ClaraDíazPérez

Estudio pragmáticode la creación artísticade Silvio Rodríguez

En este artículo se analiza la creación artística del compositor e in-térprete cubano Silvio Rodríguez desde una perspectiva goblalizadoraque pretende abarcar todos los condicionantes, endógenos y exógenos,que determinan su obra. Se aborda pues, la trayectoria artística y la obramusical de este autor tomando como puntos de referencia los procesosde comunicación del artista con su público, la recepción por parte de susconsumidores y la interacción del proceso comunicativo que se producepor consiguiente entre el artista y su audiencia. El análisis del procesocomunicativo se realiza sin obviar la significación del artista y su obraen el contexto social en el que se desenvuelve.

El proceso de creación de un artista a lo largo desu trayectoria de producción infiere un carácter diná-mico en su desarrollo, acorde con los procesoscognoscitivo y axiológico de naturaleza igualmentedinámica consubstanciales al creador.

En el caso del trovador cubano Silvio Rodríguez,un estudio al respecto conduce a diversos momentosde la vida del compositor donde se conjugan los dife-rentes componentes de su personalidad artística,interactuando con sus necesidades insertas dentro deuna realidad concreta y sujeta, en última instancia, alacontecer histórico-social que la determina.

Un análisis parcial, en este sentido, nos ubica enuna primera fase de creación del artista, donde elpunto de partida de su proceso de creación respon-de, ante todo, a su necesidad psicológica de urgentecomunicación a través de la canción 1 como medio deproyectar sus potencialidades de personalidad, nosólo en el terreno artístico sino, además, axiológicotransformador.

1 Según testimonio del autor, desde los primeros tleproy

rvezeüttiección creadora, hacer canciones era su vía más fácil park

artísticamente.

In this article, the artistic creation of the Cuban composer and performerSilvio Rodríguez is analysed from a comprehensive perspective, embracing all

the determining endogenous and exogenous factors which make up his work.In disatssing the artistic careen and musical works of this composer, it takes asreference points the artist's processes of communication with his audience, thereception of his works by consumers and the interaction of the communicativeprocess which is consequently produced between the artist and his audience.The analysis of the communicative process is undertaken without removingthe significance of the artist and his worksfrom the social context in whichthey were developed.

Baste recordar que durante los primeros arios deproducción artística del entonces joven trovador, su ob-jeto de creación hallaba fundamento esencial enhacer un tipo de canciones diferente al paisaje ideo-estético contextual existente. Su proceso de creaciónpartía, predestinadamente, no sólo de una urgenciade tipo comunicativo presente en el contenido inme-diato de la canción en sí, sino en su actitudintelectual y en el principio de propuesta ideoesteticaque elevaría su condición de compositor de cancio-nes trovadorescas a un rango de mayor implicaciónideológico-cultural dentro de la época.

Una proyección espontánea y ávida de emitirconceptos propios, inherentes a la más auténtica pos-tura juvenil —rasgos de autorreafirmación de lapersonalidad, espontaneidad desmedida, crítica, in-transigencia, definición de un mundo propio yvital—, inducirían a un proceso de creación menoscuidadoso en el terreno formal y de mayor interés enel contenido de sus textos lanzados, muchos de ellos,a manera de discursos sentenciosos y de denuncia, yen donde más que una maestría manifiesta, lo quequedaba en evidencia era un talento creador no sólo

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desbordante y original en el terreno de las imágenesartísticas, sino reflexivo y comprometido en el planode las ideas.

Sus canciones de aquellos arios reflejarían enton-ces, en gran medida, su problemática coyunturalcomo joven creador inmerso dentro de un movi-miento de propuesta ideoestética reflejando losconceptos renovadores que la nueva sociedad iba im-poniendo en su marcha. De este modo, canciones nosólo vinculadas a su problemática individual, sino alacontecer social, irían abriendo mayor brecha a su es-pectro temático de motivaciones, cada vez másuniversales y en concordancia con la propia dinámicade sus actividades cognoscitivas y valorativas.

No cabe duda que una labor constante en el que-hacer de la creación artística, nutriéndose de nuevasinfluencias —poéticas y musicales— en el terreno dela canción y de importantes experiencias profesiona-les y humanas, irían modelando con el tiempo, unproceso creativo cada vez más depurado y en pos deun producto artístico más riguroso en cuanto a su as-pecto formal.

La escuela asimilada de su periodo de trabajocon el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC,el diario compartir con músicos de alto nivel profe-sional y movidos dentro de una misma proyecciónideoestética; las continuas giras fuera del ámbito na-cional y su intercambio directo con otros cultores dela nueva canción internacional; las lecturas ininte-rrumpidas a través de los arios y las vivenciaspersonales intensas vibrando siempre en una mismacuerda ideológica, se revertirían sobre su producciónartística evidenciando un proceso creativo más cui-dadoso dentro del terreno estético, así como demayor madurez y universalidad en su esfera de con-tenido. Quepa señalar, además, que un nuevomomento dentro de la cultura nacional donde ya eraaceptado y reconocido unánimamente el movimientoestético-musical del cual el artista se hacía acreedorcomo de los primeros y más importantes represen-tantes, dejaba sin efecto entonces, aquella inicialproblemática de proponer e imponer un tipo de can-ción que ya tenía ganado su espacio en el gusto y enel consumo de su época. Desaparecido el conflicto,

surgiría en su producción artística el natural abando-no respecto a temas referidos a las incomprensiones ycontradicciones enfrentadas por el artista dentro delsector cultural, asomando, por otra parte, temáticasde hondura filosófica, siempre proyectadas dentro delos más altos valores éticos y de sentido filantrópicouniversal. Es de observar que una mirada progresiva-mente más generalizada y universal, conjuntamentecon un modo de vida de constante quehacer en elámbito internacional, denotarían en la última déca-da, una producción artística desvinculada en susentido más incisivo y testimonial de la problemáticaapremiante de la realidad nacional.

