, esto provoca-

ba un descuido en la interpretación.Y no se puede olvidar que la zarzue-la es teatro lírico. Lírico, pero teatro.Por otra parte, no ha habido escue-las donde se haya enseñado inter-pretación a los cantantes. Por eso,por lo general, los personajes cómi-cos eran los que en las obras se lle-vaban el gato al agua. Los recursoscómicos de los cantantes de zarzue-la eran muy efectivos y funcionaban.No eran interpretaciones de come-dia, pero funcionaban. Y, por el con-trario, en los personajes serios seproducía un estiramiento y un enva-ramiento que creo que, con la incor-poración de directores de teatro a ladirección de la zarzuela, se hancorregido bastante.¿Cuál es su escena preferida?Hay una con la que yo disfruto espe-cialmente porque tiene algo que yoincorporé. Es la del café cantante.Hay un decorado espectacular, queme sugirió Mario Bernedo, con unaespléndida pintura del s. XIX, que

hace un telón de fondo, donde unasmanolas se asoman a un palco. Lasluces le dan a la escena un clima decafé, con el humo incorporado. Enesta escena, el libreto original pasa-ba de puntillas: hay un coro quecanta unas cosas aflamencadas, ysubrayo lo de aflamencadas porqueson unas bulerías de trapillo. Yo qui-

se que ahí se incorporara el flamen-co más auténtico. Así que en el pri-mer montaje que se hizo, llamé aCarmen Linares para que cantaraunos fandangos auténticos. ¿Carmen Linares?En aquel momento, ella estaba des-puntando, no se había convertido enla gran maestra del flamenco que es,así que cantó en los primeras funcio-nes. Luego ya no se la pudo contra-tar porque voló por sí misma. Siem-pre he procurado que ese trozo locante gente flamenca, de raza gita-na, que son lo que le dan una purezaque no tienen los payos, a pesar deque, curiosamente, Carmen no seagitana. Creo que es ahí donde másbrillante se muestra el espectáculo:hay interpretación, hay escenografía,hay coreografía y, además, hay fla-menco. Es una escena que está a lamitad de la obra. Transcurre en elcafé del señor Antonio. Allí vaManuela a entregar un regalo para lahija del señor Antonio, que se casa �

“El final deLa chulapona nose da en ningunaotra zarzuela”

“En la zarzuela, el trabajo de interpretaciónsiempre ha estado muy descuidado”


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Había una vez un lecheroMucha gente conoce la historia del lechero Tevye

que tenía cinco hijas. A pesar de su sencillez, su desarrollo esconde varias resonancias históricas y un concluyente

mensaje de tolerancia. Música del este de Europa, baile, drama y colorido adornan de una manera singular este cuento.

as mejores historias son las mássencillas. Y la que narra el musi-cal EEll vviioolliinniissttaa eenn eell tteejjaaddoo cumple

este requisito. De hecho, se puede con-tar en treinta segundos. En una aldeajudía llamada Anatokva vive un lecherocon su mujer y sus cinco hijas. Las tresque se encuentran en edad núbil susci-tan la petición de mano de sendos pre-tendientes que no son del agrado delpadre: un sastre bastante pobre, unactivista revolucionario y, lo peor detodo, un tipo que profesa la religiónortodoxa. Como se ve, la trama no pue-de resultar más sencilla. Ahora bien,si se quiere ofrecer al público una pie-za que rebose de puntos de interés, hayque encontrar el modo de “llenar” elrecipiente de esta historia con un con-tenido a la altura.

Si el lechero fuera ricoLa pobreza es el primer tema que apa-rece en la obra. Tevye, nuestro pobre ycarismático lechero, no se resigna asufrir su destino. Como tiene la impre-sión de que las cartas ya están reparti-das, mantiene abundantes monólogoscon Dios en sus momentos de soledad,en los que, informándole de su condi-ción, trata de influir en sus designios.Mientras algo se mueve en las alturas,trabaja como un condenado para sacaradelante a su numerosa prole, pero, cla-ro, frecuentemente le atacan los ensue-ños. A Tevye le gustaría renunciar al tra-bajo y emprender ese montón de inicia-tivas pueriles que los ricos llevan a cabopara no morirse de aburrimiento: pre-sumir de mansión ante los amigos,comer mucho, alentar a su mujer paraque regañe continuamente a los criados,o convertirse en el tipo más piadoso dela sinagoga. En un momento de la pie-za llega a decir: “No es ninguna vergüen-za ser pobre, pero tampoco es ningúnhonor”, tras lo cual canta la famosa can-ción Si yo fuera rico.

