EXPERIMENTACIONESLa experiencia concreta y neoconcreta en la fotografía brasileña. Colección Itaú

FUNDACIÓN ITAÚ presenta

EXPERIMENTACIONESLa experiencia concreta y neoconcreta en la fotografía brasileña. Colección Itaú

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Experimentaciones, una muestra singular

Fundación Itaú tiene el agrado de presentar al público uruguayo la muestra Experimen-taciones: la experiencia concreta y neoconcreta en la fotografía brasileña.

Se trata de un grupo de obras fotográficas propiedad de la Colección Itaú del Holding Itaú Unibanco de Brasil. La muestra es recibida por la Fundación Itaú Uruguay prove- niente de Santiago de Chile y seguirá rumbo a Buenos Aires. De esta manera completa la itinerancia que este proyecto conjunto tiene como objetivo. La fotografía y su carácter artístico constituyen un tema complejo dentro del espectro de las artes visuales. A mediados del siglo XIX esta disciplina desafía a la pintura y la des-plaza de su rol histórico de recrear la realidad, obligándola a encontrar nuevos caminos. Pero también para la fotografía llega el momento de la búsqueda y la investigación, en aras de sintonizar con una sensibilidad moderna que ya contemplaba exigencias más allá de la representación fiel de la naturaleza.

Es en la década del cuarenta cuando el movimiento de artistas, representados en esta muestra, se pone en marcha en la ciudad de São Paulo, dando origen a esta experimen-tación que queda desde un principio ligada a las vanguardias del concretismo y neo concretismo. La primera se inicia en Europa alrededor de 1930 y es reformulada unos años más tarde en Brasil, dando lugar a una búsqueda más libre que ya concibe nuevas formas de creación no solo interpretadas por la geometría.

Temas relacionados con la vida de la gente en ese tiempo ocuparon un rol protagónico, la cotidianeidad quedó reflejada de manera novedosa captada por una concepción fotográfica también nueva. Los avances de la industrialización brasileña y su conse-cuente desarrollo tecnológico dieron tierra fértil a este proceso llevado adelante por parte de estos artistas verdaderamente pioneros.

Una imagen abstracta posibilita una interpretación de la realidad más amplia. En estas obras, aún en aquellas figurativas, vemos que el ojo del artista se convierte en seleccio-nador de esa imagen, que representa a su vez, un universo conceptual más profundo que no solo se muestra sino que también se sugiere en su foto.

Para constatar el nivel de experimentación pero también de los logros de estos artistas no debemos más que pensar en cómo resultaría de difícil para nosotros concebir hoy la fotografía sin el soporte tecnológico del que disponemos para manipular nuestras imágenes.

Es la primera vez que la Fundación Itaú de Chile, Argentina y Uruguay trabajan coordina-damente con el Instituto Itaú Cultural de Brasil para dar conocer en la región el trabajo

de sus artistas y, fomentar así un diálogo fluido y rico entre los cuatro países. Esperamos confiados, que esta primera oportunidad de paso a otras muchas que habiliten públicos más amplios para las obras de nuestros artistas, y deseamos también poder reeditar la experiencia con creadores actuales.

Stella ElizagaDirectora Programa CulturalFundación Itaú Uruguay

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Si se piensa en el concretismo y la producción simbólica brasileña tal vez lo primero que aparezca en nuestra mente sean las experiencias literarias de Haroldo y Augusto de Campos y Décio Pignatari, o las experiencias visuales de Hélio Oiticica y Lygia Clark, por nombrar solo algunos. Aunque sea lógico suponer que en el campo de la fotografía se darían aportes de similar importancia, esta muestra no deja de tener una cuota de sor-presa refrescante. Esto puede desprenderse de que la base de la formación en historia del arte de la mayoría del público que concurre a exposiciones en todo el mundo tiene un sustrato lineal y eurocéntrico. Es indudable que este tipo de visión es hoy cuestio-nada y aparecen relatos en los que el carácter presupuesto como epigonal de muchas manifestaciones simbólicas de nuestra región es revisitado y revalorado en su originali-dad. Para muchos la Bienal de São Paulo de 1998 puede haber sido una de las primeras experiencias en las que se presentaba, en un formato de gran impacto, el cuerpo de estos relatos, tanto desde el punto de vista de las obras como del de su marco teórico. En ese sentido esta exposición que se presenta hoy en el SUBTE resulta una contribu-ción de gran calidad para profundizar en el conocimiento de la producción simbólica regional.

