Escultura en piedra

7/25/2019 Escultura en piedra

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lturalesiversidad Autnoma de Baja California

[email protected] (Versin impresa): 1870-1191XICO

2006Mara Isabel Snchez Bonilla

ESCULTURA EN PIEDRA: FORMA, SUPERFICIE, COMUNICACINCulturales,julio-diciembre, ao/vol. II, nmero 004

Universidad Autnoma de Baja CaliforniaMexicali, Mxico

pp. 134-172

Red de Revistas Cientficas de Amrica Latina y el Caribe, Espaa y Portugal

Universidad Autnoma del Estado de Mxicohttp://redalyc.uaemex.mx
mailto:[email protected]://redalyc.uaemex.mx/http://redalyc.uaemex.mx/http://redalyc.uaemex.mx/mailto:[email protected]


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Escultura en piedra:forma, superficie, comunicacin

Mara Isabel Snchez BonillaUniversidad de La Laguna

Resumen.Se analiza la composicin escultrica realizada en piedra natural, connfasis en los valores superficiales y su influencia sobre los procesos de comu-nicacin. Se interrelacionan datos y logros obtenidos en proyectos de investi-gacin desarrollados sucesivamente por grupos interdisciplinarios. Tras unanlisis inicial sobre vigencia e incidencia histrica de la escultura en piedra, seestudian variables significativas: eleccin del material como determinante de laforma, evolucin en los procesos de conformacin, en las tcnicas y procedi-mientos, etctera, para acabar centrando el inters en los valores perceptivossuperficiales: por un lado, los referidos a continuidad del volumen, y por otro,los relacionados con la textura, elemento que en las ltimas dcadas est inter-viniendo con importancia cada vez mayor tanto al seleccionar el material de laescultura como al trabajar su superficie. Se incluyen fotografas de obras,realizadas en mrmol, basalto e ignimbrita, como aportacin personal al estudiode la superficie escultrica y su incidencia en los procesos de comunicacin.

Palabras clave:1. escultura, 2. piedra, 3. forma, 4. comunicacin.

Abstract.In this paper the sculptural composition in natural stone is analyzed,centering the interest on the superficial values and their influence on the pro-cesses of comunication. The data interrelate with achievements obtained in fundedresearch projects carried out sucessively by interdisciplinary groups cordinatedby the author. After an initial discussion of the validity and historical incidence ofsculpture in stone, significant variables are studied, such as the selection ofmaterial as a determining factor of form, the evolution of the processes of compo-sition, techniques and procedures, etc., focusing on the values of perception: onthe one hand, those related to continuity of volume, and secondly, those related totexture, an element whose importance in the last decades is increasing, bothregarding the selection of materials and their use. Pictures of works carried out inmarble, basalt and ignimbrite are included, as a personal contribution to the studyof the sculptural surface and their incidence on the processes of communication.

Keywords:1. sculpture, 2. stone, 3. form, 4. communication.

culturalesVOL. II, NM. 4, JULIO-DICIEMBRE DE 2006


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Escultura en piedra: forma, superficie, comunicacin

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HOYSEINCLUYENBAJOELNOMBREESCULTURA actuaciones plsticas demuy diversa ndole; resulta conveniente, por tanto, una reflexininicial que nos permita acotar el mbito a que se refiere nuestroanlisis.

El hecho de haber seleccionado como tema la escultura enpiedra facilita la identificacin del objeto de estudio, ya que demanera general el lector tender a pensar en elementostridimensionales, perceptibles a travs de vista y tacto, establesen cuanto a forma, resistentes al paso del tiempo...; conviene,no obstante, recordar que la piedra puede ser elemento bsicoen formas de hacer arte muy diversas: instalaciones, interven-ciones en el territorio, planteamientos de tipo conceptual, to-dos ellos de un enorme inters, que debido a los lmites dedimensin a que estamos obligados no sern objeto especficoen este anlisis, aunque lgicamente tambin a ellos se le po-drn aplicar muchas de las reflexiones y aportaciones que rea-licemos.

Consideraremos, por tanto, objeto bsico de referencia la es-cultura en piedra entendida en el sentido tradicional del trmi-no: objeto, figurativo o abstracto, realizado a partir de un blo-que mediante procesos de desbaste y labra, que se ofrece alespectador para que lo perciba directamente sin que sea nece-saria la presencia del artista u otros medios complementarios,

al que puede asignrsele funcin sociocultural pero no utilitaria,cuya misin es la comunicacin en el mbito de lo esttico y,por tanto, se desenvuelve en el terreno de las ideas y las emo-ciones utilizando como vehculo la sensibilidad.

A pesar del establecimiento de los lmites sealados en cuan-to a materia, tipologa y estilo, el tema sigue siendo amplio.Con el fin de propiciar un desarrollo ordenado del texto y lafcil localizacin de los diversos aspectos a tratar, se organizade acuerdo con los siguientes epgrafes:

Vigencia e incidencia histrica de la escultura en piedra. La eleccin del material. Evolucin en los procesos de conformacin, tcnicas y

procedimientos.


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Percepcin de la escultura. Incidencia de los valores su-perficiales.

Aplicaciones en la prctica de la escultura.

Bloques temticos que se desarrollarn sin perder de vista enningn caso que nuestro objetivo se sita en los procesos decomunicacin, y por tanto, los materiales, las tcnicas y losmodos perceptivos se analizarn con el fin de extraer conclu-siones que permitan al escultor un control mayor de la obra yde las sensaciones que producir su contemplacin.

En los cuatro primeros epgrafes nuestro anlisis tendr como

marco general de referencia el conjunto de la escultura en pie-dra, aunque tambin se contemplan estudios sobre las escultu-ras ubicadas en nuestro entorno geogrfico y datos obtenidosal estudiar las rocas volcnicas del Archipilago Canario. En elltimo apartado, Aplicaciones en la prctica de la escultura,se incluyen exclusivamente aportaciones personales: obras rea-lizadas en piedra de acuerdo con los criterios tradicionales dela escultura, en las que la textura, tanto en las variedades uni-formes y monocromticas como en aglomerados de ampliapolicroma, se considera elemento bsico para producir en elespectador la respuesta emotiva pretendida.

Vigencia e incidencia histrica de la escultura en piedra

Pasamos a proponer algunas asociaciones entre la evolucinde los planteamientos estticos, la mayor o menor predileccinpor los materiales lticos y las tendencias en cuanto a tipos depiedra seleccionados y modos de elaboracin. Este anlisis delas constantes histricas nos ayudar con toda seguridad a en-tender mejor las sucesivas corrientes escultricas y a situar losparmetros especficos que concurren hoy.

Al analizar la evolucin de la escultura comprobamos que lapiedra ha sido, ininterrumpidamente desde la prehistoria hasta laactualidad, uno de los materiales ms utilizados. En esta evolu-

cin ha habido etapas de mxima preponderancia, junto a otrasde permanencia discreta en las que se ceda el protagonismo a


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materiales como el bronce o el barro cocido. Tambin se hansucedido cambios del gusto que han llevado asociada la selec-cin de tipos de piedra diferente y la aplicacin de procesos deconformacin y tcnicas de ejecucin variables.

Centrndonos en la cultura occidental, observamos que la es-cultura evoluciona segn una estructura cclica claramente iden-tificable. La evolucin de todas las etapas culturales se producede acuerdo con un esquema similar: periodo inicial de implanta-cin, periodo clsico o de sistematizacin, periodo expansivo,periodo de decadencia, bsqueda de valores alternativos y sus-titucin por otra manera de entender el arte, cuyo desarrollo se

producir siguiendo un esquema similar al anterior.En losperiodos iniciales(Arte Paleoltico, Egipto Predinstico,

Grecia Arcaica, Prerromnico...), en general la escultura se com-pone de formas simples, aunque no carentes de detalles, capa-ces de asumir ideas y conceptos de tipo general y que respon-den a la necesidad de identificar mediante smbolos loselementos que actan como eje sociocultural.

En cuanto a la seleccin de materiales lticos, en las fasesiniciales predominan las areniscas, calizas, volcnicas de tipocido y otras rocas de fcil localizacin y dureza media; lamayora de las veces se realizan las obras mediante procesosabrasivos, en los que se interviene con rocas de mayor durezao mediante impacto controlado.

El periodo que hemos denominado clsico y de sistematiza-cin: Arte Neoltico, Egipto Imperial, Grecia Clsica, RomaRepublicana, Renacimiento..., se corresponde con momentoshistricos en los que se realiza un profundo anlisis de la for-ma: se definen parmetros bsicos referidos a proporcin yequilibrio de masas, se regulan las tipologas temticas y fun-cionales, se establecen procesos de configuracin reglados...,en tanto que la escultura se pone al servicio del poder estable-cido, convirtindose en objeto identificador y asumiendo fun-ciones conmemorativas y de representacin, junto a la temti-ca espiritual y religiosa.

