FRANCISCO J. LOBERA SERRANO

Università di Roma "La Sapienza"

Por desplumar arcángeles glaciales:retórica e historia personal en Miguel Hernández

"Por desplumar arcángeles glaciales" es el primer verso delúltimo soneto de El Rayo que no cesa. En todo el poemario, si ex-cluimos la Elegía a la muerte de Ramón Sijé, ajena temáticamenteal libro, el soneto último es la única composición con título: Sonetofinal. Debemos dar a esta singularidad un peso significativo que nose limite, obviamente, a la simple indicación de la evidencia, de quese trata de un soneto y de que este soneto cierra la serie de 30 poe-mas. Creo que el lector debe preguntarse: Final... ¿de qué? ¿Finalde una poética? ¿Último texto referido a un drama personal?

El Rayo que no cesa es editado por Manuel Altolaguirre en1936, en la legendaria Colección Héroe, en Madrid. Y el poeta yeditor amigo recordará luego cómo Hernández le pidió que editarala obra de ensayo de Ramón Sijé pero él prefirió "publicarle sus ver-sos El rayo que no cesa, colección de sonetos admirables"1.

Miguel Hernández se halla en una encrucijada vital (viven-cias de amores y fermentos ideológicos, frenéticas relaciones enbusca de un espacio en el mundo de la fama literaria), y también enuna encrucijada poética, ya que se trata de un momento de grandestransformaciones en su modo de escribir poesía (qué momento en labreve vida de escritor de Hernández no es un momento de trans-formación de su escritura?), pero encrucijada también si miramosqué sucede en la poesía y en la crítica literaria de aquellos años en

1 Citado por James Valender, Miguel Hernández y Manuel Altolaguirre:notas sobre una amistad, en Miguel Hernández, cincuenta años después, II, Actasdel I Congreso Internacional, Alicante, Elche, Orihuela, marzo de 1992, Comisiónde Homenaje a Miguel Hernández, Alicante, Elche, Orihuela 1993, p. 847.

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que se enfrentan en el terreno de la escritura poética Unamuno, A.Machado, J.R. Jiménez, las Vanguardias, el Grupo del 27 y los jóve-nes que están entre los 20 y los 30 años de edad como Hernández,aplastados por tan grandes padres y maestros.

He escogido este soneto convencido de que se trata de un tex-to modelo de la escritura de Hernández, aunque la crítica literariale haya dedicado poquísima atención: no lo he visto comentado enla rica bibliografía específica del Rayo. Tal vez, como lector, yo hayaquedado cautivado sobre todo por la belleza estética y el valor lite-rario fuera de lo normal. Incluso dentro de la producción de Her-nández, este texto descuella, a mi parecer, por presentar un rarocaso de equilibrio entre tradición y modernidad, entre emoción ycontrol, entre forma y contenido, entre lo universal y lo personal,sin dejar al mismo tiempo de ser un extraordinario ejemplo de laimpresionante capacidad retórica del autor.

Soneto finalPor desplumar arcángeles glaciales,la nevada lilial de esbeltos dienteses condenada al llanto de las fuentesy al desconsuelo de los manantiales.

Por difundir su alma en los metales,por dar el fuego al hierro sus orientesal dolor de los yunques inclementeslo arrastran los herreros torrenciales.

Al doloroso trato de la espina,al fatal desaliento de la rosay a la acción corrosiva de la muerte

arrojado me veo, y tanta ruinano es por otra desgracia ni otra cosaque por quererte y sólo por quererte2.

2 Cito por Miguel Hernández, Obra completa, I. Poesía, ed. crítica de

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Apenas publicado el Rayo, J.R. Jiménez habló de "una elegíaloca y unos sonetos desconcertantes", quizás porque producen des-concierto en las tranquilas aguas de las normales polémicas quesiempre han llenado la historia de la poesía. Hay tres versos del so-neto Invierno-hostil, anterior al Rayo, que me gusta tomar comouna profètica visión que el autor de Orihuela tiene de la naturalezade su poesía y de la historia de su recepción por parte de los poetasy de la crítica literaria:

Tiro una piedra gruesa a una golosay se queda suspensa de los cielos,ni lucero ni piedra ni castigo3.

es decir, una poesía (piedra) que ni alcanza su destino, el cielo; nivuelve a la tierra de donde sale, ni produce el efecto deseado, unapoesía-piedra suspendida, en vilo.

