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En ocasiones, los científicos se convierten en pensadores para explicar esa forma de cono­cimiento que es la ciencia: cómo es, haciá dónde va, qué quiere investigar exactamente y qué relación guarda con otras disciplinas y

árnbiros, como, por ejemplo, el arte y la lite­ratura. En los últimos tiempos, el pensamien­ro científico se ha centrado, entre ocros ternas, en la idea de la complejidad, fundamenral para entender ese fenómeno raro· llamado vida y ese otro fenómeno, aún más raro, lla­mado mente. En esta apasionante obra, Jorge Wagensberg, conocido por su labor científi­ca y divulgadora, saca a la luz cuestiones que atraen a todos, como el azar o las ideolo­gías, y despliega una vez más su ta~ento expo­sitivo para, a partir de lo más comP!ejo, ofre­cer h'tcidas revelaciones sobre el mundo en

que VIVImOS.

PVP 6,95 €

ISBN 84-8310-859-3

9 788483 108598

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JORGE WAGENSBERG

I DEAS

SOBRE LA COMPLEJIDAD

DEL MUNDO

FABULA

TUSQ.s~

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l." edición en colección Mc:carc:mas: mano 1985 4.• edición en colección Mc:ratemas: diciembre 1998

t.• edición en Fábula: febrero 200.~ ,. , , ... .. l. : ........ .

©Jorge: Wagc:nsbcrg. 1985 /' " ·· ~-~ ..... ..,, ~ ;·:·. ... .• '· ·.· .. . , .. ' ...

Discfio de: la colc:cción: Pie¡l~gi,Cc:._rr~, \ · ¡:.: f "' ···· . ~,.· t ' ) {(' "' ~ \ - , f U • ; ' (

. 1 1 l' . d .,;,.11 fractal autocuadradó \\ustr.\Citll) { ( ;\ CU )\C:rta. t"t'>u . ... ,1 , ' - .: ít .

Reservados todos los deredl.cis ~c: .. :esra c:di~i~!' p~ra· • ean· • ,. · 8 · 08023 Barcelona

Tusqucts Editores, S.A. - Cesare .. tu, . : www.tusquers-c:ditorc:s.es

ISBN: 84-8310-859-3 Depósito legal: B. 638-2003

. , GRAFOS S .A Ane sobre papel Impresión y encuadernac10n: • ·

S e e 11 D n o 36 Zona Franca - 08040 Barcelona c:ctor , a e , . , Impreso en Esparía

In dice

P. 9

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Ori(mtación

ffi ¿sabemos siquiera lo que deseamos saber? futroducción al conocimiento de la complejidad

2. La esencia del cambio Adaptación y autoorganización: un nuevo concepto de historia para la complejidad

51 3. El azar de la ignorancia y el azar absoluto Sobre la aprehensión del caos

71 4. El indeterminismo es la actitud científica com­patible con el progreso del conocimiento del mundo O el determinjsmo es la actitud compatible con la des­cripción del mundo

89 @ La simulación de la complejidad Ver, mirar, observar, experimentar y simular

105 6. ·El arte es una forma de conocer la complejidad O el principio de comunicabilidad de complejidades inin­teligibles

141 7. Sobre utopías e ideologías O la esencia del cambio en el hombre

161 Postscriptum. Las tres formas fundamentales del conocimiento

165 Bibliografia

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Capítulo l ¿Sabemos siquiera lo que deseamos saber? (Introducción al conocimiento de la complejidad)

En más de tres siglos de ciencia todo ha cambiado ex- . cepto tal vez una cosa: el amor por lo simple. Desde que . Galileo, Descartes y Newton inventaran la física, simples · han sido los objetos descritos por la ci.encia, muy simples . las leyes para describir y simplísimas sus expresiones ma­temáticas. De tal simplicidad se deduce buena parte de su · prestigio: rigor, universalidad, incluso belleza. El mérito de las ciencias de la. naturaleza consistía precisamente en cap­tar la esencia simple e inmutable, pero emboscada tras apa­riencias superfluas y cambiantes. Se ha querido ver en la· complejidad un obstáculo interpuesto por la naturaleza para proteger el secreto de sus leyes, un obstáculo con.la sola misión de sugerir diferencias entre sistemas igyales,.·v. varios fenómenos donde sólo hay uno, o ciertos forzados . modelos allí donde reina una única ley natural. Se non .e. · · vero e ben trovato, reza la sentencia positivista. Esta hipó- . . ·· tesis de trabajo ha tenido la virtud de proporcionar buena :· parte del saber acumulado hasta hoy (mucho sin duda), · .~: pero el inconveniente de cultivar cíerto monoteísmo cien"' ·. : tífico llamado mecanicismo. Planeaba ya Descartes en su · Discurso del método: «Empecemos con los sistemas más :Sim.~ pies y de más fácil discernimiento para ascender después gra­dualmente a la comprensión de los más complejos». Se trata, sí, de un reconocimiento de lo complejo, pero eón tenden­cia a sugeri; que las leyes de . tq_~~-n~plej~_.se_ob_tiene_~~~-

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binando hábilmente las de lo simple. Y recomienda Whi­tehead: «La ciencia d~be buscar las explicaciones más simples­de los fenómenos más complejoÚ> . . Pero sobre todo el gran

{

Occam, cuyo eco sonaría hoy más o menos así: «Si dos fór­mulas de distinta longitud explican un mismo fenómeno con igual mérito, la más corta es verdadera, falsa la otra.» No son malas propuestas para una aproximación al conocimiento de la complejidad. Pero hay algo insostenible en la visión que de ella tiene la cie~cia de los úl~imos años.: . 1~ defe­nestración de lo compleJo por excepciOnal y artiftctal. En efecto, el paradigma clásico (dentro incluso de la fís ica) no sólo ha ccunbiado, siiJ..Q que se ha jn_vertj_9o. Lo natural-

l.f11ente natural era antes lo determinista y lo reversible; lo prtificialmente excepcional era lo aleatorio e irreversible. Hoy se ;1cepta la idea exactamente opuesta. De es~e modo se.ha creado un prometedor desconcierto en ciencia que no es (ése no) necesario transmitir a otras formas de conoci­miento.

Resulta hoy que las llamadas partículas elementales me­recen llamarse de cualquier manera menos de ésta, que la cosmología moderna nos muestra una historia del universo en la privilegiada dirección de la complejidad creciente y ·que las complejidades de la física, la química, la biología, la s?7iología, el art~ o la c~ltura, p~~~~~entes d Ivos de aleatonedad e ureverstbll.ioad. No puede com­pren e e a complejidad con una ciencia en la que tales componentes han sido excluidas previamente. Molestos conceptos, antaño omitidos por indeseables, deben ser re-

~habilitados e introducidos. · Tal ha ocurrido ya con ideas como las de azar, probabilidad, fricción, disipación, no equilibrio, no reversible, fluctuaciones ... , y tal .d,eberá oc~­,rrir aún con conceptos como estructura, funcwn, orgam­zación, adaptación. Dicho de. otro modo: la ciencia puede explicar ya complidados fenómenos irreversibles de reac­ción-difusión en bioquímica (ha elaborado leyes que des­criben su evolución en el espacio y en el tiempo) , pero, y a pesar de la gran cantidad de datos acumulados sobre la

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organización biológica y bioquímica, carecemos de una teo;-:~i ría para el creciJ;niento, la diferenciación, la regulación, ya~ sea de up. ser vtvo, de una sociedad o, incluso de ciertosJ~ ingenios ~hu'man.os. Las leyes de la física y de la química;·; aunq~e. ~ompatlbles con tales procesos, son incapaces de' descnbtrlos. Ca~emo.s. d~¿.ma teQ!ía de la O.ffiª'11jZ.-ª_ción: HeMJuí el primer proJJ.lema. ¿Sabemos siquiera lo que de­seamos s.~ber? Retroc~d~mos un poco. ¿Cómo empieza la· elaboracwn del conocimiento? Una respuesta viene de la mano de, una pregunta, una pregunta de la mano de una inquietud, y una inquietud de la mano de un estímulo que nos llega d~l exterior vía sensorium. .

El elymento central es la inquietuq que turba nuestro ' espíritu. Es una complejidad que nos inquieta por deseo- ' nacida, precisamente. En ese momento no sabemos lo que nos gustaría saber; sólo hay una cosa clara: la complejidad debe ser-tratada, y lo único que controlamos es la in ten~ . siclad de ·la inq.uietud que sentimos. Si durante la elabora­ción del conocimiento ésta remite, serú un indicio (uno)dc{'¡ la bondad del camino elegido. Pero caminos hay muchos / . la ciencia, la filo~ofía,. el .a~te. Cada camino, cada oficiop .: parte de sus propios pnnc1p10s fundamentales. Atendamos en primer lugar a la ciencia. . .

Un objeto y la sospecha de una descripción no trivial'- . he aquí el móvil que puede poner en marcha la tarea cien~ . tífica. Se empieza por la elección del objeto y se term'Ú1a. · cuando tal elección ha alcanzado cierta plenitud. Porque ·: no se puede elegir un objeto sin definirlo y no hay buen·a : definiciói1 que _n~ inc~uya el mínimo número de propieda~ .:._· des capaz de distmgUirlo de todos aquellos otros ·a exduir ·-' de nues.tro estu?io. Entre. una cosa y otra, entre el principio; de elegir y el fm d.e elegir plenamente, media el esfuerzo(, de observar, expenmentar, modelar, teorizar, generailzar. : Todo hacer científico torna a la línea de salida, es redondo las últimas frases de un en.§_ayo científico suelen versar so~ bre las.Q!.il11~ Cuando el círcufoii.os s'áfe vicioso significa que el ejercicio ha fracasado; si virtuost?, entonces que h ~l ·

triunfado. Y el círculo .es vicioso cuando el punto de llegada coincide exactamente con el de partida, cuando la defini­ción ensayada no logra enriquecerse en ningún sentido. Se trata entonces de un movimiento circular perfecto y por ello condenado a la eterna y boba rotación trivial. ~--

,culo virtuoso, en cambio, no se cierra. El punto de llegada

leSei principio de otro círculo tigeí1irñe~te desplaza?o. ~e forma una espiral, hay precesión, hay vtr~ud. Hay ci:ncta.

La termodinámica clásica es un buen eJemplo de circulo virtuoso. El objeto inicial a (medio) definir es el sfstema. ~n equilibrio. Inmediatamente después se declara la mtenc10n de considerar sólo procesos lo bastante lentos como para que todo esta?o de toda _evolució~ haya d_ispuesto del tiempo necesano para envejecer hacia un particular estad? de equilibrio. Se trata de un fundamento repleto de no t~t­vialidades y de intuiciones experimentales que no tardar~n en asomar como principios fundamentales de la matena. Sobre ella se lev~nta la g~an arqui~~erm~di­námica que culmma, prects_amente, c~n una potente ~~~­riima60ifOerptrrmJ de partida, .:es dectr, con. ~1 _estableci­miento de un conjunto de proptedades y condtctones que determinan el estado de equilibrio de un sistema. Só~~ e~­tonces podemos distinguir con rigor un estado de eqmhbn? de otro que no lo es y medir su estabil_i?a~. La ter~Od_I­námica clásica es pues la ciencia del eqmhbno. una ctencta de estaJ\."lS finales. de estados homog.éneos que sólo sufren cambios reYersibles 'l donde nunca aparec-e explícitamente el factor tiempo. Por ello. se ha dicho. debería llamarse te~m~a. Pero _u_na _breve ojeada a_l mundo b~l~ta para coñstatar que el equthbno no e~ regla, smo exc~pcron Y. q_u_c todo proceso natural exhibe cierto grado d~~- trre.v.~rsi~h­dad. El mundo que percibimos pareéeéfüedar ento~ccs fuera de la termoestática. Es cuando, en un segundo nzo, la termoestática se convierte en Jo que sí merece llamarse termodinámica: la term9dinámica del no eq0!ibrio.y~s procesos irreversible_s. ~1al requtere el ,g~numo co~epto de eqmli5no conqmstado por la termostat1ca: un

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sistema en no equilibrio puede descomponerse en un nú­mero de partes suficientemente grande (luego lo bastante pequ~ñas), para que cada una de ellas pueda considerarse, mdtvtdualmente, como un sistema en equiliqrio. Se trata de entend~~ el. no equilibrio corno una profusión de dife­rentes eqmhb:10s, la ~e~erogeneidad como una 'población · ?e homogenei_dades dtstmtas, el nuevo y desconocido ob-:"· J~t? como la mtegración de viejos objetos conocidos. El VIeJ~ plan de Descartes se ha cumplido , la ciencia puede. contmuar. · · .

La bi0logía declara elegir los sistemas vivos corno S~ . obje~~ de est~dio. Casi_ ~a?,a. Per~ ~ay indulgencia para admitir una pnmera defmJcion y suficiente virtud en el tre­c?o ::corrido para e_sperar el día de la completa caractc-' · n_zacwn de la matena viva. El capítulo segundo está de­dicaqo a la aportación más importante surgida en los últi-= mos años para el conocimiento de la complejidad. Se trata~ fundamentalmente, de la t(dmodinámica de los procesos ir e er . la teoría ma~ídelaCOrñüñicaci6n. De ella espero extraer i eas de cierto Yéllor para ofr~las · a ot~·as fo~ma~ ?e cono~irniento. Otros proyectos científicos de mvestigacwn empiezan con complejidades como la · mente. el mercado. la nación. la civilización o la belleza. La evolución de la vida y de la mente es un caso de la ae­nera_l cuestión: sobre la interacción de las partes para la (~r-

1 maczón de Lm todo. En ciencia y filosofía sólo se pueden. en­contrar una o dos .~uestiones de este calibre. El pensador

' frente a la compleJidad es el pensador frente a la elección . dc.las partes ~ s~s todos. Hoy hemos acumulado ya el su- . fictcnte conocimte.!_ltO como para saber que el PE!P de Des- . ca~~s for~sarnente viable. Nadie espera desvelar los s~cretos (~el estado de angustia o del sentido del humor par­tiendo <m!mosamente del concepto de átomo de hidrógeno, pero · nadie renuncia a que la ciencia se ocupe del orden ·

' universal de los sistemas y de los fenómenos, de ese juego · de jerarquías cuyo escenario va desde las partículas ele­mentales hasta el propio universo. Atacar este amplio es-

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pectro por algún flanco.supone' elegir algo má~ que una pa­labra. La definición inicial ~1 saque-. cont1ene, a pesar de su provisionalidad, la esencia del círculo que genera. Contiene en realidad, el genio científico .del pensador. Por ello no e~ del todo cierto que la ciencja ·descubra leyes de la naturaleza, más bien las propone por -~i la naturaleza se digna a obedecerlas. Toda búsqueda está' condicionada por lo que se espera encontrar. Se intenta encajar la naturaleza en un esquema preconcebido, es yerdad, pe~o en la pre­concepción está el mérito porq~~ falta, ademas, que la na­turaleza se deje. Y ello es tan vahdo para las leyes d~ Ne\Y­ton como para el materialismo histórico. En la ele~ct~n del ol1jet~. est.?.r.lJ.os orígenes subjetivos ~e tod~conoctmte.n.~o. Pero" el subjetivismo no es aibitrano, no vare--cuarqmer elección. · En el capítulo cuarto y sexto tratar~m?s de las actitudes y principios fundamentales del conoctmt~nto ..

Profundizar en las implicaciones de la termodmám1ca moderna (capítulo segundo) caldeará la atmósfera para in­tentar otras aproximaciones, y ya hemos dicho que la_teoría de la información· (o de la comunicación) será la mas no­toria. Cumplidos estos primeros círculos virtuosos, e~ lect.or acaso perciba que se han calmado al~_unas .de sus mqme­tudes iniciales, pero acaso not.e tal!'b1en el tmpacto de un aluvión atropellado de nuevas mq':uetu?es. Se~a una buen.a señal. Entraremos así en la zona mult1frontenza con la fi­losofía, el arte y la conducta humana. El concepto puente para deslizaroos .de unas complejidades a otras s~rá el con­cepto de azar. Y, en su honor, el capítulo tres. En e.ste punto de la reflexión nos permitiremos un alto en el cammo para hacer una crítica al método ci~nt~fico .Y como pr?d~c~o de la misma nos atreveremos a anadtr un nuevo pnnc1p10 fundamental relacionado con el progreso del conocimiento (capítulo cuatro). Y así,. de círcu!o en círculo, trazando ~sa espiral que espero sea virtuosa, Iremos avanzando: Las m­quietudes iniciales irán remitiendo a costa de encaJar otras mayores. . ·. . . ..

Hemos utilizado una Idea pnmana. de la compleJidad

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para intro~ucir la inquietud como elemento motor del co-. nocimiento, como su estímulo. Pero no todas las comple­

jidades han tenido la misma suerte con respecto al cono­cimiento ni sugieren las mismas formas de aproximación. · Me:rece la_pe:na adelantar aquí algunas consideraciones. so­bre el conocimiento y sobre sus estímulos.

El centro del mundo está, definámoslo así, allí donde .: el mimdo es pensado. Y el ansia por conocer el mundo está ! en e~ miedo por desconocerlo. Está, admitámoslo, en com- · prender qué papel mundial desempeña el centro del : mundo. Un centro por conciencia, y acaso un cogito ergo · sum, para que cada una despegue o aterr.ice del intento de.·. explicarse a sí misma. La conciencia huma·na (pues nada sabemos de otras conciencias animales, vegetales o mine- . raJes) emprende la conquista del conocimiento como res.: · puesta a ciertos estímulos, estímulos que pueden ser duros ·· o blandos~ Un estímulo blando es el que proviene de oti-a conciencia (los que yo pueda transmitir aquí, por ejemplo); es una conversación, es un cuadro, es un libro. El estímulo duro es el que proviene de la propia conciencia; 'e,s la agi­tación del alma, un asalto. Es la súbita perplejidad ante lo-. hasta entonces natural y cotidiano. El primer espejo debió ser decisivo ~n este sentido. En el mundo virtual del espejo vemos, sí,, una mañana cualquiera, la imagen de -nuestro . propio rostro como algo extrañísimo y altamente impro­bable. Es una mañana en la que salimos del cuarto de baño atónitos y cop un ligero retraso.

Estímulos duros y' blandos empujan la creación cientí­fica, filosófiCa o artística. Y la aventura del conocimiento continúa según devenga la inquietud inicial. Pues, si no la enterramos apresuradamente, esta inquietud caliginosa y zumbona se debatirá por ceñirse en una pregunta o en una i~agen finita. Es ésta la fase fundamental; proceso turba­d~a el espíritu y doloroso Qara las_ ~!_scer-ª~· .Es cuando . el pintor pinta o cuando el pensador piensa. Es cuando al contemplar un cuadro, al escuchar música o al terminar un .• libro, concluimos en que algo había realmente que ver, oír

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0 leer. Es cuando los· impulsos blandos derivados de ~tras conciencias se endurecen en la nüestra; crear y comumcar. Todo lo que tiene que o·currir ocurre durante este proce~o, pues, una vez se ha logrado formular la pregunta, la m­quietud ya remite en su zumbido turba~;or y el ahr~a se se­rena. La respuesta puede ser luego obvra, necesanamente provisional o del todo .in~xist~nte, pero esto ya no es tan

. J grave. Crear es. traducir ~nq~t~tudes, en pr_oblemas y con-1 templar es asistir a tal eJerciciO. Ast es com? la c~mtem­

plación induce creación y cómo la contemplación misma se erige en creación. Grande puede ser ento!lces. el gozo. Por ello nos es posible penetrar en otra conciencia que se e~­presó hace siglos en otra cultura, al tiempo que nos senti-mos a siglos de distancia d~ algún vecino cultural. .

Todo buen conocimiento se levanta pues so?r.e un SIS-. tema de preguntas en las qüe ~e rec~nocen vestigios de su origen duro y las huellas de Cierto~ Im~actos. b~a.ndos. Lo primero es posible P?rque e.n. toda mq':uetud Im_~Ial late la extrañeza de la propia condtctón, lo cual, a su vez, res~lta inseparable de otro concepto: lo vivo. La pr~gunta ¿que es

lla vida? no es propiamente una pr~gun!-a~ smo una _forma tosca y primera de referirnos a tal mqme~ud. Llam:m~sla «la cuestión vital», dado que las dos acepcwnes ?.el termmo convergen felizmente en este caso. Las compJeJ.Idades q~e más lejos han llegado en las formas de con.?cii!l!ent.o estan de .una forma u otra relacionadas con la cuestwn vttal. Lo segundo es.obvio cuando las influ~ncias son confesa~as ex­plícitamente, y, cuand~ no, ¡ah.! , - e~ton.ces es el d~leite del observador de la histona. La h!stona del pensamie_nto Y la histo_r_ill_Q_el arte constitl!Y;en !![l1_I)._J!l_~ns9 ~!bQ~, cuya fron­dosidad crece en el sentido del avance del tiempo. Pero sólo algunas de las ramas ha~ pas.ado siempre por nudos en los que ha vibrado la cuestión ~1tal. Cuando tal ;~sa no ocurre no hay nuevos brotes o, SI los hay, son estenles. o, si no lo son, son horizontales, en cuyo _caso, y nunca meJOr dicho, la cosa se va por las rama~ h_asta secarse, no muy lejos, definitivamente. ·

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Y así, por diferentes pistas, en diversidad de formas y a través de· distintas conciencias, el conocimiento se abre paso hacia: la. complejidad del mundo. El progr~so ~e . la elaboración de imágenes por parte de una conciencia, el progreso del :fQ!!_~_E!!!!iento, se _91j_de_.mu.c.h.o ___ ro_t::jQr por Ja. t historia de las preguntas que_por la_ci~Ja.s_.r..esJ2_uestas. Pues, éñli1TIIño-terriiino;-üñ-cerebro que piensa, piensa solo, solo en el centro del mundo. Y aunque el pensamiento no em­pieza en la pregunta, sí termina en la respuesta. Por ello desconfía más de la segunda. y porque responder es un proceso de adaptación y preguntar un acto de r~b_e)JOn. POr · las preguntas y por el método elegido para buscar las res­puestas se reconocen las distintas formas de conocimiento. Por ejemplo: la ciencia y la filosofía tal y como hoy las co­nocemos .

La cienbia utiliza un método que soporta pocas varia- · dones. Responder a la pregunta ¿qué es la filosofía? obliga a filosofar. Este es quizás el primer ejercicio de todo filó­sofo. El primer ejercicio de un científico es asimilar el mé­todo que hereda. Y el segundo ejercicio de ':In c~entífico es. concluir en que la respuesta a ¿qué es la ciencia? corres­ponde, eD todo caso, . al segundo ejercicio de un filó~ofo. El¡científico se debe en primer o último término a la con- _­suita de la naturaleza (que considera por principio objetiva . e inteligible) y, para describirla, busca verdades que fun-.· · donen (es más positivista que realista). El filósofo consulta .. ~:· sobre todo a su propio interior en donde se debate por ha- ; llar verdades· verdaderas (es más realista que positivista). : ~: Eri ciencia no todas las preguntas tienen_ sentido. Cualquier :· . pregunta es lícita, en pnnc1pio, pa~a _un .filósofo que sufre .··. cuando una inquietud de su alma m siqUiera es formulaple

. como tal. Los científicos colaboran fácilmente entre sí apo­yándose en-las limitaciones de los sistemas formales que de · antemano ácuerdan. Filosofar es una actividad íntima e in-. dividua! que tiene mucho de expresión personal , p~r~ que .· está a pesar de todo, mucho más cerca del conoctmtento .· · científico que-de la manifestación artística. Cicntíricos y fi-

19 .

. .

·Iósofos se tienen,· por todo ello, ·_un~ m~z~la de m~tua ad­miración y desconfianza. En-tierra 'de n~die, o en tierra de

. ambos habitan unos conceptos que reciben luz ora de un lado, ~ra del otro. Son conceptos .fundamentales que, cuando de repente asoman por un lad<? ?e la frontera, pro­vocan en el otro lado, la duda o la cnsts. El azar, l<!S.Olll:. plejid~d la esenci b" er~n aquf: térm~nos de esta ciase. a investigación en los límites comp~rtldqs por la ciencia y la filosofía es apasion~nte por · a~nesgada, y e~ este dominio, en severa y delicada tensión, ~l conoci­miento, en alguna de sus formas, avanza, ¿RI.e,sgo? Ul) riesgo que aumenta precisamente cuando la tenswn p1erde severidad y delicadeza, cuando aventuras que parten de un lado de la frontera se alejan desenfadadatnente por ~l otro. Es el riesgo de llegar a qmcl~siones ingenu~s ? mcluso . fraudulentas. Me refiero, por eJemplo y en el hmtte, a una tentación para muchos. irresisti.ble:_ ~.a prom.oci_ó": o demo­lición· científica de un sistema filosofico· o, simetnc.ame~te, la ]ústificación o negación ~ilosófica ~e cie.r:a doctnna cte~­tífica. Digamos que lo valioso, es la versw~ se~era y deli­cada, es la crítica mutua y constante. La ciencia s~ele ~e­forzar su positivismo frente a los embates de la filosofia. Así protegió Einstein a su recién nacida teoría de la rela­tividad frente a los ataques realistas de la época y así se ·defendió poco después la mecánica cuántica d~ los comen­tarios filosóficos de Einstein. La filosofía también sabe elu­dir o aprovechar los apuros causados por la osadía cientí­fica, pero no hay que olvidar a un tercer actor que aparece en escena. Se trata de aquel ciudadano que no culttva, de oficio, conocimiento. Ya he anunciado que en la. segunda parte del libro entraremos en. est~ zona resbaladiza, pues me dispongo a enfrentar la c~encia a ot!as. f?rmas d~ co­nocimiento que están muy aleJadas de mi oftc1o. Me Siento honesto en el discurso, pero, sobre todo, por es_ta adver-tencia.

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Capítulo 2 , La esencia del cambio (Adaptación' y autoorganización: un nuevo concepto de historia para' la complejidad)

·,,:

Jnicjación al concepto de azar

La bola salta, caprichosa, en la ruleta. Los dados c<;>m­piten sobre el tapete. El bombo revuelve sus entrañas de números. Los naipes juegan a despistarse en la baraja. Es la excitación que precede a una curiosa afición del hombre: · la· consulta del azar. O bien, ¿se puede decir así?, la con­sulta de su deliberada incapacidad de predicción. El juga- · dor mitifica el azar, su suerte, su estrella. A él se entrega, ilusionado; a él le habla, mimoso; con él se irrita, deses- . perado. Todo esto hace el jugador con su premeditada ig­norancia. El azar en el juego está organizado y acotado por ciertos acuerdos iniciales. Por eso puede ser desenfadada.: · mente divertido. Pero el aspecto festivo del azar termina con todos agu~Ilos sistemas y fenómenos que, afortuna-· damente o no; escapan a nuestro control. Es entonces cuando sobreviene la duda, la confusión, la maravilla o .el .r

1

miedo. La ciencia es uno de los caminos por donde huir de i tales desasosiegos. He aquí un buen ideal científico: el re-¡} troceso del poder del azar en función del progreso del co­nocimiento. La ciencia declara la guerra al azar. Los mo­mentos difíciles de la ciencia son batallas críticas de esta guerra. Son tnomentos en los que la ciencia se ve obligada a hacer reformas (pulir y matizar ideas), o revoluciones .

21

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lo «antrop6gcno•

- t..-.--~ <fl.&.-~ ~.I'(~

Co\PITlJl 0 2

LAS COSAS

('.od.l p~ dep;.orn una nu"'-;o esperanza, "h('<"ndod.o a Ia -.olucion de una nue-.-;o difi­nohad . F.l exp..·thcntc jam;b se cierra.

Cvll'OI:. U ?.VI-STR.\USS

Cuando hnblo de cost1S, me c~toy l'l'firic·ndo a tudo lo que es de fac tum huma na: a lo que algunos thmominan lo cmtrop6geno (de anlropo-: hombre y -~I'll() : <'ngcndra •·). Es d~c ir a todos esos e ntcs anific ia lcs q ue c l scr humano ha ido c r()ando pam conn-a­rrestar SIIS ctu·cncin,. Ill ronn•p10 de l'Mfl en contn•posici6u a) de persona. 0 l:lnl bic:u , ~q~un , u,.l(t ;:timol<i!(ica, que rcficrecosa al latin COIISfl: o rigcn dl' ••lgn. Eu cil.'rta m<'tlida, co,as casas han sido, en cicrta m('dic.la, un f.K tor ctlll\fll de Ia propi:l homini7.aci6n.

Los t<'•mino' pmclucto, Of>amto o inclu~o ob,eto, que a me­oudo se usan pat·a tldini1· co,a<, co.,a,, po'>een ya demasiada carga connot:ub par.• dl'nominar {ll'ncril"affil'nte a uxlo ese ar­senal de a11cfactu,, El knnino C<l.\<1\, en l"'tc contt'"tto. hade en­rendcrse <'11 c-.a <IH'pt' ion tjlll' Ia' n>n.,dcra como • entidades • mawrial<"' indh ic.lu.oJ,., •. Es..~' C"''" ;th;orc-.m a!>> todo el \<LSIO y

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mu} don:rso parqu~: Jc lo antrop6geno. toc.lo d ntuipamiento artificial del I lombre: de lomas infimo a lo mn~ensu, dd objeto saau a Ia hen. mknta, de Ia obra de arte unica nlproducto in­duM rial masifi~ado. ExisteD entre todo~ clio~ muhipl<"'> \'arian­tes de tamano, de peso, de comp)ejidad ' de: momento, pero ~ e<h<H """· todlb elias, fruto de Ia J>OI••ncoalitbd cr.'!lti\'3 del hombo ,. v ,.,Ia bones en que se apuntal.o '" pmJlio '"' ~omo hu­mano. Sin rn•·nosprecio por otras dim~:n,oum·' rn:o-. abstractas de s11 propiu IL'n1Lr.aci6n como ~cr pcn'lultt• y '''liM bit:, quieo·o n·ntnu· c:-.tas L'Onsidcraciones en tonw ,, h" 1:11\ll., que inslru­men!<ll()ll Ia faceta practica que todo 'btcma t:onllcva y que tambum est•i prescnte en el procc-o de 1.1 burnm11.a~•6n, posibi­htanJo, en t.-ada momcnto.la pcni\cn~oa de Ia ~:~pecic.

En <u~ !L-oria' e-.peculati\'aS sobre c-1 pr<x."--..o n-oluth-o que • ha sq;uido Ia e-.pecie hurnana. lo., naturali't;b del siglo '\IX rela­

cionarun Ia dabor...: i<>n de las primer:~!> ~rr.ami.-ntas con d cJeo.. pumar d,• la ontdogt'ncia. Esa capacidad J>3m d.1borur ' u..ar uti­les p;.m.-coa 1111 d;.uo int-qui\"OCO que indtc-ab.o d mumcnto a par1ir del que:..._. pm-.IL· h.1blar de los bommido<o ,-nmu , ... , ,., ra~:oonales Crentt• a Ju, anun.1lt" irr.acionales. Scgun J.Kqm·tt·• 11.1wkes •se­rcs que hayan "do capaces de bacer hc:nami,•nl<l'- tk·hcn ser ca­lificudos •·nmn lwmbr·es•. 11 Sabemos hoy que r1n l'~ unn prucba ~ufkit•ntL', qiiL' ~on nccesarias otr.b evidcnt·i,,.. ,),Ira tltctaminar d nwmcntuL'Xil~tn en que se maml1e.ta Ia 'liJ'l'llmoJ.•J imelec-11\a tic l.ll"'IX"'"' humana respecto a Ja., Jcm!•~ lll.ltlll"'-'· &!gUn ·~\iS MumlurJ, cia tecnica de l;b hcroamlc:nt:ls no e.. mis que un lragmcnh> de Ia biotecnia del hombre tid total c:quipo ,;tal •. fJ llombrc ha tcnido que aprcndcr o;ohre r mismo y ~'lJ cntc:xno para logo.•r controlarse) controlarlo. • f'tr t'.!l~ proceso tk aut~ dc.scubrimit'Jito ' autotrans{omrat:torr, los ln·rromrcmas, t'TI su snrtttlo r:•tricto. <in·uron mas brcrr como in<tntm,·nto.\ subsidia­n'os, pun "" ro11w t'l principal agt>lltt opt•ratll'o tiel dt·~arrollo IIU­mallo, c~ If II<' Ia I< cmca 111mco !>t Ita tli.wcrado. 111 ''" nul'stro t!pocll, til' <'.It' todo cultural mds amplro, 1!11 ('/ qut• t'l 1/om/Jre Ira /imcioruulo .1 II' Ill PH' como un ser lmmouo.•"

1..\SCOS.\S 39

r,.-mp/<1 dt•lll ''""'"'idatl de hcrramh•rrltl\ """"'"'"' "'' <ilu

\

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J>,·n• aun an·ptando esta m:i<> pnttkmc \,tlumcion de lo que signific;u Ull Ju, primero.> utiJes creado<, JlUI cJ llornbte, Jo cierto es qut" , . ..;J, hen amientas halladas en Jo, d,·,cuhrimiL•ntos ar­qutool~ico~ ..on d unico dato tangible que pu ... de informamos l>Obre el ni\d d.: d~Uo cultural de una derenninada epoca anterior ~• Ia hbtoria. Esos primitho" lltil,.., que fue creando eJ llombre, ln11o de un notable incremento de 'u intcle(tO. fucron los que p.•r 11111ieron I" fonnaci6n de un h:\hital C'tx:dlko que Ia L''tx•de IW~l''ltab;l para su propia supc"•inmna. El ~er humano c•s incapa1. cll· sobn:vivir en una natumkra ;,(l lvajc i ntact<~. Para que 1111 1e11 itorio rl!l>ulte habitable, el llomb1·c hade alterar Ia fauna vIa nota primitivas. A su \CZ, e l c.Ji,tWHll'l de un habitat propio 1:\mrecio d desan-ollo del cociente intt-il'(;II\'O de Ia espe­cic Pnr un dL-clo (c:edback, se desarrollaron a'-1, a Ia par. -.u cere­bro \ -.u ullllat<.'.

Come• lo .ld\ierte Tomas .\1aldonado, ""'"''/"' rcalt::nci6n del mwulo lwmmw e• in<eparable de llllt''"" alltnnc·t~lt:ad6n hu­maua. b1 c·(,·<·to. haca nuestro ambient<', ). lwn-n11" t1 uo:.otros mismo\, ("(111\litun:. (tlogenilicameme v tmto~;c·lu'tKtmu:we un prvn'.\0 Ill/leo{ ... ] <?1 medio lwmano vIa cmul1nm1 lwmana­~011 d II!Mdtmlo de 1111111ismo proceso dialt'ctit·o, dt'IIIIIIIIYmo pro­ceso dc {in11wd611 y condicionamiento lllllluo.\. ' '1 Dcsdc el primet· hombrc:, f11c •·~ I a in~trumentac i6n pr:lctica in,ligada por el in~tinto e iluminada va pot· una tenue llama ucaliva Ia que penn tilt> 1,, 'ital ~upcn;,·encia de Ia cspt'\. ie, llllenll.l' .,.. desarro­llahan' .11inaban, paulath<Ullente, su<o f.tl·uha(flo, inlelt'Cth-as y ak"t:ti\ ..... l~t ;u.Jqui,ici6n de estas nllt'\.1'- f.onthatk·' It' hicieron conc:d>il, t:n justu r••tomo. unas po~ibk' nwjur," pat a '"'e inci­picnte m'tntmental que utilizaba )o que a" htl' arnpli:indose y pcrfecdonandosc. &.tos ejercicios de rcn.•,ion e imaginaci6n que -.e plantc:aban. dt' un modo natural, en rotno a problemas cotidianch, "mpte .. y concretos, ftu~mn un;o ,u,·r t<' d•• •gimnasia mental .. qm· f<tVOI<'ci6 cl desarrollo d,• fan1hau<'' n.:Oexivas y :.Crhitiva,. Los r•·c: rcnlcs experimentus dd pr of.o,ur W. Gree­nouph con 1 awncs Je laboratorio han tkmost r •H iu tJlll' cl U<1bajo

, 41

v d ju<ogo int<·n'i'·o at que kK "<>tnc.>tio - at nigu un mayor ejer­ncio de las ncuronas--les hizo -.cr rnudw m;" cmprendedores que 'u' .c•ngeneres mantenidos ina<tiHr.

Crear para sobrernic

I .os p111ncros hombres ruvieron que dedii.':Jr gran parte de su indpu:ntc capocidad intelect iva pm a ll'solwr lol> acuciantes prohl~·ma~ prfict icos que les acosaban. i\sl, l''" facu ltad de razo-11<11 que Ia espccie iba adquiriendo, 1.· si rvi11 par" '"' c.:OJ!l>ciente de 'oth c;ucncias e ir creando los aditanwnll" p1cdso:. para n::e­quiltbrar '"tificialmeme lo que no It• ofn:c1.1 su propia natura­~~~ Ia .\1udl0 de lo que hicieran to, p1 im<'ms hominidos para -~uar.-cer-...: del entomo hostil fueron una-. simples e:<tensiones pc:rf~-.:uonad~ de las reaccione. in,tinti\'as propia..\ de Ia com­Jl<Hlcntl' .mtmal.

C~<•no' .lntmales tambi~n se au'{tllan cnn algunos clcmen-11" t''II.Korpot':.llcs. El fr.igil e inddcn'n l-;.lnJ•r <'IO llamado er­mrtano 'icntc. de un modo innato, quc: 'II vida tll•pende de aquell;o l <11 acoJa vocia que habra de <'llWnll ;11, ~oin fOJita. dentro de Ml fin·n dl! movilidad. Pero aun "poscycndo C~l! t:onocimiento cong(lnito de lo que precisa para sobrcvivir, s,•,-a finalmen te el :u:u cl tttt<' dccidira si hade hallar, o no, c.''ol' 111dispcnsable habi­t:it-uln fmanl'o. El Hombre. que prt:l:h:l l:unbien de multiples prou·s,, 11:1ra supc•rar su fragilidad mot tologil'n. no c.:~ta sin em­bargo a mern·d de esa elemental ca'ualidad , Esta c-.s.pacirado p:u.1 u·,·ar pcu " mismo, artificialnwnt<', ,.,,. ll<'n·~rio <'quipa­mit·nto \ ,c,-;j c'>la capacidad c:reador.r \ liO.::tadnra uno de los marL·adu, (.<ir.lcteres diferenciall!' que le d"tmgucn de las de­mas espccie' 'uperiores. Otros animate,.,, ,-umo d c~tor. por cjcmplu, c:o11an Mboles, constnt\Cn pres:" El paja.ro rccoge hnl!l;l\ v hwrbas para hacer su nido. L,,., ahej<~s haccn hoy los mbnw' h•·xugonos que ya hadan cuandu aun no .-xistian los rn;11111f.or os. 1'.-ro el hombre es cl unicc1 scr vho tflll.' log.ra reba-

42 LA ;\VENTURA CREATIVA: LAS RAlcES DEL DlSEJ\!0

sar esta prirnera dimension y llega a crear todo uo mundo an­trop6geno, artificial y cohercnle, en constante perfecciona­rniento. Cazar, cubrirse con pieles, construirse madrigueras, eran ya -segun los parametros ani males- una conquista sufi­ciente que hubiera bastado a los primE<ros homfnidos para so­brevivir y perpetuarse, al igual que los demas aoirnales. Pero, en el humano, su ansia de saber y de dominar le lleva mas alia.

La Naturaleza va revelando su vasto, fascinante y coherente conjunto de sistemas. Poco a poco varnos atisbando sus !eyes rectoras. Desde las especulalivas teorfas de Darwin hasta el des­cubrimienlo del ADN, vamos enteodiendo c6mo, a lo largo de miles de millones de aiios, fueron aflorando formas de vida mas y mas perfeccionadas. Comprendemos como se desan-olla la proc1·eacj6n, sabemos cuales son los mecanismos de Ia muta­ci6n. Hasta Jlegar al Hombre, 10do parcce encajar armooiosa y comprensiblemente en esa 16gjca •biol6gica», pero c:que raz6n fisiol6gica puede explicar que unos determinados ser·es escapa­ran a ese somerimiento absoluto a una pauta establecida, se li­beraran y tomaran decisiones por sf mismos? c:Pueden unos gramos mas de masa encefalica justificar esa enorme ruptura?

El Hombre, la especie humana, resulta ser uno de los enig­mas con los que se enfreota la Ciencia. Los especialistas en ge­netica explican la aparici6n de Ia especie humana como un acci­deme gem!tico. Teilhard de Chard in escdbi6: •El Hombre, tal como Ia Ciencia logra hoy recorzstruirlo, es un animal como los demds -tan poco alejado por su anatomfa de los Antropoides­que las clasiflcaciolleS nzodernas de Zoolog£a, retomando a Ia po­sJci6n de Lim1e, lo incluyen con ellos en I.a. misma superfamilia de los Homfnidos. Cuando sin embargo, a juzgar por los resultados biol6gicos de su aparici611, c:no es precisamente a/go muy dife­reme?. 6 Desde entonces, y a pesar de los muchos y recientes des­cubrimientos de la citogenetica, la Ciencia no ba encontrado aun un Iugar para el Hombre en su 1·epresentaci6n de] Universo.

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LASCOSAS 43

~60--------- - ---------------­xn---------- ---------------En a/gun memento de. Ia evoluci6n lwy un es/ab611 perdido.

Uo factor extrafto se introdujo en el sistema biol6gico, un elemento heterogeneo, t1nico, produjo un rompimiento de )as !e­yes naturales que, hasta esc momento. habian seguido una hila­ci6n perfectamenre explicable. A pesar de que mucho sabemos ya, aun hemos de descubrir aquellas reglas que explicarian este paso. El es/.a.b6n perdido puede at1n hallarse, pero hoy, al seguir la historia de ]a evoluci6n de Ia vida en !a 1ierra, resu.lra turbador encontrar un tieropo en el que e.l recon'ido sistematico y pautado que segufamos y cornprendfamos deja un lapso, una zona nebu­losa, oscura, en Ia que el hilo conductor se pierde y cuando emerge nuevamente, cl ser que observabamos ha carnbiado -no tanto en apariencia: sus caracteristicas morfol6gicas son muy si­milares-. y, sin embargo, ya noes ese aut6mata alieoado, es­clavo de unas !eyes que no esta facultado para comprender, sino un ser libre, consciente de su existir, que aprende del me<bo en que vive y llega incluso a visionar en su mente lo que no existe.

Si consideramos como una normativa natural generalizada las reglas que Ia Naturaleza impone a rodas las especies para so­brevivir-seguo las cuales s6lo perdura aquello que dispone de unas caracteristicas fisiol6gicas adecuadas al ecosistema en que

44 LA AVENTURA CREATIVA: LAS RA1CES DEL DJSEJIJO

vive--, noes exagerado decir que en cl I Iombre, que no cumple aparentemente este requisito, se eslablece una pen<ivencia con­trtJ-nawra y, si bien cs eviclente que ell £ombre se ha adaptado a su medio, esta adnptaci6n nose haUa ,·eJacionada, ni cxplicada, por razones moifol6gicas o fisiol6gicas, sino que ha surgido de una nueva y especrfica dimensi6n que no podemos calibrar desde la sola biologfa.

Este Hombre emancipado, consciente de su propia cxisten­cia, ve con ojos nucvos cuanto le rodca y va deduciendo de Ia ob­servaci6n atenta de sus pmpios gcs tos y reaccioncs instinlivas y del comportamiento de los demas sen:s orgarucos de Ia fauna y de Ia Oora cicnas reglas 16gicas y principios naturales que lucgo puede extrapolar y aplicar cuando asume Ia responsabilidad de­libcrada de decidir, ycndo mas alia de sus basicos instintos ani­males. El Hombre cs capaz de claborar sus propios meC3nismos de lorna de decisl6n, basados en Ia observaci6n deduct iva de los fen6menos y reacclones naturales que ocun·en en su entorno.

AJgo mas que habilidad

La selecci6n natural fue, posiblemente, eligienclo de entre las individualidades del homo habilis -el hombre habil- a aquellos que por su m6s desrurollada capacidad sensorial e ima­ginativa tuvieron una mayor babilidad creativa basta, depu­rando Ia especie, alcanzar Ia estirpe del homo sapiens - d •hom­bre sabcdor»-- plenamente consciente de lo que haec. En cl esta lotente pulsion creal iva forrn6 ya parte de su propia pauta gcne­lica. Esta potencialidad creativa noes, sin embal·go, consecuen­ci:l de su sola racionalidad. EJ hombre no puede dcfinirsc cxclu­sivamentc como un ser racimwl. Si bien ~sta es una aptitud que ~~ es (inko en poseer. Noes, sin embargo, su {mica aptitud ni aquella que pue<la expl lear Jo que hay de trascendeme en su con­duct a. La raz6n le es indfspensable para permitirle an::~lizar y luego comprendcr el lPOr que? y e) ,:e6mo? de lo que aeontece

LASCOSAS 45

en si mismo y en su entorno sensorial. La raz6n comprende e in­fiere hechos y fen6menos, pero nada hay en ella que le faculte para adivinar aquello que no puede someterse a Ia comprensi6n o a Ia deducci6n. Otros factores coadyuvantes habfan de darse para que la especie alcanzara esa dimensi6n humana.

Asi, adem6s de esa decisiva racionalidad que le distingue de las demas especics animales, cl Hombre dispone tambi~n de una inestimable porencialidad a{ecciva que le permite asumir e insertar en su vida, allado del mundo de lo concreto, aquel otro mundo no racional de lo inconmensurable, en que confluyen sentim.ientos, emocioues, intuici6n c imaginaci6n. Los trabajos del profesor Roger Speny han demostrado que el hemisferio iz­quierdo del cerebro humano controla Ia logica: lo racional, y el bemisferio derecho, lo emocional. En 1990 los trabajos del sic6-logo Peter Salovey ban revelado Ia existencia e importa.ncia del cociente emocional (CE). La intcligencia emocional como con­trapunto y complemento del cociente intelectual (Cf), por el que hasta entonccs se venia valorando Ia calidad intelectual hu­mana. Daniel Goleman ha sido quicn, con su libro La inJeligen­cia emocional aparecido en J 995, explica el papel que el factor emocioDal tiene en nuestro comportamiento. Son las emocio­nes las que nos permiten afrontar situaciones y haltar solucio­nes que no podrfamos resolver solamente con el intelecto. •Cualquier concepci6n de Ia naruralez.a humana que soslaye el poder de las emociones pecarti de miopfa ... Todos sabemos por ex­periencia propia que nuestras decisiones y nuestras acciones de­penden tanto -y a veces mas- de nuescros sencimientos como de n.uestros pensamientos. Hemos sobrevalorado Ia imporlancia de los aspectos puramente racionales (de todo lo que mide el Cl) para La exi.stencia hwnana ... • 20

iOue gigantesco desmarque en relaci6n con las demas espe­cies el poder imaginar aquello que los ojos DO ven, las manos DO sienten, aquello que no tiene presencia fisica, y a expresarlo, dandole vida con Ia voz, el gesto o Ia mano! Estas facultades

46 LA AVENTURA CREAffi'A: LAS RAJCES DEl. DJSEilO

han dotado al llombre de una capacidad creativa que le permite supHr a Ia Naturaleza.

