I.- EN BUSCA DE UNA DEFINICIÓN DE LA “NOVELA REPORTAJE”

¿De qué manera podríamos definir un término que a primera vista se antoja

contradictorio? Mientras que la novela se considera una representación ficticia que

remite a una parte de la realidad, el reportaje se asume como narración verídica y

objetiva de hechos ocurridos. “Se trata de sistemas opuestos de aproximación a lo real.

[…] La noción de verdad y mentira funciona de manera distinta en cada caso. Para el

periodismo o la historia la verdad depende del cotejo entre lo escrito y la realidad que lo

inspira. […] Decir la verdad para una novela significa hacer vivir al lector una ilusión”

(Vargas Llosa 21). Sin embargo, a pesar de esa aparente contradicción, la historia del

periodismo nos permite constatar que desde sus orígenes se preveía una simbiosis entre

ambos conceptos.

Esta simbiosis ha sido desde hace bastantes años, causa de polémica y

controversia entre escritores y periodistas. Martínez Albertos, autor de peso en el

ámbito de redacción periodística, insiste en que “la palabra periodística es

absolutamente incompatible con un ánimo creativo preconcebidamente poético. O se

hace periodismo o se hace literatura, pero ambas cosas a la vez es imposible” (322).

Mientras que Gabriel García Márquez, escritor contemporáneo, expone que cada vez

encuentra menos diferencia entre el periodismo y la literatura, “ambos géneros se nutren

de la misma realidad y exigen la misma experiencia, creo, además, que lo mejor que

tengo de novelista se lo debo a mi vocación de periodista, a mi formación de periodista,

a mi experiencia de periodista” (Citado en Suárez 200).

La contradicción entre Martínez Albertos y García Márquez abre el panorama y

da pie para establecer el primer objetivo de esta investigación: rastrear los antecedentes

de la relación novela-reportaje.

7

José Acosta Montoro en su libro Periodismo y literatura, nos recuerda que el

mundo del periodismo, en sus inicios, fue el mundo de la literatura. “Desde su origen

los periódicos abrían sus páginas a novelistas y ensayistas, a todas las gentes de letras

que podían escribir un artículo, un comentario, una crítica con toda rapidez y cobrarlos

con la misma celeridad” (51). No obstante, el hecho de que novelistas y ensayistas

colaboraran con la redacción de artículos no implica automáticamente que esos artículos

hayan sido de carácter periodístico-literario o bien, algún conato de reportaje novelado.

Ángel Estévez Molinero, en su artículo “Relaciones entre literatura y

periodismo: implicaciones históricas (y en páginas interiores, Larra, Galdós y Umbral)”,

propone Cartas marruecas de José Cadalso, como uno de los antecedentes de la

relación literatura-periodismo, yo utilizo el caso de Cartas marruecas como

contraejemplo de la relación que propongo o bien, como preámbulo causal de la misma.

Las Cartas marruecas de Cadalso fueron retenidas en su publicación a causa de

la censura existente en la época, no es sino catorce años después de concluida su

redacción, a finales de 1788 y durante 1789 que aparecen por entregas periodísticas. Si

bien es cierto que la incidencia de la censura y la publicación por entregas marca la

interrelación de periodismo y literatura -por un lado porque la censura inducirá a nuevas

formas de redactar un acontecimiento, y por otro lado porque la publicación por

entregas requiere de determinadas estrategias para mantener el interés del público- no

significa esto que la redacción de Cartas marruecas vincule cabalmente las

especificidades estructurales de un género periodístico con los recursos retóricos de la

literatura. En cualquier caso, Cartas marruecas sólo constituye una pequeña muestra de

la simbiosis entre la presentación de la realidad inmediata y el juego de la ficción.

8

1.1 ANTECEDENTES DE LA RELACIÓN LITERATURA-REPORTAJE

Hernán Toro en su artículo “Consanguinidad entre Literatura y Reportaje” desmiente la

noción de aquellos que consideran a Heródoto el primer reportero; asume que no basta

con que en sus obras se reflejen costumbres, hechos de la vida cotidiana y anotaciones

geográficas, para que de manera automática sus escritos puedan ser legítimamente

denominados reportaje. Entonces, ¿en qué consiste un reportaje? ¿Cuál sería su

definición más acertada?

Etimológicamente, reportaje -voz francesa de origen inglés y adaptada al

español- proviene del verbo latino reportare, que significa traer o llevar una noticia,

referir, informar. De acuerdo con su etimología podemos deducir que existen cuatro

elementos que complementan su definición: un emisor o un sujeto que lleva la noticia,

una noticia que es llevada o informada, un receptor o sujeto que la recibe, y finalmente

un contexto que condiciona tanto el contenido como la forma del discurso o la

información llevada. Esto nos permite colegir que las características específicas de

aquello que se informa dependerán de lo que el receptor requiera o le interese saber; es

decir el qué -sin olvidar que también forma parte del contexto- dependerá de lo que el

emisor considere de interés y trascendencia para el receptor, mientras que el cómo

dependerá del contexto.

Pero, si al receptor del siglo V a. C. lo que le interesaba era información acerca

de las costumbres, hechos de la vida cotidiana y anotaciones geográficas, y además la

forma iba de acuerdo con su contexto ¿por qué las obras de Heródoto no pueden ser

consideradas reportajes?

El concepto de reportaje no puede desvincularse de su carácter periodístico y su

discurso narrativo objetivo, tal como lo entiende Federico Campbell “el reportaje es una

investigación sustentada en datos provenientes de la realidad, de uno o varios

9

declarantes que se identifican civilmente o de documentos” (54). Es decir, el reportaje

refiere sucesos estrictamente reales, por lo que le corresponde al reportero la iniciativa y

voluntad de elegir entre los sucesos acontecidos en la realidad y narrar fidedignamente

la información a su destinatario.

Martín Vivaldi define el reportaje como

un relato periodístico esencialmente informativo, libre en cuanto al tema,

objetivo en cuanto al modo y redactado preferentemente en estilo directo,

en el que se da cuenta de un hecho o suceso de interés actual o humano; o

también: una narración informativa, de vuelo más o menos literario,

concebida y realizada según la personalidad del escritor-periodista. (65)

Esta definición de Vivaldi incita la primera intervención de la correlación

novela-reportaje: por un lado, el reportaje es realizado según la personalidad del

escritor-periodista pero a la vez debe estar redactado de modo objetivo, es decir

confluyen tanto objetividad y subjetividad. Por otro lado, el mismo Vivaldi entrelaza los

conceptos de escritor -refiriéndose a la literatura- y periodista representando con ello

una unidad, sin mencionar que considera el reportaje una narración de vuelo más o

menos literario.