Tevye sufre una convulsión interior alenterarse de que Tzeitel, su hija mayor,se ha prometido en secreto con Motel,un sastre más pobre que él, gafoso y nomuy agraciado. Como nuestro lecherono es un dechado de personalidad o, pordecirlo de un modo positivo, tiene ungran corazón, accede al matrimonio,para lo cual se salta algunos protocolosde la tradición y deja de lado a un pre-

tendiente más interesante desde el pun-to de vista económico: el carnicero LazarWolf. La boda se convoca tras asistir a lacuriosa maquinación que Tevye inventapara convencer a su esposa de que el sas-tre es el mejor partido para la hija mayor.Sin embargo, en la escena subsiguientede la boda concurrirán dos circunstan-cias de gran resonancia: la discusión dellechero con algunos invitados acerca delas costumbres judías y, a continuación,el conato de ataque que sufre el pueblopor parte de las autoridades ucranianas.

Una comunidad autosuficienteAunque la obra se inspira en personas ylugares reales, la aldea Anatokva dondetranscurre la acción no existió. Sí exis-tieron otras asentamientos similares lla-mados shtetls, repartidos mayormentepor la Unión Soviética y Polonia. Fueronfundados entre los siglos XV-XVII, a raízde la expulsión de los judíos de Españay Portugal, y de las medidas antisemitasde Francia y Gran Bretaña. Eran comu-nidades autogestionadas, en las que unorden social establecido y una precisadivisión del trabajo procuraban a sushabitantes la cobertura de todas susnecesidades.

En estas aldeas nacían, trabajaban ymorían sus pobladores, de modo quemuchos de ellos no llegaban a salir deellas en toda su vida. Dentro de ese equi-librio, había ricos y pobres, gentiles ytrabajadores de clase media. El ascensosocial podía conseguirse por medio dela cultura o de la generosidad con losmenos favorecidos. Y es que una pecu-liaridad de estas comunidades era el cui-dado de sus mendigos: la limosna esta-ba considerada una obligación para losciudadanos pudientes. Dentro de las cla-ses altas, destacaba el rabino, auténticaautoridad social que, a falta de una secu-larización, mediaba en distintos asun-tos de la comunidad. La lengua de la quese servían sus habitantes era el yiddish

(una mezcla de alemán y hebreo), aun-que para los negocios utilizaran la len-gua del país y para los rezos, la hebrea.

En la boda de su hija mayor, Tevyedesafía algunos de los usos y costum-bres de la aldea. Forzado por Tzeitel aaceptar un matrimonio en el que nohabían intervenido las casamenteras,el lechero se pone a bailar con su espo-

sa en un arranque de autoafirmación,no con el fin de seguir la tradición delrito matrimonial sino por amor. Es estauna escena en la que revela la necesi-dad de modernización de la población.Los tiempos están cambiando y, en elpórtico del siglo XX, se hace necesarioaflojar el duro corsé que constriñe lasrelaciones en la comunidad. Nuestrolechero, llevado más por un arranquede brío que por una convicción previa,empujado más intensamente por lascircunstancias que por un plan ante-rior, rompe con la tradición de unmodo espontáneo.

Sin embargo, este baile que constitu-ye un canto a la libertad de las emocio-nes, no podrá finalizar.

Una palabra horrible: PogromoYa hemos dicho que la acción de la pie-za transcurre a finales del s. XIX o prin-cipios del XX. El ambiente antisemitacomenzaba a recrudecerse en Europa.Es un hecho histórico que, durante laPascua 1903, el ministro del interiorruso, V. Plehve, ordenó el ataque a losjudíos de una población llamada Kishi-nev. 1.500 comercios fueron destruidos,y se asesinó y mutiló a más de 45 perso-nas. Aunque las hostilidades contra laspoblaciones judías habían sido unaconstante a lo largo de la historia, esepogromo (palabra rusa que significamatanza y robo de gente indefensa)inauguró el recrudecimiento de las hos-tilidades en Europa del este. Quienespudieron, reiniciaron la emigración aotros enclaves, bien en Europa bien enEstados Unidos. Los que no, tuvieronque desplazarse provisionalmente aotros lugares.

En la obra, las tropas zaristas abortanla fiesta de la boda de Tzeitzel con el sas-tre, irrumpiendo en la aldea para que-mar y saquear algunas casas. No se tra-ta de un pogromo en toda la regla, sinoun aviso sobre las intenciones de depu-ración de las autoridades rusas sobreeste pacífico territorio de Anatokva.

