hacia la identificación de una cadena operativa artística

1. INTRODUCCIÓN

La producción gráfica parietal forma partede las actividades desarrolladas por los gru-pos de cazadores-recolectores del PaleolíticoSuperior, reconocibles -en mayor o menormedida- a través del registro arqueológico. Suestudio permite profundizar en el conocimien-to de dichas sociedades, no solamente en loque respecta al papel que en ellas correspon-dió al propio arte, sino que también en carac-terísticas como la estructuración social y laasunción de códigos simbólicos propios o laimplantación espacial y gestión del territorio,entre otros.

De todas maneras, el estudio del grafismopaleolítico “ha sido una faceta de la investiga-ción arqueológica sencilla, rápida de trabajary con grandes dosis de «romanticismo» inter-pretativo puesto que, en la mayoría de loscasos, no se pasaba de una mera descripciónde las figuras provista de un escueto epígrafede comentario artístico” (MONTESBERNÁRDEZ, CABRERA GARRIDO, 1991/92).Los problemas inherentes a la ordenación cro-nológica del fenómeno artístico –ensayadainfructuosamente mediante la tipología estilís-tica- han derivado, durante mucho tiempo, enla sustitución del estudio de las sociedades

MUNIBE (Antropologia-Arkeologia) nº 58 155-176 SAN SEBASTIÁN 2007 ISSN 1132-2217

Recibido: 2007-10-16Aceptado: 2007-10-30

El proceso gráfico de la pintura punteada cantábrica:hacia la identificación de una cadena operativa artística

The graphic process in the cantabrian dotted paintings: towards the identification of an artistic operative chain

RESUMEN

La aproximación a la actividad artística en la investigación del arte parietal paleolítico plantea diversas posibilidades. En los últimos años,y sobre todo en lo que se refiere al arte mobiliar, se ha progresado en la reconstitución de la cadena operativa gráfica. En este caso, noscentramos en las pinturas punteadas cantábricas para las que se reconoce una homogeneidad estilística excepcional durante un periodocronológico amplio (Gravetiense-Solutrense). Asimismo, presentan unas pautas comunes en lo que se refiere al proceso artístico (abasteci-miento de materia prima, transformación en materia colorante, elección del medio de aplicación, procedimiento jerarquizado de aplicación,etc.) que serán precisadas.

ABSTRACT

The approach to the artistic activity in the investigation of the Palaeolithic rock art raises diverse possibilities. In the last years, and mainlyconcerning the mobile art, it has been progressed in the reconstruction of the graphical operative chain. In this case, we discusse about theCantabrian dotted paintings for which an exceptional stylistic homogeneity is recognized during an ample chronological period (Gravetian-Solutrean). Also, they display common patterns concerning the artistic process (supplying of raw material, transformation in colouring matter,election of application means, hierarchized procedure of application, etc.) that will be clarified.

LABURPENA

Labar artearen ikerketak aukera ezberdinak azaltzen ditu. Azken urteetan, eta batez ere arte egonkorrari dagokiona, irudien kate operatibo-aren berreraiketan aurrera egin da. Oraingoan, kantauriko marrazki punteatuetan oinarrituko gara. Hauek estilo aldetik oso homogeneoak diraeta garai luze batean ematen dira (Grabetoa-Solutreoa). Horretaz aparte, eredu orokorrak aurkezten dute prozesu artistikoan eta hauek zehaz-tuko dira (materia primaren hornaketa, materia kolorantearen aldaketa, aplikazio moduaren aukeraketa, aplizaio sistema hierarkizatuta, etabar).

Diego GARATE MAIDAGAN*

PALABRAS CLAVES: Arte parietal, región cantábrica, punteado, cadena operativa, solutrense.KEY WORDS: Rock art, cantabrian region, dotted, operative chain, solutrean.

* Becario PPI Gobierno Vasco. CREAP Cartailhac-TRACES-UMR 5806. Maison de la Recherche. Université Toulouse. 5, allées AntonioMachado. 31058 TOULOUSE CEDEX 9. [email protected]

Munibe (Antropologia-Arkeologia) 58, 2007 S. C. Aranzadi. Z. E. Donostia/San Sebastián

como elemento central de la disciplina, por elestudio del arte en sí mismo y de manera ais-lada. Es decir, “l’art préhistorique, de par sapotentialité sociale, culturelle et symbolique,peut contribuer à la reconstitution des systè-mes paléolitiques. Mais, paradoxalement, lapauvreté des méthodes d’études de l’art pré-historique ne favorise guère l’exploitation decette potentialité. En effet, ces études se sonttrouvées limitées depuis le début du siègle, enreprenant notre vocabulaire méthodologique,à une structuration intrinsèque sur le bestiaireanimal, sur la morphologie des signes et sur lestyle des figurations, et plus récemment, à unestructuration extrinsèque sur la localisationspatiale des figurations seules ou en associa-tions sur des panneaux, dans la grotte”(DJIANJIAN, 2004).

Queda pendiente, por tanto, un plantea-miento sobre la manera de procesar la diver-sidad gráfica, de interpretarla en el espacio yen el tiempo y de enlazarla con las activida-des paralelas desarrolladas en el mismo con-texto espacial. Dicho de otra manera, cómodocumentar y comprender la variabilidadartística en el espacio y en el tiempo pero, asu vez, cómo investigar los contextos en losque la diversa producción gráfica tiene lugar(CONKEY, 1985).

La producción gráfica en sí misma ha sidoescasamente tratada en los estudios de artepaleolítico debido a un interés primordial cen-trado en la interacción espacial de las grafíascomo un producto final pero sin prestar espe-cial atención a los procesos previos que deri-van en la creación gráfica.

En este contexto, planteamos la posibili-dad de aplicar un marco teórico específicocomo el de las cadenas operativas a un casopráctico concreto como el de las pinturaspunteadas cantábricas.

2. EL CONCEPTO DE CADENA OPERATIVAGRÁFICA.

La grafía paleolítica es resultado de la inter-acción de una serie de condicionantes queintervienen en el proceso creativo, tanto en elplano intelectual como en el material.

Entre los condicionantes intelectuales queinfluyen al artista, podemos aislar los aspectos

estrictamente individuales de otros con uncarácter colectivo.

Los individuales son aquellos vinculados ala pericia o capacidad del autor al transformaruna idea en expresión plástica que pone enacción dos elementos diferentes: la voluntadconsciente del autor y sus gestos inconscien-tes. De acuerdo con el primero, el autor haceuna selección de elementos morfoestilísticos ya partir de éstos, en los que hay una parte de<imposiciones> de los códigos gráficos socia-les, ejecuta la grafía movido por el segundo,con el que refleja su individualidad de manerainconsciente (APELLÁNIZ, 1991).

Los colectivos responden a un lenguajesocial que, para que tenga un significado,debe formar parte de un sistema de códigosestable controlado por el grupo que sea garan-te del mismo (FRITZ, 1999). Cada artista acep-ta con mayor o menor fidelidad, según sucapacidad y su voluntad de innovación, los ele-mentos comunes asimilados por medio de unproceso de aprendizaje, que principalmenteestán relacionados con aspectos estilísticos yformales. Así, la temática y el formato de lamisma pueden responder a unos patronessociales a los que se adapta, en mayor o menormedida, el artista. Lo mismo sucede con laperspectiva, las proporciones, la delineacióndel contorno y los recursos de representación.La materia colorante elegida y su transforma-ción, el soporte seleccionado y el medio o ins-trumento elaborado para la aplicación puedenresponder también a unas convenciones socia-les transmitidas a través del aprendizaje, por lomenos a un nivel de conocimientos generalesque permita al artista contar con los elementosmateriales necesarios para crear la grafía.Igualmente la finalidad social de cada obra -aspecto totalmente desconocido en la actuali-dad- pudo influir en sus características. Esdecir, pudieron existir diferentes intereses ointenciones en la ejecución según el tipo defigura (GONZÁLEZ GARCÍA, 1993) que influye-ron en el grado de acabado -partes anatómi-cas representadas-, en la ubicación topográfi-ca, visibilidad y acceso a la grafía, en el sopor-te y técnica seleccionados o a su vinculacióncon el resto del dispositivo iconográfico.

En el plano material destacan los factoresgeofísicos y tecnológicos que pueden afectar

156 DIEGO GARATE MAIDAGAN

Todos los factores mencionados intervienenen la creación gráfica, bien sea parietal o mobi-liar, que es el resultado de las actividadesantrópicas desarrolladas por el artista y que sepueden recopilar en fases sucesivas ordena-das en una cadena operativa.

Dentro de la investigación del arte paleolíti-co, dicho proceso no ha sido objeto de un estu-dio integral sino que comúnmente los investi-gadores se han centrado en algunos aspectosconcretos del mismo, hecho que ha impedidocomprenderlo y definirlo en su globalidad.