Finalmente, toda esta progresi6n, desdc el primer bomf­nido hasta el hombre modemo, ha sido posible tambi~n porque esta especie ha vivido en grupos, instaurando Ia vida comunita­ria como fi.mdamento de su especie. Como dice Gabriel Marcel cexisti: es coexistir•. yes que el ren6meno de 1:! pervivencia y evoluct6n del scr humano s6lo es concebible en colcctividad. La vida social ha permitido un enriquecimiento cultura l, hccho de simbiosis y sincrgias. Esta convivencia ha for-.wdo Ia inslituci6n del lenguaje como meclio de comunicaci6n, indispensable para Ia vida comunitaria de un grupo y, a su vez, ha supuesto el vehi­culo id6neo para la lransmisi6n de los conocimienlos adquiri­dos a las siguientes generaciones: el Hombre hereda asi, ade­mas de las pautas geneticas de comportamiento, un enorme bagaje cultural. A una mayor comunicaci6n e informaci6n co­rresponde un mayor desarroUo de Ia cultura y, asf, cunnto mas oumerosa Ia base social que com parte una misma vida colec­tiva, mnyores scran tambicn las posibilidades dt· que sc de un elevado desnrroUo de sus conocimicntos. Asi como al animalle es imposible transmitir sus propias expericncias a sus congene­res, el Hombre puede com partir y legar -gracias al lenguaje y a muchos otros medios de comunicaci6n y regislro que ha ido creando: desde Ia escrilura a los ordcnadores- todo el {ondo culru_ral que cada gcneraci6n ha ido enriqueciendo a lo largo de los stglos. Como ser social, el Hombre ha podido a:;i potenciar s~ caudal de co_~ocimienros y, en consecuencia, ampliar Ia mag­rutud y complcJtdad de sus empefios.

De lo simple a Jo complejo

Por esa sincronfa evolutiva que eJdste cnrre el progreso de los conocimiento~ del Hombre y la creciente complejidad es­tructural Y opcr.:ttiva de sus obras, es evidcntc que las mayores

LASCOSAS 47

aportaciones de nuestra ~poca han de scr obras de sofisticada tecnologfa y, por lo tanto, de mayor sen•icio y menor participa­ci6n del usuario.

Aunque lo creado en estas ultimas dt!cadas es lo que mas destacamos por su novedad, nuestro entomo en este siglo XXI

comprende tam bien uo importante lcgado de cosas del pasado, en el que hallamos maquinas del siglo XIX, insU1.1mcntos del Re­nacimiento, herramienlas del Medicvo c incluso enseres y utiles del Neolftico, como el hacha. Ninguno de dlos se baUa en su apariencia odginal, pero su esencia cstructural es Ia misma que sc defini6 en el momento de su creaci6n. Sin pretender hacer una clasificaci6n ta:mn6mica -que seria por supuesto de uo enorme in teres y utilidad- podernos subdiviclir este vasto arse­nal de cosas que utilizamos seg(in su mcnor o mayor grado de complejidad, de necesidad y de participaci6n en su funciona­micnto.

Siguicndo con ese pacaleHsmo que cxistc entre natura y ar­tificio, lo gencrado por el ingenio del llombre podrfa clasiEi­t."U"Sc de fonna taxon6mica. Es decit~ segun las distintas catego­das sistematicas de «especie•. •g~nero•, cfa milia», corden•, •clase• y • tipo•. Es evidente que no se puede incluir en un mismo reng16n Ia bicicleta y el tcncdor. por cjemplo. El uno es cl arqueripo de un ingenio sofislicado que clemultiplica Ia efica­cia del csfuerzo muscular y pennite adquirir una velocidad im­posiblc de otro modo. El olro es un ~implc v no por eUo meoos esencial util. Ambos son obras que fo1man parte del mismo mundo artificial creado por el Hombre pcro cuya funci6n y complcjidad son muy diferentes. AI igual que en biologia, Ia be­rramicnta puede diferenciarse de Ia m:iquina, o el mueble de Ia indumentaria. Tam bien cada una de Cl>tas familias" puede. a su ve7., subdh'iclirse, seg(m sus rasgos.

Tomcmos por ejemplo los obje10s. Fom1an un grupo impor­tantc de artefactos poco complejos, CU)':l funci6n-util suele evi-

48 l.A AVENTURA CRE1\TIVA: L.AS R;\ICES O!!L OJSE!\10

dencia.rse en su propia forma yen los que Ia participaci6n ac­liva de quien los u~a es dccisiva. Son cosas que auxilian al usua­rio sin sul>tituir a ~1. Este grupo comprende nquellos enscres que sc necesitan p:~ra las funciones m6.s elementales de nuestra vida cotidiana: un tenedor, un vaso, pero tambi6n el peine, el bot6n. Es. adem<is, una area en Ia que hay mAs libenad creativa. Libertad que es posible al no estar supeditada Ia funci6n que cumplen esto~ objetos a unos complejos dispositivos tecnol6gi­cos que imponen siempre unas exigencias dimensionales que pueden diftcultar Ia nplicaci6n de ciertas mejoras fonnales. Una liber·tad que lc permite nl creative scntirse aun hoy autosufi­ciente. sin dependencia de Ia tecnologfa, cuando las posibles so­lucioncs creativas consisten en unn simple rccstructuraci6o de las formas que facilit:m Ia funci6n.

Los objetos simples

Podemos subdividir estos objetos en dos ramas. Los objetos simples scrlnn nqucllos que, formados por uno o wrios elemen­tos y mntedns, no contienen dispositive mec:\nico alguno. siendo su propio for·ma Ia que fac ilita Ia funci6n . Unns forma.~ y un material id6ncos son suficien tcs para que, manejados con destrcza. esos objetos cumplan pcrfectamente su servicio. Son como accesorios para Ia manoa Ia que complctan en alguna ta­rea especffica. El llombre siguc sicndo en cUos cl protagonista de Ia acci6n opcrativa al controlar In intcnci6n y aportar Ia energfa que nl.'ccsitnn para ser utiles.

Para au~iliamos. estos objetos imitan y \UStituyen a alguna parte de nue;,tra morfologfa: son como una prolongaci6n de al­g(tn gesto humano aJ que superan. Un peine o un rastrillo scme­jan unos dedos entreabienos. Unas pim..as actuan como lo ha­cen nuestro pulgar e indice en su funci6n aprehensora. El cuenco, el plato o eJ vaso imitan a nucstrru. mnnos en las actitu­des que adoptan cuando pretendemos contencr algo en elias. El

l.ASCOSAS 49

ma;:o o el manillo simulan un puilo cciT'3do. El cuchillo o Ia sie­rra rccmplozan y superan Ia funci6n cortanlc de nuesrros dien­tes. Estos objctos engloban utensilios. hcrrnmicntas o enseres cuya historia morfol6gicn y conceptunl Cl> paralela a Ia propia historia del Hombre. No es :1\'enturndo decir que toda funci6n que pudiera resolversc con una simple herramienta o un enser ha sido concebido en alguno de los muchos siglos que nos pre­ceden. Desde cl Pnleolitico hasta el final del Medievo, Ia creati­vidad del Hombre se ha basado escncialmcntc en Ia utilizaci6n ingeniosa de unos pocos materiales inmt:diatos y unas cuantas t~nicas elemcntales.

E.ste p<int nfncano ~intula una mauo. tttu)' mt:nuda para ~inar nJejor.

so I.A AVENTURA CRCATIVA: LAS RAiCES DEL 1)1$"~0

Los objctos articulados

Los objctos aniculados serian aquellos eslructurados como un con junto de piezas con dislintas fom1as v/o materia­les que, en acci6n combinada, ejercen una funci6n. La articula­ci6n de sus varios componentes constituve un si!.tcma meca­nico pdmatio. La mayoria de sus componente~ ~on cxtcrnos y Ia funci6n de los principios ffsico-mecanico\ l'll que ~e basan result an facilmente comprensibles. Estos objcto~ articulados son gcncralmcnle instrumcntos o dispositive<; a los que cada epOCa y cada cultura ha aportado su contribuci6n crcati\'a. En ellos se revcla ya un sincrgismo que. por b interacci6n de pro­picdadcs ffsicas o mecanicas, permite un desdoblamiento de Ia rcsultante funcional. Con una minima complejidad e~tructural posibilitan funciones que no podrian lograrsc de otro modo, como: Ia balanza, las tenazas o las tijeras. por l'jemplo. Aquf tambi~n rcencontramos esa mbma inspiraci6n .mtropom6r­fica que ob>.ervabamos en los objetos simples: imit.m. en cierta mancra. Ia pmpia articulaci6n del cuerpo humano. Poseen una ma\or ver..atilidad y capacidad que los objetos simple<, pero si­gu~:n prccisando de Ia cnergfa y de Ia babilidad del usuario para funcionar.

Muchos de estos objetos, ya sean s imples o arliculados, cumplcn a(m hoy unas funciones utiles insustiHiibles. Esos mu­cho~ en~l'fl'S y hernlmicntas tradicionales son n!.,ultado de un largo,. fiable- proccso de uso y pcrfeccionamiento. Sus princi­pia., fundonak"" fuemn depur.indose de gencr.u:i6n en genera­cion ha,la cristalizar en las soluciones formales, mec:inicas o a mba' que ho) poscen. Estos objetos han alcant~'\do su · apogeo e\olutivo• y s6lo es posible aportarles una ciclica adecuaci6n al cambiante contexto sociotecnol6gico. La evoluci6n del modo de vida de Ia gcnte afecla al modo de uso de las co~as) \ucle exigir cic11as adaptacioncs funeionalcs. El descubdmiento de nuevos matrrialcs y t.:-cnicas de fabricaci6n -que pc1mi1cn :~ligerar, re-

LASCOSAS

111 txlntaro: uno de los enseres de Ia era 11/lt'~IJ"(IS (}IU' seguimos utilizlludo.

51

dm:i1, robuMecer las panes o cltodo de un objclo ·, tambien pt·optclan variaciones m<is o menos sensiblcs de Ia configura­cion de e'os objctos. Del mismo modo que las tcndcncias esteti­L'tl' pucdcn incidir superficial mente en ~u c~prc~16n formal sin ;tk'Ctar a Ia pmpia escncia conceptual que conttencn.

Escas soluciones heredadas son ciertamcntc insuperables y lo lecci6n magistral de creatividad que encicmm nos seiiala tm camino crcativo que aun sigue vigente. Por esta vfa de Ia simpli­cickttl lwm()s de hallar todavra solucioncs para las nuevas nece­'idade;. que van surgiendo como resultado del progreso. Ocurre

52 1.-\ AVEI\'TURA (RP.AI IVA: LAS RAfCES DEL DISERO

1ijfftJS tradimmo/n 1·/n.• nti<"'OJ mtis ttgau6mtca'

a mcnudo que, en un '>iSicma que prefiere Ia lntculencia a la d1scrcci6n eficaz, CS I:l::. nuevas ucccsidades prcficn:n resolverse con cngotTosos artefactos motorizados, donde un simple dispo­sit ivo mccanico seguirfo sicndo suflcicnte.

La maquina

llcmo~ ,·isto como dl·..Oc los primeros objetos hasta los mAs elabor.~dos instrumcniOs v hcrramaentas, lo que va creando el Hombre, copia, sustituyt• y amplfa a algll.n 6rgano o gesto hu­mnno. Todos los utensilio!> ) herramientas manualcs ::.on como un:'IS pa·6tesis par.J quicn Ia~ usa y sicmpre han tenido en el pro­pio Hombre a su modclo in,pir-.Jdor. Cuando, rebasando eJ nivel clcmt•ntal del objcro nnintlado, lo amrop6geno -.e hace mas complejo, llegando a Ia daborada organizaci6n que Uamamos

I.ASCOSAS 53

mliq11ina, cstc antmpomurli .. rno directo v evidente parecc per­dcrsc. Pcro es s6lo en ;~p;uacncia, pues e:,conden en sus cntra­ains mec:inicas unas pic1a' qul' se asemcjan a los 6a·ganos y aJ csquclcto humano. Unn:. mccanismos que par.~ funcionar, fin­gcn lambicn nucstros movimicntos gestuales.

Pero es mas, el propio c:onccpto de maquina -e;, decir, de ~i~tcma estructur.~do en cl que confluycn coordjnadamente multiples acciones, para lela' o cono;ecuti\'as para d IPgrO de un resuhatlo- no cs smo Ia tr.~,laci6n de la pt·opia organizacion del lr.Jbnjo desarrollatlo por Ia sociedad humana, reencon­rrando a;;f ese insoslay<~blc mimetismo incluso al ni"el pura­mcnte conceptual.

Lewis Mumford, en Elmiro de Ia mliquina, hace un erudito an:\lisis de los orfgencs de Ia lecnologfa y dcstaca Ia dependen­cia direct a que ticnc de f:aci<Jrcs culturalcs y sociologicos. Se­nala como Ia tecnica modcma no tu,·o su origen en Ia llamada Rc,olucion indu>.~rial dd 'i1,1lo \\,11 •sino en los pt'Opios princi­pio~ de Ia organi7.aci6n dl· una maquina arqucllpica, compucsta de partes humanas• a lo que dcnomina megamaquina. Sere­nere ra esas primcr:ls m::\quina~ humanas que fucron posjbles por Ia jerarquizaci6n de Ia socicdad llegando a so meter aJ pue­blo n los designios de un mona rca divinizado. «S61o los reyes, asi,,tidos por las disc:iplilltl.\ de las ciencias astron6micas y respal­rlados por las sanci0/11!.\ tlr Ia rcligi6n, ten ian capacidad suficiente para Jlmtar v dirigir c.~a mc-gamaquina que era una ntmetura in­vi.,ibk compuesta dr partt·' lumumas. vi••as, fJt·ro r(J~idas, apli­catla <~Ida cual a "' taT<·a np.:cifica, a ~~~ trabaju. t1 •u fi.mci6n, para retlh~ar et!tre tuda.\ Ia\ 111111~1/sas obras .\'los grandiosos de­sign ius de tan enonne 0/~am;:anou colectiva [ .. .}Tal invento fue Ia suprema hazafia de faJmtmlll'a civi/izaci6n: proe;:a tecnof6gica que ~irvio de modefo a rmla.~ las {onnas posteriore.s de organiza­cion mectfnica [ ... ] £11 t'(c·cto, c.,ta extraordi11aria un•enci6n ha mmrrado ser el primer mcJ<Idoftmciollal de rod a.\ Ia~ complicadas nwquirtas que l'iniuo11 dc''l'"'''· au11que el ePJ{tnis del maqui-

5..1 LA AVENTURA CRP.ATIVA: LAS RAICf:S PEL OISI::JQO

Troslado Jtl rolo.<o dt Ia tumlxl dt Ttluii-H~t~p: rma ~quina humana ~~~ acciOn.

nismo {ue tra.\ladtindosl! lemameure desde lo~ at·tor(s lwmanos a lo~ m<·cani.\IJW.\ mammados.•s

La1. m:\quinas suponcn una nueva gcncrnci6n de lo antro­p6gcno. St>n un agrcgado de divcrsos mccanismos funcionales indcpcndicntcs que se complcmcntan y potencian para cumplir conjuntamcnlc una acci6n predcl eml in:;~da. Gada uno de los 6r­ganos til' una m::lquina cs un i11gcnio m.:c:\nico aislable, con una •funci6n pm-cinl• y cspccifica que, aclecuadnmenle asociadas entn~ ~i. fnc ilit:ln una •hmci6n globnl.. Estos 6rganos estan compueslo~ a 'll vcz por distintos mccnnhmo~ y cstos fonnados por varia<, pwns. E.'a' pi.:~ que componen los mecanismos opcrntims, no 'olo condicionan Ia funci6n sino que tambien afectan a Ia fi,onomia C\lcma de Ia maquina en Ia que sc inte­gran. Esta e\igenc1as (volumen, tamal'lo, peso. etc.) que im­pone d conjunto de Ia estructura intema fundon:~l. interfieren con las exigencias que n-clama su buen mancjo - l>Obre toclo en las maquina, que han de manipularse . Parn que una maquina re,<ouhe de l;icil manejo es necesario qul' sus formas cxtcrnas

LAS COSAS 55

tcngan en c-ucnla los rcqubitos antropomct ricos y ergon6micos del huuro usuario.

De hccho,las maquinas puedcn \Ubdividin.e en dos ramas: las participati•·a.s ) las pasi•·as. En las primcras, el hecho de que contengan emraflas mecanicas mas o menos tecnol6gicas, no implica Ia de .. aparici6n de un determinado grndo de participa­ci6n del usuario. Simplemente csos 6rganos intemos penni ten optimi~.ar el scrvicio ofrccicndo mejon:s prcstaciones a menor csfuerzo. Si bien •comodizan• el servicio, no por cllo anulan Ia intcrvenci6n acti\'a d.: quien las usa. El usu:uio sigue viendo en estos aparntos un 1ittl que lc ayud:;~ sin marginarle. En cllos si­guc comprendiendo ' comprobando Ia relaci6n que existe entre Ia forma c-.:tema \ Ia funci6n que aqud aparnto facilita.

Las ouas m;iquinas, las pasi\as mas aut6nomas. nada di­cen de !.1 relaci6n que existc entre su fom1a cxtema y el servicio que prcstan. 01 de Ia tecnologta en que se amparnn. Son artefac­lOS mudo~ CU}<t.s f"'rfonnmzces deja n marnvillado:. a quienes los usan. EM<)' aparntos distancian alusuario de Ia comprensi6n de c6mo sc open• Ia funci6n uti I. Lu unica f'IU I"ticipaci6n que se pide cs Ia de pulsar :Jig(m bot6n p:Jm que funcione. Son artefac­Los hc1·mcticos a los que no nos atrcvcmos y:1 ni a hurgar en sus cntranas p<wa vcr de <u-reglarlos cuando de jan de funcionat:

Es101 aulonomia opcra1iva que van adqtlilicndo las m<is so­fislicndas rn;iquin:~s supone que nos ncceSJtan mcnos, en lame­did:• en que nos suplcn m:h. Para adquit;r l''a autonomia serdl, Ia func1<m de esos aparntos h:~ de ser ma' <•,pccihC:l, menos \'er­s::\til Es dccir. qu~: d '~:n icio que nos p.-".,tan habra de ser mas definido ' que ~lo poclra ofrccemo~ esa' predefinidas funcio­nes. E.'>il m:l\Or autonomia sen·il sc consigue mediante una ma­yor sofisticaci6n tecnol6gica. De tal su~:rte que. cuanto menos participacion se no~ pide. ma,or sera 1:~ complejidad interna del aparnto, los dispositi,·os que lo componen set a mayor y, en con­sccucncia, aumcntaran proporcionalmcntc ~us probabilidades

56 LA AVENl URA CRI!ATJVA: L1\S RAICI!S DEL (>lSENO

de avcrfa. Cuando un aparoto ofn:ce un servicio rm'ls completo, sus di~positivos opcr.~tivos son n~'Ce....ariamentc m:is numerosos y complejos e implica una ma)·or frogiUdad dd conjumo. Con e) agravante de que el usuario, ni put.>de remediar e.tas :werias por si s61o, ni comprcndc c6mo funcionan uno:> artefactos que, pre­cisamente, no han sido proye<:tados para M:r rcparados por rna­nos ine'tpertas. 0 !.ea. que en ~os a para to!. de alto comenido tecnol6gico: a mavores probabilidadcs de avena corresponden menore.~ probabilidades de f:icil arreglo. ~ cicrto que en Ia era electr6nica ~:n Ia que vamos entmndo, los dispositivos de mando de jan de ...:r pie:t.as m6,'iles par.t M:t micro-circuitos es­l:iticos con menor posibilidad de avena. Sin embargo. por mu­cho que avance Ia clcctr6nica, las accione" opemlivas que faci­Uta una rna)ori:. de m:iquinas y ap:.mtos sigucn realizandose por mcdio de Ia combinada acci6n de sus partes m6' iles. Unas partes cuyo:> m~'C3ni~mos seguirnn tcnicndo las mismas posibi­lidades de :'1\ cri:.r;c.

Nominando las cosas

A par1 ir del momcnto en que un artefacto se incorpora a Ia vida coticliamr, precisa de un nombre propio que permita su identificaci6n por cl colcctivo que lo adoptn. La dcnominaci6n de las co,os ~.:s nsi simultanea <~I pri rn~.:r uso. De modo que los nombn~~ de lo' objetos que conocemos, adcm:'ls de denotar es­pecfficamentc oquello que designan, tambil!n conticnen ocluido otro mensaje subv:~centc que nos habla dl'l ticmpo en que fue­ron creados y del primct lenguaje que los dcnomin6.

No pretendo iniciar aqui una teorfa sobre Ia etimologia de los nomb~><> de las co~as, sino simplemente remarcar c6mo es­tas denominaciones encierran ese olro contcnido informative. La im·~tigaci6n etimol6g.ica. que ticne precisamente esc obje­tivo, M: \'C limuada al ambito de las lenguas conocidas) las rai­ces que rcvcla s6lo sc remontan a civili7acioncs relath·amenre

LJ\SCOSAS 57

recientes: hebrea, grccolatina, arobc, etc. E~tas raices. que re­sultan muy tltiles para ClCplicar Ia proc~>dencia e interrclaci6n de las lengua' modernas, de sus tecnicismos y otros neologismos, nada dicen de lol. m<is remotos origencs de mochas denomina­cion~ que sc rcmontan m<is alia del tiempo hist6rico.

Asi, del termino chacha• que. scgun Joan Corominas21 apa­n.'Ce por ve1. p1imcro en un escrito a mcdiados del sig)o xm, sa­bemos que procedc del fr.lncico y cstc del aleman antiguo ltappJa. Estos ~on los unico"' datos que conoccmos. Si pudiera­mos segUtr las huclla.~ de su etimolog•a m:~ alia, encontraria­mos su origen en cllenguaje propio de quicnes crearon esa he­rmmicnl<l. Cabc imaginar que en su denominaci6n persjste a(m algo de su voz iniciaL Cada gencraci6n hereda de las anteriores co~ y vocablos. Asf han llegado hasta nosotros -modilicados por los mttltiples transferencias que sc operon en este largo tran~itar muchos iitiles con nombre propio, nacidos antes que Ia llistOria. Muchas de e.sas herr.mticntas, que nos vienen de muy lcJO'- y que han pennancddo vigcntcs por Ia tradici6n anesana, pucdcn ser cotejadas con Ia:. de "us propios orfgenes halladas intOCI3S cn los dcscubrimientos arqucol6gicos. Nada sabcmos, .:n cambio, de su dcnomina.:i6n ptimitiva, segura­mcntc vinculacla a los primcros csbm:os del lcnguaje. Un len­guajc que fue articu landose prccisamentc en torno a las crecien­tcs act ividndc~ que les permiLf<t cl ll!iO de las herTamicntas que iban crcando. llubo que denominM a cada ut i I para distinguirlo de collu: lo, d.:m;h. Sc invent<~ ron nuc~as voces que inaugura­ban Ia' tafcco; dd h:nguajc. A Ia mullhr memc un verbe est atta­clr~ (Gcrord de Ncf\'al).n Sicndo ast que Ia autcntica rafz etimo-16gica dc cieno-. nombrc:. de Ia' herr.tmientas ) enseres elementales que a\m usamos enciena huellas del primit.h·o len­guaje de Ia epoca en que fucron creados. Cuando ese lenguaje debia limitar;c a un bre"e repcrtorio de sonidos codi6cados que dcsignaban accione~ y acc~rio'> b;hicos. cada im·enc:i6n de un nuevo \ttil c-cigia Ia invenci6n de un 'ocablo que definia su pe­culiar idcnticlad. Asi. por cjemplo. en un dctcrminado momento

58 LA ,\VENTURA UU\AI IVA: L \S RAICES DEL DISENO

de Ia e1oluci6n del hacha.lmbo que dcnominar a aquella hen-a­mienta que iba emcrgiendo con car.'icter propio de Ia crisaJida primiuva del guijatTO de\polllllado que Ia habla \ugcndo. Fue nccesario dotarla de un nombrc que Ia difenmciarfa de las de­m:b herramientas que tambicn nacfan en esc momcnlo. Del mismo modo que su fonna. '-11 nombre se desmarcaba v adqui­ria car.lcter propio. Cada l:O'a conquista asf su nombre especi­[ico en el momento en que, pur \UCC\i\'as mutacione.,, llcga age­nerar una nueva especre. ,\ panir de emonces, si ~ nombre es propio. t.., dccir; si d('<;cribc <tqut'llo que esa co..a Clo, , . no ~u fun­cion. lo mantendra en c'd'~'~' ,, prupicdad: e<:e nombrc wlo po­dr:.i d,"ignar a esc paniculat ohjcto. Como el vocablo ·arbol. ~lo dcsigna al arbol. o •agu<~• al agua, •hacha• no.. reficre l>Oio a .,, misma. a Ia magia o'cur;1 de \ll~ raic~ que se pier-den en Ia penumbra que em'\oclvc al :tlba de Ia humanidad. Epicentro de su rwopia fonetica, pcrcibimu' c11 ella min el sonido hosco de las priml·ras voces humana\. Ver,ion pot;Lica, ;.urgida e'pontanea de un;J ll-aslaci6n mimetKa dd propio objeto en <.u lotalidad formal Y activa. Aun oimu' en hacha• cl sonido del fifo hen­dicndo Ia materia mczdadn al 'uplo del csfuerzo de qu1cn Ia usa. Sentimos latir Ia vida mbma en esc vocable t:~n conante como lo que nomina. Ln fc)lma y e l acto son representados en el de nn modo audible. Una fi liaci6n fonetica que abarca muchos idiomas: en fra nces hache, en ing lcs axe o hachet yen ila liano flsrin que ~c pmnuncia as/111. En 10dos c llos esc mismo sonido co11:~111e v l>Oplante.

Michl'! Foucault. en'" lohru L115 palabras '' /a.f co.~as, en el opitulo V, haec una sime"' dl' fa, worias que explicarfan el ori­gl'n dd lcnguaje. Dc~taca Ia importancia de Ia nominaci6n prima: cPoner al dfa cl Orif:\t'n dellcnguaje es reecontr.lr e1 mo­mcnto primitivo en que ~·o·a pura de~ignaci6n.• Prcvio allen­guajc hablado cxisti6 un lcnguaje geslual-•ellenguaje activo, e~ cl cut'rpo que lo habla• . que pcnniti6 establt..-cer una pri­mera codificaci6n de ge .. IO\ \ mul'l·as. Con C!>tc c6digo d hom­bre \a podia comunicar con t>trch: puede percibir cMa mfmica

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LASCOSAS 59

como Ia sefial y el sus1i1u1o del pcnsamiento del olro• [ ... ] • con el uo;o conccrtado de un 'ip:no (ya cxpresion), algo como un len­guaje csta nacicndo• I ... j •signos que scrian como otras tantas palabras mudas a dcscifrnr y a hacer audibles nucvamente•. El lenguaje de acci6n ha l:~nzado cl primer puente comunicativo entre los bumanos y a ~u veT. ha servido de modele para formar ou-os lcnguajcs, ou-o' nucvos ~ign~. esta vcz sonoros, segiin los e!>quemas cstructurale<. que "'~..,t:~blccieron .:n e.o;e lenguaje ges­lual. E!.tos signos o;onoms lucron Ia raiz dcllcnguaje •impuestos porI:~ naturalez.a como gnto .. imoluntarios;. ulihQ<Jos espon~ neamcntc por el lcnguajc de Ia acci6n ... 'I si tod~ los pueblos, en todos los clim:~s. han I.'Scogido de entre cl material dellen­guaje de acci6n, csta., -on011dadcs elementalcs, cs porque descu­brf;~n en ellos, pcro de un modo sccundario y rcflex.ivo, un pare­cido con el objeto que dcsignab:ln• . Peo-o muchos o1ros vocablos denominativos nose l'l'monl;~n ran lejos v lo percibimos en su pmpia cMructura. No cncierran csa m:~gia, en ellos sentimos olro odioma, otras hue lias me nos primarias v e'pontaneas. La simple lcctura de un numcndator objetual pone de manifiesto cstos distintos ori~.:nc' v \ugiere posiblcs ordcnaciones de :~cuerdo con Ia trn/a c~cnc•al qm: encien~lll. As1, de un primer ex;Jmc:n pareccn des1ac:u~e y;o cic110s grupo::. difcrcnciables.

Existcn unos o bjet as n •yo nombrc ha gcncrado cl verbo de­nomim.tlivo q ue cldinc In acci6n que csos ob jclos cjcrcen: h a­chalhach:~r, cuchillo/arurhillar, bot6n/abotonar. clavo/clavar; bo­wlla/embotcllar. h"ol!hl'ol;u, etc. Otros objctos. en cambio, aun siendo algunos 1:10 remoto!> \ b•i~ico~ como lo~ anteriores. no han gcncrado ~u prnpio \l'IOO dcrh·ado: wch:~ra, cuenco, lam­p:~m, 'ilia. plato, llan•, It bro. etc. c.Por que exi,Le •acuchillar- y no •acucharar»? c:Por que '-C dice cabotonar• y no puede decirse •llavear•? .:Por que c~ con"t.'CLO dccir •embole liar• p:~ra Uenar Ia bo1ella yen cambio no lo es •emplalar• pam llen:~r un plato?

Vemos tam bien cuonu lter1o~ objctos ;.on dc.,ignados con el nombrc propio del matl•rial con que .:stan hcchos. s6lo antepo-

60 LA AVIiNl URA CREATIVA: LAS RAICI!S DilL L)lSililO

nicndo el articulo indctcnninado un/una, f'Cl;Crvando el articulo determinado cilia para cl propio material en sf: un papcl, una pluma, un \·idrio, una ti:ta, un corcho, etc Ta.mbil!n son signifi­cativas aqucUa.s dcnomiru~cioncs, general mente de enseres con­tenedores, que wlo se refieren al tipo de producto que manejan, sin especil'icar Ia funci6n que ejercen: aceitcra, 37ucarero, fi­chero, salcro, huevera, lechera, pecera, cenicero, etc. Tambien aquellos que hablan del Iugar de uso: pedal, dedal, delantal, etc., OLrO>i, en cambio, describen clara y llanamente Ia funci6n que van a cumplir: sacapuntas, pararrayos, cerradura, portalampa­ras, escurridor, cxprimidor, reclinatorio, incubadora, paracai­das, lavadora, etc. Otros usan de neologismos cultos: autom6vil, telefono, oscil6grafo, periscopio, pod6metro, teleft'rico, etc.

De toda.s cstas denominaciones, aquellas que no se refieren a una detenninada fonna consolidada en e:.e pr~>ciso nombre, sino que hablan de una funci6n generica, pcnniten amparar, por su propia apcrtura semantica. a toda una sucrte de varian­tes, tanto fom1ale~ como estructurales, con Ia (mica exigencia de que d objcto que designan cumpla Ia funci6n descrita en ]a denominaci6n. Por el contr;trio, cuando dccimos •hacha•, •vaso• o •cuchillo•, todos reconstruimos en nucstra imagina­ci6n un mismo tipo de objcto dentro de un margen muy Jimi­tado de va1·iaci6n formal.

Todo clio susci ta cucstioncs que no han h;tll;ldo aun res­puesta y el tema siguc a.~! abicrto a las m(L~ imaginativas hip6te­sil. que prctendan escla~>ccr Ia cohcrcncia de I.'<. Ia sclectividad denominallva.

Evoluci6n t·erstiS ruptura

Esc paraldismo emrc el proceso evolutivo de Ia Vida en la Tierra y Ia cmluci6n de las co~s que cl Homb~· ha ido creando -que ll::unarnos •antrop6gcno•- no ~e vhlumbra siempre en

LASCOSAS 61

las fonnas, las materias o las funciones de las sucesivas criatu­ras de ambos mundos: biol6gico y antrop6gcno. Sin embargo, como hcmos visto, se advier1e claramentc en el propio proceder de esas e\'Oiuciones: en sus mecanismos basicos. Si en las cria­ruras biol6gicas las altemativas novadoras surgen por mulaci6n accidental, en las cosas de factura humana es Ia racionalidad inspirada del hombre que las suscita. En ambos casos las alter­nativas retcnidas han sido seleccionadas naturalmente por el contexto: en lo biol6gico, seglln su aptitud para sobrevivir, en lo antrOp6geno, para una funci6n util.

Hay evidcntcs diferencias. Por de pronto, las cosas de fac­rura humana, como entes inorgt\nicos. no poscen, de momento, esa capac1dad de autorreproducci6n que constituye La esencia rnisma de lo vivo. Tam bien. en lo vivo, existe un proceso de aca­bado y puesta a punto fuera del claustro progenitor. Puede de­cirse que el proceso crcath·o de lo orgtinico ~ prolonga mas aJJa de su propio nacimiento, pues un ser vi' o no alcanza su total culminaci6n h:ll>ta Ia madurcz. El organismo participa en su propio pcrfeceionamiento. •Vivir es naccr lcnwrncnte• (Antoine de Saint-Exup~ry).ll En las obras del Hombre, la configuraci6n y las prcstaciones que poseen son aqucllas con que sc las ha do­tado. Alcanzan su estado definitivo. inmutable, en el mismo momento en que naccn, es decir, cuando se matet·ializan. En ese instante, lo que hasta cntonces era un co11ccpto, una idea modi­ficable, f1·agua en una determinada f01 ma que va no podra ser· otra que aquc!lla. 1\Jada podm variar 1.'1 df'\lino Q\lt' 'l" II' ha asig­nado. Lo qui.' no po;.ean en el momcnto de c~c •nacimiento• no lo podmn adquitir a lo largo de :.11 uso. Sera cl Hombre quien como conceptor v usuario podr.i al utilizatlo c"raer ciertos da­tos que le servimn para crear un nue' o objeto que lo mejore.

AI Hombre le corresponde Ia rcvbi6n pcnnanente del modo de ser de las cosas que conCiguran su cntomo. Estas han de aportar sicmprc soluciones innovadora;, \ ~ongruentes, aquellas que esas cosas precisan para seguir mejor1indolas. A veces

62 I A AVF.NTURA CREATTVA: LAS RAIC'ES LWL lliSP.ilO

pucdc que uno rcsulte imperceptible. No 'uclcn haber cambios radtc<~lCl>. 01 -.:cambia a un tiempo todo cl P.lrttUC de cosas que no~ rooc<~n. A menudo, el cambio e!> mu) ll'\C en ap.uiencia, si bien pucdc ~1portar alg:o imponantc. La-. ~:o,as van asi cam­biando continuamente y hacen que, a ~u \C/, cambie cl modo que tencmos de comi\ir con elias: nue\ Ol> u~os para nuevas cos­tumbrc'>. Y t'~ que, por infima que sea una innov:1ci6n oportuna en un objcto de uso cotidiano, esa varianlc :Kab:l indefectible­mente por .-ft·ctar a Ia forma de vi vir Ut' quicr1 lo usn. Por ejem­plo, dtHnr ::1 los cubicrtos de un s imple nguj<·ro l'n cl cxu·cmo del mango, sin otros cr~mbios, parecc m11y pot::t t'UStl, ~:u:mdo sin embargo c'a kvc modificaci6n posibilita un import::1r11e cambio

Cul>into' ·'"·'l'mditlos en un soporte grro1mio (pmtolifl'• tift 11111m, 1975).

LASCOSAS 63

en Ia man<' I 'a de usar Ia cuberteria. f:.,ta, cntcmccs, puede salir de !>ll c~<:uho •aparcamiento• en un C:IJClll \ aparcccr en el pai­..ajc d<>m<·,t 11.0 cot idiano, al alcance de 1:. mono, l>iempre di~ niblc.

A,r \a l'\Oiucionando, poco a poco. uxlo e:-e arsenal de ob­jetos que fom1a nuestro entomo: sin c~uidcnci:.s, sin demago­gias. pem con cficacia. La evoluci6n .,.. h;"l' discreta y ponde­rada. Cad:• nuevo (lbjeto es e) rcsult::.do Ol' una rcalidad anterio1· a 1:1 que s ll pl·ra, de tal suerte que ca<la objcto·cncierra en si mismo Ia hi~toria de su propio pasado. l.as l'OM1S que eonstitu· yen llll(!,ll'lll'quipamiento objetual ~ou d n:~u l tado de un largo pmce\Cil'Volutivo que podria rccorrcr'l' a Ia invcl'\a. Asi, en esa marcha att ;\s, por derroteros a vcce::; mm abig:m-:~dos, llegaria­mos ha!>ta b'\ primeras herramienta.<\ neoluica\. La evoluci6n de los objclo., <'' cienamente una cadcna ,.,oluti~a que se ha for­jado e,l,1oon a eslaoon: sin hiaw.' que hubicra ~upuesto una de.conc\l!ln entre el ayer y el maitan<J. 1[., n>rno" toda evolu· ci6n futura .~tmicrn va contenida. como una ptomesa. en esos toscos utile': d filo ~~ estaba incipicntc <'11 cJ pcdcmal, el arse­n:ll de <'nscn·s domesticos, en.el ba-.ko tucnco o todo el con­ccphl de l:t mccnnica, en la elemental palunc:t. Es asi posible imagitUII un vas to arbol geneal6gico de Ins co~as ::~ntrop6genas que por cnlf•ecruzados linajes que lc npor laron riqueza y va­riednd englob:wa a todo el arsenal d<· obit•lo" que mi les de ge­ncrncionc' hurnanas han ido incorpor;utdn a k1 Cultura. La rea­lidad uhjt•tual que nos rodea encic11a llll imncnso •banco de dat<>'>• t'n qll<' '.: n"COgen las aport;Ktunc' dd p:1..ado, en el que ,61o pet d11r.ID :~quellas altemati~as qut·, <'II "' .:otidiano enfren.. tamit•ntut·on Ia pr.lctica del uso. han lc~t.tdo demostrar su in­'upcrable clicacia.

La <''oluci6n de las tecnicas v de Jo, cumportamientos. in­cluMl hov t•nla <.ociedad indusu;al, no pu<·dc mmpcr nunca esta ~m·t1c· de ~:ont inuidad. Los p1·imeros auwmovilcs fucron cons­truido' (I 'cmcjanza de los anterior<::. cntm:t jt·~. cl honnig6n se

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uti lu6 en 1111 pr·incipio para imitar Ia 'rga tic madera antes de adquim c,w;rctcr propio. Cualquier nuc\3 propuc~ta de cambio debe ,jemprc enlu.ar con lo que se intu\c ha tie '"rIa normal e\'Oiuci6n de e-.c objeto, ba de ser ~ ~-,lab6n natural siguiente. Una propueMa altemati\.<t que no ha}a 'cgurdo esta norma no sern facilmcnte adoptada por el colectivo humano. Es diffcil qucmar t'lapa~ 'in tcner. luego. que aguartlar a que el contexto, en ~u evoluci6n lnrto de cautas ilacioncs, aka nee aqucllo que se ]Q hahfu Mticipado. L"l ruptura con cl pn:>ndo va logr6ndose por tma coni intra :.ucc~i6n de fnfimos c~unb ios aparcnlcmenle con­tinui~liJS. •E11 todo lo que Ia Naturalcza hncc, nada se hace bnrsc:unc.>nlc• (Lamarck).2•

Oportunismo anticipatrro

131 cambio t•n I~ cosas y las cosrumbrc~ c~ pcnnanente, si bien.!'"'' no t·ambian bruscamenre y '61o cnrai.-.a un cambio Ira\ un lal"l!o procc:.o de acumulaci6n obser\.aliva de aqueUos pcqucnu' hcch<>:> que difieren de lo que llamamos usual y que vamos advirticndo v tolerando progrcsiv<tmcntc ha~ta que se acomod:m en Ia atm6sfera cotidiana. A nivcl no consciente, el hombre dcstaca loin usual de lo usual, porquc lo inusual, por su si ngul:1ridt~d, ~llrae mas su atenci6n. La repc tid6n fn:cuen te de un h~·clw inusun l va haciendolo habilllfll. por lo que va per­diendo ~u lacuhad de cxtrafiamos y poco :1 poco sc incorpora a lo u~ual v asl acabamos accptandolo. l .o inhabitual sorprende ha\la que 'll 1 citcraci6n lo haec familiar. \1arccl Prou~t !>ugiere Ia n:l<tci6n mtrc habilual y habitable · C'cst rhabrtude que rend les licu't habrtablt....., . !) Asf. poco a poco. ~ cr ca cl ambiente pro­picio par a que lo inhabitual sea aceptable ~ '>C con-.olide el cam­bio que cs;~ i11-lzabitualidad compona. P;u ece que exista para todo lo inno\ador una suene de sala de c'pcra en que aguarde hnsta t:lnto dcjc de sorprendernos y por lo tanto deje de ser nuevo, p<lra a~ l pcnctr·ar en nuestras cu .. tumbrcs. en nuestra form:. de vivi r.

USCOS,\S 65

Diflcrlmente se impondr.i una nueva nt"CcMdad si aqueUos que habrian de beneficiarse no Ia han alcptado va inconsciente­mcnte. " no Ia e~tan en cierto modo cspcrando. La e\'Oluci6n de las co,tumb~ y de los usos va sicndo sugerid<t por los propios indilidu~ que componen el grupo social en que e!>la evolucion '>C opera. AI reaccionar cotidianamcntc ante los impactos de Ia realidad de un modo en apariencia r:spcrado, pcro que en algo ''" MCndo c:lda clfa distinto, Ia propia 'ocicdad senala el camino de M l lu turo. ln~ isto en que Ia socicdnd, como conjunto, es un cm:rpo rnuy sensible y sensa to, en cl que todos sus individuos­y no s61o los mas pcrccptivos- licncn t';'lpacidad par:l presentir Ins lfncas de fuer7_a que emcrgcn d('( prcscntc y haccn concebir Ia post twa de acomodaci6n neccsaria para adecuarse a] futuro. Ll:lmc"' wmido comt4n o ins1i111o de c<m.,en·acion, Ia gente dicta -~in sabcrlo- las normas de comportamiento que cada mo­mcnro pn-ci~ para ir compensando los eiTOrel> del presente y h;~cer po,ible el futuro. A Ia larga. nada puctle afianzarse en contra de c'ta ~nsata voluntad con-.en,ual de Ia :.ocredad. Aun­quc, a vccc~. haya modos y modas que, en Ia escao,a escalade nucstra' vid.l!>, nos parezcan ctcrna\. S61o pcrdura y se pro­longa mtb all6 de unas gencracionc~ nqucllo que cnfasa con ese ~cntir ~nbio colectivo, lo demas durar:\ ha~ta tanto cl atcnto sis­rem~ 'Cn'>or de Ia sociedad dctectc Ia dcsvioci6n. Las lfneas de fucr-za de Ia cvoluci6n las maroa Ia socicdnd que i n~uyc. callada­mcntl', y sugicre, sin decirlo,lo que h:1 de cM imul;:u-se o enmen­d:u...,c

La~ indil'idualidades creati\·as, awndit•ndo e-.e mudo men­sajc, dcben <.er capaces de imaginar aqudlos , ;.,tern~. modos y c~s que ene<~JCn con lo que pudiera cstar anhclando esa socie­dad stlmno.\Q. Hoy, como siempre. el usu:.rio, ~be distinguir lo que lc es uti I t:uando lo usa, pero no sicmpre cs capaz de antici­par que t.., lo que podr.i serle util. Es dt•sde una perspectiva cre­ativa que sc h:ln de pre-ver las pr6ximas m•cc:.idatles que a Ia co­kctividad de pronto le urgira. Un:. a lt:nr:• e inspiracla lectura de latraycctol'ia cvolutiva de las cosas antmp6gcna~ asr como una

66 LA AVENTURA CR£ATIVA: LAS RAiCES DEL DISENO

perspicaz percepci6n de las incomodidadcs que Ia realidad en­cierra solapadamente, permi ten al creativo anticiparse a los acontecimientos. La misi6n del individuo, en su acepci6n crea­tiva, es, p<ecisamente, saber dctectar esas tendencias y estas tensiones. «[. . .] puede esperarse del hombre que imagine·antes de que surjan, las sorpresas que este entorno le reserva. Puede espe­rarse soluciones originilles para situaciones nuevas (Henri Labo­rit).» 1

En cierto modo, quienes asumen Ia responsabilidad crea­tiva, es decir, de deciclir c6mo senin las cosas que otros utiliza­ran, han de saber ac tuar con un oportunismo anticipativo. Quien crea objetos ha de saber aportar, en cada momento, Ia respuesta insnumental justa que cada colectividad humana va a requedt: Aquellas precisas cosas que esa sociedad esta en dispo­sici6n de asumir y de inco1-porar en su modo de vida, sin que suponga un asallo a su modo de vida. AqueUo que e) hombre podn'i aceptar como Ia pr6xima y esperada etapa evolutiva. «Lo mejor que encierra Jo nuevo es aquello que responde a un anti­guo deseo» (Paul Valery).

El apogeo evolutivo

Nuest1·os actos no son hechos inconexos, sin ilaci6n ni des­tino. Aun cuando no seamos conscientes de ello, nuestras accio­nes y decisiones significantes estan enmarcadas y encauzadas en una trayectoria global que nuestra especie va persiguiendo en busca de progreso. EJ Hombre, guiado por su sentiJ· intuitive y su sabe1· rellexivo, va consnuyendo asi un futw·o mejorado. Es en Ia materialidad de las cosas que confonnan nuestro entorno que se hace patente ese progreso. La cultura hwnana va dando forma a] devenir de la especie. «EI hombre esta condenado a in­ventar a cada instante al hombre[ ... ] hay un porvenir por hacer, un porvenir virgen que agLiarda» (Jean-Paul Sartre).lO

LASCOSAS 67

Nuestro presente esta siempre condicionado tanto por las realidades que nos !ega el pasado como por las expectativas que suscita nuestro fu turo. El presence es s6lo el Iinde entre el mundo concreto de lo ya hecho y el mundo abstracto de lo que puede hac.erse. Es ese momento en el que e) futuro bascula y se muda en pasado. El presente s61o es el destello que irradia ese continuo transitar del manana al ayer. Cuando vemos en su i:li­mensi6n de pasado lo que en su dfa fue futuro, es decir, cuando obsen•amos Ia H.istoria, comprendemos que esta encierra algo mas que hechos casuales. Lo que hoy calificamos de azar, .;no seni mas bien un detenninismo que no sabemos explicar a (In? Nuestro devenir posee una directdz, ignorada, pero existente. La huella que la especie va dejando tms de si 1·evela una coherencia evolutiva y confirma Ia re.alidad de una trayectoria pertinente y magistTal que, qwzas, el propio Hombre vaya trazando: aquel se hace camino al anda,-, de Machado. Las cosas que el hombre crea, como instrumental para ese devenir, se rigen tambH!n por las normas de esa misma congruencia. Asimismo los objetos evolucionan y, en su evoluci6n, tam bien lien den hacia algo.

Asi, es posible imaginar que el progreso de lo artificial tienda hacia un ut6pico porvenir de perfecci6n, en que cada ca­rencia, cada cuesti6n, obtendra su adecuada respuesta, dentro de un eqwlibrado sistema instrumental, sin fallos, en que todo se enlace, complete, potencie y respete. Un autentico ecosistemil artificial que atienda globalmente a! hombre y vele por su total y definitivo bienestat: Tambien, claro esta, podtian vaticinarse fu­turos menos optimjstas, yo mismo conjeturaba que cabrfa un porven.ir hipotetico de las cosas artiliciales, totalmente al mar­gen del Hombre, al que ya no necesitarfan para existir. Lo cicrto es que hoy aun nos hallamos en los inicios de una Era Secunda­ria de lo antrop6geno, en que las cosas solo empiezan a <<cefali­zarse»: en medio de un proceso evolutivo bastante ca6tico e inestable, como corresponde a una fuse a(in primiti'Va de Ia evo­luci6n filogenetica de esas «especies» que componen nuestra •fauna objetuah. Una fauna aun hoy muy diversa y morfol6gi-

68 l.A AVENTURA CRI.:ATIVA: LAS RAICllS OPL. DISE!NO

camcntc distante, pcro que provicnc de Ia nu~ma ccpa: de esos guijarros tallad~. de los que, por sut:c!>ivas mutacione!> c hibri­dacioncs, ~e han scgregado las d1stintas ramas de lo antropO­gena, cada una ~icndo un phylum que a su 'e7 pod ria ordenarse distinguicndo: cia~. 6rdenes, familia.s, gcncros ~ C!>pecies.