1. Artista-individuoEl proceso de la percepción artística, por otra

parte, implica un análisis riguroso y totalmente in-terrelacionado con los aspectos de comunicación dela obra del trovador.

Es de suponer, que la obra de alta calidad artísti-ca imponga por naturaleza propia un efecto deatracción sobre el receptor. Sin embargo, existen ca-racterísticas específicas dentro de la cancionística deSilvio Rodríguez, que subrayan evidentemente estacapacidad actuante sobre su consumidor.

Aspectos relacionados directamente con la co-municación, inciden de modo muy influyente sobreel sujeto receptor, lo que de hecho establece un nexodeterminante en el proceso de popularidad en elcomportamiento social.

En mi estudio referido al análisis musicológicode la obra de este artista 2 se expone detalladamentetodo lo concerniente a los parámetros básicos queconforman la funcionalidad del canal de comunica-ción en la relación emisor-receptor. De acuerdo a lasemántica de la obra de arte, se destacaron elementosque potencial y activamente constituyen en su mani-festación individual y, más aún, en su interrelación

2 "Análisis musicológico de la canción de Silvio Rodríguez' (Cap.II). En:Hacia un enfoque sistemico-historista en el análisis musicoltsgico de lacancionistica de Silvio Rodriguez. (Trabajo de Doctorado, 1995).

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sistemica, un denotado centro de influencia sobre laconciencia receptiva del grupo humano al cual se di-rige. De tal modo, la tendencia generalizada delcompositor a emitir sus ideas a través de la primerapersona del singular, en tiempo presente; y que desti-nado al hombre universal se plantea a modo dediscurso exaltado, a veces, y otras, en un ambienteíntimo de la más sincera introspección, adopta, bajoun fuerte espíritu de convicción, no carente de suges-tividad en la mayoría de los casos, el necesario poderatractivo y, sobre todo, de influencia actuante sobre laconciencia y la psicología de las personas a las cualesse dirige. Súmese a ello, en muchos casos, la capaci-dad polisemica desarrollada según el usopredominante de un lenguaje metafórico y que pro-yecta una importante incidencia en el procesopsíquico asociativo, tanto en la esfera conceptual re-flexiva de la conciencia, como en la orientaciónemotivo-sensorial e intuitivo subconsciente del re-ceptor. Sea que en la obra de Silvio Rodríguez asomauna doble capacidad de influencia actuante, siempreincidente sobre el consciente intelectual del indivi-duo, así como en su psicología interna en no pocasocasiones.

Canciones como Rabo de nube, Unicornio, Ojalá,Sueño con serpientes, entre otras, se sitúan dentro desu contexto de producción que marca con hondura—aunque no excluyentemente— la esfera emotivo-sensorial del receptor durante su proceso depercepción. A partir de un texto polisémico factible aacomodarse a las necesidades emotivas, conscientes ysubconscientes de cada receptor, se adhiere, además,una complacencia sensorialmente estética no sola-mente a nivel auditivo musical sino tambiénplástico-sensorial que, sin lugar a dudas, ejerce unanueva carga sugestiva e influyente en el proceso de lapercepción. Esto explica, por ejemplo, que una can-ción como El reparador de sueños, se haya convertidoen una obra de deferente consumo por parte de ni-ños y adolescentes, no sólo en el ámbito nacionalsino también en el sector internacional. 3 De hecho,un enanito laborioso y lleno de amor quitando la ba-sura y la suciedad y llenando la vida de sueños; lahermosa y refinada imagen de un especialísimo uni-

cornio que con su cuerno de añil pesca canciones pa-ra compartirlas dentro de un sentimiento de hermosaamistad; la fuerza incontenible y misteriosa de la Na-turaleza actuando a favor de los hombres, y a travésde un rabo de nube arrancando de raíz todos los pe-sares de la tierra; una enorme y transparenteserpiente, atorada con un trébol de la sien del poetadevorado; hojas que al caer se pueden convertir encristal si tocan el cuerpo de la amada; en fin, son to-das éstas —y muchas más—, representacionesemotiva y plásticamente fuertes, y de una indudablefuncionalidad hedonística. No debe perderse de vis-ta, en este sentido, que la percepción artística es unconocimiento emocional de la vida real, donde el re-ceptor busca y exige, asimismo, un consumo de goceestético en función, en última instancia, de la propiacomunicación.

Por otra parte, obras como El necio, La maza, Elproblema, Flores nocturnas, por sólo citar algunas po-cas de su vasto repertorio, imponen primordialmenteuna actitud consciente intelectual en el auditorio, cu-ya tendencia a la reflexión ética a nivel personal ysocial infieren una motivación por el diálogo recep-tor-emisor, aún cuando esto suceda de modosubconsciente. Una vez más se evidencia en este aná-lisis la presencia de algunas de las motivaciones quellevan al receptor al proceso de percepción artística,4donde no sólo la motivación de índole comunicativa—que además de expresarse indirectamente con elautor, se manifiesta explícita y concretamente en uncontacto directo con otros receptores— sino las de ti-po cognoscitiva y valorativa, refuerzan una carga de

3 Tanto en el cuestionario que aplicamos en 1988, como en el realizadodurante el segundo semestre de 1995 sobre la popularidad de SilvioRodríguez, una de las canciones más nombradas por los estudiantes deenseñanza media, fue precisamente esta canción junto a Unicornio,también de fuerte connotación plástico-sensorial. Tenemos referencia,según la información que nos fue brindada por el sociólogo españolFernando González Lucccini, que en estos momentos, y atendiendo a losefectos positivos y de agrado que El reparador de sueños ocasiona en losniños, esta canción ha sido incorporada a los libros de lectura deenseñanza primaria, en España.4 Según el destacado esteta ruso Moisei Kagan, en el proceso depercepción artística, el receptor se enfrenta a un sistema dinámicoconformado por cinco tipos de motivaciones: hedonística, comunicativa,cognoscitiva, valorativa y cocreadora.

