IMAGEN, REPRESENTACI!N Y

PODERUna visi!n sobre los indios suramericanos del siglo XV al siglo XXI

Juan Mart"nez Borrero, Universidad de Cuenca

abril de 2007

Grupo Editorial Pajarera, inteligencia educativa

IMAGEN, REPRESENTACI!N Y

PODERUna visi!n sobre los indios suramericanos del siglo XV al siglo XXI

Juan Mart"nez BorreroUniversidad de Cuenca, Ecuador

abril de 2007

Hacer es lo que permite que el conocimiento sea posible. Pierre Bourdieu

SumarioLa utilizaci#n de la imagen como documento hist#rico es el punto de partida de este texto. Si$guiendo la linea trazada por Burke y en el marco de los estudios latinoamericanos contempor%$

neos, se intenta comprender la forma en que las im%genes sobre los indios suramericanos, y en

particular ecuatorianos, muestran la relaci#n entre representaci#n y poder. Se parte desde la

base de las im%genes precolombinas y se contin&a a trav's del an%lisis de las im%genes en la co$

lonia temprana y tard"a hasta llegar a los siglos XIX y XX. La imagen en este texto no es utili$zada como una (ilustraci#n) sino como un documento y por lo tanto es intencional la vincula$

ci#n entre texto y gr%*co.

El autor se+ala la forma en que las relaciones entre imagen, representaci#n y poder se han

transformado a lo largo del tiempo como una respuesta a la forma como el ind"gena se ha in$

corporado al discurso colonial y m%s tarde al discurso del estado moderno. Asume algunas cate$gor"as anal"ticas para la comprensi#n del fen#meno desde una perspectiva compleja y concluye

que el el inicio del siglo XXI pueden observarse nuevas formas de representaci#n conjunta$

mente con la utilizaci#n pol"tica de la imagen del indio.

Introducci#n

Las im%genes, como se+ala Burke, deben constituirse en un recurso para el conocimiento hist#$rico, sin desconocer las diferencias que existen con el uso de los documentos escritos. A pesar

de esta a*rmaci#n todav"a los historiadores latinoamericanos hacen un escaso uso de las im%$

genes para la comprensi#n de los temas fundamentales que se plantean en esta parte del conti$

nente. Ha habido sin embargo trabajos con resultados de gran inter's para comprender los as$

pectos espec"*cos de nuestra cultura y sociedad. Pero a pesar de se+alarse la especi*cidad de

las tem%ticas 1 , y la incorporaci#n de los estudios culturales al medio acad'mico, se privilegia el

an%lisis de textos escritos en campos tales como los estudios feministas, de dependencia, de

cotidianidad y a&n el an%lisis del cuerpo2.

Los estudios desarrollados en el campo espec"*co de la etnohistoria suramericana3, con el an%li$

sis de documentos de archivos coloniales, han permitido de manera efectiva recuperar la histo$ria de grupos que simplemente se hab"an (esfumado) al incorporarse al sistema colonial espa+ol

y posibilitado la comprensi#n de las diversidades locales, de los alcances de los procesos de

mestizaje, la estructuraci#n del poder4 y el desarrollo de procesos como la incorporaci#n de los

ind"genas y mestizos al mundo urbano5. Esto sit&a la presencia de los grupos sociales en un con$

texto notablemente distinto al supuesto en textos anteriores cuya base fundamental estaba constituida por cr#nicas y relatos de dispar validez.

Consideramos necesaria la ampliaci#n de la base de recursos documentales para la compren$

si#n de los desarrollos hist#ricos suramericanos incorporando la imagen como elemento b%sico

para superar lo que Burke llamara (la invisibilidad de lo visual)6 impl"cita en la mayor"a de los

estudios. Los documentos, de diverso origen, pueden incorporar elementos de car%cter subjeti$vo, visiones sesgadas, idealizaciones sobre la realidad, pero son considerados habitualmente

como (fuentes) con*ables, en las que puede beberse el agua de la sabidur"a.

Conocer las im%genes, y utilizarlas como parte de los procesos de investigaci#n hist#rica, per$

mite, por una parte, (ver) aquello que era visto por un observador, entender las miradas gene$

radas desde el (aqu") local y asumir la subjetividad y la interpretaci#n como elementos impl"ci$tos en la imagen. A diferencia del texto escrito, sea este un documento administrativo o una

declaraci#n testimonial, la imagen proyecta una (visi#n) particular en di%logo entre el represen$

tado y la representaci#n y por lo tanto incorpora los sentidos del cuerpo, los l"mites de los suje$

tos reales y las lecturas sobre ellos. Estos elementos no solamente son indispensables para co$

nocer aspectos de la cultura materializada, sino que tambi'n nos permiten entender actitudes

1 Santiago Castro G#mez y Eduardo Mendieta,Teor"as sin disciplina ,Latinoamericanismo,

poscolonialidad y globalizaci#n en debate-, M'xico, Porr&a, 1998.

2 Sin embargo en %reas como las de la antropolog"a visual ha habido esfuerzos consistentes a lo largo de varios a+os, v'ase por ejemplo la Revista Chilena de Antropolog"a Visual http://www.academia.cl/rev_antrop_visual/

3 Por ejemplo Waldemar Espinoza Soriano, Etnohistoria Ecuatoriana, Abya Yala, Quito, 1988 o

los diversos vol&menes de la Colecci#n Pendoneros, IOA, Banco Central de Ecuador, Otavalo.

4 Jacques Poloni$Simard, El mosaico ind"gena, movilidad, estrati*caci#n social y mestizaje en el

corregimiento de Cuenca ,Ecuador- del siglo XVI al XVIII, Abya Yala, Quito 2006

5 V'ase por ejemplo Diego Arteaga, El artesano en la Cuenca colonial, 1557$1670, CIDAP, CCE,

Cuenca, 2000.

6 Peter Burke, Visto y no visto, el uso de la imagen como documento hist#rico, Cr"tica, Barce$

lona, 2005.

concretadas en formas de representaci#n y de auto representaci#n7 , es decir la capacidad de

formar im%genes y su efecto alienante, sin que su realidad sea puramente externa sino que por

el contrario retorna al campo social en su car%cter simb#lico y act&a sobre el sujeto.

Am'rica Latina es una parte del imaginario occidental, frecuentemente como re.ejo fetichiza$

do del otro al que se idealiza o se teme, a diferencia de los pueblos isl%micos, constituye parte de Occidente, aunque fuese como (extremo occidente) lo que produce a la vez un efecto de

tranquilidad y de temor, parecer"a que aqu" puede encontrase lo que Occidente perdi# al asu$

mir el ritmo trepidante del capital y tambi'n algunos de los aspectos que surgieron en el marco

de la represi#n y el control sobre el sujeto.

Al plantearnos una re.exi#n sobre la relaci#n entre imagen, representaci#n y poder, los indios suramericanos del siglo XVI al XXI, asumimos un marco diacr#nico de an%lisis que solamente

recurrir% a textos escritos cuando se trate de referencias obligadas, pero que presupone el co$

nocimiento del marco hist#rico referencial del proceso colonial, el sentido de su discurso y los

roles de los sujetos que est%n impl"citos en el desarrollo de los argumentos. Entendemos aqu"

como imagen a las formas expresivas de car%cter pl%stico que incorporan el doble sentido laca$niano de formaci#n y de identi*caci#n, pero estas im%genes son representaciones de un imagi$

nario colectivo en el que est% presente el sentido del poder y sus consecuentes dependencia y

subalternidad. Asumimos que la imagen muestra elementos simb#licos que son compartidos

por el emisor y el receptor y que podemos a trav's de estos rasgos adquiridos y arbitrarios esta$

blecer los signi*cados convencionales que se les atribuyen8.

Recurriremos a un conjunto de im%genes que se despliegan desde el siglo XVI hasta el siglo

XXI en el que el motivo principal es la representaci#n del poder o la subalternidad, en el mar$

co del creciente discurso colonial y en su transformaci#n hacia el discurso nacional. Estas im%$

genes provendr%n en general de Hispanoam'rica pero con un 'nfasis particular en el %rea andi$

na y el Ecuador, se trata de dibujos, grabados, pinturas al #leo y murales, acuarelas, fotograf"as y otros elementos sin que exista una pretensi#n de exhaustividad sino, por el contrario, de ejem$

pli*caci#n del argumento. Las im%genes que acompa+an al texto no deben entenderse como

(ilustraciones) sino como documentos visuales cuya interpretaci#n gu"a nuestros argumentos.

Se toma como referencia inicial el sentido del cuerpo en las im%genes precolombinas, explic%n$

dose como reside en el sujeto el concepto de poder y se establece la conformaci#n de las im%$genes coloniales tempranas en su vertiente andina, cercana a los sujetos representados, en con$

traste con el imaginario europeo y su proyecci#n del fetiche del otro.

Sigue a esta re.exi#n inicial un recuento del abandono del sentido pol"tico del cuerpo y el sur$

gimiento de la imagen del otro durante el siglo XVIII y la conformaci#n de los (modelos) de

7 Estos conceptos remiten necesariamente a Lacan y sus ideas sobre lo imaginario, lo simb#lico

y lo real.

8 Michael Payne, compilador, Diccionario de teor"a cr"tica y estudios culturales, Paid#s, Buenos

Aires, 2002.

car%cter estandarizado que se produce a partir del siglo XIX. La introducci#n de la fotograf"a

alterar% el sentido de la representaci#n alej%ndose en forma parcial, aunque de*nitiva, de las

representaciones simb#licas anteriores. Por &ltimo re.exionamos sobre el sentido contempo$

r%neo del concepto a trav's de referencias al empleo de la imagen del indio en el cine peruano y

a su uso por el poder pol"tico en la actual circunstancia de los estados suramericanos.

