Esputos de papel. La historieta ‘underground’ españolalló su obra utilizando la historieta...

Para conocer el origen y desarrollo de la historieta españolacontemporánea, debemos adentrarnos en los suburbios de lacultura visual para descubrir la historia del cómic under-ground español, también llamado cómic contracultural, mar-ginal, subterráneo o comix (terminado en x). Analizaremossus principales características, aspectos estéticos, sus nove-dades lingüísticas, sus principales autores, series y revistas, ysu conexión con otras artes, como la pintura, el cine y la fo-tografía, sin olvidarnos de su relación con el mundo de las dro-gas y la música rock.

El movimiento underground1 nació en los campus univer-sitarios de EE UU en los años sesenta. Con un espírituinconformista, un grupo de jóvenes y filósofos desencanta-dos con el modo de vida americano expresó su deseo decrear una cultura nueva al margen de la oficial. Sus oríge-nes se remontan a las protestas de la beat generation esta-dounidense, el sentimiento trágico de la nueva filosofíafrancesa y el fenómeno hippie, que, con una nueva sensi-bilidad pacífica, enarbolaba la bandera de la liberaciónindividual, el amor libre y la revolución psicodélica.

El comix underground nació ligado a la prensa contracul-tural que desarrollaron estos jóvenes inconformistas. Uncómic que podemos definir literalmente como “subterrá-neo”, si utilizamos el termino anglosajón que lo sitúa “bajolo establecido”, pero que también puede entenderse comomarginal y alternativo. Gracias a la relativa libertad de ex-presión que ofrecía, la contracultura encontró en el cómicun vehículo versátil con el que podía expresarse sin trabasde ningún tipo, convirtiéndose en una nueva forma de pro-testa y reivindicación social. Su espíritu transgresor atra-vesó las fronteras y llegó a Europa y, unos años más tarde,ya en la década de los setenta, a España, donde estas pu-blicaciones asombraron a una juventud rebelde que no dudóen copiarlas, creando modelos propios que después utiliza-ron como armas contra la dictadura franquista y la socie-dad que deseaban cambiar.

Desde entonces, en apenas cuarenta años, la poblaciónespañola ha vivido enormes cambios en todos los ámbitosde la sociedad, incluido en el mundo de la historieta. Sehan implantado nuevas artes que reivindican un nuevo

ESPUTOS DE PAPEL.

LA HISTORIETA ‘UNDERGROUND’

ESPAÑOLA

Pablo DopicoDoctor en Historia del Arte

PAPER ‘SPUTUM’.

THE SPANISH UNDERGROUND

CARTOON

ABSTRACT: To know the origin and development of contemporarySpanish comic, we get into the suburbs of visual culture to discover thehistory of Spanish underground comics. A comic with which, thanks tothe relative freedom of expression offered, the counterculture found aversatile vehicle that could express themselves without problems,becoming a new form of social protest and claim it offers an invaluabletestimony to the Spanish reality, superior to that afforded othercontemporary arts. The text examines the main features, aestheticaspects and new language of Spanish comix, discovering the mainauthors (Ceesepe, Gallardo, Mariscal, Max and Nazario), series(Makoki, The Garriris, Gustavo, Anarcoma,...) and magazines (El RrolloEnmascarado, Star, La Piraña Divina, Butifarra!, Los Tebeos del Rrollo,Rock Comix, El Víbora,…), and showing its connection with other arts,as painting, cinema and photography, not to mention its relationshipto the world of drugs and rock music.

KEY WORDS: Underground comic; commix marginal; counterculture;visual culture; El Rrollo; El Víbora.

RESUMEN: Para conocer el origen y desarrollo de la historieta españolacontemporánea, debemos adentrarnos en los suburbios de la culturavisual. Así descubriremos la historia del cómic underground español. Uncómic donde, gracias a la relativa libertad de expresión que ofrecía, lacontracultura encontró un vehículo versátil con el que podía expresarsesin trabas, convirtiéndose en una nueva forma de protesta y reivindica-ción social que ofreció un impagable testimonio de la realidad españo-la, superior al que ofrecen otras artes coetáneas. El artículo analiza lasprincipales características, aspectos estéticos y novedades lingüísticasdel comix español, descubriendo sus principales autores (Ceesepe,Gallardo, Mariscal, Max y Nazario), series (Makoki, Los Garriris, Gustavo,Anarcoma,…) y revistas (El Rrollo Enmascarado, Star, La Piraña Divina,Butifarra!, Los Tebeos del Rrollo, Rock Comix, El Víbora,…), y mostrando suconexión con otras artes, como la pintura, el cine y la fotografía, sin olvi-darnos de su relación con el mundo de las drogas y la música rock.

PALABRAS CLAVE: Underground comic; comix marginal; contracul-tura; cultura visual; El Rrollo; El Víbora.

ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura

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placer estético fundamentado en la ironía, el exceso, ladistorsión, la crítica y la complicidad con el espectador,que buscan la belleza donde el buen gusto establecidodetermina que no la hay. Una belleza alejada de cánones,proporciones y armonías, que se sitúa en los abismos delsistema. Nuevos antihéroes callejeros, ácratas y de dudosamoral, como Anarcoma, Gustavo, Slober, Fermín y Piker,derrotaron y sustituyeron a los héroes tradicionales del có-mic español como el Capitán Trueno, el Guerrero del Anti-faz, Cuto, Roberto Alcázar y Pedrín, que encarnaban losideales y valores oficiales del pasado. Seres de papel que seconvirtieron en los nuevos iconos de una juventud descon-tenta con la realidad que les había tocado vivir, que teníaenormes ganas de comunicarse, de gritar y de cambiar elmundo. Jóvenes inquietos y creativos que utilizaron el cómiccomo medio de expresión y difusión de sus ideas contrariasal sistema.

CÓMO CREAR ENTRE LA CLANDESTINIDADY LA REPRESIÓN

Entre 1970 y 1975 encontramos las primeras creacionesartísticas del cómic underground español. En los censores ydictatoriales primeros años de la década llegaron a España,clandestinamente, aires de libertad procedentes de otrospaíses, como ilustró Max en las primeras páginas de “Gus-tavo contra la actividad del radio” (imagen 1). La juventuddescubría el alcohol, las drogas y el rock and roll y unacreciente politización flotaba en el ambiente. Pero, des-graciadamente, muchos jóvenes de esta “generación bífi-da”2 vivieron tan deprisa que se quedaron en el camino.

En estos años se desarrollaron en España diversos movimien-tos de oposición al régimen franquista. Un espíritu contesta-tario se introducía lenta pero paulatinamente en la sociedadespañola, que sufría la mordaza de unas estrictas normas decensura. Barcelona era la ciudad más cosmopolita, abierta alas tendencias vanguardistas de la cultura y la contestaciónsociopolítica. Las playas de Ibiza y Formentera, el Rastromadrileño y las Ramblas barcelonesas se convertían en cen-tros de reunión de hippies y grupos juveniles automarginadosque formaban parte del naciente underground ibérico.

Estos movimientos creativos también afectaron al mundode los tebeos, que para marcar distancias respecto a las his-torietas destinadas al público infantil, comenzaban a llamar-se cómics, emulando la nueva corriente del cómic adultoeuropeo. Este acercamiento intelectual al mundo de la his-torieta promovió la revisión y el estudio de sus contenidos,formas expresivas, obras y autores clásicos, reivindicando elcómic como manifestación cultural popular digna de entraren los museos. Sus creaciones dejaban de ser concebida co-mo un producto de entretenimiento infantil y juvenil paratransformarse en un prestigioso producto de autor con nue-vas posibilidades artísticas aún por explorar.

Junto a estos primeros balbuceos, la editorial Fundamentospublicó en abril de 1972 la primera antología del comix con-tracultural estadounidense, titulada Comix UndergroundUSA, cuya portada recuperaba la de aquel nº 0 de Zap Comix,de Robert Crumb. Este tebeo con formato de libro recopilabaalgunas obras de Crumb, Victor Moscoso y Gilbert Shelton,que fueron convenientemente retocadas y redibujadas paraevitar problemas con la censura vigente. Sus páginas abrie-ron el horizonte a muchos jóvenes dibujantes españoles,

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Imagen 1. Max, “Gustavo contra la actividad del radio”, en El Víbora

nº 1, Barcelona 1979.

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convirtiéndose en su libro de estilo e influyendo en el desa-rrollo de su obra gráfica posterior.

Sobre esta base floreciente nació el verdadero movimientodel cómic underground español. En septiembre de 1973,tras varios meses de incubación, El Rrollo Enmascarado3

(imagen 2) brotó igual que un forúnculo en las Ramblasbarcelonesas. Era la primera publicación underground delequipo de dibujantes de El Rrollo, integrado por Nazario,Mariscal y los hermanos Miguel y Josep Farriol, a los que seunieron Guillermo, Francesc Capdevilla (que más tarde se da-ría a conocer bajo el pseudónimo de Max), Antonio Pàmies,Roger e Isa. Este fue el embrión de un grupo de artistas ydibujantes vanguardistas que presentaba unas inquietudescreativas diferentes a las establecidas, que creció y desarro-lló su obra utilizando la historieta como medio de expresión,creando uno de los estilos más importantes e innovadores

de nuestro cómic, renovando y marcando las pautas del tebeoespañol contemporáneo.

Tras conseguir el dinero necesario y encontrar un impre-sor que se atreviera a imprimir su revista, lanzaron unatirada de 1.000 ejemplares, declarando oficialmente solo300 para no llamar la atención de las autoridades. Pero,a los pocos días de hacer el obligatorio depósito previodel tebeo ante el Ministerio de Información y Turismo, lasautoridades procedieron al secuestro de la publicación alser considerada como atentatoria contra la moral públi-ca. Sobre su autor, Miguel Farriol Vidal, pesaban cargospor supuesto escándalo público, por lo que el MinisterioFiscal pidió una pena de seis meses de arresto mayor,15.000 pesetas de multa y nueve años de inhabilitaciónespecial. Nueve meses después, en mayo de 1974, la Au-diencia Provincial de Barcelona absolvió al autor y editorde El Rrollo Enmascarado, autorizando su libre difusión.Sin pérdida de tiempo, el equipo de El Rrollo comenzó avenderlo por las Ramblas, mercadillos y bares de Barcelo-na frecuentados por la progresía de la época, buscando elcontacto directo con el público lector.