Por el contrario, en el campo de la indus-tria lítica y ósea, son mucho más comunes losestudios de estas características. El análisisde las cadenas operativas se utiliza comoherramienta para la caracterización del proce-so productivo de una sociedad concreta comoclave para interpretar y explicar los comporta-

de varias maneras al proceso gráfico. Por unlado, los artistas paleolíticos se ven condicio-nados por las posibilidades que les ofrece elmedio que les rodea para la selección de lasáreas de decoración y las materias primasnecesarias y por otro, la selección de un mediode aplicación adaptado a las propias caracte-rísticas de los espacios y materiales disponi-bles influyen de manera determinante en lamanera de trazar y en el modelo gráfico de losartistas. Por lo tanto, los patrones socialescuentan con unas limitaciones establecidas porsu capacidad -o incapacidad- de obtener cier-tos recursos y el artista individual se ve tambiéncondicionado en la ejecución de la grafía porlas características de los materiales y de lasáreas a decorar.

mientos económicos, sociales e ideológicosde las comunidades del pasado (MORA TOR-CAL, MARTÍNEZ MORENO, TERRADAS BAT-LLE, 1991).

Por lo tanto, de igual forma que partiendode que el utillaje lítico no es un simple reflejo deuna tradición cultural que se puede clasificar através del tipo de talla, sino que se trata de lainteracción de varios factores que toman parteen la cadena operativa, podemos afirmar queel arte paleolítico no es un simple reflejo dedeterminadas tradiciones artísticas que sepueden clasificar simplemente por el estilo desus obras, sino que es el resultado de la inter-acción de una serie de condicionantes y carac-terísticas físicas e intelectuales que formanparte del proceso.

En el estudio del arte paleolítico algunosespecialistas han comenzado a trasladar losconceptos utilizados por los anteriores paraaplicarlos al mundo de la expresión gráficaaunque, de todas maneras aún son pocos yprincipalmente se han centrado en el arte mue-ble, favorecidos por la irrupción de sistemasque aumentan la capacidad de observacióncomo la lupa binocular o el microscopio elec-trónico de barrido. Aún así, algunos estudiosanteriores ya abordaron de forma interesantedicho campo como es el caso de A. Marshack(1972) pionero en la utilización del análisismicroscópico en piezas de arte o I.Barandiaran (1984) estableciendo las relacio-nes entre la representación y el soporte y estu-diando el desarrollo temporal del proceso grá-fico mobiliar.

El diseño de un marco teórico para el pro-ceso gráfico ha sido recientemente abordadopor diversos autores (D’ERRICO, 1994; FRITZ,1994; GARCÍA DÍEZ, 1999). En nuestro caso,considerando los factores condicionantesanteriormente mencionados, hemos diferen-ciado tres fases dentro del proceso gráficoque incluye el diseño de la idea previa, la pre-paración de los materiales necesarios y la eje-cución de la morfología. Se trata de fasessucesivas pero que mantienen un carácterinteractivo. Es decir, unas condicionan a lasotras y la creación de un modelo mental deter-minado implica la selección de un materialconcreto que, a su vez, condicionará el traza-do de la morfología.

157EL PROCESO GRÁFICO DE LA PINTURA PUNTEADA CANTÁBRICA: HACIA LA IDENTIFICACIÓN DE UNA CADENA OPERATIVA ARTÍSTICA


Fig. 1: Factores que condicionan el proceso gráfico


Como resulta obvio el proceso comienza con lavoluntad creadora del artista o del grupo para rea-lizar una grafía determinada. Por lo tanto, en esteprimer momento nos encontramos en un nivelmental o intelectual en el que el artista seleccionadeterminados elementos morfoestilísticos, que sonuna combinación de los establecidos por el grupoy de los que él mismo añade, fruto de su conoci-miento, bien por innovación propia o bien basadosen modelos de otros grupos. A pesar de ello, nosiempre se trata de un proceso complejo o excesi-vamente rígido ya que, en algunas ocasiones, es laforma del propio soporte la que sugiere al artista latemática y la morfología de la grafía que va a repre-sentar. Así se evidencia en los casos en los que lascaracterísticas de la pared se han integrado comoparte propia de la grafía o sugiere al artista los lími-tes del espacio a utilizar, cuando son las grietas y/olos relieves los que encuadran la grafía (SAUVET,TOSELLO, 1998).

Una vez diseñado mentalmente el modelo grá-fico se aborda la fase material en la que se selec-cionan y transforman las materias primas necesa-rias para la creación de la expresión plástica.

La realización de una grafía precisa un soporteconcreto, una materia colorante en el caso de lapintura, y un instrumento o medio de aplicación.Todos ellos son seleccionados siguiendo patronessociales o por preferencias del propio autor, segúnel caso, y en algunas ocasiones deben ser trans-formados para su utilización:

• La elección de un soporte determinado sobre elque plasmar la grafía se realiza en función de lasprioridades del artista o del grupo y puede formarparte de la organización espacial de un dispositivoiconográfico mayor preestablecido. Asimismo, elsoporte puede ser alterado o acondicionado parafacilitar la realización de la grafía, como se haobservado en algunas ocasiones o puede inte-grarse como parte del trazado de la propia grafía.

• La materia colorante es el componente cromáti-co con el que se trazan las grafías. Se compone depigmento, al que se añade el aglutinante, sustan-cia líquida en la que se disuelve para dar cohesióna la mezcla. En ocasiones se añade un tercer ele-mento, la carga, que facilita una mayor adhesiónde la materia colorante al soporte (MENU, WAL-TER, 1996). Su selección es fruto del conocimientodel medio por parte del grupo y de las posibilida-des que éste ofrece, estableciéndose un área con-creta de captación. La materia puede aplicarse en

bruto o sufrir diferentes grados de antropización,reconocibles a través del análisis de los compo-nentes pictóricos, pudiéndose distinguir las “rece-tas” utilizadas.

• El elemento utilizado para la aplicación del colo-rante sobre el soporte en el caso de la pintura, opara la incisión en el caso del grabado, solamentese puede reconocer de forma indirecta estudiandolos efectos morfológicos y tipométricos que com-ponen la figura (GARCÍA DÍEZ, 1999). Su elecciónestá supeditada al modelo gráfico que se pretendecrear y a las condiciones del soporte disponible,por lo que a la hora de transformar la idea mentalen expresión plástica se utiliza un instrumento ade-cuado a su fin. Como es comprensible, la fabrica-ción del instrumento precisa de otra cadena ope-rativa para la transformación de la materia prima enel objeto deseado, bien sea la talla de un sílex parala creación de un buril o bien sea la unión de lascerdas de un pincel a través de un enganche. Detodas maneras, en ocasiones se utiliza el coloranteen bruto cambiando la inclinación en su aplicaciónpara reavivar el filo o se recurre a la impresión digi-tal del pigmento o al soplado directo desde la bocautilizando en ocasiones una plantilla.

Por último, en una tercera fase se procedea la plasmación gráfica. Es decir, el autor eje-cuta el trazado de la grafía a través de sus ges-tos como queda reflejado en una serie decaracteres como puede ser la naturaleza de lostrazos, el orden de realización, el sentido deldesplazamiento, los repasados o las correccio-nes. El análisis de todos estos caracteres envarias figuras de un mismo autor nos puedeaportar información sobre su manera de trazar,pudiendo establecer unas pautas generalesque se repetirían en todas ellas. De todasmaneras, las condiciones de trabajo (accesibi-lidad al lienzo, posturas del artista, ilumina-ción,...), la selección de uno u otro soporte y elcambio del medio de aplicación pueden alterarlos caracteres del trazado de sus grafías, ade-más de la propia variabilidad del autor.


Fig. 2: Fases del proceso gráfico.

En definitiva, el proceso gráfico es la con-secuencia de la interacción de una serie defactores que se pueden agrupar en el ámbitointelectual como en el material. Todos estosfactores intervienen e interactúan en una cade-na de actividades organizadas en el tiempo yque dan lugar al proceso gráfico.

3. LAS PINTURAS CANTÁBRICAS EN TRAZOPUNTEADO.

La existencia de una serie de cavidadesdecoradas en las que se recurrió de manera rei-terada a un procedimiento técnico poco usual,para trazar las representaciones animales -eltrazo punteado- y a unas características estilísti-cas concretas -rellenos interiores-, fue considera-da ya en las primeras obras, a comienzos delsiglo XX, como Les cavernes de la région canta-brique (ALCALDE DEL RÍO, BREUIL, SIERRA,1911). A partir de entonces los hallazgos se hansucedido de manera esporádica hasta finales dedicha centuria, momento en el que han aumenta-do de manera considerable, reafirmando suestrecha vinculación geográfica con la regióncantábrica aunque modificando ligeramente sudistribución e introduciendo algunas novedadesen el patrón gráfico (GARATE MAIDAGAN, 2004).