E L S E N T I D O D E L C U E R P O E N L A I M A G E N P R E$C O L O M B I N ALa imagen fue un recurso b%sico en las culturas precolombinas suramericanas para el estable$

cimiento de los sistemas de poder. La relaci#n entre representaci#n y poder ha sido estudiada

por ejemplo en el caso de algunas culturas abor"genes ecua$

torianas destac%ndose la vinculaci#n directa entre las re$presentaciones y sus conceptos impl"citos9 as" como la va$

riabilidad de la representaci#n vinculada a los cambios en

el concepto de poder. Estas im%genes, frecuentemente fa$

bricadas tridimensionalmente con cer%mica, aunque tam$

bi'n de madera, metal, hueso y piedra, pueden remontarse en el caso del Ecuador a un per"odo tan remoto como el

llamado (Estadio Formativo) ,3500 al 500 A.C.- y se desa$

rrollan a lo largo de cinco milenios mostrando tanto la va$

riabilidad local y la invenci#n tem%tica y simb#lica como las l"neas de continuidad a lo largo del

tiempo. Esta situaci#n re.eja la transformaci#n de las condiciones sociales y la continuidad de algunas de las estructuras de poder que se dieron en los diversos grupos 'tnicos abor"genes10.

Conocemos que los se+ores 'tnicos utilizaban sistemas de representaci#n del poder de car%cter

performativo en los que factores como el mito, y su consecuente ritualizaci#n, generaban las

condiciones adecuadas para su ejercicio y a+adimos que la (construcci#n) de los objetos del po$

der, tales como las im%genes del se+or ejerci'ndolo, asum"a tambi'n ese mismo car%cter per$formativo m%s semejante al concepto de (creaci#n) o (nacimiento) que al de ejecuci#n t'cnica.

El objeto as" materializado asum"a caracter"sticas derivadas del sujeto del poder al que en su

representaci#n mimetizaba, pero de la misma forma la m"mesis vinculaba al sujeto con su re$

9 Mercedes Guinea, editora, Simbolismo y ritual en los Andes Septentrionales, Editorial Com$

plutense, Abya Yala, Quito, 2004.

10 Utilizo aqu" el concepto de (grupo 'tnico) en el sentido planteado por Irving Rouse

presentaci#n en un di%logo entre s"mbolos de car%cter

permanente11.

Por otra parte la representaci#n del poder resid"a en el

cuerpo y por lo tanto los s"mbolos asociados al cuerpo

son los que asumen un car%cter expresivo m%s complejo. Por ello la indumentaria, como recurso para establecer

l"mites y relaciones con el mundo externo, se nutre de

signi*cado12 y el borde o frontera con el mundo se cubre

de tatuajes y pintura corporal aumentando la densidad

de la expresi#n. Estos elementos actuar%n tanto sobre el sujeto que los lleva, estableciendo los l"mites de su pro$

pio (aqu")13, y en este caso asumir%n caracteres de amule$

to o fetiche, como sobre los dem%s que lo contemplan,

asumiendo el car%cter de separaci#n y de vinculaci#n

con el otro. Residen, en este marco del cuerpo, los sen$tidos del sujeto de manera particular sobre su rostro,

fuente de palabra y expresi#n, que se dota de elementos cuyo

signi*cado remite al sentido de autoridad por la palabra y ca$

r%cter por la expresi#n.

Las representaciones del cuerpo, en algunas ocasiones, asumi$r%n el sentido de (escenas) compuestas por sujetos diversos,

aqu", por lo tanto, la representaci#n del poder a+adir% a su es$

peci*cidad tambi'n la relaci#n entre sujetos, relaci#n subsidia$

ria o dependiente, relaci#n de tensi#n o lucha, relaci#n de ex$

presi#n de dominio o de sumisi#n y, en ocasiones, una relaci#n performativa de car%cter ritual.

En las culturas precolombinas ecuatorianas, aunque no se trata

de un rasgo exclusivo o excluyente, la m"mesis juega un rol fun$

damental. La m"mesis es fuente de poder en cuanto recurso de interpretaci#n, adaptaci#n, de$

pendencia o apropiaci#n. Si la m"mesis es producto de una relaci#n, frecuentemente inequitati$

11 Algo semejante puede explicar la relaci#n entre las representaciones dibujadas en las botellas

Moche y su identi*caci#n con los se+ores de Sip%n. La acci#n performativa asume, en algunas ocasiones, un car%cter excepcional como en la tumba reconstruida en el Museo de Sic%n, T&$

cume, en la que el se+or muerto (nace) de una mujer enterrada junto a 'l con la asistencia de

una partera, invirtiendo la realidad.

12 V'ase, por ejemplo, Costanza di Capua, (El sham%n y el jaguar) en De la imagen al icono, es$

tudios de arqueolog"a e historia del Ecuador, Abya Yala, Quito, 2002

13 Bernhard Wandelfels, (El habitar f"sico en el espacio), en Teor"a de la Cultura, un mapa de la

cuesti#n compilado por Gerhart Schr/eder y Helga Breuninger, FCE, Buenos Aires, 2005.

va por establecerse entre sujetos con acceso distinto al

poder, la posibilidad de asumir rasgos del ser o el obje$

to mimetizado es fuente tambi'n de poder ,en este

sentido conviene recordar el concepto de (contagiosi$

dad de lo sagrado)- y este acceso al poder mediante m"mesis no puede separarse de la pr%ctica habitual$

mente llamada (shamanismo)14 ,de*nida por Mircea

Eliade como (una t'cnica arcaica del 'xtasis)- que

permite acceder a distintos niveles de la realidad mediante

recursos que incluyen modi*cadores de conciencia como los alucin#genos15 , a los que en este sentido puede llamarse

(ente#genos)-, la m&sica o el baile. El sujeto se apropia mi$

m'ticamente de los elementos de poder, presentes en estos

niveles distintos de conciencia, al asumirlos en el cuerpo.

Recordemos que estos modi*cadores de conciencia estimu$lan o modi*can la percepci#n habitual, transformando la

relaci#n del sujeto en 'xtasis con la realidad y modi*cando

no solamente la percepci#n del espacio externo sino tam$

bi'n la percepci#n del tiempo, la percepci#n del yo y su re$

cepci#n por parte de los otros.

T R A N S F O R M A C I !N D E L S E N$T I D O D E L C U E R P O E N L A S I M 0 G E N E S D E L A

C O L O N I A T E M P R A N A

La conquista espa+ola y el posterior proceso de colonizaci#n en los Andes desestructuran a las

culturas abor"genes en forma profunda, sin embargo este proceso de transformaci#n radical ya

se inici# a+os antes con el proceso de expansi#n del Tahuantinsuyo, territorio de las cuatro par$tes del mundo, uno de cuyos principales efectos fue el cambio del concepto del espacio y el

poder local que fueron sustituidos por el de un espacio situado en cualquier lugar, a trav's de la

pr%ctica de movilidad poblacional de los (mitmacuna), y un poder ejercido sobre el interior

desde fuera, por ejemplo mediante los (tocroyoc). Posteriores episodios de crisis estar%n mar$

cados por la guerra de sucesi#n entre los hijos de Huayna Capac, Hu%scar y Atahualpa, que ejerce gran in.uencia sobre algunos territorios, como el sur del Ecuador y la regi#n de la ciudad

de Tomebamba.

14 Plutarco Naranjo, Ayahuasca. etnomedicina y mitolog"a, Librimundi, Quito, 1983.

15Richard Evans Schultes y Richard Hofmann, Plants of the Gods, Healing Arts Press, Ver$

mont, 1992.

El concepto del cuerpo como l"mite denso en un (aqu") espec"*co desaparece parcialmente al

sustituirse el origen del poder local por el del poder delegado por el Sapa Inca, aunque, como es

evidente, esta desaparici#n no ser% general ni completa ya que el poder se contin&a ejerciendo

tambi'n desde lo local. Conocemos m%s detalladamente el papel que juega el ritual inca en la

a*rmaci#n del poder y su relaci#n con la construcci#n y modi*ca$ci#n de las identidades, que lo que podr"amos saber sobre las etapas

previas, y esto quiz% nos permite a*rmar algo que sospechamos, esto

es el traslado del sentido del poder desde la m"mesis de lo sobrena$

tural y su residencia en el cuerpo, propia de los pueblos anteriores y

en gran medida dependiente de la experiencia sham%nica individual, hasta el ritual que remite a la presencia (virtual) del poder lejano16

caracter"stica de los incas. Por ello se utilizar% como expresi#n de

este poder ya no el cuerpo en s", con elementos como el tatuaje, la

pintura, las modi*caciones morfol#gicas ,por ejemplo la deforma$

ci#n craneana-, sino artefactos trasladables y no mimetizables cuyo poder reside en la referencia al poder (afuera) que act&a en el (aqu"),

como en la utilizaci#n por el Sapa Inca del (tocapu), un tejido

precioso de pelo de vicu+a, te+ido con complejos procesos y

preciosamente tejido en los (acllahuasis) por mujeres artesa$

nas escogidas, imposible de reproducir por los grupos locales.

Esta transformaci#n de sentido puede observarse en el texto

mestizo ilustrado de la Nueva Cor#nica y Buen Gobierno17;

escrita por Felipe Huam%n Poma de Ayala como una carta al

rey FelipeIII y con certeza jam%s le"da por este, que, si la co$

noci#, la habr% considerado como un (objeto ex#tico) carente de signi*cado; el cuerpo y el poder en la Nueva Cor#nica se

vinculan mediante las acciones de conquista o de gobierno, se

sit&an en paisajes variados ,lo que muestra que el lugar se ha

vuelto intercambiable-, se explican mediante textos dispuestos a manera de cartelas ,lo que se$

+ala la importancia de la palabra- y se plasman mediante los dise+os de los tocapu que visten los Sapa Incas y sus capitanes, as" como sus (coyas) o esposas principales. El tocapu act&a como

muestra del poder (virtual), y no por ello irreal, del (Sapa Inca) pero en un contexto espacial

no de*nido.

Al ser la (carta) de Huam%n Poma un texto relativamente tard"o, se ha se+alado la in.uencia

que los modos de representaci#n colonial ejercen sobre las ilustraciones de este, un elemento al que debe a+adirse la colaboraci#n del autor con el proceso de extirpaci#n de idolatr"as como

16 Waldenfels, op. cit.

17 La obra completa es accesible en l"nea

http://www.kb.dk/permalink/2006/poma/info/es/frontpage.htm

asistente, y con*dente, del sacerdote Francisco de 0vila18, actividad

que habr% modi*cado su percepci#n sobre la religiosidad, y el po$

der, en los Andes. En este sentido puede entenderse la Nueva Co$

r#nica como parte del discurso colonial, en cuanto *ja estereotipos,

entendidos como representaciones de un otro invariable, reconoci$do y permanente, como (creencia compleja) en la que est% implica$

da a la vez el reconocimiento y la negaci#n del otro19 en t'rminos

de Bhabha.