Tras el éxito alcanzado, en junio de 1974, los componentesde El Rrollo publicaron dos nuevas revistas, Catalina, quetambién fue sometida a juicio de faltas y condenada apagar una multa de 4.000 pesetas; y Pauperrimus Comix,que sufrió la autocensura de sus autores, con vistas a supublicación como separata del nº 56 de la revista NuevaDimensión. A finales de año lanzaron Diploma D’Honor, untebeo musical que ilustraba las canciones de la emergenteestrella de la música catalana Jaume Sisa; De Quommic,que presentaron en la sala Zeleste de Barcelona; y, ya en1975, la editorial Mandrágora publicó el álbum Purita.

Javier Mariscal, regresó a Valencia para realizar el serviciomilitar, y mientras servía a su poco amada patria dibujó AValènciaa, su primer tebeo unitario, que autoeditó en 1975bajo el sello de El Rrollo. En su interior incluía la historia“Un Diumenge Pel Matí”, donde ofrecía su irónica y parti-cular visión de Valencia, denunciaba la destrucción de laciudad por el progreso e insinuaba su preocupación por lostemas ecológicos. Mariscal presentaba la capital del Turiahabitada por sus principales edificios, que adquieren unpeculiar aspecto antropomórfico y protagonizan accionescotidianas que dan pie a narraciones gráficas costumbris-tas de gran detallismo.

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Imagen 2. Josep Farriol, portada de El Rrollo Enmascarado,

Barcelona, 1973.


Mientras tanto, nacía Star (1974-1980), una publicacióndecisiva para el desarrollo de la cultura marginal española.Fundada por Juan José Fernández y Montesol, bajo el ampa-ro de Producciones Editoriales, Star fue concebida como unarevista de comix y prensa marginal que, durante seis años y57 números, presentó al público español una muestra delcómic underground internacional junto a las creaciones delos nuevos dibujantes marginales españoles. Mediante unsoporte estable y relativamente profesional, pretendía aco-ger las tendencias innovadoras de aquella época, cumplien-do una importante función cultural al poner en contacto asus lectores con formas de expresión contraculturales des-conocidas en España, cometido que logró siempre que lasmultas y los secuestros se lo permitieron.

Sus primeros números pasaron inadvertidos, tanto para lasautoridades como para gran parte del público, hasta que el

nº 6 (imagen 3), que presentaba en su portada una ilustra-ción de Hitler en actitud hogareña, realizada a todo colorpor Miguel Farriol, inauguró los problemas con la censuracon una falta grave, un expediente y una multa de 100.000pesetas. El nº 7 también fue expedientado por una infrac-ción muy grave y la multa fue de 150.000 pesetas. El fatí-dico nº 13, dedicado al gato Fritz, de Robert Crumb, fuesecuestrado por las autoridades, animadas por la denunciade un padre de familia despistado, que compró a su hijouna revista “solo para adultos”, pensando que las aventu-ras de este gato revoltoso eran unos inocuos dibujos deWalt Disney. Cuando Star celebraba su primer aniversario,sufrió un nuevo expediente por el nº 15, lo que provocó elcierre temporal de la revista en julio de 1975.

En su interior, Star conjugaba la publicación de historietasrealizadas por autores españoles conocidos, como Ceesepe,Montesol, El Hortelano, Pepe López, Nazario y Max, con otrasobras de escasa calidad realizadas por dibujantes noveles. Latemática y la técnica de estas obras continuaban la línea deruptura respecto a los gustos establecidos que habían inicia-do los integrantes de El Rrollo. Esto suponía el triunfo de laestética del “mal gusto”, que incorporaba el lenguaje vulgarde la calle y mostraba una visión cruda de sexo, violencia ydrogas protagonizada por los nuevos arquetipos que florecí-an en la sociedad española, formados por modernos antihé-roes, hippies, pasotas, progres y melenudos.

La situación parecía increíble, hasta que en mayo de 1975Nazario autoeditó La Piraña Divina. Las páginas de este fanzi-ne clandestino agrupaban todo el material que el autor sevi-llano no podía publicar en las revistas de la época ni presentara censura previa porque no la pasaría de ninguna manera. Y nose equivocaba, ya que el azar quiso que la policía encontraraun ejemplar en la primera edición del festival musical “CanetRock”. Este tebeo colmó la paciencia de la Administración, quetachó la obra de pornográfica y trató de localizar a su anóni-mo autor. Pero, ¿qué tenía de especial La Piraña Divina paraescandalizar de esta manera a las autoridades? Una cantidadde sexo explícito tratado con un sarcasmo y una ironía comono se había visto antes en las páginas del comix español, lo quesuponía la transgresión de uno de los tabúes más sagrados dela sociedad española. La virginidad femenina, la virilidad mas-culina, la abstinencia sexual y la situación del homosexual enaquellos años eran caricaturizados en unas historietas querecurrían a la ridiculización de situaciones típicas y tópicas, laexageración expresiva y la transposición temporal.

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Imagen 3. Miguel Farriol, portada de Star nº 6, Barcelona, 1974.