Actualmente son cerca de una veintena lascavidades cantábricas en las que se recurre, enmayor o menor medida, a la técnica del puntea-do para trazar grafías animales:

• En la cuenca del río Sopuerta se ubica lacueva de Arenaza (Galdames, Bizkaia), únicacueva vasca con este tipo de representaciones.

• En Cantabria se localiza el núcleo principal.Las cuevas se distribuyen de manera regular sin

concentraciones específicas, a excepción delas situadas en la cuenca alta del río Asón,donde destaca la cueva de Covalanas por la uti-lización recurrente del punteado, técnica quetambién se reconoce en algunas grafías de LaHaza, Pondra y Arco B-C (Ramales de laVictoria, Cantabria). En la cuenca del Miera seencuentran la cueva de La Garma (Ribamontánal Monte, Cantabria) cerca de la línea actual decosta, y la de Salitre (Miera, Cantabria) en elinterior, con pequeños conjuntos punteados. Enla costa próxima al río Pas se recurrió a dichatécnica de manera reiterada en El Pendo(Camargo, Cantabria), y en la cuenca alta prin-cipalmente en la galería A de La Pasiega dondese concentra la mayor parte de estas figuras, yen Castillo (Puente Viesgo, Cantabria). En elSaja-Besaya se dan en las cuevas de Altamira(Santillana del Mar, Cantabria) y Cualventi (Alfozde Lloredo, Cantabria), aunque con escasaintensidad.

• En Asturias se conocen algunas figuras reali-zadas mediante punteado en la cueva de Llonín(Peñamellera Alta, Asturias), sobre la cuenca delrío Deva, a las que debemos añadir las recien-temente descubiertas en la de Tito Bustillo(Ribadesella, Asturias), en el Sella.

Por otro lado, existe un número similar decavidades con pinturas animales rojas de carac-terísticas estilísticas muy parecidas a las ante-riores, aunque sin que se reconozca en ellas lautilización del trazo punteado (en algunos casosproblemas tafonómicos dificultan la asignación).Se trata de Peña Candamo, La Lloseta, LesPedroses, Trescalabres y Pindal en Asturias, deChufín, Micolón, La Llosa y Arco A en Cantabriay de Altxerri en Gipuzkoa.



Fig. 3: Distribución de las cuevas con pinturas animales de trazo punteado en la cornisa cantábrica


Más allá del cantábrico existen algunasgrafías animales punteadas aisladas, pero queresponden a un medio de aplicación distinto -soplado o palma de la mano- y/o una estructu-ra gráfica diferente -sin línea de contorno-. Son–entre otros- los casos de las cuevas deMarsoulas (Marsoulas, Haute-Garonne), LePortel (Loubens, Ariège), Niaux (Niaux, Ariège)y Chauvet (Vallon-Pont d’Arc, Ardèche) conpunteado digital, y Lascaux (Montignac,Dordogne) y quizás Marcenac (Cabrerets, Lot)con punteado soplado. En la península Ibéricaextracantábrica, la técnica del punteado apli-cada a grafías zoomorfas, solamente podríaestar presente -a falta de un estudio detallado-en las cuevas de Jorge (Cieza, Murcia),Ambrosio (Vélez-Blanco, Almería) o Fuente delTrucho (Aspe-Colungo, Huesca).

Lógicamente, las corrientes interpretativasse han ajustado a la realidad arqueológica decada momento. En la monografía de LaPasiega publicada en 1913 ya se hace referen-cia a los parecidos que presentan las figurasrojas de la segunda fase cronológica que “sontabsolument identiques aux figures des grottesde Ramalès, surtout de Covalanas; plusieursgroupes notables de Castillo se rapportentaussi à ces divers moments, à l’exception dugroupe à contours ponctués baveux, qui ymanque. Une partie des images de Pindal vientaussi servir de terme comparatif, ainsi que plu-sieur d’Altamira” (BREUIL, OBERMAIER,ALCALDE DEL RIO, 1913).

La idea de un grupo de cuevas asociadaspor la presencia de unas figuras realizadasmediante la misma técnica pictórica, expresi-vas de un periodo restringido del PaleolíticoSuperior cantábrico, se mantiene por parte deA. Leroi-Gourhan con algunos matices. Lanaturaleza de la relación se amplía al modela-do interior mediante el relleno parcial dedeterminadas partes anatómicas y la cronolo-gía, mucho más reciente, dentro de un perio-do muy restringido que, principalmente enfunción del tipo de signos asociados, se sitúaentre el Solutrense final y el Magdalenienseinicial (LEROI-GOURHAN, 1971). Dicha atri-bución cronológica será mantenida por F.Jordá (1978) y acotada todavía más por J.M.Apellániz, quien plantea la naturaleza de larelación en términos de autoría, planteando la

hipótesis de la <Escuela de Ramales> com-puesta por varias generaciones de artistas(APELLÁNIZ, 1982).

En la actualidad, las propuestas sobre la natu-raleza de la relación entre los conjuntos con figu-ras zoomorfas punteadas se han diversificadodebido a dos cuestiones principales: la informa-ción aportada por el aumento exponencial de loshallazgos y por la irrupción de los sistemas radio-métricos de datación. Dentro de esta nueva reali-dad, cabe mencionar la propuesta de C.González Sainz que mantiene unas semejanzasen aspectos más amplios como la vinculacióncon los signos rectangulares, la organización delos lienzos o la jerarquización de los procedimien-tos técnicos, y propone una cronología muchomás dilatada en el tiempo que tendría su inicio enel Gravetiense (GONZÁLEZ SAINZ, SAN MIGUELLLAMOSAS, 2001). En nuestro caso, hemos rea-lizado un estudio de conjunto que abarca la revi-sión de todas las cavidades cantábricas con pin-turas animales punteadas y con aquellas de trazolineal que comparten patrones gráficos similares(GARATE MAIDAGAN, 2006).

4. EL PROCESO GRÁFICO EN LAS PINTURASPUNTEADAS.

La posibilidad de reconstruir la produccióngráfica es, sin duda, una herramienta fundamen-tal para abordar su función social. El grado actualde conocimiento de las grafías punteadas cantá-bricas permite ensayar la aplicación del marcoteórico descrito, de manera que se pueda carac-terizar el proceso gráfico que afecta a dichas pin-turas, en todos sus niveles.

4.1. El modelo gráfico.

El modelo gráfico se corresponde con la ima-gen ideal que el autor intenta plasmar material-mente y que se puede ver, más o menos recono-cida, en el resultado final. Obviamente no es posi-ble reconstruir dicha imagen ideal pero no cabeduda de que la repetición de una serie de carac-teres constantes en las grafías permite determinarlo que comúnmente se denomina como estilo, esdecir, las pautas o principios establecidos en loscódigos gráficos de cada grupo.

En el caso de las pinturas punteadas cantá-bricas, se pueden identificar una serie de carac-


terísticas comunes –tratadas de manera porme-norizada en otras ocasiones (GARATE, 2004,2006)- que les dotan de una homogeneidad grá-fica poco común en el arte parietal paleolítico. Sepueden resumir de manera muy breve:

• El repertorio iconográfico de las figuras anima-les punteadas presenta un abanico de especiesrepresentadas muy escaso y recurrente, siendo eldominio de las ciervas abrumador ya que supo-nen más de la mitad de las figuras realizadas. Elcaballo sería otro de los animales más represen-tados mientras que ciervos, uros, bisontes ycabras serían poco comunes, y el resto de faunaprácticamente inexistente.

• El trazado se modela de distintas maneras,mediante líneas discontinuas más o menos inter-mitentes –punteadas-, mediante líneas continuasmás o menos gruesas –lineales- o mediante lacombinación de ambas –mixtas-.

• Los recursos gráficos se limitan a la línea decontorno que, en ocasiones, se completa condespieces interiores como bandas lineales o relle-nos totales o parciales, habitualmente con unatonalidad más desvaída. Los detalles anatómicosinteriores son muy escasos –ojo, maxilar y cruz-.

• La distribución espacial refleja una tendenciapor las áreas apartadas bien al fondo de los ejesde tránsito de acceso fácil (como en la galería Ade la Pasiega o en Covalanas), pero con algunospaneles más separados y difíciles de ver, o en losejes secundarios en espacios laterales de dimen-siones exiguas (como en Arco B o en Arenaza),de escasa visibilidad y de difícil acceso que impli-can unas posturas forzadas y reducido aforo.

• La interacción espacial de las grafías se carac-teriza por la disposición en parejas de animalesbajo diversas fórmulas (como en Arenaza o enCovalanas) u ocasionalmente pequeñas agrupa-ciones (como en la galería A de La Pasiega o enLa Haza), utilizando lienzos de límites bien defini-dos que suelen encontrarse en pequeñas horna-cinas cóncavas.