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eficiente asimilación devenida demanda de la obradel artista.

En este mismo sentido, es de tomar muy encuenta que un análisis exhaustivo en el campo de lasinterrelaciones entre el sistema de motivaciones en lapercepción artística del receptor y las potencialida-des, a tales efectos presentes en la obra del artista,arroja un clímax significativamente favorable para elalto consumo de producto artístico tan cotizado. In-dudablemente, nunca un receptor se sentirá mejorrealizado en su proceso de percepción artística quecuando a través de su contacto con la obra del crea-dor, logre experimentar junto con el goce estético dela forma y el contenido, 5 su actividad cocreadora–provocada por la polisemia del texto y la semánticamusical–, la reflexión de autoperfeccionamiento espi-ritual –inherente a los valores éticos y filantrópicosexpresados generalmente en la obra del artista–, elconocimiento y el contacto con el pensamiento delautor, y la comunicación elevada y espiritual con ungrupo humano afín –e inclusive, no afín– a sus moti-vaciones.

Por supuesto, siempre la intensidad y plenituddel proceso de la percepción artística quedan sujetos,en última instancia, al gusto personal y al espectrocognoscitivo y axiológico del receptor. De hecho, nocabe dudas que una obra como La era está pariendoun corazón, compuesta en 1968, durante la primeraetapa de creación del artista, crearía determinada ex-pectativa en el terreno de la percepción, alproyectarse dentro de un medio ideoestetico diferen-te al acostumbrado hasta entonces en la cancióncubana. Una expresión, por ejemplo, como la de "es-tá pariendo un corazón", resultaba dura ydesacostumbrada dentro de aquel contexto, aunquepor otra parte, la gran demanda —sobre todo juvenile intelectual— de una nueva forma de expresión paraexpresar la nueva época, dio acogida y aceptó la obradel artista. Sin embargo, casi veinticinco arios mástarde, una canción como El necio, por ejemplo, don-de a través del recurso metafórico se tamiza una

5 En este sentido pienso que el pensamiento ético elevado implicatambién un goce estético.

expresión de connotación insalvablemente dura–"me arrancarán los ojos y el badajo"–, a los efectosde la percepción no ocasionaría ningún tipo de extra-ñamiento –como sí causó el anterior ejemplo en suépoca de creación– ni mucho menos de prejuicios.En este caso, el hábito desarrollado durante más dedos décadas al gusto estético de la obra del artista ydel movimiento estético musical de la nueva trova; laaceptación y reconocimiento a la calidad artística desu trabajo creador; condicionaron en el plano per-ceptivo un acomodamiento conforme y ya carente delos estados de asombro y expectación iniciales. Estemismo fenómeno explica también cómo cancionesde alto vuelo imaginativo —tanto textual cuanto mu-sical—, y lograda unidad en el plano semánticoartístico —tal como puede ser Que ya viví, que te vas(1976) o Del sueno a la poesía (1993)— no hayan lo-grado la curiosidad y el deslumbramiento de otrasque, teniendo menor relieve artístico —digamosÑué se puede hacer con el amor? o Es sed (conocidacomo la canción de La bruja) ambas de 1967—, al-canzaron una entusiasta acogida en su época. Porsupuesto, no puede perderse de vista en todo esto,que la inserción de la obra de arte dentro de un de-terminado contexto sociocultural con su consecuentesistema de códigos ideoestéticos heredados, le conce-de a ésta un valor histórico coyuntural, según sucorrespondencia con la época en que se expresa. Deahí que aquellas canciones de los primeros arios, alsalirse de los códigos ideoesteticos preexistentes yproponer un nuevo lenguaje dentro de la producciónartística del momento, sumarían a sus valores intrín-secamente artísticos un elemento adicional deatención para el proceso perceptivo de los receptores.

.Otro aspecto que ha de ser valorado, atendiendoa la dinámica del proceso perceptivo según un análi-sis de tipo diacrónico, nos sumerge nuevamente en laparticipación determinante del sistema de motivacio-nes del receptor y que, igualmente, entra enconjugación con las necesidades psíquico-espiritua-les del individuo inmerso dentro de determinadocontexto histórico-social concreto y cambiante. Esobvio suponer entonces, que en una realidad trans-formada al calor de acontecimientos

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histórico-sociales que inciden indirecta y directa-mente sobre la vida de los hombres y sucomportamiento social, el universo de motivacionesdel individuo entre en concordancia con sus propiasnecesidades de cada momento. Así como la obra delcompositor no podría reflejar después de treinta ariosuna experiencia vital semejante a la de los arios se-senta, tampoco el proceso de percepción del receptoractual, podría, de ningún modo, demandar un tipode producto artístico que no estuviera en correspon-dencia con sus necesidades psíquico-espiritualesinmediatas. De ahí el proceso de interactuar dinámi-co de su sistema de motivaciones. Quepa, pues,analizar concretamente la conducta interaccional en-tre el sistema de motivaciones del receptor y laspotencialidades de motivación presentes en el pro-ducto artístico en diferentes momentos, paracomprender la esencia dinámica del fenómeno ofer-ta-demanda, a nivel grupal y social.

Pudiera inferirse de lo anteriormente expuestoque, en la misma medida que un producto artísticologre como resultante una calidad estética más depu-rada y acorde a la sensibilidad estética de la culturade la comunidad a la cual se dirige, mayor será el es-tímulo sobre la motivación hedonística generada enel plano de la percepción. Igualmente, en la mismamedida que la actitud comunicativa-axiológica delproducto artístico se distancie más de la problemáti-ca social concreta del receptor, menor será sumotivación sobre la obra en los terrenos comunicati-vo, cognoscitivo y valorativo. Y aún más: en la propiamedida en que la problemática social sea más peren-toria y sea mayor su incidencia sobre el modo de vidabásico del receptor, más se estrechará su sistema demotivaciones en el plano perceptivo, bien deman-dando un producto artístico totalmente evasivo delmarco axiológico de la reflexión, o plenamente com-prometido con el señalamiento crítico, audaz yaleccionador, que en el terreno del arte cumpla consu función educativa.