No conoci# Huam%n Poma a los sujetos que muestra en sus ilustra$

ciones, tampoco en el incario exist"a una tradici#n art"stica de re$presentaci#n de im%genes sobre medios bidimensionales ,que, por

ejemplo, si exist"a entre los Moche de la costa norte peruana-, por

lo que es Huam%n Poma el que maneja estos sistemas de representaci#n desde la experiencia

colonial, y a partir de su propia percepci#n, modi*cada por la crisis demogr%*ca, pol"tica, cul$

tural y econ#mica que signi*c# la conquista y la colonia temprana, sobre la cultura andina. Se han hecho intentos por de*nir c#mo se produjo la conformaci#n, y posterior difusi#n, de los

modelos de representaci#n en la colonia temprana pero insisti'ndose fundamentalmente sobre

el papel que estos juegan para la catequesis. Tanto en el Virreinato

de la Nueva Espa+a20 como en el de la Nueva Castilla, se apunta,

principalmente, al papel que juegan las escuelas para hijos de caci$ques que se crearon en los dos virreinatos, en las que los frailes,

franciscanos en especial y m%s tarde jesuitas, desarrollaron una me$

todolog"a que incluy# el empleo de la pintura, la m&sica 21 y los au$

tos sacramentales para la ense+anza temprana de la religi#n cat#li$

ca; estos recursos sustituyen paulatinamente a los bautizos masivos y (conversiones) multitudinarias cuyo efecto fue muy escaso. Pero

tambi'n debe se+alarse la existencia de una pintura de (g'nero)

que recoge acontecimientos b'licos, festivos o rituales con un sen$

tido m%s bien conmemorativo, y que est%, desde mi punto de vista,

muy poco vinculada con la idea de ense+anza religiosa sino por el contrario con una referencia al propio mundo colonial en conformaci#n en la que consta la

admiraci#n y el entusiasmo por este y su deseo de estructurarlo en forma compleja para perpe$

tuarlo.

18 Francisco de Avila, Prefaci#n al libro de los Sermones, o homil"as en la lengua castellana y la

"ndica general quechua. ,Colecci#n de libros y documentos referentes a la historia del Per& XI, ed. de H. H. Urteaga y C. A. Romero- Sanmart", Lima, 116482 ,1918-.

19 Homi Bhabha The Location of Culture, Routledge, New York, 1994.

20 Constantino Reyes Valerio, Arte Indocristiano, SEP, INAH, M'xico, 1978.

21 Recu'rdese el papel de los jesuitas en la ense+anza de m&sica en las misiones de Chiquitos en

Bolivia, antiguo Alto Per&.

Se mantienen, como hemos explicado antes, elementos que remiten a la cultura andina previa a

la conquista, por ejemplo la importancia de los dise+os complejos del (tocapu) y su variabili$

dad, o a la vinculaci#n entre espacio estereotipado y acci#n po$

l"tica, pero se incorpora la representaci#n del sujeto sobre un

medio bidimensional y en especial se transforma el concepto mismo de la creaci#n del objeto de representaci#n, antes con$

cebido como un acto performativo, en la ejecuci#n de un (di$

bujo) que ilustra un episodio, mientras que en el incario el epi$

sodio era narrado y representado mediante rituales y contenido

en el cuerpo mediante el (tocapu).

Habr"a que plantearse si en este caso ( el estereotipo funciona

primero como met%fora, esto es como un disfraz o un sustituto

del sujeto colonial, al que supuestamente se asemeja, y en se$

gundo lugar como metonimia, porque representa al sujeto colo$

nial mediante ,sus presuntos- atributos)22 en t'rminos de Bhabha. Al ser la obra de Huam%n Poma parte del discurso co$

lonial podemos se+alar que este toma, del posible corpus com$

plejo de expresi#n del poder, elementos metaf#ricos fragmenta$

rios y utiliza el espacio y el s"mbolo con car%cter meton"mico, pero al ser el mismo Huam%n

Poma sujeto del discurso colonial plantea elementos de representaci#n vinculados con la tradi$ci#n andina a la que, en un proceso activo de mestizaje23, se pertenece.

El c#mo estos elementos meton"micos est%n en uso m%s all% de Huam%n Poma puede ilustrarse

mediante diversos retratos de (pr"ncipes), (emperadores), coyas y +ustas cuzque+as que se en$

tienden como retratos del natural y en los que se pretende re.ejar la especi*cidad de los s"mbo$

los, cuya lectura como elementos de poder probablemente era sustituida por la visi#n del exo$tismo aunque, dependiendo de su contexto de elaboraci#n y uso, podr"an remitir tambi'n al

concepto de propiedad de la tierra y de continuidad del linaje. Estos (retratos) remiten al pasa$

do, y establecen un fuerte contraste con la situaci#n hist#rica real que est% marcada por el pro$

ceso de dominaci#n que someti# completamente la dinast"a inca al gobierno de Castilla, me$

diante la violencia.

La representaci#n del estereotipo del (rey) o el (pr"ncipe) se da cuando estos ya han sido do$

minados, y se utiliza la metonimia del tocapu, la mascaipacha ,o borla real- y los accesorios del

poder ,maqui huallcarinas o brazaletes, tupos o f"bulas, chumbi o cintur#n precioso- en un con$

22 Mar"a Jos' Vega, Homi Bhabha, http://www.uc3m.es/uc3m/inst/LS/apolo/bhabha.html

23 Serge Gruzinski, El pensamiento mestizo, Paid#s Ib'rica, Barcelona, 2000.

texto de retrato europeizado, nunca existente en esta for$

ma en los Andes, al que se a+ade, por si los otros s"mbolos

no son legibles, un manto real. Los elementos de represen$

taci#n remiten directamente a los s"mbolos en uso en el

incario, y podemos reconocer en estos retratos una repre$sentaci#n que respeta, replic%ndolos, s"mbolos de poder

realmente existentes, aunque, como lo dijimos, ya desapa$

recidos.

3Se proyecta sobre el sujeto representado un fetiche, es es$

te un re.ejo imaginado de los miedos del colonizador, exis$te la relaci#n compleja de rechazo y deseo? Cualquiera que

sea la respuesta a estas preguntas es indudable que estas

im%genes consolidan el estereotipo de los dominados a&n

cuando su representaci#n los muestre ejerciendo su poder.

La presencia de la mujer, la coya o esposa principal, marca un contraste con las representaciones de los conquistadores, por ejemplo de Francisco Pizarro

o Diego de Almagro, que son mostrados como hombres solos, la imagen del Sapa Inca se femi$

niza, mostrando, en el imaginario colonial, la debilidad del poder andino al que se conquistar%

apropi%ndose tambi'n de sus mujeres.

Estas im%genes, generadas desde el discurso colonial local, muestran una percepci#n muy dis$tinta a las que se difunden en Europa y que conforman las im%genes can#nicas sobre el proceso

de conquista y colonizaci#n. Quiz% es en la obra de De Bry24 en donde se muestra esta visi#n

desde fuera con mas claridad, en ella Am'rica es un re.e$

jo de la percepci#n europea, la &nica posible como expli$

caci#n del mundo y comprensible en el limitado mundo germ%nico, que carec"a de la experiencia colonial de Es$

pa+a y Portugal y en la que se interpretan los textos en

forma arbitraria como un juicio moral al catolicismo, sin

que los atributos reales de los sujetos se pongan jam%s en

consideraci#n. Se debe se+alar que esta obra es una adaptaci#n de textos de diversos cronistas y que los di$

bujos que la ilustran son arbitrariamente descritos como

parte de otras obras, por ejemplo la (Historia del Mundo Nuevo...) de Girolamo Benzoni25

,cuando en realidad no tienen ninguna relaci#n con las obras originales, muchas de ellas ilustra$

das en otra forma bajo la vigilancia de sus autor.

24 Johann Theodor De Bry, Am'rica, edici#n de Jorge Trujillo Le#n, Banco Central del Ecuador,

Quito, 2004.

25 Girolamo Benzoni, 1519$1570? NOVAE NOVI ORBIS HISTORIAE FD EST Rerum ab Hispanis in India Occidentali hactenus gestarum...

As" las im%genes que se generan desde el discurso colonial est%n cercanas a los sujetos reales

mientras que las im%genes desde el discurso reformista europeo ignoran la especi*cidad de

Am'rica proyectando sobre ella sus propias visiones sobre la realidad. En una imagen De Bry

ilustra la captura de Atahualpa por Pizarro mostr%ndose un combate a la europea, en una dispo$

sici#n imposible sobre el terreno, la brutalidad de la es$cena plantea un juicio moral sin que sea importante la

absoluta incoherencia de trajes, personajes y s"mbolos de

poder con las circunstancias reales. Para De Bry, como

para sus contempor%neos reformistas, es Espa+a a la que

se juzga sin que los indios, en este caso Atahualpa y su s'quito, sean otra cosa que un pretexto visual sin relaci#n

con un acontecimiento hist#rico real. Los indios ameri$

canos no tienen posibilidades de ser contemplados desde

su propio (aqu"), Europa es autosu*ciente en su percep$

ci#n del otro, haciendo que este desaparezca en su pro$pio imaginario, as" no es imposible que un taller orfebre andino sea la r'plica de un taller .o$

rentino en el que la arquitectura crea el marco apropiado para la forja de objetos sin ninguna

relaci#n con los verdaderos. Las im%genes que De Bry graba y difunde desde su taller confor$

mar%n la visi#n europea sobre el indio americano a pesar de su falsedad.

Estamos en esta primera fase, a la que por ejemplo Poloni$Simard, denomina (la etapa de g'ne$sis) situ%ndola entre 1533 y 1620 para los Andes ecuatorianos26, en un momento en el que al re$

conocerse la presencia cercana del poder ind"gena se plantea desde el discurso, y la pr%ctica,

colonial su apropiaci#n. La intermediaci#n cacical posibilita la dominaci#n creciente de la ma$

no de obra y la apropiaci#n de las tierras, aunque simult%neamente tambi'n propicia los recla$

mos y demandas de los grupos ind"genas por sus derechos pol"ticos y de propiedad, aspectos que son reconocidos en la legislaci#n indiana. La situaci#n, sin embargo cambiar%.

A B A N D O N O D E L S E N T I D O P O L 4 T I C O D E L

C U E R P O Y V I S I !N D E L ( O T R O ) D U R A N T E E L

S I G L O X V I I I .