La historia de la crítica literaria sobre la obra de Miguel Her-nández nace y se fosiliza en una admiración por las grandes dotesdel poeta y a la vez en la insistencia sobre su excesiva tendencia ala imitación, acusándolo de tener una voz poco personal, insistiendosobre la muerte prematura en la cárcel franquista cuando todavíaestá buscando un camino, un tono personal. Pero suele también ta-chársele de voz grandilocuente y al servicio de temas poco poéticos:lo más lejano que se pueda pensar de una poesía "pura".

Creo que la historia de la crítica literaria sobre Hernándezestá marcada también, más triste y materialmente, por el juicio ne-gativo o la desestima de algunos poetas entre los cuales Lorca, Cer-nuda y Altolaguirre mismo. Conocida es la adversión del granadinohacia Hernández y varias anécdotas se cuentan sobre ellos*. De

Agustín Sánchez Vidal y José Carlos Rovira con la colaboración de CarmenAlemany, Madrid, Espasa-Calpe 1992, p. 511; a partir de ahora con la sigla OP.

3 OP, p. 453.4 Véase por ejemplo cuanto recuerda Jaime Siles en Miguel Hernández y la

poesía posterior, en Miguel Hernández, cincuenta..., II, cit., p. 1001, o lareconstrucción de la relación epistolar entre Lorca y Hernández hecha por A.Sánchez Vidal en Miguel Hernández, desamordazado y regresado, Planeta,Barcelona 1992, pp. 41-47.

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Cernuda y de Altolaguirre suelen citarse respectivamente:

Había en Hernádez, y hasta en exceso, todos los dones prima-rios que indican el poeta; le faltaban los que constituyen al ar-tista, y no creemos que, de haber vivido, los hubiese adquirido.Porque era un tipo de poeta que suele darse en España: fogosoy de retórica pronta6.

No. Tú sabes que no. Comprendo que en un momento de deli-rio escribamos cosas por el estilo. El potro, el aire, el trimotor,el trigo; la locura. Pero tú sabes como yo que eso no es poesíade guerra, ni poesía revolucionaria, ni siquiera versificaciónde propaganda8.

Estas afirmaciones son, evidentemente, las que imprimen losjuicios, la imaginación de los críticos porque será posición frecuentela de considerar Perito en lunas como pruebas de aprendizaje deningún valor artístico, y el Rayo que no cesa, Vientos del pueblo yEl hombre acecha como modelo de un movimiento poco poético ymuy político que se cita bajo el marbete de poesía social. Así V.García de la Concha, aunque parezca mentira, liquida el Rayo conestas pocas y claras palabras:

Resulta así El rayo que no cesa, un libro estéticamente fallido,en buena parte; y conviene tomar nota de ello, por cuanto, sir-viendo de paradigma a un importante sector de la poesía deposguerra, va a inducirla a desviaciones gemelas7.

También Carlos Bousoño, a la vez que indica otros aspectosde su poesía que servirían de modelos en los años posteriores, con-cuerda con este juicio y con la posición que ocuparía nuestro autor

Luis Cernuda, Estudios sobre poesía española contemporánea, Madrid,Guadarrama, 1957, p. 228.

6 Citado por James Valender, Miguel Hernández..., cit., p. 849.7 Víctor García de la Concha, La poesía española de 1935 a 1975,1. De la

preguerra a los años oscuros, 1935-1944, Madrid, Cátedra, 1987, p. 101.

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en la poesía del siglo XX en España:

Miguel Hernández ha influido, a mi juicio, decisivamente, enun amplio sector de la poesía de la postguerra, con su vuelta ala estrofa, pero no sólo con eso: también con los contenidos,pues su verso tiende a expresar al hombre, en un ambientereal: Miguel nos habla, por ejemplo, de su esposa, de su hijo,de lo que le rodea y da efigie en el mundo.Este realismo es ya el realismo o neorrealismo que va a impe-rar después de la guerra.