Atendiendo a que más adelante, en nuestro análi-sis a nivel social, hacemos un estudio delcomportamiento de demanda sobre la producciónartística del trovador, consideramos conveniente noilustrar este aspecto a partir de la percepción, dada la

naturaleza individual y casuística que encierra suproceso, sólo inherente a las especificidades de cadaconsumidor.

2. Artista-obra-públicoUna segunda fase de este estudio, a partir del

comportamiento artista-obra-público a nivel grupal,exige un reandar por la historia y la trayectoria artís-tica del creador. Obviamente, no sólo la obra de arteconstituye punto exclusivo de comunicación, in-fluencia y deferencia para el consumidor. El artista,igualmente, desempeña un papel indiscutible en eseproceso aprehensivo de fe, indiferencia, rechazo odecepción dentro del inevitable camino por dondedebe transitar la intercomunicación artista-público,independiente aunque nunca al margen de su actocreador.

En el caso de Silvio Rodríguez, esta condición re-dobla su efecto, tomando en cuenta que aparte deautor —compositor y poeta—, el artista es, además,inigualable intérprete de sus canciones. Desde estepunto de vista, pues, el consumidor de la obra deltrovador no tiene prácticamente opción para com-partir su interés sobre diferentes personalidadesimplicadas dentro de un mismo producto artístico.Situación muy distinta ocurre, por ejemplo, cuandoescuchando un aria de Otelo en la voz de Plácido Do-mingo, el receptor asimila, disfruta y reconoce lainterpretación del destacado cantante, la magníficamúsica del maestro Verdi, el talento trágico del clási-co Shakespeare —e inclusive, la adaptación dellibretista—, además de la actuación, la plástica y

otros avatares inherentes al espectáculo operístico.6Sea que en un concierto de Silvio Rodríguez, bastesobre el escenario una banqueta cualquiera, el trova-dor vestido sencillamente y su guitarra y un solojuego de luz, para que palabra tras palabra de cadacanción, sea seguida con interés por parte de un pú-blico que no requiere de más escenografía, ni de

6 Tratando de comparar un caso más allegado, pudiera citarse el de PeteSeeger, por ejemplo, cantando La Guanianamera, con los Versos Sencillos

de José Martí. Aquí el receptor se comunica no sólo con el cantanteamericano, sino con la popular figura de Joseíto Fernández y, porsupuesto, con la conocida obra y el pensamiento martiano.

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Silvio Rodriguez, Miguel Anga y José María Vitier

saltos ni humo sobre el tablado, ni de imágenes sexyincentivando los sentidos, para mantener la atencióndurante todo el tiempo sobre un único foco de co-municación: el artista expresándose a través de simismo y de su obra. Sobran los testimonios, en estesentido, acerca del estado de seducción y comunica-ción que se establece en el encuentro público-artistaen el marco del concierto. Trátese no esencialmentede masividad y fanatismo, sino de intercambio ínti-mo a un nivel sólo permisible en el contexto dellenguaje y de la funcionalidad artística. No son preci-samente coros histéricos los que acompañan alcantor durante su interpretación, sino voces íntima-mente entregadas por el momento irrepetible de laelevación espiritual y la comunicación humana de al-ta sensibilidad.

Súmese a todo ello, además, las incidencias de ti-

po histórico-circunstancial que han acompañado alcreador a lo largo de su carrera artística y que, porsupuesto, van conformando una imagen de la cual elauditorio se adhiere sensiblemente.

Refiriéndose a esto ha expresado el científico ru-so E. A. Nozhin:

"El auditorio concede una especie de 'ade-lanto' de confianza a una persona dotada deautoridad. Según consideran los socio-psicólo-gos, la esencia de esa autoridad la constituye unaconversión sui generis del reconocimiento de losméritos de una persona determinada en un reco-nocimiento incondicional de la veracidad de losjuicios por ella expresados."7

7 E. A. NOZHIN. Losfundamentos del arte oratorio sovietico; p.55.

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No cabe duda de que, en el caso de Silvio, desdeel mismo inicio de su trayectoria artística, el creadorimpuso junto con sus canciones una recia personali-dad, cuya proyección intelectual no cejaría anteenfrentamientos de cualquier tipo, y enmarcados, enúltima instancia, dentro del terreno ideológico-cultu-ral. Asumiendo así una postura de principiosconsecuente con su propuesta ideoestética, su figurarebasaría el ámbito de expectación artística para ad-judicarse socialmente un rol de liderazgo—impremeditado y sin verdadera intención—, den-tro del grupo de jóvenes que se sumaban al quehacerde un nuevo lenguaje dentro del arte para expresarlos nuevos tiempos. Las contradicciones ideológicase intergeneracionales surgidas en el contexto de unaproyección de política cultural insuficientemente se-dimentada y madura para su coherente aplicación,fraguarían dentro del medio artístico con evidentesmanifestaciones de resistencia y oposición, en dondemás de una ocasión Silvio se convirtió en seguroblanco. De este modo, el trovador ya no tan sólo ga-naría adeptos y seguidores a través de su laborartística, sino también a partir de su postura ético-in-telectual de enfrentamiento, dentro del terreno de lacultura. Incidentes que trascenderían más allá de lobanalmente ocasional, pasarían a la voz popular connuevos matices y aditamentos propios de la psicolo-gía del rumor. Al artista se le suspendió de latelevisión, y al día siguiente se comentaba en el pue-blo que su reacción cuando fue expulsado fue la desentarse con su guitarra en la calle, a la salida del edi-ficio de la importante institución, para ofrecer unrecital de sus canciones a toda voz. Silvio dejaba cre-cer un poco su melena y no se quitaba sus botasrusas —porque en realidad no contaba con otro parde zapatos—, y se corría el murmullo de que habíaestado en la UMAP 8 y de que era hippie. El artistaconcluía su actuación interpretando Resumen de noti-cias, y a la mañana siguiente se filtraba el comentario