En sus páginas destacaba la historia “Tentación, Martirioy Triunfo de San Reprimonio, Virgen y Mártir” (imagen4), en la que Nazario desarrolló una parodia contempo-ránea de las tentaciones de San Antonio, jugando con elnombre del santo y la utilización del desfasado lenguajereligioso del “bien” y el lenguaje popular y vulgar del“mal”. Los préstamos de la iconografía cristiana son

evidentes y la tentación homosexual se manifiesta en elcombate maniqueo entre Dios y el Diablo. Nazario sesupera a sí mismo y ofrece un magnífico ejemplo de lafinalidad subversiva del comix underground, que, arma-do con pluma y papel, lucha contra la inanidad de lostradicionales valores eternos e inmutables de la sociedadfranquista.

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Imagen 4. Nazario, “Tentación,

martirio y triunfo de San

Reprimonio, virgen y mártir”, en

La Piraña Divina, Barcelona,

1975.


Tras el escándalo y después de varios meses de represióncontra estas emergentes publicaciones contraculturales,los acontecimientos políticos que anunciaban el final de ladictadura parecían clarificarse en el horizonte. Una nuevatolerancia censora parecía aceptar imágenes y temáticasque antes eran duramente reprimidas. Los marginados salí-an de sus refugios para adoptar una postura crítica en sulucha contra el sistema. El deseo de cambio animaba agran parte de la juventud a buscar nuevos estilos de vida,nuevas músicas, nuevas publicaciones marginales y nuevoscomix que parecían renacer con nuevos proyectos de lagente de El Rrollo, la revista Vibraciones, el emergenteequipo Pastanaga, el colectivo Butifarra!, los madrileños deCarajillo y la deseada vuelta de Star y Ajoblanco.

Sus historietas se dirigían hacia un público joven, convirtién-dose en el portavoz y medio de expresión de una juventud des-contenta, heredera en parte de una ideología hippie y pacifista,con tendencias políticas de izquierda, que vivía ahogada yfrustrada por la represión franquista. Con gran ingenio y unhumor ácido y reflexivo, entre la sátira y la ironía, estos auto-res se convirtieron en testigos irrespetuosos y blasfemos queplasmaban las cosas que veían y expresaban lo que sentían através de unos dibujos de aspecto sucio y recargado que nobuscaban la belleza. Recurrieron a los tópicos del underground,formados por el triángulo temático del sexo, la violencia y lasdrogas, que encontró otro vértice en la música rock, todo ellomezclado con una gran variedad de vivencias y frustracionespersonales. De esta forma, criticaron los valores tradicionales ylos tabúes más sagrados de la sociedad española, como lapatria, la religión, la familia, el sexo y el Ejército.

Gráficamente, presentaban una estética nueva para unasociedad nueva. Desarrollaron nuevas posibilidades expre-sivas mediante el feísmo, la audacia en el tratamiento deplanos y la interrelación con otras artes. La imagen predo-mina sobre los textos; las tramas y rayados manuales lle-nan la página, realzando la sensación de profundidad y elvolumen de las figuras; juegan con la forma de las viñetas;la perspectiva y la variación de planos es continua, saltan-do del plano general, que muestra numerosos detalles delescenario donde transcurre la acción, al primer plano, paramostrar unos rostros desbordantes de expresividad. Tam-bién recurren al uso de visuales onomatopeyas, líneas develocidad, imágenes secuenciales dobles y elementos grá-ficos que sustituyen a los textos, todo ello dibujado con undetallismo minucioso de gran realismo.

DESARROLLO DEL ‘COMIX’ ESPAÑOL

Tras la muerte de Franco, el país avanzaba hacia la demo-cracia, se iniciaba la reconciliación nacional y se vivía unnuevo espíritu liberal. Una corriente de “hippismo tardío”parecía impregnar el espíritu de una nueva generación deespañoles que no compartía la lucha política de sus her-manos mayores. Muchos pensaron ingenuamente que porfin se resolverían todos los problemas de sus vidas y queserían más felices. Pero fueron víctimas de un espejismo yla esperanzadora alegría del cambio pronto dejó paso a lafrustrante perplejidad del desencanto. Un desencanto quedio lugar al pasotismo, la apatía y la indiferencia de mu-chos jóvenes ante una sociedad que no ofrecía suficientesestímulos vitales para ellos.

Con la desaparición del franquismo y el relajamiento de lacensura, se hacía factible el desarrollo de una historietaadulta en forma y contenidos. Entre 1976 y 1979 se pro-duce el crecimiento y desarrollo del comix español, en unosaños de efervescencia política y creativa que vieron nacernumerosas revistas y fanzines underground. Paralelamen-te, los aspectos teóricos y literarios de la contraculturaeran tratados por revistas ácratas como Ajoblanco, El Vie-jo Topo y Ozono, y libros publicados por editoriales comoAnagrama, Tusquets, Visor y Fundamentos.

Entre las revistas de estos años destaca Butifarra!, expresióncatalana equivalente a un corte de mangas, que tras sus ini-cios en Hospitalet como modesto panfleto vecinal de com-bate, se convirtió en la revista de cómic comprometida porantonomasia. Inmersa en los sueños de concienciación yparticipación popular que lideraban las asociaciones de ve-cinos de aquella época, sus historietas plasmaban en imáge-nes la problemática de los barrios y las preocupaciones delpueblo y la clase trabajadora. Sus autores utilizaron el cómiccomo medio informativo independiente y desarrollaron elvalor de la historieta como instrumento ideológico.