Lo mismo diríamos de su poesía política, cuya estela es evi-dente entre los poetas sociales posteriores.Creo, sin embargo, que su influjo cesó al terminar la vigenciade esa poesía realista y social. Madrid, 7/3/19748.

Naturalmente, también desde las posiciones de la llamada po-esía social (haciendo un mal servicio a la causa de Miguel Hernán-dez) se defiende esta influencia del poeta sobre las generaciones delos años 50 y 60. Gabriel Celaya sintetiza así:

Miguel Hernández es un poeta-puente entre los poetas espa-ñoles de 1925 [...] y los poetas españoles de la postguerra. Elpoeta-puente entre lo que Castellet llamó "el simbolismo" y "elrealismo". Y al decir "puente" no quisiera que se tomara estopor menoscabo, sino al revés. Porque Miguel Hernández conuna sensibilidad despierta y una rapidez de apropiación antela que resulta indispensable el calificativo de genial, no sólohizo suya, carne suya, la aportación de los poetas del 25, comoantes, autodidácticamente, se había "comido" materialmente alos clásicos, sino que sobre esta base abrió nuevos caminos9.

8 En respuesta a una encuesta sobre la "Vigencia de la Obra de MiguelHernández en la poesía española de postguerra" al cuidado de Manuel García, enDocumenta, Miguel Hernández, 1985, Conselleria de Cultura Educado i Ciencia,Alicante, Castellón, Valencia, Generalitat Valencia, 1985, p. 73.

9 Ibidem, p. 74.

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En ocasión del I Congreso Internacional sobre Miguel Her-nández, en 1992, a cincuenta años de su muerte, tuvo lugar una in-teresante mesa redonda precisamente sobre este tema de la huelladejada por Hernández en la poesía posterior. Todos los participan-tes eran poetas: Guillermo Carnero, Jaime Siles, Leopoldo de Luis,Rafael Morales, Elvio Romero y Luis García Montero. La desolanteconclusión fue que no ha habido influencia alguna de nuestro autoren la poesía de la segunda mitad del siglo. Y esta me parece la posi-ción más honesta, la base de que se debe partir para intentar com-prender la relación con su tiempo pero también comprender en símisma la obra del alicantino, una figura tan profunda y dramáti-camente sola en vida y tras su muerte. Son clarificadoras las pala-bras de J.A. Goytisolo:

Gran parte de la obra de Miguel Hernández sigue y seguirávigente, por la razón de que es ya clásica [...] Sin embargo, elcarácter inimitable de su técnica y de su personalidad ha sidola causa de que la obra de Hernández no haya creado escuela,sino un tipo de magisterio especial y ejemplar; debido, sinduda, a su actitud como escritor y como hombre. A diferenciade otros poetas Hernández no tiene imitadores, sino admira-dores10.

Por un lado, la atracción de Hernández sobre el lector no es-pecialista, y sin hablar aquí de los posibles y complejos motivos deeste fenómeno, ha ido creciendo de manera vertiginosa en las úl-timas décadas hasta ocupar un lugar de los más destacados dentrode la poesía del siglo XX. Por otro tal vez el poeta apasione más porsu existencia, por la tragedia de su vida que por sus textos11:

10 Ibidem, p. 76.11 Así argumenta este concepto Jaime Siles: "Con Miguel Hernández ha

actuado [...] como con Lorca la identiñcación admirativa con un momento históricode la realidad española y europea: el nacimiento del totalitarismo fascista y nazi,que deja unas víctimas con las que todos nos sentimos identiñcados, y hacia lasque desarrollamos un sentimiento compasivo. Los admiramos porque son héroes.Yo hace veinticuatro años vine a esta ciudad a un homenaje a Miguel Hernández.Fui al cementerio. Conozco muy bien la fosa donde está Hernández. Tengo sus

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¿Cuál es la trascendencia de Hernández en la posguerra? Laque va del año 40 al año 53 ó 54, ó 55 ó 56. Ahí se detiene. A lageneración mía Hernández no le interesó. Lo admiró muchohumanamente, pero no desde el punto de vista literario12.