8 La Unidad Militar de Ayuda a la Producción fue creada durante ladécada de 1960 por el Gobierno Revolucionario de Cuba con el fin derectificar bajo régimen militar, a aquellos individuos de conductasalienadas de los principios revolucionarios.

de que le habían suspendido la función. De este mo-do, la existencia de una censura sin causasuficientemente objetiva e, inclusive, de prohibición—en el caso específico de los medios de difusión ma-siva— sin motivos convincentes, lograría un efectosociológico de especulación, además de crear, adicio-nalmente a cualquier tipo de atracción en el terrenoartístico, una curiosidad popular sobre el quehacerdel artista —devenida fantasía en ocasiones— y ungesto solidario y de seguimiento por parte de sus jó-venes coetáneos.

Que muchas de sus grabaciones fueran borradasde los archivos de la radio y la televisión; que su ima-gen no apareciera ya semanalmente en la pequeñapantalla para el consumo de miles de espectadores,implicaría dentro del grupo de seguidores —jóvenesestudiantes e intelectuales—, no un estado de mutis-mo o de incomunicación con el artista sino, todo locontrario, un incentivo de búsqueda y encuentro demayor hondura con su obra y su actitud ético-artísti-ca. Insértese esto, además, en un contexto en donde,al margen de la censura y la reprobación por parte dedeterminado sector, existiría también la acogida y laasimilación de otras instituciones de gran prestigiocultural e ideológico, respecto del creador y su traba-jo artístico, y que le ofrecerían favorable coverturapara su desarrollo profesional y revolucionario den-tro de un adecuado cauce en la relaciónpúblico-artista.

Su postura consecuente a una línea ideoestéticadefinida desde un inicio y mantenida aún en los mo-mentos de mayor dificultad e incomprensión, diopor resultado una imagen de vasta credulidad para elauditorio de cualquier momento, aún, inclusive,cuando la personalidad extrartística del individuo nofuese correspondida con igual aceptación que su tra-bajo creador y su proyección ideal de personalidad.9Referente a la obra del trovador en su análisis generala lo largo de los diferentes periodos de su trayectoria,

9 Durante nuestra labor de aplicación de cuestionarios a la población,tanto en 1988 como recientemente, muchas veces —y fuera delcuestionario— se nos emitían opiniones donde se evidencia elreconocimiento y el respeto por la labor del artista, al margen de laidentificación o no con su personalidad real.

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y atendiendo al aspecto de la comunicación, existendiversidad de matices que han caracterizado en cadamomento el comportamiento de interrelación obra-público.

En un primer momento, pues, la obra del artistase abrió paso anunciando un nuevo horizonte ideo-estético que cubría las expectativas de un públicosobre todo juvenil o intelectual. Temas de amor y deimplicación social, abordados desde el prisma de lanueva época, con sello totalmente original y compro-metido, lograrían por su aliento arriesgado yreflexivo una fácil comunicación con el sector estu-diantil —preferentemente universitario—. No obstante,un lenguaje figurado, a veces recargado y hasta oscu-ro, distanciaría la comunicación del gran auditorio,por lo demás, habituado a la canción de mensaje di-recto y convencional. En ocasiones, sin embargo,existieron manifestaciones de asimilación colectivade su obra e, inclusive, se dio el caso de la apropia-ción popular de alguna expresión empleada en sustextos. 10 Por otra parte, el encuentro directo con to-dos los sectores de la población, a partir de lasactividades del Centro de la Canción Protesta, no só-lo en la sede de la propia institución sino en sudesplazamiento hacia las escuelas, centros de pro-ducción, unidades militares, fábricas, sitiosintrincados, flotas pesqueras, etc., propiciaron uncontacto más estrecho y de mejor comunicación en-tre el pueblo y su obra. En este sentido, essignificativo recordar que en 1970, y a pesar de su es-casísima promoción a través de la radio y la televisiónnacional, Silvio era seleccionado por voto popularpara participar en el Festival Internacional de la Can-ción de Varadero, síntoma evidente del movimientoexpansivo de su aceptación en el pueblo.

Un nuevo momento de su obra, vinculada a la ci-nematografía cubana, coadyuvó, igualmente, a unmayor contacto con el gran público, empezando unaapertura de mayor comunicación a partir de las pro-pias temáticas estrechamente vinculadas a la historia

10 Como caso más señalado recuérdese la expresión "matando canallas"de su Canción del Elegido, tan empleada durante la década de los años 70,en un contexto de léxico netamente popular

y a la actualidad social del país. Miles y miles de es-pectadores disfrutarían ante la pantalla de algunas desus canciones imperecederas, que luego serían capa-ces de tararear y recordar al margen de las imágenesdel cine. Hasta los niños, inclusive, disfrutando deltan predilecto Elpidio Valdés, se convirtieron así enasiduos consumidores de su voz y de su quehacertrovadoresco.11

Las etapas posteriores mostraron un comporta-miento progresivo en cuanto al carácter cada vez másuniversal de su obra y del propio público. Frecuentesgiras internacionales a países de América, Europa yhasta África, durante algo más de dos décadas de vi-da profesional, incidirían sobre la labor del artista nosólo imprimiendo un sentido de mayor universalidada su obra, sino, además, reduciendo lo cuantitativode su producción.