Otras publicaciones fueron Nasti de Plasti; los tres núme-ros de la colección Los Tebeos del Rollo, titulados CarajilloVacilón, El Sidecar y A la Calle; y Picadura Selecta, un grue-so tebeo editado por Iniciativas Editoriales en octubre de1976. En su interior destacaba por su extensión y calidadgráfica y narrativa la elaborada historia “Don Pixôt de l’Ei-xampla” (imagen 5), de Antonio Pàmies. Una peculiar ver-sión de El Quijote, políticamente incorrecta, protagonizada

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por un hidalgo catalán del siglo XX, marxista, revoluciona-rio e idealista, que en sus utópicas aventuras chocaba unay otra vez con la triste realidad social del país. En general,la historia sigue la línea argumental de la obra de Cervan-tes, pero desde un punto de vista contemporáneo, en elque la parodia a los libros de caballería se convierte en una

sátira de la literatura política y revolucionaria y una críti-ca ácida y mordaz de la sociedad española de los añossetenta. Pàmies utilizó su estilo caricaturesco habitual, amedio camino entre el comix underground estadounidensey el cómic humorístico español del TBO y la Escuela Bru-guera.

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Imagen 5. Antoni Pàmies, “Don Pixot

de l’Eixampla”, en Picadura Selecta,

Barcelona, 1976.


Por otro lado, en junio de 1976 Star regresó a los quioscos paracelebrar su segundo aniversario con la esperanza de que nadani nadie se iba a oponer a su misión informativa y que los nue-vos tiempos iban a ser propicios para quienes trataban deescapar del conformismo de la cultura oficial. Pero su alegríaduró poco y los problemas con las autoridades continuarondurante la transición democrática, ya que los nº 16 y 24 (abrilde 1977) también fueron secuestrados. En esta segunda etapala revista adquiere un aspecto más profesional y desarrolla ungrafismo más moderno y amable, adaptado a los nuevos tiem-pos. Sus llamativas portadas mostraban las últimas tendenciasgráficas que llegaban al país, con influencias estéticas muydiversas, procedentes del collage y el pop art. Aunque el comixespañol pierde espacio frente a la historieta foránea, Starpublicó algunas joyas como “Vicios modernos” (imagen 6), unaobra de tintes postmodernos en la que Ceesepe mostraba lacara menos amable de Madrid y descubría su relación con la fo-tografía, al realizar sus dibujos a partir de instantáneas de

Alberto García Alix, la Cochu, Vicky y Ouka Lele. La historiaentremezcla los tópicos de las drogas, el sexo y el rock’n’roll,con un dibujo de estilo hiperrealista de línea clara y trazo sen-cillo, de gran expresividad y dinamismo, lleno de referencias yguiños al lector cómplice que también vivía al límite.

Como se puede comprobar, son muchas las afinidades yparalelismos existentes entre el comix y la música rock4. Losdibujantes de comix encontraron en el rock un espejo dondemirarse y un vivero de ideas donde desarrollar argumentos ehistorias protagonizadas por las emergentes tribus musicales.Buena parte de la prensa marginal española se movía a suritmo, reflejando su estética, pelos largos y forma de vida.Surgieron numerosas revistas que fusionaron magistralmen-te las notas musicales con la tinta china y el papel, como Lacara oculta de Monkey Billy, en la que Ceesepe rendía home-naje a los Rolling Stones; Ademuz Km 6, autoeditado porSento y Micharmut, con motivo del primer festival de músi-ca rock que se celebró en esa localidad valenciana; y RockComix (1976), que publicó interesantes monografías sobrelos rockeros más importantes del momento.

Pero, no solo de cómics vive el hombre, como demuestra lailustración de portadas de discos, que se convirtió en unpequeño reducto gráfico y una importante fuente de ingre-sos para algunos dibujantes del comix español. En 1983Gallardo y Mediavilla ilustraron la portada del EP de Paraí-so Makoki. Años más tarde, Gallardo realizó en solitario lacolorista portada del disco de Los Rebeldes Esto es rocanrol.Ceesepe ilustró las portadas del EP de Golpes Bajos Malostiempos para la lírica, Seré mecánico por ti, de Kiko Veneno,y el primer álbum de Ketama. El Hortelano realizó una por-tada chulesca y castiza para el exitoso álbum de GabineteCaligari Al calor del amor en un bar… El alejamiento dealgunos creadores del mundo del cómic, en busca de nue-vos campos de expresión económicamente más rentables,como la ilustración y el diseño, ya era una realidad.

En esos años los comix se extendieron por todos los rinconesdel país, convirtiéndose en un medio de comunicación porta-dor de un mensaje liberador y un instrumento de conciencia-ción que posibilitó el análisis y la crítica de la realidad delmomento. Eran años de clandestinidad tolerada que permi-tían la aparición de numerosos fanzines realizados por artis-tas y dibujantes que editaban sus propias revistas de maneracasi artesanal. Fanzines formados por un puñado de pági-nas que eran fotocopiadas, grapadas y dobladas por el propio

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Imagen 6. Ceesepe, “Vicios modernos”, en Star nº 38, Barcelona, 1978.