Santiago TavellaDirector del CME SUBTE

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La fotografía en el siglo XIX tenía la intención explícita de docu-mentar el mundo y representar sus variables sociales y materiales. El fotógrafo era entendido, por lo tanto, como documentalista. Sin embargo, la historia de este lenguaje revela una tensión entre foto-documentación y foto artística y, de manera más evidente, a partir de los años 1950, entre la imagen figurativa y la abstracta. El surgimien-to de la cámara en este siglo posibilitó al fotógrafo una actuación di-ferenciada, que acompañaba la velocidad de los cambios que ocu-rrían en la sociedad. El espacio urbano y los tipos humanos fueron los principales temas registrados.

A partir de fines del siglo XIX, la fotografía pasó a presentarse cada vez más como lenguaje democrático, debido a la posibilidad de su reproductibilidad, aparte de preocuparse con la exploración de temas poco comunes en aquel momento, como los registros de las transformaciones arquitectónicas de las ciudades.

A fines del siglo XIX y a comienzos del siglo XX, la producción industrial de equipamientos y materiales fotográficos modificó profundamente la calidad de la imagen, su difusión, así como el rol social del fotógrafo. Con ello, su campo de acción se tornó muy diverso y el profesionalismo aumentó.

En este contexto surgió el fotoclubismo -fenómeno típico de los nú-cleos urbanos-, que tenía como objetivo hacer de la fotografía una ac-tividad artística. El interés por el registro de imágenes es lo que une a los miembros de un fotoclube. De modo general, eran profesionales liberales con formaciones diversas, que se dedicaban a la fotografía en las horas libres.

En el contexto de los cambios que se sucedían en el campo de las artes visuales y de la literatura, la fotografía artística producida en los fotoclu-bes se alineó al movimiento modernista.

La fotografía en el siglo XIX

Rumbo al modernismo

La propuesta modernista

José Yalenti | Paralelas y Diagonales, 1950

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En São Paulo, el año 1939, surgió el Foto Clube Bandeirante, el que, a lo largo de la década de 1940, alcanzó sólida estructura material y alto nivel de organización interna. En 1945, incorporó actividades del cine y cambió su nombre a Foto Cine Clube Bandeirante.

El Bandeirante se convirtió en el principal foro de discusión sobre la producción de fotografía artística. Sus integrantes se dedicaron a los procesos de experimentación y renovación de este lenguaje.

La producción fotográfica modernista se lanzó a una investigación de autonomía formal que la llevó a los límites de la abstracción. De esta forma, la fotografía se convirtió en el eslabón entre dos realidades antagónicas del arte del siglo XX: la figuración y la abstracción.

Este movimiento de renovación ocurrió en distintos puntos del país, primero en São Paulo, donde los profesionales, a partir de la década de 1940, revolucionaron la fotografía brasileña, realizando experiencias significativas.

Si en los años 1920 y 1930 la base de la fotografía artística residía en la imitación de la técnica pictórica para obtener resultados semejantes a la pintura (composición, pincelada, textura), a fines de la década de 1940 se asumió explícitamente el propósito de hacer efectiva la investigación de las posibilidades creativas propias del lenguaje fotográfico.

Hoy, las transformaciones se pueden dividir en tres períodos distintos: los pioneros, la creación de la Escuela Paulista de Fotografía y la dilución de la experiencia modernista. Esta exposición se detiene en los dos pri-meros momentos.

Los trabajos de los fotógrafos modernistas pioneros siguieron caminos distintos y complementarios, en el sentido de asumir la fotografía como medio de expresión autónomo para la construcción de un nuevo lengua-je. En base a la geometría realizada por José Yalenti; en las especulacio-nes de orden formal de Thomas Farkas, enfatizando ritmos, planos, tex-turas y el movimiento en la fotografía; en la investigación abstraccionista

Los pioneros y el Foto Cine

Clube Bandeirante

German Lorca | Curvas Concéntricas, 1955

(formas y líneas) de Geraldo de Barros; o en el deseo de German Lorca de mostrar que la fotografía no es sólo un espejo de la realidad, sino también una técnica que proporciona otra manera de ver el mundo, se renegó el carácter documental de la fotografía. Se abrieron varios frentes de investigación, desencadenando un gran cambio en la pro-ducción fotográfica. El carácter pionero de estos fotógrafos se refiere principalmente a la influencia decisiva que tuvieron en el desarrollo de una experiencia renovadora en la fotografía brasileña, sobre todo a cau-sa de las propuestas y experimentaciones realizadas por ellos: fotogra-mas (creación de imágenes fotográficas sin la utilización de cámaras); superposiciones de imágenes; movimiento de la cámara en el acto de fotografiar, entre otros.