Debe destacarse la masividad alcanzada en públi-cos internacionales totalmente identificados con laobra del trovador. España, México, Argentina, Uru-guay y Chile, fundamentalmente, se convertirían conel tiempo en plazas de obligada cita entre el artista yun desbordante público siempre atento a su últimacanción y devenido coro entusiasta durante sus con-ciertos.

El público nacional demandante de su arte y ca-da vez más dependiente para su consumo decassettes, discos, radio y esporádicamente televisión,ha ido perdiendo el contacto directo con el artista 12quien, de modo general, con mirada más universal ymás atento al tratamiento estético de su obra y su in-dividual contextualidad —atípica de la realidadconcreta del pueblo cubano—, ofrece un tipo de can-ción, si bien aleccionadora dentro del terreno

11 Otro ejemplo de consumo de la obra del artista por parte del publicoinfantil durante la década de 1970 es el de su canción Un hombre selevanta, utilizado como tema del espacio televisivo de aventuras Los TupacAmaru, en 1974. Aún cuando en este caso la interpretación quedara acargo de la contemporánea y también trovadora Sara González, no cabedudas, sin embargo, de que el contacto y la asimilación ideoestética, serealizaba primordialmente con el compositor.12 Como caso excepcional de este intercambio directo artista-público, fuesu Gira por la Patria, realizada entre enero y marzo de 1989, y que lepermitiera ofrecer conciertos en todas las provincias del país, aparte decompartir cálidamente con el pueblo.

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filosófico-filantrópico, no representativa, sin embar-go, de la esencia más profunda de la realidadnacional. Ello explica una cierta tendencia de variabi-lidad que se detecta actualmente en elcomportamiento oferta-demanda respecto de la obradel artista y las inquietudes del público juvenil-inte-lectual cubano, quienes se sienten más identificadoscon otros nuevos creadores, cuyas obras inciden demanera más punzante sobre los problemas que afec-tan a la sociedad cubana contemporánea y en dondeellos se reconocen.

A su vez, no debe perderse de vista la propia va-habilidad surgida en las preferencias musicales de losjóvenes de hoy —donde ya la Nueva Trova no ocupaun sitio de predilecto interés, en la mayoría— e, in-clusive, la posible autoconciencia del artista —lo queimplica una consecuente actitud de autolimitación-acerca de su responsabilidad ideológica, más allá delo puramente individual devenido símbolo del artistade la Revolución, tomando en cuenta el efecto y el al-cance de su obra a nivel político y social, a partir delmultitudinario auditorio que lo sigue nacional e in-ternacionalmente.

3. Artista-sociedadEste último análisis nos conduce a una óptica

más generalizadora del fenómeno artístico en su ma-nifestación funcional a niveles más amplios de lasociedad. Un saldo final acerca de la significación delartista y su obra en condición de emisor-expresión yreflejo de una nueva época, sitúa a Silvio Rodríguezcomo uno de los principales pioneros del movimien-to estético musical dentro del género de la canción,surgido en el contexto histórico revolucionario. Unaprimera etapa de enunciado e imposición de nuevoscódigos ideoestéticos en la canción cubana, se reafir-maría progresivamente en los periodos sucesivos desu trabajo creador. De esta manera, su obra de eleva-da calidad artística y sistemática producción a lolargo de casi tres décadas de labor; la consecuente ac-titud ideológica del artista, sin margen para laambigüedad; el reconocimiento social a sus méritosartísticos y de implicación ideológica revolucionaria;

la enorme popularidad alcanzada nacional e interna-cionalmente al paso de los arios, lo convertirían—fuera de todo fetichismo y propaganda manipula-dora— en símbolo de la expresión más genuina de lacultura surgida al calor y en consecuencia del proce-so revolucionario cubano.

Es significativo señalar, además, la implicaciónpolítica de su quehacer internacional cuando en in-numerables conciertos, colmados de públicosmultitudinarios, la actividad artística deviene francomitin de pulsación revolucionaria y en donde másallá del creador y su obra se vitorea a la RevoluciónCubana y a su máximo líder. Sirva esto para conside-rar el rol de emisario e, inclusive, de embajador de laCuba revolucionaria, desempeñado muchas veces –ysin pretenderlo– por el artista y su obra. Por encimade distanciamientos políticos, bloqueos de todo tipoy hasta rupturas diplomáticas, se produce el contac-to, la comunicación e identificación solidaria porparte de los sectores más progresistas de la sociedady de los admiradores de su arte —aún cuando no seidentifiquen con su ideología política—, durante lavisita y las actuaciones del creador en otros países.Súmese a ello, además, las numerosas entrevistas yconferencias de prensa realizadas al trovador en cadauna de sus giras internacionales, donde más que lanoticia de tipo cultural o la indagación dentro del te-rreno propiamente artístico, lo que asomaprimordialmente es una expectativa periodística mu-chas veces tendenciosa, respecto del criterio políticodel artista en diversos momentos y, sobre todo, enaquellos de mayor incidencia crítica en el acontecerdel país, así como de la propia vida política de la na-ción. Entonces, a la par de la guitarra y la voz delcantor, habrá quedado grabada la palabra precisa yesclarecedora del intelectual revolucionario. Respectode los medios masivos de comunicación, está másque comprobada la influencia determinante que ejer-cen estos en el proceso que desencadena el fenómenode la popularidad. Una mayor o menor incidencia enel uso de los mismos, agiliza o retrasa el camino porel cual una figura, en este caso artística, llega a serpopular.

En relación con el comportamiento de dichos

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medios en la trayectoria artística de Silvio Rodríguez,éste no ha sido homogéneo durante todos los perio-dos vividos por el creador, como tampoco ha existidopor parte de los medios masivos los mismos objeti-vos, en cada caso, al divulgar su obra.

Es así como en un primer periodo de la carreraartística del trovador, el programa televisivo Mientrastanto y las actividades del Centro de la Canción Pro-testa, de la Casa de las Américas —al margen de losrecitales esporádicos convocados por el Consejo Na-cional de Cultura o por instituciones específicas—cubrieron, en gran medida, la vía de amplia comuni-cación del artista con el gran público.