dibujante, que, a la vez, era quien las vendía en la calle a unpúblico nuevo que demandaba un nuevo tipo de historietas.Como ejemplo de este fenómeno, citaremos la prensa margi-nal realizada en Madrid5, que todavía sufría las consecuen-cias de cuarenta años de intensa dictadura y frustrante re-presión. Sus fanzines ofrecían una mentalidad propia de lacontracultura española, de tintes ácratas y nihilistas, bañadapor una enorme desconfianza hacia todo lo que representabael poder. Esta subcultura comenzó a manifestarse en dife-rentes núcleos de la capital, como algunas facultades de laUniversidad Complutense, el Rastro y el Ateneo Politécnicodel barrio de Prosperidad, que sirvió de foco de distintas ac-tividades culturales independientes y catalizador de la prensamarginal madrileña a través de PREMAMA, una activa aso-ciación que quería crear nuevos medios de comunicaciónal margen de la prensa oficial. Las revistas que integraronPREMAMA reflejaron su interés por abordar nuevas temáti-cas y por la experimentación creativa, con títulos comoAcera, El Alucinio, Catacumba, Schmurz, Uronia, Agra, El Ca-dáver de Mandrágora, Cerrus, MMM! y Bazofia.

Muchos españoles comenzaron a perder el miedo a la policía,a los vecinos, al ridículo y a uno mismo, y empezaron a vivirlibremente, produciéndose una ruptura radical con el pasado.Frente a la pana, el pelo largo, las barbas rizadas y la canciónprotesta, se imponían el destape, el porro, el rock’n’roll y eldeseo de disfrutar de la vida nocturna, el entretenimiento yla diversión. El nuevo alcalde de Madrid, Enrique TiernoGalván, impulsó la creatividad y la agitación cultural en unmovimiento sin precedentes que empezó como una imitaciónde la nueva ola londinense y desembocó en la llamada “movi-da madrileña”. Nuevos artistas, como Alberto García Álix,Pablo Pérez Mínguez, Ouka Lele, Eduardo Haro Ibars, PedroAlmodóvar, Kiko Feria, Fabio de Miguel, Alaska, el Zurdo, lasCostus y Ceesepe, despuntaron con sus ideas vanguardistas ycrearon una mitología gráfica provocadora que mostraba unnuevo espíritu de transgresión. Camino de la postmoderni-dad, Madrid se convirtió en la capital lúdica de la diversión yla experimentación cultural española.

ACEPTACIÓN DEL ‘COMIX’ ESPAÑOL

Con la llegada de los democráticos ochenta la historietaespañola inició un periodo de expansión y una época dorada,abandonando el gueto infantil donde había permanecido

arrinconada desde los años del franquismo para desarrollaruna novedosa historieta para adultos, un nuevo concepto decómic de autor y adquirir una nueva e importante considera-ción entre el gran público.

Progresivamente, se produce la aceptación del cómic un-derground español, que, en busca de la profesionaliza-ción de sus principales autores, alcanzó unos niveles artís-ticos inimaginables y pasó a formar parte de la industriadel cómic español, al producirse su aceptación social y suexplotación comercial. El comix supo adaptarse a los nuevostiempos, alcanzando su cota más elevada gracias a la re-vista El Víbora y a Cobi, un personaje de Los Garriris, creadopor Mariscal, que, sin darse cuenta, se convirtió en la mas-cota de los Juegos Olímpicos de Barcelona de 1992.

Sus autores crearon nuevas historias que se oponían, satiri-zaban y atacaban el sistema establecido con temáticas iné-ditas, protagonizadas por personajes de la calle que plasma-ban sus problemáticas cotidianas. La historieta undergroundabandona la clandestinidad para alcanzar una mayor difu-sión y popularidad entre los lectores, como demuestra eléxito de Makoki6 (imagen 7), que nació en junio de 1977 enla revista musical Disco-Express, de la mano de Gallardo,Mediavilla y Borrallo. Símbolo de una época caótica e iconode la llamada línea chunga, se convirtió en uno de los per-sonajes emblemáticos de la contracultura española. Tras es-capar de un manicomio, camisa de fuerza incluida, este locode cables chispeantes y mirada enrabietada vivió numerosasaventuras en las que mostraba los bajos fondos de aquellaEspaña. Sus calles, bares, gentes, lenguaje callejero y argotlumpen se desparramaban entre parodias e historias cos-tumbristas poco convencionales. El éxito de Makoki provocóque su imagen apareciera estampada en camisetas, cartas ytarjetas postales, protagonizó varios álbumes, tuvo una re-vista propia, recibió numerosos homenajes, se convirtió entema de alguna exposición, y hasta Fernando Márquez “ElZurdo” le dedicó una canción.

El comix español reflejaba en sus abigarradas viñetas latemática de la contracultura, lo alternativo y todo aquelloque estaba al margen de la oficialidad. En el país, ni el cine,ni la literatura, ni la pintura, habían dado tanta importan-cia a lo que pasaba en la calle, y fue la historieta la prime-ra en dirigir su mirada hacia esta nueva temática urbanamarginal, donde encontró imágenes impactantes, ocultasentre lo ordinario y la realidad cotidiana, que despertaron

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nuevas inquietudes entre los lectores. En la actualidad,estas obras se han convertido en documentos gráficos deexcepcional interés que ofrecen un reflejo histórico de losacontecimientos ocurridos en España en aquella época.