Otras definiciones de reportaje reiteran esa cohesión entre narración de hechos o

sucesos reales con recursos propios de la literatura o la intervención personal del

reportero, como la de Emil Dovifat, que expone que “la esencia del reportaje es la

representación vigorosa, emotiva, llena de colorido y vivencia personal de un suceso. Y

si queremos hacer justicia a la naturaleza vivida y personal del reportaje lo

denominaremos informe de hechos vividos” (22). Martín Alonso propone que el

reportaje debe “describir escenas, descubrir interioridades, reflejar emociones, examinar

caracteres con visión personal y directa” (455). Carlos Septién García opina: “el

10

reportaje, en el cual el periodismo hereda toda la alcurnia y toda la enseñanza de la gran

literatura universal y por el cual, bajo la luz de tan grandes guías, crea la clásica

literatura periodística de nuestra época” (Citado en Ibarrola 24). “El reportaje se sirve de

algunos géneros literarios, de tal suerte que puede estructurarse como un cuento, una

novela corta, una comedia, un drama teatral” (Marín 225). Finalmente García Márquez

anuncia que el reportaje es un cuento fundado por completo en la realidad. Aunque

todas estas definiciones de reportaje no hacen más que insistir en esa correlación entre

el reportaje y la literatura, sigue existiendo una duda: ¿A qué se debe esta relación

simbiótica entre los términos?

1.1.1 EL REPORTAJE COMO NOVELA

Para llevar a cabo un análisis de la relación entre ambos términos es necesario ahondar

en la concepción estructural de cada uno de ellos.

Sintetizo de Manual de periodismo de Carlos Marín y del libro El reportaje de

Javier Ibarrola, las siguientes características y objetivos con los que debe cumplir un

reportaje periodístico.

Las características:

a) Actualidad: tomando en cuenta que el reportaje es de carácter

informativo, lo narrado debe ser un hecho de actual importancia para

el receptor, o bien un hecho trascendente del pasado que aún repercuta

en él.

b) Interés: se refiere al elemento humano del tema y a la selección de los

detallas a narrar, factores que involucrarán emocionalmente al lector.

11

c) Personalidad: el reportero tiene la posibilidad de imprimirle su sello

personal, su estilo propio al momento de narrar, sin perder de vista la

objetividad del suceso.

d) Colorido y vigor: ambas características resaltan la importancia en las

descripciones de los sucesos, el reportaje debe contener color, detalles

plásticos, requiere de fuerza en las palabras y en la organización de

los hechos. “Es necesario hacer sentir a los lectores que acompañan al

periodista en la investigación y llegan, junto con él, a las conclusiones

finales”. (Marín y Leñero 219)

e) Vivencia personal: se puede considerar un filtro de la información, la

impresión, juicio y visión de mundo del periodista determinan en gran

parte el resultado del reportaje.

La confluencia de estas cualidades del reportaje tiene para Javier Ibarrola más

de un objetivo, ya que si la finalidad fuera únicamente informar, quizás tantas

especificidades para su elaboración resultarían innecesarias. Los objetivos sugeridos son

los siguientes:

a) Describir: el reportero ofrece al lector un panorama más completo

con la intención de presentarle vívidamente cosas que probablemente

desconozca.

b) Narrar: implica una ampliación de la escena, una acentuación en los

hechos y los sujetos que intervienen en ellos, esto con el fin de

despertar y mantener el interés y curiosidad del lector. “Narrar es un

fenómeno de comunicación que justifica la reflexión intelectual y

-epistemológicamente hablando- representa una orientación

12

particular con relación al estudio de los fenómenos sociales”

(Mumby en Duplatt 2)

c) Investigar y descubrir: éste es uno de los objetivos más importantes

del reportaje: para lograr que todos los demás puntos se lleven a cabo

es necesario que exista una investigación exhaustiva de los hechos.

El reportero debe ser ante todo un observador y analista de datos,

debe ser preciso con la información que maneja. La investigación

induce el descubrimiento de nuevos datos clave para el proceso de

elaboración del reportaje y la obtención de resultados de interés para

el receptor.

d) Concientizar: se dice que es una de las principales funciones del

periodismo, por lo que el reportaje se convierte en un instrumento

valioso para concientizar al público gracias a su amenidad para

informar. “Se informa con el objeto -oculto o manifiesto- de influir

en la conciencia y en la conducta de las personas” (Taufic 19)

A diferencia de la literatura, en el periodismo

destaca la función informativa con un lenguaje asequible para el lector

medio, y donde lo importante es que lo escrito sea entendido con

inmediatez por el consumidor de prensa. En la literatura, sin embargo, lo

que importa es la forma, la belleza de expresión, y no que se comprenda

desde una primera lectura. La obra literaria está dirigida a un público

concreto, mientras que el periodismo es para toda la sociedad. (Yanes 1)

Lo expresado por Rafael Yanes permite corroborar que tradicionalmente los

objetivos de la novela son distintos a aquellos del periodismo; sin embargo, el reportaje

periodístico desde su origen y consolidación como tal, como veíamos con la definición

13

de Marín, se ha servido del arsenal literario-novelístico para su redacción, sin que ello

resulte en la distorsión de la información real y objetiva. Más adelante se analizará este

aspecto mediante las teorías de Tom Wolfe y el “nuevo periodismo” norteamericano.

1.1.2 LA NOVELA COMO REPORTAJE

Para analizar las características de la novela como reportaje recurro al estudio que

realiza Albert Chillón en el libro Literatura y periodismo: Una tradición de relaciones

promiscuas (1999).

Albert Chillón indica que la novela, a lo largo de su historia, ha recurrido a muy

diversos géneros, técnicas, convenciones y modalidades textuales, tanto literarias como

extraliterarias, de manera que se ha consolidado como un género híbrido, capaz de

asimilar y contaminarse de modalidades adscritas al canon literario tradicional, a

géneros testimoniales clásicos y a otras formas de escritura extraliteraria -como el

periodismo para el caso que nos concierne-.1

De acuerdo con los objetivos del reportaje, es fácil deducir por qué éste se sirve

de recursos literarios para la presentación de la información, pero, ¿qué explicación

podemos dar a que la novela recurra al reportaje para su elaboración?

Julio César creó en Roma en el año 131 a. C. la “Acta diurni populi romani” de

cuya redacción se ocupaba un magistrado y cuyo contenido se basaba en noticias

relacionadas con los negocios, la vida social romana, las fiestas, etc. La intención era

mantener al pueblo informado de los eventos que le concernían directamente. En

Europa, durante los siglos XIII, XIV y XV aumentó la demanda de información acerca de lo

que ocurría durante las muchas guerras que se produjeron en esa época. Se dio paso al 1Considero importante señalar que Albert Chillón, como parte de su estudio histórico de la relación entre literatura y periodismo, cita de Teoría y estética de la novela de Mijail Bajtín, lo siguiente: “La novela utiliza precisamente tales géneros como formas elaboradas de asimilación verbal de la realidad […] Todos los géneros que se incorporan a la novela le aportan sus propios lenguajes, estratificando así su unidad lingüística y profundizando, de manera nueva, la diversidad de sus lenguajes” (138-139).

14

surgimiento de gacetas que plasmaban las noticias más importantes para el público.

Posteriormente, durante el imperialismo y colonialismo europeo, las crónicas de

conquista y otros relatos sirvieron a la Corona para estar al tanto de los sucesos

acaecidos en tierras lejanas.

Desde que el hombre es hombre ha tenido interés por conocer lo que sucede a su

alrededor y en el mundo entero. El hombre ansía conocer la verdad absoluta de todo

aquello que vive. Esto podemos constatarlo en los pocos ejemplos recién mencionados,

sin embargo, no es hasta el siglo XIX con el advenimiento del Realismo, que la necesidad

de conocer e informar la verdad tiene su auge.