Ha\ un momenta en que esta andadura C\Oiutiva cesa. Lo obscl''"amos en aquellos objetos de origenes mu' n:motos que ya ban cubic110 esc largo rccorrido C\olutim lJUe les ha llevado a una suc11c de apog~'O de pcrfccci6n a partir del que )a noes po­sible mcjorarlos. Par<..'CC como si Ia cvoluc16n de Ia.' casas male­rial<!!> tuvicra lJUl' culminar en una :;Oiucion impctfl.'Ctiblc, alcan-7.ando asi un chma-t t'I'Oiutn·o que \cndna a 'iCr pn:cisamcote el objetivo finalt~ta de todo el proccso. E:> como ,; cada ttpo de ob­jeto alcanara C'iC clima~ cuando -dentro del marco de sus pro­pias carnctcri'>licas (prcstaciones + tt!cllic.h + matcrias}-la su­peraci6n de Ia (thim•• wluci6n hallada ~.,uhe ya imposible.

Ast, cicno' obJclo,, tras muhtplcs ,oJucioncs tr;msilorias de tantco, llcgan a una soluci6n conccptu;Limcntc insuperable. El hach;1 e~ un dam cjcmplo de clio. Cuttn cs..:asa cs Ia diferen­cia en tre una hncha ncolilica y una hacha ;~ct ual. A pcsar de los siglos tnurscurridos. su forma es pr:lcticamcntc Ia misma y. lo un ico que ha cambiado, han sido los mah:rialcs y Ins t~cnicas de claboracion. Es una hcrramienla que IlL-go, haec siglos, a un maximo nivcl de dcpuntci6n y de dkacia opcr:a tiv;l que es im­posiblc mt•jorar. b cvidcntc que para cortaro talar disponemos ho\ de rnuchos mn" medics. m;l~ 1 apt do'~ mcnO!> £atigosos, pe~o e~IO'> nut'\O' apat-atos no son una mc)Or<l del hacha. No pcrtenecen a 'u mi,ma Cl>pecie• ), por tanto. no 'iC han produ­cido como una evolucion de ~ta. lnaug\lran ou-a filiaci6n gene­ratha. Parten de un prop6sito dhtinto, m~ ambicioso, tributa­rio de otra tecnologia. A ~r de Ia aparici6n de nuevas herramienta' mas sofisticadas. c1 hacha 'c ha trnnsmitido a lo largo de 20.000 ~:wneracioncs y l>igue aun sicndo im.ustituible como hcrrnmic01a usual, inclu:.o en los pat'iCs m:b ll'cnificados.

LAS t'OSoiS

f'llmrl/11 dt• 1111 ''OIIIpC.HP/0 (A) tlr fun• 11'/ICIW Ia m1~111a estrnctura dt•l ltadw Jndd,ttnim (/l).

69

A

Lo mismo ocur1<' ton nurclms o lr·;rs hcn-amicntas y enseres clcmcnt;tlcs qm· usamos a diario v lJlll' .,c rcmontan tambien a tk·mp~" mu~ kjanu,. E~to., miles de a r1o., de tantcos lcs hanido dnt<~ndu de un;" "H-:lCit'ri,trcas lormalt'' <iptimas. Pa.rcce como " pa1.1 un dt•h:rminadn problt•ma OJ'k.'r ,tt iH) \ en base a unos matcrialcs \ cunocimit•nto~ 'impl'"· ,(\Jo pudiern existir una unica ,u)udon pcr-fecta. La!- <lema' h;Lbtan sido pane del pro­ceso de tan teo: titilcs moment;~ncanll'nte, hast a tanto no apa­I'<'Zt:a otra suluci6n que Ia~ mciorc.' asi succ~ivamcnte basta dar n>n/a \(>/uciml' aqudla lJUe llil lnj!radu rranqucar Ia barrera deltkrnpo' cun,olida~ en una conhg\11 ,1ci<>n dd1nith·a. Dado qu<.: d l'lJUip;uni<?nto objelllal "-' csrabk·t.<' sicmprc en funci6n

70 L.,\ AVENTUIV\ CREAT!VA: LAS !WCES DEL DIS6~0

de un dctcrminado contexto socio-tecnol6gico - hccho de nece­sidadcs y posibilidades- no se puede ascgurar que el objeto que haya alcanzado esc apogeo evolulivo haya Jogrado tambien su eterna vigencia. Lo Unico que nos dice es quo: esa •especie• ha agotado su potencialldad evolutiva.

CohereJJcia estructuraJ

Las Co!>aS matcrialcs se crean para cumpli r deter·minada fcmci6n (rt il. Para que nos ayuden c::n Ia r·ca li zaci6n de alguna acci6n pr~cl ica con Ia maxima econom1a de medios y de esfuer­zos. Lo que las cosas precisan para sernos (rt ilcs lo define su propia funci6n. II an de cortar, sujewr, presiouar, iluminar, gua· recer, y muchas y mas diversas accioncs. Sabemos que para con­scguir cualquiera de esas funciones bast:mi con que a cada tma de elias se lc aplique el dispositivo funcion:~l que esta compro­bado tiene Ia capacidad que precisa para cumplirla: un filo para cortar, un muelle para presionar, una inc:~ndesccncia para ilu­minru: Asf, a primera vista, parece que lo que el Hombre crea pudiera componerse sencillamente sumando los diversos c lc· mentos funcionalcs requeridos en cada cnso. E~ cier tamcnte factible, pero siguiendo esta pauta las cosas no alcanzarfan ja­mas esa optimizaci6n evolutiva que su porvcnir encier-ra. Es un mt!todo primario de composici6n aclit iva que csquiva las cxi­gencias de Ia concordancia sine1·gica que han de tcner entre si los distin los componenres. Esa sincrgia entre componemes es Ia (rnica vfa que posibilita que las cosas <lCccdan n esc climcuc evo­lutivo.

Gilbert Simondon, en su obra Du mode d'exi.stence des ob­jel.s techniques. cxplica con mucha clarividencia Ia genesis de los objetos t~cnicos -que dlferencia de los obje10s e"teticos- )' ba­bla de esa cohcrencia intema que han de posecr: «el objeto sur­gido de 1417 rrabajo absrrac·w de organizacion de subconjuntos es el escenario de em cierro numero de relaciones de ra11 .5ulidatl reef-

LASCOSAS 71

proca. Scm estas relaciones las que haem que, a panir de cienos ([mites e11 las condiciones de utili.zaci6tt, d objeto encwmtre obs­uiculos e11 e/ interior de su propio [tmcionamiento. En las incom­patibilidade.~ que nacen de Ia sa1uraci611 progresiva del sistema de subconjtmiOS es donde reside e./ juego de las limitaciones, cuyo franqueamielllo consrituye el progreso. •

Por estc rccorrido acumulativo que suma 6rganos dlversos e indcpcndicntes, no sera posible akanzur Ia plenilud de una optimi7aci6n conclusiva el decu.rso pertincntc cs otro. Seglin Sj­mondon, Ia cvoluci6n de la cosa liknica ~c haec «pol' convergen­cia y por· :u.laptacion a sf misma; sc unifica intcriormcnte seg\Jn un principio de rcsonancia intema>• y, ut ilizando e l cjcmplo del motor· de gasolina, compara los prirneros motorcs con los ac­rualcs, en los que ya se manHiesta uo proceso de concrezhaci6n, cs dccir, que cada elemento estructural cumple varias funciones y no tmn sola. • El objeto 1ecnico concreto es aquel que no estd en luella co11 si mismo, a.quel en el que ningtill e{ecto secundario per­JUdrca el {tmcionamie111o del conjwuo [ ... ] (en cambio) en el ob­jelo tecnic·o abslracto, cada estmclllra cmnple una sofa fimcwn ese~rcial y pqsitim, degrada el {t.mcionamiemo del conjunro; en los objetos u!crticos concretos, todas las (unciones que cumple la es­l l 'UC/Ura $Orr posilivas, esenciales e integrt~das en el funciona­m iemo deL conjunto."

EJ progr·cso de los objclos tecnico~ sc consigue por Ja re­duction pr·ogresiva de las divergencias in tcrnas entre sus ele­mentos cstnrcturalcs. S6lo asf podriin ak!ln~..ar una plena cohe­rcncia glob:~ I.

Como ejemplo menciona Ia C\'oluci6n del motor de com­bustion. En cJ motor antiguo •las piezas so11 como perso7UIS que trabajaran cada una en. Stt mome1110, pero que 110 se conocieran en/re si, las rmas a las ol1'QS» y anade, •cada rmidad tecnica mate­rial ha sido tratada como u11 todo abso/11to, acabado en una per­{eccion intrfnseca que, para su fimciOil(lllriento, precisa estar

72 I \A\ ENTl RA CRI' \l1VA: LAS R,\ICES DLI l'liSI·NO

com/1/uitlll t'll .•istema n·rrado. lA i11te~mci611 a/ conjtmtcJ pre­.<t'llla ,., t<t' caso tma sene Je problemas por rt':>"l' -.:r. que .<on lla­mmfa, pmblemas ticnicos y que de ltecho w11 pmblemtu de com­patibtlulad ewre COIIJllmos ya exi~tentes. £11 wt motor actual, coda pieza imponautt' estti 1011 ligada a las demtf.,, por mten·am­bio.\ ll'CIJ11'CICM de e11ergfa, que no puede ser vtm que Ia que es.•

l.a, ale las de Ia C1Jiata , por cjcmplo. cumplen '~'da., misiones a b wt: no tan s6lo :,ir\'cn para cl mejor enf1iamil·nto dd bloque dd motm, ,;no que, adcmi.<>, pos<.'Cn una funci6n llll-.:;mic:a. al re­[m-,.u Ia c.:ulata y e\'il.'lr 'u deformacion bajo Ia pr6i6n de los ga­~cs: •••/ de.1arrollo de l'sta t>stmcwm 1mica no~'·' d '''-"tltwlo de wt comrmmli.1o, si11o de mw concomitwtcict y tie ww t·rml't'rl!t'ttcia: Ia cul11ta rwn·ada puede ser mas de/gada que 111111 t•ulaltt liStl con Ia m11111a rigidez; y por otro /ado, wta ctLlata tlt!lgmltz Jll:nllite inter­ctllllbW.\ tcnnicos mtis e{icace.s que los que podnim lograrse con zma culata gruesa, Ia esmJctum btmle/1/e alelll-ll<'rl'<Jtlwa mejom el e11{nami<·mo. 110 solameme atmll'ltta•ulo Ia ~up•:rfictt' Jd tlllacam-

73

#Jtr> It nmco (lo que ...:na pmpio ck· la ala a, e11 1011/o que a/eta}, pero penmllt'lldo tambit?t wz addga:pmicmo de Ia culata (to que es /o JITOJ>W de Ia a/eta e11 tamo que ucn·adzua). •

Bcllcz.n d e to eflca:~;

E~ta neccsidad de lograr una concordanci:. de funciones qu•· comc1jan en una result ante cohen~ntc no~.: limita a Ia ime­l.tctivid<~d tecnol6gic~l entre los subconjunto:. que cncicrran los ob]Cto~ r.:'Cnicos. No e!> algo corvlado propiu Jc lo,. objctos com­plcjos. E' una carnctcristica que hade poscer totla obra de fac­tu r a humana pam que alcancc cse clfltuvc t•volutlvn. lncluso ha de c\btir en los mas c lemenl:lles utcnsilios fom1ados por tma 'ol:1 pieza monolilica. csta convergencia sc cstablcce entonces entre ~ubzonas de Ia propia forma. Un:ll. subzon:~s que se com­J'IOIIan \ tratan igual que los ~ulxonjuntos que conticne el ob­wto t<~nico. E.sra concordanda entre l:ll. part'-",., una sinergia qm· lo abarca todo. dcsde lo-. materiale:., su conshtcncia. sus cu.thdac.lcs, hasta 1:~ forma t.>xtcma. Forma que no cs sino Ia tona opcrati\·a en Ia que 'C t•jcrccn las divers:~s funciones: de m~nll)hr::t, de protcccion, de contc nc ion, dl! informaci6n y, ade­m a:., d e significaci6n . Es prccisamentc estn mh.ma coherencia ~ i nl'rgicn q ue admiramos e n las obras de Ia N;llu ro leza. En elias ~l' logra Ia in legraci6n v Ia potenciaci6n de 11 11:1 l' lcna eficacia upc1 at iva' de una ma\ima cconomfa de matt• ria' y de energfas. Tudo clln en una ubra l"esUh.mtc cstructura:lonna. armoniosa y '<·n<.:ilb a Ia \C7- Dd mi\mo modo. cada obra .u1iflcial encierra l'll 'u luturo csa posiblc apoteo~is condusha' pr~-.:isamente hac.:ia dla tienden lo, e,fucrLO" cr<·ati\'os cunst:mtc!> del Hom­hi c . Todo sistema organizado alcanza su apogco evolutivo cuando rcsulta operati\'a e intnnsecamente in,upcrable. Posec cntonces, en plenitud, esa genuina coherencia global hccha de l'quilibl-ios v annonias c~;dcntel'o. Toda esa contl•nida esencia de pk·nitudcs dcstaca y sc pcrcilw. de tal manl'l<t, que su sola con­tcmplaci6n cs Ia que pmduce Ia fn1ici6n cstctica.

74 l.J\ 1\V£NTURA CREATIVA: LAS RAfCES DEL DISENO

E.'Ciste nsl una singular relaci6n entre p<!r(eccion operativa y perfecci(m tm!tica. Una intima rclaci6n entre bdlew y e{icacia. Es como :.i l:l optimiz:lci6n de Ia eficacia, en los -.ere.~ y las co­sas, :.e expre,;~ra en Ia belle7.a de sus fonnas ode 'liS gestos. Por ejemplo. ~>abemo' que Ia hennosa morfologi:l y los clegantes mo,;micntos dd jaguar o del tiburon encicnan una tremenda eficacia. En su anatomia yen ~us gestos, todo c' funci6n, nada es superfluo y a Ia vcz todo es bello. Para alc:ln7.llr su maxima eficacia, las caracteristicas biol6gicas (los m1isculos, por ejem­plo, o Ia dimen,i6n de sus miembros) han de ser tales que lo­gran l>U m~himo rcndimiento en cl momento en que tam bien los CODl>ideramOS de maxima beJieza. U Carrera de Un felino tu­Uido no s61o l>Ct-:i menos r.ipida sino que, ademois, de menor ca­Udad estctica.

Esta sugercntc rclaci6n que parece c:otistir entre e{icacia y perfecci6tt fonnal tambi~n pucde ob.scrvar.c en Ia t!litructura mhma d<· nue,tra mh intima materia viva. Porejemplo.la neu­roftsiologia ha pucsto de manifiesto que d cerebro humano esra constituido por tre' 7onas dislintas, trc~ capas supcrpuestas y complement arias: 1) el archic6rrex, que nos provicnc de los rep­tiles y que rige nnestra~ reaccioncs m:ls prim::u·ias; 2) cl paleo­cortex, que hcmos heredado de los primero~ mamffcros y que nos ha dorndo de los instin tos elementalcs (ndem:is del olfa to y del sabor). y 3) c i ii<!Ocortex, •padre de Ia abslracci6n y madre de Ia inv<·nci6n• (profe!>or MacCiean) y que c~ en dondc an ida Ia concicncia. Pues bien, l:1s ncuronas que componcn cl archic6r­tcx (bulbo rJqufdco, ccrcbclo, rn~dula) se h;~llnn di~pue~tas en un complcto dc~orden, Ia~ del paleoc6rte\ (hipotjlamo, hip6fi­sis) ya -.c c\lructUran mas ordenadamcntc ), por 1Htimo. las del neoc6nex -.e hallan ~rfectamcnte ordenad~ y alineadas.

Tambien en las e'prcsiones de Ia cultura se manifiesta este peculiar· vinculo. En Ia ceremonia del tc -al margen de su alta carga simb<1!Jca se h:1 llegado a sublimar cad;~ objcto y cada gesto, a travcs de los siglos, hasta hacerlc:. alcamar una maxima

7 " .:)

perfecci6n opcrativa y, a Ia vez, una cstctica sublime. La forma es pn:ciMI ) suficiente, cl gcsto c'acto ' depurado, y no solo todo clio agr-:~da a nuestros sentidos. sino tambi~n sonIa forma y cl geMo que mejor cumplen el cometido pr.ictico que los ha moth'3do. Allf, cl cntomo, las cosa.-.. los gcstos wn los espacios, objetos \ movimientos min.imos y esencialcs para acometer ese acto con Ia m:hima economia objctual y gcstual. Asi, un acto en apariencia domestico y rutinario, alcana1 una dimension y un contcnido simb61ico y estc!tico unico. Sin llcgar a este refina­miento trasccndcnte que Ia cuhura oriental ha conferido al arte de vi vir, tambi(!n podcmos observar, en otr-os ambitos, como en el de Ia pr.icticn de una actividad deport iva, como cl tener ces­tilo• posibilita, v a Ia vez revela, ellogro de un maximo rendi­miento con un menor esfueno. Un perfecto drive en tenis, o .swiug en golf, o godille en esquf, no solamente son unos movi­miento- bellfsimos, sino que, adem:\:., son aquellos que Jograr.ID una ma~ima cficacia. Asimismo, Ia carrcra del leopardo es la mfu. \dOL del rei no :1nimal y a In vet Ia mfu. bella.

LA·oparr/o f'<'l'<l/!,lllmdo 511 prr.,a: ..(icana y 1><:1/e;.a a Ia •-ez.

76 LA AVENTURA CREATIVA: LAS RAfCES DEL DISEÑO

Como toda ap•·eciación humana, el concepto de lo que es bello o no lo es puede ser relativizado. Sin embargo, me atreve­da a decir que hay casos en que la valoración de la belleza es­capa y excede a cualquier estimación reflexiva o singula.-idad cultural y proviene de alguna pauta innata propia de la condi­ción humana. llay momentos en que captamos la belleza de algo sin tener que referirlo a ningún orden de valores. Por ejem­plo, cualquier persona occidenta l es capaz de distingui r cuál de los ejecutan tes dt: una danza guerrera masa"i es el mejor danza­lin. i\ la inversa, un masa·¡ podr·ía identificar ni mejor bailalin en la troupe del Bolchoi. Parece como s i algo en nosotros nos permita intui1· esa relación directa que existe entre es/ética y efi­cacia. Como~¡ supiéramos que cuando a lgo cxtc.-ioriza belleza es porque ha alcanzado el clímax de su eficacia. La eficiencia, como concepto cualitativo abstracto, se concretizada entonces de un modo aparente ~n la belleza.

Rituale.\ o deportivos los gestos son siempri' mñ~t e~léticos cutmdo alcanzan la per{ecddu.

LAS COSAS 77

El resumen de lo expuesto podría ser:

a) que todo objeto útil tiende, por pt·opia lógica evolutiva, hacia una perfección total, hacia su clímax;

b) que este clímax se alcanza cuando la saturación de su eficacia operativa se ha logrado con una máxima econo­mía de medios;

e) que esa meta sólo es posible cuando existe una óptima cohe•·encia interna, y externa, del objeto;

d) que es ta coher·encia sólo puede ser Facilitada cuando exis te una adecuada concordancia enu·e los distintos elementos en juego; y, ñnalmcnte,

e) que cuando todo esto se consigue, se alcanza también la belleza.

En biología, cuando las cualidades biológicas que precisa un organismo para existir se cumplen todas fundiéndose en tma resultante morfológica armoniosa en la que ya no es posible dis­tinguir cada subfunción se habla de onomor{fa. Al alcanzar el apogeo evolutivo se accede también a la belleza formal.

11 Los años de la revolución industrial, 1760-1830

La cuestión planteada en el capítulo anterior encuentra respuesta, aunque parcial, en las palabras de T. S. Ashton, uno de los princi­

pales analistas de la revolución industrial. Tras detallar los cambios acaecidos en dicho periodo, observa: "Se podría discutir ampliamente si una serie tal de cambios debe llamarse o no 'revolución industrial'. Los cambios no fueron sólo 'industriales', sino también sociales e intelectuales. La palabra 'revolución' implica un cambio súbito que no es propio de los procesos económicos. El sistema de relaciones humanas que algunos llaman capitalismo tuvo su origen mucho antes de 1760 y alcanzó su pleno desarrollo mucho después de 1830; por tanto se corre el riesgo de dejar de lado el hecho esencial de su conti­nuidad. Sin embargo, la expresión 'revolución industrial' ha sido adop­tada por un gran número de historiadores y se ha afianzado de tal modo en la lengua común que sería pedante ofrecer un sustituto de la misma" .1 Nuestra intención no es tal, sino la de sostener que la revolu­ción industrial no supuso una verdadera división entre artesanado e industria, como parece indicar implícitamente el fragmento citado.

Dicho esto, aludiremos a las características peculiares de este perí­odo y a su relación con el fenómeno del diseño. Como es sabido, la tecnología moderna nace en Inglaterra en los años de la revolución industrial y se vincula a inventos importantes, como veremos más adelante. Como ha observado Michael Polanyi, "la invención es una obra que se escenifica en un teatro lleno de gente"/ dando a enten­der que no es nunca el fruto del trabajo de un solo individuo, sino de la

1 T. S. Ashton: lA rivoluzione industria/e, 1760-1830. Bari: Laterza, 1970, p. 8.

2 Cit. en ibid., p. 20.

colaboración de muchas fuerzas concurrenres. Ashton utiliza esta idea para explicar el nexo entre ciencia y técnica que está en la base de la revolución industrial, a la que consideracorn:o el concurso de diversos factores interrelacionados.

"Los inventos", escribe, "aparecen en todas las fases de la historia de la humanidad, pero es ,¡:'áfo\que surjan en una comunidad de sencillos campesinos o peones. GCÉoyuntura cristaliza sólo cuando la división del trabajo ha alcanzado tal grado de desarrollo que los hombres se dedican a un único producto o proceso productivo. Esta división del trabajo existía ya a principios del siglo XVIII, y la revolución industrial fue en parte causa y en parte efecto de una acentuación y extensión del principio de especialización ( ... ]. La corriente del pensamiento científico inglés que nace de las enseñanzas de Francis Bacon y se engrandece por el genio de Boyle y Newton fue una de las principales aportaciones de la revolución industrial[ ... ]. La filosofía natural empezaba a liberarse de sus vínculos con la metafísica y a subdividirse -otra aplicación del principio de la división del trabajo- en las distintas disciplinas de fisio­logía, química, física, geología, etc. Las ciencias, sin embargo, aún no se habían especializado hasta el extremo de perder el contacto con el len­guaje, el pensamiento y las actividades de la gente corriente( ... ]. Físicos y químicos como Franklin, Black, Priestley, Dalton y Davy estuvieron en estrecho contacto con los principales personajes de la industria britá­nica: el trasiego entre laboratorios y oficinas era constante; y hombres como James Watt, Josiah Wedgwood, William Reynolds y James Keir se defendíán bien en ambos ámbitos. Los nombres de ingenieros, mera­lúrgicos, químicos industriales y fabricantes de utensilios que figuran en el registro de socios de la Royal Society evidencian cuán estrechas fue­ron las relaciones entre ciencia y prácrica en aquella época" 3

Del mismo modo en que ciencia positiva y tecnología, junto al libe­ralismo, al industrialismo y al capitalismo, formaron un "sistema" económico-productivo coordinado que incidió en la vida de toda la comunidad, los resultados de las innovaciones tecnológicas consiguie-

' ron modificar en breve tiempo la propia distribución de la población en el territorio y formar la llamada civilización urbana. Benevolo escri­be al respecto: "En la primera mirad del siglo xvm Inglaterra sigue siendo un país principalmente r-ural y la industria se asienra funda­mentalmente en el campo. Mientras se utilizó el carbón de madera en la elaboración de los minerales de hierro, los altos hornos se empla-

3 T. S. Ashton: La rivo[¡¡zione industriale, op. cit., pp. 21-21.

2~-?Fabricaci~n de carbón de madera en una ilustración de la Encyclopédie. l.l--6. Dos tuladoras de rueda del siglo xvm.

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17. Telar inglés de lanzadera volante del siglo xvw.

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18. Tejeduría del siglo xvm en un dibujo de \Y/. Hogarth. 29. Hiladora de Crompwn ( 1799).

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30. Diseño de telar de R. Arkwright. 31. Instrumentos típicos de la primera indusrria doméstica.

32. Diseño de locomotora de G. Stephenson. 33. J. Emslie. locomowra, 1848.

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zaron cerca de masas forestales; la industria textil se basaba en una organización del trabajo a domicilio y los propios campesinos y sus familiares alternaban los trabajos del campo con la hilatura y el tejido mediante aparatos manuales de su propiedad o arrendados a los que suministraban el trabajo. Sin embargo, cuando el hierro se empieza a elaborar con carbón fósil, los altos hornos se concentran en los distri­tos carboníferos. Cuando en 1768 R. Arkwright encuentra el modo de aplicar la energía hidráulica a la hilatura y E. Canwright a la tejeduría en 1784, tales actividades se concentran allí donde hay disponibilidad de agua corriente. A su vez, cuando la máquina de vapor de Watt, patentada en 1769, comienza a explotarse como sustituto de la fuerza hidráulica entre 1785 y 1790, la concentración puede producirse en cualquier luga~ incluso lejos de los cauces de agua. La red de canales construida a partir de 1759, que abarata el precio del transporte inclu­so para los materiales pobres, reduce ulteriormente la dependencia industrial de un enclave específico. Los ámbitos de concentración industrial se convierten en centros de nuevas aglomeraciones humanas de rápido desarrollo, o bien, al surgir junto a las ciudades ya existentes, provocan un aumento desmesurado de su población".4

Pero ¿qué es lo que afecta más o menos directamente a la naciente "cultura del diseño" del gran crisol de acontecimientos científicos, tecno­lógicos, económico-financieros, sociales, etc., surgidos en este periodo?

Las propias máquinas industriales suponen una primera implica­ción con el diseño, al nacer bajo la impronta de su gran funcionalidad y eficiencia y, por tanto, con una modesta pretensión "estética n que conquistará el favor de la crítica más moderna. De hecho, de los artí­culos presentados en la Gran Exposición de Londres de 1851 será precisamente la maquinaria, casi totalmente exenta de preocupaciones estilístico-decorativas, la que marcará el progreso real, incluso en lo que a gusto se refiere, durante el período de la revolución industrial. Lo veremos en el próximo capítulo.

Un segundo sector de la producción de ese periodo relacionado con el diseño es el de aquellos productos que, gracias al empleo de nue­vos materiales como el hierro fundido, el hierro o el acero, experi· mentan una notable transformación y sustituyen a muchas manufactu­ras realizadas anteriormente en madera o piedra. En este sentido, es emblemático el puente sobre el río Severn en Coalbrookdale. Probablemente ideado por John Wilkinson, el mayor artífice de las pri-

i ~L. Benevolo: Storia dell'architettura. Roma·Bari: Latcrza, 1973, pp. 71-72.

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meras aplicaciones técnicas del hierro, y proyectado por el arquitecto Thomas F. Pritchard, se trata de un arco central de 30 metros de altu­ra, formado por dos semiarcos de una sola pieza construidos en hie­rro y fundidos en la vecina herrería Madeley de Abraham Darby en sólo dos años, de 1777 a 1779. Erigido en uno de los distritos indus­triales más activos y celebrado, entre otros, en numerosos paisajes de pint~res románticos favorables a la presencia del esquemático "objeto" mecamco en el contexto natural, el puente se convirtió en una especie de monumento de la revolución industrial. Pero, más allá de su signi­ficado Y valor históricos, el puente sobre el Severn inaugura, por decir­lo así: un tercer sector del diseño industrial y su correspondiente pro­blemanca. Nos referunos a aquellas construcciones, primero clasificables sin más en el dominio de la arquitectura y después en el de la ingeniería, que Incorporan elementos producidos industrialiuente.

'El caso del famoso puente inglés nos permite plantear un interro­gante: ¿se puede hablar de diseño industrial también en el caso de lás construcciones y productos únicos, es decir, aquellos carentes del carácter de serialidad? Ciertamente, esto último constituye un aspec­to fundamental del diseño; aún así, una manufactura que requiere de un notable esfuerzo proyectual y productivo, de alta tecnología, del concurso de varios especialistas, etc., entra por el conjunto de estos esfuerzos en el ámbito del diseño, independientemente de su unicidad Y falta de serialidad. Por otra parte, la mayoría de buques, implantes paruculares, "máquinas" para nuevas experimentaciones, etc., siguen la misma lógica: la proyección y tecnología más sofisticadas al servicio de una realización única.

Volviendo al período 1760-1830, se debe subrayar que a pesar del nacimiento de nuevas tipologías de productos, del empleo de nuevos materiales y del invento de nueva maquinaria, los sectores productivos que remiten con mayor inmediatez a la cultura y al fenómeno del dise­ño son los que presentaban una mayor continuidad respecto a la tradi­

_ción, aquellos en que mejor se apreciaba al paso del artesanado ala industria. Así, la historia del diseño en esre período coincide, como corroboran varios autores, con la industrialización de una de las manu­facturas más antiguas: la cerámica. Además, observamos que a pesar del mdudable movimiento colectivo que contribuyó al nacimiento de la primera civilización industrial, fueron casi siempre diseñadores pro-d ' ..•

uctores, empresarios e incluso comerciantes individuales, qui~ne$ die-ron identidad distintiva al diseño en su desarrollo; como sigue suce· diendo actualmente.

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Josiah Wedgwood (1730-95), amigo de Boulton y de Watt, fue una de estas personalidades y sin duda 11no de los mayores ~)(E2.!1'-ntes de io<foerffióvimiento de la revolución-íiidustriaCDescendiente de una tamilJa de -cerannstas activá desde principios de! siglo XVII, se ocupó del desarrollo de Potteries, el distrito de Staffordshire especializado en la

---z prodll(:ción de cerámica, fundando enT769T;~Í~bretábrica Etru~ia cérea de Henl~Y,--(i;;~debe considerarse junto a CoolbroOkdaF, Cromford y Soho, un modelo para muchas otras empreSas, Sin ten~ una formación científica, siguió con vivo interés los inventos y avances tecnológicos de su tiempo, sobre todo el de la máquina de vapor cuya energía utilizó para triturar los materiales y accionar los tornos de su fábrica. Él mismo inventó un pirómetro para medir la temperatura de los hornos, lo que le valió la incorporación a la Royal Society en 1783. Más allá de sus méritos industriales específicos, de los que nos ocuP.a· remos más adelante, debemos a Wedgwood la construcción de una de lás primeras colonias obreras, una gran inversión en la mejora o cons· tr~cción de nuevas carreteras y, sobre todo, la finalización del Grand Junction Canal, cuya apertura en 1777 mejoró enormemente las comu­nicaciones y transportes en el distrito de Potteries. De orígenes humil­des, al final de su carrera había cosechado una notable fortuna gracias a la transformación de una fábrica rudimentaria en una de las mayo­res industrias nacionales.

Consideremos la actividad de Wedgwood atendiendo a los cuatro parámetros del diseño: el proyecto, la producción, la venta y el consumo.

En cuanto a los aspectos dasificables en el ámbito del "proyecto", la producción de Wedgwood presenta un doble rasgo: el ornamental y el utilitario. Al primero, de raíces culturales, artísticas y de estilo elitista, contribuyó la asociación de Wedgwood con Thomas Bentley, un comerciante de Liverpool bien introducido en los círculos intelec­tuales y descrito como un "hombre de gusto excelente, perspicaz y con buena disposición de ánimo", 5 Fundada oficialmente en 1768, la sociedad comportó una especie de división de funciones: Wedgwood se ocupaba principalmente de los aspectos económicos y productivos, y Bentley de los proyectuales, promocionales y comerciales. Como señala Klingender; "es interesante ver cómo en la correspondencia entre Wedgwood y Bentley ya se habla de problemas comunes a los comparuifospor-disénadOres de hoy, problemas relativos a las con­diciones laborales o a los derechos de propiedad de las ideas del artista_

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5 Cit. en H. Read: Arte e Industria. Milán: Leric~ 1962, p. 38.

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34. Máquina de vapor, hacia 1830. 35. Esbozo de la máquina de vapor de doble . . de carbón mineral. etecto de Dlmmendhal para el rranspone

Ambos socios andaban siempre en pos de talentos inéditos y tenían buen olfato para reconocerlos" .6

Desde el punto de vista estilístico, la producción de Wedgwood se inicia con la imitación de modelos del pasadú,(fe!Os chino-saTos etrliSCos;liasraflegar ar NeocíaSicisffiü, queacabó por-car.cteri;;:;:ro:- · tafffieñíe los productos de la empresa hasta el extremo de convertirse en la mejor expresión del Neoclasicismo en el campo de la cerámica. En dicha orientación del gusto también se deja sentir la personalidad de ambos socios. De hecho, según Klingende~ "lejos de los elemen­tos que en la segunda mitad del siglo XVIII hicieron del reviva/ clásico, patrocinado por intelectuales como J. J. Winckelmann (1717-68) y Denis Diderot (1713-84), una expresión de la creciente influencia del 'iluminismo' burgués, el motivo que empujó a Wedgwood a imitar a los antiguos fue el deseo del emprendedor industrial que quiere supe­iiii'T:is me¡ ores obfiisproaU:Cíd;s-e-ñ-Cliafq;;;~rTugary-éil cualquier é)J"cíca"?laíñsp!ració-;; neoclásicaael"iñi:e!eéliíal"-:Bent!eysería más articulada. Como escribe Herbert Read, "bajo la tutela de Bentley, Wedgwood fue introducido en el círculo de sir William H:~n;-¡¡~Q!b que jusro·e:ñi:éiñCíS éSíabá-pübliC:indo sus mapas !hmr~do~. de-la antigüe­daagríéga y etrusca: A través de esta actividad, el ministro británico en·Najíoles·teriñiiíó por instaurar una costumbre cuyo significado Wedgwood no tardó en comprender. En la historia del arte, la cerámi­ca había sido el medio de expresión del más alto genio artístico de una nación: la urna griega se había convertido en el símbolo de toda la gracia y la serenidad del mundo antiguo. Wedgwood decidió que el arte de la cerámica sería de nuevo elevado a aquel~altmaS::t:fue así como encargó a los mejores artistas del país, con John Flaxma~ a la cabeza, copiar los antiguos prototipos o adaptar!~~ mo­dernos. En cierto sentido lo hicieron demasiado bien, ya que se im­puso una moda clásica sobre todo el arte decorativo del mome~ ¡)OOríaliiCluso afirmar que se tuvo que mventar un esnlo arquitectó­nico y una aecoraCioiique se adaptaran a los productos de Wedgwood que invadían el mercado".8 El juicio resulta algo exagerado, pero el he­cho es que un objeto relativamente pequeño, un artículo de cerámi­ca, halló un modo mucho más efectivo de penetrar y difundirse entre

6 F. D. Kligender: Arte e rivoluzione industria/e. Turín: Einaudi, 1972, p. 66.

'/bid., p. 68.

8 H. Read: Arte e Industria, op. cit, p. 38.

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una masa de personas que las más comprometidas muestras de ar­quitectura y decoración.

Pero junto a toda la gama de productos artísticos, decorativos y ornamentales destmados a un publico de aficionados y coleccionistas, que encontrará su lugar definitivo en las colecciones de los museos la producción de Wedgwood presenta, como apuntábamos antes, o~ra gama de objetos nacidos con la intención de ser utilitarios y funcionales. Yes aquí aollifeiñé]or-se manifiesta l~g~;;iali&!d de Wedgwood: par­nendo de la ex_penen<:la personal y de la tradición local supo encontrar la manera de adecuar ¡ifogresivamentelaforñi;;-é!e-ios -productos cerá­micos a su función, a través de un proceso de continuas reducciones y s1mplíhcaciones, ajustando la cantidad y reduciendo el precio como exi­ge la producción en serie. Para la historia del diseño este segundo tipo de pr()d'::~~s es el ~e más interesa. Ya en 1924, en el libro English Pottery, Herbert Ready Bernard Rackham sintetizaron las características de estas cerámicas de uso común: "Wedgwood fue el primer 'alfarero' que ideó formas que se adaptaban completamente a su finalidad y que al mismo tiempo se podían reproducir con absoluta precisión en cantida­des ilimitadas, de manera que pudieran ser distribuidas a la escala que exigía la extensión de mercado que él mismo había ampliado de este modo( ... ). L>Js formas solían ser extremadamente prácticas y muchas de ellas -co_~O_IJ()r_eJ_"_r:'piOia-garratapanzuda cle-cuellocortoy ancho y eloorde curvo, apropiada pariescan(:iafyfáéil delímpiar.:. se han man­tenido como formas estandarizadas hasta nuestros días. En cada uno de los detalles de su estructura se nota eficiencia y economía de medios" .9 .

El hecho de que estas cualidades y características fueran aprecia­das en los años veinte del siglo xx, en pleno debate sobre el diseño, no es sorprendente; más significativo resulta que asombraran a un poeta del siglo XV!l~ Nova lis, que llegó incluso a comparar a Wedgwood con Goethe: "Goethe es un poeta completamente práctico: sus trabajos son como los objetos de decoración doméstica ingleses, extremadamente simples, nítidos, prácticos y duraderos; ha conseguido para la literatu­ra germánica lo que Wedgwood ha hecho para el arte inglés; como éste, Y sólo gracias a su inteligencia, ha adquirido un buen gusto que es económico por su propia naturaleza; ambos hombres tienen muchas cosas en común, están unidos por una estrecha afinidad entendida casi en sentido químico". 1o

9 Ci(. en ibid., p. 39.

lO [bid., p. 36.

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36. Panorama deCoalbrookdale, 1758. 38. El puenre sobre el río Severn en Coalbrookdale. 1777.

37. Máquina de vapor construida por la empresa Fenron & Co., Leeds, 1827. 39. La fábrica Etruria de Wedgwood sobre el canal Trent·Mersey.

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Aunque este paralelismo pueda considerarse una exageración, no deja de ser un hecho que una actividad extremadamente práctica como la del industrial inglés fue vista en clave de alta cultura.

En cuanto a la cerámica de Wedgwood como fenómeno de pro­ducción, cabe destacar en primer lugar su interés por abastecerse de materia prima: importó tierras especiales áe vanas reglonesde Europa . y delilllérlca, pero~;;¡;;~·roció'(l(, Com~alle~~seg;¡f:indosé la mayoría deías-ácciones.deíacompaníaiié-arcill~sq;,e operaba allí. Su interés por la finalización .del canal Trent-Mersey en 1777 se debe también al hecho de que tal infraestructura independizó casi plenamente la pro­ducción de los proveedores locales de materia prima. Utilizó la maqui­naria hasta donde era posible en los procesos previos de la elabora­ción, como la trituración del sílice, la tamización y la mezcla de tierras, pero allí donde no consiguió mecanizar todo el proceso productivo lo subrogó con el principio de la división del trabajo: moldeadores, tome­ros, forjadores, decoradores, encargados de los acabados y asist;;;;tes, susííiu:ye~onTifigu~;-&;:¡;, delVíejOartesano~eramísta. Al hablar a favor de lad!visioií del trabafó; uno -defosbal;;,;-;,1:;; ideológicos de Adam Smitli y principio base de la producción industrial, T. S. Ashton parte precisamente del ejemplo de Wedgwood: "Dividió la elaboración de la cerámica en una serie de procesos diferenciados; cada uno de los cualesreq-uería úüaa¡iti!üd. espécíaíyaTgüñüüil c~~s~mado talento ~o. Péro esta emergencia .de ¡;uevas cua[ificaciones no tuvo kgar a expensas de los oficios que no empleaba la gran industria: la cons­trucción de las fábricas requería la pericia de albañiles y carpinteros, del mismo modo que para equipadas se precisaba la habilidad de tor­neros, gente que elaborara herramientas y utensilios y un sinnúmero de artesanos que trabajaban por cuenta propia o en pequeñas empresas. Cuando alguna vez se ha dicho que la revolución industrial elirrünó la cualificación en el trabájo, no;ólÓ-;e ha afirmado algo que no e;~;~-to, sino algo diametralmente opuesi:9 ª-1ay_enhd". 11 -

En la fase de la producción es donde Wedgwood sacó partido.d~ su_ e!(l?,EJ:~j::-Q<:i~'!- coa :ientí&<::os_e_~n~~ntores. Como ag_ort~i? .. ~~1~~12St> c~úles a la tecnologta de la industria cerámica hay que mencionar el ------- ------- ----· ------------~---·-----~- --estudio y mejora ~!:los compuestos químicos de las 3rcilla?xlos ésíñaltes;erperfeccionamiento del torno; la inrroduc~ión del banco 'iutante; el descubrimiento de nuevos tipos de cerámica como los 'basaltos negros' y los 'jaspes'; la invención del citado pirómetro que

11 T. S. Ashton: La rivoluzione industriale, op. cit., pp. 129-130.

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hizo posible, por primera vez, un control perfecto de la temperatura de los hornos. Como pionero de los grandes planificadores industriales, Wedgwood dio una gran importancia a la formación de la mano de obra; a la colaboración de artistas y diseñadores, entre los que recorda­mos al ya mencionado John Flaxman, John Flamas, John Bacon, Webber y Placet; a la selección de los directivos y los vendedores; y, quizás más importante, al esfuerzo por evitar el derroche. En conclu­sión, la racionalización de los procesos de trabajo, la serializaciórr de los prototipos más conseguidos y la creación de la demanda donde antes no existía, sintetizan y completan la obra de este precursor de la cultura del diseño.

Err lo tocante a promoción, venta y consumo, el ejemplo de Wedg­wood tampoco pudo superarse durante mucho tiempo. Parte de la docu­mentación relativa a estos sectores se encuentra en la ya citada correspon­dencia con Bentley, responsable de la oficina de ventas de la empresa en Londres.

A medida que aumentaba el capital invertido en instalaciones y equipamiento, Wedgwood, como todos los industriales, empezó a ocu­parse de que no permaneciera inactivo. Por otro lado, la demanda del mercado aumentaba, ya fuera por el mayor nivel de vida de los habi­tantes, como por el perfeccionamiento de muchos productos gracias a las nuevas máquinas, que podían introducir en el mercado urra gran cantidad de mercancías a un precio lo suficientemente bajo como para que fuera asequible para la mayoría de compradores. Wedgwood se adapta e incluso contribuye con su producción de cerámica "útil" a la lógica del trabajo industria~ calcular la producción y reducir los pre­

.cios para producir más en menos tiempo. Como observa Ashton, "una de las principales características psicológicas de la revolución indus­trial fue precisamente un nuevo sentido del tiempo" .12 Aún diremos más, la mayor diferencia entre artt;;a.'riad()e íridustriapuede reducirse justamffireaunC'il.mbio ae ritmo de pr()_<!~fill!L

La lógica de la productividaáno fue ajena en sus inicios a dificul­tades e interferencias. Como escribe Klingende~ "el problema más gra­ve que acarreó el aumento de la producción nació de la necesidad de 'negociar, trocar, intercambiar', en resumen, la compra-venta que Adam Smith había reconocido como el factor esencial concomitante a la subdivisión del trabajo" .13 En el centro de esta fase comercial está la

" /bid., p. 106.

13 F. D. Klingender: Arte e rivolu.zione industriale, op. cit., p. 66.

40. (sup. izda.). Jarras de basalto negro diseñadas por J. Flaxman para Wedgwood en 1775 (reproducciones modernas). 41-42. {sup. dcha.) Servicio de cocina y tetera de Wedgwood, diseñados en 1768 y todavía en producción. 43. (inferior). Juego de té de Wedgwood en cerámica negra., 1778·80.

44. Wedgwood, reproducción del jarrón Pon:land (1793). 45. Primer catálogo de los modelos Wedgwood que ilustra los motivos para el servicio de cerámica de la reina (1773-1814).

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moda, q¡y'!.impgrtancía fue entendida inmediatamente por Wedg-/ / '\

wooct: "La moda",:escribe en 1779, "es en muchos aspectos superior al 'mériio',r.mil-ej¡{rnplos demuestran que sí usted tiene un hijo predilec­to sobre el que desea atraer el afecto y la atención del público, sólo debe escoger un buen padrino"." Evidentemente, toda la cuestión pro­mociona! y publicitaria había sido valorada con-;;;,niente~;;:te por n';,esrro noriilire. c<imenraiia<n,-ste1ragmento;1Zlmgender prosigue: "Aullijue lalñstigaran, Wedgwood, Boulton y otros fabricantes de mercancías de lujo [ ... ]seguían dependiendo fuertemente de la propia moda. Ya en la segunda mitad del siglo XVIII el ver <:Lidero ~rbitro del gusto no era el diseñador o el fabricante, sino el hombre de negocios, cuyo cometido era adivinar las oscilaciones del gusto en la opinión pública para anticipar, cuando era posible, el cambio e influenciar la moda con un flujo continuo de 'novedades'" .15

A pesar de las limitaciones proyectuales, productivas, de venta y de consumo propias de esta primera época de la industrialización, la feno­menología del diseño ya se había desplegado enteramente. Frente a otros fabricantes menos sagaces, Wedgwood había intuid()_ que la pro­ducción no podía ceñirse a un nivel elitista (de ahí su interés por la ceraffiíca"-Jit!P;y p;;pular)y que ei arte, iuntocon la moda, jugaba un rol determinante en la actividad-industriaL - · · · - ---

-- -FiiúilmerÍte,-~~ los afio'~ de l~ re~olu¿íó~ industrial hay que resaltar la emergencia de una estética o de cierta orientación estética entre aquellos mejor adaptados al dise~g:~0derao\ En este sentido, destaca el pensamiento expresado por David Hum?{~711-76). En su famoso ensayo Of the Standardo(Tqste 'ae-1-75-1; cóirÍo empirista convencido, Hume no s~preocupa-ÍJor defi;;¡, la idea de lo bello, sino de encontrar

i los fundamentos del juicio estético, del gusto que está en la base del 'pÍacei ydeldesag~ado.Tras--constatar lagran variedad dé gustos, se

pLiñieieljiióbleina de buscar una "regla del gusto[ ... ] mediante la . cual se puedan conciliar los diferentes sentimientos de los hombres o,

al menos, se pueda llegar a una decisión que, cuando se exprese, con­firme un sentimiento y condene otro" _16 De hecho, no existen reglas a priori a las que remitirse: la belleza "no es una cualidad de las cosas mismas, existe sólo en la mente de quien las contempla y cada mente

14 Letters o{ fosiah Wedgwood, edición. de Lady Farrer, 1903, vol. U, p. 382.

15 E D. Klingender: Arte e riuoluzione industria/e, op. cit., p. 66.

ló D. Hume: La regoÚJ del gusto {1757). Bari: Laterza, 1967, p. 30.