4.1. La preparación material.

El estudio de la preparación material delproceso gráfico se realiza mediante el análisisdirecto tanto de la roca soporte como de lamorfología y tipometría de las grafías. En losúltimos tiempos se ha añadido, ocasionalmen-

te, el análisis microscópico del trazado y elanálisis químico de la composición del coloran-te y roca soporte.

Una diferenciación básica consiste en laidentificación de contornos de carácter lineal(presión y posterior desplazamiento del mediode aplicación) y de contornos de carácter pun-teado (presión del medio de aplicación comogesto único), siendo estos últimos los que cen-tran nuestro interés. Su tipometría está fuerte-mente condicionada por la morfología de laparte activa del instrumento (la que entra encontacto directo con el soporte). Normalmente,los trazos generados por presión presentan for-mas circulares o elipsoidales (dependiendo delmedio de aplicación). La tendencia a formarpuntos, y el hecho de que el término tampona-do haga alusión a un medio de aplicacióndemasiado concreto -que no es el único utiliza-do para obtener dichos puntos-, son las razo-nes principales que nos impulsan a denominardicha técnica exclusivamente como punteado.

Además, el estudio de la morfología de lostrazos permite también –en condiciones idea-les de conservación-, junto al desarrollo de pro-gramas experimentales como los elaboradospor nosotros mismos o por otros autores (COU-RAUD, 1988; MAURA, CANTALEJO, 2004), laidentificación del medio de aplicación selec-cionada en cada caso.

De todas maneras, la morfología del con-torno de las grafías paleolíticas es consecuen-cia de un proceso técnico, más o menos com-plejo, que engloba la interacción de tres ele-mentos: la la roca soporte, la materia colorantey el medio de aplicación.

4.2.1. La roca soporte.

Entre los lienzos utilizados para plasmar lasgrafías zoomorfas punteadas no se ha recono-cido, hasta el momento, una transformacióndirecta del soporte rocoso. Por el contrario, laintegración del soporte en la grafía es unapráctica común.

Tradicionalmente, los estudios de la disci-plina han carecido de un interés por sistemati-zar y analizar la dialéctica soporte-imagen,más allá de la pura descripción anecdótica opuntual. Solamente en los últimos años se haprestado una mayor atención en dicha direc-




ción. Así, G. Sauvet y G. Tosello (1998) hanestablecido una clasificación diferenciandotres tipos, en base a innumerables ejemplos.Se trata de las líneas de relieve que encuadranestrechamente la figura, de la sustitución ointegración de un relieve a un elemento anató-mico constitutivo del sujeto y de la disposiciónen relación con un accidente morfológico otopográfico.

De cara a sistematizar nuestra información(282 grafías zoomorfas rojas distribuidas en 20cavidades cantábricas), y basándonos en eltrabajo anterior, hemos considerado tres mode-los de integración de cada grafía en el soporte:

• Grafías no relacionadas con el soporte. Esdecir, sin interacción evidente de la grafía.

• Grafías delimitadas por el soporte. Aquellasque utilizan las características del soporte paraenmarcar la representación.

• Grafías integradas en el soporte. Se adapta lagrafía a las características del soporte formandoparte de ella e incluso sustituyendo la represen-tación de partes anatómicas concretas.

La tendencia general es la de no relacionarla grafía, de manera explícita, en el soportesobre el que se realiza (179 grafías no relacio-nadas). De todas maneras, en una cantidadsignificativa de ocasiones (79 grafías) se ha uti-lizado el soporte para delimitar el campo detrabajo del autor y en las menos (24 grafías) seha adaptado la grafía a las peculiaridades pro-pias de la pared seleccionada –las siglas utili-zadas se corresponden con las formuladas porel autor (GARATE, 2006)-.

La utilización de un lienzo delimitado demanera natural es relativamente corriente enlas grafías a estudio. Como es conocido, existeuna tendencia a la representación en peque-ñas hornacinas u hoyas cóncavas en las quese organizan parejas, principalmente de cier-vas, adaptadas a las dimensiones del soporte -son numerosos, entre otros, los ejemplos de lascuevas de Arenaza, Covalanas o La Pasiega-.También es común la utilización de dos grietasmás o menos paralelas que delimitan el regis-tro en el que se trazan las grafías como lacabra ARB/B.V.6 de Arco B, las ciervasCOV/B.II.8 y COV/B.II.9 de Covalanas o, envertical, la cierva PAS/A.VI.112. En otros casosse trata de coladas estalagmíticas que separan

lienzos como en las grafías ARA/B.I.1 yARA/B.I.2 de Arco A. La utilización de panelesde grandes dimensiones es poco común, aun-que tienen unos límites más o menos definidoso acotados como sucede con el conjunto degrafías GAR/D.I de La Garma o el panel princi-pal PEN/B.I de El Pendo.

En el caso de las grafías integradas sunaturaleza es muy variada. En bastantesocasiones se trata de la utilización de grietasde la pared para la adecuación -a veces sus-titución- de la línea cérvico-dorsal del animalrepresentado como en el caballoARB/B.IX.19 de Arco B, la cierva PEN/B.I.2de El Pendo, las ARE/A.I.1 y ARE/A.II.4 en laafecta también al pecho, entre otras grafías,o de resaltes e inclinaciones de la superficierocosa como sucede en los uros HAZ/A.III.11de La Haza, COV/B.IV.18 de Covalanas oTRE/A.II.6 de Trescalabres para el pecho. Enmenor medida se han aprovechado oqueda-des de la pared para utilizarlas como troncodel animal representando su contorno alre-dedor como sucede en el caballoLST/C.VI.26 de La Lloseta o sustituyendo adeterminadas partes como la cabeza delcaballo PAS/A.I.6 de La Pasiega. El recurso alos espeleotemas queda patente al indicarlas extremidades inferiores mediante finascoladas estalagmíticas como en la ciervaGAR/B.I.1 de La Garma o la LLO/A.I.2 deLlonín. También se utilizan para indicar par-tes más amplias como la cabeza medianteuna concreción en el caso del caballoLST/C.VI.18 de La Lloseta. Uno de los mejo-res ejemplos de integración del soporte en lagrafía quizás sea el de la cabra PEN/B.I.4 deEl Pendo que utiliza el relieve del soportepara indicar el tronco del animal, parcialmen-te pintado, mientras que varias grietas verti-cales sugieren las extremidades inferiores.

Por lo tanto, la delimitación del lienzo serepite en ciertas ocasiones sobre todo para lasparejas de ciervas. Pero, en cambio, la integra-ción del soporte en la delineación de la grafíano es una fórmula de representación común y,cuando se recurre a ella, se lleva a cabo demaneras diversas sin unas tendencias defini-das. Más bien parece que el autor utiliza elrecurso por iniciativa propia cuando las carac-terísticas del soporte se lo permiten.


4.2.2. La materia colorante.

La paleta cromática del arte parietal paleo-lítico es extremadamente limitada. Los coloresmayoritariamente utilizados son el negro y elrojo, acompañados ocasionalmente del amari-llo, marrón, naranja y violeta. El primero seobtiene a partir de materiales orgánicos, comoel carbón vegetal o el hueso quemado, o inor-gánicos como óxidos de manganeso. En cuan-

to al segundo se limita a óxidos de hierro muyvariados y con tonalidades rojizas diferentescomo la hematite, el ocre (hematite mezcladacon arcilla), goetita, limonita, biotita, etc.

La técnica de trazo punteado se vinculaprincipalmente con las diferentes tonalidadesrojas. Los signos negros sólo se puntean enalgunos casos, cuando se trata de hileras depuntos o puntos aislados, pero no se da para



Fig. 4: Algunos casos de integración de las grafías punteadas en el soporte (Pen/B.I.4 a partir de Montes, Sanguino, 2001; ArB/B.IX.19 a partir de González Sainz,San Miguel Llamosas, 2001; Cov/B.IV.18 a partir de García Díez, 2002).


formas geométricas. Los animales negros pun-teados son meras excepciones como un bison-te a la derecha del panel principal de la cuevade Tito Bustillo, el contorno de un caballo de LePortel o un ciervo de Pech-Merle. En rojo, el pun-teado es muy abundante, sobre todo aplicadodigitalmente, en signos simples como trazospareados o hileras de puntos. Los animales pun-teados rojos, no muy numerosos en términosrelativos, se circunscriben a un área muy con-creta como es la región cantábrica fuera de lacual sólo existen algunas evidencias puntuales.