Una de las principales influencias determinantes en la creación de la “novela

reportaje” es el germen heredado del Realismo: la conciencia histórico-social y la

búsqueda exacerbada de la verdad.

El surgimiento y posterior auge de la novela realista obedece al conjunto de

cambios históricos, sociales y culturales relacionados directamente con la implantación

del capitalismo burgués. El novelista se convierte en un observador de la realidad

problemática del siglo, consciente de las pujantes transformaciones sociales, y ávido por

representarlas.

Sin embargo, la concepción generalizada de la novela revela que ésta se entiende

como un discurso narrativo que inserta al lector en un mundo inventado. Si bien es

cierto que durante la época de auge del realismo la intención de los novelistas era la de

plasmar la realidad como tal, éstos no podían desligarse por completo de la idea

fantástica que recubre la mayor parte de los discursos literarios.

Chillón menciona que el valor artístico de la novela realista del siglo XIX

consistía en la incesante búsqueda de la verosimilitud, mediante la cual se pretendía

alcanzar una verdad sustancial, de resonancias al mismo tiempo concretas y universales.

15

No obstante, a pesar de que los escritores de novelas realistas se documentaron

exhaustivamente en las relaciones sociales e histórica de su época, y que

experimentaron con diversas formas de novelar, no consiguen despojar a la literatura de

su carácter ficticio.

Por lo tanto, aún cuando el mundo literario siga entendiéndose como ficción, no

debemos pasar por alto que el germen del realismo -la conciencia histórico-social y la

búsqueda de la verdad- es una de las principales influencias que determina la creación

de este género híbrido y que, de igual forma, fortalece la correlación novela-reportaje.

1.1.3 PRIMEROS EJEMPLOS DE “NOVELA REPORTAJE”

Varios de los autores que han expuesto los antecedentes históricos de la relación novela-

reportaje, entre ellos Chillón y María del Mar Mora Do Campo, citan como ejemplos

los que a continuación describo.

Daniel Defoe -periodista londinense- publica en 1722 Diario del año de la peste

en el cual relata las condiciones de su sociedad ante una epidemia en 1665. Las fuentes

a las que recurre para su elaboración constan de informes oficiales, testimonios de los

sobrevivientes y notas de prensa. Sin embargo, la precisión del relato no se limita a

datos oficiales sino que construye minuciosas descripciones de las escenas, haciendo

testigo de ello al lector. “Como cualquier periodista que escribe un reportaje, narra lo

que ve, lo que oye, lo que investiga y lo que descubre. La diferencia está en que el autor

inglés no quiere mantener una distancia con la historia, sino que se adentra en ella para

llevar consigo al lector y aproximarle de esta manera a los acontecimientos.” (Mora do

Campo 224).

Para lograr esta aproximación con el lector, Defoe emplea técnicas narrativas

propias de la literatura como la inserción de anécdotas en el relato y con ello

16

digresiones, reproducción de diálogos basados en los testimonios verídicos de los

sobrevivientes y el uso de la primera persona.

Fue a principios de septiembre de 1664 cuando me enteré, al mismo

tiempo que mis vecinos, de que la peste estaba de vuelta en Holanda. Ya

se había mostrado muy violenta allí en 1663, sobre todo en Ámsterdam y

Rotterdam, a donde había sido traída según unos de Italia, según otros de

Levante, entre las mercancías transportadas por la flota turca; otros decía

que la habían traído de Candia, y otros de Chipre. (Defoe 2)

[…]

Ella describía cada parte de la figura muy vivamente, señalando sus

movimientos y formas, y esa pobre gente entró en el asunto seriamente y

de buena fe.

-Sí, lo veo todo claramente- dijo uno-. Allí está la espada.

Otro vio el ángel. Uno hasta le vio el rostro y exclamó:

-¡Qué criatura gloriosa!

Uno vio una cosa, y otro otra. Yo miré con tonta ansiedad como los

demás, pero tal vez con menos ganas de ser embaucado; dije que no veía

otra cosa que una nube blanca. (11)

En la época en que Defoe profesaba como periodista y redactor de artículos

políticos, el gobierno de su país retira el apoyo a tales publicaciones por lo que se ve en

la necesidad de buscar otras maneras de informar. Las técnicas utilizadas por el autor

inglés funcionan únicamente como estrategia para atraer la atención y comprensión del

17

lector, y no para la ficcionalización de una historia, ya que su obra es el resultado de una

consulta de datos oficiales e investigaciones a fondo.

En Diario del año de la peste se observa que a pesar de que Defoe emplea

mecanismos novelísticos para la elaboración de su obra, ésta no pierde las cualidades

esenciales del reportaje periodístico, sino por el contrario, fortalece los objetivos

sugeridos por Ibarrola en la redacción del reportaje, a saber: describir, narrar, investigar,

descubrir y concientizar.

Otro de los primeros ejemplos de reportaje novelado es la obra de Alessandro

Manzoni, Historia de la columna infame2, en 1842. La noticia reconstruida es un caso

de terrorismo judicial en 1630 que acabó con la vida de algunos inocentes acusados de

propagar la peste por la ciudad de Milán. El suceso le pareció a Manzoni demasiado

profundo para ser relatado a manera de novela histórica -como habían sido sus

anteriores obras-, por lo que optó por emplear una forma que no se prestara a

invenciones. Para desentrañar y desvelar la falacia de los hechos reales, el autor efectúa

una investigación periodística casi de carácter judicial, mediante la cual redacta uno de

los más profundos reportajes de la Historia.

Los jueces que en Milán, en 1630, condenaron a atroces suplicios a

algunos acusados de haber propagado la peste con ciertos procedimientos

no menos necios que horribles, creyeron haber hecho cosa muy digna de

memoria, ya que en la misma sentencia, después de añadir a los suplicios

la demolición de la casa de uno de aquellos infortunados, decretaron

todavía más: que en aquel espacio se levantara una columna, la cual

debería llamarse infame […] (Manzoni 25)

2Tanto el ejemplo de este reportaje novelado como la cita, provienen del libro de Albert Chillón anteriormente mencionado.

18

Tal como en la obra de Defoe, la novelización del reportaje se aprecia en la

recreación de ambientes, situaciones y personajes involucrados. En ambos casos esta

novelización aparece subordinada a la objetividad de los hechos documentados.

Edgar Allan Poe es otro de los personajes que anuncia la consolidación de la

novela reportaje como género híbrido de la literatura. A partir de 1827, por motivos

económicos, el autor se ve forzado a laborar como periodista. Es durante esta época que

una noticia llega a sus manos: el homicidio de Mary Rogers, una joven norteamericana

que él conocía.

En El misterio de Marie Roget, Allan Poe redacta el reportaje del asesinato de la

joven tras haber recopilado los datos respectivos de diversas fuentes oficiales. A

diferencia de Defoe y Manzoni, Poe va más allá de la descripción, efectúa un

desdoblamiento de su persona dando lugar a dos personajes: el narrador en primera

persona y el detective Auguste Dupin, el primero su voz y el segundo sus acciones.

Además intercambia el nombre real de la joven por uno falso como podemos notar en el

título de su obra.