1 n<> :1ñn-:; d,~ b revolución industrial. 1760-1830

percibe una belleza distinta. Pero es cierto que dentro de la variedad y los capnchos_ del gusto hay ciertos principios básicos de aprobación 0

desaprobacwn, cuya mfluencia puede ser apreciada por una mirada atenta en todas las operaciones del espíritu" .17 Para comprender tales pnnCipws, Hume se remite a la naturaleza de los sentimientos: "En toda cria:ura ha Y _ _':':¡¡_e_s~do _s•_':':()_ y~tro jefectuoso y se puede supo:­ner quesoTOei pnmero es capaz de darn_gs u1!_a_v"'Qidéfa-regiá-sobre­el gusto Y__ eíséñtíiíiiento;' _-18-Peroel gusto debe ser educad~-y-esr:;r libre de prejuicios: "ESdeFer del 'sentido común' neutralizar la influencia de éstos; y desde este punto de vista, como desde muchos otros, la razón, aun sin ser parte esencial del gusto, es por lo menos una condición para que esta facultad pueda funcionar[ ... ]. Sólo el sentido común sumado a un sentimiento educado por la práctica~:Períéccíonado por éi hábito del cotejo y liberado de todos los prejuicios, puede conferir a los críticos esta cualidad preciosa; y la sentencia unánime de éstos, allí donde se dé, es la verdadera regla del gusto y de la belleza".19

Más allá de las inexactitudes e incoherencias, se trata de una posi­ción emblemática del pensamiento del momento. De hecho, la estrecha relación entre buen gusto y sentido común traza un ideal humano típico de la sociedad burguesa que empieza a afianzar sus valores. El análisis de Hume, como se deduce del título del ensayo, intenta en la práctica nivelar el gusto con parámetros medio-altos que pretenden influenciar los comportamientos sociales y los productos de una socie­dad determinada. El intento de Hume de confiar al gusto y al sentido común la búsqueda del placer sensible o "belleza" -y recordemos que la estética ll_~errecisamente como ciencia de la perfección ~f!rrsible y no como ciencia del arte- hace que su coniíibuéiÓnri:sÚlte, a la postre, muy actual. Así, awlalmente parece haber acuerdo al menos sobre un puntoJa-belleza,ei place~ el g~stú;':entendidos como componentes estéticos del diseño, pertenecen a una esfera extenaiaa-ae la estética-y no a la del arte emergente; de ahí la confirmación por otro conducto, mcluso en los últimos estudios de estética gue sostienen la distinción entre lo artístico y lo estético, de que ~T_diseii"oes -''1ite ~pli~ad~ "c!_~corativo ", "i~?-~~t_rial", etc., atributos, pÜf-SUp-uesto~--deSpOjadOS- / de las connotaciones negativas o reduccionistas que tanto se discutieron

17 lbid., p. 3 l.

18 !bid., p. 34.

19 !bid., p. 43.

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en el XIX. Es más, en algunos casos tales connotaciones incluso han cambiado de signo: la expresión favorable del arte aplicado frente al arte puro es el caso más re~elador;¡=;n un escrito de Argan se explica claramente este cambio: "A! arte puró ·se le ha reconociclo. generalm~n­te un grado de valor y de dignidad más elevado que al arte aplicado\

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el propio concepto de aplicado implica la idea de cierta precedencia ael arte puro y de un posterior empleo de sus formas en la producción de objetos de uso. Este juicio se debía a la valoración de la técnica como mera manualidad, privada ae todo é;;;:ácter_y_f~e~~~¡;¡;:;¡_ En el siglo ¡)ásado, éiiandc;t~nía lugar la-revolución industrial, ese orden devalo­res se invirtió: la técnica y la práctica, uniéndose a la ciencia positiva que era el gran ideal del siglo, asumieron un valor ideal, al tiempo que el antiguo jdeal estétk(> decaía, como es sabido, hacía un academicis-

. m o inútil. '!,.os puentes,' los viaductos, los grandes alrnªCe!les, en suma :·:! 1 las primera's"coristruccioiies eñ fí!erfoy·~~;;;ento son el precedente - , .... · diféiio (lefdiseiio industrial; su 'belleza' depende de su perfecciÓn téc­

nica y de su adecuación a una función práctica, y dado que litéCnica y li práctica implican un hacer, la idea de lo bello se relacionÓ con el hacer y ya no con el contemplar" ,2°

Cuanto se expone en esta cita explica el cambio de actitud respecto a las artes aplicadas, pero no puede r~gis!~arw~ tormentosa fue la polémica sobre la relación entreaúe e ind~ aún sin resolver. Tampoco puede decirse que la posición aeHume refleje el pensamien­to que se tenía sobre esta materia entre los siglos XVIII y XIX. Sin embargo, no es casual que precisamente en los inicios de la revolución industrial sea un filósofo inglés quien anticipe algunos puntos del deba­te y establezca en el binomio buen gusto/sentido común la base de la llamada estética industrial. ·

lO G. C. Argan: Il disegno industria/e, op. cit, p. 133.

;6 Los ailos de la re\·olución industrial, 1760-1830

' ¡ ¡ r l t ¡ ' ¡

1 ' ~ ! ~ ' • f: ~-

1!

PRIMERA REVOLUCIÓN SEGUNDA REVOLUCIÓN TERCERA REVOLUCIÓN

CRONOLOGÍA 1760 - 1830 1870 - 1914 1945 - HASTA NUESTROS

DÍAS

MATERIAS

PRIMAS Se usan nuevas materias

primas inorgánicas cómo el

carbón y el petróleo. Otras

materias primas importantes

fueron: la madera, con la

que se construían barcos y

el algodón, de donde se

sacaba el hilo para usar en

los telares.

En esta segunda etapa, las

materias primas utilizadas

son las mismas que en la

primera Revolución. Éstas

son naturales. En esta

etapa aparecen materias

primas derivadas del

petróleo y otras que no

provienen de la naturaleza.

Aparecen las materias

primas químicas, cómo el

plástico y otros tipos de

tejidos que se van a usar

en la industria textil. La

madera deja de usarse y la

utilización de minerales

aumenta.

Las materias primas

utilizadas en esta

etapa siguen siendo las

mismas que las

anteriores, pero hay

una importante

investigación para

conseguir el

abaratamiento de las

materias primas, y que

estas sean más ligeras

y resistentes.

Algunos ejemplos son:

la fibra óptica, la

fibra de vidrio, nuevas

cerámicas, aluminio,

acero, cobre, mercurio,

etc.…

FUENTES DE

ENERGÍA El carbón es la fuente de

energía utilizada en esta

fase por excelencia, ya que

era el combustible de la

máquina de vapor, la gran

máquina descubierta en esta

etapa (1785) por James Watt.

También se utilizó la

energía del agua y la

Sobre todo se usa la

electricidad y el petróleo.

Esto significa que hubo una

gran variación con respecto

a la etapa anterior. El

carbón se seguía usando,

porque era el combustible

de la máquina de vapor,

pero fue sustituido por las

Se siguen usando las

mismas que en la 2ª

Revolución, pero se le

añade la energía

natural, la energía

atómica y la energía

atómica. Aparte de

todas estas energías

tradicionales, surgen

mecánica (producida por el

hombre), que hacían

funcionar las primeras

máquinas de vapor

fuentes anteriormente

nombradas y por la energía

hidráulica, ya que el agua

se acumulaba en las cuencas

fluviales.

las energías

alternativas, cómo son

la eólica, la solar ,la

hidráulica, etc.…

Todas estas energías

tienen en común que son

naturales, inagotables

y limpias. La energía

solar es la más

utilizada en España

MÁQUINAS Se busca la mecanización.

Las Revoluciones

industriales surgieron con

el fin de conseguir que la

producción fuese más rápida

y abundante. Se produjo una

mecanización que quería

eliminar la mano de obra que

realizaba el hombre por una

máquina que realizara la

misma función. La máquina

más importante es la máquina

de vapor, que influyó en los

transportes, fabricación,

etc… Otras máquinas

importantes relacionadas con

el mundo textil son la

lanzadera volante o el telar

mecánico.

Se busca la automatización.

En esta etapa se siguen

descubriendo grandes

inventos con el fin de

mejorar la producción.

Estos son:

La dinamo: Transformaba la

energía mecánica en energía

eléctrica.

-El motor de explosión:

Extraía la energía del

petróleo y fue el

responsable de la invención

del automóvil.

-El cinematógrafo y el

Se busca la

automatización y la

robotización.

La maquinaria de hoy en

día es cada vez más

precisa y requiere la

más alta tecnología.

Para una buena

mecanización, las

industrias requieren un

gran capital, ya que se

invierte un gran

capital en maquinaria ,

al contrario que en

mano de obra.

teléfono: Fueron inventos

que revolucionaron el mundo

de las telecomunicaciones y

se siguen utilizando

actualmente.

LA INDUSTRIA

Y SU

APLICACIÓN

El objetivo de esta etapa es

producir mucho y barato.

Esta industria depende de

los inventos de la época y

las que más se desarrollan

son la siderúrgica y la

textil.

La siderurgia: sufrió muchos

cambios, cómo el uso del

coque, el pudelado, y la

fabricación de acero.

La textil: Sufrió

importantes cambios,

dependiendo de las mejoras

de las máquinas.

Se alcanzó una mayor

producción gracias a la

máquina de vapor.

Las industrias más

importantes de la anterior

etapa siguen a la cabeza de

esta segunda fase.

La novedad es la aparición

de la industria química que

incrementó adelantos en la

agricultura, cómo mejores

abonos para una mejora del

cultivo.

También tuvo influencia en

la medicina, que supuso un

adelanto en esta ciencia.

Se modernizan las

industrias

tradicionales (tanto la

ligera, o de uso y

consumo, cómo la

pesada, o de bienes de

equipo).

Se aplica una nueva

maquinaria y aparecen

nuevos tipos:

La industria en fase

expansiva o industria

punta

Esta industria requiere

una alta tecnología,

por lo tanto una alta

inversión. Se aplica a

sectores industriales,

como la aeronáutica,

que influye en la

mejora de las

comunicaciones, la

salud y la medicina, la

óptica, o el mundo

científico, que

requiere aparatos de

precisión

PROTAGONISTAS Los protagonistas de esta

etapa son la burguesía y los

obreros. Frente a los

primeros, que eran ricos y

un elevado estatus social,

los segundos trabajaban 14

horas al día, durante toda

la semana, llegando incluso

a manejar peligrosas

máquinas y trabajando en

situaciones deplorables.

Los encargados de las

fábricas explotaban a niños,

pero las Leyes de las

fábricas, evitaron estos

acontecimientos.

Los protagonistas son la

alta burguesía y los

terratenientes, que eran

los que disponían del

dinero necesario que les

daba un papel privilegiado

en esta sociedades.

Otros protagonistas son la

clase media y la pequeña

burguesía, que regentaban

pequeños negocios, y la

clase popular que mejoró la

situación de la etapa

anterior a esta.

Los protagonistas son

las personas que tenían

alguna especialización

y que renovaban los

conocimientos de su

profesión.

La aplicación de las

innovaciones afecta a

la sociedad y hay un

aumento del paro, que

hoy en día sigue

suponiendo un problema.

TIPOS DE

EMPRESAS Aparece la propiedad privada

y la pública.

El objetivo era obtener

mayor beneficio abaratando

la materia prima.

En un principio, los dueños

Las empresas son propiedad

de grandes grupos de

empresarios, no cómo

ocurría en la etapa

anterior. Estos se

agruparon formando trust,

cárteles y holdings.

Hay una convivencia

entre los distintos

tipos de empresas.

El dominio lo tienen

las grandes

multinacionales, ya que

tienen e invierten un

ETAPAS DE LA REVOLUCION INDUSTRIAL

de las empresas, eran los

responsables de los medios

de producción, pero estos

pequeños comerciantes se

unieron y fueron formando

empresas más grandes que se

dividían en acciones, para

poder repartir de igual

forma los beneficios.

Cada empresa trataba de

agrupar el mercado mundial

para que hubiera menos

competencia.

mayor capital.

PAÍSES La industrialización comenzó

en Inglaterra, extendiéndose

por Europa occidental,

Estados Unidos y Japón.

Aparecen nuevas potencias,

como son Alemania, Estados

Unidos y Japón que

destronaron a Inglaterra.

Actualmente la

industrialización se da

en todos los

continentes, a

excepción de los países

subdesarrollados.

CULTURA En esta época la cultura es

un privilegio, y sólo la

gente con dinero tiene la

oportunidad de ser culta.

Antiguamente había una

cultura elitista, en la que

sólo unos pocos eran los

privilegiados.

Los medios de

comunicación son los

que forman parte de la

cultura de masas, ya

que la televisión

pretende unificar los

comportamientos

globales.

Capítulo Tres

¿ne artesanos a técnicos?

Las aspiraciones de los intelectuales "ilu~trados". españoles, tanto los de la península com(} los de las colo mas amencanas, res­pecto a la creación de una infraestructura material discurrieron en dos tendencias dispersivas ~ contradi~torias: por una parte la re~r­ganización y la "puesta al d1a" del_anugu_~ taller artesano, _Y al miS­mo tiempo, por otra parte, la achmataaon en suelo peml}s~lar e incluso en e!Nirreinato de la Nueva Granada de la forma t1p1ca de producción moderna, la tabri~. , ··. . . ' ..

Emulando a sus pares de Europa -'Valga decir FelJÓ y Campomanes--, refonnadores ~omo Francisco Sil-:estre e int~léc­tuales criollos como Pedro Fennm de Vargas, Antomo de Narvaez y La Torre y José Ignacio de Pombo, pronto advirtiero~ q':'e la fuerza de sus naciones no estaba sólo en el ordenado pero lim1tado taller artesano sino, ante todo, y frente a la competencia inglesa o sueca, en la productividad de las máquinas, es decir, que la única fonna de afrontar el avasallamiento económico externo no estaba sólo en la producción manual sino en la producción mecanizada.

Pero los pensadores criollos dieron un paso más adelante. Para ellos "máquina" y "fábrica" fueron sinónimos, s~ultáneame~te, de independencia política, empezando por la tabnca de las fábncas, es decir, por la producción de "fierro y azero" que posibilitaba no sólo la "modernización" de sectores productivos tradicionales como la minería de oro y plata y la agricultura, sino la creación de otros nue­vos como la rama de elaboración de herramientas y máquinas.

Empero, en su entusiasmo modernizante e independe~tista los intelectuales criollos no plantearon claramente de dónde 1ba a salir la mano de obra calificada y disciplinada que manejara es~ máquinas y fabricara esas herramientas. Los recursos cosmopoli­tas de traer maestros extranjeros expertos o de enviar los nativos a Francia o Suecia resultaban, a todas luces, insuficientes. De ahí que no fuese casualidad que cuando aparecieron en las últimas décadas del Virreinato de la Nueva Granada fonnas productivas prefabriles -distintas técnicamente del taller artesano-- c_omo la fragua, la f01ja, la fimdidón y la terrería, los maestros extranjeros se

66 1

viesen ante un callejón sin salida frente a una mario dé·óbra nativa no sólo indisciplinaday sin tradiciones laborales, sino también rea­cia a aprender pericias o recibir conocimientos técnicos. De modo realista, los maestros extranjeros optaron casi siempre por traer con­sigo sus propios técnicos y obreros, aún en contravía de las disposi­ciones oficiales para que las primeras "fábricas" se convirtieran en escuelas de "aprendizaje" de los oficios modernos.

· . I ;¡;¡~'fábricas de hierro" o ferrerías del siglo XIX neogranadino se constituyeron, por ende en las primeras "escuelas" de aprendi­zaje in si tu de los oficios modernos, si bien no en las únicas'. Fue­ron, propiamente hablando, el sitio de confrontación de las destre­zas coloniales en carpintería, herrería, albañilería y cantería con las pericias modernas en fundición, moldeo, torneado y laminación. Varios cientos de agricultores y artesanos colombianos pasaron por las ferrerías, pero el resultado fue magro: después de casi cien años el pais sólo podía darse el lujo de contar. .. con un solo téaJico fimdidor de corte modemo, el cual terminó sus dias como agricultor.

. No todo, sin embargo, se puede atribuir al atraso del país. La otra cara de la moneda es que los maestros extranjeros, incluso cuando fu.eron ingenieros, no siempre estuvieron dispuestos a transe mitir sus conocimientos y pericias. A este egoísmo "profesional" se añadió, por lo demás, la indisciplina en cuanto al cumplimiento de las obras y de los contratos, el derroche de materiales e incluso el engaño deliberado. ·

L El canto del gallo de la Revolución Industrial: el hierro

A tal punto hierro y vapor se constituyeron en los símbolos más ostensibles de la RevoltJción Industrial europea, en .el último cuarto del siglo XVIII. y durante el primer tercio del siglo XIX, que ningún intelectual del período se atrevía a concebir el triunfo del capitalismo y de la "civilización" en su propia nación sin antes dar por sentado el dominio de su producción y utilización masivas.

España y sus colonias no fueron la excepción. Producir hie­rro se convirtió en una obsesión tanto para los ilustrados y gober­nantes hispánicos como para sus delegados en las colonias ameri­canas, así como para los intelectuales criollos. El taller del herrero y

l. Las primeras "f.ibricas" colombianas del siglo XIX, distintas a las de hierro, . han sido ya objeto de estudio cuidadosp como para enttar en reiteraciones innece­

sarias. Véase de Frank R. Saffonl, "Commerce and Enterprise in Central Colombia, 1821-1870", Ph. D. Thesis, Columbia Urúversity, 1965, microfilmada, especial­D.lente el capítulo cuarto.

67

delliojalatero no eran suficientes: había que pensar en grande. Y puesio que la producción española de hierro de fmes del siglo xvm era limitada y precaria, el modelo a imitar eran las "fábricas de hie­rro" de Inglaterra y de Suecia.

No fue por azar, en consecuencia, que la percepción de la importancia estratégica del hierro para asegurar el poderío militar y político de las naciones fuera extraordinariamente lúcida en fun­cionarios de la Corona española como Francisco Silvestre, quien en su ya citada Re/adán llam~b<;t la atención sobre la materia P,ril_na "por excelencia" cuyo domm10 era el secreto de la supremae~a m­glesa y cuya carencia era la debilidad española:

Las Minas de hierro y acero son abundantísimas en Vizcaya, Monta­ñas de Santander y Asturias, que por su escabrosidad son las menos fértiles de España en otros artírulos. Aunque no faltan éstas en Al?é­rii::a, y en el Reino de Santa Fe lo he visto llevar como sale de la Mina a la Fragua, y hacer luego clabos, no se trabajan, ni podría salir bara­to. Consúmese allí mucho de este género, y se consumiría más mante­niéndose barino, como ahora; pues se harían en las Ciudades princi­pales, las rejas y balcones de las Casas, que ahora son de madera. Como este metal es el principal género para todos los instrumentos de labor de las minas y campos, de la industria y de los oficios y de uso

. general para todas las cosas, debería fomentarse en aquellas Provm­cias, como lo hace la de Cataluña, no sólo su labor primordial sino la de todas las otras que componen toda clase de herramientas, para los Oficios, Máquinas, Cuchillería, estuches, agujas, Armas, qjas de lata, y quantas cosas menudas, o de quinqallería nos vienen de los Extran­jeros especialmente de los In~leses, que nos sacan de ellas tanto dine­ro que casi sería incalculable . ·

Silvestre era, pues, consciente de la superioridad inglesa en el dominio de esta materia prima así como en la fabricación deriva­da de instrumentos metálicos, además de que percibía con clari­dad el vínculo económico de la industria del hierro con otros secto­res como la agricultura, la minería, el sector productor de medios de producción, sin escapársele incluso el propio sector artesano. España, por consiguiente, no sólo debía fabricar su propio hierro, sino también fmjarlo y laminar! o, siendo indispensable para ello el envío de españoles a Alemania, Suecia y Escocia para el aprendiza­je de la Química y la Metalurgia, así como la traída a suelo peninsu-lar de maestros extranjeros. ·

Pero si Silvestre descartó casi del todo su pro_ducción en el Virreinato de Santa Fe, siendo el impedimento fundamental el de

2. Francisco Silvestre, Relación de la Provincia deAntioquía, loe. cit, pp. 546-547. (Destacado del autorde este ensayo).

68

los costos, hubo criollos que empapados no sólo de la Ilustración española sino francesa interpretaron la importancia estratégica del hierro no tanto para fortalecer a España como para independizarse de la misma, vislumbrando en su producción interna una "cabeza de playa" de la independencia nacional. El más claro de todos fue Pedro Fermín de Vargas (el "soberbio" discípulo de Mutis -en pa­labras de éste mismo-, algo periférico al círculo de influencia dis­ciplinante del "taller de pintura" mutisiano pero no exento de ella). Quien, en sus Pensamientos políticos sobre agricult:ura. comerr:io y mi­nas del VIrreinato de Santa Fe de Bogotá, no sólo mostró comprender la interrelación del sector del hierro con los demás sectores de la economía en conjunto, sino que llevando más adelante los plantea­mientos de Silvestre vio en dicho metal, más que en el oro o en la plata, las raíces de la fortaleza política de las "naciones" america­nas.

Agricultura, minería y oficios artesanales, empezaba dicien­do V<ngas, debían su atraso en el VIrreinato al empleo de la madera, y no del hierro, en sus instrumentos de trabajo:

A excepción de los lugares inmediatos de Santafé y algunas de las Provincias de Tunja, en los que llamamos tierra fría, en todo lo demás del Reino no se conoce el uso del arado. Aún en aquellos parajes en donde se valen de él para sus siembras, muchas veces se ven obliga­dos a fabricarlo de madera, como sucede en Tequía, en algunas partes de Antioquia y otros lugares, por no tener medios con que comprar el hierro. La escasez de éste hace también que los artífices trabajen im­perfectamente sus obras, viniendo a ser la falta del hierro la causa principal de la poca agricultura e industria que tenemos, pues cual­quiera concibe fácilmente lo poco que se profundizará y compondrá la tierra con arados de madera'.

Como los elevados costos del material importado eran la ra­zón principal del escaso uso del hierro, vargas proponía su explota­ción directa .en el VIrreinato aduciendo no sólo que las leyes de Indias no lo prohibían expresamente', sino que su existencia y abun­dancia en el VIrreinato eran irrefutables:

3. Pedro Fennínde Viugas, IbJsamíentos políticos sobre la agricultura, comea:io y minas del Vmeínato de Santafé, ( 1791 ), Universidad Nacional de Colombia, Bogo­tá, 1968, pp. 8'9.

4. "Algunos que no están instruidos en las leyes de Indias han creído que la extracción del hierro estaba prohibida en.estos dominios. Ni la naturaleza ni la humanidad del Gobierno de España podrían prOhibir una cosa que tanto influye sobre la agricultura, minas y demás ramos de la industria. El hieri"o es el primero de todos los metales, p·ues sin su auxilio pennanecerán los demás sepultados en las entrañas de la tierra". Ibídem, p. 73.

69

Nadie ha trabajado hasta ahora minas de hierro entre nosotros, y por eso no se sabe a punto fijo cuáles _serán las ~ej'?res, pero que lo hay, e~ evidente. En la hacienda de Dmma, del distnto de Ibagué, se hallo en años pasados una papa o bola de h!erro de un_ pes? extraordina­rio, que juzgo se h~la hoy en el gabmete ?e H1stona NaturaL Es probable que no lejOS de allí se hallase la rm?a: a menos que se _su­ponga que la tal bola es algún producto volcamco, lo que no _es un­probable. En el núsmo Distrito de la dudad de Ibagué, y no !~os del lugar que llaman Valle de San J';""', se ~s~ variedades de pje­dras de imán, que son la matnz del hierro y aun una de las senas menos equivocadas de su existencia. En las cercanías del pueblo de Ubaté, en la jurisdicción de Zipaquirá y en las ~erras frí_as, se hallan unas piedras negras de gran peso y en apan-:ncta ferrugmosas. Éstas las exanúné siendo niño, y conservo la espec¡e de que son verda?ero núneral de hierro. En otras muchas partes se han encontrado mdi­cios de este metal, pero sólo en la provincia de Anúoquia lo han llegado a fundir con tanta perfección, como el mejor de España. De este hierro se renúúeron muestras al Excelentísimo señor Virrey Caba­llero, pero no se adelantó el asunto. El paraje donde se halló se llama Los Osos por aquellas gentes'.

Era el "espíritu" de la Ilustración el que hablaJ;>a aquí: ate~r:-s observaciones, inferencias ingenuas a falta de estudiOs, recoleccw?­de muestras, curiosidad, espíritu de experimentació~, en fin, g;ab!­netes de Historia NaturaL Vargas expresaba la angust¡a de los ilus­trados" de saber que sin conocimientos científicos no se podía avan­zar el dominio de la naturaleza, pero había que intentarlo como fuese. Así, propuso la creación de "f~bri_cas de hierro" o -"~er~~·:, en América para lo cual estimaba md1spensable la uU!tzacwn si­multánea de bosques y la explotación paralela de carbón, como combusúbles:

70

Supuesto, pues, que en el Reino se halla un mineral tan necesario _a los usos de la vida h= y que por las leyes mumapales está ~emu­úda su extracción, no alcanzo el por qué no se promueve el culuvo de las núnas de hierro. ¿Qué país más a propósito para una ferrería que los de este Reino, en donde la leña y el carbón se hallan tan a mano y baratos? Si ha de entrar fierro en Anlérica de las núnas de Suecia: y otras que no son de la Nación, ¿por qué ~o ,se conced': est~ benefiao a los vasallos contribuyentes del Estado? <Cómo se culuvaran los cam­pos, las núnas y los demás ramos de la industria, si el fierro, este metal tan útil a los hombres, nos ha de venir de más de dos tnilleguas de distancia, y al precio que quieren los comerciantes? De esta mane­ra, en caso de alguna guerra de alguna duración, será preciso que todos los trabajos cesen, o que volvamos al uso de pedernales y del

5. lbKiem, p. 74.

fuego como los indios salvajes, anúguos habitantes de estas regiones. Ya tengo apuntado arriba que en varias partes de este Reino las rejas que usan son de madera, ignorando en otras el uso del aiado por f.ilta del hierro•.

Aparte de la argumentación claramente económica en lo re­laúvo a los costos y precios del hierro, Vargas expresaba un acento velado pero fuertemente independentista ya que, en el fondo, lo que quería decir era que la fuerza de los Estados residía, en ade­lante, en el dominio.de metales como el hierro, mientras que su carencia la virtual indefensión ante las potencias extranjeras. Vargas concluía entonces, por fuerza de necesidad, que la fortale­za política de las colonias americanas se encontraba en su explo­tación:

Es pues muy conforme a las nobles ideas que van reinando en este siglo, el que se establezcan ferrerías en la zona tórrida para el con­sumo y abasto de la Anlérica. N o es justo que por no perjudicar a la Metrópoli en lo que realmente no es suyo sino de la Nación del Norte, se perpetúe la debilidad y decadencia de las colonias en términos de ser útiles al Rey, ni a la misma España 7•

Pero hasta aquí llegaban los planteamientos de Vargas. No entraba en mayores detalles sobre el dispositivo técnico de esas ferrerías ni mucho menos sobre las personas que las manejarían. Tampoco lo hicier~m sus contemporáneos y colegas como Juan José D'Elhuyar o Angel Díaz, limitándose el primero de estos a traer una "fragua" de dimensiones superiores, en todo caso, a los talleres existentes en el Virreinato•, con el objeto de fabricar he­rramientas para las minas. Francisco José de Caldas, por su par­te, estableció una "fundición" de hierro en Antioquia, con fines militares, aunque su voluntad expresa de establecer una Escuela de Minería en la cual se enseñara, entre otras la metalurgia, pone al descubierto que pensaba en témicos altamente calificados, en inge-

6. Ibídem, pp. 74-75. 7. Ibídem, p.75. 8. El inventario de la fragua traída en 1784 por D'Elhuyarpara instalarla en

Manta comprendía 3 yunques, 2 tornillos de banco, 1 entenellada, 1 fuelle de Barquín, 1 fuelle de dos vientos, 5 machos, 5 martillos, 14 tenazas, 8 tajaderas, 2 claveros, 2 toveras, 3 rompederas, 2 sufrideras, 1 destorniliador, 3 cucantillones, 1 allegador, l par de tijeras, 1 repartidor, 2 cinceles, 1 manera y 6 docenas de lunas. "Documentos relativos a la venida de los ingenieros de minas don Juan José D'Elhuyar y don Angel Díaz, acerca del ensaye y .experimento de los metales proce­den~es de muchas minas del Ecuador y Nueva Granada". Manuscritos orig¡nales y copiados, Vol.1, Fondo Pineda, Sección Raros y Curiosos, f. 7r, Biblioteca Nacional de Colombia.

71

rúeros, y no en artesanos•. Y mucho menos en cómo salvar distancias entre _esta alta cultura témica y la artesana. Habría que esperar a José Igna~o de Pombo para que se adelantara algo respecto a los témiros y tra~adores con los que se esperaba operar las ferrerías y otras fabricas.

Aparte de entonar un himno entusiasta a la "fábrica"10y de repetir los planteamientos de Vargas de considerar al hierro como el más útil de todos los metales, pues "todas las artes, todos los oficios, y aun las cienáas mismas reciben de él mil beneficios", y de que "para _cualq~era nación culta y libre no puede darse una dependen­era mas sensible que el carecer de este metal tan necesario", además de anotar que "las Naciones que no lo han conocido, han hecho muy pocos progresos ( ... ]de que nos dan el mqor testimonio los antiguos peruanos, y mexicanos", Pombo llevaba su optimismo más allá de toda estimación prudente. Apelando a la autoridad de auto­res como Chaptal, según el cual el hierro se encontraba esparcido por toda la naturaleza, Pombo hacía juicios categóricos como el de que "lo hay y en grande abundancia en las cuatro cordilleras de los Andes que corren separadas por entre el Magdalena, el Cauca y el Atrato" o el de que "la América que en todas direcciones se halla cor!'lda de las más altas montañas, y regada de los primeros ríos del Umverso, es capaz de proveer al mundo entero del hierro"".

Si _montañas querían decir hierro, era fácil hacer otro juicio co~comitante: ~a sola pre~e~ci~ de miner_o~ y maestros "inteligen­tes en el Vl!~mato era smommo de facilidad en su exploración, t:t:a:nsformaaon y ~sporte12 , y, en lo que atañe al punto, de posi­bilidad de transmitir sm problemas las pericias para su manejo:

9. En el inventario de la biblioteca dejuanjosé D'Elhuyar, efectuado en 1786, ~se ~ncue.ntra~ en un total de l65libros, 15 relativos a mela.lurgia. química metaluqr.ca, htstona y geografias mela.lúrgicas, así co~o de fundición y ensayes. Ver de Bernardo Caycedo, D'Elhuyar y el siglo XVIII neogranadino, Ministerio de Educación Nacional. Instituto Colombiano de Cultura Hispánica, xxm, Bogotá,

. 1971, pp. 303-308. 10. "Las fábricas que nos hacen principalmente falta, las que son capaces

de sacaf!IOS de la actual mise_ria, las que ren:tediará!l todos nuestros males, y nos proporciOnarán (los beneficios) de la de la mdustna que deseamos son fábricas ~e sabiduría[ ... ). Son pues de absoluta necesidad". José Ignacio de Pombo, Informe del Real ~onsulado de Cartagena de Indias a la Suprema junta Pro-

VIncial de la llllSma , ( 181 0), en Escritos de dos economistas coloniales ... , loe. cit., pp.167-168.

11. Ibídem, pp.182-183. 12. "Lo que necesitamos es de mineros inteligentes que exploren dichas

mon~ñas, que n~ hagan conoc~r las minas que haya en ellas de él, y que nos ensenen su beneficio, roya operación corresponde al gobierno haciéndolos traer a su c~o:ta de dond~ los haya. En cualquier punto de ellas que encuentre dicho metal es fácd su beneficio y transporte". Ibídem.

72

Entretanto eso se logra, debe protegerse la entrada de esta primera materia pará las artes, como dejamos propuesto; y auxiliarse con todo género de favor y premios las fábricas que se establescan de clavazón y cerrajeria; de instrumentos de agrirultura y demás artes; de armas de todas clases; de trapiches, y otras máquinas; de convertirlo en acero, y depurarlo; de hojas de lata, etc., a las que son consiguientes, las de merceria fina. Conviene se empiece por las más groseras y romunes, como las más útiles y necesarias por su mayor ronsumo. Tenemos en el maestro Pedro Romero, y en su hijo Esteban, dos attistas inteligentes en el género, o mejor diremos, dos hombres ex­traordinarios, que la fuerza de su ingenio y aplicación los ha elevado a un grado de perfección y delicadeza, verdaderamente admirables; que son capaces de fonnat otros artesanos iguahnente perfectos en sus talleres; que cuando más estos se aumenten, y mejoren, será mayor el número de aquéllos; y que por todas estas ronsideraciones son acree­dores a la protección del gobierno"".

La concepción del "taller" como sitio de aprendizaje estaba aún anclada, sin duda, en el siglo XVIII, así como su dependencia respecto a un "maestro" experintentado. Y aunque el texto incluye­ra el término preciso para designar la novísima forma de transfor­mar las materias primas, a saber, la máquina, no se indica'\Ja si una materia prima como el hierro debía ser transformada medi~te má­quinas, y no de forma meramente manual: Antes bien, el contexto del informe sugiere que la venida de maestros, peritos tanto en el hierro como en el cobre y otros metales, estaría orientada a enseñar a derretirlos, batidos y hacer con ellos manualmente utensilios, he­rramientas o al menos aparatos 14 •

Sería injusto, no obstante, exigirles desde hoy tanto a Vargas como a Pombo que hubiesen respondido al problema de si pensa­ban que era posible sacar de un artesano colonial un témico o un obrero industrial, si antes no hubieran respondido a un problema previo que era el de si dentro de la tradición hispana era posible integrar exitosamente un contexto industrial, es decir, de máqui­nas, a "maestros" que no sólo dominaran completamente un ofi­cio, sino que alcanzasen la calidad exigida en los productos. Es decir, si estos maestros, al enseñar, no estaban meramente reprodu­ciendo los oficios antiguos o si estaban creando nuevos oficios par­cial o totalmente mecanizados.

Cuando se fundaron las printeras ferrerías en la Nueva Gra­nada se vio claro que estos problemas resultaban casi insolubles, a

13. Ibídem. 14. Ibfdem, pp.l84-185.

73

menos que se contase con maestros de otras tradiciones culrurales, por ejemplo, alemanes,_ ingleses o franceses. Pero aún con éstos, el material criollo disponiBle-difícilmente pudo hacer el tránsito ha­cia los tipos modernos de oficios en la rama del hierro y derivados.

n. Aspiraciones públicas y privadas de extender los oficios siderúrgicos

Sea que los últimos funcionarios de la Corona española o bien los primeros de la nación recién independizada hubiesen sabido de los fracasos de uno de los primeros grupos de "maestros" extranje­ros venidos al país15, sea que supiesen que el carácter irreductible de los trabajadores neogranadinos hubiese hecho fracasar no po­cas ernpresas16

, el hecho es que para la instalación de la primera ferrería en la Nueva Granada se puso corno condición el aprendi­zaje in si m o en el exterior de un grupo de nacionales.

De la malograda misión de mineralogistas alemanes que arri­bó en la década de 1780 quien logró volver realidad las aspiracio­nes "ilustradas" de hacer el tránsito de la producción de oro y plata a la del hierro fue J acobo Wíesner, quien descubrió by accident los ricos yacimientos de ese mineral en la localidad de Pacho17• Inclu­sive estableció allí un primer montaje para reducir el mineral ferroso al parecer mediante la técnica de la "forja catalana". Por desgracia

15. Respecto al nombre y otros detalles de estos ocho "mineralogistas", contratados en Friburg por especial licencia del Elector de Sajonia, y llegados al país en 1788, véase el citado documentos del Fondo Pineda. En la correspondencia entre D'Elhuyar y Mutis, así como entre aquel y el Virrey Gil y Lemos, se habla de que "estos sujetos no entienden nada del beneficio de los minerales'' y de que, su traída fue un fracaso. Bernardo J _ Caycedo, o p. cit, pp.l7l-l7 5.

16. Como se sabe, Roben Stephenson, ingeniero e hijo del gran inventor inglés, J mge Stephenson, estuvo en 1826 en las minas de Mariquita, y debió utili­zar expedientes indirectos para tener una mano de obra permanente, entre ellos, dar grandes fiestas y distribuir alimentos con prodigalidad. Véase de Samuel Smiles, Vida de Jorge Stephenson, Sopena, Barcelona, l 909, PP- 232-233_

17. Hay un documento original trascrito que da fe de las actividades de Wiesner: "Pacho, 15 de julio de 184!. Certifico que Usted- U· Wiesner] pasó a otros

·sitios en busca de cobre, y descubrió que también había una gran cantidad de ·hierro aparente para acer~ e hizo usted todos los ensayos en el hierro y en el acero. En el año de 1823 volvió usted a esta parroquia, con el objeto de principiar los edificios y establecimientos de la fábrica de ferreria [ ... ]y en efecto construyó una enramada de 50 varas de largo, con dos cuartos a las extremidades, en la cual hizo usted un horno y fundió allí mineral de hierro[ ... ]. Mariano Barragán". Domingo Peña, "Biografia de don Jacobo Benjamín Wiesner", Bo/eán de Hjstoria y Andgüeda­des, Vol XVI, Bogotá, 1927, p. 730.

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~:

no se cuenta con una descripción fiable del procedimiento ni del tipo de productos ni de la clas<e de trabajadores que empleó para ello, excepto la rápida alusión antes citada, a las instalaciones y los elemen­tos que afirma haber elaborado de 1822 y 1827. En la escrirura de asociación de Wíesner con empresarios neogranadinos en 1822 se es­pecifica la disponibilidad de "cinco hornos", y se menciona a Wíesner como director de la empresa, sin mostrar otros detalles18 • Apenas en 1827 cuando se crea la "Sociedad Anónima Franco-Colombiana para la explotación de fierro de Cundinamarca y Boyacá"19 , merced a un privilegio otorgado por el Congreso de la República para un lapso de 15 años, se hace referencia por primera vez al aprendizaje de los ofi­cios siderúrgicos en el país. En efecto, el 20 de agosto de 1827, el Congreso expidió un decreto en uno de cuyos artírulos establecía:

''Art. 5°. Quedará obligada la compañía a recibir en cada una de sus oficinas doce jóvenes naturales de Colombia, en calidad de apren­dices sin exigirles cosa alguna por el aprendizaje"'0 •

El entronque del aprendizaje "criollo" con la alta cultura alemana, personificada en Wíesner era prometedor pero no se sabe si esto llegó a cumplirse . Lo cierto es que ya hacia 1830 los empresarios empezaron a pensar en cambiar el procedimiento de la "fm:ja catalana" por el más sofisticado del "alto horno", para cuya construcción

se envió a Francia por oficiales, prácticos en la fundición y afinación de aquellos metales ("fierro y azero"] y por las máquinas precisas. Entre tanto resolvió hacer él primer establecimiento en la Parroquia de Pacho, Cantón de Zipaquirá, donde halló excelentes minas de fierro. Mientras que adelantaba los edificios necesarios, llegaron de Francia los oficiales, director y fundidores de fierro conduciendo las máquinas. Y entonces los trabajos se continuaron con la mayor activi­dad y con las esperanzas más lisonjeras de un feliz resultado. El eccito ha correspondido a ellas, porque el6 del corriente han comenzado las fundiciones de fierro y a hacerse barras por medio del martinete y demás útiles precisos ( ... ]Aunque la ferrería que está realizada es por ahora bajo de una escala pequefia, podemos asegurar a V. E. que he­mos hecho ha seis meses una contrata para fabricar un horno alto de

18. AG.N., Escrituradel18 de septiembre de 1822, Notaría 3a. de Bogotá, tomo 363, ff. 236-238. ·

19. AG-N., Escritura del20 de septiembre de 1827, Notaría 3a de Bogotá, tomo 369, ff. 263-266. En el artículo decimosexto se habla de perfeccionar la manufactura de fundición de fierro y acero, sin enrrar en detalles.

20. "Deereto del Senado i la Cámara de Representantes de la República de .Colombia" del 20 de agosto de 1827- Hoja impresa, J. A. Cualla, Bogotá, año de 1827. AG.N., República, Miscelánea, tomo 120, f. 191. .

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fundición que nos dará serca de cuarenta quintales diarios de fierro colado, y además las barras de fierro y azero que necesiten los Depar­tamentos del centro de la República".

Como se desprende de la anterior cita, a los "oficiales, direc­tor y fundidores" de hierro que iban a operar el "alto horno" y las "máquinas" hubo que buscarlos en Europa, pues el país no conta­ba con ellos. La más costosa tecnología del "alto horno" obligaba a recurrir a préstamos nacionales y extranjeros, a aceptar nuevos so­cios y a conformar una nueva sociedad, que se denominó "Socie­dad Granadina de Ferrería de Pacho"". El gobierno colombiano, a su vez, aprobó un préstamo de treinta mil pesos para la construc­ción del alto horno aceptando como condición, de parte de la em­presa, que diese un auxilio para escuelas varias y específicamente para una Escuela de Minería en Bogotá, sin que se hiciera mención ya del aprendizaje de oficios siderúrgicos:

ArL 4° Se acepta la donación que ofrece la compañía privilejiada, de seiscientos pesos anuales para las escuelas de Pacbo i Subacboque, i de seiscientos también anuales para una escuela de mineria en esta capital, desde que el alto horno comience a producir hasta la conclu­sión del privilejio, la cual donación tendrá lugar siempre que se veri-fique el empréstito"'. .

Tampoco es posible establecer si se efectuó el empréstito y sus consecuencias. Lo real es que la Escuela de Mineria no llegó a fundarse24 • Abandonada, al parecer, la idea de entrenar neograna­dmos en la ferreria de Pacho por medio de compulsión oficial, aque­lla se dejó a la buena voluntád de los maestros siderúrgícos extran­jeros. De los franceses que construyeron desde 1835 el alto horno y

2 L AG.N ., "Comunicación de Leandro Egea, Bernardo Daste y Compañía del lO de marzo de 1830", Miscelánea, República, tomo 120, f. 192 r. y v.

22. En 1835la compañía se obligaba a "construir a sus propias espensas un horno de ferrería con la correspondiente altura, longitud y latitud bajo la dirección del señor Merlín, director actual de las minas de Pacho, o de otra perso­na intelijente, lo mismo que las ramadas[ ... ] indispensablemente necesarias, la f01ja y demás utensilios para poner el citado horno en esmdo de producir fierro y acero". A.G.N., Escrituradel23 de octubre del835, Notaria la., tomo 271, f. 490 V.

23. Leyesydecretosespedidos pare/Congreso Conslitadonaldela Nueva Granada enelañodel8!J4, Bogotá, 1834,p. 210.

24. Un decreto de 1923 aprobaba la fundación de dicha escuela pero esta nunca se realizó. Cuerpode/eyes de la Repúbh"ca. de Colombia, tomo n, Imprenta de M. Calero, Londres, 1823, pp. 95-99. Resulta notable la bifurcación inicial entre esta alta cultura técnica ingenieril y la cultura "práctica" de los artesanos.

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lo pusieron en funcionamiento en 1837 existe evidencia indire.!:ta que enseñaron algo a eselavos. Por lo demás, existen documentos que demuestran que en el trabajo de construcción del alto horno participaron albañiles nativos que sí sabían lo que estaban hacien­do. De la siguiente advertencia de un maestro al administrador de la fábrica se desprende que se dominaba el punto de consolidación de los materiales y que existía cierto compromiso para acabar bien la obra:

Pacbo, Octubre 27 de 1835. Señor Don Jorge Campuzano. Muy respetado Señor: -En virtud de que dije a V. esta mañana, que mañana cargaba el omo con el material de ladrillo; me. dise el maestro Pedro Cortes que no aga tal cargadura, por motivo que el omo está todabia muy umedo, que me espongo a que se cuarte el omo y por conciguiente a que se ·caiga, que por eso me abisa, porque endespues se lo atribuiran a ·el mal echo, que el no tiene la culpa del material que le dieron berde25 •

Si para ciertos oficios coloniales, como la albañileria, la tran­sición a tareas industriales fue gradual y sin exigencias técnicas es­peciales, para los oficios propiamente modernos como fundición, manejo de hornos o máquinas industriales se requirió el entrena­miento por parte de técnicos extranjeros'". En la ferrería de Pacho, que desde 1837 pasó a manos de súbditos ingleses y, por consi­guiente, dispuso de un grupo de ocho a diez técnicos de ese país, el adiestramiento de nativos en oficios especializados que implica­ban el manejo de máquinas y de procesos llegó a ser una política deliberada, confiada sin duda a los expertos de fuera. En efecto, en 1853 el ingeniero colombiano Ramón Guerra Azuola contratado por la ferreria de Pacho para trabajos de canalización hidráulica encontró en la empresa, aparte de las tareas del director y del in­tendente, oficios como el de fundidor de alto horno, dos horneros del horno de pudlar, un amoldador, un tornero, un laminador y un

25. Carta de José Maria Barragá¡l a Jorge Campuzano, Pacho, octubre 27 de 1835. Archivo familiaCampuzano, Medellín. La "albañileria" se integraba, así, a lo "moderno".

26. El historiador Frank R. Safford menciona que ciertos oficios de la mineria como la carpinteria, la construcción, la herreria y la mecánica de minas, fueron enseña­dos por ingenieros ingleses en las décadas de 1830y 1840. Por otra parte, añade que propietarios de empresas del centro del paíS, incluida la ferrería, insistieron en un tipo de "aprendizaje forzado" para jóvenes como remedio contra la vagancia. Véase, F. R. Safford, "'· cit, pp. 152y 177.

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herrero27, oficios claramente mecanizados que, si bien Guerra no lo dice, estaban siendo desempeñados por aquellos ingleses28• Mas ya en 1854 el empresario Jorge Bunch se mostraba preocupado por el entrenamiento de mano de obra colombiana en aquellos oficios especializados y mecanizados, según se desprende de un dramáti­co documento en que Bunch le solicitaba al encargado de.negocios británico, Charles O'Leary, que intervenga ante el gobierno colom­biano para evitar que las guerrillas de Melo continúen haciendo leva forzosa no sólo de sus peones sino, ante todo, de los trabajado­res nativos que con mucho esfuerzo venía calificando. Tras men­cionar que aquellas tropas entraron en la ferrería ordenando abrir todas sus puertas, Bunch afirma:

Se dio la orden de levar y llevar a la ciudad todos los hombres que estaban trabajando en el alto horno, el único horno encendido en domingo; todos fueron llevados con la consecuencia de que nos vi­mos obligados a apagar el horno lo que causa pesadas pérdidas por­que no podrá ser encendido de nuevo basta que pongamos un nuevo crisol, y como a consecuencia de los desórdenes y la constante leva de hombres, no disponemos de un pulidor de piedra (Stone-Cutter) para trabajar en Cipaquirá donde se hallan las únicas piedras indicadas para el crisol, no disponemos de uno preparado y requeriremos de al menos tres meses para prepararlo cuando se encuentre a algúien dis­puesto a trab;Jar; esta pérdida es igual al producto de tres mil quinta­les de hierro . · ·

El pulidor del material refractario (Stone-Cutter) era, sin duda, un oficio manual, pero por los conocimientos exigidos sobre el material especial y sobre la forma del mismo, no podía asimilarse sin más al "cantero" colonial especializado, ciertamente, en pulir piedras para iglesias, casas y otras construcciones pero no en pie­dras refractarias. Sea quien fuese, requería de tres meses de entre­namiento y, lo que es más importante, se tenía calculada su eficien­cia en términos de producción bruta. Sin embargo, el testimonio más elocuente del acaso primer grupo de colombianos entrenados

27. Ramón Guerra Azuola, "Apuntamientos de viaje", en Bo/etfn de Historia y Antigüedades, año IV, N° 38, Bogotá, agosto de 1906, p. 71.