La introducción del análisis microscópico dela materia colorante ha permitido ahondar aúnmás en la posibilidad de determinar la existen-cia de “recetas” y reconocer los procesos técni-cos de ejecución de las figuras, mediante laidentificación y caracterización de los elementosquímicos que las componen. Actualmente existeun protocolo de intervención más o menos esta-blecido que consiste en la toma de la muestramediante un escalpelo esterilizado para deposi-tarla en un recipiente igualmente esterilizado. Lacantidad de materia extraída es menor que lacabeza de un alfiler y además, la toma se reali-za en zonas marginales de la figura, aprove-chando huecos y grietas del soporte, de mane-ra que resulta imposible localizar a simple vistael punto donde ha sido tomada. Una vez trans-portadas las muestras al laboratorio, son obser-vadas a través de la lupa binocular y despuésdel microscopio electrónico de barrido. Un aná-lisis químico elemental de los constituyentes decada grano se obtiene por espectrometría derayos X en dispersión de energía. Además, elprotocolo nos permite la recuperación de lamuestra en su totalidad y ser así objeto de otrotipo de estudios posteriores.

Su aplicación en las cuevas con grafías zoo-morfas punteadas todavía no se ha generaliza-do. En la actualidad, únicamente contamos condatos pertenecientes a dos de ellas -El Pendo yArenaza-, aunque se está desarrollando en algu-nas otras -La Garma y Tito Bustillo- de las quecontamos con resultados preliminares.

En la cueva de El Pendo los resultados delas cuatro grafías zoomorfas analizadas mues-tran la utilización de óxidos de hierro para laspinturas rojas y de limonita para una figura decolor siena. Asimismo, también han revelado unorigen local de la hematites, probablemente pro-

cedente de un depósito natural localizado en elextremo derecho del friso de las pinturas(GARCÍA DÍEZ, 2001).

En la cueva de Arenaza los análisis muestranel origen antrópico de dos grafías dudosas y lautilización de afloramientos de hierro de la pro-pia cavidad como lugar de captación de lamateria prima pictórica. Asimismo, en lo que serefiere a la comparación de las composicionesquímicas de la materia colorante, se reconocecierta homogeneidad entre los diferentes espa-cios decorados. En todos los casos se trata dehematites, a veces mezclada naturalmente conarcillas, o de ocre. Dicha homogeneidad estodavía mayor en la sala de las ciervas dondelas muestras analizadas presentan una similitudrotunda en cuanto a su composición y morfolo-gía. Por tanto, y relacionando el dato con otrotipo de apreciaciones formales sobre el disposi-tivo gráfico, se apunta a una única fase de reali-zación o decoración. También se ha detectadola presencia de elementos químicos atribuiblesa formaciones óseas, al menos en dos muestras.Podemos deducir que los artistas utilizaron unrecipiente y/o un instrumento óseo de molidopara la preparación de la materia colorante,teniendo en cuenta que posteriormente se haaplicado directamente con los dedos. Por últi-mo, los análisis han permitido observar que losartistas de época premagdaleniense utilizarondiferentes “recetas” para una misma grafía, cali-brando así las distintas tonalidades de color. Setrata de un proceso que requiere una profundareflexión previa que incluye la elección delsoporte, la preparación de una paleta de coloresvariada y la selección de las partes de la grafíacromáticamente diferenciables (GARATE,MENU, LAVAL, 2004).

En definitiva, la materia colorante sufre un pro-ceso de transformación desde su captacióncomo materia prima hasta su aplicación comopigmento. A tenor de los resultados obtenidospara el caso de la técnica del punteado, aunqueno muy abundantes, se pueden apuntar algunaspautas establecidas:

• La materia colorante se compone básicamen-te de minerales de hierro como la hematite, laarcilla rica en hierro u ocre o la limonita, que danlugar a tonalidades rojizas desde el amarillo hastael granate. Todas las grafías zoomorfas rojas estu-diadas responden a esta fórmula sin que se


detecten otros colores. Una percepción macros-cópica del registro estudiado permite establecerun dominio del rojo oscuro sobre el resto de tona-lidades como el amarillo que se aprecia en algu-nas representaciones de Pondra, de La Haza, deLa Garma, de El Pendo, de La Pasiega o de PeñaCandamo, el naranja en El Castillo o el marrón enLa Pasiega y La Lloseta. Asimismo, se detecta lautilización de tonalidades más pálidas para elrelleno del interior de algunas grafías como enPondra o en La Pasiega (quizás por la aplicacióndiferencial del aglutinante que conforma el pig-mento). En el caso de Arenaza, tienen su origenen composiciones químicas diferentes.• El abastecimiento es de carácter local sin que

hasta el momento de haya detectado la presenciade elementos inexistentes en el entorno más pró-ximo. Así, en Arenaza y El Pendo su origen seencuentra en la propia cueva tal y como handemostrado los análisis químicos, origen tambiénprobable en el caso de Tito Bustillo con una can-tera de óxidos de hierro de dimensiones excep-cionales y signos claros de laboreo, que tambiénpodría abastecer a La Lloseta y quizás a Les

Pedroses. Otras cuevas cuentan con bloquescalizos impregnados de minerales de hierro insitu (La Pasiega) o acumulaciones de óxidos enlos niveles arqueológicos excavados a pie depanel (Llonín). En la galería inferior de La Garma,los resultados de los análisis realizados por E.Laval y M. Menu han permitido comprobar el ori-gen local del colorante empleado para la realiza-ción de varias manos en negativo de color marrónamarillento de la zona VIII, a base de arcillas decolor marrón amarillento conseguidas en los ale-daños de ese mismo panel (GONZÁLEZ SAINZ,2005). De igual forma, se apunta esa misma posi-bilidad de un origen local, en el caso de las dosfiguras de bisonte en trazo seco de color rojo dela cueva de Arco A, ya que en el suelo de la salase conservan cantos con colorante de ese color(GONZÁLEZ SAINZ, SAN MIGUEL LLAMOSAS,2001). También en la cueva de Pondra, donde aescasos metros de la figura de ciervo en trazopunteado de la zona II afloran arcillas ferrugino-sas de gran capacidad de coloración, del mismocolor rojo de la grafía (GONZÁLEZ SAINZ:comunicación personal).



Fig. 5: Fotografías de animales representados en amarillo o en marrón (arriba: cuevas de La Pasiega y La Lloseta) y rellenas de tonalidad diferente al contorno (abajo:cuevas de Pondra y Arenaza).


• La transformación consiste en el molido delmineral hasta reducirlo a partículas milimétricas,que, con un aglutinante líquido (probablementeagua), forma la pasta de colorante que se aplica ala roca soporte, bien sea formando puntos o líneas.El análisis microscópico permite reconocer unamorfología determinada del pigmento derivada dedicho proceso. Es decir, en el caso del punteado lamateria colorante siempre se aplica molida y dilui-da, dando lugar a un trazado interiormente unifor-me que se contrapone al resultante de la aplica-ción directa (en seco) de la materia, que da lugara un trazado interiormente irregular en el que sereconocen las estrías producidas por el contactode la parte activa del bloque o lápiz de mineral conla superficie de la roca soporte. Además, tal ycomo hemos mencionado, parece ser que en elcaso de Arenaza los análisis mineralógicos evi-denciarían una posible utilización de un recipientey/o un instrumento de molienda de hueso.

4.2.3. El medio de aplicación.

El medio de aplicación es el instrumento uti-lizado para la deposición de la materia sobre la

roca soporte. En realidad, cualquiera de losque se reconocen en el arte parietal paleolíticopuede dar origen a un contorno punteado. Detodas formas, para las grafías zoomorfas pun-teadas se seleccionaron de manera diferencial,siendo el tampón y el dedo las más recurren-tes, mientras que el lápiz y el pincel/brocha nose han podido reconocer:

• Punteado digital. Se trata del procedimien-to técnico más común. Consiste en la aplica-ción de la materia colorante, previamente moli-da y disuelta en agua y quizás algún aglutinan-te, mediante la presión ejercida con las yemasde los dedos. Su identificación resulta sencillapuesto que la tipometría de los trazos secorresponde con los dedos en diferentes pos-turas e inclinaciones, con una forma tendente aelipsoidal.

La utilización de los dedos no es exclusivadel punteado. Se utilizaron para grabar sobrearcilla blanda posteriormente endurecida, cre-ando así los conocidos macarronis, o inclusopara crear grafías zoomorfas. También seemplearon para pintar con otros procedimien-


Fig. 6: Fotografías de canteras de óxidos de hierro en las cuevas de El Pendo y Arenaza y de un bloque calizo con colorante y varios bloques de colorante en las cue-vas de La Pasiega y Tito Bustillo.

tos, en algunos casos formando un contornomultilineal en animales (por ejemplo en losmegaceros de Tito Bustillo o en el felino ymamuts de La Baume-Latrone).

En el caso del punteado digital, su temáticamás extendida es la de las hileras y nubes depuntos, puntos aislados, puntos pareados, etc.,es decir, lo que se conoce como signos simples.En el caso de los complejos solamente se hadocumentado dicha técnica en los rectangula-res cantábricos y en algún tectiforme rojo comoen Font-de-Gaume. En cuanto a las grafías zoo-morfas, se trata de un procedimiento pococomún con respecto al conjunto global de arteparietal paleolítico europeo, y restringido prácti-camente por completo a la región cantábrica.