Mi amigo [Dupin] rechazó el cumplido lo mejor que pudo, pero aceptó

inmediatamente la proposición, aunque sus ventajas eran momentáneas.

Arreglado este punto, el prefecto procedió a ofrecernos sus explicaciones

del asunto, mezcladas con largos comentarios sobre los testimonios

recogidos (que no conocíamos aún). […] Dupin, cómodamente instalado

en su sillón habitual, era la encarnación misma de la atención respetuosa.

(Poe 3)

El autor maneja estas estrategias -desdoblamiento del narrador y creación de

personajes- propias del discurso literario para aumentar el interés del lector por la nota

periodística del homicidio. Y aunque pareciera que estos elementos inclinan al reportaje

19

más a la ficticio que a lo facticio3, Poe desmiente supuestas invenciones incluyendo en

su relato transcripciones de notas extraídas de periódicos -cuyos nombres también

cambia-.

A medida que transcurría el tiempo sin que se hiciera el menor

descubrimiento, empezaron a circular mil rumores contradictorios, y los

periodistas se entregaron a la tarea de proponer sugestiones. Entre ellas,

la que más llamó la atención fue la de que Marie Rogêt estaba todavía

viva, y que el cuerpo hallado en el Sena correspondía a alguna otra

desventurada mujer. Creo oportuno someter al lector los pasajes que

contienen la sugestión aludida. Son transcripción literal de artículos

aparecidos en L´Etoile [Brother Jonhatan de Nueva York, dirigido por H.

Hastings Weld, Esq.], periódico redactado habitualmente con mucha

competencia. (Poe 4)

Finalmente, no se puede descartar la intervención de Feodor Dostoievski con su

obra Memorias de la casa muerta en 1862, como antecedente de la “novela reportaje”.

En 1849 el autor fue arrestado por motivos políticos y condenado a cuatro años de

trabajos forzados en un presidio de Siberia. El hecho lo impactó tanto que se decide a

escribir un reportaje acerca de la vida en prisión.

Las descripciones de los lugares que observa se encuentran detalladas fielmente,

incluye en ellas anécdotas que sus propios compañeros de prisión han protagonizado

durante su estancia. Una diferencia remarcable entre esta obra y los demás ejemplos

observados hasta este punto, es que Dostoievski presencia el suceso que relata.

3 Utilizo este término de la misma forma en que Albert Chillón propone en su artículo “Las escrituras facticias y su influjo en el periodismo moderno” de la revista Trípodos, número 19. Barcelona, 2006. A saber: (sic) “Me apresuro a aclarar que el uso de los sustantivos latinos facio (‘hacer’, ‘construir’) y factio (‘acción’, ‘producción’), así como el del correspondiente adjetivo facticius (‘manufacturado, ‘artificial’) no supone la acuñación de sendos neologismos, aunque sí la incorporación a sus diversas acepciones de una nueva, muy apta para alumbrar la disquisición de que tenemos en manos” (11)

20

Construye su reportaje de forma testimonial, manipulando la primera persona y

vivencias personales, lo cual dota de fuerza al relato periodístico como tal.

El elemento literario al que acude Dostoievski nos recuerda a El ingenioso

hidalgo Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes, ya que en la introducción

de la obra el autor indica que lo que relatará lo ha encontrado en el cuadernillo de notas

de un personaje inventado, Aleksandr Petróvich:

En una de estas ciudades -una ciudad alegre y muy satisfecha de sí

misma, cuyos vecinos dejaron en mí un recuerdo imborrable- fue donde

encontré al desterrado Aleksandr Petróvich Goriánchikov, ex

gentilhombre y propietario ruso. Había sido condenado a trabajos

forzados de segunda clase por haber matado a su esposa. (Dostoievski 3)

[…]

Leí repetidas veces aquellos fragmentos y casi llegué a persuadirme de

que eran la obra de un loco. Pero aquellas memorias de un presidiario:

Memorias de la casa muerta, como el autor titulaba su manuscrito, me

pareció que no carecía de interés: un mundo completamente nuevo,

desconocido hasta entonces, la singularidad de algunos hechos y las

observaciones que se hacían sobre aquel pueblo decaído, encerraba algo

que me seducía y leí el manuscrito con curiosidad. Tal vez me he

engañado, pero, de todos modos, publico algunos capítulos. El lector

juzgará. (7-8)

21

La obra por lo tanto, consiste en la presentación de algunos capítulos que Feodor

ha leído en el cuadernillo de Petróvich y en la inclusión de escenas a través de las cuales

los personajes cobran vida y actúan por sí mismos.

Los ejemplos recién citados han sido útiles únicamente para esclarecer los

antecedentes de la simbiosis que propongo, la fusión entre realidad y ficción; sin

embargo no es sino hasta el siglo XX que la relación novela-reportaje se complejiza y se

torna de carácter más serio. No debemos pasar por alto que los casos mencionados

corresponden a géneros discursivos distintos, a saber diario, memorias, historia y

cuento, ninguno de los cuales se puede considerar una “novela reportaje”.

De acuerdo con Chillón y María del Mar, los ejemplos demuestran los

antecedentes de la relación entre periodismo y literatura, sin embargo hemos visto que

no todo aquello que aparezca en prensa es propiamente periodístico, y no todo aquello

que contenga recursos literarios es estrictamente literatura. Como he mencionado, los

casos presentados evidencian la confluencia entre los sucesos reales y los recursos

estilístico-literarios utilizados para su narración.

Es durante el siglo XX, ante el advenimiento de la modernidad y la herencia de la

novela realista, que la “novela reportaje” se va consolidando como tal. A continuación

expongo las propuestas teóricas de Thomas Wolfe con su “nuevo periodismo” y las

aportaciones de Truman Capote con la “novela de no ficción”, mismas que perfilarán

esa consolidación del concepto “novela reportaje” como género literario.

22

1.2 EL NUEVO PERIODISMO DE THOMAS WOLFE

Los años sesenta simbolizan para Norteamérica el resquebrajamiento de la sociedad

burguesa que se perfilaba en el siglo XIX, el novelista ya no puede retratar la realidad

cambiante de esa sociedad porque los fragmentos que restan de ella complican su

representación. La nueva esperanza para el novelista radica en la redacción de una

nueva clase de novela; algunos escritores experimentan con novelas de ideas, novelas

filosóficas, surrealistas, existenciales, novelas freudianas, etc. Sin embargo, ante las

condiciones en las que se encuentra el país y la literatura, los escritores de revista

obtienen ventajas técnicas sobre los novelistas: es en las revistas donde el reportaje se

fortalece como género discursivo y de gran impacto público.

Norman Mailer -escritor y periodista- asume que la realidad cambia tan de prisa

que al escritor se le complica captar las coordenadas y pautas de conducta; la

aprehensión de lo abstracto se vuelve imposible ante la inmensidad y la celeridad de lo

concreto. Esta crisis ofrece una gran oportunidad para investigar y recurrir a formas

diferentes de conocimiento, a nuevas formas de comprender y explicar el mundo.

Aunado a esto, los periodistas se sumergen en una competencia inaudita contra

los nuevos medios de comunicación que se expanden rápidamente por todo el país: la

radio y la televisión. Los artículos y reportajes periodísticos en medio de la

competencia, exigen otras estrategias que acaparen la atención del público.