28. Estos ocho "técnicos"? cuya trayectoria se estudia con detalle en el si­guiente apartado, tenían distinws oficios desde herreros y carpinteros -hasta fundidores de alto horno. AG.N., Carta de Robert Bunch y V. Wilson al Cónsul de Inglaterra, Bogotá, noviembre 15 de 1852. República, Miscelánea General, tomo 43, ff. 6 v y 66r.

29. AG.N., Carta de Patrick Wilson y Robert H. Bunch a Charles O'Leary, Bogotá, agosto 5 de 1854, República, Miscelánea General, tomo 43, f. 75 r. Traduc­ción del autor de este ensayo. Entre paréntesis van los nomhres originales en inglés para designar los oficios.

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Perfil de un alto horno (tomado de A Guenyueau, Prindpios gene­rales de metalurgia, París, 1843.)

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en las tareas especializadas y complejas del manejo del alto horno fue dado también por el mismo Bunch, en la mism;t carta: ·

Los hombres llevados fuera de la fábrica son Nicolás Muñoz y Lústico Castillo, ambos horneros (iümace keepers); Gregorio Rodríguez y Pa­blo Rodríguez, los horneros del horno reveiberatorio (che Júmace keepers for che Reverberatory fümace) que calienta el hierro para los cilindros; el primero estaba ocupado en la carga del alto horno, un puesto con­fidencial; éstos son cuatro hombres que han sido entrenados en su oficio, y no tenemos otros que puedan reemplazarlos. CristóbaiAidana también empleado en la carga del horno ( charging che fümace); José María Rodríguez que aprovisiona el carbón vegetal para cargar el hor­no, Ferrer Rodríguez ocupado en la trituración de caliza en la rueda hidráulica (breaking che Lime stone at che waterwheel¡ para el flujo del horno, José María Márquez el cortador (che shing/d¡, el único que tenemos. Unos pocos peones [ ... ] que se éncontraban esperando por su paga (e) intentaron escapar( ... ] fueron abaleados de la forma más bárbara y tratados como si fueran perros30•

He aquí, en medio del dramatismo de la época, la mejor des­cripción de los nuevos oficios industriales siderúrgicos. Ni por la manera como se relacionaban con las materias primas ni por los conocimientos y pericias exigidas se podía tratar de oficios arte­sanales. En primer lugar, estaban los "horneros del alto horno", quizá el puesto más importante en la siderurgia por cuanto era de su responsabilidad no sólo la extracción del mineral fundido, sino también otras tareas colaterales en la base del alto horno como con­trolar la temperatura, saber en qué momento se ·extraía el hierro fundido y en qué momento la escoria. Los horneros del "horno reverberatorio" debían recalentar el hierro para ser laminado en los cilindros; uno de ellos ocupaba el importantísimo puesto de carga­dor del alto horno, denominado también "brigde-stockei'', "oficio confidencial" no sólo por estar encargado de la preparación de las materias primas y su elevación, mediante rampa, a la parte supe­rior del alto horno, sino igualmente de la carga efectiva de éste, para lo cual debía saber muy bien las proporciones del mineral de hierro, caliza y carbón vegetal. De otro l<ido, varios oficios colatera­les al funcionamiento del alto horno, si bien no directamente inci­dentes en éste, se hallaban así mismo en manos de colombianos: cabe mencionar al triturz.dor de caliza mediante máquina hidráuli­ca, llamado "Iimestone breakei' y al cortador de hierro mediante tije­ras, "shinglei'. Por regla general, para cada uno de estos oficios principales se contaba con la asistencia de peones o ayudantes.

30. Ibídem, ff. 75 v. y 76 r.

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Por sustracción de materia, es de pensar que los restantes oficios de la ferrería de Pacho, como el de ·amoldador; tornero, · laminador y herrero, continuasen bajo la responsabilidad de los "téc­nicos" ingleses. Bunch insistía que la ferrería no podría reanudar sus actividades hasta que no se reintegraran aquellos "técnicos" colombianos, "los cuales habían sido entrenados con grandes sa­crificios y costos en sus diferentes especialidades, y si no retoma­ban a la fábrica no podrían ser reemplazados porque difícilmente se encontrarían similares en el resto del país"'1 •

La evidencia empírica disponible no permite establecer si la ferrería de Pacho continuó su política interna de formar "cuadros técnicos" calificados, hasta su cierre definitivo en.l889. Como "ese cuela" de aprendices y de obreros especializados tampoco sirvió de emulación para las demás ferrerías del centro del país, la de La

·Pradera y la de Sarnacá, a las cuales tampoco el gobierno obligó a .adelantarla limitándose a sugerir en forma .vaga que se debía' auxi­liar a los "obreros" extranjeros que transmitiesen sus conocimien­tos en escuelas de artes y oficios. Así qued6 patente en la Ley 22 de 1879 que luego de aprobar auxilios económicos a dichas ferrerías decretó en su artículo segundo:

destínanse veinticinco mil pesos ($25.000) para que de tal canti-• dad se hagan los gastos necesarios del viaje de las f¡unilias o de los obreros que han venido a trabajar en la ferrería de S;ur¡acá, o que en adelante vengan con el· mismo objeto a Olos .. Estados de Cundinamarca i Boyacá, o con el de dar enseñanza en" el !nstituto agrícola, o en cualquiera otra de las escuelas de artes i oficios de dichos Estados"" . · ·

. En la ferrería de La Pradera la pericia siderúrgica se logró por parte de los colombianos,. como en casi todos los. casos, me­diante observación y aprendizaje prácticos aliado de los técnicos

. ingleses y norteamericanos. De todos modos, el hecho de que en 1894a raíz de un daño grave del alto horno y de la salida consi­guiente de los técnicos ingleses los técnicos nacionales asumieran, · por cuenta propia, el manejo del alto horno y demás instalaciones, mdica que la asimilación de la experiencia europea in situ había

. , • . 31. lb!dem, f. 76v. Bunch menciona también entre los detenidos a un carpin-. tero colombiano, de nombre Francisco U mina ( carpenter ofche Establishment¡, al

lado del c:upintero inglés Kinsey. Lo propio de nn c:upintero de una f<irrería era construir "modelos" en madera de partes y piezas que serian moldeadas sobre ~na,. para l? rual se necesitaba no sólo destreza para su "diseño" sino finuz:a m.~·· acabado de precisión casi "milimétrica". . . . · • ".<: ·· , · •., 32.Leyesde/osEstadosUnidosdeColomhiaexpedidasenelañode1879,Fil. •

Oficial, Imprenta de Geranio Núñez,Bogotá, 1879, pp.23-24 .; · • ·. ·

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sido suficiente para que un grupo reducido de colombianos se en-cargara de la dirección técni<;a de la ferrería. _

En efecto, en ese año el Jefe del alto horno, de apellido McCall, W. E. Worral, director de la ferrería, así como el ayudante Robert McCall, fueron despedidos de la empresa debido a que no pudieron poner en funcionamiento el alto hornO. Se creía que la empresa, por ese entonces con un número de trabajadores cercano a los 500, en­traría en receso por aquella causa Pero un grupo de técnicos e inge­nieros colombianos (con algunos ingleses que no se retiraron) ofre­ció sus servicios a los propietarios de la ferrería a fin de que ésta no se cerrara, evidenciando no sólo arrojo suficiente sino también segu­ridad en las pericias adquiridas mediante la experiencia:

Señores Pablo y Julio Barriga .. Presentes. . Los infiascritos empleados de la ferreria de que sois propietarios, convencidos de que nuestros conocinúentos en el manejo del alto horno son ya suficientes para atender c_on bueri éJ<i~ a ~a- nueva prendida de éste, os suplicamos pongáis a nues~ ~spos1aón los elementos con que se cuenta pará ello, y nos autonce~s para traba­jar en el sentido de volver a poner en actividad el horno, b~jo nuestra sola dirección e inspección . -- Que el horno puede funao­nar con buen éxito está comprobada por la experiencia; y que no está perdido ni dañado y que en consecuencia do:be funcionar com? anteriormente y dar fierro como el que produJO en el mes de di­ciembre del año pasado, es lo que nos proponemos demostrar; demOstración que deseamos verificar en provecho común de los dueños de la empresa y en satisfacción del orgullo nacional l---1- . La Pradera, Julio de 1894. ·

William Parks, Eladio González, Tomás Loson, Luciano Herrera, Constantino Cifuentes, Ricardo Vélez, Adolfo de la Torre Olaya, Alipio González, Juan Ne!:-a, Vice_nte Cu<;?ca, Ricarc;Io '_!homas, Francisco Daza, Pedro ClaVIJü, Narazo ClaVIJO, Pedro Pinzon, Fran­cisco Velandia, Emiliano Velandia, Eliécer Meza, Leopoldo Conde, Daniel Cobos, Medardo Velandia, Clímaco Velandia, Daniel Coril [siguen otras firmas]"_

El alto horno era el eje de la empresa y ponerlo en funciona­miento y pr.oducción, como efecu.·vamente lo hicieron, alcanzando más de 700 toneladas en 24 días de tareas, fue una verdadera haza-

33. La Patria, Bogotá, N°41, agosto 28 de 1894, pp-163-154. El prototipo del alto horno de La Pradera no era elemental. Habla sido adquirido en Staffordshire y tenía todos los adelanws de la época: inyección de aire caliente mediante máqui­nas de vapor; carga mediante elevador mecánico; reciclaje de gases; estructura externa metálica, etc.

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"i .

ña de los técnicos colombianos que no sólo registró la prensa sino que incluso mereció una fotografia para la. posteridad. Hay que aclarar, de todos modos, que dentro del grupo firmante se encon­traban 3 técnicos ingleses a los que hay que añadir los técnicos de alto horno Thomas Benjamín Corradine y Edmundo Corradine, su hijo, y el fundidor Baker, quienes contribuyeron al sonado éxito. Entre los colombianos es posible identificar profesionalmente a Eladio González, pudlador o refinador, y a Vicente Cuenca, inge­niero de la Universidad Nacional quien había cursado en Europa estudios de especialización en Metalurgia"_ Aunque no se encon­trasen entre los firrnantes, no es posible pasar por alto la presencia en La Pradera de los hermanos Barreto yAureliano Páez, verdade­ros "diseñadores" industriales, es decir, algo más que los meros dibujantes a los males se alude en la "Instrucción General para los gremios" de 1777.

Finalmente, la experiencia de la ferrería de Amagá en Antioquia fue algo distinta de la del resto de las ferrerías del país en la medida en que su fundación (1865) coincidió con la de la Escue­la de Artes y Oficios de Medellín y se establecieron algo así como vasos comunicantes entre una y otra, posibilitando que la transi­ción del artesano a técnico se diera en un contexto más favorable que en los demá~ casos. Adicionalmente, la ferrería de Amagá fue sitio de prácticas. de las prinieras capas de ingenieros de la Escuela Nacional de Minas, algunos de los cuales llegaron a ser sus geren­tes y directores técnicos, con lo que los trabajadores estuvieron bajo influencias muclio más intelectualizadas.

Puesta en marclia con técnicos e ingenieros franceses, y en pequeña escala, sus exigencias de mano de obra nativa calificada no fueron mayores, habida cuenta de que en los primeros diez o quince años los oficios principales los asumieron aquéllos. Entre los trabaja­dores colombianos se destacó Nepomuceno Rodríguez quien, como se verá más a fondo en el primer apartado del siguiente capítulo, aprendió junto a los franceses durante nueve años tras los males llegó a ser profesor de la Escuela de Artes y Oficios de Medellín,

. llevando allí sus experiencias y conocinllentos en metalurgia. Fue, sin embargo, hacia 1880 cuando probablemente con la salida de los franceses la empresa se vio ante la urgente necesidad de preparar ruadros técnicos en el área de la afinación del hierro, señal clara de que la Escuela de Artes no contemplaba diclia especialidad en sus estudios. El director de la ferrería, Eduard Amours, tuvo entonces que aceptar un reto que se creía iniposible de superar:

34. El Relator, Bogotá, N° 585, octubre 20 de 1891, pp. 419-420.

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El Consejo [de la empresa] me propuso entonces hacer con la So­ciedad un nuevo contrato por dos años, comprometiéndome a en­señar a los peones de la Ferrería el arte de la afinación. Esta tarea era más difícil que la primera, hasta tal punto que varios accionis­tas la creían imposible; sin embargo tuve la confianza en la inte­ligencia y actividad de los peones antioqueños, y me encargué de ella"'.

Hacer de un peón un "afinador" era, sin duda, una tarea ardua, máxime en condiciones témicas deplorables, pues tuvo que empezar por reconstruir el taller de afinación con el o~eto de darle un medio adecuado a la enseñanza. Incidentalmente, se aprecia que no siempre se tomó a los artesanos disponibles para recalificarlos como "témicos":

El taller de afinación estaba completamente anuinado; como seis años hacía ya que no se afinaba en La Clara, y hasta la rueda hidráulica se había roto. Empecé a hacer de nuevo dicha rueda, dándole un pié más de anchura[ ... ]. Hace más deunañoque la rueda hace andar los martillos, y no ha necesitado ninguna composición. Consolidé los martillos y las ruedas de aspas, e hice el crisol de afinación según las reglas de la ciencia Reformé el reverlJero de manera que fuera posible caldear en él, y acerté en la operación,..

Reproducidas, pues, las condiciones del taller como las de una Escuela de Oficios, empezó propiamente el entrenamiento:

Entonces comencé a enseñar a los peones las reglas de la afinación. Tuve al principio grandes difirultades, porque no quedaba para afinar sino un fierro fundido blanco, completamente rebelde a la afinación. Sin embargo, conseguimos apropiarlo para la operación, refundiéndo­lo en el revemero. Desde marzo último hasta la fecha hemos fabricado todas las espigas de los pisones y todo el fierro que ha necesitado el estableánúento. Además, fabriqué algunas platinas de fierro maleable que los herreros de esa ciudad, a donde las mandé, calificaron de muy bueno. Hubiera podido fabricar más fierro de esta clase pero me en­contraba casi siempre sin carbón de leña y por otra parte, el fierro fundido estaba al agotarse. Hoy cuenta la rerreria con cuatro afinadores formados y bastante entendidos" .

Aunque el técnico francés no es muy explícito, pues todo parece haberlo hecho él mismo ("empecé", "consolidé", "reformé",

35. Véase el "Informe del Director de la Ferrería de Antioquia al Consejo Administrativo", en InfOrme del Consejo Administrativo de la Fi:rreria de Antioquia, Medellín, 1881, pp. 9-10.

36. Ibídem, p. 1 O. 37.Ibfdem.

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"hice", "acerté", "fabriqué", etc.), reduciendo a los alUI11J10S a nn papel pasivo, es claro que las características del aprendizaje de un técnico siderúrgico colombiano del siglo XIX se reducía simplemen­te a observar e imitar al maestro, aprendiendo "en la práctica". Nada se dice de libros o manuales, aunque el texto sugiere que en la última fase de enseñanza el profesor hizo las cosas un poco más

. experimentalmente dejando intervenir en la producción de hierro · afmado a sus pupilos ("conseguimos apropiarlo", "hemos fabrica­

. do"). Tampoco se dice nada del tiempo que duró laenseñanza, dato muy importante para saber en cuánto tiempo era posible "ha­bilitar un peón como afmador", es decir, a alguien de una califica­ción menor que un artesano como técnico siderúrgico. El técnico francés, por lo demás, rebosaba de optimismo con los resultados de su experiencia docente: "la empresa no necesita ya de obreros '.e:c:tranjeros para fabricar fierro fundido y fierr?_malea~le, y la So-

.. aedad puede obtener desde ahora notables utilidades ••. . . mn qué se diferenciaban, entonces, el aprendizaje de un ar-

1~~ ::::~Jei~ni;e~~l1:tall~ er de su maestro y el de un técnico "moderno" en . de las ferrerías del siglo pasado? Al parecer, en nada. efecto, si hay que atenerse al testimonio del mencionado técni­

metalúrgico Nepomuceno Rodríguez,.operario de la ferrería de

~·•·E~~~~d;~urante nueve o diez años, durante los cuales tuvo la opor­de estar con los mejores metalurgistas que vinieron a

y al país, la tendencia principal fue la de reproducir los "si1st(,mas artesanales" de enseñanza, basados en los "secretos del nh;r;,,", el "largo aprendizaje", la "imitación" y la "práctica":

En el transcurso de diez años pennaneó con los señores ingenieros E. Bonett, P. Brossemenet, E. I.ux, S. Dervieux,J. Tusett,J. Meros, R Wolf y J. Chavanix. Estos señores son de varias naciones y tal vez los más entendidos que han venido a nuesrro país en mineralogía, metalwgia y mecánica. A pesar del largo tiempo que permaneó con ellos, no pude profundizamle bien en estas materias, ni con nú demasiada aplicación, porque estos señores siempre trataban de esquivarse; pero por la dema­siada necesidad que tenian de mí, se veían en el caso de que yo viera hacer mudlas operaciones, y por el deseo de saber las aprendía: pero en muchas ocasiones se me ocurrió el caso de tener que preguntar alguna cosa, y la contestación que se me daba era "que el hombre que deseaba saber, pensaba y debía ser callado y esrudioso"; quedaba, pues, reducido nú aprendizaje a lo único que practicara. Esta es la razón por qué es necesario de largo tiempo para poder aprender algo que merez· ca atención, si a uno le tocan hombres como éstos" .

38.lbídem,·pp.14-I5. · . 39. N epomuceno Rodriguez, Informe relativo a la Ferreria de Samacá, Im­

prenta de M. Rivas, Bogotá, 1883, p.27.

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·Hacían falta aquí (de no ser exagerada la alegaci6n de Rodríguez) todos los elementos parala f(lrmacióll del técnico mo­derno: ante todo, un saber teórico, conceptual y sintético -me­diante libros, textos o fórmulas-, que fundara la adquisición de

.. pericias prácticas, el dominio de materias primas y la comprensión de procesos y mecanismos; un diálogo maestro-alumno que posibi­litara un aprendizaje controlado, a través de experimentos y co­rrecciones; un acortamiento del tiempo de apren.dizaje, con base a los dos elementos anteriores: y, en fm, una afinidad entre maestro y alumno basada en la posibilidad para este último de progresar en · conocimientos y pericias en vez de estar fundada sobre el presu- · puesto (como parece ser el caso de .los franceses) de que existía tina · distancia insuperable entre el saber teórico-práctico de ellos y la ig-norancia irrecuperable de los colombianos. . · · • ·

·N o obstante, en la última década del siglo XIX, la ferrería de Amagá pudo contar con los primeros ingenieros de minas, formados en el exterior o educados ·en la Escuela Nacional de Minas, que probablemente alteraron el sistema de enseñanza anterior. Quizá no haya sido azár, entonces, que durante los años

. noventa la ferrería dispusiera de un núcleo de técnicos netáinente colombianos, bajo la dirección del ingeniero metalúrgico Pedro !)!el Ospina como gerente y delingeniero de minas Antonio J. Alvo;.rez, cotllo director técnico. Es significativo que ambos hi­cieran circular en la ferrería el fámoso Tratado de Metalurgia de Percy40 y, aunque no consta que llegase a los trabajadores y téc­nicos las posibilidades de acercamiento de éstos a la cultura téc­nica ingenieril resultan latentes.

En todo caso entrel894y 1896 el alto horno fue atendido, con la supervisión de Alvarez, por el hornero Luciano Madrid, a quien secundaba su hijo de igual nombre, junto a Emilio Ma­drid, Maximiliano Madrid y Juan C. Zapata como oficiales de alto horno; fungían de amoldadores Daniel León y Félix Hernández; como cerrajero se. desempeñó Carlos Arango, tam­bién herrero y carpintero, y como pesador de productos un tra­bajador de apellido Franco; otros carpinteros eran Nicanor Villa y el "Maestro" Hurtado, con toda certeza profesor de la Escuela

40. En 1894 informa Pedro N el Ospina al administrador de la ferrerla: "También me entregaron la obra de Metalurgia, por Pen:y". Un año después le envía el libro al ni.Ievo" administrador. ingeniero Alvarez: "Le mando la Metalurgia de Percy". Véanse las canas de Pedro N el Ospina a José María Unbe, fechada en Medellín, 22 de junio de 1894 y a Antonio J. A!varez, también fechada en Medellín el5 de abril de !895, Archivo-General Pedro N el Ospina, AG.P.N.O., C/5, Co­rrespondencia enviada, Copiador, Ferrerla, mayo 1894-julio 1896, FAES, ff .. 4 y 366.

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TRAITE COMPLET

MÉTALLURGIE ...

LE D' J. PERCY Ptofeseur eJe ff:c.ule de$ llinc-s du. go:.u.Temellk!nl, ¡ l.oa.dfti;

1 \'EC ID'RODI!CliO!l, NOTES ET ~lliCE

... MM. E. PETITGAND &T A. RONNA ..........

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1 -• de IFICDres- le tezte

TOliE TROISitME

.PARIS ET LIÉGE IJBiltBIR l'Ot[ IWlililQIJE D& NOBLET ET B!DDB.T, DlliEllliS

•-u ..... v.--1865

.r7-t'V- mru.:HP.Mt/:;.~~ rr ~ E. Ll.C~('IlX ?o:•:eur

¡;;, ,.... . """"" ...... ¡¡¡.

~r~da del Tratado c_ompleto de metalurgia, de J. Percy. Fue el más utihzado en Colombta durante el siglo XIX.

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-de Artes y Oficios de Medellín41 • A esta última institución ha~ biía, por cierto, que atribuirle buena parte de la. responsabili­dad en la formación de ese núcleo de "técnicos" siderúrgicos de ·. relativo· éxito. Parecía un hecho, de todas maneras, que un gru­po colombiano había logrado sustituir eficientemente al extran­jero, tal como había sucedido en La Pradera.

Ahora bien, una cosa era ser egresado de una Escuela de Ar­tes y Oficios, otra dominar del todo un oficio y otra más adaptarse a una disciplina de fábrica. En el caso del carpintero Manuel Hur­tado, de la ferrería de Amagá, es posible ver estas cosas más de cerca. Pedro Nel Ospina no se cansaba de elogiar, entre 1894 y 1896, la pericia del·"maestro" Hurtado en grado tal que es admisi­ble pensar la gran dependencia que tenía la empresa con respecto de sus habilidades aún en trabajos difíciles:

El gusano interior y el tambor en espiral de la máquina para trillar (que modela actualmente el maestro Hurtado) exigen suma preci­sión para que la máquina quede buena. Averigüe si Daniel, otro empleado allá, o tal vez Hurtado, sabe amoldar con yeso muy ba­rato, en la Ferrería, y con eso haríamos para las piezas difíciles de las máquinas modelos muy fieles y convenientes".

Al mismo tiempo, Ospina se quejaba de los ritmos laborales y las demandas salariales de Hurtado, más ancladas en el ambiente del taller artesano que en el de la "fábrica":

El carpintero (Hurtado) es bueno, pero muy despacioso; gana un jornal superior a su trabajo. Hay que ponerle al lado uno o dos oficiales que aprendan con él a hacer modelos; y cuando esto se logre en debida forma, proponerle a Hurtado una rebaja de suel­do sin la cual no debe seguir en la empresa".

, Ospina se quejaba al nuevo administrador, el ingeniero Alvarez, que "los empleados u obreros de los varios talleres están mal acostumbrados a trabajar sin vigilancia y con poco tesón. Gra­dualmente -·para no irritarlos- hay que quitarles esa costumbre y habituados a una labor constante y a oír y atender toda clase de

41. Verdeürietta Maria López, "Escuela de Artes y Oficios de Medellín. Un proyecto de modemización";Tesis de grado en Historia, Universidad Nacional, Medellín, 1992, p. 86 ..

42. CaiJas de Pedro Nel Ospina a José Maria Uribe, 22 de marzo de 1895, y a Antonio J. Alvarez, 28 de marzo de 1895, Medellín, AG.P.N.O., loe. cit., ff. 240y 251..

43. Ibídem, f. 251.

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'}ru1díca<:IOJles del Director"44• Atmque el maestro Hurtado fue fi­l)ll.lmen:te expulsado de la ferrería, en los años siguientes el proble­m•: u<" diseño de modelos en madera continuó siendo una dificul­ficl g1rancde y los reemplazos no tuvieron mucilo efecto.

'· . Ahora bien, "si la lección del extranjero", es decir, esa que se 1''8_upo1nía debían tomar los nacionales sea yendo al exterior sea tra­

"maestros" duchos de fuera, no siempre fue benéfica ni efi­~;~~a;~::~~~ los antiguos artesanos nativos sus ritmos y cos­;U tradicionales, habría que preguntarse por los antecedentes 'lllturales.los rasgos psíquicos y las tradiciones laborales de los obre­. ·· técnicos e ingenieros siderúrgicos que arribaron al país a lo largo

u:auuu<~·pasada.

··.Los metalúrgicos extranjeros en Colombia: ¿workmen, · · . iron-masters, engineers or craftmen?

conjunto, en las cuatro ferrerías se experimentó el arribo a . · de núcleos de técnicos siderúrgicos extranjeros, proce­. de al menos tres países: mglaterra, Francia y Estados Unidos.

ferrería de Pacilo dispuso de un primer núcleo llegado de una .. _ regiones siderúrgicas más adelantadas de Francia: Grenoble.

al orientarse por la tecnología inglesa incorporó técnicos de ~·<:-.'"y de Staffordshire,junto con otros lugares de origen no iden-

En La Pradera y Samacá, por otra parte hubo variadas expe­~enta'< ts de ese genero, las ata! es se iniciaron con antiguos técnicos tg!(oses de la ferrería de Pacilo y prosiguieron con técnicos, inge­

y obreros tanto norteamericanos como ingleses, pero de dis-origen regional. En fm, Amagá trajo un núcleo inicial francés

_ue provc~nía, al parecer, de Paris. ¿Qué implicaba en cuanto a tradiciones culturales, intelec­

)}~Uales y laborales que provinieran de un país un otro, y dentro de 2Yf~:Sio,s, de una u otra región? ¿Traían consigo una formación letrada

escuelas técnicas, de escuelas de ingeniería o iletrada recibida la Por último, ¿fueron todos o, al menos, la mayoría

(i';i~t~~-~~~: iron-masterso se trataba de simples cilarlatanes, aventu­'} e incluso estafadores? Y, en síntesis, ¿sus orígenes culturales, i'''i;'lllonmaao'n técnica y su propia disposición anímica les posibilita­

o los indisponía para vencer los tremendos obstáculos para acli­el hierro aquí y, sobre todo, para insertar, en las tradi<;iones

44. Ibídem.

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:; .

artesanales colombianas, modificándolas, el carácter moderno de ¡ los nuevos maestros industriales? ·

Hacia i830, los empresarios de la "Compañía Franco-colom- .J · biana de Ferrería", en Pacho, optaron por el procedimiento del "alto horno" para reducir el mineral de hierro, descartando :t el más elemental de "forja catalana". Así, y casi desde su prin- .;¡ cipio, la producción nativa de hierro se desvinculó, quizá sin ;;¡ que nadie lo advirtiese, de las altas tradiciones científicas y ;¡ técnicas que encarnabaJacobo Wiesner, quien salió de la em- ;, presa. Pero nuevos oficios emergieron con la puesta en mar­cha de la nueva tecnología, pues un visitante constató, ya en 1837, la presencia en la ferrería de dos horneros franceses, más dos fundidores moldeadores, uno francés y otro inglés, y un carpintero mecánico inglés, junto a tres negros libertos que "estaban aprendiendo" el manejo del crisol delasforjas y a fundir el metal45 •

Se sabe con certeza que el primer director técnico era el fran­cés Cipriano MedardoMerlín, quien tuvo como asesores a tres o cuatro franceses más, entre los cuales ha sido posible identificar a Santiago Champion y a un individuo de apellido Picoté46

• Los do­cumentos señalan que habían arribado de París, pero la tradición oral recogió la versión de que procedían de Grenoble -uno de los . centros de mayor importancia en la siderurgia francesa-, por lo cual la ferrería de Pacho era llamada la "fábrica de Grenoble", alu­diendo al origen de aquéllos. Su estadía, sin embargo, fue muy cor-ta como para pensar que dejasen algo duradero en materia de en­señanza. ·

Entre 1837 y 1840 asumió el control de la empresa el ciu­dadano británico Roberto H. Bunch, quien empezó la contrata­ción de técnicos ingleses para la modernización del alto horno, la mecanización de la preparación de materiales, la incorpora­ción de un nuevo sistema de inyección de aire al alto horno, así como la traída de nuevos procesos para laminar y tornear el hie­rro mecánicamente. Por ello, en su visita de 1853 Guerra Azuola constató que todos estos procesos estaban operando al mando de un "director, un intendente, un fundidor, dos horneros del horno de pudlar, un amoldador, un tornero, un laminador y un herrero"47, casi todos ingleses. Bunch debió haber acudido a es-

45. Visita de Pío Domínguez, citada por Tatiana Machler, "La Ferreria de Pacho", Tesis de grado en Econonúa, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1984, p. 85. . .

46. Luis Oijuela, Minuta. histórica zipaquireña, Bogotá; Imprenta de La Luz,l909, p. 61, nota l.

47. GuerraAzuola, op. dt., p. 71.

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tos peritos pues ni la experiencia de adiestramiento de "esclavos" ni · el material colombiano disponible servían48• Como, a raíz de un plei­to jurídico, la ferrería de Pacho fuese embargada Bunch se qu~ó del altísimo costo que suponía mantener ociosos, entre 1851 y 1852, a ocho técnicos británicos (" workmeii', los llama) que con seguridad fueron los encargados de dirigir los procesos del hierro el año si­guiente. Es necesario citar el documento in extensupara apreciar con precisión las características salariales y fumiliares de este "primer con­tingente" extranjero experto en siderurgia:

Jaime Bruce, natural de Escocia, Salario $125 por mes, mujer y 12 hljos. No hai contrato, pero como Superintendente es necesario para las obras. Martín Perry, natural de Inglaterra. Salario $135 por mes, mujer y 4 lújos. Contrato que debe correr por tres años. Eduatdo Corradine. Natural de Inglaterra, salario $115 por mes. Mujer y tres hljos. Contrato por tres años. Juan James. Natural de Inglaterra. Salario $100 por mes. Mujer y cinco hljos. Contrato por tres años. Guillermo Wittigham. Natural de Inglaterra. Salario $100 por mes. Mujer y dos hljos. Contrato por tres años. Samuel Kinsey. Natural de Inglaterra. Salario $60 por mes. Mujer y un hljo. Contrato por tres años. Tomas Jones. Natural de Inglaterra. Salario $140 por mes. Sin fami-lia. Contrato por un año. . · Guillermo Tyacke. Natural de Inglaterra. Salario $124 por mes49 •

Que hubiesen venido con sus familias sugiere que esperaban permanecer un tiempo considerable en Colombia. Pero si se reordenan los mismos datos desde el punto de vista salarial y la duración del contrato, al igual que en relación con las informacio­nes disponibles sobre su oficio, se perciben (véase el Cuadro N° 5) otros matices. Valga decir que tanto J ones, a quien se esperaba rete­ner poco tiempo en el país, como Perry, debían ser los más califica­dos del grupo como para ostentar los mayores salarios. Resulta cirrioso que el superintendente Bruce no obstante su elevado sala-

48. "El fundidor que hay está viejo y enfermo: que aunque se fabricase nuevamente el crisol, se volviera a hacer otro ensayo en el horno alto Y- se.consi­guiese [ ... ] gran cantidad de fierro[ ... ] no serviría cuando no hay los ferrones necesarios que la red u sean a maleable". Acta al contrato de fabricaCión de hierro y acero entre la Sociedad Granadina de Ferreria y Roberto Bunch, 19 de octubre de 1837. A.G.N., Notaria la, Bogotá, 1837, tomo 280, f. 289 v. .

49. Carta de Robert H. Bunch y Powles Wilson al Encargado de Negocios ·Británico, Bogotá, noviembre 15 de 1852, loe. dt.

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rio -en comparación con el de los demás-, permaneciera sin con- ·: · trato, cuando otro técnico en su mismo oficio, Corradine, sí había . firmado uno. El salario más reducido correspondía al carpintero ·· Kensey, lo cual tampoco se compadece con la importancia de su oficio en la ferrería. ·

Trabajadores británicos contratados por la ferrería de Pacho, en 1851, por salario, duración de contrato y oficio

NOMBRE SAlARIO* CoNTRATO ÜFICIO

J.Jones 140 1 año M. Perry 135 3 aiios lng. métalúrgico S. Bruce 125 ninguno Puddler G. Tyacke 124 E. Conadine 115 3 aiios Puddler J. James 100 3 aiios · G. Wittingham 100 3 años S. Kinley 60 .3 aiios Carpintero .

• Cifras en pesos. Fuentes: Carta de Robert H. Bunch y Pow!es Wilson al Encargado de Negocios Británico, Bogotá, Noviembre 15 de 1852. AG.N., Repú-. · blica, Miscelánea General, tomo 43, f. 72 r. v. Hay versión inglesa. "Solicitud de Agustín Landínez", en "Interior. Boyacá", Diario de Cundinamarca, N° 2786, Bogotá, Noviembre 10 de 1880, p. 763. "Registration of Marriage of Edmund Corradine and Ann Banks", 1839, Bushbury, County ofStafford, General Register Office, London, Copy, 1978. Archivo Familia Corradine, Bogotá. ·

Es muy probable que Jorres y Perry fuesen ingenieros, con estudios avanzados, según sugiere la tradición oral, sobre todo en el caso del segundo50 • Si no hay certeza en ello, en cambio de Eduar­do Edmundo Corradine sí existe documentación como para soste­ner que provenía de una familia de iron-masters, del condado de Stafford, población de Bilston, con indudables antecedentes de hombres prácúcos e ingeniosos a la vez. Efecúvamente, Eduardo

. 50. Agustín Landínez asílo sostiene en su "Solicitud" de 1880, loc. dt., y teiúa por qué saberlo porque con Perry estuvo entre los fundadores de la Ferreria de Samacá, como ~verá. En la memoria familiar de la familia Corradine se afirma lo mismo; véase el capítulo "Otras referias" en Ana García Núñez "de Corradine, Algo sobre la industria del hienv en Colombia y sus pioneros, sin editorial y sin paginación, Bogotá, 1976.

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· · Edmundo Corradine, quien al momento de su matrimonio en 1839 figuró como "puddlei'' o afinador; en 1845 como fiJmace man (peosiblle­mente~~oekepe~y,en~miil~~.mo~a>mc>roJ~Jnu~~:-4odo

cual indica un amplio dominio en sidenngia, propio los iron-i'{'~. :~~:~ era hijo a su vez del shut iron mUer (laminador u operario de f: de laminación), James Corradine". Eduardo Edmundo

por lo demás, vino acompmado de su esposa Ana Banks, hija , al parecer también sidenírgico, lo que

(:Sllgiere un cierto exclusivismo en los lazos matrimoniales de un mismo ir:o,tiao. En este sentido, no existe evidencia de que el grupo de ingleses ·fut~ULCOJ[Itull:adlm engrupoconuniron-masteralacabeza, peroelhecho de c(Ueclm de ellos, Corradiney Ierry, procedieran de Bilston, Sttafonlshire,

;'Sí ·P<><lría indicar cierta procedencia regional homogénea. Proceder de la región siderúrgica de Staffordshire en la primera

>;n;;,..,;¡ del siglo XIX sí indica, con certeza, venir de uno de los medios

¡~:;~~~~c:~on mayor tradición inventiva de Inglaterra. Allí no sólo se con grandes reservas de mineral de hierro y con "ferrerías"

escala y de gran éxito, como la mayoría de las 39 que , sino -f ante todo- con una tradición de invenciones

sidt!IÚI:gicas como la StafliJrdshire tuyere(tobera de inyección de aire al hornc>): el "crisol redondo" del alto horno en vez del cuadrado,

'~;~~~~~~~~::Gibbonsmiembrodeunafamiliadeiron-mastersdela :!> en fin, los revolucionarios procesos de mt;joramiento del hierro ~moldeaclo de J oseph Hall introducidos en el proceso de "pudelado"" .

Proceder de Staffordshire daba carácter y, en verdad, Eduar­Corradine durante el úempo que sirvió a la ferrería de Pacho,

>liesde 1851 hasta la fecha de su muerte en 1873, se caracterizó por inclinación por la tecnología en punta. Así, en la década de 1860

·.m,rPl'P haber sido el promotor del cambio en la ferrería de Pacho la inyección de aire frío al alto horno por la ya extendida mun­

(diltlm,ente técnica del hot blast(aire caliente), aunque sus más atreví­sugerencias de pasar a la producción de acero a parúr del hierro

¡:,]; collado; con procedimientos avanzados como los convertidores Bessemer

;~~f:t!~~;~~%;E~E~~~ de matrimonio se encuentra tanto la Regístration . Corradíneand Sarah Túl, 1875, Sedgley, County of • .· · Stafford, como la ofBírth ofEnoch Corradíne, 1845, Bilston, Connty of

· Stafford, General Register Office, London, 1878. An:hivo Familia Corradine. 52. "Registration ofMarriage ofEdmund Corradine ... ", loe. dt. · 53. "Registration ofMarriageofEdward Corradine ... ", loc. dt. 54. Gríflith 's Cuide to the !ron Trade ofGreat Britaín (1873), David & Charles,

1967, pp. 253-256. 55. Véase ·al respecto, de W. K. V. GaJe, The Black Countly /ron Industry. A

TechníaJ Histoiy, Tbe MetalsSociety, London. 1979, capítuloS y The British !ron and Steel Industly, David &Charles, NewtonAbbot, London, 1967, capítulo 4.

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y el Open Heart, no fueron escUchadas56• Esta tendencia a la acepta- ·

ción de innovaciones y a su adaptación rápida la heredarian su hijo y ·· nietos, llevándola a las otrasferrerías del país. Los témicos ingleses que trajo Robert H. Bunch a Pacho en la década de 1850, por tanto, lejos de ser simples workmen, eran verdaderos Íron-masters, altamente califica­dos, y con capacidad para fundar por ruenta propia ferrerias y sostener­las témicamente, como sucedió con Ierry y Bruce en Samacá y James en la Pradera. No se tiene noticia de que alguno de ellos se hubiese fugado sin cumplir los contratos, como sucedió con Benjamin Davis en 184057 , indicio de procedencia de una extracción socialo regional proletarizada, como sucedió con las capas de trabajadores ingleses· traí­dos a las minas de Mariquita en las primeras décadas del siglo58

•

En las siguientes tres décadas, la ferrería de Pacho nunca vol­vió a disponer de un grupo tan calificado como el de 1850 y su · operación fue irregular, alternando cierres prolongados éon activi- .. dad frenética. Así, en 1864 se reorganizó como "Compañía de la Ferrería de Pacho", al parecer con Eduardo Edmundo Corradine como director del alto horno y quien ese mismo año levantó un '· detallado inventario de las instalaciones fabriles que sólo podía halbelr ··'· hecho un experto en la materia59 • No se sabe de otros ·. extranjeros. En 1870, luego de otro cierre temporal, la empresa· ... reinicia trabajos en grande escala para lo cual contrata operarios ·

56. Ana García Niiñez de Corradine, op. d~ capítulo "Ferrerfa de Pacho". . . 57. Véase el poder que entregó Robert H. Bunch a Ramón Zapata para .

hacer devolver a Benjamin Davis a la ferrería de Pacho. A.G.N., Notaría 2a., Bog<>- : tá, 1840, tomo 248, f. 297 v. · . . 58. Samuel S miles describe el tipo de obreros ingleses con quienes el hijo · de Jorge Stephenson debió vérselas en Mariquita: "Por último, llegó la partida de · mineros que Stephenson esperaba d~ Inglaterra; pero éstos le dieron todavía : ·· más trabajo que los mismos obreros del país. Era gente ruda, dada a la bebida e · ingobernable. En seguida los puso a trabajar en la mina de 'Santa Ana', instalán­dose allí entre ellos, con el objeto, segúll decía, de ver si era posible apartarlos del detestable vicio de la embriaguez, el cual, si no se le ponía freno, llegaría a ser la ruina de todos. Paia aumento de males, el capataz que de Europa ·había venido con los mineros, era hombre díscolo e intratable, que, a menUdo,· reñía de pala­bx:a y aun de obra con ellos, fal$doles al respeto, hasta al mismo i~geniero, a quien llegaron a decir en su cara, tanto éste como algunos de sus compinches, que siendo él natural del Norte y no de CornwalL como ellos, no podía entender de minas". Samuel Smiles, op. dt., pp. 233-234. . . ..

59. Edmund Corradine y Pamón Posada Gutiérrez, "Inven&lrio de la ferrería de Pacho en 23 de marzo de 1864''. A.G.N., Notaría la, 1864, Bogotá, tomo 368, ft: 106a ··. 11 l. Corradinedescribe así los aparatos para producirelhotb~ innovadónruyo méritilde · haberla inooducido en Colombia cabe a la fexrería de Pat:ho: "Horno para calentar el viento para el horno alto, todo su interior es de tubos de hlerro i su esterior de ladrillo.i hierro. 2 aparatos de trompas para soplar el horno alto, una a la derecha i otro a la izquiada, cada uno con nueve trompas. Todo con sus calicantos i demás pertenencias. Ambos nuevos". Ibklem, f 107 v ..

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.extranjeros, de los cuales sólo se tiene noticia del amoldador inglés Tomás Eyre, oriunclo igualmente de Bilston, Staffordshíre, y a quien

• se contrató por cinco años, con pasaje pago desde Europa y salario .··• .... de 4libras esterlinas.semanales60 •

• · • > . En su última fase de funcionamiento, entre 1886 y 1888, la · .ferrería de Pacho contrató al ingeniero inglés Thomas Edwards para

una readecuación total de la empresa61 , en tanto que la producción corrió a cargo de Antonio J ouve, Mr. Baker y Mr. Cornelius, cuyas

· ;tareas y nacionalidad no ha sido posible establecer". También co­laboraron en esta fase.final de la ferrería de Pacho Carlos Corradine,

de Edmundo Corradine, y Jacobo Wiesner, nieto del mine-ralo~rtsta del mismo nombre63 •

Un segundo núcleo de extranjeros se formó alrededor de la llenrería de La Pradera, cuyo mont<9e inicial a fmes de la década de

'"''u"·v corrió a cargo del ex-técnico de la ferrería de Pacho, John ¡;:(.J"un:., · con el herrero Samuel Sayer y Wright Forrest, al pare-

tarnbién ex-trabajador de Pacho, quienes construyeron un alto ch<>ITLO sumamente elemental64 , al parecer experimental o para pro­

..... ·. en pequeñísima escala. Si se cruza este dato técnico con el · .• ··<otro criterio disponible, el salarial, se podría conjeturar que James · ··;no era de los más calificados del grupo de ingleses. El examen del ;. ,, J:<>ntraJco de .constitución de la nueva ferrería revela, además, la ten­

dencia a entablar el negocio no tanto en términos de empresa capi­sino de taller artesanal. En efecto, mientras que en algunas

. ... . 60. Contrato entre Percy Brandon y Tomas Eyre, 20 de agosto de 1870, ·London. A.G.N:, República, Ministerio del Interior, tomo 80, ff. 714r. yv., 715 r. ·· 61. "Las mejoras", dice Aníbal Currea, "que ellngeniero buscado y contra­tado en Londres por mi cuenta, Señor Tomas Edwards, ha llevado a cabo en la

· _y~rrería consisten: en la reconstrucción del alto horno; montaje del martillo y . _ .,9_lindros; construc<;ión d~ la nueva muralla y otras reparaciones de menor impor­.. tanéia". "Señores Arbitras", disputa entre Lorenzo Manrique y Arubal Currea.

A.G.N., Notaría 2a, Bogotá, 1889, tomo 528, f. 943 r. 62: En las cuentas aparecen dichos nombres. Ibídem, 945 v.

_- _ 63. Lorenzo Manrique afirma que tanto Corradine comoWiesner "pa­~aban por ser los llamados a poner en movimieilto con m~s celeridad esa fábri­ca". Y, efectivamente, ambos.aparecen en las cuentas de la ferreria.1bídem, ff. 914 r, 934 v y 945 v. Puede consultarse también de Lorenzo Manrique, De cómo se hace para no rendirse ante una cuenta, hnprenta de La Luz, Bogotá, 1890, pp.

·:;:· · 64, Un examen reciente de este alto horno, que.aún subsiste conlo prueba .de la solidez con la que fue edificado, así lo confirma pues no mide más de cinco

- : _ ·: . de alto, su estructura es de piedra y su interior es circular y no en forma de · . conoS truncados unidos por la base que era lo nonnal en el siglo XIX. Véase de

Michael Stratton, Ironworks and hidustriaf Museums in Colombia. Reporto fa Swdy VLSi~ The Ironbridge lnstitute, Telford, Shmpshlre, 1994.

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'

cláusulas los socios se obligaban "a no ocultar las invenciones i métodos que supieren para mejorin' la empresa" y a ~o ·:empren­der negocio alguno ni ocuparse en asuntos que peiJUdtquen e~ manera alguna ni distraigan el tiempo que deben ocupar exclusi­vamente en la producción de hierro", en otras se obligaban "cada uno por su parte a no ocuparse en otras empresas de herrería ni a hacer indicaciones a ningún individuo o compañía sobre el modo de elaborar el hierro"65 • Este primer intento empresario de James y Forrest tuvo una existencia brevísima y de los dos técnicos se perdió toda noticia en la década de 1860.

La ferrería de La Pradera se reactiva en 1877 con la sociedad "Manrique-Agnew", siendo este último un ingeniero norteameri­cano que habiendo asumido el negocio como uno más entre mu­chos que adelantabá en el país66 , parece haber carecido de la expe­riencia siderúrgica indispensable para traducir los planos de la plan­ta a los equipos convenientes cuando viajó a los Estados Unidos a conseguirlos; en cambio, trajo consigo al moldeador Juan Kirk y a un albañil de apellido Brown, de mejor desempeño en sus funcio­nes67. Lo importante de anotar es que con Agnew el negocio de las ferrerías en Colombia se convirtió, en adelante, en asunto de inge­nieros. En efecto, ante el fracaso de Agnew en la puesta en marcha de los equipos de inyección de aire para el alto horno, entró como nuevo socio de la ferrería Lorenzo Codazzi, ingeniero militar co­lombiano, quien no sólo aplicó sus pericias a la construcción de represas y canales para la energía hidráulica necesaria, sino que viajó a los Estados Unidos "en febrero de 1880 trayendo un sopla­dor más y una turbina de 26 pulgadas, y bastantes conocimientos prácticos adquiridos al pie de los altos hornos y de boca del inteli­gente y hábil ingeniero que había hecho los planos"68.

Como se ve, el viraje hacia la tecnología siderúrgica norte­americana obligó a asumir la construcción y puesta en marcha de

65. AG.N., "Contrato de compañía para la elaboración de hierro en la hacienda de La Pradera, 11 de marzo de 1861", Notaría la., 1861, Bogotá, tomo 360, f. 357 v.

66. Thomas Agnew. cuya especialidad se desconoce, posi~lemente ingenie­ría civil, se dispersó durahte la década de 1870 en la construcción de redes de gas y acueduCto, así como en el montaje de máquinas de vapor y prensas de acuñación para la Casa de la Moneda de Bogotá. Adentás, era accionista de la Compañía de Alumbrado de Bogotá. Ver Boleún Industrial, Bogotá, Nos. 216y 217,julio 31 y . septiembre 24 de 187 4. Diario de Cundinamarca, Bogotá, Nos. 2191-2194, octubre de 1877, pp. 605-613, y N" 2206, noviembre 20 de 1877, p. 34. Diario Olida!, Bogotá, N° 4557, noviembre 8 de 1879.