Cuando el sistema colonial se consolida, desarrollando sus propias estructuras sociales y con$

*rmando los sistemas de dominaci#n, el poder pol"tico, y su representaci#n, asociado con la

imagen del indio se pierde de manera paulatina. Se produce un proceso de invisibilizaci#n del

indio que se acompa+a de un discurso colonial, frecuentemente de origen europeo, y en gran medida fruto de la Ilustraci#n, que desconoce sus especi*cidades y que, frecuentemente, des$

valoriza y desprecia a lo hispanoamericano, incluyendo a la poblaci#n aborigen. Raynal, De

26 Jacques Poloni$Simard, op.cit.

Pauw, Bu5on27, Robertson y otros ilustrados europeos sustituyen el concepto roussoniano del

buen salvaje por el del salvaje degenerado que habita en un mundo tambi'n degenerado e

inh#spito. Por esto quiz% las im%genes europeas del indio americano son escasas, mientras que

en Am'rica misma las representaciones ahora muestran la imagen del (otro) como dependien$

te. El sistema colonial se ha apropiado del trabajo ind"$gena y al mismo tiempo ha desvalorizado a la (rep&blica

de indios) lo que es visible en el discurso.

La imagen dominante en este per"odo, de la misma ma$

nera que desde el inicio de la dominaci#n colonial, es la

imagen religiosa cat#lica, ya sea en sus versiones en bul$to, lleg%ndose a representaciones de car%cter expresivo

incomparable como en las obras del artista quite+o Ma$

nuel Chili (Caspicara) o en pintura, cuyo m%ximo repre$

sentante en Quito ser% Miguel de Santiago, conocido como el (Monstruo de los Talentos)28. En

estas obras no hay cabida para otro ejercicio de poder que no sea el religioso, con lo que esto signi*ca en el discurso colonial. No es casual, sin embargo que desde la dinast"a borb#nica, go$

bernante en Espa+a desde inicios del siglo XVIII, se apoyen manifestaciones contrarias a la

iconograf"a de las #rdenes regulares, como la Compa+"a de Jes&s, en bene*cio de la iconograf"a

del clero secular, dependiente de las decisiones reales.

3Qu' ha pasado con las representaciones locales de los ind"genas? Desvinculados ahora de su pasado m%s remoto, que es sistem%ticamente ignorado por la administraci#n colonial, los in$

dios son sin embargo frecuente motivo de inter's desde el interior de la sociedad. Su presencia

se reconoce en la relaci#n diaria, habiendo frecuentes denuncias de los abusos que el poder

ejerce en su contra, y su pasado es estudiado y estructurado en especial por los jesuitas a los

que se expulsa de las colonias espa+olas, como muestran los textos de Clavijero para M'xico, Molina, para Chile y Velasco29 para Quito. Parecer"a que parte de los estereotipos del discurso

colonial se centran en la construcci#n de las historias pre colombinas, y a veces en su versi#n

grandemente imaginaria, como sustento de la historia de los territorios coloniales pr#ximos a

la independencia. El indio contempor%neo de estos escritores est%, empero, muy lejos de su si$

tuaci#n de grandeza hist#rica, es ahora pe#n, pastor y obrero de obrajes y batanes, trabaja en

27 Como por ejemplo Cornelius De Paw,, Recherches philosophiques sur les am6ricains ou

M'moires int'ressants pour servir 7 l8histoire de l8esp6ce humaine. Berl"n: G.$J. Decker, 1768 o Georges$Louise Leclerc Bu5on,. Histoire Naturalle. Par"s: Boyail, 1749.

28 Alexandra Kennedy, editora, Arte de la Real Audiencia de Quito, siglos XVII$XIX, Nerea,

Hondarribia, 2002

29 Juan de Velasco: Historia del Reino de Quito en la Am'rica meridional. Edici#n del P. Aurelio

Espinosa Polit, S. J. II vol. Puebla, M'xico: Biblioteca M"nima Ecuatoriana 1778 119602.

las minas, mediante el sistema de mita, y en las ciudades

realiza las actividades m%s fuertes y despreciadas. Por otra

parte se ha incorporado tambi'n al %mbito dom'stico como

sirviente manifest%ndose su presencia en forma continua y

muchas veces consider%ndose como parte del grupo familiar urbano con el que establece lazos de larga duraci#n.

Todo esto no es un obst%culo empero para que se recuperen

algunas de la antiguas im%genes de grandeza de los pueblos

ind"genas, como las ilustraciones de la (Historia Antigua de

M'xico) de Francisco Xavier Clavijero que reproducen en forma de grabado los antiguos retratos de los reyes incas, tal

como se expresaron en los siglos XVI y XVII, con un grado

mayor de *delidad a las antiguas formas de representaci#n

que en las im%genes de los indios mexicanos sobre los que

mayormente escribe Clavijero, sin embargo se a+aden elementos ajenos, que corresponden a la transposici#n de im%genes europeas al contexto americano, as" el (indio del Per&) es un mozo

italiano y la coya se cubre con una sombrilla nunca existente en Am'rica. A pesar de estas in$

terpretaciones, atribuibles tanto al dibujante como al propio padre Clavijero, se destaca el in$

tento de *delidad en la representaci#n de objetos arqueol#gico, aunque estos correspondan no

al menaje inca sino m%s bien al menaje Chim&, como en el caso de las botellas asa de estribo y con puente y doble vertedera marcadas con la sigla (h), as", incluso en estas obras que intentan

recoger la historia precolombina algunos rasgos de los diversos pueblos indios se vuelven f%cil$

mente intercambiables.

La incorporaci#n de los ind"genas, y los distintos grupos intermedios que se han constituido en

el sistema colonial es motivo para el desarrollo de una variada y sorprendente (pintura de castas) que se desarrolla particular$

mente en M'xico en la que las im%genes remiten a condiciones

sociales diversas, a o*cios variados, a contextos de habitaci#n

complejos y a representaciones del cuerpo de car%cter &nico30.

Esta pintura se desarrolla en el medio urbano de las ciudades de M'xico y Puebla, en especial, y re.ejan algunas de las pre$

guntas que se hacen sobre la sociedad multi'tnica que se ha

desarrollado a lo largo de la colonia. El estudio de Katzew so$

bre esta pintura de castas muestra como a lo largo de los siglos

se consolida y diversi*ca este intento de interpretaci#n de una

30 Ilona Katzew, La pintura de castas, Conaculta, Turner, M'xico, 2004.

realidad racial, que ya hab"a sobrepasado a las estrechos l"mites de la

(Rep&blica de los Indios) y la (Rep&blica de los Espa+oles), pero sin

que se llegue nunca a a*rmar su plena pertenencia al mundo urbano

en M'xico.

La representaci#n de la imagen del otro en el Virreinato del Per& en$cuentra su m%xima expresi#n en la colecci#n de dibujos que mand# a

hacer el Obispo de la di#cesis de Trujillo, Baltasar Jaime Mart"nez

Compa+#n y Bujanda, y cuyo original se encuentra en la Biblioteca

del Palacio Real de Madrid. A lo largo de ocho vol&menes31 se mues$

tran im%genes del mundo local, de las plantas, animales y peces, de las ciudades y de los restos de la antig9edad, de los tipos espa+oles y los

h%bitos de frailes y monjas, y tambi'n de los ind"genas de la regi#n que

un d"a albergara a la civilizaci#n Chim&, y antes a la civilizaci#n Mo$

che. Mientras los documentos escritos, conservados en archivos ame$

ricanos y espa+oles, muestran los con.ictos diversos con los que se en$frentan los indios, estos dibujos nos permiten acceder a su mundo ri$

tual y simb#lico y comprender hasta que punto se hab"a ya consolidado

el proceso de mestizaje en el que se reconoce junto a los elementos in$

troducidos desde Espa+a y a la persistencia de s"mbolos precolombi$

nos, la creaci#n de nuevos s"mbolos que responden directamente a la situaci#n creada en la colonia. En estas im%genes el poder reside en la

autoridad del alcalde de indios que a su vez responde al

sistema administrativo espa+ol urbano y su imagen lo

muestra vestido como espa+ol y sosteniendo el bast#n de

mando. Pero en los rituales los indios esceni*can antiguas escenas de grandeza, suspendiendo por pocos momentos

los efectos del sistema colonial, los indios en la *esta

vuelven a ser reyes, a exhibir los objetos de poder, a tocar$

se con coronas o llautos y a utilizar sus antiguas armas y

trajes.

En la Real Audiencia de Quito, en donde se ha desarrollado

la extraordinaria escultura encarnada barroca hasta niveles

excepcionales de calidad est'tica y expresiva, encontraremos

tambi'n en el monasterio de claustro del Carmen de la

Asunci#n de Cuenca, un conjunto de pinturas murales de car%cter popular que re.eja la vida diaria en esa ciudad a *$

nales del siglo XVIII ,las pinturas se terminaron en 1801-,

v"vidamente, al extremo de reconocerlas como (una ventana

31 Una magn"*ca y completa edici#n facsimilar fue publicada por Ediciones de Cultura Hisp%$

nica.

a la colonia)32. En estos murales se encuentra un extenso cat%logo de tipos humanos y de cos$

tumbres, pero tambi'n de plantas y animales tal como se los reconoc"a en ese momento cr"tico

del sistema colonial. Las pinturas del Carmen de la Asunci#n de Cuenca se enmarcan dentro de

los procesos locales de con*guraci#n de identidades ante el reconocimiento de la diferencia

existente entre Espa+a y sus territorios de ultramar, las Indias Occidentales. No es casual que para ese momento reconozca Alejandro de Humboldt el uso del t'rmino (americano) como

distinto del de (espa+ol), cada vez m%s restringido al nacido en la pen"nsula para diferenciarlo

del nacido en estos territorios y que tambi'n ser% llamado (criollo).

En este proceso de conformaci#n de las identidades, y

considerando que las pinturas del Carmen de la Asun$ci#n se enmarcan en las manifestaciones culturales de

los grupos criollos en momentos de la crisis causada por

el efecto de las disposiciones econ#micas constantes en

las reformas borb#nicas, la presencia de im%genes del

indio asume un car%cter subsidiario, apenas visible entre los retratos de abundancia y variedad, pero reconocida

en las representaciones simb#licas que juntan los distin$

tos (estamentos) que integran la sociedad colonial.