Se opta en los periodos clsicos por materiales de gran per-

manencia y nobleza, siendo los preferidos el bronce y las pie-dras de estructura cristalina uniforme, duras y compactas, ade-


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cuadas a los altos fines que se asignan al arte y a la necesidadde producir huellas histricas de carcter permanente.

Una vez que se han ordenado las ideas estticas y dominadolas tcnicas escultricas, lo que suele coincidir con procesossimilares en las dems reas del conocimiento y con la seguri-dad y supremaca en el mbito de lo poltico, asistiremos a unaetapa expansiva, de la que son claros ejemplos las obrasescultricas de la Roma Imperial, las grandes composicionesreligiosas del Gtico o el Barroco, o las producciones monu-mentales de las Dictaduras, sean de uno u otro signo. La escul-tura asume la funcin de dominio cultural, lo que deriva a ve-

ces en un gigantismo difcil de explicar si no concurriesen estosparmetros.

Observamos tambin otro tipo de expansin altamente signi-ficativa, relacionada con los cambios que se producen en elmbito social, cuya consecuencia directa es la mayor implan-tacin de la escultura, que se convierte en objeto que ambicio-nan y pueden poseer todos los miembros de las clases pudien-tes. Debido a ello, cambia radicalmente la funcionalidad y latemtica respecto a las etapas previas, proliferan las obras detamao medio en las que no es raro encontrar tendencias deco-rativas y temticas domsticas, y tambin se introducen la se-rie y las copias de las grandes obras del pasado, realizadas almismo tamao o a escala, con ayuda de sistemas mecnicos dereproduccin tridimensional.

Como es lgico, tanto para la realizacin de grandes monu-mentos como para atender la proliferacin social, se requierensistemas de produccin altamente organizados, que competi-rn entre ellos centrando la atencin en el virtuosismo y el alardetcnico, en tanto que, en cierto modo, queda estancada la ca-pacidad de renovacin conceptual.

En el mbito de los materiales, los considerados nobles y demayor durabilidad (piedras duras y cristalinas, oro, plata, bron-ce, marfil, etctera) se reservarn para obras pblicas muy sig-nificativas, tambin para obras de formato medio o pequeoque pretendan sealar la elevada categora social de quien las

promueve o posee, en tanto que las obras de carcter menossignificativo se realizarn en piedras blandas, barro cocido, mor-


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teros, etctera, muchas veces estucadas y policromadas. Engeneral, se valorar la policroma y el pulimento de las super-ficies, lo que en el campo especfico de la escultura en piedralleva a la proliferacin de composiciones con mrmoles de di-versos colores y el uso de piedras de estructura compuesta ygran policroma natural, como el nice, la serpentina y, en obrasde pequeo formato, piedras semipreciosas de colores inten-sos y brillantes.

La escultura, convertida en un medio de masas, ya sea por-que las pretende dominar o porque se ha puesto a su serviciosin establecer lmites, va perdiendo los altos cometidos espiri-

tuales y de identificacin sociocultural que se le asignaron enlas etapas previas. Al mismo tiempo se establecen mercadosde arte pujantes, generalmente con implantacin internacional(como detalle, podemos mencionar los monumentos de mr-mol que llegaron a Tenerife en los siglos dieciocho y diecinue-ve procedentes de Marsella, Npoles, etctera, o la importan-cia que en nuestro entorno tienen la imaginera de origenflamenco o andaluz).

Al menos en el terreno de la escultura, decadencia y bsque-da de valores alternativossuelen coincidir en el tiempo; la pri-mera se deriva del mero repetir complaciente, efectuado porescultores reconocidos y acomodados pero sin demasiada tras-cendencia; la segunda la encontramos siempre asociada a per-sonalidades de significada relevancia y plasmada ntidamenteen alguna de sus obras. Citamos a continuacin ejemplos sig-nificativos: El prtico de la gloria,del maestro Mateo, comoobra precursora del Gtico en Espaa; Donatello y el salto con-ceptual que va desde su David, todava Gtico, a su represen-tacin de San Jorge,obra seera del Renacimiento italiano;Lanoche, de Miguel ngel, como paso imprescindible hacia laobra abierta; elBalzac,de Rodin, como punto de partida parala escultura del siglo veinte; la Mujer peinndose, de JulioGonzlez, y la revolucin propiciada por la entrada del hierrosoldado en la escultura; Giacometti: su influencia en el cubis-mo, surrealismo y abstraccin y las propuestas espaciales que

plantea de manera cada vez ms rotunda a partir de 1948; laalternativa espacial planteada por Boccioni en Forma nica de


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continuidad en el espacio;la abstraccin orgnica en Brancussi,Hans Arp o Henry Moore; Fuente,de Marcel Duchamp, comorevulsivo del arte objetual y punto de partida del arte concep-tual...

Todas las obras y artistas citados han buscado, en su mo-mento, nuevos valores que permitan renacer a la escultura.

Centrmonos ahora, sin citar autores ni obras, en lo que haacontecido en la escultura durante el siglo veinte: se han abs-trado los elementos bsicos de la forma recuperando los valo-res esenciales del arte, se han revisado los planteamientos es-paciales de ordenamiento tridimensional buscando recursos para

plasmar el movimiento o representar la percepcin simultneadesde varios puntos de vista, se ha puesto en tela de juicio lapropia existencia de la escultura como medio especfico y di-ferenciado del resto de los medios de expresin, se ha asumidola intervencin directa en los espacios expositivos, se ha nega-do la cualidad objetual del arte, se han incorporado materialescambiantes o inestables, se han invertido las funciones delemisor y el receptor con propuestas que se construan slomediante su accin, se han elevado a categora de arte proce-sos controlados de autodestruccin de la forma, han entrado aformar parte de la escultura intervenciones en la naturaleza tanvariadas como la seleccin de hojas cadas y su ordenamientopotico, o las huellas sobre el territorio realizadas para que seanvisibles desde el espacio exterior... tambin se han seguido rea-lizando, ininterrumpidamente, esculturas labradas en piedra,unas de corte academicista, otras como apuesta clara de reno-vacin de la forma.

Entre los planteamientos de renovacin de la forma en losque ha participado de manera fundamental la piedra, debemoscitar por su especial significacin la defensa frrea de la talladirecta propiciada por mltiples artistas: Hildebrand, para quienel medio de triunfar sobre el modelado neobarroco de Rodinconsista en la talla directa; Brancusi, que vea la talla directaen piedra como el nico camino para llegar a la escultura; FrizWotruba, nacido en 1907 y durante muchos aos director de la

seccin de escultura de la Academia de Viena, que traslad asus alumnos una mxima irrenunciable: el trabajo directo de la


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Un ejemplo muy claro de la simbiosis cultural que se estproduciendo actualmente lo tenemos en la obra escultrica deAnish Kapoor. Sus piedras recubiertas de azul las podemossentir realmente como trozos de cielo, sus huecos impenetra-bles a la luz nos obligan a pensar en el vaco absoluto. La pro-puesta de esos espacios infinitos, pero al mismo tiempo tangi-bles, la entendemos mejor cuando conocemos el doble origen,indio e ingls, del autor.

Tras este anlisis histrico, que nos ha permitido llegar a unesquema genrico sobre la evolucin de la escultura, situar elsiglo veinte como final de etapa y comprobar la presencia cons-

tante de la piedra en sus diferentes tipologas, parece conve-niente ahora buscar respuestas ms concretas, cuantificablesobjetivamente, lo que slo es posible tomando como punto departida un entorno de dimensiones abarcables.

Se ha considerado para este estudio la catalogacin de lasesculturas ubicadas en los espacios pblicos de Canarias,1

analizando la evolucin en el archipilago durante los siglosdieciocho, diecinueve y veinte, con el fin de obtener conclu-siones que nos permitan valorar y cuantificar porcentualmentela incidencia social de este tipo de obras.

Como dato significativo, se observa que, de las esculturas enpiedra instaladas en los espacios pblicos canarios, las quepertenecen a los siglos dieciocho y diecinueve suponen aproxi-madamente el 10 por ciento del total, en la primera mitad delsiglo veinte se instala otro 10 por ciento y ese mismo porcenta-je en los 25 aos siguientes; a partir de ese momento la subidaes exponencial: 20 por ciento entre 1975-1990 y el 40 por cientorestante en la ltima dcada.