Con independencia de la calidad manifiesta en laobra del compositor, y que de hecho propició el ha-ber devenido centro de atención, existen, asimismo,intereses contextuales que ofrecieron la coyuntura fa-vorable para su promoción durante este periodo.

La marcada preocupación por parte de jóvenesdirectores y guionistas del Instituto Cubano de Radioy Televisión (ICRT), de establecer un nuevo tipo deprogramación en los medios de la radio y la televi-sión cubana, en correspondencia con las necesidadesespirituales de la época, sobre todo por parte de unpúblico juvenil, hizo posible la creación de un pro-grama dominical nocturno, utilizando como figuracentral al recién egresado del Servicio Militar, sin tra-yectoria profesional y con voz nada excepcional.Indudablemente, algo más que el lanzamiento de unjoven valor, sería la intención de aquel programa cu-yo objetivo fundamental era proponer e imponer unanueva concepción cultural desde el medio televisivo.

Asimismo, bajo el influjo del 1 Encuentro Inter-nacional de la Canción Protesta, celebrado en Cubaen 1967, y alentado el movimiento de la canción so-cial, surgió el Centro de la Canción Protesta con elobjetivo de apoyar, servir de sede y divulgar el movi-miento de la Nueva Canción en América Latina y, porsupuesto, en el ámbito nacional. A su vez, al margendel contexto de la Casa de las Américas, la promo-ción de las obras de estos compositores adquiriósignificación exclusiva a partir, entonces, de las efe-mérides políticas acontecidas nacionalmente. La obrade Silvio Rodríguez, por tanto, se vió sometida a tales

limites de divulgación.Un nuevo momento, caracterizado fundamental-

mente por la estancia del artista en el Grupo deExperimentación Sonora del ICAIC, halló en el me-dio cinematográfico la vía de apertura hacia unamayor comunicación de la obra del artista con elgran público, durante la primera mitad de los ariossetenta.

Poco después, a partir de 1975, el inicio de su la-bor discográfica, continuada desde entonces conevidente calidad a lo largo de toda su trayectoria ar-tística, asumiría, sin lugar a dudas, un rol sumamenteimportante en cuanto a la divulgación y la populari-dad alcanzada por la obra de este autor. Desde Días yflores (1975) hasta Domínguez —su producción másactual— (1995), durante veinte arios se ha manteni-do su quehacer discográfico dentro de la demanda deun público nacional e internacional, siempre ávidode consumo de la obra del creador.

Premios sucesivos, otorgados por institucionesencargadas de la difusión tanto en Cuba como en elextranjero –EGREM, ICRT, Polygram, entre otras–,han ido denotando claramente, a través de los arios,la amplia apertura con la que la obra de Silvio Rodrí-guez se ha desenvuelto cómodamente y cada vez deforma más creciente en el mercado nacional y extran-jero.

Súmese a ello, el interés filmográfico hacia su la-bor y en donde se destacan el documental Quelevante la mano la guitarra, de Víctor Casaus, realiza-do en 1983 y destinado a abordar la personalidadartística y la obra del creador; así como la película Yosoy de donde hay un río, dirigido por el cineasta espa-ñol Eduardo Toural, en 1988, y en donde sedifunden doce canciones de lo más selecto del reper-torio del artista.

Asimismo, en 1989, su Gira por la Patria, comen-zada el 28 de enero en el Pico Turquino, y concluidael 25 de marzo ante miles de espectadores en la Plazade la Revolución, fue ampliamente difundida por to-dos los órganos de la prensa plana y radial del país,así como sus momentos más culminantes seríantransmitidos por la televisión nacional y recogidos enel documental Sueno de un trovador, realizado por Ju-

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Clara Díaz Pérez. "Estudio pragmático de la creación artistica de Silvio Rodríguez

lío Pulido. Un ario más tarde, su significativa e histó-rica visita a Santiago de Chile, desbordaría lospronósticos de propaganda existiendo, inclusive, másde seiscientos periodistas acreditados para el espectá-culo. Todos los medios de difusión masiva, tanto enel país suramericano como en Cuba, subrayaron ensu agenda de interés la estancia y el quehacer del ar-tista en tierra chilena.

Una y otra vez, en sus tantas giras internaciona-les, junto con las actuaciones y los lanzamientos desus discos, se despliega una amplia labor publicitariadonde, a través de comentarios, críticas, reportajes ynumerosas entrevistas, a la par de cancioneros, carte-les y otros artículos de propaganda, se divulga lafigura y la obra del famoso trovador cubano.

Respecto de la sociedad, como elemento receptordel trabajo del artista, es obvio que su comporta-miento ha ido variando en correspondencia con supropio entorno vivencial y sus necesidades de cadaépoca, así como siempre atenta y asimiladora de latrayectoria y de los logros alcanzados por el creador alo largo de casi tres décadas de continua labor.

Si bien durante un inicio el artista y su obra sóloeran motivo de interés dentro del sector estudiantil—fundamentalmente universitario—, grupos de jó-venes intelectuales y, por supuesto, en el medioartístico, transcurridos los arios, su figura y sus can-ciones han ido obteniendo un reconocimiento socialcada vez más definitivo.

Debe significarse, en este sentido, la importanciade su inserción casi desde el inicio, dentro de un gru-po de jóvenes creadores, afines a un mismo tipo deintereses ideoesteticos, que devino la conformaciónnatural y luego oficial del llamado movimiento de laNueva Trova. Sin lugar a dudas, un quehacer comúndentro del terreno de la cultura artística, por parte dejóvenes cantores formados ideológicamente dentrodel proceso revolucionario, hallaría un espacio legíti-mo en la nueva sociedad, al calor deincomprensiones y apoyos, de censuras y acogimien-tos, de desamparos y amparos; en fin, decontradicciones inherentes a cualquier proceso dedesarrollo social. De este modo, actuar como parte deun grupo y no como "un caso aislado", en función de

imponer un nuevo lenguaje para la nueva época através de la canción, otorgó una especie de confianzaen la sociedad y una atención oficial para su encauza-miento y máximo desarrollo.