Pero regresemos a los enlaces. Lasegunda de las hijas que se rebela con-tra el plan familiar es Iodel. Aunque nose nos da cuenta de que el lechero hubie-ra previsto la intervención de algunacasamentera para resolver su futuro, ellale confiesa a su padre su enamoramien-to de Perchik, un joven idealista que, ��

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“Aunque laaldea Anatokvadonde transcurrela acción no esreal, sí existieronotras asenta-mientos judíossimilares”

“Si lo pen-samos bien, Elviolinista en eltejado es unaespecie de ReyLear invertido”

“La pieza esdivertida, tierna,triste y muyemocionante”


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en �� a lo largo de la obra, trata de difun-dir entre la población unas primige-nias ideas socialistas de cambio. Tev-ye, no sin nuevos retorcimientos inte-riores, accede a que Iodel se una a Per-chik. Pero el joven activista es trasla-dado a Siberia, en un intento de lasautoridades zaristas de disgregar a suselementos conflictivos. Tevye, dejarámarchar a su hija mediana hacia elinhóspito paisaje siberiano, sabedorde que no volverá a verla en un tiempoy de que allí le espera una vida másmiserable de la que tiene en Anatok-va. Igual que en la primera concesión,Tevye se verá obligado a convencer denuevo a su esposa de que el activista esel hombre ideal para su hija mediana.Otra vez sonará la música y, otra vez,un estupendo cuadro de danza resol-verá este conflicto matrimonial.

El auténtico acontecimiento dramá-tico de la obra se desarrolla al final,cuando, tras retirarle Tevye la palabraa Java, su hija menor, por casarse conun ortodoxo, se desata, ahora sí, elpogromo contra la aldea. El comisa-rio zarista lee el edicto: las autorida-des ordenan despoblar completamen-te Anatokva. Todos los habitantes seven obligados a abandonar la aldea queha significado su universo durante tan-tos años. Una vez más, la emigración,la humillación, la errancia sin fin. Elcuadro final, con la familia empaque-tando sus cosas y cargándolas en elcarro que Tevye utilizaba para repartirla leche, con el resto de los habitantesde la aldea haciendo lo propio, docu-menta el destino sufrido a lo largo delos siglos por un pueblo. Tevye decidi-rá viajar a Nueva York. Otros se queda-rán en Europa, lo que no supondrá lasalvación de sus clanes: a la vuelta dela esquina aguarda Hitler y sus planesde exterminio.

El rey Lear vuelto de revésPara componer el libreto de esta obraque se estrenó con gran éxito en Nue-va York en 1964, Grergory Gorin sebasó en varios textos del escritor Sho-lom Aleichem. Éste era uno de los máscélebres y prolíficos autores de Ucra-nia, escribía en yiddish, y su verdaderonombre era Solomon Rabinowitch. Enconcreto, Gorin sumó dos relatos paraconfeccionar el texto de su pieza de tea-

tro, El estallido de la burbuja, e Hijos moder-

nos. Mientras el primero cuenta la vidadel lechero, en el segundo se narranlas vicisitudes ya comentadas de lastres hijas.

Si lo pensamos bien, la pieza El vio-

linista en el tejado no es más que unaespecie de Rey Lear invertida. MientasLear era un monarca truculento –quetan bien caracterizó Calixto Bieito enla pieza homónima que se pudo ver endiciembre pasado en Baluarte–, ellechero Tevye posee un carácter bené-volo, gruñón y carismático. Tolerante,acabará admitiendo que los hijos nopertenecen a los padres, no suponenun patrimonio humano que deba ren-dir cuentas –y aun pleitesía– a sus pro-genitores. Aunque él hubiera deseadocasamientos más favorables desde elpunto de vista social o financiero, sucorazón acaba aceptando las uniones.De ellas, la más difícil de tragar será laúltima. Al final, Tevye retirará la pala-bra a su hija menor por esposarse conun ortodoxo. Recordemos que lasautoridades zaristas, de confesión orto-doxa, son la que ordenan el desalojode la aldea. Pero, en el momento de laemigración, cuando la pareja viene adespedirse, el lechero les dedica unamurmuración explícita: “Que Dios osacompañe”. Tevye, a pesar de los dis-tintos modos de vida, de las crueles cir-cunstancias, de los diferentes credos,absuelve a su hija y reconoce su capa-cidad de elegir por sí misma.

Podemos preguntarnos si El violinis-

ta en el tejado trata el tema de la libera-ción de la mujer. Un poco. Para resol-ver sus futuros, las tres hijas debensacudirse tanto el yugo masculina delpadre como los usos y costumbres dela comunidad. Pero, en última instan-cia, el mensaje alcanza un poco másde extensión. De lo que habla la obraes de la tolerancia, del derecho a serdiferente, de la esforzada tarea quesupone aceptar a un prójimo cuyas ide-as no concuerdan con las nuestras.Este enunciado está explícito en unadoble polaridad. La positiva, escenifi-cada en Tevye, y la negativa, en el auto-ritario Estado zarista.