A la vista de estos datos, cabe afirmar que las obras en pie-dra, al menos en lo que respecta a la escultura pblica, se en-cuentran en claro aumento porcentual. Si tenemos en cuentaque el monumento pblico ha sido siempre elemento primor-

1Tesis doctoral, an indita, realizada en 1995 por Toms Oropesa Hernndezy que se analiz y complet como parte de un proyecto de investigacin sobrePiedras volcnicas de Canarias y su aplicacin a la escultura, coordinado por

Mara Isabel Snchez Bonilla y financiado por la Direccin General de Universi-dades del Gobierno Autnomo Canario.


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dial de la produccin escultrica en piedra, este dato tiene unasignificacin indiscutible en cuanto a la vigencia que cabe su-poner a este tipo de obras.

Pasando a consideraciones de tipo ms general, en el estudiorealizado es muy evidente, aunque no disponemos de datosporcentuales, que frente a la tendencia de etapas anteriores haciael bronce, en los ltimos aos se observa un incremento pro-gresivo de las obras en piedra.

Conviene matizar, asimismo, que todas las esculturas ptreasinstaladas en espacios pblicos de Canarias a lo largo del siglodieciocho y diecinueve haban sido realizadas en mrmol, aun-

que se us la cantera local en los pedestales y elementos circun-dantes. Desde principio del siglo veinte esta tendencia empiezaa cambiar, optndose cada vez ms asiduamente por materialesextrados de canteras locales, que conforman el 80 por ciento delos monumentos en piedra instalados en el archipilago en estacenturia, llegando a una incidencia superior al 90 por ciento cuan-do tomamos como referencia las dos ltimas dcadas.

Al seleccionar el material se opta, cada vez ms, por piedrasde poro grueso, grandes contrastes cromticos o notables dife-rencias texturales, entre las que cabe destacar, por su elevadaincidencia y magnficos resultados, los basaltos porosos de lascanteras de Gimar (Tenerife), las ignimbritas de Arico(Tenerife), Arucas y Tamadaba (ambas en Gran Canaria) y lapiedra de Tindaya (Fuerteventura).

Suponemos que la tendencia hacia este tipo de piedras sedebe, en parte, al inters por la recuperacin de las tradicionesdiferenciales y, tambin en buena medida, a su adecuacin algusto y tendencias actuales, que como hemos visto conducena materiales de amplia riqueza cromtica y textural. Tambindeben tenerse en cuenta las nuevas posibilidades tcnicas dis-ponibles, tema que se tratar en detalle ms adelante.

Se observa, asimismo, un incremento progresivo del porcen-taje de artistas isleos que seleccionan la piedra, y en concretopiedras volcnicas, como material adecuado a su obra, tanto sista responde a planteamientos de corte tradicional (realismo y

abstraccin) como en las propuestas tridimensionales de situa-cin (instalacin, intervenciones en el entorno natural).


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Los datos obtenidos permiten afirmar que la escultura en pie-dra, y dentro de ella el uso de materiales con connotaciones cul-turales significativas, rico cromatismo y texturas, se encuentraen progresivo avance en los espacios pblicos del archipilagocanario. Suponemos que esta tendencia ser generalizada.

La eleccin del material

Una vez que hemos constatado la vigencia de la piedra en laescultura de nuestro tiempo, se considera conveniente realizar

a continuacin un anlisis que nos permita valorar las posibili-dades expresivas de estos materiales, en el que veremos tantolas conexiones emotivas que pueden establecer con ellos elartista y el espectador, como la repercusin que tiene a nivelformal sobre la composicin el hecho de elegir un tipo concre-to de material o la manera en que se incorporan a la esculturaen piedra estilos compositivos y construcciones formales quepueden derivarse del uso de otros materiales.

No est de ms recordar que la relacin del escultor con lapiedra puede producirse a muy distintos niveles: son piedralos paraleleppedos de mrmol solicitados a la cantera habi-tual, en el tamao requerido, que tienen comportamiento pre-visible durante la labra y que se usarn para realizar una formapreviamente definida; tambin son materiales de la esculturalas piedras que el escultor encuentra casualmente y que por suforma y estructura le invitan a imaginar una propuesta expresi-va concreta. Entre ambos extremos existen situaciones muydiferenciadas en cuanto a la vinculacin emotiva del artistacon la materia y la capacidad de sta para actuar como estmu-lo del acto creador.

Lo ms habitual es que el escultor acuda a determinado tipode piedra porque conoce previamente el juego que permite enel campo de la plstica y en rasgos generales puede prever elresultado que dar al seleccionarla como material para una ideaconcreta que bulle an en su mente o se ha plasmado en un

material previo. Pero el escultor tambin es consciente de quecada fragmento de piedra como ocurre a otros materiales na-


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turales incluye matices diferenciales que lo singularizan, ypor tanto, aunque en trminos generales se haya previsto surespuesta a nivel de resistencia y de resultado esttico, se re-querirn pequeas adaptaciones para minimizar defectos loca-lizados del material o para realzar sus caractersticas al serviciode la expresin.

Teniendo en cuenta lo anterior, no debe sorprendernos quelos escultores suelan ocuparse personalmente de elegir las pie-dras que van a usar en sus esculturas. En este sentido, resultainteresante el siguiente texto de Wittkower:

El trabajo del escultor empieza en realidad antes del tallado propia-mente dicho, con la eleccin del bloque. Cualquier escultor depri-mera fila sabe con precisin cules son sus necesidades en este pun-to. Miguel ngel, por ejemplo, no confiaba en nadie para esta misin,y lleg a pasarse aos en las canteras de Carrara y de sus proximida-des, en las cercanas de Florencia (...). Y cuando le resulta imposibleir en persona a las canteras, daba precisas instrucciones a los opera-rios de stas, entregndoles incluso dibujos con detallados apuntes.

No poco del xito del trabajo dependa, adems, de la calidad delmrmol, y en cierta medida esa calidad del bloque que el escultortena a su disposicin llegaba a determinar qu tiles podan em-plearse en su trabajo y que otros no. Como es lgico, no es frecuenteque los historiadores del arte cuenten con noticia documentada deestas deliberaciones de taller. Hay un caso, sin embargo, nico en la

historia, en el que disponemos de una considerable cantidad deinformacin en torno a estas cuestiones, y ello es as gracias a undiario de la poca. Cuando se le encarg a Bernini, durante la visitaque hiciera a Pars en 1665, que esculpiera en mrmol un retrato delrey Luis XIV, se le plante el problema de que careca del tiemponecesario para hacer traer desde Carrara el mrmol adecuado. Tuvoque utilizar, por ello, un bloque de mrmol francs. Sabemos queencarg tres bloques diferentes y que, de hecho, empez a trabajaren los tres a la vez, con la idea de poder decidir sobre la marcha culde ellos era el ms conveniente para sus propsitos (Wittkower,1983:16-17).

Estas palabras nos han permitido documentar histricamente

la implicacin personal del artista en la eleccin del bloque eincidir sobre la importancia que el material tiene como deter-


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minante de las posibilidades formales y de uso de las diferen-tes herramientas.

Pasemos ahora a comentar cmo la piedra presenta tambinuna capacidad de dilogo emotivo con el espectadorbastantesignificativa. Si un espectador educado en la cultura occiden-tal contacta, por ejemplo, con una escultura en mrmol blancode grano fino y estructura compacta, comenzarn sin lugar adudas las asociaciones con obras y etapas histricas de corteclsico, con conceptos de perdurabilidad y nobleza de mate-rial, lo que lleva a sentir la obra como signo de clase social.

Como ejemplo totalmente diferente podemos mencionar las

obras realizadas en arenisca, una piedra cuyo uso tendemos aasociarlo con etapas ancestrales y con elementos de alto conte-nido simblico; son piedras de poco brillo, que carecen de tras-lucidez y resplandecencia y no suelen tener variacionescromticas significativas; por tanto, se asociarn, sobre todocuando se utilizan en obras de pequeo formato, ms con ladiscrecin que con la opulencia, lo que slo se ver superadoen obras que, por su gran tamao y detalles de elaboracin,reflejan una gran disponibilidad de medios materiales y de re-cursos humanos.