Pero sobre todo nuestro autor siempre ha encontrado la másdura indiferencia o las críticas más inapelables entre los poetas, so-bre todo los jóvenes, y entre los profesionales de la crítica y de lahistoria literaria:

Hay un artículo paradigmático de Pere Gimferrer al filo de los70, donde dice que la poesía española es un páramo desde el27 y que sólo se pueden rescatar tres nombres: Larrea, CarlosEdmundo de Ory y Leopoldo María Panero. En este ambientede reivindicación esteticista, como contrapeso al predominiode la poesía social, Miguel Hernández tuvo muy poco que ha-cer y su poesía influyó muy poco: no se le cita en las poéticasde los novísimos13.

En definitiva Hernández se encuentra históricamente en me-dio de la tensión entre esteticismo y pasión: "basta ya de poetas queescriben poemas de amor a sus novias", como decía Alberti pocosaños antes de que su misma poética diera una vuelta de 180 gra-dos. Pero de esto Hernández ya es consciente, por ejemplo en su re-seña a Residencia en la tierra de Pablo Neruda:

obras completas firmadas por Josefina Manresa, su viuda, a quien fui a ver aElche. Digo esto para que no se confunda el discurso mío. ¿Qué quiere esto decir?Que yo, antes de tener uso de razón practicaba una lectura de identificaciónadmirativa y simpatètica. Pero la lectura literaria es la lectura de un texto. YHernández, además de ser su vida, que es la que a nosotros nos conmueve y la queadmiramos, es una obra. Y esa obra, no por culpa de Hernández, sino por lascircunstancias históricas que les tocó vivir, es una obra truncada, en MiguelHernández, cincuenta..., cit., p. 994.

"Ibidem, p. 995.13 Ibidem, p. 997; en este caso las palabras citadas son de Luis García

Montero.

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Su poesía tiene para mí mucho de eso; es como una sucesiónde cartas y cartas amorosas, íntimas, familiares de despediday muerte, saliendo y saliendo inagotablemente del corazón [...]Son cosas del corazón las cosas que lo inundan, asuntos del co-razón que no podrán comprender los que tienen por corazónuna oficina o una maquinaria. Me irrita oír a los oficinistas dela poesía, me angustia ver este libro entre sus manos. Si sepudiera impedir la entrada a las narices -porque son las nari-ces y no el corazón lo que meten en un libro de poesía- deestos hombres, pediría fervorosamente que se les impidiera.Cuando comentan perjudican14.

Hay en estas palabras además de una declarada admiraciónpor el amigo chileno, una evidente decisión de adoptar una poéticaque escarbe en la intimidad personal, en las entrañas del hombre.Pero no aparece sólo esta clara conciencia de que el objeto de la po-esía es el corazón, sino también la de que la acción de la escritura,y sobre todo de la publicación es una radical transgresión de lanorma del pudor y de la norma poética del buen gusto:

Poeta clásico es aquel que da una solución a su vida y, portanto, a su obra. Romántico aquél que no resuelve nada ni ensu obra ni en su vida [...] Tiene [Neruda] como todo poeta,clásico o romántico, vicios poéticos. Uno de ellos es el que seentrega con frecuencia a la lógica interna, antinatural, sin res-peto para la lógica natural del que la escucha. Impudor poé-tico, vicio romántico: hablar de lo más íntimo, de lo que sólopertenece a unos cuantos seres queridos, en público. Publicardolores, desgracias, con demasiado desenfado15.

Esta es la especie de poesía que prefiero, porque sale del cora-zón y entra en él directa. Odio los juegos poéticos del solo ce-rebro. Quiero las manifestaciones de la sangre y no las de la

14 OC, II, p. 2155.16 Ibidem, p. 2165; las cursivas son mías.

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razón, que lo echa a perder todo con su condición de hielopensante16.

Hernández parece tener claro un concepto de poesía 'grande'que se contrapone a tanta poesía 'menor'; como si distinguiera unaliteratura que desafiará los tiempos y las modas, de otra literaturaque la memoria del hombre no conservará17. Eso por un lado. Porotro, la búsqueda de esa eternidad para la poesía significa que de-berá alcanzar valores universales precisamente en conflicto con eltiempo en el que nace. Así en tiempo de hambre o de guerra no po-drá no ser pan o arma:

La poesía es en mí una necesidad y escribo porque no encuen-tro remedio para no escribir. [...] En la guerra, la escribo comoun arma, y en la paz será un arma también aunque repo-sada18.