Es entonces cuando en 1962, Tom Wolfe toma un ejemplar del periódico

Esquire en el cual lee un artículo titulado “Joe Louis: el Rey hecho Hombre de Edad

Madura”, se sorprende inmediatamente al observar que el artículo no comienza de

manera tradicional, sino que inicia con el tono y el clima de un relato breve, con una

escena íntima.

23

Wolfe indica que con unos cuantos retoques el artículo periodístico podría

convertirse en un relato literario. Su primera reacción fue dudar de la veracidad del

documento, así como muchos periodistas de la época lo hicieron. Sin embargo, el

artículo de Gay Talese siembra la curiosidad en Tom por la utilización de este tipo de

recursos literarios en el ámbito periodístico. Sin embargo, no es sino hasta la primavera

de 1963 que su curiosidad cobra frutos al redactar un artículo en forma de lo que él creía

un simple memorándum, para el director de Esquire. A pesar de que el artículo incluía

escenas y diálogos, su intención no era la de presentarse como cuento o relato breve.

Pero justamente en ese momento Wolfe descubre esa novedad del periodismo. “Lo que

me interesó no fue sólo el descubrimiento de que era posible escribir artículos muy

fieles a la realidad empleando técnicas habitualmente propias de la novela y el cuento.

Era eso y más.” (Wolfe 26). Ese más que el autor refiere es el descubrimiento de que la

recurrencia a cualquier artificio literario estimula al lector de forma no sólo intelectual

sino emotiva.

A partir de la aparición de este artículo, Tom Wolfe induce una nueva era en el

periodismo; en los reportajes periodísticos se perciben cada vez más elementos

literarios. Wolfe introduce al mundo periodístico elementos como el Narrador

insolente, el cual consiste en “arrancar un artículo haciendo que el lector, a través del

narrador, hablase con los personajes, se insolentase con ellos, les insultase, los hostigase

con ironía o superioridad, o lo que fuera” (29). También adapta el punto de vista en un

sentido joyceano, adentrándose a la mente de un personaje para vivir el mundo a través

de su propio sistema. Otros periodistas -y más adelante novelistas- comienzan a emplear

las mismas técnicas y estrategias en sus narraciones, la redacción de reportajes toma un

nuevo rumbo.

24

Estaban traspasando los límites convencionales del periodismo, pero no

simplemente en lo que se refiere a la técnica. La forma de recoger

material que estaban desarrollando se les aparecía también como mucho

más ambiciosa. Era más intensa, más detallada […] la idea consistía en

ofrecer una descripción objetiva completa, más algo que los lectores

siempre tenían que buscar en las novelas o los relatos breves: esto es, la

vida subjetiva o emocional de los personajes. (35)

Wolfe expone que los periodistas aprenden de las técnicas del Realismo, los

procedimientos que conferían a la novela realista de fuerza única: inmediatez, realidad

concreta, comunicación emotiva, capacidad para apasionar o absorber. Estos

procedimientos conducirán la mayor parte de las obras de los nuevos periodistas durante

los años sesenta, sustentando así, las bases del “nuevo periodismo”:

a) Construcción escena por escena: se recurre lo menos posible a una

mera narración histórica, lo que se consigue saltando de escena a

escena. La descripción de los distintos ambientes logra que el lector

se sienta testigo de los hechos, registrando los detalles en su

totalidad.

b) Diálogo realista: logra captar al lector de forma más completa que

cualquier otro procedimiento individual, al mismo tiempo afirma y

sitúa al personaje con mayor rapidez y eficacia. Revela directamente

lo que el periodista obtuvo de sus testimonios, registros oficiales,

indagaciones personales.

c) Punto de vista en tercera persona: presenta cada escena a través de

los ojos de un personaje en particular, para dar al lector la sensación

25

de estar dentro del cuerpo y la realidad emotiva del personaje, de

manera que vaya experimentando junto con él.

d) Status de la vida de las personas: consiste en una relación de gestos,

hábitos, estilos de vida, modos de comportamiento, miradas, y otros

detalles simbólicos que se descubren en el interior de una escena.

Esto no es un método para adornar la prosa, es la capacidad de

absorber la realidad.

e) El suceso real: más allá de las cuestiones técnicas, el “nuevo

periodismo” se beneficia de una ventaja bastante obvia: el lector sabe

que todo lo que se relata ha sucedido en la realidad y puede

constatarlo.

Tras haber establecido los procedimientos que sigue un “nuevo periodista” en su

redacción de reportajes, y haber analizado la cuestión de la novela realista -su supuesta

muerte en el siglo XX-, Tom Wolfe predice “creo que existe un tremendo futuro para un

tipo de novela que se llamará la novela periodística o tal vez la novela documento,

novelas de intenso realismo social que se sustentarán en el concienzudo esfuerzo de

información que forma parte del Nuevo Periodismo” (56).

1.3 LA NOVELA DE NO FICCIÓN DE TRUMAN CAPOTE

Una mañana de noviembre de 1959, aparece en New York Times una noticia impactante

con el encabezado: “Wealthy Farmer, 3 of Family Slain”. La noticia era breve, en unos

cuantos párrafos se exponía la brutal muerte de Herbert W. Clutter, su esposa y sus dos

hijos adolescentes, en un solitario campo de trigo en Kansas.

La historia contada por Capote de la vida y la muerte de dos hombres -Dick

Hyckock y Perry Smith- que asesinaron a una familia de granjeros en Kansas, aparece

26

por entregas en The New Yorker en 1965 y se publica como libro, A sangre fría, en

1966. Para reconstruir esta noticia del New York Times, Capote pasa cinco años de su

vida investigando los hechos de periódicos locales y entrevistando a los asesinos en

prisión. El escritor sostiene la idea de que un reportaje puede ser elevado al nivel del

arte, mezclando cuidadosamente el diálogo registrado de las entrevistas, profundizando

psicológicamente en los personajes y sobretodo, recurriendo a las realidades del

periodismo.

A diferencia de las obras del “nuevo periodismo”, el libro de Capote se

considera una novela en todos los sentidos y acepciones, ya que no pretende

estrictamente informar como lo hiciera un reportaje periodístico, sino representar

artísticamente un hecho ocurrido. Esto desencadena una serie de debates críticos en

torno a una nueva forma de literatura. Truman atribuye la escasa aceptación de su obra a

que los primeros intentos por realizar algo similar fueron escritos por periodistas,

quienes no dominaban completamente las técnicas narrativas. Es entonces que los

críticos literarios comienzan a cuestionar los límites entre la ficción y la no-ficción;

analizan la forma y el contenido de la obra de Capote, la cual ya no consiste en un mero

juego periodístico, sino en una nueva forma de novelar.

En una entrevista realizada por George Plimpton -editor de The Paris Review en

1966-, “The story behind a nonfiction novel”, el escritor responde que el interés por

escribir A sangre fría surge de una teoría que él mismo había elaborado tiempo atrás:

“A narrative form that employed all the techniques of fictional art but was nevertheless

immaculately factual” (2). El nombre que le da a esta nueva forma narrativa es “novela

de no ficción”, y se basa en “tres ingredientes cruciales: a) la intemporalidad del tema,

b) lo desconocido del escenario, c) el largo reparto de personajes que le permiten contar

su historia desde varios puntos de vista”. (Nance citado en Hollowell 87)

27

La “novela de no ficción” es definida por su creador como una narración que se

lee como novela pero que no pierde bajo ninguna circunstancia su carácter objetivo-

factual. Se plantean dos metas en su elaboración: la exactitud impecable del hecho y el

impacto emocional logrado solamente mediante la ficción.