Existen tambin asociaciones derivadas directamente delmbito local. Por ejemplo: un espectador que haya vivido enuna ciudad histrica de Tenerife, al contemplar una esculturarealizada en piedra chasnera(ignimbrita de la zona de Chasna-Granadilla) o molinera (basalto poroso que se usaba en losmolinos de gofio y tambin ha tenido mltiples aplicacionesen la arquitectura urbana), tender siempre a rememorar im-genes de los escalones y suelos de las casas ms antiguas delcasco histrico; recordar fuentes, bancos de las plazas, frag-mentos especficos de fachadas... y por tanto, sentir la obracomo algo cargado de connotaciones culturales y seas de iden-tidad, o establecer con el material asociaciones de durabilidadfrente a las inclemencias del tiempo, resistencia al desgaste,etctera; elementos que, obviamente, no aporta el espectadorque se acerca a una piedra chasnera por primera vez, en quien

cabra esperar, por el contrario, reacciones de sorpresa frente alas variaciones texturales y cromticas, o asociacin con ele-


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mentos culturales muy lejanos en el tiempo, ya que este tipo depiedras se usaron en etapas prehistricas y etapas iniciales delas grandes culturas, pero no son habituales en la historia delarte cercana, ni suelen estar presentes en obras arquitectnicaso mobiliario urbano de ciudades que hayan jugado un papelcultural preponderante.

Tal vez convenga tener en cuenta, en relacin con lo ante-rior, ejemplos concretos que hemos podido observar: en algu-nos monumentos instalados en las ciudades se eligen los mate-riales de construccin en funcin de una simbologa concretaque se quiere expresar a travs de ellos; en ocasiones, las obras

donadas a una ciudad desde otra ciudad o pas se realizan conlos materiales distintivos del lugar de origen; en un porcentajeelevado de monumentos, participan significadamente piedrasde la zona.

Vistas las asociaciones emotivas implcitas en la eleccin delmaterial, realizaremos ahora un anlisis de sus caractersticasdistintivas a nivel estructural, que nos permitir relacionar es-tructura fsicas y posibilidades compositivas y, por tanto, dis-poner de un nuevo parmetro, utilizable a la hora de elegir eltipo de piedra adecuado para nuestra escultura y que tambinpuede resultar til en el momento de valorar el trabajo de otrosescultores.

Pasamos, por tanto, a revisar las caractersticas estructuralesde los diferentes tipos de piedra, ya que determinan en buenamedida las posibilidades de empleo, al permitirnos deducir laresistencia que en general tendrn las formas compositivas quese pretenden, el tipo de fragmentacin durante el esculpido ysaber a priori si ofrecen posibilidad de pulimento superficial.

Las caractersticas estructurales de las rocas dependen bsi-camente de su formacin geolgica, siendo diferentes para lasde origen magmtico, sedimentario o metamrfico.

Las rocas sedimentariasson de compacidad variable depen-diendo de que el material cementante, que acta comoaglomerante de los granos arenosos, sea arcilloso, calcreo,silceo o ferruginoso. Son en general relativamente blandas y

fciles de labrar, no ofrecen posibilidad de pulimento y su re-sistencia frente a los agentes atmosfricos es relativamente baja.


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Entre las rocas sedimentarias, las variedades ms usadas enescultura son las areniscas y las calizas. Constatamos una pre-sencia significativa de este tipo de piedras en la escultura egip-cia, la de los pueblos mesopotmicos y la etrusca. En ellas serealizaron la mayor parte de las obras romnicas y gticas, sibien hay que puntualizar que la evolucin en Italia es diferente,a causa del encuentro y aprovechamiento continuo de restos dela antigedad. Debido a la libertad de ejecucin que muchas deellas permiten, las calizas y areniscas, blandas y compactas, die-ron respuesta a las ansias de libertad de la poca romntica y sehan retomado con mpetu en muchas de las etapas del siglo veinte.

Las metamrficas gneis, serpentinas, pizarras, mrmolesson generalmente estratificadas y de estructura cristalina; lasms usuales en la escultura son los mrmoles, provenientes dela transformacin de las calizas o dolomas; presentan estruc-tura cristalina, compacta, permiten cierta libertad de diseo ytrabajo, son resistentes a los agentes atmosfricos y admitenbellos pulimentos, produciendo una amplia reflexin de losrayos luminosos y en ocasiones translucidez.

Las piedras de origen metamrfico, debido a su belleza yvariedad, se han usado prcticamente en todas las etapas, aun-que podemos distinguir las pocas que prefirieron el mrmolblanco (Antigedad Clsica, Renacimiento, Neoclsico) y lasque, como el Barroco y Rococ, optaron preferentemente porserpentinas y mrmoles polcromos.

Las magmticas granitos, etctera, debido a la presenciade cristales, suelen ser de textura moteada; predominan las degran dureza, ya sea en la totalidad de la masa o en algunos delos componentes estructurales, factores que obligan a tratamien-tos formales simples y de concepto compositivo amplio. Pre-sentan en general gran resistencia a los agentes atmosfricos,por lo que suelen ser adecuadas para obras de exterior.

Entre las rocas de origen magmtico debemos distinguir lasintrusitas (solidifican en el interior de la tierra) y las extrusivas ovolcnicas, producidas por magmas que salen al exterior aun enestado plstico, ms o menos fluido, y solidifican mediante un

proceso de enfriamiento relativamente rpido, en el que se for-man las masas vtreas caractersticas de este tipo de material.


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Las rocas intrusitas son las ms duras y resistentes; los mxi-mos exponentes de su aplicacin los encontramos en la escul-tura egipcia. Las de origen volcnico, entre las que encontra-mos variedades muy duras y resistentes y otras muy blandas,nos ofrecen sus mejores versiones escultricas en el antiguoEgipto, culturas mesopotmicas y Amrica precolombina. EnOccidente se usaron durante la Edad Media, cediendo su lugara los mrmoles a partir del Renacimiento, si bien en la actuali-dad estn adquiriendo renovada vigencia debido al gusto porlas formas amplias y las texturas polcromas; tambin porquedisponemos de utensilios manuales y mecnicos que permiten

acometer con menor esfuerzo la labra de materiales como s-tos, de gran dureza ya sea en su totalidad o en algunos frag-mentos lticos que se integran a su estructura.

Como hemos ido viendo, el material interviene de mltiplesmaneras durante el diseo, ejecucin y lectura de la obraescultrica; no debe extraarnos, por tanto, que cada cultura ypoca seleccione preferentemente piedras de determinadastipologas; de la misma manera que el escultor, en funcin de losintereses expresivos y las posibilidades tcnicas disponibles, se-leccionar la piedra que ms se adecue a sus propsitos.

Hemos mencionado hasta ahora, como condicionantes de laforma, elementos relacionados con la propia materia de la es-cultura que se est realizando. Pero este anlisis quedara in-completo si no tenemos en cuenta un detalle adicional: unamateria puede propiciar nuevas formas y tratamientoscompositivos que son asimilados culturalmentey se incorpo-ran a esculturas realizadas en materiales diferentes.

Ejemplo clsico lo constituyen las formas curvas que carac-terizan a las figuras realizadas en marfil y cmo este tipo decomposicin es asimilada y llevada posteriormente a figurasrealizadas en piedra o madera. Para analizar este tema tomare-mos un ejemplo ms cercano en el tiempo: la nueva manera decomponer propiciada por la incorporacin del hierro a la es-cultura, intentando constatar la influencia que ha tenido poste-riormente sobre la escultura en piedra.

Julio Gonzlez, hacia 1928, en colaboracin con Picasso, reali-za las primeras esculturas en hierro forjado, estableciendo los fun-


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damentos compositivos de este nuevo tipo de escultura, en la queel hueco adquiere un valor inusitado hasta entonces. David Smith,despus de descubrir ciertas reproducciones de los trabajos deGonzlez, har suya esta nueva manera de componer. A partir deeste momento, los seguidores de este tipo de obra se multiplicanrpidamente, de manera que en los aos cincuenta se haba im-puesto el hierro como material privilegiado y se haban asumidouniversalmente las caractersticas compositivas propias del mis-mo, hasta tal extremo, que se aplicarn en muchas composicionesescultricas posteriores realizadas en materiales diferentes.

Qu consecuencias tiene para la escultura en piedra la exis-

tencia de procesos de composicin establecidos a raz de la dis-ponibilidad de perfiles y lminas de hierro y la aplicacin deprocesos de forja y soldadura? Para responder a esta pregunta seincluyen a continuacin reflexiones sobre parmetros diversos:equilibrio, espacio hueco, aristas, ausencia de detalles.

La escultura en piedra siempre se haba regido por equili-brios estticos, determinados por el peso especfico. El metalsoldado o forjado, en cambio, permite realizar piezas en lasque un punto de sujecin garantiza la estabilidad fsica, lo queposibilita la realizacin de esculturas con menor base desustentacin y composiciones en las que ya no es necesaria ladisposicin vertical de ejes ni la distribucin simtrica de pe-sos. Experimentada esta nueva forma de componer, ms din-mica, el escultor no desea renunciar a ella y, dentro de lo posi-ble, intentar trasladarla a la escultura en piedra.