• Punteado tamponado. Se trata de un proce-dimiento muy similar al anterior pero más difícilde reconocer. El proceso técnico también con-siste en la aplicación de la materia colorante,previamente molida y disuelta en agua y quizásalgún aglutinante, mediante la presión ejercida

en este caso, con una pequeña almohadillatanto de piel animal como de fibra vegetal. Enprincipio se consideran como tales los trazospunteados que no tienen una forma precisa oregular como si sucedía en el caso anterior.

Su ámbito de aparición sería similar al ante-rior pero mucho menos utilizado y más ceñidoa las grafías animales que a los signos simpleso complejos, en los que apenas se reconoce.

• Punteado soplado. En este caso, consisteen la creación de líneas de puntos mediante elsoplado de la tinta previamente molida y disuel-ta en agua, que introducida en la boca y expul-sada con fuerza da lugar a un punteado difu-minado hacia los extremos, fácil de identificar.La dimensión de cada trazo suele ser sensible-mente mayor que la del dedo y completamenteredondeado, por lo que son necesarias menosunidades para conformar el contorno de unagrafía del mismo tamaño. De todas maneras,se puede regular su dimensión y controlar suprecisión mediante la utilización de un tubo



Fig. 7: Fotografías de detalle del punteado digital en signos simples y complejos. Cuevas de Chufín y del Castillo.

Fig. 8: Fotografía de detalle del punteado mediante tampón en grafías animales. Cierva y caballo de la cueva de La Pasiega (galerías D y B).


óseo, aproximándose más o menos al soportesegún el tipo de trazo que se desee crear. Otraposibilidad es la utilización de plantillas con elnegativo de la forma que se desea plasmar.

Aunque es menos común que los dos ante-riores se da tanto en signos como en representa-ciones figurativas. Respecto a los primeros sue-len ser simples, principalmente líneas de puntos.En cuanto a los segundos, solamente aparecende manera excepcional en algunas cuevas sinuna distribución geográfica específica.

Por lo tanto, el medio de aplicación máscomún en las grafías zoomorfas de trazo puntea-do es el del dedo impregnado de colorante y pre-sionado sobre la roca soporte. Su morfologíacaracterística se puede reconocer en buenaparte de las representaciones que conforman elcatálogo a estudio, aunque no son pocas las quepresentan una morfología no definible con preci-sión, sobre todo debido a problemas de conser-vación. En otros casos, la irregularidad de laforma de los puntos apunta hacia la utilización dealgún tipo de tampón o muñequilla, pero en nin-gún caso a la aplicación del colorante por sopla-do. De todas maneras, bien sea el dedo o biensea el tampón el trazado punteado resultante esmorfológicamente muy similar.

4.3. El procedimiento de ejecución.

El procedimiento de ejecución se puedereproducir a través de la relación espacial y tem-poral establecida por el artista entre los trazosimpresos que conforman las líneas de los con-tornos de la grafía punteada. Aunque se puedendiferenciar varios parámetros, la distancia entrelos trazos es el que mayor variabilidad presenta.

Han sido varios los conceptos terminológicosmanejados para su análisis y, en nuestro caso,nos apoyaremos en la propuesta más reciente(GARCÍA DÍEZ, GARATE MAIDAGAN, 2003):

• Separado amplio. Cuando entre los trazospunteados no hay contacto pero la distanciaentre las unidades de análisis es mayor o igual ala mitad de la superficie de la unidad menor dela serie.

• Separado estrecho. Cuando entre los tra-zos punteados no hay contacto pero la distan-cia entre las unidades de análisis es menor ala mitad de la superficie de la unidad menorde la serie.

• Superpuesto amplio. Cuando entre los tra-zos punteados hay contacto y la superficie decontacto entre las unidades de análisis es mayoro igual a la mitad de la superficie de la unidadmenor de la serie, siempre entre unidades con-secutivas.

• Superpuesto estrecho. Cuando entre los tra-zos punteados hay contacto y la superficie decontacto entre las unidades de análisis es menora la mitad de la superficie de la unidad menor dela serie, siempre entre unidades consecutivas.

Los procedimientos de aplicación mencio-nados tienen una presencia muy variable inclu-so en el propio contorno de cada grafía.

En nuestro caso, el catálogo de grafías aestudio no se compone exclusivamente de gra-fías de trazo punteado sino que, al menos, sereconocen tres categorías técnicas diferentespara la representación de los contornos: el pun-teado (trazado mediante puntos), el lineal (traza-do mediante líneas) y el mixto (trazado median-te la combinación de las dos anteriores).


Fig. 9: Fotografías de detalle del punteado soplado en signos simples y grafías animales. Cuevas del Castillo y de Lascaux.

• Para el formato <completo> hemos distin-guido once partes anatómicas -cabeza, ore-jas/cuernos, dorso, lomo, grupa, nalga, cola,patas traseras, vientre, patas delanteras ypecho- para una muestra total de 82 unidadesgráficas punteadas y mixtas. En este caso, seincrementa el número de partes anatómicas norepresentadas, especialmente alto para la colay las extremidades inferiores. La cabeza se

Si analizamos de manera conjunta los proce-dimientos técnicos de ejecución aplicados acada parte anatómica representada, podemosobservar que existe una tendencia general a lajerarquización –mencionada ya por GonzálezSainz, San Miguel Llamosas, 2001-, desde lacabeza del animal hacia las extremidades, queorganiza los procedimientos desde contornoscontinuos o regulares -principalmente superpues-to estrecho y lineal ancho- a contornos disconti-nuos o entrecortados -principalmente superpues-to amplio y separado estrecho-. Es más, la jerar-quización de los procedimientos se adecua a losdistintos formatos de las grafías, estableciendomodelos diferentes. A continuación hemos valo-rado su distribución entre los tres formatos másrepresentativos -cabeza, simplificado y completo:

• Para el formato <cabeza> hemos distin-guido cuatro partes anatómicas -cabeza, ore-jas/cuernos, dorso y pecho- para una muestratotal de 14 grafías punteadas y mixtas. Lacabeza siempre se traza con contornos conti-nuos, preferentemente mediante punteadosuperpuesto estrecho y, en menor medida,mediante lineal grueso. Las orejas/cuernos setrazan formando líneas menos regulares pues-to que se recurre al punteado superpuestoestrecho o amplio, de manera prácticamenteindistinta. El dorso, más alejado de la cabeza,se representa mediante líneas irregulares,sobre todo con punteado superpuesto ampliopero también separado estrecho o amplio. Porúltimo, el pecho no se representa en más de lamitad de las ocasiones y, cuando se traza, serealiza con punteado superpuesto amplio olineal grueso.

• Para el formato <simplificado> hemos dis-tinguido seis partes anatómicas -cabeza, ore-jas/cuernos, dorso, lomo, grupa y pecho- parauna muestra total de 35 unidades gráficas pun-teadas y mixtas. La cabeza también forma con-tornos continuos aunque se introducen algunoscasos con punteado superpuesto amplio o conlineal fino, en vez de grueso. Las orejas/cuer-nos tienden ligeramente hacia líneas más dis-continuas aunque todavía con un dominio delpunteado superpuesto estrecho. El dorso setraza mayoritariamente con contornos disconti-nuos obtenidos por punteado separado estre-cho o superpuesto amplio. El lomo no siemprese representa pero cuando se realiza coincideen parte con el dorso aunque incrementando elpunteado separado amplio en detrimento delestrecho. La grupa no está presente práctica-mente en la mitad de las ocasiones, mientrasque en el resto se trata de lineal preferente-mente discontinuas por punteado superpuestoamplio o separado estrecho o amplio. El pechotampoco está presente en la mitad de loscasos y cuando se detecta tienden a crear líne-as discontinuas mediante punteado super-puesto amplio o separado estrecho.



FORMATO CABEZA

Superpuesto estrecho

Superpuesto amplio

No técnica

Lineal Grueso

Lineal Fino

Separado estrecho

Separado amplio

cabeza or.-crn. dorso pecho

% % % %

11 6 1 0

78 42 7 -

0 5 5 3

- 35 35 21

2 3 4 8

14 21 28 57

1 0 0 2

7 - - 14

0 0 1 0

- - 7 -

0 0 2 1

- - 14 7

0 0 1 0

- - 7 -

Tabla 1. Relación entre el formato <cabeza> y los procedimientos técnicos.