Para todos los públicosQue nadie se asuste. A pesar de quelos temas citados “rellenan” la acción

de la pieza, El violinista no constituyeuna obra de digestión pesada, repletade digresiones y discursos metafísi-cos. La pieza es divertida, tierna, tris-te y muy emocionante. Parte de laacción queda en manos de los núme-ros musicales, que deslumbran por suplasticidad y provocan la sonrisa. Elnúmero del falso sueño de Tevye, porejemplo, en el que la abuela del clan,desde el más allá, apremia a la mujerdel lechero a aceptar al sastre comoesposo de su hija mayor, resulta de unagran originalidad y encanto.

Por otra parte, el momento final delexilio es suavizado con la apariciónde la figura del violinista que da títu-lo a la obra, ese tipo sentado sobre lastejas de las casas del que sabemos tanpoco. ¿Quién es y por qué tañe su arcoacrobáticamente? Buena pregunta.Aunque en la pieza no se revela, el tipoparece poseer un atributo mágico.Podemos pensar en él como en unaespecie de guardián de la tradición,de espíritu que insufla con sus notasun aliento de esperanza a la familiadel lechero, tanto en su quehacer coti-diano como en su singladura haciaEE.UU.

La película de éxito estrenada en1971 a raíz de la pieza de teatro, dura-ba casi tres horas de duración y ganótres Oscars en la edición de 1972 amejor fotografía, mejor canción ymejor sonido. En cuanto a la obra,desde que se estrenara en Broadway,ha batido el record de representacio-nes ininterrumpidas: 3.342. El mon-taje que llega a Baluarte es una pro-ducción de la compañía de TeatroMusical de Moscú. Su responsable,Vladimir Nazarov, es el director artís-tico del Teatro Estatal Musical de lasArtes Nacionales de Moscú. Este lau-reado director cuenta en su currícu-lum con numerosos galardones,entre los que destaca el de Artista deHonor de Rusia de 1987 y tres Pre-mios Nacionales “Avazia”. Se trata deun montaje espectacular, con unabanda de diez músicos de viento ycuerda que tocan música en directo,que se surte del acervo popular judíoy ruso. Además, un amplio repartode actores, cantantes y bailarines, danvida al simpático lechero Tevye y alresto de personajes �

VLADIMIRNAZAROVEn 1979, despuésde terminar susestudios en elConservatorioSuperior de Mos-cú, VladimirNazarov comenzóa aglutinar a jóve-nes talentos parainvestigar músi-cas tradicionalesde todo el mun-do. Para ello, ini-ció un trabajo deinvestigación,estudio y catalo-gación del folclo-re de numerosospaíses, del queentresacó lostemas que luegoconstituyeron losespectáculos de laCompañía.Vladimir Nazaroves, también, com-positor de éxitoen Rusia. Sustemas son inter-pretados por loscantantes másfamosos, sumúsica utilizadaen películas y enobras de teatro.Ha grabadonumerosos dis-cos. En el año2000 comenzó sulabor como cate-drático de la Aca-demia Nacionalde Música y, esemismo año, con-siguió el Premioal Mejor Compo-sitor del Año y a lamejor labor desa-rrollada en elámbito del folclo-re en los últimos25 años, ambosotorgados por elMinisterio Rusode Cultura.


INFORMACIÓNDE INTERÉS

RECEPCIÓN Y CENTRALITAt 948 066 066

General Chinchilla(puerta C)Horario deatención: de lunes a viernesde 8.30 a 14:00 –de 16:00 a 20:00

TAQUILLAt 948 066 060

Horario: de lunes asábado de 11 a 14 de 17 a 20 hrs.Festivos en horariode tarde si hayespectáculo.

CAFETERÍA YRESTAURANTEt 948 066 050

Acceso porAvenida delEjército y Plaza del Baluarte.

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2005 mmeess ddííaa hhoorraa ssaallaa oorrgg.. eessppeeccttááccuulloo

Sep 2 21.30 principal vb El Club de la Comedia:3 20.30 / 23.00 NNoocchhee ddee ccóómmiiccooss eenn PPaammpplloonnaa4 20.30

6-7 20.30 principal vb Producciones El Brujo:LLooss mmiisstteerriiooss ddeell QQuuiijjoottee oo eell iinnggeenniioossoo ccaabbaalllleerroo ddee llaa ppaallaabbrraaDirigido e interpretado por Rafael Álvarez “El Brujo” y basado en el El Quijote de Cervantes

14 20.00 principal agao Kiri Te Kanawa con la Orquesta Pablo SarasateArias de óperaDirector: Julain Reynolds

21 20.30 principal ic Spirit of the Dance. Espectáculo musical

Oct 5 20.00 principal ose Obras de Arriaga, Chaikovski y Rimsky-KorsakovSolistas: Nikolaï Lugansky, piano. Director: Gilbert Varga

13-14 20.00 principal ops Concierto I: Obras de HandelSolistas: Carlos Mena, Deborah York y Sara Fulgoni Director: William Lacey