La presencia de espacios huecos, caracterstica tpica de lascomposiciones realizadas mediante incorporacin sucesiva deelementos (laminados, perfiles, formas preexistentes), tambinse convierte en un hbito cuya presencia evidenciar la escul-tura en piedra posterior.

En volmenes conformados mediante soldadura de lamina-dos (planos o curvos), es caracterstica la presencia de aristas ymuy expresivos los cambios de luces que producen. El escul-tor que se ha habituado a estos sugerentes cambios de luz aveces los busca tambin cuando trabaja otros materiales. La

piedra labrada ofrece, en este sentido, buenos resultados, loque se ve favorecido, adems, por el hecho de que este tipo de


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forma facilita la intervencin con herramientas mecnicas (ra-diales, lijadoras orbitales o de vaivn...).

La realizacin a partir de chapa batida y soldada propiciaformas amplias, siendo caracterstica la conformacin con su-perficies continuas, carentes de detalles. Los procesos de lijadoy pulimento, tan habituales en esculturas de piedra, se ven cla-ramente beneficiados al asumir este concepto formal, por loque tendr una gran incidencia en todos los planteamientosabstractos realizados en este material.

Como hemos ido viendo, los materiales pueden influiremotiva y fsicamente sobre la forma escultrica, pueden con-

dicionar la composicin y tambin propiciar descubrimientosformales que una vez asumidos culturalmente se llevan a otrasmaterias. Resulta, por tanto, necesario, tanto para el escultorque va a realizar la obra como para el estudioso que se enfren-ta a ella, un anlisis en profundidad de las caractersticasmatricas y una valoracin rigurosa de su influencia.

Evolucin en los procesos de conformacin,tcnicas y procedimientos

Se considerarn ahora aspectos relacionados con el proceso decreacin y la conformacin compositiva, y tambin las varia-bles de tipo tcnico y procedimental y su incidencia sobre laforma escultrica.

En lo que se refiere alproceso de creacin,en 1933 HerbertRead hizo un desglose de sus etapas que se tomar como pun-to de partida, evitando as la necesidad de elaborar propuestaspersonales. Read nos habla de cinco etapas sucesivas, que ensntesis son las siguientes: 1)predisposicin emocional, dispo-nibilidad inconsciente; 2)premonicin de un smbolo o pensa-miento; 3)elaboracin mental, seleccin de imgenes y deter-minacin de su valor emocional; 4)bsqueda del mtodo ymaterial apropiados; 5)proceso tcnico de traslado de la per-cepcin mental a forma. Nos advierte tambin de que el artista

puede comenzar por cualquiera de ellas y afirma que muy amenudo lo hace concentrndose en el material o quizs me-


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diante una juguetona actividad con sus instrumentos, lo quesuscita el estado de nimo preliminar.

Poco cabe aadir a este magnfico desglose, como no seaprecisar algunos aspectos concretos que conviene tener en cuen-ta durante el traslado de la percepcin mental a forma cuandosta tiene como objetivo ltimo la piedra.

Como apuntaba Read, en bastantes ocasiones la actividaddel artista, su creatividad, se estimula mediante una fase previade tanteo ldico; pero eso no est reido con el hecho de que,una vez que entra en la fase de ejecucin, haya de ajustarse aun objetivo claro y permanente, a un programa de trabajo que

garantice el resultado pretendido.La creatividad viene siempre dimensionada mediante la flui-

dez y la flexibilidad; no obstante, todos los escultores somosconscientes de que se encuentra directamente relacionada conla toma de decisiones en el mbito de la composicin, entendi-da sta no slo como disposicin de cualidades formales sinotambin como vehculo de los sentimientos y del estilo. Plan-teamos, por tanto, procesos de conformacin compositiva que,al mismo tiempo que se ocupan de relacionar las propiedadesformales, cuidando de que el resultado constituya una unidadarmnica, equilibrada y de fcil lectura, han de conseguir quelas formas sean capaces de transmitir ideas e inferir en el es-pectador emociones de orden esttico, produciendo las reac-ciones individuales o colectivas pretendidas.

Hechas estas consideraciones preliminares de tipo general,intentaremos ahora analizar losprocesos compositivosque tie-nen como objetivo especfico la escultura en piedra. Debemoshacer una observacin: la referencia, en plural, a los procesoscompositivos no es casual; la talla directa y los sistemas indi-rectos nos colocan en escenarios que requieren a veces anli-sis claramente diferenciados.

Tanto en los procesos de talla directa como en los de sacadode puntos, es bastante habitual que la conformacin inicial de laforma se produzca dibujando en papel o sobre el bloque depiedra, aunque debe sealarse que algunos escultores prefie-

ren realizar tambin estos tanteos iniciales en tres dimensiones.El hecho de que la escultura se concrete inicialmente a travs


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de un dibujo o tome como referencia temtica una imagenbidimensional puede ser altamente significativo; como conse-cuencia de ello, subyacer siempre un punto de vista prepon-derante. En la mayora de las ocasiones se trabaja con tres di-bujos simultneos: frontal y ambos perfiles, o planta, alzado yperfil; lo que matiza, aunque no suele eliminarla, la importan-cia relativa de la vista principal.

Teniendo en cuenta que la educacin actualmente prima losvalores visuales y utiliza preferentemente el dibujo, los escul-tores que optan por concretar sus ideas tridimensionalmentehan de ser, lgicamente, personas de tendencia hptica muy

marcada. Por tanto, aunque observamos que la mayora de lasobras que se realizan directamente en volumen real presentanuna concepcin espacial amplia y poco condicionada por lajerarquizacin de puntos de vista, no podemos determinar siesto se debe exactamente a la eleccin del proceso directo deconformacin compositiva.

Una vez que el tema est abocetado, tanto si se ha elegido elgrafismo como el volumen, podemos considerar superada, oal menos bastante avanzada, la fase de elaboracin mental dela imagen, a la que Herbert Read se refera como tercera etapa.No obstante, la mayora de los escultores se plantear la ejecu-cin de un modelo tridimensional en formato medio, en el quese fijan definitivamente las lneas bsicas de la composicin ylas proporciones relativas de los elementos que la conforman,se analizan los equilibrios que la rigen, se establecen los reco-rridos tctiles bsicos y se reflexiona sobre la manera en quecentrar la atencin del espectador, el tipo de tratamiento querequerir cada una de sus partes en funcin de los materialesposibles, etctera; en esta fase, si no se hubiera consideradopreviamente, procedera realizar los ajustes de la forma nece-sarios para garantizar su adecuacin al material definitivo y alprocedimiento de realizacin previsto.

En los procesos de talla directa, el escultor generalmente ten-der a iniciar el desbaste sin ms prembulos, aunque, en algu-nas ocasiones, necesitar hacer ajustes posteriores de la forma

y podr volver al proceso de tanteo y definicin mediantemodelos o maquetas.


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Cuando la composicin es compleja, o la obra por su enver-gadura requiere ensamble de piezas o intervencin de opera-rios, se optar habitualmente por procedimientos mecnicosde traslado de la forma, al menos hasta completar el desbasteinicial. Se hace necesario un modelo tridimensional suficiente-mente definido, realizado al mismo tamao, o a escala cuandose trata de sistemas de ampliacin o reduccin.

En estos procesos indirectos de conformacin compositivaresulta imprescindible, por tanto, fijar la forma mediante unproceso escultrico alternativo. Tradicionalmente se ha opta-do por el modelado en barro, que se pasar mediante moldeo y

vaciado a un material estable, generalmente escayola. Recien-temente se observa una cierta tendencia hacia la realizacin demodelos en poliuretano o poliestireno, materiales que facilitanel acercamiento a formas aptas para piedra pero que, debido asu escasa resistencia, difcilmente son utilizables como mode-lo original en los procesos de traslado de la forma por sistemasde puntos.

El material y el procedimiento elegidos para la realizacin delos bocetos y modelos puede condicionar, de manera signifi-cativa, el resultado final. Conviene tener en cuenta que, en lamayora de las ocasiones, los modelados se realizan sobre uncaballete giratorio, por lo que adquiere especial importancia lavisualizacin de la obra a partir de los mltiples contornos po-sibles. Otro elemento, aparentemente trivial pero que segnpodemos constatar incide de manera notable sobre la compo-sicin, es el empleo, o no, al realizar el modelo, de armaznmetlico como elemento estructural y de soporte, as como elnivel de definicin y complejidad del mismo.

Si pensamos en la diferencia entre las obras talladas direc-tamente y las realizadas mediante sacado de puntos a partirde un modelo creado en barro, de manera inmediata asocia-mos la solidez a las primeras y la complejidad de espacios lle-nos y vacos o la presencia de elementos entrecruzados a lassegundas; no cuesta demasiado comprobar cmo estos aspec-tos formales son consecuencia directa de procesos de modela-

do y a veces reminiscencias de la conformacin de la estructu-ra que actuaba como soporte o armazn.