Una serie de pinturas que se conservan en el Museo de Am'rica en Madrid, ejecutadas por el

pintor quite+o Vicente Alb%n en la segunda mitad del siglo XVIII, reproducen tipos humanos propios del territorio de Quito, probablemente como (souvenir) para un funcionario espa+ol

de regreso a la metr#poli. Estas pinturas de magn"*ca ejecuci#n juntan el paisaje, los frutos de

la tierra, y los sujetos en una sola representaci#n conjunta, m%s cercana quiz% de los afanes na$

turalistas de la 'poca y que se mani*estan por ejemplo en las expediciones de Ruiz y Pav#n33,

de Juan Tafalla o en la Flora de la Nueva Granada ,en la que por cierto participa Vicente Alb%n como ilustrador- que al concepto de imagen del natural. Se trata de im%genes estereot"picas pe$

ro en las que no est% ausente un reconocimiento de la diversidad del otro y en las que descansa

la idea de la abundancia y la diversidad propias del territorio de la Audiencia de Quito.

32 Juan Mart"nez Borrero, La pintura popular del Carmen, identidad y cultura en el siglo XVIII,

CIDAP, Cuenca, 1983.

33 V'ase Arthur R. Steele, Flores para el Rey, la expedici#n de Ruiz y Pav#n y la (Flora del Pe$

r&), Ediciones del Serbal, Barcelona, 1982.

Las seis pinturas existentes muestran a una se+ora con su

negra esclava, a una mujer mestiza descalza ,la llapanga (con

traje que usan esta clase de mujeres que gustan de agradar)-,

a un indio principal, en el que se combina la indumentaria

espa+ola con prendas ind"genas, a una india principal con su traje mestizado, a un indio Yumbo ,es decir de la selva- (con

su traje de plumas y colmillos de animales) y a un segundo

indio Yumbo con su carga.

Pero la imagen dominante de la india principal, con su doble

falda o pollera de bayeta, su chumbi tejido, su blusa de volantes y su co$llar de oro, est% complementada por la *gura apenas visible de una (india

del campo) con su pesada carga a cuestas. En esta imagen se constata

que dentro del sistema colonial las diferencias de (status) y pertenencia

no eran asuntos exclusivos de la (Rep&blica de Espa+oles) sino que atra$

vesaban diagonalmente toda la sociedad.

En los grabados que ilustran los viajes de Antonio de Ulloa a Am'rica,

como parte de la misi#n geod'sica francesa dirigida por Carlos Mar"a de

la Condamine, se encuentran im%genes del indio, tomadas (del natural).

En esta visi#n en el texto del marino espa+ol se identi*ca las diferencias

m%s que las continuidades pero a"sla al sujeto de su paisaje, que es expre$sado en forma gen'rica contrastando con las im%genes de Vicente Alb%n

en que existe un 'nfasis expl"cito sobre las condiciones particulares de la

tierra, o del (reino) como se conocer"a en el siglo XVIII. El (aqu") en la

imagen del criollo Alb%n cobra sentido real mientras que en los grabados

de la (Relaci#n) de Ulloa carece de sentido y es intercambiable con cualquier otro lugar.

Pero est% claro que en estas im%genes no se registran los con.ictos sociales y los sistemas de

explotaci#n del trabajo que caracterizan al sistema colonial tard"o y que, por el contrario, s" se

recogen v"vidamente en textos que denuncian los abusos, por ejemplo en las (mitas) mineras

como se+ala Merisalde y Santisteban para Cuenca a *nales del siglo34. En este momento hist#$

rico se desarrollan tambi'n las m%s importantes rebeliones ind"genas en los Andes, como las de Tupac Amaru o Tupac Catari en el Alto Per& y se producen levantamientos en la Real Audiencia

de Quito en contra de la explotaci#n colonial35.

Durante el siglo XVIII Europa mirar% a Am'rica como parte de su propio discurso y desarro$

llar% procesos de conocimiento e interpretaci#n funcionales a su proyecto de dominaci#n en el

marco del sistema mundo capitalista. Hispanoam'rica ser% vista, como ya se+alamos, como una

34 Joaqu"n de Merisalde y Santisteban, Relaci#n Hist#rica, Pol"tica y Moral de la ciudad de

Cuenca, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 1957 ,1765-.

35 Segundo Moreno Y%nez, Sublevaciones ind"genas en la Audiencia de Quito desde comienzos

del siglo XVIII hasta *nales de la colonia, Ediciones de la Universidad Cat#lica, Quito, 1995.

tierra extra+a por los te#ricos ilustrados, pero esto no evita el que sus recursos naturales, sus

mercados y en t'rminos generales su econom"a sean apreciados con inter's. Desde que Fran$

cisco Hern%ndez, m'dico de Felipe II, intentara un cat%logo exhaustivo de los recursos m'di$

cos mexicanos, y a&n antes, se reconoce que los saberes ind"genas pueden ser &tiles a la medici$

na europea, y las expediciones naturalistas del siglo XVIII tienen esto en mente al registrar plantas y animales, al anotar los conocimientos locales y al se+alar en d#nde pueden explotarse

de mejor manera36; esta actitud frente a los recursos americanos como accesibles al conoci$

miento del investigador sin retribuci#n alguna se basa en el concepto de la (tierra de nadie), del

espacio vac"o, del conocimiento que por ser originario de los pueblos hispanoamericanos puede

ser explotado por la (ciencia), y por supuesto transformado sin compensaci#n alguna en un producto industrial; esta actitud no corresponde solamente al siglo XVIII o XIX, con las ex$

pediciones ilustradas sino que se encuentra en el siglo XX u hoy en la actividad de las multina$

cionales farmac'uticas, que *nancian (las nuevas expediciones ilustradas) en esta (tierra de na$

die)37 y logran a trav's de ellas grandes bene*cios econ#micos.

V I S I O N E S E X ! T I C A S Y C O S T U M B R I S T A S D U$R A N T E E L S I G L O X I X .

Quiz% podr"amos considerar que es el Bar#n Alejandro de Humboldt qui'n inaugura en el siglo XIX los viajes exploratorios por la Am'rica hispana ,su recorrido que se inicia en 1799 termina$

r% en 1804-, por supuesto que durante el siglo XVIII, como ya se+alamos, los viajeros ilustrados

recorren estas tierras y dejan en sus obras im%genes y testimonios de gran inter's, aunque de

valor dispar, la obra del sabio alem%n cobrar% importancia para comprender la visi#n europea

de estos territorios, en especial por la publicaci#n de su monumental (Viaje a las regiones equi$nocciales del nuevo continente) en treinta vol&menes aunque sus coterr%neos no le prestaron

mayor atenci#n . Por el contrario ser%n los recuentos de viajes de aventura como el de Marcoy

36 El caso de las investigaciones sobre la quina y la importancia que toma su comercio es un

buen ejemplo de esto, v'ase Fernando Ortiz Crespo, La corteza del %rbol sin nombre, Funda$ci#n Fernando Ortiz Crespo, Quito, 2002.

37 V'ase por ejemplo el sentido colonialista de la expedici#n decimon#nica de Spruce o, a me$

diados del siglo XX, de las de Evans Schultes idealizadas en El R"o, de Wade Davis, El 0ncora editores, Fondo de Cultura Econ#mica, Bogot%, 2004.

(Viaje a trav's de Am'rica del Sur del oc'ano Pa$

c"*co al oc'ano Atl%ntico)38 o la de Eyri's y D´Or$

bigny (Viaje pintoresco a las dos Am'ricas, Asia y

0frica) 39 la que difundan muy popularmente las

visiones m%s variadas sobre la realidad hispano$americana en un campo muy cercano a la descrip$

ci#n etnogr%*ca40; los v"vidos textos, se apoyan en

im%genes extremadamente detalladas, aunque con

dispar car%cter expresivo, cuya intenci#n va m%s

all% de la ilustraci#n y apoya el desarrollo del texto como parte de este. As", por ejemplo, en el grabado

(Trajes de Quito) en el (Viaje pintoresco) se muestra a un grupo de ind"genas con su ropa tra$

dicional y mientras los hombres cargan grandes pesos, haces de ca+as, esteras, pondos u ollas

con agua, las mujeres parecen conversar, como en otros ejemplos que hemos analizado el paisa$

je o el contexto particular se pierden por el af%n descriptivo de la imagen.

La visi#n desde el interior de la sociedad est% dada por los diversos

%lbumes costumbristas que se dibujan y pintan en territorio ecuato$

riano, y algunos de los que han sido publicados41. Se destaca el llama$

do (Album de Madrid) 42, un conjunto de im%genes diversas sobre el territorio de Quito a trav's de las que se puede establecer c#mo la

realidad es re.ejada mediante modelos normalizados que se repiten

una y otra vez en forma pr%cticamente id'nticas . Al parecer los gra$

bados de los populares libros de viaje establecen estos modelos, por

lo que podr"amos a*rmar que la visi#n local se nutre de modelos ex$

38 Paul Marcoy, Viaje a trav"s de Am"rica del Sur, del oc"ano Pac#$co al oc"ano Atl%ntico, Instituto

Franc's de Estudios Andinos/Ponti*cia Universidad Cat#lica del Per&/Banco Central de Reser$va del Per&/Centro Amaz#nico de Antropolog"a y Aplicaci#n Pr%ctica, Lima, 2 tomos, 2001

118692.

39 Alcide D´Orbigny y J.B. Eyri's, Viaje pintoresco a las dos Am'ricas, Asia y 0frica, Imprenta y

Librer"a de Juan de Oliveres, Barcelona, 1842.

40 Jean Pierre Chaumeil, Dos visiones del hombre americano, D´Orbigny, Marcoy y la etnolo$

g"a, Bulletin Institute Francoise d´'tudes Andines, 2003, 32 ,3-: 459$466

41 Wilson Hallo, Im%genes del Ecuador del siglo XIX, Juan Agust"n Guerrero, Espasa Calpe,

Madrid, 1981. Tambi'n es notable la pintura costumbrista de Joaqu"n Pinto y Luis Cadena.