19 20.00 principal fb Orquesta Nacional de UcraniaObras de Mahler, Liszt y Chaicovski Pianista: Mijail Danchenko. Director: Nicolai Dyadiura

21-22 20.00 principal fb EEll VViioolliinniissttaa eenn eell tteejjaaddooCompañía de Teatro Musical de Moscú

30 20.00 principal fb Orquesta Sinfónica de VienaObras de Strauss y DvorakDirector: Yakov Kreizberg

Nov 3-4 20.00 principal ops Concierto II: Obras de Manuel de Falla, Rimsky-Korsakov y RavelDirector: Ernest Martínez-Izquierdo

5 20.00 principal fb Ismael Serrano: NNaavveess aarrddiieennddoo mmááss aalllláá ddee OOrriióónn

8 20.00 principal ose Obras de Brahms y ShostakovichSolistas: Nelson Freire, piano. Director: Cristian Mandeal

11-12 20.00 principal fb Els Comediants: LLaass mmiill yy uunnaa nnoocchheessDirector: Joan Font

15 20.00 principal fb Igor Yebra con el Ballet Nacional de LituaniaDDoonn QQuuiijjoottee

24-25-26 20.00 principal fb Teatro Nacional de La ZarzuelaLLaa CChhuullaappoonnaa,, de Moreno Torroba

29 20.00 principal fb William Christie y Les Arts Florissantsópera: LLeess ppaallaaddiinnss,, de Jean Philippe Rameau

Dic 10-11 20.00 principal fb Julio Bocca y el Ballet ArgentinoEEll hhoommbbrree ddee llaa ccoorrbbaattaa rroojjaa

13 20.00 principal ose Obras de SmetanaDirector: Libor Pesek

15-16 20.00 principal ops Concierto III: Obras de Haydn y BrahmsDirector: Salvador Mas

� FB: Fundación Baluarte � VB: Verano Baluarte � IC: In&Out + Can � AGAO: Asociación Gayarre Amigos de la Ópera

� OPS: Orquesta Pablos Sarasate � OSE: Orquesta Sinfónica de Euskadi


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Almudena Lobonen Dantza Eskolakemanaldi bat eskaintzen du urteroikasturteari amaiera emateko.Baluarten egin zen aurten ikuskizu-na eta orotara lau eta hogeita hama-lau urte bitarteko 200 dantzarik par-te hartu zuten bertan. Taldearentamaina aintzat hartuta emanaldiakzailtasunak zituen teknikoki. Almu-dena kamerinoetan aurkitu genuen.Dantzariak tranpaldo gainera igoaurreko une berezia gurekin parte-katu zuen. Baluartekoa bezalakohain eskenatoki handian eta hain-beste publikoren aurrean dantzatze-ak ikasleak ez ote zituen kikiltzengaldetu genion. “Baluarte bezalakoeskenatoki handi batek errespetuasortzea normala da. Artista guztiek,profesionalak edo hasiberriak izan,komunean duten gauza da. Agiannire ikasleak gehien beldurtzendituen gauza da emanaldi bakarradutela eta estreinaldian urte osokolana erakusteko aukera bakarra dute-la”. Dantzari kopuru horrekin ikus-kizun bat prestatzea zaila izan ohida. Profesional taldean batean gehie-nez hogeita hamar dantzari daude-la aintzat hartzea lagungarria izandaiteke zailtasun horren ideia bategiteko. “Dantza ikuskizunean ikas-leen bi herenek baino ez dute partehartzen eta, hala ere, guztira 200dantzari dira. Pertsona guzti horie-kin lan egitea berezko zailtasunakditu, adibidez, jantzien diseinuare-kin edo entseguak egiteko lekuare-kin”. Lobonen arabera, dena den,ikuskizun hori da urtean zehar ika-sitakoa begibistan jartzeko modu-rik onena: “Dantza ikuskizuna urteosoko lanari amaiera polita jartzekomodua da” �

AlmudenaLobon: urteroko oparia

Literatura unibertsalaren liburugarrantzitsuenetako baten zerbi-tzura jarri du bere magia Els Come-diants taldeak. Las mil y una noches

gure gizatasunaren inguruan gauzaugari esaten dituzten ipuin zoraga-rrien bilduma bat da. Espainiako ant-zerki panoraman egun dauden sort-zaile interesgarrienetako bat da JoanFont zuzendaria. Berarekin luzemintzatzeko aukera izan genuen etaobraren jatorria zein izan zen azalduzigun: “Iraken okupazioa abiatuzenean Bagdadeko Liburutegi Nazio-nala erretzen ari zen berria entzunnuen eta horren ildotik sortu zenmuntaia. Liburuak ikaragarri gustat-zen zaizkit eta liburutegian zeudenmilioi bat ale baino gehiago erre zire-la jakin nuenean basakeri bat irudi-tu zitzaidan”. Antzerki lanaren xedealiburuei orokorrean eta Las mil y una