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Analicemos ahora los antecedentes, significacin y conse-cuencias de los procesos de sacado de puntos.

Los arquelogos que nos precedieron pensaban que hasta el siglo Iantes de Cristo, con Praxteles, no se descubri una tcnica mecnicapara el traslado del modelo al mrmol. Ahora, sin embrago, se cree quelos griegos emplearon ya mucho tiempo antes un mtodo de estaclase, conocido generalmente como mtodo de puntos, y que consis-ta en establecer con la mayor precisin posible una serie de puntosparalelos en el modelo y en el bloque de mrmol (Wittkower, 1977:37).

Sea ste u otro similar el procedimiento utilizado, desde en-tonces ha sido reiterativa la bsqueda y renuncia a estos siste-mas. El ejemplo ms cercano lo tenemos en el siglo diecinue-ve, momento en que el sacado de puntos adquiere proporcionesrealmente impresionantes, y la tremenda reaccin en contraque, como ya hemos comentado, se suscita en el siglo veinte.

Indudablemente, los procesos de sacado de puntos puedenfacilitar la labor del escultor, pero tambin propician que sedeje en manos de ayudantes todo el trabajo de desbaste e in-cluso de acercamiento a la forma y modelado, quedando alescultor slo la realizacin del modelo inicial de arcilla y elmodelado superficial de la obra en piedra.

Cuando esta participacin de los ayudantes se lleva hasta elextremo de dejar bajo su responsabilidad el modelado generalde la forma, la escultura pierde unidad y coherencia, reducin-dose notablemente la calidad final. Sin embargo, un sacado depuntos que se queda slo en el desbaste y se realiza con cuida-do, ayuda al escultor y no ha de tener reflejo negativo sobre laforma, ms all de las consideraciones compositivas que sepudieran derivar de haber realizado el modelo en tcnica dife-rente a la talla, tal vez sin haber tenido en cuenta el materialfinal al que iba dirigido.

Antes de concluir las anotaciones sobre este proceso de tras-lado mecnico de la forma, debemos recordar que desde hacebastantes aos se usan industrialmente los pantgrafos de pun-

ta de diamante, aplicados principalmente en relieve, y los hiloso discos de diamante controlados mediante software


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informtico, aplicados bsicamente al desbaste de superficiesde revolucin. Recientemente, se han incorporado tcnicas deescaneado y de desbaste mediante lser cuya difusin puederevolucionar tcnicamente el taller, si bien lo ms significativono es en esta ocasin el ahorro de trabajo mecnico, sino elhecho de que la reproduccin puede obtenerse, incluso conampliacin, reduccin o variaciones proporcionales, tomandocomo referente cualquier elemento tridimensional, incluido elcuerpo humano, tras escanear una red de puntos superficialesy convertirlos en un archivo digitalizado.

Estas posibilidades sorprendentes que ofrecen las nuevas tec-

nologas, en cuanto a captacin y modificacin de la forma,abren en el campo tridimensional vas de uso, y tambin reac-ciones, similares a las que en su da ofreci la fotografa res-pecto de las artes bidimensionales. Se ha documentado la inci-piente aplicacin de esta tecnologa en la realizacin debustos y otras formas similares industrialmente concebidas;pero una vez que sea evidente que esas formas en nada separecen a un buen retrato, concebido y modelado para mr-mol, ocupar la tcnica el lugar que le corresponde, pudiendoservir al escultor que lo requiera sin que por ello se produzcanmolestas interferencias de concepto.

En cuanto a procedimientos de trabajo directos, una de lasnovedades que me parecen ms interesantes en cuanto a inter-vencin tcnica y su reflejo en el modelado de la formaescultrica en piedra la protagoniza Francisco Somaini, escul-tor que a partir de la dcada de los ochenta trabaja la piedracon chorro de arena. En este caso, la manera de eliminar mate-rial propia de la tcnica se aprovecha magistralmente, mode-lando formas de carcter marcadamente orgnico y texturaaterciopelada. Evidentemente, esta herramienta en manos deotro escultor producir un resultado totalmente diferente, perocon toda seguridad tambin el mismo escultor, si no hubiesetenido una pistola de arena a presin, no habra producido es-tas mismas formas.

Por tanto, aunque siempre prevalece el estilo y carcter del

artista, de la misma manera que al optar por la conformacinde la idea mediante modelado sobre un caballete giratorio ten-


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demos a una composicin diferente a la que de manera naturalse producira, por ejemplo, partiendo exclusivamente de undibujo realizado en la cara frontal del bloque, o de un bocetomuy pequeo realizado sobre la mano, tambin al elegir unprocedimiento de trabajo concreto por ejemplo: exclusiva-mente impacto con bujarda, o exclusivamente impacto conchorro de arena producimos una forma que presentar rasgosdiferenciados de la forma que se pudiera producir usando pararesolver el mismo tema, por ejemplo, exclusivamente radialcon discos de corte.

Como hemos ido viendo, es de la mxima importancia, para

llegar a la forma escultrica deseada, adems de la eleccindel material, conocer las tcnicas y procedimientos de elabora-cin posibles y valorar a priori las consecuencias que tendr laeleccin del mtodo de trabajo; tambin lo es, por supuesto, laeleccin de una determinada clase de piedra ya que, como ve-remos seguidamente, cada una aporta unos valores emotivosdiferentes en relacin con el entorno y unas capacidades encuanto a formas adecuadas a su estructura y textura.

Percepcin de la escultura.Incidencia de los valores superficiales

La sensibilidad escultrica es una sensibilidad tctil, frente ala pictrica que es visual (Lorente, 1980:162). Esta frase deEsteban Lorente nos sirve para introducir la especificidadperceptiva de la escultura: su capacidad para establecer comu-nicacin a travs del tacto.

Una especificidad perceptiva, la tctil, que en ningn caso esexcluyente respecto a las dems posibilidades perceptivas, yaque las sensaciones que obtiene el espectador frente a la obraescultrica son el resultado de la intervencin simultnea detodas sus capacidades sensoriales, entre las que cabe mencio-nar, adems de vista y tacto, odo, olfato y gusto, ya que oca-sionalmente intervienen en la composicin plstica tridi-

mensional, aunque evidentemente su incidencia es menossignificativa.


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Ningn autor plantea las sensaciones auditivas, olfativas ogustativas como elemento bsico e identificador del mensajeplstico tridimensional que usa la piedra como soporte, por loque, en aras de la simplificacin, al analizar la percepcin delvolumen y de las caractersticas a l asociadas masa, conti-nuidad de la forma, valores de superficie, etctera lo haremosteniendo en cuenta nicamente los valores visuales y los tcti-les, y considerando que ambos sentidos interactan, enrique-cindose mutuamente y, a veces, tambin mediante delega-cin perceptiva.

Antes de entrar a valorar aspectos concretos de la percepcin

de la escultura, conviene anotar algunos datos y reflexionesgenricas sobre actuacin perceptiva e interpretacin.

En relacin con este tema debemos recordar, en primer lu-gar, los trabajos de Rudolf Arnheim, entre ellos: Arte y per-cepcin visual, Psicologa del ojo creador (aportacin bsi-ca en la sistematizacin de la psicologa de la gestalt, libroaparecido en 1954 y reescrito ntegramente en 1979), Nue-vos ensayos sobre psicologa del arte (1986), Ensayos pararescatar el arte (1992) y Consideraciones sobre la educa-cin artstica (1989). En el prlogo de esta ltima publica-cin nos dice Eliot W. Eisner:

La esencia del mensaje de Arnheim es que la visin misma es unafuncin de la inteligencia, que la percepcin es un suceso cognitivo,que interpretacin y significado son un aspecto indivisible de lavisin (...). Lo que nos da Arnheim es una visin sofisticada de lacapacidad humana, una visin que nos ayuda a comprender que lapercepcin y la creacin del arte visual son los agentes primariosdel desarrollo de la mente (Arnheim, 1993:20).