42 Alfonso Ortiz Crespo, Im%genes de Identidad, acuarelas quite+as del siglo XIX, FONSAL,

Quito, 2005.

ternos43 pero tambi'n que estos incluyen visiones locales. Se

destaca la obra del italiano Gaetano Osculatti en la que parti$

cipa un artista quite+o, Ram#n Salas, (Ezplorazione delle Re$

gioni Equatoriale...) a la que se atribuye la conformaci#n de los

modelos de los (tipos nacionales)44. Estamos entonces aqu" an$te (modelos) que replican im%genes estandarizadas de inter's

costumbrista o folcl#rico, los conceptos de representaci#n de

poder, cuya l"nea hemos trazado, en este momento de la histo$

ria desaparecen cuando la imagen se vuelve fetiche y asume un

car%cter decorativo transform%ndose en un producto comercial de gran 'xito.

Sin embargo la fotograf"a, conocida tempranamente en el

Ecuador, mostrar% la realidad de otra manera, los (modelos)

aparecer%n en contextos laborales de explotaci#n y dependen$

cia, generalmente muy distantes de las im%genes costumbristas, que siguen realiz%ndose, y que tend"an a idealizar los (tipos). As", por ejemplo, las fotograf"as de

los obrajes, factor"as textiles en las que los trabajadores eran indios, o de los aguadores con su

pesada carga a cuestas, muestran otras caras de la realidad. Por supuesto a partir de este mo$

mento las representaciones asumir%n otras caracter"sticas, especialmente cuando artistas ecua$

torianos asumen una posici#n (indigenista) que tiende a idealizar su imagen, muchas veces en el marco de un expresionismo de tinte rom%ntico como el que desarrollar% Camilo Egas.

La fotograf"a se convierte en un medio expresivo que

transforma, como en todas partes, las representacio$

nes de la realidad, pero su car%cter est% lejos de ser

neutro ya que consolida la imagen de la (distinci#n), en el sentido bourdiano del t'rmino45, por el acceso a

ella de las elites ciudadanas que la asumen con entu$

siasmo. Entonces se ejecutar%n miles de fotograf"as,

algunas del natural, unas pocas casuales, otras de ca$

r%cter documental y la gran mayor"a enmarcadas en

43 La in.uencia de Ernest Charton, qui'n ense+# arte en Quito, es especialmente notable como

se observa tanto en la obra de Guerrero como en el (0lbum de Madrid) y pueden destacarse tambi'n los grabados de la obra del portugu's M.M. Lisboa (Realcao de uma viagem...), 1866 .

44 Alexandra Kennedy Troya, (Formas de construir la naci#n ecuatoriana. Acuarelas de tipos,

costumbres y paisajes 1840$1870), en Im%genes de Identidad, acuarelas quite+as del siglo XIX.

45 Pierre Bourdieu, La distinci#n, Taurus, Madrid, 1989.

los procesos de auto representaci#n46que vinculan a los grupos

urbanos dominantes con la cultura europea, y en especial pari$

sina. Algunos de los pa"ses suramericanos se integran activa$

mente al mercado internacional en la segunda mitad del siglo

XIX y el primer tercio del siglo XX, y este es el caso, por ejem$plo, de la ciudad de Cuenca. Dos productos en especial ser%n

exportados desde el sur del Ecuador, los sombreros de paja to$

quilla, conocidos con el nombre de (panama hats), que son te$

jidos por millones por manos campesinas e ind"genas, un pro$

ducto que tambi'n se teje en los pueblos costeros de Monte$cristi y Jipijapa, de donde vienen nombres de algunos de los

sombreros legendarios, y la corteza del %rbol de la quina de la

que se obtiene la quinina el &nico espec"*co conocido para tra$

tar la *ebre malaria en la 'poca. El efecto de esta apertura co$

mercial es el del cambio social y econ#mico y el paulatino 'nfasis en el desarrollo t'cnico, con$juntamente con el surgimiento de algunas vanguardias culturales47 muy vinculadas con movi$

mientos modernistas e in.uenciadas por el pensamiento del uruguayo Rod#.

Los indios aparecen en los m%rgenes de las fotograf"as, como espec$

tadores de los acontecimientos urbanos, y solo ocasionalmente ser%n objeto de inter's espec"*co, por supuesto en este momento, como

antes, las im%genes ser%n generadas desde una visi#n exterior, mien$

tras que sus propios sistemas de poder se manifestar%n a trav's de los

rituales y los mitos presentes en sus *estas religiosas, es decir el inte$

rior de sus comunidades pero en di%logo con la hacienda y el mundo urbano.

Sin embargo fot#grafos captar%n la vinculaci#n con.ictiva de estos

dos mundos al registrar los retratos (de estudio) de los dirigentes de

una sublevaci#n ind"gena de *nales del siglo XIX, Fernando Daqui$

46 Juan Mart"nez Borrero, (La autorepresentaci#n en Cuenca entre 1901 y 1924), en Cuenca,

ciudad de memoria, en prensa.

47 Mar"a de los 0ngeles Mart"nez, (Bohemia y vanguardia en Cuenca durante los a+os 20), en

Cuenca, ciudad de memoria, en prensa

lema48, pr#ximo a ser fusilado, y Manuela Le#n o una rebeli#n ind"gena en Cuenca, durante el

a+o de 1928 , la llamada (guerra de la sal), en la que los bien delimitados espacios urbanos de

poder son desbordados por masas campesinas e ind"genas que saquean los almacenes de la ciu$

dad en b&squeda de sal.

Daquilema se presenta ante el fot#grafo como un hombre teme$

roso, su cabello ha sido cortado como castigo, tal como regis$

tran los dibujos de Huam%n Poma trescientos a+os antes, las

manos inquietamente cruzadas, un gesto seguramente solicitado

por el an#nimo fot#grafo que no sabr"a que hacer con ellas, el poncho, al parecer nuevo, y el pantal#n corto completan la po$

bre indumentaria del caudillo rebelde, ir#nicamente el mismo

fondo que servir"a para fotograf"as de los ilustres quite+os, unos

cortinajes, una silla, un mueble apenas visible a la derecha, colo$

can a Daquilema en el centro de un escenario de poder ajeno, pero dominante. La nota manuscrita destaca (...perteneci# a la

familia imperial de Am'rica, fue fusilado en Riobamba).

La fotograf"a de la mujer rebelde, Manuela Le#n49, ha sido tra$

tada tambi'n con los medios expresivos al alcance del fot#grafo, la imagen se enmarca en un #valo, como los retratos de las damas o caballeros en los que se quer"a destacar el rostro, su mi$

rada muestra que su presencia frente al fot#grafo le asusta, quiz% ignora el sentido del ritual al

que est% sometida y su car%cter de derrotada por el poder constituido, de una mujer atrapada

por el estado omnipresente. Su cabello alborotado, y su ra"da ropa, nos remiten a la imagen de

su compa+ero Daquilema y al mensaje de las fotograf"as: he aqu" a los l"deres de una revuelta sin sentido, combatida por todos los medios. Ellos est%n aqu", vencidos y la fotograf"a registra

su destino para siempre, quiz% para que repose en el %lbum de un bur#crata quite+o.

Si durante el paulatino proceso de conformaci#n del discurso colonial, la ciudad se transforma en el eje del poder local y nacional, este hecho se consolida de forma radical desde la indepen$

dencia de los pa"ses suramericanos del dominio espa+ol. La primera mitad del siglo XX en el

Ecuador est% marcada por una migraci#n del campo a la ciudad, inicialmente lenta y poco a po$

co m%s acelerada hasta que a *nes del siglo XX el pa"s tendr% un 70: de poblaci#n urbana50.

48 Luc"a Chiriboga y Silvana Caparrini, El retrato iluminado, fotograf"a y rep&blica en el siglo

XIX, Museo de la Ciudad, Quito, 2005.

49 "dem.

50 Sobre una poblaci#n de 12´156.208 habitantes en 2001, 7´431.355 habitar%n las ciudades y

4´725.253, el campo, Lola V%zquez y Napole#n Saltos, Ecuador, su realidad, Fundaci#n Jos' Pe$ralta, Quito, 2006.

Las im%genes del indio son ahora subsidiarias de las im%genes de lo urbano o han consolidado la

visi#n estereotipada y fetichista del otro propia del siglo XIX, pero mediante otros medios

t'cnicos y expresivos, el arte y la fotograf"a, conjuntamente con los foto reportajes, frecuente$

mente asumen el sentido del re.ejo de los miedos o los deseos del habitante urbano proyecta$

dos sobre esos otros que se cree que resumen, meton"micamente las caracter"sticas de miles de personas.

MODERNAS IM0GENES DE LOS INDIOS ECUATORIANOS

Los indios ecuatorianos en la actualidad representan un importante porcentaje de la poblaci#n

nacional, aunque es dif"cil llegar a un acuerdo general sobre cu%l es su n&mero. Seg&n la CO$NAIE ,Confederaci#n de Nacionalidades Ind"genas del Ecuador- son cerca de tres millones

doscientas mil personas, es decir algo m%s de un 20: de la poblaci#n, seg&n los datos estad"sti$

cos del censo de poblaci#n y vivienda son aproximadamente un 12: del total .

La di*cultad estriba en saber de qui'n se habla cuando se establece el concepto de (indio) o

(ind"gena) en el Ecuador contempor%neo. Al carecerse de registros o*ciales basados en la per$tenencia racial, el concepto que se utiliza es el de (etnicidad), es decir un conjunto de compo$

nentes de car%cter cultural entre los que destaca la lengua materna del sujeto, si lo decimos en

t'rminos simples, la persona que nace en un contexto familiar hablante de una lengua aborigen,

es decir quichua, shuar, cha*qui, wuao..., ser% considerada (ind"gena), por supuesto habitual$

mente se sumar%n otros elementos, entre ellos ciertas tradiciones culturales, formas espec"*cas de relaci#n social y familiar, pr%cticas econ#micas y productivas particulares y el empleo de in$

dumentaria diferenciada.

En la sierra ecuatoriana, que corresponde aproximadamente a un tercio de la extensi#n total

del territorio, encontramos al quichua51 como &nica lengua ind"gena, pero este elemento com&n

se superpone a las diferencias locales que permiten hablar de los grupos cultural Saraguro, Ca$+ari, Colta, Salasaca, Zuleta,

Otavalo y otros. Cada uno de es$

tos pueblos utilizar% un traje dis$

tintivo, frecuentemente tejido en

telares tradicionales y confeccio$nado por los hombres y mujeres

del propio grupo. Aqu" se en$

cuentran elementos propios de la

indumentaria precolombina jun$

to a prendas originarias de la tra$dici#n espa+ola constituyendo

una ropa mestizada.En las regio$

nes tropicales occidental ,la Cos$

ta- u oriental ,el Oriente- habla$

51 Considerado como una versi#n ecuatoriana del quechua peruano.

mos de grupos ind"genas con cultura de la selva tropical suramericana, es decir con un conjunto

de rasgos notablemente distintos a los de las culturas de las tierras altas con las que, sin embar$

go, han mantenido un largo contacto; por supuesto esto obliga a pensar en los Andes como un

conjunto cultural, a m%s de ecol#gico, din%mico, caracterizado por las activas relaciones entre

la costa, las monta+as y las selvas.