noches lanari bereziki omenaldi bategitea da. Ekialde Hurbiletik Asiaekialdera doan lurralde zabalean jato-rria duten eta ahoz aho kontatu direnipuinak biltzen dira obra horretan.“Liburu garrantzitsu bat da gizate-riaren oinarrizko gaien inguruanikuspegi zabal bat ematen duelako”.Sherezade eta erregearen arteko isto-rioaren berri ematen duen aurrene-ko ipuina aukeratu da emanaldiaabiatzeko. Fontek ipuin horren etabeste askoren berri eman zigun.“Istorio krudela da. Sherezade goi-zeko lehen argiekin hiltzeko asmoadu erregeak. Horrela gertatu ezdadin, baina, ipuinak kontatzen diz-kio gauero erregeari goizalderarte.Memento horretan ipuinak nolajarraitzen duen jakin gabe uzten duSherezadek. Erregeak ipuinarenbukaera ezagutu nahi du eta, harta-ra, hurrengo goizalderarte uzten duexekuzioa. Aurreko ipuinaren amaie-raren berri eman bezain azkar besteipuin batekin hasten da eta hau erebukatu gabe uzten du goizaldean.Estrategia honekin bere bizitza sal-batzea lortzen du Sherezadek. Ipuinhau beste ipuin guztien kontakizu-naren iturria da” �

1001. Joan Fonti elkarrizketa

Baluarten udan zehar izandako egi-tarauaren barruan ikusi ahal izangenuen Neil Simonen LLaa eexxttrraaññaa ppaarree--ja aparteko obran rol antagonikoakjokatu zituzten. Bien arteko desados-tasunak eskenatokitik haratago joa-ten ziren ikusteko, euren lanbidea-ren inguruko galdera berdinak egingenizkion bai bata zein besteari.Obra baten emanaldi guztiak berdi-nak ote ziren izan zen aurreneko gal-dera. Pedro Osinagak horrela eran-tzun zuen: “Aktoreak ez gara zintamagnetofonikoak. Testu bakar bateta entseguetan zehaztutako oinarribatzuk egon arren, egun bakoitzaezberdina da. Ikusleari gauza batgustatzen zaionean, dena den, betiberdin egiten saiatu behar gara”. Joa-quin Kremelek, berriz, horrela iritzizien emanaldiei: “Antzerkia entse-guetan eraikitzen da. Bertan sortzenda gure lanbidea. Kontua ez da arra-tsalde bakar batean barregarri ego-tea baizik eta denetan. Aintzat hartubehar da, dena den, gure animoa ezdela egunero berdina eta publikoaere egunero aldatzen dela”. Gusto-ko ez duen obra batean aktore batekrol polita jokatu dezakeela uste duKremelek. Osinagak anekdota batenberri eman digu: “Esperientzia bitxibat dut kontatzeko zentzu horretan.Nire ibilbideko lana arrakastatsue-netako bat Se infiel y no mires con quien

izan zen. Hamaika urtez jarraianegon nitzen obra taularatzen eta tes-tua aurreneko aldiz irakurri nuene-an rol hori ez zela niretzako egokiaesan nuen. Jaime Azpilicueta zuzen-dariak konbentzitu ninduen eta azke-nean arrakasta itzela izan zen”. Eske-natokiaren gainean zuzendaria delaakatsak zuzentzen dituena esateanbat datoz biak �

Pedro Osinagaeta Joaquin Kremel. Bi aktore eta metodo bat

Kontinente batek aparteko hondasunmusikala izateak ez du, printzipioz,ezer bermatzen. Batzuetan partiturakgaldu egiten dira; musikaren mailaradauden musikariak aurkitzea zaila iza-ten da eta, musika estilo zehatz batzuk,aukera eskasak dituzte garaiko giroanezagutzera emateko. Egoera guztihauek aldi berean gertatzen badira,espejismo bat gerta daiteke: Europakogarai zehatz bateko hondasun musika-la urria dela ematea. William Christiezbarrokoaren hondasun musikalareniraultza izan dela esan izaten da. Musi-kan iraultza bat fenomeno baketsua da.Ezaugarri hauek izango dituen pertso-na bat agertzearekin aski da: partiturakjotzeko maisutasuna, nabardurak auke-ratzeko sentsibilitatea, ikuspuntuakgaratzeko askatasuna eta ahaztuta dau-den obren bilaketa sustatzeko kemena.Berezko energia aparta eta jainkoekemandako musikarako doaia baldinbadu gainera, ahaztuta eta ximeldutazegoen musika estiloa berreskuratze-ko gaitasuna izango du. Hori da irault-za bat. William Christiez ari gara. Buf-falon (New York) jaio zen baina gauregun Frantzian bizi da. 1979. urtean LesArts Paladins ahots eta instrumentu tal-dea sortu zuen, musika barrokoarenbaitan ezinbesteko izena den taldea.Baluarten emango duten emanaldia,ildo horretan, opari bat izango da. XVII.eta XVIII. mendeetako soinuetaz gozat-zeko gaitasuna duten belarriek eurenahalmena garatu ahal izango dutenartistak berreskuratu duen lanarekin,Rameuren Les Paladins lanarekin, hainzuzen ere. 1760. urtean idatzitako lanhau zuzendari ugarik aldarrikatu duteazken urteotan. William Christieren tal-dearen bertsioa apartekoa da �

William Christie: Barrokoareniraultza

Zarzuela honek bi emakumeen arte-ko lehia kontatzen du. Manuela, lachulapona, lixatzeko lantegi batekoirakaslea da. Emakume osoa, ederraeta airosa da eta amodiozko erlaziobat du lanaren bukaeran bila etortzenzaion gazte lirain batekin: Jose Maria.Rosario lixatzailea ere maitemindutadago gaztearekin. Zarzuela AntzerkiNazionalaren ekoizpen honetako biarduradunekin mintzatu gara: MiguelRoa eta Gerardo Malla. Manuelarenpertsonaia nola ikusten duten galde-tu diegu. Miguel Roa musika zuzen-dariaren arabera emakume indartsuada oso. “Bizitzaren une batean eraba-ki gogor bat hartu behar du eta usteduen hori egiten du, mutilaguna utzieta lixatzailearekin, bere aurkariare-kin, seme bat izan duela onartzerabehartzen dio. Laburbilduz piezabakarreko emakumea da, hankaklurrean dituena”. Gerardo Mallazuzendariaren iritziz, berriz, zarzue-la pertsonaia da. “Garaiko idazleekikuslegoa hunkitzeko asmatzen zutenpertsonai horietako bat da. Errealita-tean existitzen al ziren pertsonaiahoriek? Nik uste dut errealitatea askozere konplexuagoa dela”. Manuelak,obraren bukaeran, bere bizitzakoamodioari uko egiten dio baina betiberarengan pentsatuko duela esatendu. Roaren esanetan beharrezkodugun horretaz birtute bat egiten duprotagonistak. “Aukeraketa hori prak-tikotasunean oinarritzen zen garaikojarrera burgesaren ondorio bat da”.Mallak horrela iritzi dio amaierari:“Bukaera hau ez da beste inongo zar-zuelatan ematen. Garai horretako ohi-tura, bai zarzuelan eta bai antzerkian,ikusle guztiak lasai uzten zuen amaie-ra egitea zen” �

LLaa CChhuullaappoonnaa:amodio estrategia

Nelson Freire pianista brasildarra ezgenuen ezagutzen. Edo gutxi ezagut-zen genuen. Egia da ere bera ez delagehiegi guregana etorri. “Hau aldat-zen saiatzen ari naiz. Espainia askogustatzen zait. Esa dezaket duela hiruurte hasi nintzela hemen jotzen”. Frei-rek baina oroitzapen politak gordet-zen ditu gure herrialdeaz. Ernesto deQuesada enpresaria ezagutu zuen gero-ra Latinoamerikan, Mexikon eta Espai-nian bertan bere laguntzailea izangozena. “Brasiletik kanpo eman nituenaurreneko kontzertuak Espainian emannituen, 60. hamarkadan. Gero paren-tesi handi bat dago. Espainia asko gus-tatzen zait; etxean bezala sentitzennaiz; izan ere, jendeak harrera beroaegin dit beti”. Musika brasildarranpentsatzen dugunean bossa nova edosamba etortzen zaizkigu burura, itsa-soz bestaldeko herrialdeak nostalgiaedo alaitasuna sentiarazteko mundu-ra zabaldu dituen bi erritmoak. Freirehorretaz mintzatu da. “Brasildarrakoso musikalak dira. Musika klasikoaentzuteko parada izan dutenetik askogustatzen zaie. Kontua da ez daudelaaukera asko. Brasil oso herrialde han-dia da eta oso orkestra gutxi daude”.Brahms, Schumann, Scriabin, Debussy,Albeniz eta Villa-Lobosen lanez osatu-tako egitaraua prestatu du gureaneskaintzeko. “Brahms betidanik gus-tatu zait. Hamalau urte nituenean nirekonposatzaile gustokoena zen. Schu-mannek, berriz, beti hunkitu egitennau”. Latinoak diren bi konposatzailezergatik aukeratu dituen galdetugenion. “Espainiako musika izugarrigustatu zait beti. Rubinstein, adibidez,Chopin jotzeagatik baino konposatzai-le espainiarren lanak jotzen zituelakozen ezagunagoa. Villa-Lobos ez dut jot-zen brasildarra delako baizik eta beremusika maitatzen dudalako” �

Nelson Freire:“Nire baitan betiari naiz zerbaitjotzen”


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Tengo un primo filantrópico al que leirrita que en un concierto la genteentre tarde a la sala. En realidad, nole molesta el ruido de los zapatos, consu rítmica retumbante, ni las voces dis-cutiendo el modo de encontrar la buta-ca; menos aún la linterna de la acomo-dadora dibujando arabescos en lapenumbra. Lo que a mi primo filantró-pico le perturba es que los tardonesparecen fantasmas. Tienen su mismafisonomía ectoplásmica: se mueven aoscuras por la sala y sólo les falta unacandela o una cola blanca de novia ajus-ticiada. Mi primo sufre palpitacionescuando, tras sumirse en el celestialbalanceo de bemoles y crescendos dela orquesta, atisba que a su lado unasombra perdida desciende lentamen-te las escaleras. Se imagina que un espí-ritu atormentado ha irrumpido, que unespectro de la noche se está manifes-tando, que acaba de irrumpir el mismí-simo monstruo de Frankestein en cal-zoncillos. Una vez se tragó el móvil delsusto, y no es para menos: un niño quese había perdido en el vestíbulo mero-deaba por la Sala buscando a su padre.Al vislumbrar su sombra, mi primo,que se encontraba en pleno arrebatoextático, creyó ver al crío del Sexto Sen-

tido, ése que ve al demonio “en ocasio-nes”. La verdad es que mi primo tienepoco de etéreo, quiero decir que es tan-gible, canoso y vertebrado. Pero encuanto la orquesta se pone a pleno fun-cionamiento, le aflora una sensibilidadmusical casi mesiánica. No vislumbra

ángeles y martirios pero casi. A los quese burlan de él, les digo que no es cosade malinterpretar su sensibilidad sinode ponerse en su lugar. Un auditorio esun lugar delicado si se padecen senti-mientos de culpabilidad, porque en lamúsica sacra abundan llamadas al arre-pentimiento y amenazas con el fuegode los réprobos. Sólo falta, pues, queuna dama de blanco haga repiquetearsu taconeo en nuestro cogote. Mi pri-mo dice que una vez, en plena ejecu-ción de La Pasión según San Mateo deBach, distinguió esa progresión depasos desde el fondo. Se obsesionó,porque el hombre es de esos filantró-picos que se toman a pecho cualquiersonido, y se puso a recordar ciertasmezquindades que no había podidoreprimir. Se acordó que el día anterior,fregando la vajilla, había dejado inten-cionadamente churretes de grasa en losplatos para demostrarle a su mujer queposeía una personalidad competente.Y recordó que, por la mañana, comoaún le duraba el cabreo, distribuyóalgunos empujones disimulados en lavillavesa a las señoras de la edad de suesposa. Finalmente se arrepintió dehaberle pisado al tipo que corta lasentradas en Baluarte. Por eso, cuandoen pleno martirio de Jesucristo, versiónBach, escuchó el taconeo, pensó: “¡LaPálida viene a buscarme para ajustarcuentas!” Intentó no obsesionarse, peroya digo que al tipo le adornan unas ore-jas limadísimas –demasiados añosescrutando violines los domingos por

la mañana–, así que no le resultó difí-cil apreciar la llegada de la Muerteque venía a raptarle con un plan desufrimiento ilimitado. Comenzó asudar. Se mordió las manos, la cor-bata y hasta el codo derecho. Le entróun cosquilleo en la médula espinal,y sintió calenturas en la garganta. Yaestaba orándole a la imagen sagradadel programa de mano, cuando unamano se apoyó en su hombro. “Hallegado la hora”, pensó, “adiós filan-tropía y gaitas benditas”. Como últi-mo recurso, antes de que la Pálida leatizara con la guadaña, mi primo searrojó a sus pies, admitiendo másmiserias (entre ellas, una de la queaún se sonroja: haber bloqueado elascensor de casa con una lata de gui-santes). Así estuvo un rato, patalean-do y gimiendo, hasta que vio que erasu propia esposa la que le pedía quele dejara acceder a su butaca. Claro,casi se disuelve del sincope. Ella noentendió el estremecimiento porqueaunque siempre llega tarde a losconciertos, le resultaba imposibleimaginar que su presencia pudierainvocar los fantasmas de una con-ciencia inquieta. Mi primo dice quedesde entonces su esposa le mirararo, claro que le mira raro, inclusosuele esconderle los discos de Bachen el fregaplatos para prevenir nue-vos sobresaltos. Lo peor es que miprimo cree que es ella la que estáposeída �

Roberto Valencia

DEMASIADO TARDE

“Mi pri-mo se sobresal-ta cuando lagente entratarde a la sala.Una vez se tra-gó el móvil delsusto”


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