En este mismo libro Arnheim nos habla de los materiales ycomenta algunos aspectos perceptivos asociados a ellos:

Entre los materiales artsticos, distinguiremos en primer lugar entrelos tangibles y los intangibles. Pensemos en la luz, un fenmeno

puramente visual que, no obstante, el arquitecto manipula para arti-cular espacios (...). Qu diferentes son la experiencia de dirigir apa-


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riciones remotas de luz y el vigoroso arte del escultor, que confirmacada observacin visual con el toque de sus manos! En la obra delescultor, la diferencia ms significativa desde el punto de vista psi-colgico es la existente entre el modelado y la talla. Un materialblando como la arcilla, demasiado flexible y sin carcter para elgusto de algunos, sirve para construir una forma preconcebida, unatcnica a la que hasta los nios pueden acceder fcilmente. Losartistas adultos con frecuencia buscan el reto de materiales como lamadera o la piedra que hay que conquistar cortndolos o martilln-dolos y que se enfrentan a la voluntad del artista con el carcter desu propia estructura fsica. Hay tambin una curiosa paradoja en latalla, pues la forma que se persigue, por ejemplo una figura humana,no se construye, como en el modelado, sino que se libera del bloquede material, en el que parece estar oculto. El trabajo manual deltallador se aplica negativamente a lo que sobra y hay que eliminar;es una especie de operacin de rescate, que lleva aparejada unarelacin sofisticada entre su concepcin y su ejecucin.

La superficie plana de un lienzo o un trozo de papel ofrece unacondicin bastante diferente al bloque de madera o piedra del escul-tor. Est virgen, no preada; su vaco hace que la exigencia de crearalgo a partir de la nada sea una labor que asusta a muchos. Al mismotiempo, tambin ofrece una libertad ilimitada, una ausencia total deoposicin, que se puede experimentar como una oportunidad esti-mulante que no se ofrece con frecuencia en otras situaciones de lavida. (...) las condiciones fsicas de la actividad artstica van acom-

paadas inseparablemente de connotaciones psicolgicas que nohay que pasar por alto (Arnheim, 1993:66-68).

En un mbito ms cercano, tanto en su localizacin geogrfi-ca como en la fecha de edicin, hay que considerar la obra deJos Antonio Marina Teora de la inteligencia creadora,que,entre otros muchos temas de inters, trata cmo la percepcinno es un proceso de captacin previo a la interpretacin, sinoun aspecto concreto de la inteligencia creadora directamenterelacionado con las propias capacidades e intereses. Nos dice:

Nuestro ojo no es un ojo inocente sino que est dirigido en su mirarpor nuestros deseos y proyectos (...) completamos lo visto con lo

sabido, damos estabilidad a lo que no lo tiene, interpretamos losdatos dndoles significado. No se trata de que veamos las cosas y


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luego las interpretemos, sino que la inteligencia parece funcionar alrevs: vemos desde el significado (...). El estmulo es un pre-textodonde puedo leer mi propio texto (...). La mirada se hace inteligentey por tanto creadora cuando se convierte en una bsqueda dirigi-da por un proyecto (...). El tacto, que es un sentido lento, nos permi-tir asistir como espectadores a nuestra propia actividad perceptiva(...) mientras exploramos el objeto a ciegas formulamos hiptesisque dirigen nuestra bsqueda. (...). El tacto comprueba la hiptesis.Sabe lo que tiene que buscar. Si lo encuentra, la hiptesis quedaconfirmada, el significado perceptivo aparece en nuestra concien-cia y todos los rasgos sentidos se organizan en una figura. Es fcil

percatarse de que el proceso de bsqueda perceptiva ha sido din-mico. El tacto necesita explorar. Los dems sentidos, tambin (...).Estamos sometiendo la realidad a una intervi permanente, y de lasagacidad de nuestras preguntas depender el inters de sus respues-tas (...). No es posible una observacin sin teora, porque la cantidadde informacin es demasiado grande, demasiado confusa, demasia-do incompleta. Adems, liberado de la tirana del estmulo, el hom-bre bebe los vientos de la posibilidad. (...). sta es la trayectoria delvuelo de la ciencia. Despega de la percepcin, sube a las nubes delconcepto y, o bien vuelve a la tierra de la que parti, para comprobaren ella sus ideas, o se queda para siempre en las nubes (Marina,1994:29-38).

Por tanto, la percepcin es interactiva; entendemos lo quevemos en funcin de nuestra capacidad para formular pregun-tas que conduzcan a una imagen mental coherente, lo que esan ms evidente al observar el funcionamiento tctil.

Ha quedado tambin establecida la percepcin como un fe-nmeno global, con actuacin simultnea de todos los senti-dos; por tanto, exceptuando el caso de los ciegos, la percep-cin tctil no se produce aislada de la visual; es ms, a laspersonas que ven a veces les resulta difcil, incluso, distinguirentre sensaciones recibidas a travs del tacto y las obtenidaspor delegacin perceptivade ste en la vista y asociacin desensaciones.

El espectador tiende a percibir visualmente valores tctiles

de superficie. Por ejemplo: suele creer que ve lo liso, rugoso,spero, etctera; no obstante, el ojo no puede apreciar estos


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valores; los capta por asociacin con lo brillante, mate o mo-teado.2

Utilizando la interrelacin perceptiva es posible la rememo-racin de sensaciones tctiles a travs de indicadores integra-dos a la imagen visual y, por tanto, posible la captacin devalores tctiles a travs de la vista, e incluso en representacio-nes bidimensionales (ejemplo: fotografa de la escultura).

Teniendo en cuenta, adems, que el proceso perceptivo vienecondicionado por las experiencias previas, siempre es posiblepara el escultor utilizar el tacto rememorativo como medio paratransmitir sensaciones por asociacin con experiencias que pue-

dan considerarse universales; o hacerlo de modo que slo seancaptadas por miembros de determinados colectivos sociales; oincluso limitarlas a un conjunto excepcional de posibles espec-tadores en los que concurren circunstancias especficas.

Cuando se hacen previsiones de captacin delegada debemostener en cuenta un matiz significativo: el espectador actual hatenido mltiples experiencias en el terreno de la ilusin visual y,por tanto, siempre ser consciente de que la vista puede ser en-gaada con facilidad; sin embargo, lo habitual es que est con-vencido de que el tacto no puede ser engaado, de que lo palpa-ble (dentro de las artes: la escultura) es una verdad indiscutible.

La verdad de lo captado a travs del tacto viene condicio-nada, sin embargo, por factores subjetivos, entre ellos la nece-sidad de contacto directo y movimiento de los rganos senso-riales.Incluimos a continuacin un interesante comentario deAlbrecht en este sentido:

el movimiento es la condicin elemental, incluso el factor que con-figura los fenmenos del tacto, tan importante para ellos como la luz

2Esta afirmacin la avalan los resultados obtenidos en un proyecto de investi-gacin, sobre Sensaciones tctiles: interrelacin perceptiva vista-tacto, financiadopor la Direccin General de Universidades del Gobierno Autnomo Canario ydesarrollado por un grupo interdisciplinar coordinado por la autora, en el que, ade-ms de diversos programas de experimentacin directa con el pblico, se incluyuna amplia encuesta, respondida por ms de 300 personas, que nos permiti cons-tatar cmo una gran mayora de los posibles espectadores de la escultura estaban

convencidos de poder captar, sin intervencin del tacto, si la superficie era lisa orugosa, suave o spera, blanda o dura, etctera.


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para las percepciones visuales (...) en el caso de los fenmenos tcti-les, un componente subjetivo, referido al cuerpo, se une a un segun-do, basado en las propiedades del objeto (Albrecht, 1981:32-33).

Ese componente subjetivo, referido al cuerpo del receptor ensu contacto con la obra, requiere por parte del escultor unaatencin preferente, ya que si quiere incitar al pblico para quesu escultura sea captada tactilmente debe considerar el tamaode la obra respecto a los rganos sensoriales del espectador,los hbitos de palpacin y el desarrollo secuencial de las im-genes mentales.

La reflexin sobre el tamaorequiere que distingamos la es-cultura tradicional, las composiciones monumentales de granformato y las intervenciones conceptuales realizadas en las l-timas dcadas.

En la escultura tradicional generalmente se ha considerado eltamao como condicionante bsico de su cualidad tctil. Sehabla de tamaos naturales con una amplitud de significadoque va muchas veces ms all de las equivalencias dimensionalesentre la cabeza humana y el retrato, la persona y la figura...;por extensin, este trmino se aplica en las composiciones abs-tractas de tamaos relacionados con el orden natural, abarcablespor el ser humano, que pueden ser palpadas sin dificultad.