Muchos habían sido los cambios registrados en Españadesde que Star lanzara su primer número, aunque estos nohabían sido los cambios soñados por los más utópicos. Ensu última etapa, Star disminuyó el número de páginasdedicadas al comix nacional, y hasta las portadas, queantes reproducían dibujos e ilustraciones, adquieren un

aspecto más moderno, adaptándose a los nuevos tiemposcon las fotografías de Ouka Lele, Jordi García y MontseCamping. Pero, a pesar de los cambios, el nº 57 (abril de1980) fue el último de Star y su desaparición dejó un granvacío en la prensa marginal española.

Bésame Mucho (1980-1983) recogió el testigo y buscó unanueva línea editorial a través de contenidos, temáticas yuna estética diferentes, adaptadas a los nuevos tiempos.Inmersa en la curiosidad y la experimentación formal de losaños ochenta, esta revista se convirtió en la cantera de

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Imagen 7. Gallardo y Borrallo, “Revuelta

en el frenopático”, en Disco-Exprés

nº 432, Barcelona, 1977.


jóvenes autores españoles en vías de profesionalización, quetras su desaparición, acabarían publicando su obra en laspáginas de Cairo. En total fueron 30 números de gran calidadgráfica que cerraron la travesía editorial de Juan José Fer-nández, que así ponía fin a un ciclo vital dedicado a la di-fusión de la contracultura en nuestro país. Inevitablemente,algo había cambiado en la sociedad española durante estosaños: la ilusión había dejado paso al escepticismo, los peloscortos y la alopecia acababan con las frondosas melenas y lamodernidad se abría paso entre la progresía española.

Con este panorama de fondo, el comix underground espa-ñol encontró su mejor soporte donde sobrevivir en la revis-ta El Víbora (1979-2004) (imagen 8). Fundada en diciembrede 1979 por Josep María Berenguer, con el apoyo de JosepToutain, su creación dio lugar al nacimiento de la editorialLa Cúpula. Las páginas de El Víbora descubrieron una nue-va forma de entender los comix, caminando por el ladomás oscuro de la marginalidad con unas posturas adultasque admitían la experimentación gráfica y narrativa en susviñetas. Lo underground dejó de difundirse solo por mediossubterráneos, y su consolidación comercial y la profesiona-lización de sus autores se hacía realidad.

En sus páginas se asentó una generación de dibujantescurtida en numerosos fanzines y revistas marginales, quehicieron de la crítica social y las nuevas actitudes derebeldía su seña de identidad, reflejando como nadie ellado más salvaje y canalla de la España democrática de losochenta. Nazario, que por derecho propio se había con-vertido en el medidor de la tolerancia receptiva del públi-co y las autoridades frente al comix, publicó a todo colorlas aventuras de Anarcoma, el detective transexual y ram-blero más famoso del mundo del cómic. Con un estilo pro-pio de gran calidad gráfica, años antes de recibir el PremioNacional de Cómic7, Max publicó las aventuras de “Gus-tavo contra la actividad del Radio” (imagen 1), protagoni-zadas por un personaje caricaturesco y antropomórficoque representaba la conciencia social, combativa y radicalde la contracultura española. Gustavo es un progre espa-ñol cualquiera, desilusionado con el pasado y reconverti-do en un activista luchador ecologista y antinuclear. Unreflejo de aquellos supervivientes que continuaban lu-chando contra el sistema. Otros autores como Gallardoy Mediavilla, Alfredo Pons, Martí, Daniel Torres, Roger,Montesol, Sento, Pámies y Simónides, también publicaronsus obras en las páginas de El Víbora, lo que confirmaba el

espíritu de la revista, abierta a las nuevas generaciones dedibujantes y las corrientes estéticas alternativas, que notenían que ser provocadoras ni provocativas.

El comix demostraba que no era una simple moda pasajerafácil de emular y que, aunque repetía los manidos esquemasdel underground, permanecía ajeno a la crítica y ofrecía unenfoque desenfadado y absurdo que había rebajando susaspectos más agresivos. El periodo inicial de asentamientode la revista se vio reforzado por el intento de golpe de Esta-do de Tejero, el 23 de febrero de 1981, contra el que saca-ron un número especial en el que manifestaron una posturaradical que sorprendió a muchos. Este número representóuna especie de reconocimiento político de la publicación,que se puso de moda y se convirtió en un símbolo de moder-nidad entre muchos jóvenes, que, poco a poco, olvidaban ladictadura franquista. El Víbora sobrepasó los cauces habi-tuales del mercado del cómic español y se convirtió en larevista más vendida de los quioscos españoles. Entre 1982 y

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Imagen 8: Nazario, portada de El Víbora nº 1, Barcelona, 1979.


NOTAS

1 Sobre la contracultura y el movi-miento underground véase: Roszak,Theodore, El nacimiento de una con-tracultura. Kairós, Barcelona, 1978;Maffi, Mario, La Cultura Underground.Anagrama, Barcelona, 1975; De Ville-na, Luis Antonio, La revolución cultural.Planeta, Barcelona, 1975; Racionero,Luis, Filosofías del underground. Ana-grama, Barcelona, 1977.

2 Haro Tecglen, Eduardo, “La generaciónbífida”, en El País, 27 de noviembre de1988. Citado en Benito Fernández, J.,

Eduardo Haro Ibars: los pasos del caído.Anagrama, Barcelona, 2005, 383.