Para lograr esa objetividad, A sangre fría se redacta en tercera persona y el

autor no se inmiscuye personalmente en la recreación de los hechos. Sin embargo, a

pesar del enorme esfuerzo de Capote por mantener una historia puramente objetiva, el

relato narrativo implica el establecimiento de una ficción que se ajuste mejor a los

hechos.

I make my own comment by what I choose to tell and how I choose to

tell it. It is true that an author is more in control of fictional characters

because he do anything he wants with them as long as they stay credible.

But in the nonfiction novel one can also manipulate: If I put something in

which I don´t agree about I can always set it in a context of qualification

without having to step into the story myself to set the reader straight

[sic]. (7)

Si bien es cierto que lo elegido por Capote para ser incluido en su novela es

verificable en los hechos reales, esa “elección” de la verdad total es lo que no permite a

la novela ser impecablemente objetiva.

Capote no es imparcial, y por supuesto, no es objetivo; manipula la

verdad concreta para generalizar sobre cuestiones que le han preocupado

a lo largo de toda su trayectoria novelística. En A sangre fría se pretende

conseguir una respuesta determinada en el lector; cegado por el mito del

realismo sincero, es conducido por Capote a donde él quiere,

28

mansamente, confiado, sin sospechar absolutamente nada. (González de

la Aleja 73)

No obstante, según el mismo Capote, su intención al redactar A sangre fría es

únicamente construir una obra de arte excepcional, en ningún momento tiene en mente

cambiar la opinión de los lectores, o plasmar en ella implicaciones morales. “Si se narra

para obtener algo -en el periodismo, la verdad-, Truman Capote narra exclusivamente

para conseguir precisamente ese arte verdadero” (Garza 244). Según Garza, una novela

que empleara los recursos de la literatura para narrar los sucesos ocurridos.

Capote deja claro que solamente emplea la realidad -la noticia de la familia

asesinada- como medio para crear una obra de arte; no considera que lo que el artista

utiliza como tema sea tan importante como la forma en que lo usa. Con la “novela

reportaje” sucede algo distinto, surge por otros motivos, por lo cual no coincide con el

objetivo primordial de Capote, al menos no de manera rigurosa.

1.4 DEFINIENDO LA “NOVELA REPORTAJE”

Cuando George Plimpton cuestiona a Truman Capote acerca de la semejanza entre A

sangre fría y las obras Hiroshima de John Hersey y Los hijos de Sánchez de Oscar

Lewis -consideradas por los críticos como “novelas de no ficción”- éste responde que el

trabajo de Lewis se asemeja más a un documental antropológico. De Hersey, argumenta

que a pesar de ser creativo por tomar cintas de grabadora y editarlas, su labor es

estrictamente periodística, y la obra Hiroshima, un clásico reportaje. “The nonfiction

novel should not be confused with the documentary novel -a popular and interesting but

impure genre-, which allows all the lattitude of the fiction writer, but usually contains

neither the persuasiveness of fact nor the poetic attitude fiction is capable of

reaching”(3)

29

La narrativa o novela documental que menciona Capote, ha sido bastante

estudiada por los críticos de distintas partes del mundo. En Hispanoamérica, por

ejemplo, el crítico Julio Rodríguez-Luis ha realizado un estudio taxonómico del enfoque

documental de la narrativa hispanoamericana. Rodríguez-Luis, a diferencia de Capote,

engloba en la narrativa documental, los términos como testimonio/testimonialismo,

novela de no ficción, novelas factuales, novela-reportaje.

La narrativa documental se ocupa de hechos verídicos –documentados-,

al igual que el discurso histórico, pero los narra esencialmente (utilizando

varios enfoques que pueden diferir mucho) a la manera en que lo hace

una novela con su historia. Esto no implica que la narrativa documental

prive la intención de elaborar una pieza artística sobre la de mantener la

fidelidad a los hechos, pero sí que la posición del narrador respecto a la

presentación de los hechos que constituyen su objeto se parece más a la

del novelista que a la del historiador. (15)

Cabrían en esta denominación -sólo por mencionar algunas- las obras La noche

de Tlatelolco, de Elena Poniatowska; The Electric Kool-Aid Acid Test, de Tom Wolfe;

A sangre fría, de Truman Capote; The armies of the night, de Norman Mailer; The

Longest Day, de Cornelius Ryan; The Making of the President, de Theodore White; The

Death of the President, de William Manchester; Operación Masacre, de Rodolfo

Walsh; Noticia de un secuestro, de Gabriel García Márquez; Asesinato: El doble crimen

de los Flores Muñoz y Los periodistas, de Vicente Leñero; Charras de Hernán Lara

Zavala, etcétera.

A pesar de que parece sencillo -por sus características discursivas- encasillar a la

“novela reportaje” en este enfoque documental de Rodríguez-Luis, hacerlo equivaldría a

descartar por completo su carácter periodístico. Para comprender el concepto “novela

30

reportaje” es necesario tener en mente la imposibilidad de un desligamiento entre los

dos términos que lo componen. Las cualidades independientes de cada género se unen

dando como resultado un nuevo género híbrido.

Martín Vivaldi señala que la tendencia del periodismo actual es hacia un

reportaje profundo o gran reportaje, un trabajo más personal y libre, donde la

personalidad del periodista-escritor prive sobre el patrón formal tradicional. De la

misma manera, hemos constatado en las primeras páginas de este trabajo que las

diversas acepciones de reportaje, en su mayoría, incluyen el aspecto literario-estilístico

al referirse a su construcción. No resulta extraña pues, la facilidad con la que la novela

se apropia de este género discursivo periodístico. El porqué de esa apropiación se

analizará más adelante, por ahora lo importante es establecer una definición concreta de

la “novela reportaje” con base en lo que ya se ha estudiado.

Como se mencionó anteriormente la novela-testimonial, los testimonios, la

biografía, etc., pertenecen a una denominación mayor que es la narrativa documental;

la “novela reportaje” pertenece también a este género, sin embargo es su carácter

periodístico lo que la diferencia del resto.

Para concretar su significación se deben analizar las diferencias con respecto a

los otros géneros mencionados. La clasificación y características de estos géneros, así

como los ejemplos, los he consultado en el libro de Rodríguez-Luis, El enfoque

documental en la narrativa hispanoamericana. Estudio taxonómico (1997):

Diferencias entre “nuevo periodismo” y “novela reportaje”: se podría considerar al

“nuevo periodismo” como la influencia más cercana de la “novela reportaje”, incluso

sus obras se han llegado a denominar “reportajes novelados”. La diferencia entre los

reportajes novelados y la “novela reportaje” es que ésta se comporta como novela a

31

pesar de acudir a las cualidades y objetivos de un reportaje, mientras que las obras del

“nuevo periodismo” no dejan de ser reportajes. “Los nuevos periodistas buscan mezclar

las formas sofisticadas y fluidas que provee la ficción con los hechos que persigue el

periodismo […] encontrar los métodos de ficción por los cuales pueden dar forma a su

narrativa sin destruir su status periodístico” (Hellmann en Amar Sánchez El relato…

17).