En relacin con la escultura monumental, siempre ha sido elescultor consciente de que se realizaba para contemplarlavisualmente; muestra de ello es que tradicionalmente estas com-posiciones se instalaban sobre un pedestal elevado, en el cen-tro de un estanque o jardn, etctera, lo que impeda el accesotctil directo. A partir de Los burgueses de Calais de Rodin(obra erigida en 1886) se ha tendido a suprimir el pedestal yfacilitar el acceso libre del espectador; por tanto, estamos anteuna nueva manera de entender el monumento pblico que hacenecesaria una valoracin diferente del tamao. Conviene teneren cuenta que la obra grande invita a alejarse para poder con-templarla visualmente en su conjunto; no obstante, al no exis-tir impedimento para el acceso tctil, el escultor tendr que

decidir si trabaja con el objetivo de evitarlo o, por el contrario,provoca al espectador ofrecindole posibilidades de manipu-


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de un punto de vista principal, se no es el caso hoy ni siquieraen la que hemos denominado escultura tradicional; por tanto,la imagen mental de la escultura ha de responder a su realidadcompositiva de volmenes, espacios huecos e interconexionesde lo que hasta ahora denominbamos detrs o delante.En definitiva, no es posible valorar, ni siquiera recordar, unaescultura actual a partir de una sola de sus vistas; la imagenmental que se corresponde con la escultura requiere una com-plejidad perceptiva mayor, que conjuga mltiples aspectos vi-suales y necesita incorporar valores tctiles no slo de superfi-cie sino tambin los referidos a la estructura formal.

Por otro lado, si pensamos en un espectador ciego, lo queviene a representar la lectura tctil aislada de lo visual, debe-mos ser conscientes de que no existir una imagen global ini-cial; slo es posible llegar al conocimiento de lo global por lasuma de recorridos parciales, recorridos que generalmente serealizarn con las manos y seguirn en la mayora de los casossecuencias direccionales inclinadas, desde fuera y arriba haciaabajo y centro. La imagen mental, el recuerdo de la formaescultrica, se desarrolla, en consecuencia, de acuerdo con unasecuencia temporal que debe considerarse.

La percepcin tctil es compleja; requiere, por tanto, escultu-ras de formas sencillas, de lneas limpias. Tambin tamaosnaturales y temas cercanos al espectador.

Independientemente de su capacidad visual, la psicologadistingue las personalidades ptica y hptica. Estoy convenci-da de que la tendencia hptica nos lleva, como escultores ocomo espectadores, hacia un tipo de formas muy concretas:esenciales, cercanas, rotundas, sensibles, sin detalles pero lle-nas de matices, que requieren la contemplacin reposada y laejecucin libre de prisas; el tipo de forma al que tienden losprocesos de labra.

Realizado ya un anlisis genrico sobre la percepcin visualy tctil de la escultura, nos centraremos ahora en los valoressuperficiales,tomando como referencia los dos que consideroms significativos: la continuidad de la forma, como valor tc-

til por excelencia, y la textura como condicionante bsico parala apreciacin visual del volumen.


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Denomino continuidad de la formaa ese valor que permiteque la recorramos completamente sin necesidad de levantar lamano, esa cualidad que hace que la luz resbale por su superfi-cie sin que sepamos exactamente dnde empieza y acaba lazona iluminada, esa manera de hacer que permite definir sinque existan lneas ni aristas, sin que ninguno de los elementosse vea como algo aislado, ni el conjunto como una suma departes; ese concepto que estaba en la mente de mis maestroscuando me decan que haba que envolver la formaescultrica; ese algo que est en las esculturas de Jean Arp,de Rosso, de Marini, y que ninguno de ellos ha definido; que

aparece, a veces, como tendencia natural en alguno de misalumnos, y que en ocasiones logro ensear en las prcticas detaller, aunque tengo dificultades evidentes para definirlo.

Cuando hablo de docencia de la escultura y de continuidadde la forma, siempre recuerdo un ejemplo ocurrido hace msde veinte aos: un examen de escultura que fuimos a evaluartodos los profesores del rea. Haba unos treinta trabajos. Co-menzamos estableciendo unos criterios de puntuacin bastan-te rgidos: asignamos unos puntos por tener correcta la propor-cin, otros por el equilibrio, movimiento, estructuracin de laforma, modelado...; aplicamos estos criterios, y en general lasnotas se correspondan con la calidad de los trabajos, exceptoen un caso: obra desequilibrada, desproporcionada, sin aca-bar... Pero uno de mis compaeros exclam: Cmo vamos asuspenderla si es la nica escultura que hay aqu dentro!, ytodos estuvimos de acuerdo con l, porque aquella manera deenlazar las curvas slo poda ser obra de un escultor.

Mi trayectoria como escultora es, en buena parte, una bsque-da de la continuidad de la forma; dejar que las esculturas que sereproducen en el epgrafe siguiente completen mi disertacin.

La texturaes un valor de superficie que solicita por nuestraparte una doble consideracin: textura cromtica y diferenciassuperficiales de volumen, sin incluir detalles de modelado cuyafuncin bsica sea precisar la forma. En cualquier caso, slopretendemos una reflexin escueta, y claramente direccionada,

que nos permita comentar las posibilidades que ofrecen en estesentido las piedras volcnicas de Canarias.


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Las esculturas de piedra, en algunos periodos de la historia,se trataban con estucos que se doraban o policromaban; enotras ocasiones se fijaban a su superficie pigmentos y coloran-tes con ayuda de mordientes. Estas costumbres han cado endesuso. Hoy, los escultores cuando trabajamos la piedra prefe-rimos dejar la huella de las herramientas de labra, sobre todo lagradina, en las piedras de textura mate y uniforme, y pulimentosintensos en las piedras cristalinas; en todo caso se tiende a re-forzar los matices naturales en vez de a ocultarlos.

Durante muchos aos se renunci tambin a las proteccionessuperficiales de las obras de piedra, pero teniendo en cuenta el

grado en que afecta la contaminacin ambiental, sobre todo alas piedras de estructura no cristalina, se est retomando la cos-tumbre de protegerlas superficialmente, ya sea con los tradi-cionales compuestos de cera o jabn o, lo que es ms habitual,con los modernos productos a base de silicona. En todos loscasos se trata de productos con buen nivel de transparencia yque por tanto no esconden sino refuerzan el cromatismo y bri-llo natural de la piedra.

Teniendo en cuenta que las formas de la escultura han tendi-do cada vez a una mayor sntesis y amplitud, no debe extraarun aumento significativo en cuanto a la incorporacin de pie-dras de textura muy marcada, tanto en el grano (calizasfosilferas, travertino, basalto poroso) como en el color (grani-tos, mrmoles de veta amplia, piedras volcnicas).

Por otro lado, la incorporacin de procesos mecnicos desacado de puntos y el uso de orbitales en el acabado superfi-cial tienen como consecuencia la desaparicin de los maticesen el tratamiento del volumen; para compensar este empo-brecimiento a nivel de superficie y evitar la monotona de laforma, se pueden incorporar materiales porosos y coloreadosa los que se aplican tratamientos que tiendan a reforzar esosvalores.

Resulta evidente que en este contexto tienen un importantepapel las rocas de origen magmtico.

Dentro de las rocas magmticas, la estructura cristalina pura

slo puede existir en aquellas que solidificaron lentamente enel interior de la tierra. Entre las rocas volcnicas la presencia y


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Para acabar las reflexiones sobre percepcin y valores super-ficiales, he seleccionado una magnfica frase de Maillol, ano-tada por Vicente Marrero: toque esta parte; la encontrar dura.Y ahora esta otra... El mrmol se ablanda bajo los dedos; tienela ondulante dulzura de la carne (Marrero, 1954:49). Eviden-temente, tambin Maillol centr su inters en el reto expresivoque supone recrear en materia inerte las tensiones y vibracinde la vida; tambin hizo de la escultura un sueo, acompaadode decisiones conscientes que permitan llevarlo a cabo.

Aportaciones en la prctica de la escultura

Como ya se anot al inicio del texto, bajo este epgrafe se in-cluyen exclusivamente obras de la autora en las que la conti-nuidad del volumen y la textura tienen una incidencia muynotable, actuando como elementos bsicos para obtener la res-puesta emotiva pretendida.

Mrmol blanco, Macael-Almera.


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Mrmol blanco, Macael-Almera (detalle).

Mrmol veteado, variedad Anasol, Macael-Almera.


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Piedra de

Tindaya,Fuerteventura.


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Basalto poroso,

Gimar-Tenerife. Ignimbritas (ambas),Arico-Tenerife.


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Bibliografa citada

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ARNHEIM, RUDOLF, Consideraciones sobre la educacin artstica,Paids, Barcelona, 1989.

BORRSGUALIS, GONZALO, JUANFRANCISCOESTEBANLORENTEEISABELLVAROZAMORA,Introduccin general al arte,Istmo, Madrid, 1980.

MARINA, JOSANTONIO, Teora de la inteligencia creadora,Ana-grama, Barcelona, 1994.

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WITTKOWER, RUDOLF,La escultura: procesos y principios,AlianzaEditorial, Madrid, 1983 (la edicin original en ingls es de1977).

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