3 Sobre el El Rrollo Enmascarado véan-se: Vigil, Vigil, “Cómo nace un Rrollo”,en El Rrollo. Producciones Editoria-les, Barcelona, 1975, 3-6; Martín,Antonio, “Nacimiento y primerospasos de El Rrollo Enmascarado”,en www.tebeosfera.com, octubre de2004; Dopico, Pablo y Carrillo, Jesús,“El Rrollo”, en Desacuerdos 3. Sobrearte, políticas y esfera pública en elEstado Español. Arteleku, MACBA,UNIA, Barcelona, 2005, 186-193; yDopico, Pablo, El cómic underground

1983, alcanzó unas cifras de ventas que oscilaban entre los40.000 y los 50.000 ejemplares mensuales, algo inimagina-ble por los pioneros del comix marginal español. Además,debido a su condición colectiva y gregaria, este número decompradores generaba un número aún mayor de lectores,que podía superar la cifra de 500.000 personas.

El Víbora se erigió en estandarte de la evolución cultural espa-ñola y su éxito inusitado se convirtió en un fenómeno socialdifícil de explicar. La revista había aglutinado una serie deautores y lectores, que, con el paso de los años fue cambian-do; pero también evolucionó, aunque fue perdiendo parte delveneno que arrojaba cada mes, adaptándose a las nuevas pos-turas del país, más tolerantes e individualistas, y las nuevasestéticas, más experimentales e iconoclastas. A pesar de todo,El Víbora publicó su último número, el 300, en diciembre de2004, tras 25 años de historia en el cómic español. Duranteeste cuarto de siglo El Víbora se convirtió en un importanteicono y símbolo de la historieta española que ha contribuidoa normalizar el cómic adulto en la industria editorial del país.

Mientras tanto, la lista de fanzines continuó creciendo,con la grata novedad de que muchos adquirieron elevadosniveles de calidad, llenando sus páginas de ingenio e ima-ginación. La crítica a los valores imperantes, la escenifica-ción de la rebelión más radical, la exhibición explícita delsexo, la identificación con las últimas tendencias pictóri-cas y los guiños a la fotografía y el cine se hacen patentesen sus viñetas. Muchos han suavizado sus contenidos y suestilo gráfico, en un intento de acercarse a un mayor

número de lectores, pero otros han radicalizado aún mássus temáticas, al pensar que en estos momentos tambiénhay muchas causas contra las que luchar.

Finalmente, la cultura vigente ha asimilado el movimientocontracultural, y la historieta underground ha pasado aformar parte del sistema a través de la moda, el lenguaje yel mimetismo formal. El cómic underground se ha conver-tido en cómic alternativo. Se ha producido un cambio ge-neracional y han surgido nuevas actitudes e inquietudesvitales que necesitan nuevos medios de expresión. Nuevossentimientos que hacen que muchos símbolos de la moder-nidad, el pasotismo y la progresía del pasado queden des-fasados y desbordados por una frenética actividad a mediocamino entre la estética punk y el virtuosismo gráfico, lamodernidad y el tono cutre y provocador.

Hoy son pocos los dibujantes underground o alternativos quepueden subsistir exclusivamente del noveno arte, y artistascomo Max, Miguel Ángel Martín, Javier Olivares, MauroEntrialgo, Álvarez Rabo, Paco Alcázar, Miguel Brieva y Ladrón,se han convertido en una especie en extinción que cada vezdilata más la aparición de sus nuevas historietas, mientrasdirigen sus creatividad hacia otras actividades artísticas eco-nómicamente más rentables. A pesar de todo, la marginalidadque les ofrece el cómic permite que estos autores gocen demás libertad creativa que en otros medios de expresión paracontinuar ofreciendo un impagable testimonio de la realidadespañola contemporánea, superior al que ofrecen otras artescoetáneas.

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2Extra 2011

Recibido: 30 de septiembre de 2010

Aceptado: 1 de diciembre de 2010


español, 1970-1980. Cátedra, Madrid,2005, 48-66.

4 Sobre la conexión entre comix y rockvéase: Puchades, Juan, Cómic yRock. Midons, Valencia, 1995; y Do-pico, Pablo, El cómic underground es-pañol, 1970-1980, op. cit., 20-247.

5 Sobre la prensa marginal madrileña,véase: Babas, Kike y Turrón, Kike,De espaldas al kiosko. Guía históri-ca de fanzines y otros papelujos de

alcantarilla. El Europeo & La Tripu-lación, Madrid, 1996, 46-47; Gon-zález, Julián, “Antecedentes de laprensa marginal”, en Ajoblanco,Extra Prensa Marginal, 1978, 14-18;Dopico, Pablo y Carrillo, Jesús,“Bazofia y la prensa marginal ma-drileña”, en Desacuerdos 3, op. cit.,209-213; Dopico, Pablo, El cómicunderground español, 1970-1980,op. cit., 247-272.

6 Sobre Makoki véase: Makoki integral.Glénat, Barcelona, 2002; Altarriba,Antonio, La España del tebeo. La Histo-rieta española de 1940 a 2000. Espasa-alpe, Madrid, 2000, 351-365; y Dopico,Pablo, El cómic underground español,1970-1980, op. cit., 360-369.

7 Max recibió el Premio Nacional deCómic en 2007 por Hechos, dichos,ocurrencias y andanzas de Bardín elSuperrealista.

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