El “nuevo periodismo” es una evolución del reportaje periodístico ante la

competencia de la radio y la televisión; la intención del periodista al recurrir a los

elementos novelísticos parte de la necesidad de integrar al lector en el desarrollo de los

sucesos, tal como lo hicieron la radio o la televisión con imágenes y sonidos vívidos,

reales. En esta nueva era del reportaje, el “nuevo periodista” tiene la oportunidad de

opinar y dar a conocer el impacto que ha provocado en él, lo descrito.

Tanto el “nuevo periodismo” como la “novela reportaje” utilizan técnicas de la

literatura de ficción -la descripción de pensamientos y emociones, construcción escena

por escena, saltos en el tiempo, manipulación del punto de vista-, sin embargo el “nuevo

periodismo” emplea el ritmo rápido que caracteriza al reportaje periodístico y no intenta

abarcar el mismo espacio que la novela respecto al curso de las acciones.

El “nuevo periodismo” reproduce sólo una parte de la realidad, asumiendo que el

lector conoce el resto. La “novela reportaje” aspira a representar la totalidad, la historia

se convierte en su objeto. Tal como indica Rodríguez-Luis,

En definitiva, la diferencia entre ambas formas de narración documental

es semejante a la que se encuentra entre el cuento o la novela: los

primeros, como es bien sabido, se proponen reproducir sólo un fragmento

de cierta realidad, y, o bien asumen que conocemos el resto, o bien

meramente lo sugieren, en tanto que la novela aspira a representar la

32

totalidad, o un grado mucho mayor de ella, de la historia que es su objeto.

(23)

En cuanto a la posición del autor dentro del texto, el “nuevo periodista”

manifiesta un papel explícito; la “novela reportaje”, un papel implícito.

*

Diferencias entre “novela de no ficción” y “novela reportaje”: ambas son consideradas

novelas de hechos verídicos, ambas emplean las mismas estrategias narrativas. Los

conceptos se asemejan bastante entre sí, podría sostenerse que la única diferencia es la

intencionalidad de la obra. Capote indica a través de diversos medios que su intención

es crear una obra de arte, que no pretende de ninguna manera modificar el pensamiento

del público en relación con los hechos o personajes involucrados. Capote escribe la

novela por la novela, a pesar de que ésta se base en hechos reales.

La “novela reportaje” se compone de dos tipos de discursos: un discurso

explícito objetivo y uno explícito ficticio. El discurso explícito objetivo pretende narrar

la verdad, lo que pasó fuera y antes del discurso. “La configuración semántica que el

discurso instaura se articula con los elementos (actores, acciones, papeles, secuencias y

programas accionales) de hechos o acontecimientos realmente ocurridos” (Prada 64-

65). Sin embargo, un discurso no puede ser nunca objetivo o presentarse en forma pura,

ya que éste no se encuentra desligado de su contexto sociocultural, y por lo tanto exento

de toda asimilación e interpretación. Esto quiere decir que el emisor de un discurso

objetivo, somete ese suceso a una reformulación, pues el simple hecho de seleccionar o

elegir los datos utilizables en su discurso, es un factor de subjetividad. Podría decirse

que el discurso objetivo de la “novela reportaje” corresponde a la asimilación e

interpretación de esos sucesos realmente ocurridos, sin desvirtuarlos, tal como lo haría

un reportaje periodístico.

33

El discurso narrativo ficticio es el que le permite a la “novela reportaje” cierta

libertad con respecto a la objetividad de los hechos ocurridos. El escritor no falsifica los

hechos reales, sino que los narra de una manera distinta a como sugiere un discurso

objetivo propiamente. Para enriquecer las cualidades del discurso -éticas y estéticas- el

escritor se basa en algunos procedimientos ficticios, como ya hemos visto: alteración de

la cadena histórico-casual, manipulación de las relaciones de los elementos de la

enunciación y del enunciado, y proponer un mundo u ambiente posible -en este caso,

describir el ambiente real de los hechos-.

Durante la entrevista con George Plimpton -ya mencionada anteriormente-,

Capote reitera que la elección del crimen de la familia de los Clutter se debe únicamente

a que el asesinato es un tema que no se oscurece con el tiempo. Capote le resta

importancia al tema y se enfoca directamente en la investigación y en la redacción de

una obra artística. A diferencia de la “novela de no ficción”, la “novela reportaje” no se

separa de su carácter de reportaje en todos los sentidos: sí deja de ser un documento

oficial para convertirse en una novela, pero no elimina las características fundamentales

-actualidad, interés, personalidad, colorido y vigor, vivencia personal- y los objetivos

-describir, narrar, investigar y descubrir, concientizar- del documento en cuestión.

*

Debido a que la “novela reportaje” es confundida en muchas ocasiones con las

clasificaciones testimoniales analizadas por Rodríguez-Luis -narrativa testimonial,

narrativa testimoniante y novela-testimonio- considero oportuno diferenciar sus

características con el fin de intentar definir este género híbrido.

34

Diferencias entre la narrativa testimonial y la “novela reportaje”: en la narrativa

testimonial se percibe un grado mínimo de mediación; se identifica con el tipo de

escritura llamado de “edición”, en la cual el autor sólo redacta la narración que le ha

hecho llegar el “informante” a él mismo de su vida, de algunas épocas de ella o de

ciertos hechos, con la intención de facilitarle la lectura a un público no especializado.

Juan Pérez Jolote. Biografía de un tzotzil (1948), del antropólogo mexicano

Ricardo Pozas, es la obra representante de este género del testimonio. La biografía de

Juan Pérez ayuda a entender mejor esa cultura al mismo tiempo que la descripción del

entorno social facilita la comprensión de la vida del personaje. A diferencia de la

“novela reportaje”, aquí el énfasis de la historia cae sobre la biografía, la cual ocupa el

papel central de la narración. El autor funciona como intermediario de la información,

se subordina al testimoniante, cuya voz parece no ser alterada, en lo esencial.

La “novela reportaje” no imita el documento del cual proviene ni la oralidad del

“informante”, sino que crea un efecto artístico, una descripción novelizada del ambiente

verídico con los diálogos de varios testigos, y no solamente uno, como es el caso de la

narrativa-testimonial.

*

Diferencias entre “narrativa testimoniante” y “novela reportaje”: en la “narrativa

testimoniante” se da una intervención que se propone mucho más que hacer el relato

legible, como en el caso anterior. La información aquí es reorganizada, pulida y se le

aplican procedimientos novelísticos, por lo que el resultado, a diferencia de Juan Pérez

Jolote, son narraciones más literarias.

Uno de los ejemplos más representativos es Relato de un náufrago (1955), de

Gabriel García Márquez. Aquí el autor se apropia de la voz del narrador original para

explotar al máximo el dramatismo natural de la historia. Esta manipulación total de la

35

voz le permite al autor del texto incluir su propio punto de vista en relación con los

hechos; además el autor elige cuáles son los acontecimientos que más le interesan del

suceso para ser narrados.