67. La Industria, Bogotá, N"l7,jimio 14 de 1883, p.l39. 68. lbidem.

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~ ferrerías ya_ no como asun~o de los iron-masters, sino de inge­; meros espe~ad?s que hubtesen cumplido un aprendizaje en las empresas stderurg:tcas de ese país. Codazzi fue tal vez el primer

. col~mbi~o que ~iajó al exteri~r a adquirir "conocimientos prácti­·'COS en stderurg:¡a, en contravta de la norma ya común de traer ' maestros extranjeros al país. · . Si las ferrerías tuvieron su punto de partida bajo el influjo de la Expedición Botánica, con mineralogistas y iron-masters como

.· J~cobo Wiesner, hacia fmes del siglo XIX el nuevo aliento de la Mi-stón C<:>rográfica, con ntatemáticos y geógrafos como Lorenzo

· Codazz_I, puso su suerte en manos de ingeniería y tecnología nor­. teamencanas. ·

Hierro e ingeniería asociados hizo pensar que la lógica y exitosa · irtterr~!la•ción lograda en suelo norteamericano entre ambas con los

"'"'Ft>r·rn<·:mriJ,.. podría tener en Colombia los tnismos excelentes re­~.ww.utus. La ferrería de La Pradera se lanzó, así, desde 1882, a la

j>J:odluoción de rieles conduciendo, con ellos, al país "definitiva-;;:~i~~~~~~~~~ se afirmaba en la prensa de la época, a la "revolución '.: . Sólo que los términos de esa revolución se yuxtapusie­

de una parte, los ~l!evos empresarios viajaron a New York ';...ju:sto cuando la electnadad comenzaba a utlizarse en la siderur­¡;i~ia--paraadqutirir maq~aria movida a vapor, como tomos, mar-

, . dt; h~erro; de otra parte, trajeron consigo inge-. . . tecnJCos esp~ciahzados, planos para montaje de equipos y Idea model?a (aJ_ena a los p~cipios de los "maestros") de la

' )lnteb•a de reststencra de matenales69 . Por último, se estimaba ya ;:,¡t:onditio ~:íJ_1e t7ua non el concepto del geólogo o del quúnico para los

¡¡n;ilisis qulffilcos de las muestras de los yacitnientos de mineral de . ~Lier:ro, carbón y caliza, en lo cual la ferrería de La Pradera tomó las '( ]prt>vi<ie¡¡ci;as del caso70 . Como figura indiscutible en La Pradera 'i)!!ntcln<:es, entre 1883 y 1884, el ingeniero norteamericano Lewis i{d\1iller, director técnico de la tnisma, y quien en este último año

69. Diario Olida], No 5.312,. Bogotá, marzo 30 de 1882, p. 10.299. . 70. El mmeralog~Sta colomblallo Liborio Mejía destacó en su informe sobre

la fe~ería de. La Pradera que los minerales de la región habían sido ensayados por ~1 mmeral~sta Walter Hamilton,. de New York, con resultados tan alentadores que ).~cluso MeJI~ se atrevtó a aconseJar a los empresarios "intentar la fabricación de hierro dulce I de ac.e~ po~ el proced_imiento Bessemer, que reúne a la economía,

))/.}"a]pidez de .las operaaones 1 b~~a calidad de los productos, la ventaja de prescindir . . pu?elaje, que es la operac1on más dificd en la fabricación del hierro". Diario de . Cundmamarr:a, Bogotá, N" 3.488, septiembre 10del884, p. 343.TambiénFrancis­~ Cisnerós y otros, "Una visi[a a la ferrería de La. Pradera". en La industria, NO'J3, ano 11, Bogotá, 5 de septiembre de 1884, pp. 604-605. Aquí se menciona que quien llevó las muestras fue el moldeador Juan C. Kirk.

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logró la hazaña -registrada por los artistas de la época- de fabri­car el primer riel en Colombia, y quizá en Suramérica. Con el mis­mo ingeniero Miller se emprendió la construcción de máquinas al fundirse allí cilindros, ejes, base y volante de un tren de laminación de rieles, dándose así los primeros pasos hacia el sector metalmecánico moderno71 • Conscientes, sin embargo, el ingeniero norteamericano y sus técnicos de que mucho iba de su bagaje cul­tural y de sus destrezas a los conocimientos de los colombianos, trataron no de cerrar esa brecha sino de mantenerla como meca­nismo de negociación de mayores salarios, dado el carácter impres­cindible de sus habilidades72. Así, en forma simultánea a la firma de contratos por los cuales se otorgaba a los ext:r.injeros un salario fijo y "primas" por su producción, apareció el chantaje en úempos de "campañas" prioritarias del alto horno o de fabricación exclusi­va.

Ante el despido de los norteamericanos, se vuelve de nuevo hacia 1885 a la ingeniería y técnica inglesas, produciéndose el sin­gular caso de fábricación de hierro con tecnología norteamericana y con técnicos ingleses. No obstante lo cual, con el ingeniero mecá­nico inglés W E. Worrall, y su equipo de técnicás en amoldado, pudelación y laminado, entre los que se contaban individuos de apellidos James y Crossley, así co;no Thomas Benjamín Corradine, la fe1Tería de La Pradera alcanzó éxitos notables como una produc­ción en pequeüa escala pero estable, la fabricación. en Colombia de l la primera máquina de vapoP y los ensayos "de laboratorio" de los ,,. primeros rieles allí fabricados. Los experimentos de ensayo de re- l. · sistencia de rieles, adelantados en La Pradera, hicieron de éste pro- ~ bablemente la primera empresa industrial donde se efectuara tal -~ tipo de prueba, al tiempo que incitó la presencia de ingenieros na- .l cionales y suscitó uno de los prin1eros acercamientos entre la in-dustria y profesores de la Universidad Nacional74 • ·~ ·

Que el ingeniero Worral trabajara "hombro a hombro" con el · .;i técnico Tomás B. Corradine en los" experimentos" adelantados con ·;. los rieles de La Pradera no era un mero símbolo; significaba, real- , mente, el entronque entre la ingeniería y los iron-masters, por tanto, las afmidades entre la alta cultura técnica y la cultura técnica práctica

662. 71. Francisco Cisneros et al, op. ci~ loe. cit., N°. 80,31 de octubre de 1884, p.

72. Ibídem, p. 663, nota. 73. Rafuel Nieto París, "Máquina de vapor fubricada en la ferrería de La

Pradera", Anales de Ingeniena, N° 29, Vol. 111, Bogotá, diciembre 1° de 1889, pp.181-l82.

74. Rafuel Nieto París, "Rieles de hierro de La Pradera", Anales de Ingeniena, N° 29. loe. cit, p.l60 y ss. Otros ingenieros que laboraron en La Pradera por la década de 1880 fueron julio Barriga y Valerio Arango.

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en el país de origen de ambos 75• Worrall, de una parte, era ingenie­ro mecánico, y proven.ía de Wolverhámpton, Staffordshire76

, en tanto que Tomás Benjanún Corradine, aunque nacido en Pacho enl854,

-recibió de su padre, Eduardo Edmundo Corradine, todo el conoci­miento prácúco de los iron-masters, pero también una cultura side­rúrgica letrada que iba más allá de lo convencional, si se toma como punto de referencia su biblioteca especializada. El úpo de manua­les y tratados de que disponía y la manera de estudiarlos y em­plearlos, sugiere que Tomás Corradine contaba con suficientes co-nocimientos químicos y fisicos. . ·

Tomando como ejemplo el libro, A Treatise on the Metallmgy of ./ron de H. Bauerman77

, de propiedad de Tomás Co;radine, es po­sible establecer que éste no sólo elaboró su propio "Indice" (super­puesto al índice original del tratado), que demuestra uná lectura atenta y selecúva poco común, sino que llenó el texto de conúnuas anotaciones y aclaraciones en los márgenes de las páginas. Así, en los capítulos de su mayor interés -los relaúvos al diseño y úpos de altos hornos, a su capacidad, a su producción y al consumo de combusúble y distribución del calor en los mismos-, y en los cua­les se exigía del lector una compresión sintéúca a punta de fórmu­las, el propio Corradine anotaba al margen varias más (seguramen­te extraídas de otros tratados), de esta clase, por ejemplo: del consu­mo de combusúble del crisol del alto horno, de este úpo: FP= T x F'/P y P =TxF' /Ff, sobre el consumo de combusúble en el crisol de alto horno78

, fórmulas que aplicaba a los distintos protoúpos de altos hornos disponibles. O bien, allí donde el tratado expresaba con palabras" óxido carbónico" o "ácido carbónico", Corradine leía y anotaba CO o C02, etc. En general, las anotaciones al margen revelan una lectura inteligente cuyo primer objeúvo era, ciertamen­te, el dominio conceptual de la eficiencia operaúva de los altos hor­nos, pero sobre la base de un saber sintéúco quínlÍco cuantitaúvo. Si este saber acercaba al técnico siderúrgico con el ingeniero, en verdad lo alejaba de la cultura artesanal tradicional.

75. Durante gran parte del siglo XIX, el manto que mediaba entre los "inge­nieros" y los artesanos ingleses fue menor, hablando en ténninos culturales y sociales, que el que mediaba entre los primeros y los individuos d~ alta cultura cientifica. Véase de Eric Ashby, La tecnologfa y los académicos, Monte Avila, Caracas, 1969, capítulo 111. .

76. Nieto París, "Máquina de vapor ... ", loe. cit, p. 181. 77. H. Bauerman, A Treatíse of the Metallurgy of !ron, Virtue and Co.,

London, 1868. · 78. SegUn el mismo Conadine, Ft' = pies cuadrados; T = producto en toneladas

. en 24 horas; F' = combustible consumido por tonelada de hierro, y F" = combustible consumido porárea en pies. Ibídem, pp.l98-199, nOiaS manuscritas.·

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No fue casual, por consiguiente, que Tomás Corradine, lle-. · gara a ser téciJ.ico del alto horno de La Pradera en 1888; que asis­tiera al ingeniero Worrall eit los ensayos de resistencia de los rie­les79, y que fuese el encargado de viajar a Inglaterra a comprar en la región de Stafforshire el nuevo y moderno alto horno que exigía la ampliaCión de la empresa, recomendando los procedimientos . modernos de producción de acero con base en los convertidores .. Besemer o Siemens80 • · · . · · .

La modernización tecnoÍógicá y la reorganización adminis­trativa lograda por La Pradera eritre 1891 y 1893, la situaron ya como una típica fábrica de hierro (ironwroks), muy moderna según •· los parámetros de la época aunque. sin llegar a ser una acería (steelworks), casi totalmente mecanizada, con cerca de 600 trabaja- . dores distribuidos _en nueve departamentos en la jefatura de los cuales se hallaban ingenieros y técnicos, tanto ingleses como co­lombianos:

W. E. Worrall, ingeniero, director técnico general. Roben Worrall, ayudante del director. H. McCall, hornero, jefe del alto horno. Juan Crossley, operador del elevador del alto horno. Vicente Cuenca, ingeniero, jefe de fundición. Mr. Baker, fundidor. · · ·· · · Eladio Gonzále:z, puddler,jefe de Puddlaje. Aureliano Páez, ingeniero, dibujante. · Eústasio Barreto y hermano, dibujantes. Mr. Parks, encargado de los tomos en cerrajería.

.. Luciano ,Herrera, carpintero. Teófilo Alvarez, contador. Camilo González, cajero81 •

En medio de su entusiasmo, los observadores y los visitantes más aguzados de la época advertían allí la forma del trabajo mo­derno, el trabajo combinado y "en equipo", más eficiente que el trabajo artesano individual:

· 79. El ingeniero Nieto París, testigo presencial y autor de los complicados · cálcul_os matemáticos sobre la resistencia de los rieles expresó que ~debo hacer . ~encrón de la inteligencia y el tino con que dispuso lo necesario para dichos expe~ nmentos el señor W. E .. Worrall, ingeniero mecánico, y de I.a: maestria con que ej~taba y hacía ejerutar las diferentes operaciones el señor: Tomás Corradine"- . : Nieto París, "Rieles de hierro ... ", loe. dt, p.l61.

80. Ana Garría Núñez de Corradine, op. dt, capítulo "Ferreria de.La Pradera". 81. "Visita a La Pradera", El Relator,. Nos. 578y 585, Bogotá, octubreS y 20

de 189!. F. González Benito, "La Pradera.· Informe". El Telegrama, N° 2028, Bogo­tá, julio 31 de 1893.

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En la ferrería el encargo de rejas, ruedas, volantes, cilindros, ejes, piñones, máquinas enteras, es incesante. Y para fabricar todas esas obras es otro el procedimiento. Empecemos por el principio: sabien­do cuál es la obra que se tiene que hacer, el ingeniero dibujante de la Ferrería, que lo es el inteligente joven doctor Aureliano Páez, quien, al decir de.sus superiores, es en su ramo igual, si no superior, a los ingenieros extranjeros, dibuja el plano de la obra con sus diferentes eones y fija las dimensiones exactas que haya de tener. Este dibujo pasa al carpintero, que lo es el señor don Luciano Herrera, de reco­nocida habilidad, y éste· hace en madera el molde de la obra cuyo plano se le da. Este molde pasa al director de la fundición de moldes, señor doctor VicénteCuenca [ ... ], quien pasó varios años en Europa perfeccimiándose en el estudio de la Metalurgia. El doctor Cuenca es

. ... jefe de una multitud de trab,Yadores que se ocupan en enterrar dentro · de arena humedecida los moldes de madera, los cuales siempre van divididos en dos panes, que van superpuestas. Se saca de la arena el molde y queda el hueco. A ese hueco se arroja, por un orificio abierto en la superficie, el hierro derretido en los cubiloteS". ·

trabajo de los antiguos artesanos, como el carpintero, ~ h:allitba sin duda dentro de coordenadas cualitativamente distin-

No obstante, en esos y otros observadores se yuxtaponía la vi­moderna de La Pradera, como resultado de la división de la

productiva del trabajo, con el anhelo frustrado por una "es­de artes y oficios":

El orden que reina en todo el establecimiento es completo y la disci­plina perfecta. Trabajan en él unos pocos obreros ingleses, muy inte­ligentes; los demás son colombianos y en lo general nada dejan que desear como maestros, cada uno en su ramo. Esta es, sin duda, la verdadera y única escuela deanes y oficios del país, en todo lo que se relaciona con la industria del hierro y la mecánica".

La suerte fmal de la ferrería de La Pradera parece, paradóji­¡<;amt~nte, haber estado asociada a la lucha entre estas dos visiones dJ.stinltas, es decir, entre el anhelo de formar "cuadros" técnicos

pac¡onalles, así fuesen tradicionales, y la dependencia con respecto

82. "Visita a La Pradera", El Relator, N° 585, loe. cit, p.4!9. La combinación trabajo de ingenieros y técnicos, de destrezas mentales y pericias manuales, de

proporciones y de agudeza sensible, en el man<jo del "alto horno" de La d'I:adt·r:~~ se encuentra muy bien descrita en la carta del dibujante Eustasio Barreto

S3Ioti¡Igo Ueras publicada en El Relator, N° 909, Bogotá. agosto 1° de·J893,

83. F. GonzálezBenito, op. dt,p. 8078.

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a los expertos extranjeros altamente calificados, pues el ingeniero . Worrall estimaba que el éxito de la empresa estaría en seguir tra­yendo "obreros entendidos, ingleses o europeos", en tanto que los técnicos nacionales se sentían ya con suficiente capacidad para manejar la ferrería por menta propia, como efectivamente sucedió a partir de 1894.

En la ferrería de Samacá, por contraste con la apreciación de Worrall, se contó quizá con el contingente extranjero cuantitativa y .· rualitativamente más destacado, pero el resultado fmal fue un ro­ttmdo fracaso. Allí, ni los ingenieros ni los maestrOs ni los témicos ni los obreros.de Estados Unidos o de Europa nunca lograron, de­liberadamente o no, hacer que la temología siderúrgica moderna diera los mismos frutos que en su patria de origen.

Los comienzos fueron auspiciosos, porque a Samacá llegaron de la mauiz difusora de la ferrería de Pacho, junto con los · 1Ilent2.dos técnicos franceses84 los mejores del núcleo inglés de Martin Perry y Santiago Broce, roya experiencia como ingeniero y pudelador-superintendente respectivamente, les permitió consnuir , un montaje témico de alto horno, hornos de pudelaje, represas y canales, que duró más de vein~e años85 .Sin embargo, ni Perry ni Cruce parecen haber enu·enado a nacionales en el manejo de la ferrería (si se exceptúa a Jorge Perry, hijo del primero), ya que en el . período posterior a su muerte ia ferrería de Samacá funcionaba tan : · precariamente que se clamaba por la traída a ella de p1JrdGUe1·s, amoldadores y hmneros exu·a:;;jeros86

•

Cuando la ferrería pasó a se1· propiedad del Estado Soberano de Boyacá, en 1878, se pudo colmar esa aspiración, ya que en el muy corto petiodo de 1878 a 1834 pasaron por sus talleres cerca de 30 ingenieros y témicos nortearrtericanos e ingleses, tal vez el tingente más calificado con que pudo contar ferrería alguna co­lombiana en el siglo XIX que, sin embargo, no dio ningún resultado efectivo. La tragedia témica de la ferrería de Samacá comenzó, en efecto, con la asociación del Estado de Boyacá con dos ingenieros norteamericanos, Charles Otto Brown y Levi David York, ingeniero en jefe y superintendente en su orden de la empresa "Passaic Rolling

84. Agustín Landínez, "Boyacá", Diario de Cunclinamarr:a, N° 2786, Bogotá, noviembre 10 de 1880, p. 763. Los dos franceses fueron, al parecer, Champion y Pico té. 85. El contrato de asociación se firmó en 1856. Notaría Única de Villa de Leyva, N°77, agosto 2 de 1856. tomo correspondiente a 1856.

86. La mortuoria de Broce revela que tenia una cultura letrada, pues entre sus libros se encontraban dos tomos de la Historia Natural de Buffon y otros más. Lo más destacado fue, sin duda, el completísimo taller de fragua que dejó a fantilia. "Mortuoria de Santiago Bruce", Notaría la. de Tunja, 1858, N° 115, tomo 252.

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"· ... ,~ Company" -&;_los Estados Unidos, quienes fundaron una ferrería , con el ampul~~o ni:ulo de "C:ompañía Consnuctora de Obras de Hie­

••••••.•.. I,TO de Samaca '. co~prometténdose ~ <l:dicionaral antiguo alto horno : un taller de ~a~on, a traer especialistas extranjeros y a dar trabajo ·. · al me~os a un ~gerueroy a un naturalista colombianos87

• Este contra­to fue m~plido por los norteamericanos, por ruya razón una parte

• de l?s técrucos (ocho en total), el ingeniero York y el contador Stewart · d~~teron retomar a su país88 • El ingeniero Brown, por su parte, suscri­bto ~ nuevo co~trato con el Estado de Boyacá en el que se compro­meno a consttutr un nuevo alto horno de caracteristicas completa­mente m_odemas, para lo rual viajó a los Estados Unidos a contratar un supenntendente y obreros calilicados. Dos compromisos adiciona-. . revelan un mayor control sobre el negocio: obligación de hacer

. de por_lo _menos 22ID:uestras de minerales y de propagar en el los ~o~oarment<;>s prácttcos en fundición y laminación adquiri­en fabncas acreditadas89 •

Los seis nuevos témicos norteamericanos llegados a Samacá 1880, y qu~ se sumaron al ~ecánico Hennan Sontang y al

·~ ... < _lib1~_i an1te. mecámco ~emardo C~e~ghton que sobrevivían del pri-. contingente, veman en condtaones salariales extraordinarias

. no sólo ~e les pagaba un s<?brecosto del 70% de lo que gana: •. , . en su pats y se les subvenctonaba el viaje, sino que ganaban

extrasueldo por tonelada producida y podían disponer de "peo­subcontratados. Tales témicos fueron:

Richard _Bowater, laminador, $2000 anuales de salario, más un porce;"taJe por tonelada de hierro laminado. Por exigencia de éste se trajeron dos ayudantes del laminador con salario de $1000 anua: les para cada uno.

lMdaarnnd· Rihi. ?>ards, poll-tumer, $1500 anuales y porcentaje por tone-a e erro procesado.

Thomas] ones, heater, con $1800 anuales: Th1

daomas ~tCkey, puddler, con $1500 anuales y porcentaje por tone­a de hierro pudlado90.

· · · Los nuevos trabajadores entraron en conflicto con el ingenie-Brown Y se ne~ron a obedecer sus órdenes, posiblemente ante

salanales pues Brown era el contratista que estipula­los sueldos, ante lo rual el gobernador de Boyacá José Eusebio

87. !flBoyacense, No 15, Tunja,junio 18 de 1878. . \.:.<rla •:1<. ·S 88. I?[0fl';de la Comisión nombrada para practicar una visita a la Ferre-

amaca,, · o!;"cense, N~ 562,julio 15 de 1880. 89. Ibiclem, N 585, TunJa, agosto 11 de 1880. · 90. El Boyacense, No 600, Tul\ia, agosto 28 de 1880.

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Otálora optó por despedir a Brown pues le resultaba más costoso contratar "un nuevo cuerpo de mecánicos" 91 . · · .

La tragicomedia de la ferrería deSamacá continuó cuando en 1881 el gobierno del Estado de Boyacá suscribió un nuevo con­trato con el ingeniero Brown, cuya primera medida .de retaliación fue despedir a los técnicos rebeldes y la segunda fugarse con los planos de las construcciones de la ferrería y otros implementos. Brown fue detenido, pero rápidamente liberado ante una eventual reclamación internacional, lo que recuerda el caso de la ferrería de Pacho en 185492 . ·

Hacia 1881 la presión política sobre Otálora era irresistible, ya que tras de casi cuai:ro años de inversión de cuantiosos recursos el resultado era magro: contratos incumplidos, sublevación de téc­nicos, fuga de los ingenieros York y Brown, despido de técnicos, obras inconclusas y, como colofón, ningún tipo de enseñanza téc­nica a los nacionales.

Los opositores de Otálora lograron del gobierno central la integración de numerosas comisiones para investigar qué sucedía en Samacá, lo que produjo una verdadera lluvia de informes, refu­taciones y aclaraciones, pro et contra. El naturalista Liborio. Zerda y el mineralogista Vicente Restrepo constataron, por ejemplo, que los constructores de la fábrica se habían dejado llevar por los as­pectos "externos". del capitalismo:

El día 5 de junio llegamos a la Ferrería y fuimos sorprendidos agra­dablemente con el aspecto imponente y la elegante construcción de los bellos edificios que constituyen la fábrica[ ... ] pero nuestra sorpresa se convirtió en profundo pesar al contemplar la construc­ción de estos edificios en las pésimas condiciones de su suelo de­leznable y la ninguna solidez de sus cimientos".

Por su parte, otro ingeniero, Thomas B. Nichols, fue mucho más punzante al revelar que tras esas "apariencias" se escondía la ociosidad de los técnicos extranjeros: .

En lugar de construir edificios baratos para protejer la maquinaria i emplear el dinero en esa parte de las obras que fuera productiva, se ba empleado una gran parte en hacer edificios costosos, cubiertos de

91. "MenS?,je del Presidente del Estado a la Asamblea Legislativa en sus sesiones de 1881", El Boyacense, N" 959, Tunja, noviembre 9 de 1881.

92. Ibídem. En el Diario de Cundinamarca, Bogotá, 22 de mayo de 1880, se sostenía que Brown era ingeniero militar y no metalúrgico. Véase "Boyacá. Ferrería deSamacá". ·

93. üborio Zenla y Vicente Restrepo, Último infonne sobre la Ferrería de Samacá, Imprenta de Medanlo Rivas, Bogotá, 1884, p. 4.

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hierro i adornados con in~cripciones, grabadas en piedra 1 tundidas e':! hierro, que para na~ srrven [·:.J .. Los obreros se ocupan ahora en pmtar el frente de los edifi?os pnnapales; he visto muchas ferrerías, 1 hasta ahora no conozco nmguna cuyos edificios de ladrillo se hayan pmtado; es un gasto enteramente inútil94 •

Los técnicos extranjeros, de cuya pericia Nichols no dudaba p_or h~erla cc;mstatado en siderurgias norteamericanas, permane­aan oaosos sm alcanzar la productividad para la que habían sido contratados. Otros habían retomado a su país al no encontrar en la ferr-=:ría ocupación ado::cuada a sus destrezas95 • Fmalmente, la co­media de errores culmma con la contratación en 1882 de cerca de tre~ ing-=:nieros y técnicos ingleses, a la cabeza de los cuales estaba un mgemero como Thomas Soutban, cuya pericia es tanto más doloroso co~statar cuanto que en el corto tiempo que estuvo en

. .. Samacá no hiZo_ nada adecua_do a su amplia ex~e~encia siderúrgi­. :.ca y ~ sus capaadades mventJ.vas. Comenzaba draendo el ingenie­

. ro Drego Fallon:

He tenido ocasión de permanecer por algunos días aliado del Sr. Sout!'an, a~al director de la Ferrería de Samacá. La cirCunstancia de mediar relaaones entre este señor y los propietarios de las ferrerías de M1ddles~orough y de Stockto~ on Tees, a quienes, a mi vez, estoy ligado con vmculos de anugua annstad, por haber sido su compañero de traba~o durante algunos años en las factorías de Newcasde on Tme, dio '."?Uvo a recuerdos de mucho interés[ ... ]. El señor Souhtan fue co~s10nado por Netdef<;>lds para elegir un terreno, comprarlo y, en segmda, plantear y orgarnzar allí una Ferrería; todo lo ruai ejecutó en corto nempo, y aquel estableallliento es hoy uno de los más próspe­ros de lnglater;ra. Otras comiSI~nes análogas a ésta, ba desempeñado tanto en su prus como en Esc~a y EsJ?~a. Dos viajes ha hecho a Jos Estados Urudos [ ... ]con e! objeto de VlSltar las principales ferrerías y manufacturas de aquel pms. En uno de esos establecimientos se cons­truyeron los aparatos y se comprobó prácticamente la eficacia de una

94. Thomas B. Ni~hols, "Informe Oficial sobre la Ferrería de Samacá", Dia-··••''u""'Cundmamarr:a, N 3030, Bogotá, febrero 18 de 1882. También el N" 3031

');>t:~~";~~ 21 de 1882. Destacados del autor de este ensayo, salvo "en pintar" subra: en el ongmal. . '

••• ro~--' 95. "Debo decirenjustici~"· sostenía Nichols, "que el señorBroden, a quien mucho en los Estados l!mdos como metaluijista calificado i por sus trabajos

suceso en .. ei.maneJo y cons~cción de altos hornos, no ha estado en (en) los últtmos dos meses! sm que baya tenido que hacer nada ni en la d~l.horno m en la elección de sus inútiles materiales". Thomas B. at Sob_re el .~egre~o de los otros norteamericanos, véase nota del

Tnbune de Pittsburg, El Boyacense, N° 747, Tunja, febrero 24

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invención del señor Soúthan, privilegiada en Inglaterra, relativa al arte de reducir mineral de hierro. En consecuencia, los empresarios · le han propuesto compra del privilegio, y el negocio pende aún de la voluntad del Sr: Southan. El comisionado para resolver mediante prolijos y delicados experimentos la interesante cuestión de las hor­nillas de gas inventadas por Siemens, en cotejo con las de Head & Fox, fue el Sr. Southan. Se distinguió también entre los nombrados para fabricar y remitir a la Exhibición de París, las muestras de hie­rro inglés que allí figuraron, entre las cuales llamó la atención un rollito de alambre que siendo hecho de una libra de hierro, medía una legua y un tercio de longitud. El hierro que para fabricar este alambre se preparó bajo la dirección del Sr. Southan fue pudlado por Juan Kibble, uno de los obreros que aquel señor há traído con­sigo a Samacá96

•

De ser cierto este testimonio, Southan era un verdadero ira n­master (pues su título de ingeniero resulta dudoso), con gran inicia­tiva, capacidad inventiva y alta reputación, a lo cual se sumaba un grupo de trabajadores subcontratados dispuestos a trabajar en cual­quier país, y, por tanto, conscientes del alto precio que debían ha" cerse pagar por sus pericias. En efecto, en marzo de 1882 arribaron los ingleses (ante lo cual debieron irse.los norteamericanos, excep­to el amoldadorStanfields), cuyos oficios; edades, salarios, condi­ciones contractuales y funciones, revelan que provenían, sin duda, de la aristocracia obrera inglesa del hierro y del acero:

Thomas Southan, 40 años, 600 libras esterlinas en el primer año e incremento de 100 anuales si su desempeño era satisfactorio. funcio­nes: Director de todas las obras, incluyendo las minas. Thomas David Brown, 27 años, químico e ingeniero civil, 200 libras anuales. Funciones: las propias de sus dos profesiones. J ohn Brown, 40 años, 400 libras para el primer año e incremento de 50 anuales. Funciones: trabajar en el alto horno y dirigir su personal. Joseph Brown, 35 años, 312libras anuales, ayudante del alto horno. Thomas Wílliams, 40 años, laminador, 420 libras anuales. Funciones: erección, dirección y manejo de los laminadores. John King, 35 años, albañil, 312libras anuales. Funciones: erección y reparación de toda clase de hornos y demás obras de albañilería.

96. Diego Fallon, "Ferrería de Samacá", El ConseiVador, N°l41, Bogotá, 12 de agosto de 1882. El informe de Fallon se continuó en los Nos.144, 148 y !52 del mismo periódico. El Diario Oficial, N" 373, Bogotá, 8 de julio de 1865, p.!452, reprodujo la noticia "El papel de fierro", donde se atribuyó la hazaña a] ohn Brown y a Evans, de Sheffields, quienes al par~er_ fueron los mismos que vinieron a · Samacá un tiempo después.

106

William Miller, 32 años, moldador, 300 libras anuales. Funciones: moldador en marga-arena y bronce, erigir copeles para el cubilote y hacer mezclas minerales. · · John Ellory, 51 años, director de cubilote, 216libras anuales. Funcio-nes: manejar el cubilote y vaciar los moldes. . · Joseph Williams, 28 años, ingeniero m=ínico, 264libras anuales. fun­ciones: erección, composición y funcionamiento de toda la maquinaria. Eduard Horton, 41 años, tornero, 264 libras anuales. Funciones: tornero de todas las especies y lantinador. Th~mas Klbble, 30 años, puddler, 168libras anuales. Funciones: manc;jo y cmdado de los hornos de pudlar y ayudante de taller de cualquier área. James Guy, 27 años, puddler. Igual al anterior. · Robert Lewis, 30 años, minero, 144 libras anuales. Funciones: so­brestante minero, abrir pozos y extraer mineral y carbón°7 •

A éstos se agregaron el hijo del director, el minero W. Southan y el herrero W. Weller, con todos los cuales se emprendio la recons­trucción del alto horno, que Southan estimaba deficiente la insta­lación de máquinas de soplar y de cuatro calderas. El 19 de sep-

. ,tiembre st; puso ~ego al alto horno y el 12,de octubre se obtuvo, por fm, hterro gns y blanco, en una cantidad que alcarizó las 120 t~neladas98 • ~ero el crisol del alto horno quedó tan averiado que se hizo. necesano apagarlo y ya nunca más volvió a encenderse.

El desenlace de. la historia de los témicos que desfilarOn por Samacá era e~ presurmble; S~uthan.cc;mvenció al gobierno d~ Boyacá para despedir al~os te~uco~, vtaFr a Europa a consegúir otros nuevos y a adqumr maqumana moderna. El témico colombiano J~ N.epomuceno ~odríguez constat?, en efecto, en 1883 ,n~:;n · l<l; n<:>mma de este ano ya no estaban ru Thomas y J oseph Wí · s, n~ Kibble, Guy y Lewis, pero aparecían otros ingleses como Thomas Riddl~, puddl~dor; A Gues~ey, ing;eniero; S. Barratza, minero y el menaonado hiJo de Southan . Debtdo a que en diciembre de 1882,

97. Carta de Enrique Cortés, El Bo=cense, N°1017 Tun;a marzo 17 de 1882. r ' " '

98. Thomas Southan y} osé A Vargas, lnfonne del Director de la Ferrerfa de ~cá y del Rt;presenwue de Gob!emo en ella, Imprenta M. Rivas, Bogotá, 1883, p. 4. Vease tamb1en de Maria Rosa Otálora de Corsl,José Eusebio Otiilora, Bogotá Ed. ABC, 1984. '

99. Jt;an Nepomt;ceno Rodrí¡;uez, op. dt., p.23. Rodríguez se quejaba de que la ~errena de Samaca fuese a~nnms.trada por 14 técmcos extranjeros y sólo 4 colombtcu;.os, y de que en,tr~ los ~tl~os apen~ .hubi~~ un técnico, el maquinista S. C~rrea, vrrt:uahnente el umco tecruco colombiano adiestrado que dejaron los 30 y mas_ extranJeros que pasaron por allí. De otra parte, la tradición oral en Samacá sostiene_ que un ex-operario de la ferrería de Pacho, Guillenno Wittingham llegó a ::er técn_Ico de la nueva Compañía Textil de Samacá, que se· creó con base en las mstalac10nes de la fenecida ferrería. Ningún documento disponible en el A.G.N. sobre la creactón_de esta empresa textil así lo confuma.

107

y durante un año el nuevo gobierno del Estado de Boyacá, ordenó la suspensión de actividades en la ferrería, los técnicos ingleses pre- · sionaron. el. pago de sus sueldos, encabezados por Soutban y su hijo quienes presentaron una cuenta de cobro exagerada, que fue, ronpagados. totalmente por orden expresadeJ osé Eusebio Otálora,

. a la sazón ya Presidente de la República. La Ferrería Ianguideáó del todo en la administración del químico e ingeniero ávil Thomas David Brown, bajo cuyas órdenes se efectuaron algunas últimas ta­reas de mantenimiento de maquinaria con los técnicos Hansen y Weber (al parecer, nuevos); pero los técnicos ingleses tendían a fu- · . garse, como lo hizo el minero Samuel Barret"JO. Todavía en1884 el. químico inglés Brown abrigaba la esperanza de reabrir operacio­nes, pero bajo las mismas condiciones de comprar nuevos equipos y traer técnicos nuevos101

• La comedia era demasiado real como para repetirla. Así terminó la corta vida de la ferreiia de Samacá, cuya historia técnica fue una sombría profecía de lo que sería Acerías Paz del Río un siglo después, en el mismo escenario y con los des­cendientes de los mismos actores.

Bien vale la pena hacer una última reflexión sobre la" calidad humana" de estos. técnicos o supuestos "ingenieros" que vinieron al montaje de la siderurgia. Razón tenía julio Garavito en prevenir a los empresarios colombianos que supiesen distinguir los verda­deros "engineers", o sea, según Garavito, ingenieros entrenados en Facultades y Escuelas superiores o universitarias, distintos de los "engineers" empíricos, verdaderos mecánicos o maquinistas102 • En esta última categoría habría, entonces, que ubicar al átado Levi York, según se desprende de esta carta pública: .

Estados Unidos de Colombia. Estado Soberano de Boyacá-Samacá, octubre 15 de .1879. Señor Secretario de Gobierno del Estado· Soberano de Antioquia, Medellin. · Señor: Ha~iendo llegado a nuestro conoámiento la nueva de que el señor LeVI D, York, ex-director de la empresa de Samacá en Boyacá, se ha detenido en su marcha a Norteamérica, con el objeto de examinar algunas minas de ltierro en ese Estado, nos apresuramos a dar al gobierno del que usted hace parte algunos informes acerca de aquel

señor. Vrno éste como soáo de la Compañía de Samacá, que juzgán­dolo competente lo encargó de los trabajos de los talleres que debía establecer según contrato.con el Gobierno de Boyacá. Resultó, sin embargo, que este señor, lejos de obrar de acuerdo con los intereses de la Compañía, se dio al despilfurro, cometiendo mil desatinos en el desempeño d~ su d~tino [ ... ]. llegó hasta tomar para gastos propios la suma de diez nul pesos ($10.000) en el trascurso de seis meses. Cuando la Compañía descubrió esto i [ ... ]lo llamó a cuentas[ ... ] él viéndose en una mui tirante i vergonzosa situación resolvió fugarse de Boya?í [ ... ].Dígnese usted disimular el contenido de esta carta, cuyo ObJenvo es eVItar que el señor York vaya a ejecutar actos semejantes en ese Estado [ ... ]. De usted mui atentos servidores, Brown & Ramosi".

Muy pronto Brown ~e dio también a la fuga. ¿podrían, en ton­artesanos o peones cnollos esperar algún tipo de enseñanza de proletariado "trashumante" y sin honor?

La historia técnica de los ingenieros y expertos ext:rarYeros lle¡¡anln :da Ferrería de Antioquia, también llamada Ferrería de

;.~;ti~g"; Y ~e sus _ram~cados_ efectos sobre el mundo laboral y edu­:ic' antwquenos, d1scurnó por carriles muy distintos. N aáda