FORMATO SIMPLIFICADOSuperpuesto

estrechoSuperpuesto

amplio

No técnica

Lineal Grueso

Lineal Fino

Separado estrecho

Separado amplio

cabeza or.-crn dorso lomo grupa pecho% % % % % %

26 21 5 6 3 2

74 60 14 17 8 5

2 8 11 8 5 8

5 23 31 22 14 22

2 1 1 6 15 16

5 3 3 17 42 45

1 3 4 5 2 4

3 8 11 14 5 11

4 2 1 1 2 1

11 5 3 3 5 3

0 0 12 5 4 4

- - 34 14 11 11

0 0 1 4 4 0

- - 3 11 11 -

Tabla 2. Relación entre el formato <simplificado> y los procedimientos técnicos.


traza mayoritariamente con líneas continuasmediante punteado superpuesto estrecho y, enmenor medida, mediante lineal grueso. Lasorejas/cuernos mantienen la misma tendenciapero con una mayor influencia del punteadosuperpuesto amplio. En el dorso aumenta latendencia hacia los contornos discontinuosmientras que en el lomo y sobre todo en lagrupa, la nalga y la cola se utilizan en cantida-des similares. Por el contrario, en el vientre y,sobre todo en las patas delanteras y traserasdominan claramente los contornos disconti-nuos a base de punteado superpuesto amplioy separado estrecho. El pecho, por el contrario,se traza mediante lineal grueso, punteadosuperpuesto estrecho y, más ocasionalmente,mediante superpuesto amplio.

En definitiva, independientemente del for-mato seleccionado, los procedimientos más“costosos” -o elaborados- que forman contor-nos continuos, se localizan en las partes anató-micas más identificativas -cabeza-, mientrasque los procedimientos más expeditivos afec-tan más a partes de menor interés para lospaleolíticos y representadas en menor medida-o al menos que se obvian en muchas ocasio-nes- como el vientre y las extremidades inferio-res. Además, se trata de un patrón preconcebi-do de construcción gráfica, que varía en fun-ción del formato para así poder reflejar la jerar-quización de las distintas partes del contornoanimal. Es decir, en el formato <cabeza> dichaparte anatómica se traza sistemáticamente concontornos continuos para poder mantener lajerarquización en las orejas/cuernos, dorso y

pecho, con una mayor utilización de procedi-mientos discontinuos. Por el contrario, en elcaso del <completo> la utilización de contor-nos continuos en la cabeza es algo menor, yaque también se incluyen el vientre y las extre-midades inferiores, mayoritariamente a base delíneas discontinuas.

Una vez establecida un patrón de jerarqui-zación adaptado a los distintos formatos repre-sentados, hemos querido comprobar si las gra-fías animales de las diversas cavidades pre-sentan patrones convergentes en el procedi-miento de ejecución como se ha indicado paralos formatos o si, por el contrario, la organiza-ción de los procedimientos técnicos afecta demanera variable a cada grafía.

Para ello hemos recurrido a un análisis clus-ter cuyos resultados se expresan mediante undendrograma jerárquico, a partir de los datosnuméricos. En él se recogen los individuosagrupados según el grado de similitud de susmodalidades, indicando el gradiente de discri-minación sobre un eje horizontal.

El estudio se ha desarrollado sobre unamuestra selectiva. Hemos reducido el estudio alas ciervas, único taxón con una cantidad deindividuos suficiente. Asimismo, solamentehemos valorado aquellas que disponen de unformato <completo> ya que, como se hacomentado, cada formato responde a unpatrón específico. No hemos incluido el análisisindividualizado de los formatos restantes debi-do a su escaso número de casos y de partesanatómicas representadas, lo que supone una


FORMATO SIMPLIFICADOSuperpuesto

estrechoSuperpuesto

amplio

No técnica

Lineal Grueso

Lineal Fino

Separado estrecho

Separado amplio

cabeza or.-crn dorso lomo grupa pecho cola par tras. vientre par del. pecho% % % % % % % % % % %

45 36 17 18 11 13 8 5 11 1 17

55 44 21 22 13 16 10 6 13 1 21

3 13 11 25 16 9 10 31 26 19 13

3 16 13 30 19 11 12 38 32 23 16

16 23 14 11 20 27 43 25 18 34 22

19 28 17 13 24 33 52 30 22 41 27

15 5 15 16 22 19 12 10 10 11 20

18 6 18 19 27 23 14 12 12 13 24

3 3 3 3 3 4 4 4 2 2 5

3 3 3 3 3 5 5 5 2 2 6

0 2 27 6 8 7 4 4 11 11 5

- 2 27 7 10 8 5 5 13 13 6

0 0 0 3 2 3 1 3 4 4 0

- - - 3 2 3 1 3 5 5 -

Tabla 3. Relación entre el formato <completo> y los procedimientos técnicos.

Las grafías se agrupan principalmente entrelas distancias de unión 2 a 4 y prácticamentetodas se vinculan entre las distancias 4 a 5, aexcepción de tres ejemplares (ver tabla 5), unode los cuales no guarda relación con el resto dela muestra. Además, es preciso resaltar que seobserva una tendencia a agrupar las grafías decada cavidad:

• Las seis ciervas de la cueva de Arenaza seagrupan en la parte superior de la tabla mos-trando una coherencia interna considerable quelas vincula en la distancia de unión 2. Por lotanto, todas ellas mantienen un patrón homogé-neo de aplicación de los procedimientos técni-cos que consiste en la creación de contornosprácticamente continuos mediante el trazo pun-teado superpuesto estrecho para la cabeza, lasorejas, el dorso, el lomo, la nalga, el vientre y elpecho. La grupa y la cola no se representan enla mitad de los casos y las patas delanteras ytraseras, y parte de los lomos, se trazan conpunteado superpuesto amplio.

• Las diez ciervas de Covalanas se alejanligeramente de las anteriores y mantienen unamenor coherencia interna. Todas se unen en ladistancia de unión 4, aunque dos de ellas se

considerable similitud intrínseca que desvirtúael análisis. Además, dentro de las ciervas com-pletas punteadas hemos omitido aquellas peorconservadas en las que no es posible recono-cer las variables técnicas aplicadas a la mayo-ría de sus partes anatómicas. De esta manera,se evita el “ruido estadístico” introducido porlas partes anatómicas cuya procedimiento téc-nico de ejecución no se puede identificar.

Definitivamente, el análisis incluye un totalde 33 grafías zoomorfas rojas repartidas entre5 cavidades -Arenaza, Covalanas, Llonín, LaPasiega A y C y El Pendo-. Las variables anali-zadas son un total de 11 que, a su vez, confor-man 77 modalidades agrupadas de la siguien-te manera:

asemejan considerablemente a las ciervas deArenaza y El Pendo respectivamente. Por logeneral, tienden a una mayor discontinuidadcon el recurso al trazo punteado separado, queno aparece en Arenaza. Así, las ciervasCOV/B.I.1, COV/B.V.21, COV/B.VI.24 y lasCOV/B.II.8 y COV/B.V.22 con pequeñas diferen-cias -dorso y lomo con punteado separado res-pectivamente-, se trazan con punteado super-puesto estrecho para la cabeza y orejas, super-puesto amplio en el dorso y pecho, separadoestrecho en el lomo y grupa, y separado amplioen la nalga, es decir, en gradiente desde con-tornos continuos a contornos discontinuos. Lasextremidades inferiores y el vientre se trazan contrazos punteados separados estrechos yamplios respectivamente. Las ciervasCOV/B.II.3 y sobre todo COV/B.VI.25 yCOV/B.VI.28 presentan contornos más conti-nuos aunque manteniendo la jerarquía de pro-cedimientos, más difusa en el caso deCOV/B.II.9.

• Las seis ciervas de El Pendo se distancianligeramente de las anteriores y, sobre todo, deArenaza. La coherencia interna tampoco es tanintensa como en esta última, ya que se agrupanen torno a la distancia de unión 4. El patrón dejerarquización de los procedimientos no es tanevidente como en los otros casos. La diferenciase puede explicar por la utilización recurrente derellenos interiores que, en algunos casos, afectaa toda la grafía creando una masa uniforme queanula el efecto producido por los contornos con-tinuos y discontinuos. Es el caso, de las grafíasPEN/B.I.17 y PEN/B.I.18 que se trazan con pun-teado superpuesto estrecho y incluso trazo line-al grueso. Por el contrario, las ciervas PEN/B.I.5y PEN/B.III.20 mantienen una jerarquización for-mando contornos continuos en la cabeza y ore-jas, ligeramente discontinuos en el resto del tron-co y netamente discontinuos en las extremida-des y vientre. La cierva PEN/B.I.7 presenta untratamiento similar al de las dos primeras -trazopunteado superpuesto estrecho no jerarquiza-do-, aunque en este caso el relleno se limita a lazona anterior. De todas maneras, se trata de unarepresentación con un tamaño sensiblementemayor que el resto, y que por tanto ha precisadode contornos más anchos, obtenidos mediantelíneas paralelas de puntos, un procedimientoque solamente se repite en el uro COV/B.IV.18de Covalanas.