Al igual que la “narrativa testimoniante”, la “novela reportaje” deja ver durante

el transcurso de la narración, esas intervenciones del punto de vista del autor, aunque

trate siempre de mantener distancia con los hechos. Como se mencionó en párrafos

anteriores, el discurso objetivo de la “novela reportaje” a pesar de provenir de hechos

reales, no es completamente puro, pues atraviesa el filtro del autor. El escritor elige qué

sucesos va a contar de acuerdo con la intención que precede al relato, sin embargo es

una de las características de la “novela reportaje” abarcar la totalidad de las voces y

escenarios incluidos en el suceso y no mostrar sólo fragmentos de la realidad. El autor

no habla por los personajes sino que construye, mediante documentación y entrevistas,

los diálogos que incluye en la descripción de las escenas. Podría decirse que el autor les

pone voz y los sumerge en el ambiente real, relatando los hechos tal como sucedieron.

*

Diferencias entre la “novela-testimonio” y la “novela reportaje”: en este caso la

mediación del autor resulta lo más importante, abarca desde obras en las que

predominan las voces de sus protagonistas, hasta otras en las que el escritor habla por

sus personajes. En la “novela-testimonio” el mediador no se oculta, hace explícito su

papel central, novela los hechos y provee interpretaciones o puntos de vista propios.

Pertenecen a esta categoría algunas obras de Elena Poniatowska como La noche

de Tlatelolco. Testimonios de historia oral (1971) y Fuerte es el silencio (1980). La

autora reúne testimonios verídicos de diversas personas, pero al textualizar su material

emplea procedimientos novelísticos para aumentar el dramatismo de los hechos. En la

obra Fuerte es el silencio es ella quien narra de principio a fin, y las voces testimoniales

36

aparecen a manera de diálogos dentro de la historia. “El propósito de las ‘novela-

testimonio’ es un desentrañamiento de la realidad, tomando los hechos principales, los

que más han afectado la sensibilidad de un pueblo y describiéndolos por boca de uno de

sus protagonistas más idóneos” (Barnet 23). La “novela-testimonio” es una voz que

representa la de muchos. No pone tanto énfasis en los hechos, sino en sus protagonistas,

cuya visión del mundo, conductas y emociones se desean transmitir.

La “novela reportaje” se asemeja en varias cualidades a la “novela-testimonio”,

la más importante es que ambas tienen como uno de sus propósitos desentrañar la

realidad, tomando hechos que hayan afectado la sensibilidad de un pueblo. Aunque a

diferencia de la “novela-testimonio”, la “novela reportaje” pone énfasis tanto en los

hechos como en lo que éstos provocan a sus personajes. La “novela reportaje” le da voz

a ambos aspectos: suceso real y personajes.

La “novela reportaje” también emplea para la textualización de los testimonios y

documentos públicos, elementos propios de la literatura; sin embargo, el propósito va

mucho más allá de representar un mero testimonio o bien, redactar un simple reportaje

periodístico.

*

A continuación propongo un esquema que permite esclarecer las características

de cada uno de los géneros recién analizados (ver Tabla 1).

37

Tabla 1

Tipo de discurso

Grado de mediación Intencionalidad

Técnicas de ficción

Características generales Ejemplo

Nuevo periodismo

El autor mantiene un

papel explícito

dentro del texto.

Intención de carácter

periodístico.

Descripción de pensamientos-

emociones. Construcción

escena por escena. Saltos en el tiempo. Manipulación del punto de

vista.

No abarca el mismo espacio que la novela

respecto al curso de las acciones.

¿Duerme usted desnuda?

(1968), de Rex Reed;

La izquierda exquisita &

Maumauando al parachoques,

(1970), de Thomas Wolfe.

Novela de no-ficción

El autor juega un papel

implícito en la narración.

Creación de una obra de arte verdadero.

Descripción de pensamientos-

emociones. Saltos en el

tiempo. Manipulación del punto de

vista.

Abarca la totalidad del

espacio.

A sangre fría (1965), de

Truman Capote.

Narrativa testimonial

Grado mínimo de mediación.

Hacer legible la información para el

público lector.

Descripción detallada de eventos para

lograr el énfasis dramático. Se reproduce la oralidad del

testimoniante.

El énfasis de la narración recae en

la biografía. La voz del

testimoniante no es alterada

esencialmente.

Juan Pérez Jolote.

Biografía de un tzotzil (1948), de Ricardo Pozas.

Narrativa testimoniante

Mayor intervención

del autor.

Se reorganiza, pule y se aplican

procedimientos novelísticos para

exaltar el dramatismo de las

acciones. Se reconstruye una

historia verídica.

Se novelizan las acciones. El autor se adueña

de la voz del narrador original.

El autor incluye su propio punto de

vista y fragmenta la realidad para ser

relatada. Son narraciones más

literarias.

Relato de un náufrago (1955), de

Gabriel García Márquez.

Novela-testimonio

Una mediación mucho más extensa. El autor habla

por los protagonistas.

Transmitir la visión de mundo, actitudes y

conducta de sus protagonistas. Dar voz a gente que no

se escucha.

Descripciones novelísticas. Empleo del diálogo. Por

medio de imágenes subjetivas

presenta las opiniones del

autor.

El énfasis recae no en los hechos, sino

en sus protagonistas. El autor provee de

sus propias interpretaciones. Es denominada

novela.

La noche de Tlatelolco.

Testimonios de historia oral

(1971) y Fuerte es el silencio

(1980), de Elena Poniatowska.

Novela reportaje

El autor desempeña un

papel implícito. Les

pone voz a sus

protagonistas y los sumerge

en un ambiente real.

Desentrañar la realidad de los

hechos que afectaron

directamente a un pueblo. Crear una obra de arte que

sea a la vez novela y reportaje.

Describir, narrar, investigar, descubrir y

concientizar.

Descripción de emociones,

pensamientos y situaciones.

Intervención de diálogos que provienen de entrevistas o

registros oficiales.

Énfasis en los hechos y sus

protagonistas. No imita el

documento del cual proviene. No

falsifica los hechos reales. Se construye de dos

tipos de discursos: objetivo y ficticio.

Operación masacre (1957),

de Rodolfo Walsh.

Soldados de Salamina

(2001), de Javier Cercas.

38

Podemos entender la “novela reportaje” como la unión de varias características

propias de la narrativa documental, con los objetivos y cualidades del reportaje

periodístico. La “novela reportaje” contiene la veracidad y libertad de estilo de un

“nuevo periodismo”; la condición estético-literaria de la “novela de no ficción”; la

información de documentos y testimonios oficiales al igual que la “narrativa

testimonial”; la manipulación de la voz y selección de escenas de la “narrativa

testimoniante”; algunos procedimientos literarios y propósitos éticos de la “novela-

testimonio”; los objetivos de manera implícita o explícita del reportaje periodístico y los

elementos ficticios propios del género novelístico, entre otros.

Creo haberme acercado mediante la definición de la “novela reportaje” a una

posible respuesta a la pregunta: ¿Tendrá la recurrencia a la no ficción otra intención

además de la estética? Sin embargo, en los siguientes capítulos me propongo

profundizar en ella con la intención de establecer las razones, causas y consecuencias

del surgimiento de esta forma de novelar.

39