los favorables auspicios de conceptos técnicos como los emití­por el ingeniero francés Boudelot, desde 1855, y del ingeniero

~~~~:~~e:~ s~e~o <?arios Se~mundo De Greiff, en 1865104, y ·~ ~ pn~ilegw conced1do por el gobierno regional, la Fe­

de Anuoqma se fundó en 1865 trayendo al ingeniero francés ¡,)!:t1gene Bonnet para encargarse del montaje de un alto horno, se-

los "modelos i~gleses", el cual fue puesto en operación en con. grandes dificulta~es técnicas, lo que hizo pensar a los

;.~lnp•re:sar. ios t;n la contrataCión ~e otro ingeniero francés, Eugene qmen vmo a apoyar al pnmero de los mencionadosi0'. Los

ingenieros franceses, sobre cuya especialidad y procedencia no

103. Registro Oficial, Diario de Gobierno, año m, N° 268, Medellín, 9 de U1ici•ombre de 1879. Para consuelo nuestro, los brasileros también fueron esta­

po_r aventurer~s suecos en ferrerias como la de Ipanema (1814). Véase Francisco Magahlaes Gomes, Historia da siderurgia do Brasil, VSP, Sao Paulo,

100. Maria Rosa Otálora de Corsi, op. dt, pp. 208-209. · 101. Thomas D. Brown, "Presupuesto de gastos para completar d estable·

cimiento de la Ferreria de Samacá", en Liborio Zerda y Vicente Restrepo, op. dt., p.18 y SS.. · . . ·

102. Este punto se e~cuentra en varios de sus aitículos para los Anales de

104. Julio Unbe S., "Informe al Secretario de Hacienda y Fomento en 1888" ~~~a;g~:;~~de la Secretaria de Hacienda, 1879 a 1888, tomo 1, 1458, Palacio de 1~ 1!] Mc;~~llín. Carlos S. cl_e Greiffy Pascasio Uribe, "A la Sociedad Empresaria

Ferrena , LaRestauraaon, Nos. 28, 29, 32, 34y 36, Medellín, febrero 16y 25, 16 y 30 y abril13 de 1865.

Ingenierfa de la década de 1890. Al respecto Garavito tiene razón frente a Frank Safford y Alberto Mayor.

108

· .· 105. Concesión de privilegio, Boletín Olida!, Medellín, año 1, N°56, 2o de . sepnembre de 1864, pp. 425-426, y año n, N°121, 25 de septiembre de 1865 p.

447] Ji U 'beS · ' . ·.u o n .,op.at.

109

hay acuerdo unánime106 ' contrataron a su vez a un cuerpo de .téc- : · nicos franceses que en 1869 llegó a un número de ocho con los siguientes oficios y salarios, incluyendo al director: ·

· Eugenio Bonnet, director, $160 pesos mensuales. . Julio Fouzet, afinador, $20 mensuales y $0.50 ctvs. por <JIIl!ltal ~:~ Pedro Renaud, afinador, $20 mensuales y $0.50 ctvs. por qumtal aJ Salomon DeiVieux, (¿mecánico?), $70 mensuales. Juan B. Moroge, emecánico?), $70 mensuales. Lorenzo Hanny, mecánico, $70 mensuales. Simon Robert, (?), $30 mensuales. Juan Chabanis,' (?), $64 mensuales. Clemente Kuzinger, (?), $64 mensuales107

•

Los citados técnicos contaban, además, con el de empresa para ·sus viajes a Franc_ia. Entre 1867 y 18?5: la experimentó un desarrollo relanvamente precarw, s1 b1en los pietarios siempre tuvieron en alto concepto ~to a Bonnet como . Lutz, cuyos informes técn.icos revelan la senedad con que . . peñaban sus tareas y funcio~es108 • En 187;'> Bo.~et y Lutz plieron sus contratos y se remaron de la drrecoon de la fe1rrería:; asumida por el también ingeniero francés Léon ~u! B¡·osseinenl cuyo recuerdo quedó consignado por los empresarios de esta nera agria: "Quizo nuestra mala suerte que el recomendado en para un nuevo director tropezase con el Sr. Paul Brossement, 'l'u~u probablemente ni siquiera conocía una ferrería; a lo que se a~~ega que por sus demás condiciones era el hombre ID:enos. ~par~nte dirigirla"'09. Aún en 1880 los problemas de d1recaon tecn1ca

W6. La discusión estriba tanto en si eran egresados de la École Central o la École Polytechnique de Paris, como en si eran ingenieros metalúrgtcos o no . . Índice, serie9, N°113, 1narzo 24de 1869, publicóunamemoriadeLutzsobreelbaJO. Nus sosteniendo que era ingeniero civil egresado de la Escuela Imperial Central de· Parí;. Por su parte, el matemático Luis de Greiff Bravo lo cree ex-alumno de · Escuela Central de París; ver"Las matemáticas enAntioqnia", Dyna, N° 80, marzo de 1966, p. 56. , . . . , .

107. AH.A, Documentos sobre la ferrena de Ant10qma, Secretana de Ha· · cienda La cuenta de la ferreña de Antioquia en el año de 1870, Fondo Federa'! Serie Documentos, tomo 1982, Documento N° 2, Legajo 37. Los ses ya n~ estaban en 187 4 porque la empresa pensaba ~olicitarle a L'!tz el resideño. del alto horno. El Heraldo, año v, PRIMER TRIMESTRE, N 203, Medellin, marzo 1874:, p. 826. . . . .

108. Eugenio Bonnet "Informe", La Resta.uradón, N° 113, Medellin, 17 de enero de 1867. pp. 456-457. Contrato entre el Secretario de Hacienda y el ingenie­ro Eugenio Lutz, Boletín O!idaf: N° 376, Medellín, 22 de enero, de 1870, 18. . Eugenio Lutz, "Informe", Boletín Olida/, Nos. 424 y 430, Medellm, octubre diciembre5de1870,pp.215y137. . . ;, . ·

109.Julio Uribe S., "Informe al Secretano de Haaenda ... , /oc. at

110

···. guían latentes, por cuanto si bien se disponía del francés Edouard . Amours, de quien ya se habló a propósito del entrenamiento de

. , cuatro afinadores nacionales, éste fue contratado casualmente por­·.< que se encontraba en Antioquia y no había otra persona a: quién

;. , recurrir; sus resultados no fueron los esperados"0 •

Hasta 1886 se encuentran ingenieros y técnicos extranje­. . ros'" en la Ferrería de Amagá, pues en adelante los empresarios •.: ·. no volvieron a contratar personal foráneo, sino que subsistieron

por cuenta propia en razón de los resultados precarios bajo la asesoría extranjera. Ahora bien, si el influjo de los ingenieros y técnicos franceses en la preparación de mano de obra práctica se redujo tal vez al entrenamiento de los a,finadores antioqueños que alistó E. Amours, pues aquel grupo de franceses fue justamente el que Juan Nepomuceno Rodríguez calificó de egoísta, distante y poco dispuesto a comunicar sus secretos metalúrgicos, su influen­

•· cía alcanzó otros ámbitos en la figura del ingeniero Eugene Lutz, . quien extraído sin duda de la alta cultura ingenieril francesa, orien­

; '·· : tó sus esfuerzos intelectuales en la divulgación de las matemáticas · · en Antioquia. Su más célebre discípulo fue el ingeniero

matemático José María VIlla, y entreéste y Lutz se encargaron · . · llevar conocimientos prácticos en matemáticas tanto a la clase • . dirigente regional como a los artesanos. En efecto, como se verá

el capítulo siguiente, Lutz fue director de la Escuela de Artes y

~r :r:·:,d;e Medellín y su influjo en la preparación técnica de los de la región resultó decisiva, pues apuntó a las bases

de su formación, a saber, la fundamentación matemática, fuesen matemáticas elementales y prácticas. En suma, por el

k ten·ito•ri·o de Colombia pasaron durante el siglo XIX de 75 a 80 y técnicos siderúrgicos, con distintas especialidades

el Cuadro 6). La gran mayoría regresó a su país de origen y su tiempo de

óest:adi[a fue muy corto, en promedio, como para que arraigaran en :;c:·.·.ouoO<v nacional las pericias que traían consigo. Muy pocos perma­

,m!CÍ<~ro>n en Colombia definitivamente, y su contribución para que artesano colombiano pasara de artesano o peón a técnico fue

·:;litrúta:da, fuese que conservaran costumbres del antiguo artesanado los limitaba para comunicar sus "secretos", fuese que pertene­

~fqe:ndlo a una cultura técnica más elevada como la ingenieril pensa­que la distancia con el país receptor era insalvable. El Cuadro 7

.perm.i't :e forjarse una idea aproximada de los cargos técnicos que

110. Ib!dem. 111. Bonnet fue contratado nUevamente y se desempe(J.aba como director

1886. La WJzdeAntioquia, N° 82, Medellin, septiembre 23 de 1886, p.129. ~' llonmel murió en 1888.

111

...... ...... N

...... ...... . "'

Cuadro N° 6

Nú111ero de técnicos e ingenieros siderúrgicos extranjeros en Colombia por oficio y nacionalidad

NACIONAUDAD

ÜFICip TOTAL ALEMANA INGLESA FRANCESA EsTADOUNIDENSE DESCONOCIDA

Mineralogistas 1 1 Herrero 1 l. Ingenieros 6 3 4 13 Ingeniero y químico 1 1

' Horneros 9 1 10 Puddluso afinadores 6 1 7 Contador 1 1 Laminador 1 2 3 Hearer 1 1 Amoldadores 2 2 4 Carpintero 1 1 Albaiüles

1 2 1 3

Mecánicos 3 1 4 Torneros 2 1 3 Dibujante 1 1 Mineros 3 3 Sin clasificar 8 9 3 20

TOTALES 1 43 14 15 44 77

Fue11,tes: Las citadas en el texto.

Colombianos en cargos técnicos en las ferrerías del siglo XIX.

CARGOS PACHO lA PRADERA SAMA e á AMAGá TOTAL

Albafiiles 2 2 Carpinteros 1 1 3 5

Mécanicos 1 1 Horneros 4 1 2 7 Fundidores 1 1 Cargador del alto horno 1 1 2 Preparador de !alto horno 1 1

Cortador de refractarios 1 1

Puddkr 1 1

Ingenieros 1 3 2 6 Dibujantes 3 3 Cortadores 2 2

Afinadores 4 4

Amoldadores 2 2 Cerrajeros 1 l

TOTALES 12 10 1 16 . 39.

Fuentes: Las citadas en el texto .

asumieron los colombianos en las ferrerías durante el siglo pa­sado, sin derivarse de ello que hubieren consertado un mismo ofi­cio a todo lo largo de su desempeño laboral

Respecto a los extranjeros ¿conservaron su oficio? Sólo la familia de los iron-masters Corradine pudo llevar al siglo xx colom­biano el fuego prometeico de la industria a base de hierro, fundan­do talleres metalmecánicos e incluso una nueva ferrería-fundición, la denominada "Siderúrgica Corradine", en Pacho en 1940. Pero la mayoría de sus descendientes e incluso los mismos iron-masters Corradine, compraron tierras y dedicaron gran parte de ellas a la agricultura y a la ganaderia112. Edmundo Corradine Tul, hijo de Tomás Benjamín Corradine, hizo estudios especiales de siderurgia en Inglaterra, e incluso diseñó el alto horno de la siderúrgica men­cionada, pero terminó sus días en negocios de café y en investiga­ciones zootécnicas. Su hijo, Enrique Corradine Wíesner, sería el que fundaría finalmente la empresa. Las otras familias de ingleses que permanecieron en territorio nacional -los Perry, los Bunch, los Crossley, los Morris y los Wíesner- se dedicaron casi completa­mente a la agricultura. El trópico humedeció, pues, la llama de la Revolución Industrial y ésta quedó aplazada indefinidamente en Colombia.

Villa de Leyva, junio 29 de 1996

U>y al taller por/a caBe empedrada, ilusionado con que el aprendizaje en el cotteyensamblaje de/a madera podrá pronto danne alas a obras más grandes y atrevidas. !ero/a pdmeradase aún no empieza, pues don Eusebio direesl3rmuyocupadohoycon unosencngoswgentes.Mesugiereregresar en/a siguiente semana.

VIlla de Leyva,julio 27 de 1996

ll2. Esto puede seguirse en el mencionado libro de Ana María García Núñez de Corradine. Si bien el inventario de Eduardo Corradine, el primero de los :<::

maestros del hierro en Colombia. confirma que sólo poseía una finca, otras escritu- -::\~ ras comprueban que incluso este iron-master inglés iniciQ desde muy pronto los ~tf negocios de tierras. Véase la "Mortuoria del Señor Eduardo Corradine", Notaria de Pacho, N• 79, octubre de 1882, Zipaquirá. En varios folletos es posible consta-tar la e~tencia de litigios por tierras que involucran a la familia; véase Ramón CalderónAngcl, Cuestióngravededm:chosobremaaimonioypeddón: a/egafDpresen/3.-do a!Tnbunal Superior de Omdinaman::a enieferenci3 a la sucesión de Henoc Corradine, Bogotá, Imprenta de La Luz, 1893, y también el Alegato de los apoderados del señor Carlos Corradine B. y de la señora Ana Banks de Currad in e, Bogotá, Imprenta de Medardo Rivas, 1893.

114

Regreso, no en una semana sino en 1m mes, procurando darle tiem­po a sus compromisos, pero reitera estar aún muy oCupado. Sin rodeos expresa que él mismo cortará las tablas y que el "ensamble'; en que yo

. puedopartid¡xn;serámestióndedosdías.Entreveoenelloquenoquiere divulgardett:os"seaetos"básicosdelotido.Miroasushfjosquienesenel entomodeltallerayudanenlasierraeléctricaoeneltomo,buscandouna explicadónalinmmplimíentodelpadre.IerocaDan,porr¡ueéleseljetey tienelaúltimapalabra.Mecausamriosidadverestemismomediodfaala esposa delmaestmlaborandoen el tomo, y no en/a cocina, pañueleta en/a cabeza para evitar el asenín. Intenta una explicadón que parece una protesta: "Debo pregar por Jos h§os que esllldian en la cap ita! sus carreras profesionales. El (don Eusebio) no quiere que sean 'doctores: sino que aprendanelarteconéJ':Sinembargo,medireeDadespués, "amedidaque han ido aprendiéndolo los echa deltallerpatemo portemorasurompeten­da. Deoen pagar por usar otros talleres del pueblo': El tiempo parece, pues, detenerse. Jerosimultáneamenteromprendola temerídaddemipnr puesta ymán intruso soy en ese m1mdo.

115

312

Bibliografía

gimiento y la caída de la República Li­beral, no fueron la simple consecuen­cia de las acciones de la élite política. Tampoco se puede atribuir el progreso de la reforma social y la reacción du­rante estos años principalmente a la visión de algunos dirigentes y las trai­ciones y conspiraciones de otros. La lógica interna de todo el período, y su trágica culminación en la Violencia, se torna verdaderamente comprensible a la luz de la lucha democrática y en gran medida victoriosa que llevaron a cabo los trabajadores cafeteros por el control de la tierra. Es allí donde yace la terrible ironía histórica de este pe­ríodo central de la vida nacional.

Pero las implicaciones políticas de esta forma de ver el período Í930-1946 no tienen por qué ser pesimistas. A di­ferencia de las interpretaciones tradi­cionales, que contribuyen a realzar el poder, no de los trabajadores, sino de sus opresores de clase, la explicación que ofrecemos aquí demuestra la me-

Nueva Historia de Colombia. Vol. V

dida en que fueron los trabajadores quienes forjaron su propia historia. Los trabajadores cafeteros influyeron profundamente en la historia laboral y nacional durante los años treinta y cuarenta, a través de su lucha por con­quistar las libertades elementales del ser humano, libertades hasta ahora al­canzadas en forma muy imperfecta en cualquier sociedad contemporánea, bien sea capitalista o la denominada socialista. Buscaron la libertad para concebir y ejecutar un trabajo produc­tivoyparadisfrutarelfruto de ese traba­jo. Es cierto que su lucha fue canaliza­da hacia la pesadilla destructiva de la Violencia. Pero en la comprensión de cómo la promesa democrática de su lucha fue distorsionada, transformada y, en última instancia, ignorada, yace la esperanza de su realización en el futuro.

Traducción: Adriana Arias de Hassan

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.... ' ' ' .

Ca (tillo /3

Historia de la industria colombiana. 1886-1930

Alberto Mayor Mora

La promesa (1886-1902)

Cuando la Ferrería de La Pradera, en Cundinamarca, fabricó el 21

de agosto de 1884 el primer riel de hie­rro en Colombia para los ferrocarriles, la noticia produjo por doquier un in­descriptible sentimiento de patriotis­mo, pues parecía que se daban los pri­meros pasos hacia la independencia económica. A los pocos días, el his­tórico riel, llevado en carroza y cu­bierto con la bandera nacional, fue pa­seado apoteósicamente por las calles de Bogotá en medio de una entusiasta multitud, compuesta de liberales y conservadores, banqueros y artesa­nos, comerciantes y campesinos, ha­cendados y obreros. Se llegó a pensar en grande, y el ingeniero inglés Won­rall, director técnico de La Pradera, aseguró «sin riesgo de error, que no solamente podrán producuse, en la Ferrería de La Pradera, rieles y otros artículos de análoga naturaleza, sino también locomotoras, máquinas de vapor, etc.». Fabricar hierro, una de las metas del gobierno de Rafael Nú­ñez, significaba tomar como perspec-

tiva para el país la revolución indus­trial europea del siglo XVIII caracteri­zada, precisamente, por sustituir la madera por el hierro y el acero para la construcción de máquinas y por reem­plazar el agua por el vapor para mo­verlas. Leyes como la 36 de 1880 a fa­vor de la Ferrería de Samacá, en Bo-

313

Desfile cvn el primer riel para ferrocarriles

producido en Colombia, por la Ferrería de

La Pradera, el 21 de agosto de 1884

(Grabado de Ricardo Moros en "Colombia

Ilustrada").

314

Estado tU"tua/ de las viejas instalaciones de la Ferrería de La Pradera, Cundinamarca, que recibió todo el estímulo del presidente Rtifael Núñez, una de cuyas metas de gobierno era la fabricación

. de hierro . Así, por la ley 52 de-..! 884, se dieron a J.i¡ Pradera subS'idios y e~nciones.

...

yacá; la 38 de 1881 y la 52 de 1884 para la Ferrería de La Pradera, mostraban la decidida voluntad de Núñez de apo­yar, mediante subsidios en dineros, exenciones y contratos especiales, la aclimatación en el suelo nacional de la fabricación del hierro.

Pero entre 1880 y 1900 las cuatro fe­rrerías que producían hierro, más que abrir una nueva época, daban la im­presión de estar cerrando otra. El con­junto de la ferrerías de La Pradera, Samacá Pacho , en el centro del país y Amagá en Anlioquia, correspon­día como equipo , producción y mru1o de obra al d.e un mediano taJler in perspectivas de éxito . Condiciones ne­cesarias para fabricar hierro eran la presencia de yacimientos de hierro y de carbón así como la disponibilidad de corrientes fluviales o motores de vapor para la fuerza motriz. Minas y altos h rnos formaron casi siempre una sola y misma empre a en los casos de La Pradera y Amagá, cuyos dueños instalaron Jos hornos en sus propias hacienda , ricas en depósitos de mi­nerales de hierro. En la de Samacá, cuyos yacimientos resultaron de baja calidad, el estado de Boyacá llegó a

Nueva Historia de Colombia. Vol. v

ser el único dueño, mientra que en la de Pacho la má an tigua de todas, los embrollos jurídicos entre u propie­tarios la llevarían al cierre definitivo en 1889. Para alimentar el fuego de los alto hornos, La Pradera adoptó como combu tibie la leña, en tru1to que Amagá , cuyo depó ita carboníferos no servían como coque , hubo de com­prarlo de mala calidad a productores individuales, lo cual casi la lleva a la ruina en 1877. Los altos hornos usados no eran siempre los más avanzados. El de Samacá hizo su primera fundición de ciento veinte toneladas en 1 82, pero quedó tau averiado que e le re­tiró el auxilio nacional y la empresa cerró ·en 1884. El de Amagá, un viejo y pequeño mod lo inglés requería de treinta horas para el proceso de re­ducción del mineral de hierro que de­b!a cumplirse en dieciocho. Mejor suerte parecían tener los do alto hor­nos de La Pradera, el primero de los cuales alcanzaba ya, en 1882, de cua­tro a cinco toneladas diaria , y el se­gundo adaptado de de 890 para em­plear c..·ubón mineral lograba hierro de mejor calidad. Pe.r este último horno se desplomó en 1896, con pér­dida de vidas. Para convertir la fun­dición en hierro maleable, La Pradera disponía, hacia 1885, de laminadores accionados por una máquina de vapor, mientras que Amagá usaba un obso­leto martinete del siglo anterior con el cual era imposible producir hierro ma­leable a costos convenientes. Altos hornos, laminadores y demás equipos eran manejados por operarios nacio­nales, como en La Pradera, con seten­ta y tres en 1886, dirigidos por inge­nieros ingleses o por técnicos nacio­nales empíricos, como en Amagá. En 1885 se presentaron dificultades finan­cieras que condujeron casi a la liqui­dación de Amagá, y guerras civiles que interrumpieron los subsidios a La Pradera. De las dos ferrerías sobrevi­vientes a fines del siglo, la de Amagá nunca pudo obtener hierro maleable de buena calidad, y La Pradera, cuan­do lo produjo, se lanzó a una política ambiciosa de fabricación de hierro la-

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rninado y máquinas complejas que la desestabilizaron económicamente y la condujeron al cierre en 1897. Al do­blar el siglo, Amagá sobrevivía porque había tomado el camino más realista: reparado el viejo horno, producía hie­rro colado para piezas toscas de tra­piches, pisones de las minas, parrillas, fogones, baterías de cocina, e impor­taba hierro maleable de superior cali­dad para fabricar despulpadoras, tri­lladoras, ruedas Pelton y otros equi­pos. Pero ya Amagá no tenía el as­pecto de una ferrería moderna, sino el de un establecimiento en parte ferre­ría, en parte antigua forja de cacha­rros, en parte taller de fundición que, como los ya existentes hacia 1900 en Girardota, La Estrella, Caldas, Ma­nizales , Medellín, Bucaramanga o Cú­cuta, importaban su hierro maleable y fusionaban metales para fabricar los aparatos y herramientas de la produc­ción cafetera y minera.

No era aún, pues, el momento del anunciado reinado del hierro, porque, entre otras cosas, tampoco había co­menzado en Colombia el reinado de las máquinas ni el de las fábricas. En Europa, el hierro y el acero hicieron posible la construcción de máquinas cuya generalización dio origen al mo­numento característico de la gran in­dustria moderna: la fábrica, instala­ción donde se disponía un sistema de máquinas vigiladas por obreros y ac­cionadas por una fuerza motriz cen­tral. Manifestaciones inequívocas de la revolución industrial iniciada en el siglo XVIII eran, por tanto, el dominio de la máquina sobre otros instrumen­tos de trabajo; de la fábrica sobre ta­lleres artesanales e industrias domés­ticas; y de la ciudad sobre el campo. En Colombia, lo que a mediados de la década de 1880 podía llamarse en sen­tido técnico industria, es decir, trans­formación de materias primas, era la producción manual adelantada en mi­les de tallercito ar tesanales , que no se habfan liberado de la trabas orgánicas del trabajo humano: ritmos irregula­res , rutina, imprecisión. Allí, materias primas como el algodón, la lana, el fi-

que, la iraca o el cuero se transfor­maban a base de herramientas como el martillo, el mazo, cuchillos o tijeras, que eran simple prolongación de la mano del hombre; o mediante apara­tos como el telar de madera, la rueca o la hiladora rudimentaria, cuya direc­ción y movimiento dependían del tra­bajador. La fabricación predominante era el batán: costalería y cordelería, alpargatería, artefactos de cuero , te­jidos ordinarios de lana y de algodón. Solamente en Santander había, en 1892, cerca de 5.000 tallercitos de te­jidos del fique y 1.300 de sombreros de jipijapa. EnlaszonasruralesdeAntio­quia también abundaba la elaboración de artículos del fique o la cabuya, como costales, cuerdas y lazos, alpar­gatas y mochilas. En fin, en áreas montañosas y poblados se fabricaban monturas y zurriagos de cuero. Casi todas las producciones anteriores las efectuaba el artesano en su hogar, con instrumentos de trabajo de su propie­dad y con el empleo de la mano de obra de algunos miembros de la fa­milia. Una típica producción artesanal era la de sombreros de iraca o jipija­pa, los llamados sombreros «pana­má», muy extendida en los pueblos de Santander y de Antioquia. Un obser­vador de 1884 describe cuán rudimen­taria era su técnica de fabricación . Las hojas de iraca, que crecían silvestres en zonas templadas , se cortaban y con la mano se desprendían algunas fibras. Mientras en Antioquia se cortaban las hojas en tiras muy delgadas con una herramienta metálica sencilla parecida a un peine, en Santander se cortaban con un cuchillo de madera y se ras­paban con un ripiador de hueso. ~as tiras se secaban y empezaba propia­mente el tejido de los sombreros. En Santander, el aparato de tejer era el tronco de un árbol, pulido y cortado en forma de trípode, sobre el cual des­cansaba la horma que era una piedra plana y pesada. En 1892, se exporta­ron a países como Estados Unidos, Cuba e Inglaterra cerca de 320.000 sombreros «panamá», la mitad de los cuales provenía de Antioquia. La im-

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portancia de esta industria y el gran número de mano de obra que absor­bía, sobre todo mujeres, llevó a fun­dar algunas escuelas para difundir el arte de tejer sombreros, aunque en ellas se tendía a reforzar los antiguos métodos en lugar de enseñar nuevas técnicas productivas. Herramientas y aparatos de madera, piedra, hueso y algún metal: el país no había llegado, ciertamente, a la edad de hierro. En un nivel técnico no superior se encon­traba la industria doméstica de tejidos ordinarios de lana y algodón, la se­gunda en importancia después de la del fique. Muy extendida en los po­blados de Cundinamarca, Boyacá y Santander, hacia 1893 se calculaba en más de 30.000 las personas dedicadas a esa producción en los pos últimos departamentos. En Santander se con­taron, en 1892, cerca de 1.640 peque­ños talleres donde las mujeres, ope­rando primitivos telares manuales de madera, elaboraban bayeta, frazadas, lienzo crudo, mantas, ruanas, sobreca­mas y hamacas. A pesar del aislamiento geográfico, a fines del siglo produccio­nes domésticas como las de tejidos or­dinarios jugaban un papel importante en los intercambios internos.

En contraste con la artesanía do­méstica del batán, esparcida en zonas rurales y semirrurales, el artesanado urbano presentaba características es­peciales. Medellín tenía, en 1880, al­rededor de 119 talleres artesanales; Bogotá 371 en 1881, y Barranquilla apenas unos 25 en 1888, constituyendo los carpinteros, ebanistas, cerrajeros, zapateros, sastres y herreros los ofi­cios más numerosos. Precisamente, le­yes de la Regeneración, como la 40 de 1880, habrían de proteger actividades como la zapatería, la fabricación de muebles y la talabartería mediante la elevación de los derechos de aduana a productos extranjeros similares. Por lo general, estos artesanos reunían tres o cuatro individuos en su propio taller, comúnmente sus hijos y un aprendiz ajeno a la familia, con quie­nes obtenían el producto en su totali­dád ejecutando cada uno todas las

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operaciones necesarias para su fabri­cación, se tratara de muebles finos 0 baratos, piezas de madera o vestidos. Por lo demás, en estos talleres no ha­bía diferencias sociales muy marcadas entre dueños y obreros, predominan­do las relaciones cara a cara relativa­mente cálidas. Martillo, cepillo, serru­cho y escoplo: eran las herramientas típicas del carpintero o del ebanista seguramente importadas, pero ya n~ tan sencillas como las del fabricante de sombreros de iraca. Había artesanos urbanos finos como los relojeros, ce­rrajeros y fabricantes de pianos, cuyo aprendizaje distaba del de la fabrica­ción de sombreros, que un niño de sie­te años podía dominar en seis meses. Pero la base técnica era igual a la del batán: simples o complejas, las ope­raciones de esos artesanos urbanos de­pendían de la fuerza, destreza, rapidez y seguridad del operario individual en el manejo de su herramienta. De ahí que la queja más común contra ellos, en el siglo pasado, era la impuntuali­dad. Sin embargo, empezaba a adver­tirse en algunas ciudades la figura de un artesano más evolucionado y más especializado. En Medellín, en la dé­cada de 1880, el mecánico más cono­cido no sólo sabía construir molinos de pisones, arrastres y bombas para las minas, sino que también ofrecía sus servicios para fabricar trapiches de hierro y demás accesorios, incluyendo los edificios. Sin duda, este tipo de ar­tesanos operaba ya con un utillaje más sofisticado que el del carpintero o za­patero, e incluso en instalaciones dis­tintas a su domicilio. En efecto, aun­que no pasaban de seis o siete en el país, estaban surgiendo en las últimas dos décadas del siglo talleres artesa­nales especializados donde empeza­ban a emplearse, ocasionalmente, al­gunas máquinas importadas. Así, la Fundición de Girardota, en Antio­quia, fundada en 1888 por un pequeño capitalista y un hábil mecánico, aten­día el mercado local de trapiches de bronce y de equipo minero empleando máquinas como el torno de metales, importado de los Estados Unidos. O

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la fundición La Estrella, fundada cer­ca de Medellín en 1896, que utilizaba maquinaria alemana y norteamericana accionada por la fuerza hidráulica de una rueda Pelton. Las máquinas de la

• fundición de la Escuela de Artes y Ofi­cios y la Casa de Moneda de Medellín usaban el vapor para el movimiento. Se insinuaba ya el establecimiento fa­bril moderno; pero para el tránsito del taller artesanal a la especialización y agrupación para el trabajo en locales distintos al domicilio obrero había -sido requisito indispensable la existen­cia de un mercadp seguro y de una am­plitud mínima. Este lo ofreció la pro­ducción cafetera, la minería y la agri­cultura, que requirieron trilladoras y despulpadoras, molinos y ruedas Pel­ton, prensas y trapiches, arados y aza­dones.

Una evolución similar se dio en aquellas fabricaciones de alimentos que, iniciadas a escala mediana en las últimas décadas del siglo, como Cho­colate Chaves y La Equitativa, en Bo­gotá, sin instalaciones costosas y con mínimo equipo, como Cervecería Ta­mayo, Molinos de Carlos C. Amador y Chocolates La Antioqueña, en Me­dellín, comenzaron a trasladarse al ámbito de la pequeña fábrica en la me­dida en que la asociación de capitales y adelantos técnicos, como molinos mecánicos para el cacao y el trigo o embotellamiento a presión de la cer­veza, hicieron competitivo el pequeño establecimiento semifabril en el mer­cado. El paso hacia la concentración de trabajadores se efectuó también en fabricación de cigarros y cigarrillos y en lacerías como la de Caldas, que contaba con maquinaria y técnicos ale­manes, y la de Santuario que, iniciada en 1880 con un pequeño horno y un molino movido por un buey, pudo ha­cia 1888 ampliarse con dos molinos y un horno más y treinta obreros.

En la industria textil no se pasaba del nivel artesanal; pero en Antioquia se instalaron en la década de los ochenta pequeñísimas fábricas donde fue perceptible, en pequeña escala, una de las manifestaciones esenciales

de la revolución industrial: los inven­tos, fabriquillas como las que Indale­cio Uribe había establecido, entre 1880 y 1882, en cercanías de Medellín y en Bogotá, constaban por lo 'común de cardadoras, hiladoras y telares, con estructura y piezas de madera de des­gaste rápido y movimientos desigua­les, inventadas por él mismo a base de pura ingeniosidad mecánica. No exis­tía la asociación entre ciencia y técnica como fundamento de esas invencio­nes, pero ya era un adelanto que Lo­renzo Márquez, dentista, relojero y orfebre, llevara sus inventos de una máquina de coser y de otra para cortar cuero a la fundición de la Escuela de Artes y Oficios de Medellín; o que Vi­cente de la Rache hiciera copias exac­tas de máquinas devanadoras y tela­res, importados de Francia, en la fun­dición de Girardota. La figura del em­presario-inventor de la revolución industrial de Europa se reproducía aquí, deformada por el atraso, sin con­tinuidad, pero había casos todavía más nítidos como el del inventor, en Ma­nizales, en 1899, de una máquina des­armable para hacer velas de cebo, que era, al mismo tiempo, propietario de una ferrería. Más evolucionada que las fabriquitas de Indalecio Uribe es­taba la empresa de hilados y tejidos de Samacá, creada en 1886 a partir de los equipos e instalaciones aprovechables de la fracasada ferrería del mismo nombre. En 1890 tenía ya cien obreros y algunos técnicos extranjeros, pero sobrevivía, más que por sus ventas, a base de las subvenciones dadas por el gobierno regional. Justamente artícu­los como el 185 de la Constitución de 1886 ordenaban a las Asambleas De­partamentales «dirigir y fomentar, por medio de ordenanzas y con los recur­sos propios del Departamento[ ... ], las industrias establecidas y la introduc­ción de otras nuevas». A pesar de lo que se hizo, tales medidas no alcan­zaban para que el montaje de fábricas dejara de ser un riesgo; de ahí que mu­chas de ellas fundadas durante el pe­ríodo terminaran en fracaso, aun antes de empezar operaciones.

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Molino de cacao en la fábrica de

chocolates Chaves & Equitativa,

hacia 1924. Un ejemplo de

pequeña fábrica que se beneficia

del adelanto técnico y de la asociación de

capitales, fenómeno que se

inicia en los últimos veinte años

del siglo XJX.

.... :

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Leo Sigfried Kopp 1 1858-1927), fundador de la empresa Bavaria en 1899, institución que contrasta con el débil entable industrial del país, en su época , "Desde su puesta en marcha dos 011os de.1pués, concentró en un mismo establecimiento la fabricación de ( erl'eza en gran escala, los ochenta obreros y la maquinaria moderna alemana •.. Condició11 esencial para la producción era el alto grado de e;pecialización técnica alcanzada desde los inicios por maestros y técnicos cerveceros alemanes .. . "

La empresa que contrasta en el dé­bil entable industrial del país es Ea­varia, fundada en Bogotá en 1889 por un grupo de industriales alemanes. Desde su puesta en marcha, dos años después, concentró en un mismo es­tablecimiento la fabricación de cerve­za en gran escala, los ochenta obreros y la maquinaria moderna alemana, te­nida en ese entonces por extraor­dinariamente avanzada. Condición esencial para la producción era el alto grado de especialización técnica alcan­zada con la incorporación, desde los inicios, de maestros y técnicos cerve­ceros alemanes, expertos no sólo en el «arte» de la fabricación de la cerveza y de la malta, sino también especialis­tas en el montaje de ollas de cocción, cavas de fermentación y maduración, calderas de vapor para la fuerza mo­triz y sistemas de enfriamiento, pro­cesos todos que relevaban, por lo de­más, una compleja división del traba­jo .. Expresión del sentido capitalista con el que se creó Bavaria fueron no sólo el estímulo a las siembras de ce­bada, la adquisición y explotación de las minas de carbón de Zipacón para alimentar sus calderas, sino también el montaje, en 1896, de la fábrica de vi­drios Fenicia, para autoabastecerse de envase. Fábrica, maquinaria, utillaje, materias primas y fuentes de energía, concentrados en posesión del empre­sario alemán Leo S. Kopp y socios ex­tranjeros, empezaron a figurar tam­bién desde un principio en términos de su valor monetario, en términos de ca­pital fijo, en el asiento de su contabi­lidad: «Señor Juez de este Circuito: Yo, Leo Siefried Kopp, de esta vecin­dad y comercio, presento a Usted los libros en que va a llevarse la contabi­lidad de la fábrica de cerveza alemana llamada Bavaria Kopp's Deutsche Bierbraverei... Bogotá, abril 20 de 1891.» (Archivo de Bavaria). Como empresa lucrativa, Bavaria se preo­cupaba, pues, por controlar su renta­bilidad en el orden administrativo.

-Aunque Bavaria era una excepción, al concentrar en sí misma todos los rasgos típicos de la empresa moderna

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mostró una meta a los empresarios ~a ci?n~es.- Los balbuceos de la indu : tnalizactón en grande eran evidentes Per<;> todo este débil impulso habrfa d~ sufnr un. nuevo retroceso, añadido a la ya estructural falta de mercados: la guerra de los Mil Días qu..:, e-ntre 1899 y 902, con su reclutamiento (,"'rzado de obreros y fundición de las máquj. nas, no sólo postergó el montaje de fá> brica en grande, como la textil de Be. ll.o en An~o9u:i~· o suspendió opera. cmne~ de vtdnenas. co~o Fenicia, per­tenectente a Bavana; smó que incluso llegó a averiar las instalaciones de otras más como la textil de Samacá y la ferrería La Pradera, que intentaba reactivarse. Al comenzar el siglo el dominio del tallercito artesanal, es 'de­cir, de la madera, piedra, hueso y de la energía humana, continuaba. Lo su­cedido en La Pradera en 1884 había sido un espejismo.

El primer impulso (1902-1909)

La inauguración oficial de Coltejer, el 19 de septiembre de 1908, por el pre­sidente Reyes, tuvo las dimensiones de un prodigio. Sin necesidad de ir a Medellín, el general Reyes oprimió a cientos de kilómetros de distancia un botón eléctrico que puso en movi­miento todas las máquinas, milagroso suceso que el cronista de la Familia Cristiana registró así: «Ha llegado el momento sensacional, señores, acer­caos a observar el fenómeno. El ge­neral Reyes tiene en sus manos un bo­tón eléctrico ... , se pasan dos minu­tos ... , de repente un electroimán ac· tivo por la corriente que viene de Bo­gotá por los hilos telegráficos atrae una palanca, ésta deja libre un peso que al caer cierra el switch que da en­trada a la electricidad proveniente de la instalación medellinesa, lo cual po· niendo en ejercicio los dinamos cuyos ejes están en conexión con los de la maquinaria, produce vertiginoso mo­vimiento.» Asombrado, el periodista empleaba, sin comprenderlos, los sím­bolos más expresivos del cambio de situación; botón eléctrico, electroimán.

ca ftulo 13

hilos telegráficos, switch, electricidad, dinamos. Pero el gobierno de Reyes buscaba justamente eso: que la curio i­dad se convirtiera en asombro.

Quizá más que en el periodo ante­rior las decisiones de la politica eco­nó~ica de Reyes contribuian al fo­mento de la industrialización del país, llevando al plano de la eficacia el sis­tema proteccionista apenas iniciado por Núñez. Pero entre las medidas económicas del Quinquenio, las del fomento a las grandes empresas in­dustriales y agrícolas tenían como ob­jetivo cent~~l y deli?erad~ atenuar las pugnas pohttcas del mmed1ato pasado. Atraída la imaginación popular por la ordenada disposición de las máquinas, por la multitud de piezas que las com­ponían, por sistemas de ejes y trans­misiones accionados por la energía eléctrica, por la rapidez y perfección del funcionamiento de la maquinaria, se procuraba colocar en un plano dis­tinto las luchas políticas a la vez que suscitar el interés por las empresas de largo aliento. La cuestión primordial del impulso dado por Reyes a la in­dustrialización era, pues, la paz. Por ello, decretos legislativos como el 15, el 27 y el 46 de 1905 elevaron tarifas de aduanas para productos extranje­ros o concedieron subsidios directos en dinero, toma de acciones, primas de exportaciones y garantías de ren­dimiento de capital, para fomentar fa­bricaciones de tejidos, bebidas, tabaco y azúcar. Decretos como el 1.143 de 1908 autorizaron la exención de de­rechos aduaneros para maquinaria y materias primas no producidas en el país, siempre que se tratara de im­plantar nuevas industrias. Varias em­presas grandes se instalaron o se reac­tivaron con las medidas: la Fábrica Textil de Bello, con un empréstito por c.ada huso y cada telar en funciona­miento; las fábrica textifes La Esprie­lla, en Cartagena , y de Samacá, con subvenciones en dinero; la pequeña fábrica de Fósforos Olano con exen­cio.nes por dos años para i~portar ma­qum.aria y materias primas, además de medtdas para evitar l;;t competencia; los

ingenios azucareros Central Colombia, en la costa atlántica, y San Joaquín, ventajas y exenciones iguales. El sos­tenimiento de una clase social política­mente necesaria aunque poco numero­sa: la de los empresarios industriales, se hacía a costa de las otras clases. Así, los artesanos rurales y urbanos, a pesar de venir disminuyendo de 305.824 en 1870 a 190.301 en 1910, continuaban siendo la industria numéricamente más impor­tante; pero no recibía ningún apoyo ofi­cial. Por el contrario, la competencia extranjera los deterioraba aún más.

El hecho técnico nuevo que entraba a distinguir a las fábricas que se esta­ban fundando en el período 1902-1909 era el uso generalizado de la energía eléctrica. El país, sin haber acabado de asimilar plenamente el impacto de la primera revolución industrial, em­pezaba a sufrir las consecuencias de una nueva revolución técnica a la que la industria de los países avanzados se había visto arrastrada durante el últi­mo cuarto del siglo XIX. Por ejemplo, el ingenio La Manuelita apenas estaba cambiando en 1901 sus ruedas hidráu­licas por motores a vapor para mover los trapiches. Como la primera, la nueva revolución modificaba esencial­mente las fuentes de energía para la producción y los transportes: petróleo y electricidad comenzaban a sustituir al carbón y al vapor para mover rue­das y máquinas. Por tanto, desde fines del siglo el motor de explosión y el

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Instalaciones de la fábrica Bavaria,

Cervecería Alemana de Kopp, en las cercanía; de la

recoleta de San Diego, en Bogotá,

hacia 1899. "Expresión del sentido capitalista con el que

se creó Bavaria fueron no sólo el

estímulo a las siembras de cebada.

la adquisición y explotación de las minas de carbón de

Zipacón para alimentar sus calderas, sino

también el montaje, en 1896, de la

fábrica de vidrios Fenicia, para

autoabastecerse de envase."

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motor eléctrico empezaban a relegar a un segundo plano a los motores pri­marios, movidos a vapor. En las pri­meras fábricas del país este impacto fue de igual y casi siempre Jos nuevos motores entraron a funcionar al lado de los antiguos. Pero ya había con­fianza en los empresarios nacionales para colocar sus capitales en plantas eléctricas, inicialmente para la ilumi­nación pública de ciudades como Bo­gotá, Barranquilla, Medellín o Carta­gena; luego, para usos industriales. In­cluso hubo concejos municipales, como el de Medellín en 1890, que los apoyaron mediante derechos especia­les en el empleo de las aguas. No fue casual entonces, que los mismos ca­pitalistas que montaron las primeras compañías de electricidad empezaran, casi de inmediato , a agitar la idea de construir fábricas. Así, quienes fun­daron en 1909 la primera fábrica de cemento del país, Cemento Samper, habían creado cinco años antes la Compañía de Energía Eléctrica de Bo­gotá, la cual, mediante concesiones de la Asamblea de Cundinamarca y del Concejo de Bogotá, utilizó el río Bo­gotá para montar la planta hidroeléc­trica de El Charquito, con 400 kilo­watios. En la costa atlántica, Evaristo Obregón promotor de la empresa de Energía Eléctrica de Barranquilla, fundó despué en 1910, la empresa Tejidos Obregón. En fin, entre los fundadores y propietarios de la Com­pañía Antioqueña de Instalaciones Eléctricas de Medellín, dueña de la planta de Santa Elena, estuvieron los posteriores fundadores de la Fábrica Textil de Bello, de la Cervecería Antio­queña y de Coltejer.

Fue visible , pues desde esta época la tendencia entre la fábricas privadas a atender por sí mismas la provisión de su energía motriz, usando instalacio­nes eléctricas de mediana escala y cos­to. De otra parte, el aprovechamiento de la fuerza hidráulica determinó cier­to tipo de localización inicial de la in­dustria fabril colombiana al lado de pequeños riachuelos, en las cercanías ~de las ciudades. Pero la construcción

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de locales adecuados para aprovechar la energía hidráulica y la instalación de motores eléctricos no eran problemas técnicos que se pudieran dejar ya en manos de artesanos hábiles. El cálculo del caudal por segundo de los riachue­los; el de la pendiente de las caídas de agua; el de la dilatación por calor de las tuberías; la fijación de la altura de la fábrica y la colocación de las vigas para adecuarlas a los sistemas de ejes y poleas; en fin, la instalación eléctrica de generadores, dinamo y transfor­madores; todo esto requería de cono­cimiento científicos aplicados de in­genieros o de especiali tas extranje­ros. En regiones como Antioquia, la existencia de núcleos reducidos, pero calificados, de ingenieros facilitó tanto el diseño de locales como el montaje hidroeléctrico de fábricas, pequeños talleres e incluso trilladoras de café.

Si el símbolo industrial de Núñez fue el hierro el de Reyes pareció ser la electricidad. Poca atención recibió en efecto, la siderurgia y, más bien, 1~ ferrería de La Pradera que intentaba recuperarse de los efectos de la gue­rra, tuvo que cerrarse definitivamente en 1905 ante la exigencia del gobierno del reintegro de los auxilios dados. La de Amagá, fundada de nuevo en 1905 y estimulada por la expansión cafetera de 1906, tuvo que pasar, sin embargo, a nuevos propietarios en 1908. Se lan­zó a la producción de hierro gris para competir con el importado, para lo cual compró un potente ventilador Root que obtenía un viento uniforme y de buena presión para el horno; y aumentó la fuerza del motor hidráu­lico a 100 caballos de fuerza. El hierro gris no fue de igual calidad que el ex­tranjero, en tanto que el hierro blanco se usaba para piezas de rápido desga -te. El problema seguía siend , pues , Ja falta de mercado para sus productos. Mejor suerte te1úan Jos talleres de fun­dición, algunos de los cuales contri­buyeron en Antioquia a la construc­ción de piezas y al mantenimi~nto de las maquinarias textiles. Pero un he­cho fue evidente desde entonces: la maquinaria moderna había que bus-

Co [tufo 13

carla en el exterior. De ahí se entiende que las empresas textiles que comen­zaron a fundarse a comienzos del siglo xx no tuvieran ninguna vinculación con la antigua artesanía textil de San­tander o Boyacá, ni tampoco con los en­sayos manufactureros de Bogotá o Me­dellín de la segunda mitad del siglo XIX.

Importar maquinaria extranjera fue precisamente lo que hicieron los fun­dadores de la Fábrica Textil de Bello, algunos de ellos comerciantes, cafe­teros o ganaderos, con la cual se inició propiamente en Antioquia la gran in­dustria moderna, es decir, la transfor­mación de materias primas mediante el uso generalizado de máquinas. Por las provisiones que se t~maron para su organización y el montaje de su dis­positivo mecánico, esta empresa fue el punto obligado de referencia para las demás fábricas textiles que se funda­ron en .la región hasta 1920. El pro­yecto fue elaborado por un ingeniero antioqueño, antiguo subdirector de una fábrica textil francesa; otro inge­niero y posterior presidente de la Re­pública, Pedro Nel Ospina, estudió y seleccionó en Inglaterra la maquina­ria, desde donde fue importada libre de impuestos. El edificio de la fábrica, las instalaciones hidráulicas, los mo­tores eléctricos y los 2.640 husos y 102 telares fueron montados por ingenie­ros y técnicos ingleses de acuerdo a los planos enviados por la Dobson & Bar­low. Como parte de la m:J.quinaria se averió durante el viaje, la Fundición y Talleres de Robledo reconstruyó e in­cluso fabricó piezas nuevas, revelán­dose así\ la habilidad y conocimiento técnicos de los mecánicos nacionales. El empleo de maquinaria moderna, que pronto ascendió a los 5.000 husos y 200 telares, determinó que las dos operaciones básicas, hilatura y tejido, no requirieran demasiada destreza ni mano segura ni fuerte: 150 trabaja­dores, en su mayoría mujeres y algu­nos niños. A pesar del número, las antiguas costumbres de convivencia en términos relativamente íntimos y per­sonales entre patrón y obreros se man­tenían en estas primeras fábricas.

El resto de fábricas de importancia que se levantaron durante el período de Reyes no contaron con previsión ni niveles técnicos semejantes a los de Bavaria o la Fábrica de Bello, sino que recurrieron en algunos casos a la sim­ple imitación. Coltejer, fundada por comerciantes en café, empezó en pe­queña escala en 1907 con unos pocos aparatos; telares y máquinas manuales de tejido de punto; pronto pudo ser construida en un tamaño mayor a base de una copia exacta de los planos y dispositivo técnico de la Fábrica de Bello. Del mismo modo, la fábrica de Fósforos Olano, fundada mediante privilegios especiales del gobierno de Reyes, se construyó a partir de "la vi­sita que su fundador hizo a la Fábrica Nacional de Fósforos de Marsella, en Francia, donde copió a escondidas las fórmulas químicas, tipo de máquinas y procesos de fabricación. Con maqui­naria importada sin impuestos y con.la asesoría de un técnico extranjero, Fós­foros Olano inició operaciones en Me­dellín en 1909 con fuerza motriz un tanto tradicional: una rueda de carpin­tería movida a mano y un pequeño motor americano de vapor accionado por una caldera de vapor. La expe­riencia de esta fosforería sirvió, a su vez, para la fundación de dos e:qlpre­sas fosforeras más en Medellín, pues el mecánico que trabajó en su montaje violó el compromiso de no revelar. los secretos de fabricación. Lo mismo su­cedió con Bavaria, donde, a pesar de los contratos de "exclusividad que im­posibilitaban a los técnicos cerveceros alemanes para trabajar dependiente o independientemente en el ramo de la cerveza, en un radio de 200 kilómetros a la redonda de Bogotá, uno de ellos, Rudolf Kohn, instaló en 1905 su pro­pia empresa, Germanía.

Fue común en las empresas fabriles que comenzaron en este período co­locar en ellas todos los recursos hu­manos y físicos de una misma familia, generalmente con vastos intereses co­merciales, mineros o cafeteros, como en las fábricas textiles antioqueñas aunque no exclusivo de éstas. En Bo-

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Instalaciones de la Compañía de Tejidos Rose/Ión, en un aviso

del "Album de Medellín"; de 1925.

Inició actividades en 1914, con cien telares mecánicos.

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Muestras de baldosas y tubos de Cementos Samper, en la visita de miembros del gobierno a la Exposición Nacional de agosto de 1919, organizada en el Hospital San José, de Bogotá. La empresa Samper inició actividades en 1909, con una producción inicial de 60 000 sacos de 50 kilos al atlo.

gotá, la misma familia de comercian­tes que había fundado la primera com­pañía de energía eléctrica de la ciudad ta!llbién levantó la primera fábrica de semento del país, Cemento Samper. Esta inició actividades en 1909 en una pequeña planta situada en el centro de Bogotá, dispuesta con un horno ver­tical, tipo «de botella», que produjo al comienzo cerca de 60.000 sacos de 50 kilos al año. Otros capitales se asocia­ron para reactivar empresas fabriles que se habían arruinado o cerrado de­bido a crisis como la de 1904, produ­cida por la inestabilidad monetaria. Tales fueron, en Medellín, Gaseosas Posada Tobón y la Cervecería Antio­queña, la última de las cuales resurgió con modernos equipos con capacidad de embotellar trece mil hectolitros diarios, con un administrador alemán y con producción propia de vidrio, desde 1909, para solucionar la escasez de botellas, como había sucedido en Bavaria. Por todo el país se notaba, pues, un agitado interés por fundar fá­bricas, aun de pequeño tamaño, como las textiles Ponce de León, creada en Bogotá en 1905, y la de Jericó en Antioquia , en 1909, que operaban con equipos encillos para producir tejido de alg0dón, lana e incluso fique. De amaño un poco mayor fueron la de

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Santa Ana, iniciada cerca de Zipaqui­rá en 1908, y la de San José de Suaita, en Santander, la cual fue fundada en asociación con capitales franceses en 1908; y las dos fábricas de tejidos de punto establecidas en Cartagena, La Espriella y Visbal, en 1909, subvencio­nada la primera con dinero en efectivo por el gobierno de Reyes durante tres años. También recibió privilegio ex­clusivo para su montaje la refinería de petróleo Cartagena Oil Refining Com­pany en 1905. En fin, en Bogotá se ha­bían fundado La Industria Harinera, en 1908, y la Compañía de Chocolates Chaves y Equitativa, fruto de la fusión de las dos empresas en 1905. Las pe­queñas artesanía texti'les, por su par­te, se sostenían diffcilmente debido a la competencia extranjera, cuyos pro­ductos eran preferidos en algunos sec­tores sociales por su mayor duración, en tanto que las industrias más toscas del batán resistían su desaparición de­bido a su importancia en los comercios regionales. Incluso, hacia 1906, un in­geniero antioqueño inventó, quizá tar­díamente, una máquina, la Desfibra­dora Antioqueña, para solucionar ciertos problemas técnicos en la des­fibrada del fique. Al igual que estas pequeñas industrias, el establecimien­to de empresas fabriles de tamaño téc-

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nicam nte más rentable eguía limi­tado por la desarticulació~ de los mer­cados y por la competencta de los pro­ducto extranjeros, no obstante los es­fuerzos de Reyes de impulsar la construcción de ferrocarriles y carre­teras que facilitaran el tránsito de las mercancías. Pero 900 kilómetros de vías férreas no podían constituir aún la base de un mercado interior.