A los escultores, a los poetas les sucede lo mismo: les faltaconsistencia espiritual, formalidad que decimos. Veo que loshombres de España, con ambiciones creadoras, cierran los ojosy el corazón a la latente realidad que los rodea y les acosa, ves-tidos de un egoísmo de barro sucio, impenetrable por una vo-luntad mezquina de serlo. En medio de esta realidad [guerra]han aparecido libros, revistas, obras de arte que demuestran loajenos que se encuentran sus autores a ella19.

Esta poética impudente, desvergonzada, conduce sistemáti-camente a la lapidación escandalizada, sobre todo por parte del lec-tor culto que suele aceptar la trasgresión del buen gusto sólo enclave estetizante, decadente y hermética. Hernández, guerra o noguerra, sigue siempre una poética cambiante pero fiel a sí misma

ie Ibidem, p. 2156.17 "Estoy harto de tanto arte menor y puro. Me emociona la confusión

desordenado y caótica de la Biblia", en ibidem, p. 2157."Ibidem, p. 2227.19 Ibidem, p. 2235.

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en su ser desequilibrada, monstruosa, barroca, romántica, culta ypopular, tradicional y creativa, que se apoya constantemente sobrefuentes reconocibles sin ser nunca impersonal, o puro juego litera-rio. Esta poética, entre texto y vida, en sus versos aparece metafo-rizada en la imagen del silbo vulnerado, del canto herido, lleno dereminiscencia de Juan de la Cruz, mezclado con los temas del silen-cio, de la soledad y de la fuerza del seguir cantando:

y a lo ruy-señor, y el silbo,¡ay!, me sale vulnerado20.

Soy una lengua dulcemente infame21.

¿Que ruy-señor amante no ha lanzadopálido, fervoroso y afligido,desde la ilustre soledad del nidoel amoroso silbo vulnerado?

Silbo en mi soledad, pájaro triste,con una devoción inagotable,y me atiende la sierra siempre muda22.

Es la garganta la síntesis de esta poética torturada que seeleva como la piedra lanzada contra el cielo y que, como ícaro, caederretida:

Mi sangre [...] me clava en la garganta garfios dulces[...] rodea mis palabras y mi alcobade hornos y herrerías,la dirección altera de mi lengua,y sembrando de cera su caminohace que caiga torpe derretida23.

20 OC, I, p. 360.21 Ibidem, p. 501.22 Ibidem, p. 485.33 Ibidem, p. 532.

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Es un canto del alma. Es, necesariamente, un arma:porque yo empuño el alma cuando canto24.

Pero volvamos a nuestro texto:

Soneto finalPor desplumar arcángeles glaciales,la nevada lilial de esbeltos dienteses condenada al llanto de las fuentesy al desconsuelo de los manantiales.

El poema es "desconcertante", como dijo J. Ramón Jiménez.Desde el primer verso por la llamativa acumulación de 'eles' y'erres' que se diseminan por todo el primer cuarteto, pero tambiénpor las referencias a su Góngora y en general a los poetas barrocosde nuestro Siglo de Oro, a la tradición clásica, a Quevedo, a Lope, aGarcilaso, en una estructura perfectamente organizada entre unacausa que es a la vez una culpa, la culpa original (por desplumararcángeles) y la consecuencia que es también el castigo de toda lanaturaleza y con ella el hombre (al llanto de las fuentes y al descon-suelo de los manantiales). Es un cuarteto "desconcertante" tambiénpor la magnífica metáfora cósmica que dibuja una nevada comodespojadora amorosa ('quitándoles pluma a pluma') de esos miste-riosos arcángeles glaciales que habitan en el espacio de arriba, enel cielo, y fuentes y manantiales (como en Garcilaso, en Lope, enGóngora y en Quevedo) que son condenadas a la transformación enlágrimas de la nevada misma: la nieve se disuelve en llanto. Uncuarteto que encierra una entera alegoría de la condición del serhumano y con él la del Universo, in hac lacrimaruum valle, conuna sinfonía de sonidos repetidos que en la lectura se imponen in-cluso al sentido.