3Cu%l es la imagen actual de los indios ecuatorianos y c#mo esta con*gura el imaginario local y

for%neo? Por supuesto al haberse producido un proceso de densi*caci#n iconogr%*ca52 resulta

casi imposible buscar referentes &nicos, las im%genes del indio y su representaci#n oscilar%n

entre el documento etnogr%*co y el reportaje tur"stico, sin que sean ajenas misti*caciones, co$

pias y transformaciones de distinto tipo. Hay que se+alar que los movimientos ind"genas ecua$torianos han logrado un notable protagonismo pol"tico, cuyas manifestaciones m%s importan$

tes se dieron en la d'cada de los

90 cuando la ya mencionada CO

NAIE logr# establecer una fuer$

te organizaci#n que, inclusive, contaba con un brazo pol"tico

activo el Movimiento Pachakutik

que logr# diputados en el Con$

greso Nacional y autoridades lo$

cales y provinciales elegidas en votaci#n democr%tica, pero, sin

embargo una alianza con el defe$

nestrado golpista, el presidente

Lucio Guti'rrez, demostr# que

los con.ictos, intereses y acomo$dos propios de los partidos y or$

ganizaciones tradicionales tambi'n afectaban a Pachakutik y la CONAIE.

Para efectos de an%lisis sobre la imagen del indio ecuatoriano escogemos, entre todas las posi$

bilidades, referirnos a una publicaci#n muy difundida en el pa"s, (Ecuador a ras del suelo) un

libro de fotograf"as de Jorge Juan Anhalzer53 en el que se muestra una (imagen), que, si bien se ofrece como un material tur"stico, recoge tambi'n elementos etnogr%*cos.

En la introducci#n a su libro Anhalzer se+ala (Como resultado de este tri%ngulo amoroso ,entre

la selva, las monta+as y el mar- quienes vivimos en este pa"s somos un grupo variado de descen$

dencia) y a+ade (Puede ser que en este libro los grupos 'tnicos ind"genas aparezcan sobre todo

en circunstancias m%s tradicionales y pintoresca. Pero es importante destacar que esta gente no est% de ninguna manera restringida a estas actividades. Hay gente ind"gena que ocupa altas

52 En t'rminos de Juan Antonio Ram"rez

53 Descendiente por v"a materna de familias tradicionales ecuatorianas y por v"a paterna de ju$d"os h&ngaros Anhalzer ha publicado numerosos t"tulos sobre el Ecuador, incluyendo recopila$ciones de cuentos y fotograf"as de alta monta+a.

posiciones...No es dif"cil imaginar que en un futuro cercano el Ecuador podr"a estar presidido

por un ind"gena, hombre o mujer, por primera vez en su historia republicana)54. Es probable

que cinco a+os despu's de haber escrito este texto Anhalzer tenga una posici#n distinta, pero

lo que queremos destacar es c#mo, desde la perspectiva de la representaci#n y el poder, el ind"$

gena es hoy mirado de una manera muy distinta que en el pasado.

Anhalzer en su fotograf"a muestra personas orgullosas, muy conscientes de su aspecto, con de$

talles &nicos en su ropa y su cuerpo, participantes activos en *estas, trabajo, producci#n arte$

sanal, integrados en rituales complejos, capaces de re"r y de mostrar actitudes so+adoras, es de$

cir gente com&n con su propia vida a cuestas, a la que se muestra en su propio contexto vital.

La misma portada del libro es una declaraci#n concreta, se trata de la representaci#n de una mujer ind"gena del norte del Ecuador, espec"*camente del %rea de Zuleta, los detalles que en

otras im%genes pasaban desapercibidas son aqu" evidentes. La blusa, una prenda de origen es$

pa+ol, bordada, probablemente por ella, utilizando dise+os .orales de car%cter decorativo, su

dorado collar de cuentas de cristal es una muestra de status social, la mujer posee una actitud

de seguridad y con*anza en s" misma que es evidente. La importancia de la ropa, un rasgo propio de los

pueblos de las tierras altas, resulta evidente, ning&n

elemento ha sido dejado al azar en su apariencia y

Anhalzer es consciente de esto. La existencia de

campos sociales en los que los ind"genas poseen roles de poder ha sido un aspecto largamente ignorado,

pero hemos visto c#mo en diversos momentos de la

historia de la representaci#n esto s" se ha mostrado

con claridad ,por ejemplo en las ilustraciones de la

(Relaci#n...) de Antonio de Ulloa o en las pinturas de Vicente Alb%n-.

Pero, al tratarse el Ecuador de un territorio multicul$

tural, la conciencia del cuerpo, y el establecimiento

de sus l"mites densos, no es un aspecto general en

todos los grupos ind"genas, sino un rasgo espec"*co de los grupos 'tnicos serranos de habla quichua. El

propio Anhalzer recoge este diferencia en sus im%ge$

nes de los grupos de la selva tropical oriental. Enfrentados a la selva amaz#nica, un medi0 natu$

ral de gran complejidad, los ind"genas de esta regi#n han desarrollado sistemas culturales per$

54 Jorge Juan Anhalzer, El Ecuador a ras del suelo, edici#n del autor, Quito, 2001.

fectamente adaptados a su entorno, entre los aspectos

m%s destacados est% un conocimiento detallado del

empleo de plantas medicinales y recursos vegetales,

frecuentemente vinculado con la pr%ctica generalmen$

te conocida como (shamanismo)55 que proyecta sobre el entorno una visi#n cultural propia. El conocimiento

tecnol#gico de algunos de los grupos incluye el em$

pleo de venenos para la caza y pesca56, la utilizaci#n de

armas silenciosas, una cer%mica ,siempre elaborada por

las mujeres del grupo-, de gran complejidad est'tica y simb#lica, complejos trabajos plumarios ,siempre ela$

borados por los hombres- y de cester"a, t'cnicas agr"$

colas asociadas con el huerto, sistemas de conservaci#n

de alimentos57 y la utilizaci#n de la canoa como medio

fundamental de transporte58.

Los l"mites del cuerpo pueden en estos pueblos entenderse de forma muy semejante a los con$

ceptos en uso en la 'poca precolombina, es decir marcando en el cuerpo en s" mismo, a trav's

de pintura, tatuaje, deformaciones faciales, modi*caciones dentarias, los s"mbolos de poder y

pertenencia y desarrollando elementos mim'ticos con el entorno ,por ejemplo mediante pintu$

ra facial que reproduce rasgos fel"nicos u of"dicos-.

55 De*nida por Mircea Eliade como (...una t'cnica arcaica del 'xtasis).

56 El curare y el barbasco.

57 Como la elaboraci#n de chicha, el empleo de preservantes de origen natural o la conserva$ci#n subterr%nea de la yuca ,Manihot sp.-.

58 V'ase por ejemplo Noemi Paymal y Catalina Sosa, Mundos Amaz#nicos, pueblos y culturas de la amazonia ecuatoriana, Fundaci#n Sinchi Sacha, Quito, 1993.

Este es el caso de casi todos los grupos 'tnicos ecuatorianos de la selva tropical, pero por su$

puesto debe se+alarse la introducci#n de (trajes) m%s o menos

vinculados con prendas serranas u occidentales que modi*can

su aspecto. Unos pocos grupos mantienen otra actitud frente

al cuerpo al que agregan muy pocos elementos simb#licos, ca$reciendo de ropa y limitando a deformaciones de las orejas, de

los dientes o la pintura de los pies su sentido mim'tico, este es

el caso del grupo Huaorani, llamado (Auca), al que pertenecen

cerca de dos mil personas hablantes de Wao terero59. Anhalzer

los mostrar% en sus actividades de caza con cerbatana, para lo que utilizan dardos envenenados con curare.

Otros pueblos, como los Shuar, conocidos como (J"baros), que

son unas cuarenta mil personas hablantes de Shuar chicham60,

son representados por Anhalzer en sus actividades m"sticas,

como las asociadas con las cascadas sagradas en las que buscan visiones de sus esp"ritus o (Arutam) con los que est%n profundamente relacionados, asistimos

de esta forma a un momento en el que debe primar el aislamiento

y la concentraci#n, y que frecuentemente tiene lugar bajo el efecto del natem, un alucin#geno

vegetal61 utilizado especialmente por el (Uwishin) o sham%n.

59 "dem.

60 "dem.

61 Su compuesto principal es el jugo cocido del bejuco Banisteropsis caapi.

Estas im%genes de los hombres y las mujeres habitantes de la selva tropical pueden compararse

con las que aparecen en el (Viaje pintoresco...) de Eyre's y D`Orbigny publicado casi ciento

setenta a+os atr%s. El agua, la selva, la desnudez son elementos comunes.

Otras recientes publicaciones que recogen im%genes de los indios ecuatorianos establecen di%$

logos semejantes, as", por ejemplo en el libro de Peter Oxford y Rene' Bish62 , los hombres y mujeres Saraguro, de la provincia sure+a de Loja, mostrar%n la imagen del pueblo de las tierras

altas en que utiliza la ropa como medio expresivo. Si bien se a*rma que este pueblo mantiene

rasgos muy cercanos a la tradici#n precolombina, en su indumentaria tradicional incluye faldas

o polleras, blusas y sombreros, en el caso de las mujeres, y pantalones y camisas, en el de los

hombres, todas ellas prendas de origen espa+ol, a estos elementos podemos sumar los aretes de *ligrana de plata de las mujeres y los cinturones de cuero, tachonados de plata, de los hombres

tambi'n del mismo origen. Pero es indudable que la indumentaria Saraguro es identi*cable de

inmediato para qui'n los conoce, cumpliendo en esta forma con la *nalidad de distinguir a los

miembros de este grupo los de otros grupos, y notablemente de los habitantes urbanos. La ropa

contin&a, entonces, estableciendo los densos l"mites del cuerpo, sirve como frontera impene$trable para el extra+o pero per$

meable y accesible para la gente

del propio grupo.