VARIABLES

Cabeza / Orejas / Dorso / Lomo /Grupa / Nalga / Cola / Par trasero /

Vientre / Par delantero / Pecho

MODALIDADESNo técnica / Punteado superpuestoestrecho / Punteado superpuesto

amplio / Punteado separado estre-cho / Punteado separado amplio /

Lineal ancho / Lineal fino

Tabla 4. Variables y modalidades del análisis cluster de las ciervas com-pletas punteadas.


• Siete de las nueve ciervas de la cueva de LaPasiega se localizan en el extremo contrario quelas de Arenaza. Las grafías situadas en la gale-ría C -PAS/C.II.68, PAS/C.IV.125 y PAS/C.II.128- ycuatro de la galería A -PAS/A.IV.51, PAS/A.VI.98,PAS/A.VIII.129 y PAS/A.VIII.158- presentan unpatrón jerarquizado aunque tendente a formarcontornos continuos a partir de la combinacióndel trazo punteado superpuesto estrecho en eltronco y amplio en las extremidades. Por el con-trario, las grafías PAS/A.II.21 y PAS/A.VI.107, sedistancian tanto del resto de las ciervas de LaPasiega como del conjunto de la muestra. Laprimera se compone de contornos continuosmediante trazo lineal excepto en las extremida-des donde se recurre al trazo punteado super-puesto y separado. La segunda se compone decontornos totalmente continuos mediante trazolineal grueso, que en la cabeza y pecho se sus-tituye por punteado superpuesto estrecho, esdecir, el orden inverso con respecto al patrónestablecido.

• Las dos ciervas de la cueva de Llonínmantienen el orden jerárquico de los procedi-mientos técnicos con trazo punteado super-puesto estrecho y amplio en el tronco y sepa-rado en las extremidades, aunque la imposibi-lidad de identificar la técnica empleada envarias partes anatómicas de la LLO/A.I.2 impi-de una mayor vinculación entre ambas.

En definitiva, todas excepto quizás una -PAS/A.VI.107- de las ciervas completas conpresencia de trazos punteados responden alpatrón jerárquico al que hemos aludido envarias ocasiones pero, además, se trata de unpatrón que se adapta, con ligeras diferencias,a cada dispositivo gráfico o cavidad. Dentro deuna concepción genérica que afecta a todosellos, cada uno presenta ciertas especifidadesaplicadas en un grado variable de homogenei-dad desde procedimientos muy similares en lacueva de Arenaza u otros más abiertos en LaPasiega.


Tabla 5. Dendrograma de las ciervas punteadas completas seleccionadas.

5. VALORACIÓN FINAL.

La aplicación del estudio de las cadenasoperativas a las pinturas punteadas del cantá-brico ofrece una serie de resultados determi-nantes en lo que se refiere a la definición delproceso gráfico de las mismas, caracterizadopor su normativismo (procedimientos recurren-tes) y por su inmediatez (disponibilidad demateria prima y transformación inmediata). Esdecir, en las diversas fases del proceso de handetectado unos comportamientos repetidoscon un grado escaso de variación:

• Para el modelo gráfico se ha observado lautilización de un patrón muy concreto reflejadoen las cuevas decoradas con parejas puntea-das de ciervas, con rellenos parciales interioresy con las mismas convenciones de dibujo.

• Para la preparación material se ha recono-cido una selección de soportes naturalmentedelimitados pero sin integrarlos en la grafía, unabastecimiento local (incluso en la propiacueva) de la materia prima posteriormentetransformada en pasta colorante, y la utiliza-ción de los dedos como medio de aplicaciónen la mayoría de las grafías.

• Para el procedimiento de aplicación se hadetectado una tendencia por resaltar o incidiren aquellas partes anatómicas más significati-vas del animal representado a diferencia deotras de factura más sumaria. De todas mane-ras, hemos comprobado adaptaciones en cadacavidad con respecto al modelo general.

El estudio de las cadenas operativas artísti-cas permite ahondar en la interpretación delpapel correspondiente al arte como parte inte-grante de las actividades sociales desarrolla-das por los cazadores-recolectores, así comoplantear su interacción con respecto a otrasque pudieron producirse de manera paralela,tal y como se demuestra para el arte mueble(TOSELLO, 2004). La integración del estudiode dicha actividad con las restantes desarrolla-das por los grupos sociales permitirá una mejorcaracterización de la estructuración y compor-tamiento de los mismos.

En el caso de la pintura punteada cantábri-ca, la consistencia de la información disponibleen la actualidad, facilita el planteamiento dealgunas cuestiones en la dirección indicada,como son –entre otras- el acceso social al arte,

la estructuración grupal o la territorialidad, quepodrán ser desarrollados ampliamente en casode obtener una serie de dataciones fiablespara las cuevas decoradas:

• De la misma manera que se ha demostra-do para el arte mueble magdaleniense (FRITZ,1999), la perpetuación en el tiempo y espaciode un proceso gráfico tan rígido y normalizadosolamente se puede entender como una activi-dad social transmitida, más o menos abierta algrupo, más que como una actividad individualasignada a un miembro concreto –chamán,brujo o similar-. La cadena operativa de la pin-tura punteada cantábrica está normalizada entodas sus fases productivas –como hemosvisto- y apenas deja espacio para la improvisa-ción o la experimentación personal (presentes,por el contrario, en otros momentos y contextosdel arte paleolítico como las plaquetas <multi-funcionales> de Limeuil, de La Madeleine oincluso de Las Caldas). Más bien se muestracomo un código o lenguaje colectivo relativa-mente fácil de reconocer y cuyo mensaje seríacomprendido y asimilado por buena parte delos miembros de la comunidad. Otro aspecto atratar sería el interés por <ocultar> o <alejar>de los espacios cotidianos determinadas obrasque, a su vez, presentan unas característicasespecíficas –mayor grado de detalle y comple-jidad- (GARATE MAIDAGAN, 2006).

• Las pinturas punteadas cantábricas sufren,en función de los datos disponibles y sin olvi-dar la fragilidad de los planteamientos cronoló-gicos, un control progresivo de los códigosgráficos desde su arranque –al menos- en elGravetiense, y que culmina en épocaSolutrense con una iconografía, estilo y organi-zación espacial extremadamente homogéneas(GARATE MAIDAGAN, 2006). Dicho desarrolloimplica la existencia de un mismo sustratosocial estable, con unos lazos culturales bienenraizados y una capacidad solvente de trans-misión de los códigos gráficos establecidospor la comunidad, a pesar de posibles movi-mientos de grupos humanos, como los que sepudieron dar en los momentos de máximo fríoen los que la cornisa cantábrica pudo ejercercomo <área refugio> para los grupos prove-nientes de las regiones más septentrionales.Queda por explicar los motivos –probablemen-te sociales- que influyen o desembocan en la




tendencia progresiva por una recurrencia gráfi-ca prácticamente obsesiva en las cuevas delPendo, Covalanas o Arenaza.

• La implantación espacial de los grupos enel territorio es especialmente difícil de abordar,precisamente por la propia complejidad quesupone identificar grupos culturales. La defini-ción de la industria lítica y ósea como tecnolo-gías adaptadas al medio biótico y, por tanto, afunciones variadas, obliga a ser cautelosos alconsiderar como <marcadores territoriales>,por ejemplo, la punta de base cóncava, laescotada o la de pedúnculo y aletas, con unadistribución espacial diferencial durante elSolutrense. En el caso de la captación de lasmaterias primas, la movilidad –y por ende laapropiación o gestión territorial- está asegura-da bien por el desplazamiento del receptor obien por el del abastecedor. Los estudios dematerias primas referidos al Paleolítico Superiormedio cantábrico se encuentran en estadoincipiente debido parcialmente al mal conoci-miento de los yacimientos más antiguos dedicha cronología –Gravetiense-. Otro elementoimportante a considerar en el estudio de laimplantación territorial es el del arte, debido asu función presumiblemente cultural o social.En líneas generales, para el Solutrense parecedisolverse un fondo iconográfico común forma-do por signos (barras, trazos pareados, pun-tos), vulvas y manos negativas, en pos de unarte mucho más regional o particular como losbajorrelieves de Charente, el arte mueble yparietal de la franja mediterránea levantina ymeridional, los grabados profundos cantábri-cos y, como no, la pintura punteada cantábrica.Incluso para las dos últimas se puede diferen-ciar una distribución espacial particular, con losprimeros concentrados en el centro-occidentede la cornisa, decreciendo hacia oriente, y lasegunda más abundante en el centro-oriente ydisminuyendo hasta desaparecer en el occi-dente cantábrico. Queda por determinar si setrata de tradiciones gráficas plenamente con-temporáneas y, de ser así, que vinculaciónexistiría entre ambas. La aparente <fragmenta-ción> del mapa artístico parece desapareceren el Magdaleniense con la implantación denuevas fórmulas iconográficas que se abren auna vinculación extraregional, sobre todo entrelos grupos del Cantábrico, del Pirineo y deDordoña.

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