Es un cuarteto que ambienta el tema del amor (en este casocomo sustracción, despojo) en el cielo, en el blanco, en el frío y en elagua. Pero tampoco hay que olvidar la nota floral de los pétalos de

24 Ibidem, p. 574.

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lilios y toda su simbologia.

Por difundir su alma en los metales,por dar el fuego al hierro sus orientesal dolor de los yunques inclementeslo arrastran los herreros torrenciales.

En el segundo cuarteto el autor sigue con la misma estructura(por y al) de causa y efecto, pero modifica el número de los miem-bros (1 + 2 en el primer cuarteto y ahora 2 + 1): Por difundir su al-ma y por dar el fuego al hierro sus orientes por un lado y por el otroal dolor de los yunques inclementes. Ahora la metáfora estáconstruida alrededor del fuego que dona calor (= su alma) y colores(= sus orientes) al metal. Y la ambientación es en un infierno mí-tico, entre herreros torrenciales y yunques (entre rápidos golpes ycontinuas inmersiones dolorosas del metal cadente en el agua). Fó-nicamente orquestrado sobre el fonema líquido vibrante, que tienesu centro en hierro; un cuarteto, como digo, ambientado en el in-fierno, en el rojo, en el ardor y en el fuego.

La imagen de la caída, subyacente ya en el motivo de los ar-cángeles y de la nevada se vuelve a presentar en el salto del primercuarteto al segundo: del cielo al infierno. En la simultaneidad delos dos temas, el del paraíso y de la fragua infernal, hallamos tam-bién una de las definiciones del amor de mayor éxito en la tradi-ción. Y todo es también un verdadero juicio, con jueces y verdugosseveros (condenada e inclementes).

Al doloroso trato de la espina,al fatal desaliento de la rosay a la acción corrosiva de la muerte

Siguiendo todavía una amplia tradición en la distribución dela materia poética en el esquema del soneto, los tercetos contienenla aplicación al yo enamorado de la metáfora; y Hernández lo hacecambiando el orden: primero el castigo, que no será ya uno, comopara el fuego, o dos, como para la nieve, sino tres, porque Hernán-

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dez es nieve y fuego, ocupando todo el primer terceto con tres pro-posiones paralelas in crescendo. Se combina el tema de la espina yel de la rosa, tal vez el lilio, el del dolor y el amor, para acabar sinmetáfora alguna, con el tema de la lenta muerte. Y en las tres imá-genes aparece también el motivo de la duración eterna del castigo:trato, fatal desaliento y acción corrosiva. Estos tres versos, como yaantes algunos sintagmas (deplumar arcángeles glaciales, esbeltosdientes, herreros torrenciales) no se pueden pensar sino tras lasgrandes novedades aportadas por el Modernismo y las Vanguar-dias.

arrojado me veo, y tanta ruinano es por otra desgracia ni otra cosaque por quererte y sólo por quererte.

En el último terceto, tras haber recuperado una vez más eltema de la "caída" original como castigo {arrojado me veo), y haberretrasado a lo largo de un verso y medio la solución sintáctica delconcepto, aludiendo a un universo derrumbado [ruina) con la trans-formación de la rosa en cosa, concluye con un endecasílabo en quela epanadiplosis parece funcional a aislar una sola palabra: "que-rerte" sólo "quererte", en una lengua que aparece ahora ya como lalengua de uso diario, la lengua familiar y común. Desde el inicialdesplumar arcángeles glaciales hasta el último quererte, el texto entodo momento es un texto de Hernández en su variedad y riquezade códigos poéticos y de referencias a la realidad, a cuanto está fue-ra del texto y a la tradición literaria. En ningún segmento y menosen su totalidad puede ser un texto anónimo o que puede pasardesapercibido. Tampoco puede ser juzgado como un ejercicio de es-tilo o de imitación y aprendizaje y tampoco como un texto en que elautor no se comprometa, con la literatura y la realidad. Esto nosignifica que sea biográfico en sentido estricto (no sabemos ni si-quiera si está escrito para Josefina Manresa) pero sí que es un tex-to que manifiesta el mundo interior del autor y que, llama, nece-sariamente, como aquella piedra arrojada del principio, al nuestro.