Si bien el primer lanzamiento del artista fue en elmedio televisivo, como figura individual —recuérde-se su debut en Música y Estrellas, y luego el programaMientras tanto—, lo cierto es que el desenvolvimientoposterior del creador y las condiciones sociales —yhasta materiales— para su desarrollo, quedaron esta-blecidas a partir de su integración a un grupo dejóvenes creadores en donde, además, siempre se lereconoció como uno de sus máximos representantes.Bajo este concepto de fenómeno artístico social, fueque se instituyó el Centro de la Canción Protesta–medio en el que el artista y su obra fueron conoci-dos por muchos intelectuales cubanos ylatinoamericanos–. Similar sustento fue el de la crea-ción del Grupo de Experimentación Sonora delInstituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfi-cos (ICAIC) 13 , en donde Silvio adquirió preparacióntécnica y amplio desarrollo profesional. Una manifes-tación masiva, a lo largo y ancho de todo el país, dejóvenes cantando con guitarras y haciendo textosbuscando la poesía, fue la pauta definitiva para queartística y socialmente se reconociera un movimientoy se le prestara atención para su total desarrollo. Pre-cisamente, bajo ese sello de la Nueva Trova Cubana,fue que se empezaron a promover los viajes interna-cionales del artista a Festivales de la NuevaCanción 14 , seguidos de innumerables giras a diferen-tes países, bien en compañía de otros trovadores obien solo, representando siempre a la Nueva Trova,expresión de la canción cubana surgida en la Revolu-ción.

Asimismo, a partir de la Nueva Trova Cubana,fue que se promovió y se dio a conocer internacional-

13 Precisamente, la idea de creación del Grupo de Investigación Sonoradel ICAIC fue inspirada en el fenómeno artístico social observado enBrasil con el nacimiento y quehacer de la Nueva Canción Brasilera.14 SU debut intemacional fue en el Festival de la Canción, en Berlín, en1972, y poco después durante ese mismo año su participación en el IVFestival de la Canción Comprometida, en Chile; así como en 1974, en elFestival Siete días con el pueblo, en República Dominicana.

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mente su primer trabajo discográfico, a través delcual —junto con el cine y Radio Habana Cuba—,muchas veces el autor llegaba a escenarios de paísesnunca antes visitados, y el público lo recibía entu-siasta, coreando junto con él sus canciones.

De este modo, la Nueva Trova como movimientoestético musical donde quedaban agrupados y hastaorganizados los jóvenes trovadores cubanos, se con-vertía en una ancha puerta que daba paso a lasmayores posibilidades de comunicación con el públi-co nacional e internacional.

Festivales de la Nueva Trova, Jornadas de la Can-ción Política, actividades no sólo en los teatros, sinoen los escenarios más desacostumbrados y estrecha-mente cercanos al quehacer del pueblo, seríanfactores muy influyentes en cuanto a la posibilidadreceptora de la sociedad sobre los jóvenes artistas.

En el ámbito internacional, los sectores progre-sistas lograban su encuentro entusiasta y solidariocon la Revolución Cubana, a través de los conciertosy las canciones de los representantes de la Nueva Tro-va. Hasta los no progresistas, pero desprejuiciados yamantes del arte auténtico y de la buena canción,también comprarían los discos, recordarían los textosy hasta cantarían en los conciertos, comunicándose yparticipando del decir del artista. Inclusive, allí don-de las diferencias políticas no permitían el diálogo delos gobiernos, llegaba el trovador con su canto e im-ponía la comunicación y el mensaje humano yrevolucionario.

Fiel testigo de tantos arios de hermosa labor enun mismo bregar, la sociedad ha debido reconocerexplícitamente los valores artísticos y revolucionariosdel artista. No sólo se trata de hacer recuento de losméritos oficiales recibidos por el trovador, para dar fe

del reconocimiento social que existe acerca del artistay su obra. Es el testimonio espontáneo de la sociedady su actitud de consumo lo que pone en evidencia elnivel de receptividad que ha existido sobre el creadory su quehacer.

Cuando en 1988 aplicamos una encuesta nacio-nal acerca de la popularidad de Silvio Rodríguez, auna muestra representativa de todos los sectores de lapoblación, 15 los resulados arrojaron una gran acepta-ción, en términos generales, por la obra de la NuevaTrova, y de modo muy particular por la del artista,existiendo una alta consideración, fundamentalmen-te, hacia su calidad de compositor.

No es menos cierto que siete arios después, den-tro de una realidad tan compleja como la actual, y demarcada incidencia en el modo de vida de la socie-dad nacional, se vislumbra una disminución encuanto a la demanda y el consumo de la obra de estemúsico.

Por otra parte, cierto es que el escaso contactodel público cubano con el artista, dada la inexistenciade programación de sus conciertos en los escenariosdel país y la discreta divulgación de su obra a travésde los medios de difusión masiva, ha incidido indu-dablemente sobre la disminución de su consumo, asícomo el propio quehacer del creador, no imbricadoesencialmente dentro de la problemática más apre-miante de la realidad nacional.

No obstante, la obra del artista en su integridad,deviene síntesis-reflejo del pensamiento y la sensibili-dad más genuina nacida y desarrollada con laRevolución, y en ella se reconocen los valores éticosmás elevados de la sociedad, así como la expresiónartística de imborrable huella patrimonial.

15 En: Historia y antnisis de la canción de Silvio Rodriguez. (Trabajo deDiploma, 1989, ISA, La Habana)

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