El caso es semejante para los

otros grupos ind"genas serranos, aunque en ellos las prendas se

combinen de otra forma e incor$

poren elementos tales como el

anaco ,o falda compuesta de una

sola pieza rectangular de tela que se sujeta a la cintura siempre con

chumbis o cinturones tejidos-

conjuntamente con las mencio$

nadas blusas o lo sombreros de

*eltro, sin embargo se incorporan otros colores, formas distintas en los sombreros, y, por su$

62 Pete Oxford y Rene' Bish, Ecuador ,segunda edici#n-, Dinediciones, Quito, 2005

puesto, dise+os particulares en

los chumbis, prendas que poseen

una gran densidad iconogr%*ca,

con contraste con la simpleza de

las dem%s prendas.

Es el caso de la ropa de la mujer

Salasaca, grupo situado en el cen$

tro norte del Ecuador cerca de la

ciudad de Ambato, la (lliclla) de

fuerte color y los grandes collares de cuentas, por lo general rojas,

son un rasgo de distinci#n en la

imagen de esta joven fotogra*ada

orgullosa, sin duda, de su aspecto. Lo %spero del interior de su casa, la cocina con sus grandes

ollas, la m%quina para moler ma"z y los peque+os cuyes que se adivinan por debajo de la mesa, establecen su contexto personal real, aunque la direcci#n de la luz, la posici#n de la joven y el

momento escogido para fotogra*arla, con*guren una imagen establecida por el fot#grafo. Es

decir, la fotograf"a como una representaci#n.

Tambi'n la fotograf"a permite mirar otros hombres y mujeres, en contextos reales, festivos,

dom'sticos y laborales, pero el fot#grafo pretende establecer

una imagen positiva, destacar el

orgullo, la belleza y la diversidad

de los sujetos, asumiendo as" un

punto de vista particular que atiende, en especial, a los con$

ceptos de l"mite y distinci#n.

Ning&n momento es mejor para

estas im%genes que el de la *esta

popular. En el Ecuador, como parte de la tradici#n andina, la

*esta, casi siempre religiosa, de$

*ne los momentos de alegr"a y de

solemnidad. En ella se establece el sentido de identidad con el consiguiente reconocimiento

colectivo63, por ello es necesario que los roles est'n claramente de*nidos y que se cumplan sin dubitaciones. Cada (%ngel), .orista, m&sico, prioste o pendonero ocupa su propio lugar, que no

puede trocarse, porque responde a roles ritualizados lo que obliga a un comportamiento este$

63 Juan Mart"nez Borrero, Detr%s de la imagen, un estudio sobre la iconograf"a popular en el Azuay, Banco Central del Ecuador, Quito, 1984.

reotipado y previsible, aqu", como antes, la comparaci#n con im%genes del siglo XIX se impo$

ne, como en esta ilustraci#n de Charton.

Esto nos coloca frente a la pregunta sobre el empleo de la imagen del indio, o de sus atributos

simb#licos, por el poder pol"tico, y as" llegamos a inicios del siglo XXI.

3 R E C U P E R A C I !N D E L A I M A G E N D E P O D E R A

I N I C I O S D E L S I G L O X X I ?

La imagen del indio se ha incorporado al cine, muy lejos, por supuesto, de las producciones en las que actores anglosajones representaban, por ejemplo a Atahualpa. No se trata ya de pel"culas

documentales sino de producciones de *cci#n *lmadas en contextos campesinos o ind"genas y

cuyo argumento se basa en la imagen, esta vez f"lmica, que se pretende proyectar. Una produc$

ci#n peruana de 2006, Madeinusa64, muestra a un pueblo indio de *cci#n durante las ceremo$

nias de la Semana Santa, a*rma su directora que trata de (...la sumisi#n del querer ante el po$der...) y re.eja que en este pueblo durante los dos d"as en que Cristo permanece muerto es po$

sible hacer cualquier cosa, Madeinusa es el

nombre de la protagonista, una ni+a de

quince a+os que personi*ca a la Virgen Do$

lorosa, y que descubrir%, gracias a un lime+o de nombre Salvador, que el mundo puede

ser distinto. Claudia Llosa se alinea con la

visi#n del exotismo externo, pero al mismo

tiempo utiliza las posibilidades de la crea$

ci#n de situaciones *cticias, sus cr"ticos se$+alan la falsedad de los argumentos, como si

cada *lme que muestre a los indios peruanos

deba ser un documento etnogr%*co. El con$

traste entre realidad y representaci#n toma cuerpo en este debate 3Toda imagen que muestra

un pueblo indio desde la perspectiva de la *cci#n debe considerarse racista? 3Cu%les son los l"mites de la representaci#n del otro en la

*cci#n? Al igual que otras pel"culas que se re*eren a grupos conside$

rados subalternos, Madeinusa no puede separarse de las im%genes

que se han conformado a lo largo de la historia y contin&a en el l"mi$

te del fetiche y el estereotipo a los que se mira con sospecha desde ambos lados.

El recorrido que hemos realizado nos muestra en que forma los s"m$

bolos del poder ind"gena, contenidos en su representaci#n, se han

modi*cado sustancialmente a medida que la sociedad urbana hispa$

nizada deviene en el sistema dominante. El establecimiento de sis$temas de gobierno democr%tico en Am'rica Latina data del per"odo

64 Pel"cula dirigida por Claudia Llosa, Per&, 2006 con el apoyo del Sundance Festival.

de conformaci#n de los estados nacionales y, con altibajos, ha sido el modelo permanente. La

democracia, sin embargo, no ha evitado que los estados nacionales ignoren la condici#n de las

grandes masas de la poblaci#n, entre ellos los indios y los grupos subalternos urbanos, a pesar

de frecuentes discursos histri#nicos de car%cter populista. En general Am'rica Latina se aline#

con las tesis estadounidenses y en los &ltimos cuarenta a+os del siglo XX, estas determinaban un fuerte combate a las ideolog"as de izquierda, en especial a aquellas que se sospechaba que

ten"an alguna relaci#n con el gobierno socialista cubano. La intervenci#n directa de las tesis

estadounidenses en la pol"tica latinoamericana llev#, entre otros episodios, a combatir militar$

mente a la guerrilla cubana en Bolivia, con el asesinato de Ernesto Guevara como consecuencia,

o a la ca"da del gobierno socialista de Salvador Allende en Chile y su sucesi#n por el gobierno represivo, y hoy sabemos que corrupto, del general Augusto Pinochet, as" como al asesoramien$

to en el combate contra la guerrilla urbana argentina, uruguaya paraguaya o brasile+a y el con$

secuente (Plan C#ndor).

En a+os recientes, ante la crisis econ#mica cubana y la *nalizaci#n de

la guerra fr"a con la ca"da del muro de Berl"n, parec"a que latesis sobre el *n de la historia65 se cum$

pl"a tambi'n en Am'rica La$

tina,y que los horizontes de

cambio que hab"an animado a

episodios desde la revoluci#n mexicana, luego instituciona$

lizada, o la revoluci#n liberal

ecuatoriana, hasta los gobier$

nos socialistas de los a+os se$

senta, se hab"an tropezado con una realidad abrumadora, pero en las elecciones

democr%ticas en Am'rica del Sur, durante los &ltimos a+os, han triunfado libremente las tesis

de izquierda, basta mencionar a Ch%vez en Venezuela, Lula da Silva en Brasil, Bachelet en Chile

, Kirchner en Argentina, V%zquez en Uruguay, Morales en Bolivia y Correa en Ecuador.

65 Francis, Fukuyama, El Fin de la Historia y el &ltimo hombre, Editorial Planeta, Buenos Ai$

res,1992.

En el caso espec"*co de Evo Morales y Rafael Correa vemos como se han retomado antiguos

s"mbolos de poder para marcar, de manera simb#$

lica, distancia con los discursos de centro o de de$

recha, clasi*cados ahora como (aventuras neolibe$

rales). La fotograf"a o*cial del presidente Evo Mo$rales de Bolivia, que aparece en la p%gina de la pre$

sidencia en Internet, muestra a un arrogante man$

datario en el Palacio Quemado con la banda pre$

sidencial, la bandera boliviana, el gran collar y la

cruz sobre una chaqueta en la que se aprecian di$se+os textiles ind"genas. Esta imagen, del primer

ind"gena en ocupar la presidencia de un pa"s latino$

americano, asume los s"mbolos mestizos conformados a lo largo de

siglos y pr%cticamente ignora las potencialidades de los s"mbolos

indios, por ejemplo del tocapu. Con el af%n de mostrar su condici#n de hombre del pueblo Morales recurre en sus viajes o*ciales fre$

cuentemente al uso de la (chompa) o (su'ter) lo que le ha valido

mordaces caricaturas, por ejemplo en M'xico, que han sido cali*$

cadas como racistas y replicadas por sus autores, por ejemplo Calde$

r#n, en forma por dem%s ir#nica haciendo un recuento de la diversi$dad de usos que la imagen del indio ha tenido en la historia con el af%n de desvalorizar la cr"tica

recibida.

Cuando Rafael Correa, el nuevo presidente ecuatoriano, que ha sido cali*cado por sus cr"ticos

como un 'mulo de Hugo Ch%vez, asumi# su cargo, renunci# conscientemente al uso de la cor$

bata de rigor porque visti# una camisa de cuello abierto con bordados ind"genas intentando se$+alar, mediante su imagen, un compromiso con los grupos indios del Ecuador. No sabemos si

los asistentes a la ceremonia de la posesi#n, presidentes latinoamericanos, ministros de estado,

funcionarios internacionales comentaron en voz baja lo extra+o de su atuendo, pero s" tenemos

en cambio evidencia de que este gesto en Correa no fue arbitrario ni casual ya que sum# otros

elementos, como la posesi#n simb#lica de su cargo en el pueblo indio de Zumbahua en donde estuvo acompa+ado de Ch%vez y Morales, o el blandir una r'plica de la espada de Bol"var rati*$

cando el ideal de la unidad latinoamericana. As" vemos de nuevo aparecer una suerte de tocapu

precolombino, es decir un s"mbolo que reside en el cuerpo y que permite recuperar el concepto

de poder desde la tradici#n andina.

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