Una producción significativa empezó a surgir dentro del Foto Cine Clu-be Bandeirante, en la década de 1950, y amplió la práctica fotográfica modernista. En este período, la producción de algunos fotógrafos evi-dencia que la intención de las experimentaciones había sido absor-bida, y las influencias ya no podían ser identificadas de modo aislado. El tratamiento dado a antiguos temas y el surgimiento de otros, que corroboraban las intenciones modernistas, fomentaron experiencias fotográficas que llevaron a la creación de un nuevo segmento den-tro del fotoclube: la Escuela Paulista de Fotografía. Esa organización legitimó diversas formas de relación entre el fotógrafo y el proceso de experimentación.

Ocurrieron innumerados ejercicios de intervención en proceso fotográ-fico, tales como intervenciones en la copia y en el negativo, y formas no convencionales de exposición de la chapa. Aparte de estos, muchos otros recursos fueron probados: múltiple exposición, uso de velocida-des “inadecuadas” al tema fotografiado, alto-contraste, movimiento del aparato en el acto del click, diferentes montajes y recortes en los negativos.

El conjunto de obras de esta exposición refuerza la importancia de las propuestas de los fotógrafos, las que son referencias para la producción artística contemporánea.

(Fuente: Itaú Cultural)

La producción modernista:

el Foto Cine Clube y la Escuela

Paulista de Fotografía

André Carneiro | Rieles, 1950

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Délcio Capistrano | Sociedade de Consumo (Sociedad de Consumo), 1975 | Tinta mineral sobre Premium Luster Photo Paper, 2/15João L. Musa/Itaú Cultural 9

Geraldo de Barros | Cadeira Unilabor, São Paulo, SP, (Silla Unilabor, São Paulo, SP), 1954 | Fotografía, 2/15 | João L. Musa/Itaú Cultural10

Geraldo de Barros | Abstrato, Estação da Luz, São Paulo (Série Fotoforma) (Abstracto, Estación de la Luz, São Paulo, SP) (Serie Fotoforma), 1949Fotografía (Superposición de imágenes en el negativo), 7/15 | João L. Musa/Itaú Cultural 11

Tufi Kanji | Elisa e sua Mente, (Elisa y su Mente), 1965 | Tinta mineral sobre Premium Luster Photo Paper, 3/15 | João L. Musa/Itaú Cultural12

13Eduardo Salvatore | Formas, aprox. 1950 | Tinta mineral sobre Premium Luster Photo Paper, 3/15 | João L. Musa/Itaú Cultural

14German Lorca | Anturiuns Cruzados, 1960 | Tinta mineral sobre Premium Luster Photo Paper, 10/15 | João L. Musa/Itaú Cultural

German Lorca | Pernas (Piernas), 1970 | Tinta mineral sobre Premium Luster Photo Paper, 15/15 | João L. Musa/Itaú Cultural15

16Osmar Peçanha | Palmas, 1951 | Tinta mineral sobre Premium Luster Photo Paper, 2/15 | João L. Musa/Itaú Cultural

17Osmar Peçanha | Equilibrio, aprox. 1960 | Tinta mineral sobre Premium Luster Photo Paper, 3/15 | João L. Musa/Itaú Cultural

18Gunter E. G. Schroeder | Sin Título, 1970 | Tinta mineral sobre Premium Luster Photo Paper, 3/15 | João L. Musa/Itaú Cultural

19Gunter E. G. Schroeder | Sin Título 2, 1970 | Tinta mineral sobre Premium Luster Photo Paper, 3/15 | João L. Musa/Itaú Cultural

José Yalenti | Miragem (Espejismo), aprox. 1950 | Tinta mineral sobre Premium Luster Photo Paper, 2/15 | João L. Musa/Itaú Cultural20

21José Yalenti | Arquitetura (Arquitectura), aprox. 1950 | Tinta mineral sobre Premium Luster Photo Paper, 3/15 | João L. Musa/Itaú Cultural

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Dalmo Teixeira Filho | Trabalhando no Céu (Trabajando en el Cielo), 1950 | Tinta mineral sobre Premium Luster Photo Paper, 3/15 João L. Musa/Itaú Cultural

Obras de la Colección Itaú. Registro Fotográfico: João L. Musa / Itaú Cultural

Impreso en Mastergraf, Montevideo, UruguayDepósito Legal: 349 524

Fotografía PortadaFotoforma (Detalle). Geraldo de Barros. São Paulo, SP, 1950