El experimento proteccionista del general Reyes concluye parcialmente con la caída de su régimen en 1909, cuando empiezan a desmontarse pri­vilegios y concesiones. El gobierno ha­bía corrido con los riesgos iniciales de muchas empresas industriales, varias de las cuales subsisten aún hoy como prueba del impulso dado. Los objeti­vos políticos de pacificación parecían también estarse consiguiendo, pues la curiosidad por las «fábricas» fue tan grande que, por ejemplo, en Antia­guia, el propietario de la Fábrica Tex­til de Bello vendía a la gente boletos de entrada a cincuenta centavos cada uno para visitarla los sábados.

En búsqueda de terreno firme (1909-1920)

E. A. Gaviria, desprevenido ciuda­dano de Medellín, visitó un día la fá­brica de la Compañía Industrial Unida de Cigarrillos y quedó tan conmovido de lo que vio que no pudo menos que escribir una crónica sobre sus impre­siones personales en el periódico El Correo Liberal, el18 de junio de 1916. Encontró lo que iba siendo ya normal en las primeras fábricas grandes de la época: un edificio de vastas proporcio­nes, amplios depósitos de olorosa pi­cadura cubana y nacional, 250 obreras y 80 obreros divididos ordenadamente en los salones de trabajo bajo la atenta dirección del administrador y super­visores y, en fin, una elevada produc­ción de diez millones de cigarrillos y un millón de cigarros mensuales. Pero su sorpresa aumentó cuando en el sa­lón de máquinas pudo examinar más de cerca algunas de las 18 ahí dispues­tas. Primero vio una máquina corta-

dora que dividía el tabaco en rama en partículas invariablemente exactas; luego observó otra que tomaba el pa­pel de un cilindro, lo desenvolvía y lo cortaba a la vez que distribuía auto­máticamente la picadura, liaba los ci­garrillos, los engomaba y marcaba; ¡en un minuto hizo 320 cigarrillos! Por úl­timo, terminó por maravillarse ante otra de hacer cigarrillos que, «con uñas suaves de dama pulida y delica­da», doblaba la punta de cada uno ha­ciendo los pliegues, siempre iguales, perfectos, sin que la mano humana to­cara el producto. A E.A. Gaviria le pareció, entonces, que no sólo la mano sino incluso el cerebro humano estaban siendo sustituidos por las má­quinas: «todas dan la impresión de ce­rebros metálicos superiormente orga­nizados que piensan y obran con una eficiente matemática que el cerebro humano no alcanza». Al salir de la fá­brica, no pudo evitar elevar una ora­ción «a la divinidad del trabajo que salva y redime a los pueblos y a los hombres». Parecía, pues, que el ins­tinto religioso heredado disputaba en E. A. Gaviria la expresión natural del hombre ante la perfección silenciosa de las máquinas.

En Colombia, la fabricación de ci­garrillos había sido desde el siglo XIX, y aún lo era, un laboreo enteramente manual, donde el cierre de las puntas de los cigarrillos con «uñas de lata», su empaque y la pegadura de las cajeti­llas los efectuaban cientos de hábiles artesanos en decenas de domicilios y pequeños establecimientos. De un día para otro, en medio de la rutina de las ciudades de comienzos de siglo, al­guien notaba el contraste. E. A. Ga­viria experimentaba, pues, el sobre­salto de aquella gente que veía con­frontados en forma abrupta los anti­guos métodos de trabajo con la técnica aparentemente perfecta, que le era ajena. A pesar de todo, la industria­lización avanzaba en el país sólo va­cilantemente, circunscrita a determi­nadas regiones y localidades como Medellín o Bogotá. En ese mismo año de 1916, el ministro de Hacienda hizo

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32.J

Talleres de la Compañía Colombiana de Tabaco, Medellín, hacia 1922. Esta empresa se originó en la Compañía Industrial Unida de Cigarrillos, que inició producción con cuantioso capital, maquinaria eléctrica y obreros especializados; en 1919 absorbió varias plantas cigarrilleras del país y lomó el nombre de Col tabaco .

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una exacta radiografía de 123 de las in­dustrias que había en Colombia. Du­rante el siglo xvm, en Europa el tér­mino fábrica hahfa Uegado a ser sinó­nimo de máquina. En el paí a un lo­cal con 4 obreros qu laboraban 12 ho­ras diadas y en el que e habían invertido 1.000 pesos ow, u dueño lo llamaba ampulosamente Fábrica de Bebidas Gaseo a de Támesis Antia­quía, y lo mismo sucedía con la ma­yoría de e os 123 establecimiento que no pasaban de ser meros talleres ar­te anales, donde operaban tres o cua­tro obrero a base de herramientas· o simples manufacturas , que organiza­ban us fabricacione de vela , cho­colate zapatos o fósforos mediante una división cuidadosa de las opera­ciones sin empleo de máquina ; o , a lo máximo industria semifabriles con uso simultáneo de aparato y máqui­nas. Los término no correspondían a las realidades, pero el equívoco era la mejor expresión del trán ito que ex­perimentaba la indu tria nacional. Sólo unas 36 empresas eran verdade­ra fábricas como .la de la Compañía industrial Unida de Cigarrillos es de­cir sus propietarios habían invertido cuantioso capitales en maquinaria moderna accionada por electricidad y sus numerosos obreros cumplfan dis­cipJinadamente tarea especializada .

Ese número no bastaba para afir­mar que la nación se había industria­lizado ya; pero lo más signHicativo era ~

Nueva Historia de Colombia. Vol. V -el predominio de las empre as textiles. Por eso , tal como había ucedido en la revolución industrial europea, en Co. lombia la primera JJegada a la meca. nización tuvo como súnbolo el telar. Pero el telar mecánico, accionado por electricidad. En las diez principales fá­brica de textiles del país había en 1916 un total de 923 telares mecáni­cos· en unos pocos establecimientos semifabriles se continuaban u ando como auxiliare de Jos telares mecá~ nicos , unos 44 telares manuales de ma­dera, último vestigio de la inventiva de Indalecio Liévano. Pero ya era evi­dente para los fabricantes colombia­nos que el moderno telar empleaba menos de la mitad de tiempo y quizá muchisjmo menos para hacer la mi ma tarea que el tejedor manual. Así, en 1917, un ingeniero calculó la velocidad del tipo de telares mecánicos usados en Samacá en 200 pasadas por minuto y el tiempo de fabricación de una yar­da de telas en ocho minutos. Si el te­jedor nacional podía alcanzar, al Eren­te de lo telares mecánicos, rendi­miento que uperaban do y más ve­ces al antiguo tejedor manual no fue. extraño que entre 1909 y 1920 se fun­daran cerca de O nuevas fábrica tex­tiles en el pafs , ca i todas con equipo modernos. A esto no fue ajeno el nue­vo gobierno porque i bien con la caí­da de Reyes e eliminaron mucho pri­vilegios, leyes como la 117 de 1913 confinnaron Ja tarifas aduaneras an­teriores que facilitaban a las fábricas textiles la importación de hilazas ex­tranjeras. Política económica favora­ble y maquinaria moderna estimula­ron la creación de una empresa como Tejidos Obregón de Barranquilla , en 1910, cuya organización y montaje .en grande fueron precedidos de una aten­ta ob ervación de fábricas similares de Inglaterra y de una cuidadosa elec­ción de la maquinaria más avanzada. En 1913, tenía en operación 200 tela­res mecánicos ingleses , con capacidad para producir 10.000 yardas diarias de tela; tres años después había llegado a los 300 telare y a los 450 obrero . Otra nueva empresa antioqueña fue la

opfm/o 1 J

compañía de Tejidos de Rosellón, que inició actividades en 1914 con 100 telares mecánicos, pero sin departa­mento de hilados. La coyuntura de la primera guerra mundial pareció ade­más favorecer la aparición, en Bogotá, de dos empresas de tejidos de lana, La Magdalena con 70 obreros, y Paños Colombia, dotada de 100 husos y 90 telares. En 1915, la pequeña fábrica La Garantía, instalada apenas con 15 telares para tejidos de punto, inició prácticamente en Cali la producción de tipo fabril. A menor escala produc­tiva y casi con características de taller artesanal o, a lo sumo , de instalación semifabril, se crearon antes de 1920 otras empresas, como Tejidos Unión, Fábrica de Tejidos Hernández, Teji­dos Montoya Hermanos, Tejidos Arango y Tejidos Montoya y Com­pañía , todas ellas en Antioquia. De­dicarse a la tejida de hilazas importa­das, es decir, de materias primas se­mielaboradas en el extranjero fue el gran negocio de la década de 1910. Por haberse dedicado exclusivamente al tejido sin efectuar el proceso com­pleto a partir de la hilada del algodón, la industria textil fue llamada «artifi­cial». Cuando la ley 93 de 1920 efectuó un alza más fuerte a las hilazas impor­tadas, prácticamente todas las princi­pales fábricas textiles estaban equipa­das ya con sus hilanderías; lo único que se continuaba importando era gran parte del algodón, aunque algu­nas empresas por cuenta propia esta­ban estimulando su cultivo nacional. Hacia 1920, ·pues, las dos operaciones básicas, hilado y tejido, se efectuaban ya en el país, lo cual atenuaba un poco el carácter artificial de esta industria.

El cierre de importaciones de pro­ductos extranjeros durante la guerra europea de 1914-1918 favoreció, glo­balmente, a la industria del país, si se toma como punto de referencia el año de 1910: de 289 fábricas, manufactu­ras y establecimientos semifabriles se pasó a 442, diez años después. Algu­nas de las nuevas empresas eran ver­daderas manufacturas, como en el caso de los fabricantes de fósforos El

Sol, en Bogotá, y La Colombiana, en Cartagena, que tuvieron que recurrir a la utilización de materias primas na­cionales como la madera, ante la im­posibilidad de importarla. Fue carac­terístico también el surgimiento de verdaderas fábricas allí donde había predominado el taller artesanal o la manufactura. Así, medidas proteccio­nistas como la rebaja a la importación de cueros o altos impuestos al calzado extranjero posibilitaron la aparición de la fábrica La Corona, en Bogotá, en 1912, equipada con maquinaria moderna y con más de 120 obreros que elaboraban, en 1916, cerca de 6.000 pares mensuales de zapatos; en Barranquilla, la Fábrica Nacional de Calzado, con 40 operarios que pro­ducían 1.500 pares a la semana; y en Envigado, Antioquia, la Compañía Industrial de Calzado, fundada en 1915, donde operaban 60 trabajadores al frente de 80 máquinas, bajo la di­rección de dos técnicos extranjeros, en tareas parciales, exactas y desmenu­zadas que insinuaban ya la producción en serie. Aunque no se amenazaba la posición del zapatero manual, se em­pezaba a producir calzado ciertamente más barato y en mayor número. De otro lado, la producción de dulces y galletas en escala fabril no fue cono­cida en el país sino hasta 1913, cuando se fundó en Medellín la empresa Noel. Antiguas empresas como Cemento Samper y la Vidriería de Caldas hicie­ron ensanches que les permitieron duplicar la producción. Durante la década de 1910 se inició el proceso de concentración financiera, es decir, de la posesión por una misma empresa de varias fábricas situadas en distintas ciudades del país, sin necesidad de concentrar la producción en una sola fábrica de gran tamaño. Así, Gaseosas Posada Tobón tenía hacia 1920 cuatro o cinco fábricas en diferentes ciuda­des; Chocolates Chaves y Equitativa también controlaba varias pequeñas plantas en el país. A lo largo de la mis­ma década, gran parte de las empresas fabriles antioqueñas, que eran por lo común sociedades de carácter fami-

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liar, empezaron a transformarse en so­ciedades anónimas con el fin de captar el ahorro de accionistas privados. La que inició esta modalidad fue Fósforos Olano, en 1914; luego Coltejer en 1914; Posada Tobón en 1917, y Ro­seBón, en 1919. Las artesanías tradi­cionales tuvieron suerte desígual du­rante la guerra mundial , pues mientras la fabricación de sacos de cabuya se fa­voreció con el crecimiento de las ex­portaciones de café, la producción de sombreros de jipijapa decayó al per­der varios mercados internacionales.

Concentradas ciertas industrias en determinadas ciudades, como la textil en Medellín o la tabacalera en Buca­ramanga, la fuerza de trabajo empezó a especializarse. Así, en Medellín el oficio del tejedor era cada vez más predominante, aunque ciertos oficios preindustriales como el de obrera de trilladoras de café continuara siendo numéricamente mayor. La tejeduría era un oficio básicamente femenino y, como en la revolución industrial del si­glo XVIII, la primera manifestación de la aplicación lucrativa de la maquina­ria en la industria fabril colombiana fue el trabajo femenino e infantil: en 1916, de los 630 obreros de las dos fá­bricas textiles más grandes de Mede­llin, 500 eran mujeres y el resto hom­bres y niños. En ese mismo ario de las 2.056 obreras empleadas en fábrica y talleres de Medellfn 200 eran niñas menores de 15 años y algunos niños de 5 años de edad. Aliado de la tejedu­ría, cuyas tareas principales en el telar mecánico eran el reemplazar las bo­binas vacías o empatar revientes, otras especialidades nuevas eran el mante­nimiento y repa ·ación de maquinaria y de equipos eléctrico como dinamos, generadores, transformadores y redes, aunque fue normal que los primeros dueño de las fábricas o sus adminis­tradores hicieran las veces de técnicos mecánicos y electricistas. Un caso elo­cuente fue el de Eduardo Echavarría, quien durante treinta y dos años fue admini tractor y técnico de Coltejer. De otra parte, iba siendo normal que las empresas fabriles operaran a base

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de trabajo libre, es decir, de obreros que libremente establecían un contra to de trabajo con sus patrones, aunque la reglamentación. de ciertos aspectos laborale no estaba aún muy definida· por ejemplo, la jornada de trabajo e~ las fábricas del país fluctuaba, en 1916 entre 9 y 12 e incluso 13 horas diarias . Además, en e] caso de la in­dustria textil , las obreras ganaban un salario apena la müad que el de los hombres. La disciplina del trabajo de la primeras huestes del obrerismo fa­bril se obtenía mediante los métodos convencionales aparecidos en otros países: multas y campanas, vigilancia y estímulos en metálico, uspensiones y expulsiones. Con la aparición de Jas· primeras fábricas en la ciudades sur­gieron al mismo tiempo in tituciones como la Caja de Ahorros del Círculo de Obreros de Bogotá, en 1905, y el Patronato de Obreras de Medellín, en 1912, donde mediante la hábil com­binación de estímulos religiosos con incentivos temporales la Iglesia cató­lica alentó obras como las escuelas do­minicales, la lucha contra el alcoholis­mo y el control del tiempo libre a fin de preservar las energías del trabajo.

Mano de obra barata, energía eléc­trica a bajos costos maquinaria efi­ciente y apoyo oficial para importar materias primas: todo esto favoreció, a pesar de la fTagmentación de los mercados, un rápido enriquecimiento de lo primeros empresarios fabriles. Pero a ello se agregó un rasgo todavía más significativo. Núcleos importantes de empresarios comprendían ya que la «artificialidad» de la industria colom­biana no consistía sólo en que estuvie­ra demasiado protegida, sino más bien en que la técnica importada no daba en el país los mismos rendimientos ni producía tan barato como en el exte­rior. Por ello, en ciudades como Me­dellín, grupos de industriales se con­centraron alrededor de periódicos como La Otganización. que, como Jo indica su nombre, divulgó entre 1903 y 1913 método moderno para alcan­zar una producción más eficiente. El paso siguiente fue el estudio de las

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obras de lo o:ganizadores de las in­dustrias amencana ~ . fran~esa , _lo Principi,os de la Admm.tstraccón Czen­tifica de F. W. Taylor y la Administra­ción General e Industrial de H. Fayol. Era sólo el comienzo. Pero resultaba paradójico que en una época en que apenas empezaba a consolidarse en Colombia la fábrica, se comenzara si­multáneamente a entender que la me­dida del trabajo y costo por unidad de producto, más que la introducción de la fábrica como tal, eran los que otor­gaban a la. i~d~stria moderna s_u sig­nificado d1stmt1vo como medw de vida. Era de nuevo el problema de los países que sin terminar las tareas de la anterior revolución industrial sufrían el impacto de las exigencias de la si­guiente. De todas maneras, las ideas de medir lo que el obrero producía por hora, por día o por mes frente a un equipo dado y la de mejorar sus mé­todos de trabajo fueron aplicadas por los ingenieros antioqueños durante la coyuntura de la guerra europea de 1914 a 1918 en empresas no fabriles como el Ferrocarril de Antioquia y en la compañía minera El Zancudo. De ahí, esa experiencia organizativa pasó

a las principales fábricas antioqueñas, la primera de las cuales fue la mencio­nada Compañía Industrial Unida de Cigarrillos que desde 1919 absorbió varias plantas del país y tomó el nom­bre de Compañía Colombiana de Ta­baco. Una cosa era ya clara para sus dueños y directivos: no bastaba con te­ner la maquinaria más moderna para producir cigarrillos o las materias pri­mas extranjeras de mejor calidad o las instalaciones más cómodas, sino que era necesario disponerlas unas y otras de tal manera que se asegurara que el trabajador colombiano, resultase lo más productivo posible. Esta fue la clave del éxito de Coltabaco desde el momento mismo de su nacimiento.

El período termina con la crisis eco­nómica del año de 1920, que tuvo gra­ves repercusiones sobre toda la eco­nomía del país y, en particular, sobre empresas fabriles que, como Fabrica­to, fundada ese mismo año, debió aplazar su comienzo hasta 1923; o como Rosellón que, habiendo com­prado en 1919 las dos pequeñas fábricas Tejidos Hernández y Compañía de Te­jidos y Encauchados, debió cerrar sus tres plantas debido a las bajas ventas.

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Fábrica de tejidos de los Hernández,

en Medellín, fotografía de

Benjam(n de la Calle. Adquirida por

Tejidos Rose/ión en 1919, esta planta

debió ser cerrada po,· falta de ventas

en la crisis económica del año siguiente.

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~:. Transformador de 500 kw, en la planta de El Charquito, de la Empresa de Energía de Bogotá. La adición de una planta termoeléctrica a este complejo fue un índice del auge industrial de los años veinte.

El arranque defmitivo (1920-1930)

E11 de abril de 1924, apenas ocho me­ses después de haber empezado acti­vidades Fabricato, su administradoi y copropietario Jorge Echavarría escri­bía en su Diario personal: «He tenido una gran sorpresa con el récord de yardas de producción de este mes: 148.392 7/8 yardas, y 5.915.3 kilogra­mos de peso. De acuerdo con los ca­tálogos de la Draper, estamos produ­ciendo con una eficiencia del91.7 %». Un año más tarde, el21 de octubre de 1925, volvía a anotar en su agenda ín­tima: «Hoy saqué producción en el día de 12 telas, y diome un resultado del 95 % que es una verdadera maravilla. Mi sorpresa fue gratísima, pues no creí pasarnos del average: 90 %.»¿Qué es­taba sucediendo en Fabricato como para que se estuvieran superando los rendimientos establecidos por las ca­sas vendedoras de máquinas? Jorge Echavarria, nacido en Medellín en 1889, era el típico representante de la egunda generación de empresarios

fabriles antioqueños que comprendía que para asumir riesgos y tener éxito en los negocio~ era necesario trabajar con la técnica más avanzada y llevar las cuentas claras. La brújula de los negocios señalaba hacia el norte, hacia los Estados Unidos, país al que de jo­ven había sido enviado a estudiar por sus padres, negociantes cafeteros, y al que en 1922 había regresado para comprar la maquinaria textil más avanzada: hiladoras y telares auto­mático de la casa Saco Lowell Shop. El telar mecánico inglés parecía un tanto atrasado ya. Jorge Echavarría actuaba, pues convencido de que lle­vando cuidadosos controles, diarios y mensuales, de eficiencia y costos, aquella técnica moderna podía alcan­zar en Colombia los mismos e incluso superiores resultados que en u patria capitalista de origen.

El caso de Fabricato era expresión de aquel clima de reordenamiento ge­neral que se respiraba en el país desde 1922, cuando un individuo como Pe­dro Nel Ospina, antioqueño y educa­•

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do en los Estados Unidos también antiguo gerente de Ja Ferrería d~ Amagá y de la Cervecería Antioqueña e impulsor de la Fábrica Textil de Be. llo, se proponía ahora desde la presi­dencia reorganizar a Colombia en los órdenes económico y administrativo, monetario y fi cal, empezando por uno que estaba en la raiz de los demás: el desarrollo de las vías de comunica­ción, fáciles y baratas , para romper las economías cerradas de lo diversos centros de producción. El programa de obras públicas del general Ospina, que aumentó en cerca de 629 kilóme­tros las lineas ferroviarias, departa­mentales y nacionales, y en 392 las ca­rreteables. sentaría así la bases de una industrialización más firme al fa­cilitar el movimiento rápido, a través de largas distancias, de los productos industriale fabricados en el país, a la vez que permitía el tran porte, sin de­terioro, de la maquinaria pesada para la industrial nacional.

Con esta cobertura, la base indus­trial del país se va ampliando durante la década de ·1920, sobre todo entre 1925 y 1930, período considerado como uno de los de más rápido creci­miento económico en toda la historia nacional. Otro de los pilares fue la energía eléctrica, cuyo abastecimiento se incrementó al pasar el número de plantas eléctricas de 252 en 1925 a 409 en 1928, con una generación de 42.327 caballos de fuerza. Medellín, ·ciudad que se situaba en la avanzada del pro­ceso, pudo convertir sus 750 kilowa­tios de 1920 en más 4.220 en 1929, merced a sucesivas ampliaciones y a la nueva planta de Piedras Blancas ade­lantadas por sus ya oficiale Empresas Públicas. A pesar de ello, el servicio de electricidad estaba copado y se em­pezó la hidroeléctrica de Guadalupe, razón por la cual una empresa como Fabricato , que no podía permitir el paro de sus costosas máquinas apro­vechó una caída de agua vecina y em­pezó con una planta hidráulica propia de 200 kilowatios, a la cual agregó en 1925 otra unidad generadora gemela. En Bogotá, la Empresa tic . nergía

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adicionó también' una planta termoe­léctrica a la de El Charquito, y se estaba pensando ya en el proyecto Salto l.

La base técnica de ramas industria-les como la textil comienza a experi­mentar una transformación sin ante­cedentes debido a la introducción de equipos automáticos. Fabricatq, como se vio inicia esta innovación desde 1923 ¿on la compra y montaje, con técnicos extranjeros, de 100 telares Draper, 4 Crompton y 2 J~ggers, to?os automáticos, con sus eqmpos de hila­dos técnicamente equivalentes. En un momento en que la mayoría de las em­presas textiles nacionales manten~a sus viejos equipos, algunos con mas de veinte años, introducir en el país el te­lar automático significaba una peque­ña revolución técnica: dos operaciones que en el telar mecánico estaban en manos de la tejedora, a saber, el cam­bio de bobinas y la detención de la má­quina, pasaban a ser efectuadas en adelante automáticamente por el nue­vo telar. La tejedora colombiana de 1923 pasó por primera vez del manejo simultáneo de uno a dos telares me­cánicos al control de 20 telares auto­máticos, quedando en capacidad de producir tal vez diez veces ~ás que• la tejedora mecánica y una c1fra mcal­culablemente superior que la tejedora

manual. El tiempo para producir una yarda de tela se habJa dis~~nuid~ se~­siblemente en el pms: qmza a se1s ml­nutos. Esto, traducido a rendimientos, era lo que causaba la sorpresa de Jor­ge Echavimía. Las den:tás e~presas textiles tenían que seguu el eJemplo de Fabricato ó verse irremediable­mente atrasadas. El paso de de 1.600 telares existentes en Colombia en 1923 a 3.583 en 1930, de los cuales 1.140 eran ya automáticos, fue la mejor se­ñal de que empresas como Coltejer, La Espriella y Tejidos Obregón ha­bían tomado también el camino de la producción a bajos costos y con mejor calidad.

Las consecuencias de la crisis de 1920 fueron, por fortuna, de corta du­ración; de ahí que ya desde 1922 ~e no­taran en casi todos los sectores mdus­triales signos de reactivación. Inclusi­ve la primera serie de huelgas en l_a historia industrial del país no desam­mó a los empresarios: en 1920, las huelgas en la Fábrica Textil de Bello y en Tejidos Obregón; en 1921, en Te­jidos Samacá; en 1923, un conato de huelga en Fabricato; y en 1924, .en La Garantía y en San José de Sualta. A pesar de ello, nuevas f~?ricas ~pare­cieron, como la Compama de Hdad~s y Tejidos de Caldas S. A., en Mam­zales, en 1924, y la fábrica de paños

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Fábrica de Hilados y Tejidos Samacá, fundada el 23 de

diciembre de /905, durante el gobierno

de Rafael Reyes. Allí se efectuó· una

de las primeras huelgas en la historia

industria( del pa(s, en /921, ya en plena

recuperaci6n de la crisis económica

de /920.

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e onstrucción de obras y tanques de la nueva planta de Barrancabermeja, según fotografía tomada en octubre de 1929. El oleoducto Barrancabermeja -Mamona/, con sus 537 km., inicia en el país el típico fenómeno contemporáneo del gigantismo en proyectos industriales.

Santa Fe, en Medellín, en 1928. A tono con la recuperación económica, se crearon empresas como la Cerve­cería La Libertad, en Medellín, en 1924, en tanto que Bavaria, que seguía siendo la principal empresa cervecera nacional, se preparaba para nuevos ensanches para lo cual incorporó entre 1920 y 1930, desde Alemania, veinte nuevos maestros cerveceros, técnicos de planta y técnicos de montaje de equipos, todos ellos altamente adies­trados en fábricas y escuelas de cer­vecería de ese país. Ingenios como La Manuelita transformaron sustancial­mente sus procesos productivos al pa­sar, entre 1927 y 1929, de la energía térmica a la eléctrica para accionar sus trapiches. El ingenio azucarero elec­trificado fue en adelante la norma téc­nica para los nuevos fundados en 1928, Providencia y Riopaila, también en el Valle. La industria del cemento, estimulada por el crecimiento urbano, vio aparecer una nueva fábrica en Cundinamarca en 1927, Cementos Diamante, a la vez que Cemento Sam­per garantizó su abastecimiento de materias primas mediante la construc­ción de un cable aéreo de diez kiló­metros que transportaba la piedra des­de las minas hasta Usaquén, primera obra de tal magnitud para fines indus­triales. Obra similar pero de mayor extensión fue en 1927 el oleoducto pe Barrancabermeja-Mamonal que, a

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través de 537 kilómetros, integró de­finitivamente con el exterior el petró­leo colombiano explotado por la Tro­pical Oil Company. De esta manera, a través de la indu tria se manifestaba en el país un típico fenómeno contem­poráneo: el gigantismo. Aunque tam­bién fue visible en los transportes con la -construcción en 1929 del túnel de La Quiebra, en el ferrocarril de Antia­quía. Un sector industrial que debía haber estado a la base de estas expan­siones, el siderúrgico, no sólo no lo­graba superar el nivel del taller arte­sanal especializado sino que, por el contrario, vio cerrar definitivamente en 1927 la última de las ferrerías mon­tadas desde el siglo XIX, la de Amagá. En el ramo del hierro y del acero, el país seguía dependiendo del eJtterior.

Si geográficamente Antioquia se consolida en el primer pue to de la in­dustria textil , también lo logra en la del tabaco. En efecto a pesar de que en Santander se concentraba la ela­boración de cigarro y cigarrillos, con 58 fábricas medianas y 512 fabriquillas de cigarrillos así como 4 fábricas de ci­garros en 1927, era Col tabaco la que, absorbiendo una serie de plantas en todo el país, colocó a la industria ta­bacalera de Antioquia a la cabeza de todo el mercado colombiano en forma tan completa como la industria textil. Este movimiento hacia la concentra­ción financiera se consolida a fines de

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la década en otras empresas. como la Compañía Fosforera Colombtana, que controlaba el 75 % de la producción nacional; Posada Tobón, con más de 20 plantas en el país; y lo mismo Ba­varia y la Compañía Nacional de Cho­colates. Las mayores dimensiones pro-. ductivas alcanzadas por estas empre­sas no sólo determinaban ya el tipo,

·calidad, volumen e incluso distribu­ción de cultivos como el algodón, la cebada, el tabaco o el trigo, sino que también amplias zonas del campo, como la costa atlántica, iban siendo transformadas en función de las deci­siones tomadas en las ciudades. En al­gunos casos, sin embargo, el lento de­sarrollo vial hacía más barato importar materias primas extranjeras.

Con el crecimiento de la base in­dustrial, la fuerza de trabajo urbana seguía en aumento. Medellín y sus zo­nas aledañas concentraban en 1929 unos 6.000 trabajadores, en su mayo­ría mujeres. Con todo, globalmente el número de obreros fabriles nacionales era aún reducido en relación con los 197.000 artesanos de 1925, incremen­tados de nuevo por una rápida expan­sión de las manufacturas después de la primera guerra mundial. La fisonomía de las principales ciudades comenzó a modificarse desde estos años con la aparición de los típicos barrios obre­ros, alrededor de las fábricas, que em­presas como Coltabaco o Fabricato y organizaciones como el Círculo de Obreros de Bogotá se encargaron de fomentar. Esta política orientada a arraigar al obrero y evitar que emigra­ra con facilidad fue complementada con las primeras escuelas nocturnas gratuitas, destinadas a elevar la edu­cación de los trabajadores; pero tam­bién los talleres de los ferrocarriles na­cionales, las escuelas de artes y oficios y los colegios técnicos salesianos em­pezaban a preparar las primeras capas de obreros calificados, como electri­cistas, mecánicos o torneros. El nú­mero de trabajadores por fábrica se mantenía tan bajo, 220 en promedio en las diez principales factorías de Me­dellín, en 1923, que los conflictos eran

fácilmente controlables por el propio patrón y unos pocos empleados. Hubo huelgas que apenas duraron uno o dos días, como la de las obreras de Rose­llón, en junio de 1929, donde por lo demás se notaba en las relaciones in­dustriales la ambigüedad de las situa­ciones de transición, ya que el admi­nistrador fue acusado de atrasar el re­loj para prolongar la jornada de tra­bajo, mezquina estratagema muy co­mún en las fábricas europeas de comienzos del siglo XIX. Coltejer, en cambio, dispuso a mediados de la dé­cada de un moderno reloj London Na­tional, en el que cada obrero marcaba sus horas de entrada y salida. En po­cas empresas, quizá Bavaria y Colta­baco, se advertía ya la necesidad de trasladar las tareas de administración, estadística y contabilidad de costos a sitios específicos y bajo la responsa­bilidad de especialistas. La oficina empezaba, así, a diferenciarse de los salones de trabajo de la fábrica y a concentrar ejecutivos con una mayor calificación, quienes, situados entre patronos y obreros, sustituían ya las antiguas relaciones personales y pa­triarcales de los talleres. La industria del país podía para entonces confiar en ese grupo calificado de empresarios y ejecutivos, a pesar de que el sistema bancario, recientemente reformado por Ospina, no se especializaba aún en operaciones industriales o de que las deformaciones de los mercados obli­gaban a las empresas a tener excesivos inventarios y a asumir la distribución de sus productos. Empresarios como Jorge Echavarría, que sabían vincul~r el espíritu de empresa con la contabi­lidad, comprendían también que, con el apoyo de la política económica del gobierno, montar una fábrica no era ya una aventura sino un negocio. Por eso, cuando sobrevino la crisis eco­nómica mundial de 1929, la industria nacional había alcanzado el grado de solidez indispensable que le permitió convertir los nefastos efectos de la de­presión en otras tantas fuerzas positi­vas para dar un salto adelante en su desarrollo.

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Historia de la industria colombiana. 1930-1968

Alberto Mayor Mora

La década decisiva de la industrialización (1930-1939)

E l peor año para Colombia de la crisis financiera y comercial mun­

dial fue 1932. Se reduce la producción industrial nacional, se cierran varias empresas y aumenta el desempleo. En Medellín, dos jóvenes ingenieros, re­cién egresados y sin perspectivas de encontrar trabajo en la empresa pri­vada o en las obras públicas, también deprimidas, deciden acometer el es­tablecimiento de una industria para sobrevivir. Cobijados por las medidas proteccionistas del gobierno de Olaya Herrera, optaron por crear una fabri­quita de medias para hombre, para lo cual compran ese año 1932 una má­quina Scott & Williams, una máquina remalladora y una horma para plan­char. Instalaron esos equipos en casa de familia y catálogo en mano estudia­ron los mecanismos hasta que logra­ron tejer personalmente trozos de me­dia, lo que les alentó para solicitar otras diez máquinas tejedoras al ex­terior. En 1933, empezaron a operar la fabriquita con nueve obreras, ob-

teniendo como primer producto la me­dia «Pepal», sigla que se armó con las cinco primeras letras de los apellidos de los dos ingenieros, Peláez y Pala­cio. Cuando la calcetería se amplió, fue denominada Tejidos Pepal, S. A.; y en 1936, al fusionarse con otra pe­queña empresa similar, Alfa, S. A., se denominó Calcetería Pepalfa, S. A.

Ingenieros tejiendo medias: era el mejor símbolo de la crisis de comien­zos de 1930. Surgida Pepalfa de una crisis, lejos estaban sus fundadores, ingenieros Luis Peláez R. y Luis Pa­lacio Cock, de pensar que exactamen­te cincuenta años después el latigazo

333

Ingeniero Luis Peláez Restrepo, fundador en 1933, con Luis

Palacio, de la fábrica de calcetines Pepa/, que daría origen en

/9.16 a /afirma Pepa/fa S.A .

"Ingenieros tejiendo medias: era el sfmbolo

de la crhis de comienzos de 1930 .. . "

334

Santiaxo Samper Brush, uno de los fundadore~· de Cemento Samper, que inició actividades en 1909, con una pequeña planta en el centro de Bogotá . Fue él quien adelantó gestiones para adquirir la mina caliza de La Calera, por la cual se pagó, en ese año, diez mil libras esterlinas a Arcadio Céspedes (Oleo de Inés Acevedo Biester en la colección de la Cruz Roja Colombiana).

de otra convulsión económica borraría definitivamente su obra. Sin embargo, durante medio siglo dicha empresa ha­bría de dar empleo no sólo a sus fun­dadores sino a multitud de obreros y colaboradores que pasaron por sus instalaciones.

El 29 de octubre de 1929 se había presentado, en efecto, en Nueva York la famosa catástrofe bursátil conocida como el «martes negro», que precipitó la gran crisis financiera y comercial mundial. El profundo receso que si­guió en toda la economía internacio­nal llegó hasta Colombia y toda Lati­noamérica. Para varias textileras co­lombianas, la crisis no sólo paralizó su expansión sino también obligó a su cierre parcial. Así, la fábrica de Sa­macá se vio constreñida a recortar su jornada semanal de trabajo a tres días; en tanto que la fábrica de paños Santa Fe, en Medellín, suspendió operacio­nes en 1931. Al tiempo, la crisis sig­nificó el fin de la prosperidad de las primeras textileras: Bello, Obregón o Samacá, y el reordenamiento en favor del liderazgo de las antioqueñas: Fa­bricato y Coltejer. Bavaria, por su parte, licenció trabajadores, e incluso rebajó salarios en 1931.

En el sector del cemento, los pre­• cios cayeron de manera dramática.

Nueva Historia de Colombia. Vol. V

Cemento Samper adelantaba en esos años la construcción de su nueva plan­ta en La Siberia, y estaban llegando a puertos colombianos los pedidos de maquinaria hechos desde 1927 y 1928. Ante la paralización de los créditos, la empresa no pudo otorgar financia­mientos adicionales y hubo de «flotan­tizarse», es decir, contar con capitales nuevos distintos a los de la familia S amper. Pero a pesar del apoyo de empresarios bogotanos y antioqueños, la empresa se vio forzada a suspender la construcción de La Siberia en 1930. Igual situación de apremio vivieron los ingenios azucareros. La caída de los precio del azúcar fue muy fuerte, ge­nerándo e una competencia muy agu­da entre los ingenios del Valle del Cau­ca y los de la costa atlántica. Ingenios como La Manuelita superaron sus di­ficultades no sólo gracias a la expe­riencia acumulada por más de sesenta años, sino también por la política pru­dente sobre distribución de utilidades.

En este panorama poco esperanza­dor se inició el gobierno de Olaya He­rrera, el cual de inmediato adoptó drásticas medidas restrictivas como el cierre de bancos, el control de cam­bios, la moratoria a los pagos al ex­terior y dentro del país, y la expedi­ción de un nuevo arancel aduanero abiertamente proteccionista para la naciente industria del país. Con la Ley 62, de mayo de 1931, los aranceles de las telas crudas de lana subieron un 6 % y los de los paños de lana un 43 %. Los decretos 1.706 y 2.194 de ese mismo año incrementaron nueva­mente dichos aranceles, en tanto que los textiles de seda quedaron con un recargo del129 %. A la sombra de estas medidas proteccionistas habrían de germinar, precisamente, empresas como Pepalfa, Indulana, en 1933, y Paños Vicuña, en 1935, en Medellín, al tiempo que se reactivaba en 1934 Paños Santa Fe. Posteriormente, ha­brían de surgir industrias de medias de seda como Cotenal, en Bogotá, y Se­deco, en Medellín en 1937. En el caso de· la industria cervecera, sus impor­taciones quedaron prohibidas tempo- ·

Ca fw/o 14

ralmente en 1931, mientras que en el cemento se estableció un arancel de 1 centavo por kilogramo importado. Las medidas proteccionistas iban, pues, reservándole a la naciente industria un importante mercado en expansión. En 1938, la Junta de Control de Cambios y Exportaciones emitió dos resolucio­nes de restricción a las importaciones extranjeras y de defensa de la indus­tria nacional, lográndose en el caso de la industria textil reducir las importa­ciones en cerca de 41 millones de me­tros de tela.

Considerada América Latina de modo global, el impacto que tuvo la gran depresión mundial de 1929 fue, sin embargo, mínimo sobre los países del área, comparados con los países capitalistas avanzados. Por ello, los hechos más notorios en la historia de la industria colombiana fueron la ra­pidísima recuperación acaecida entre 1931 y 1934 y el notable crecimiento industrial iniciado desde 1932, el cual fue uno de los más altos en América Latina y tal vez el más elevado de la historia del país. Por ejemplo, el di­namismo del sector textil fue tal que dobló el conjunto de la industria co­lombiana. Las razones de este fenó­meno radicaron en un aspecto esen­cial: la crisis mundial alcanzó a Co­lombia en el momento mismo de su despegue industrial, es decir, el im-

pacto fue sobre una industria en for­mación y no sobre una industria ya consolidada. Por lo demás, sectore ya relativamente desarro.Uad s como el cervecero, adoptaron medidas como la fusión entre empresas para hacer frente a la crisis: tal fue el caso de Ea­varia, que se organizó en 1930 como consorcio aglutinando numerosas plan­tas de cerveza que operaban en todo el país; o el de Cervecería Unión, que re­sultó de la fusión de las cervecerías La Antioqueña y Libertad en 1930.

El país asistió, pues, casi desde los mismos años de la crisis a una extraor­dinaria recuperación industrial sin an­tecedentes en su historia. En el caso de la industria textil, las inversiones y el cambio técnico fueron dos de los factores que determinaron su creci­miento. Las compras de maquinaria y de equipo textil crecieron en forma marcada a partir de 1930 y 1931. Fa­bricato prácticamente duplicó su stock de maquinaria entre 1928 y 1932. Algo similar sucedió en Coltejer, que co­menzó en 1932 su ensanche de hilados y tejidos y adquirió en Checoslovaquia la primera maquinaria de estampación de telas que se conoció en el país. En 1933, Rosellón también dispuso el de­sarrollo de un segundo plan de ensan­ches. La inversión textil se elevó con la fundación de Tejicóndor, creada por el empresario Jesús Mora en 1934,

335

Planta de Cementos Samper en La Siberia

(La Calera, Cunditwmarca), cuya

construcción hubo de ser suspendida

temporalmetzte a ra{z de la crisis

mundial de los años 1929 r 30. Pero ya en 1933

se reiniciaron las obras y. bajo lo

dirección del ingeniero H ermann Bohlen se montó

el primer molino de tipo horizontal,

marca Polysius, con capacidad de 200

toneladasldfa, que empezó producción

en abril de /934 .

,;.,

336

Equipo del ingeniero alemán Hermann Bah/en, o//te 1'1 primer hamo Polysius instalado por él en Ceme/ltos Samper, abril de 1934.

empresa que operó en gran escala des­de sus inicios.

Pero la inversión no se limitó a las empresas antioqueñas, sino que texti­leras como La Espriella y Obregón re­novaron sus plantas. La Garantía de Cali se aprestaba, en 1938, a abrir una nueva fábrica en Pereira. El exceso de inversiones en las empresas antioque­ñas las obligó a un acuerdo, en 1933 según el cual cada una de ellas se com~ pro~etía a no importar más maqui­nana en el lapso de dos años. Entre 1933 y 1943, las ocho principales fac­torías textiles nacionales triplicaron sus equipos, alcanzando la cifra de 4.840 telares.

Sin embargo, el aspecto fundamen­tal del liderazgo textil lo constituyó el salto técnico que significaba la gene­ralización del telar automático que im­ponía sustanciales reducciones en lo costos. A nivel internacional, durante el período comprendido entre las dos guerras mundiales, la industria textil experimentó pocas innovaciones téc­nicas importantes. En Colombia, por el contrario, el cambio del telar me­cánico al automático permitió tales re-

Nueva Historia de Colombia. Vol. \1

ducciones en los costos que en Colte­jer, en 1935, 30 yardas de determinada tela cuya fabricación costaba 0.481 pe­sos en un telar mecánico, salía a cua­tro veces menos, es decir, en 0.1122 peso.s ~n un telar automático. La pro­ductividad del obrero textil también se incrementó notablemente, pasando el quántum de tela producida anualmen­te por trabajador de 4.496 metros en 1926 a 14.055 metros en 1942. Es de­cir, se triplicó la productividad del tra­bajo textil. Paralelamente, hubo licen­ciamiento de m~no de obra, como en Rosellón, donde en 1932 la supresión de 116 telares mecánicos significó el despido de 86 obreros. Se dieron me­didas «racionalizadora » complemen­tarias como la refundición de empleos, la creación de jornadas extras de tra­bajo, premios por asistencia y rendi­miento. Se presentaron tres movi­mientos huelguísticos: en Coltejer, en 1935, en Rosellón y otra vez en Col­tejer, en 1936, en gran parte motiva­dos por una fuerte resistencia a la dis­ciplina industrial que se buscaba ins­taurar. Los sindicatos querían la su­presión de los contadores mecánicos

Ca iwlo 14

acondicionados a los equipos textiles. Otro contratiempo que tuvo la indus­tria textil fue la escasez de agua, que no permitía operar a plenitud las sec­ciones de hilados; en tanto que la irre­gularidad del servicio de energía eléc­trica, restringida por la asignáción de cuotas máximas de consumo, obligó a empresas como Fabricato y Coltejer a invertir en sus propias plantas.

La expansión textil desbordó la oferta nacional del algodón en rama, debiendo cubrir la diferencia las im­portaciones de algodón extranjero. A lo cual se agregaba que la fibra pro­ducida en Colombia presentaba baja uniformidad. De otra parte, entre 1936 y 1943, el número de obreros ocupados en la industria textil se tri­plicó. Ya en 1939 había 13.173 traba­jadores textiles. Un hecho significati­vo era la paulatina disminución de la fuerza de trabajo femenino No era casual, entonces, que el trabajador masculino empezara a ser asociado con los movimientos huelguísticos cada vez más numerosos.

La industria del cemento también conoció una importante expansión. Cemento Samper reinició en 1933 los trabajos de su nueva planta debido a la vinculación de una compañía ale­mana que, ante las medidas oficiales de imposibilidad de repatriar utilida­des, invirtió en Cemento Samper y así la empresa obtuvo la financiación ne­cesaria para continuar las obras . Bajo la dirección del ingeniero mecánico alemán Hermann Bohlen, un equipo de técnicos alemanes y de ingenieros colombianos organizó el montaje del primer molino de tipo horizontal, marca Polysius, con capacidad de 200 toneladas diarias, el cual empezó a producir clinker el 1 de abril de 1934. Al lado de los técnicos alemanes, los trabajadores colombianos iban adqui­riendo nuevos hábitos de trabajo como el de verificar cada mañana lo que habían hecho el día anterior. Una empresa cementera nueva fue Argos, fundada en Medellín en 1934 y cuyo nombre resultó de la contracción del nombre Arangos, familia que dio el

mayor apoyo a la empresa. En la crea­ción de Argos confluyeron también el talento investigativo, la mentalidad experimental y la capacidad empresa­rial de un grupo de ingenieros antio­queños de la Escuela Nacional de Mi­nas de Medellín, a la cabeza de los cuales estuvieron Jorge Arango Ca-

-

337

Julián Cock Aran¡¡o. Jorge Arango

Carmsquillo y Carlos Sevillano G ..

fundadores de Cementos Argos. Cock también fue

fundador de Simesa y de Cementos El Cairo.

Fábrica de Cementos Argos, en Medellín,

fundada en 1934 por ingenieros formados

en la Escuela Nacional de Minas, de esa

ciudad.

,;. .

338

Ingenio de Providencia, de la Central Azucarera del Valle S.A., Palmira, 1945.

rrasquilla, Carlos Sevillano y Julián Cock Arango, no por casualidad apo­yados por el qufmico alemán Wokit­tel, quien realizó vario estudio geo­lógicos previos. Aparte de la previsión y cálculo tomados para erigir esta em­presa, fue decisiva la participación del municipio de Medellín y del Ferroca­rril de Antioquia, quienes no sólo to­maron acciones en la compañía, sino que· también establecieron tarifas di­ferenciales para el transporte férreo de materias primas y en el costo de la energía eléctrica.

En la cerveza, el Consorcio Bavaria se expandió en base a la capacidad ins­talada desde la década anterior, pero desde 1937 invirtió en maquinaria y trajo más técnicos alemanes. En el campo laboral; Bavaria dio un paso pionero al institucionalizar la acción sindical, e ·timulada por .l as reforma de la República Liberal de López Pu­marejo, en el marco del control y es­trategia global de la empre a. Tam­bién en eJ sector cervecero y en plena cri is, surgió el de pués llamado grupo Santodomingo al comprar, en 1932, la Cervecería Barranquilla y la Cerve­cería Bolívar, en éartagena, organi-1ándose con los técnicos igualmente

Nueva Historia de Colombia. Vol. V

alemanes Schmidt y Jacobs. Por su parte, Ja industria azucarera se expan­dió no sólo con la fundación de los in­genios Berástegui, en el actual depar­tamento de Córdoba en 1932 y Pa­jonales, en el Tolima, hacia 1939, sino con la instalación de modernos pro. cesas de fabricación en La Manuelita los cuales, unidos a la aplicación de 1~ técnica agronómica, le permitieron elevar su producción anual de 200.000 a 300.000 quintales, cifra que repre­sentaba la mitad de la producción total del valle del Cauca. Como en el caso textil, se produjo también un reorde­namiento definitivo del liderazgo azu­carero en favor de los ingenios de esa región.

A partir de la crisis del 29, emergie­ron sectores industriales nuevos como el del caucho, con empresas como Cauchosol en 1935, y Croydon, en 1937, ambas en Bogotá, y co.n Grulla, en 1939, en Medellín. El país vio apa­recer, por fin en pequeña e cala la producción siderúrgica con la funda­ción de Simesa, S. A. o sea la Side­rúrgica de Medellin , fruto de la inicia­tiva, orga11ización y puesta en marcha del ingeniero antioqueño Julián Cock A. quien había descubierto importan­tes reservas de mineral de hierro en el valle de Medellín. Con todo, la em­presa empezó a operar en 1939 con un horno de arco marca Brown Boveri, de 1.000 kilogramos, que fundía cha­tarra para obtener hierro y acero. Bajo la dirección técnica del propio in· geniero Cock, comenzaron a fundir desperdicios de hierro y acero 32 obre­ros, y se obtuvo acero estructural en forma de varillas y pequeños perfiles. También empezó Imusa en Medellín, en 1934, con la fabricación de artículos domésticos de aluminio.

Los sectores artesanales continua­ban, aunque sin desaparecer, en su lu­cha con las mercancías extranjeras. Así, en 1931, la Federación Nacional de Zapateros comunicaba que «más de 80.000 familias que derivan su sub­sistencia diaria de la industria de fa· bricación de calzado. . . yacen en la más absoluta miseria, debido a la rui-

C11 Jfwlo Ji/

na [ ... ] ocasionada por [ ... ] los trust más poderosos de Europa». Esto era parcialmente_ c~erto, pues el e11_1pobre­címiento cromco que expenmenta­ban los artesanos colombianos se debía, en última instancia, a la mayor produc­tividad con que operaban tanto las fá­bricas nacionales como extranjeras.

La prosperidad de la guerra (1939-1945)

El hombre de negocios caldense Fer­nando Mazuera Villegas narra en sus memorias, tituladas Cuento mi vida, la manera como durante los años de la guerra logró enriquecerse mediante la especulación con materias primas tex­tiles que debido al cierre de los mer­cados internacionales escaseaban en el país: «Dominábamos el mercado y, por consiguiente, imponíamos los pre­cios a nuestro libre albedrío. Estando yo en Nueva York, recibí un día una llamada de uno de los corredores de Philadelphia, quien me ofreció, muy a finales de la guerra, unas libras de hi­laza de nylon de segunda. Como yo sa­bía que el gerente de una importante fábrica colombiana estaba sumamente necesitado de un producto parecido y se hallaba en ese momento en el hotel San Francis de San Francisco, Califor­nia, Jo llamé por teléfono, le vendí esas hilazas y en 20 minutos que gasté en tres conversaciones, me gané la en­tonces y hoy también maravillosa suma de 74.000 dólares. No tuve más que presentarme en downtown, donde los agentes de esta empresa antioque­ña y recibir mi cheque. Los años de la guerra nos dieron frutos en ese nego­cio extraordinario, y ya cuando venía la decadencia, a la llegada de la paz ... vendimos la fábrica en valor muy ha­lagüeño a la firma Pepalfa de Mede­llín.» Surgida de los negocios de la guerra, la nueva clase social de nego­ciantes como Mazuera Villegas se ca­racterizaba por la audacia más desen­fadada y por su capacidad para la es­peculación financiera.

Industriales como los del cemento obtuvieron también pingües ganancias

durante el conflicto bélico. Con sólo tres fábricas en 1939, durante la gue­rra fundaron otras tres más: Cementos del Valle, Nare y Diamante, en Bu­caramanga, con las cuales no sólo atendieron la demanda nacional sino que incluso pudieron exportar volú­menes significativos a países vecinos. Con excepción de Argentina, todos los demás países latinoamericanos so­licitaban a los fabricantes colombianos el envío de cemento, sin discutir el precio. Internamente, en ciudades como Medellín, se construía el hotel Nutibara y 15 edificios similares más; en Bogotá, numerosos edificios comercia­les en la avenida Jiménez y en la carrera 7. 3

; en Cali y Barranquilla, numerosos barrios residenciales. La demanda in­terna se satisfizo igualmente.

En la industria textil, la llegada de la segunda guerra mundial quebró de­finitivamente el abastecimiento me­diante telas importadas. Ganancias extraordinarias percibieron las empre­sas líderes del sector textil, pues de un momento a otro se cerró la oferta ex­terna y las fábricas se encontraron en capacidad de abastecer la creciente demanda. En principio, la guerra sig­nificó dificultades para conseguir ma­quinaria textil, pues las fábricas ex­tranjeras se orientaron a la producción de material de guerra. Por ejemplo, Fabricato, que no pudo importar un solo telar durante el conflicto. Otras, como Coltejer, llegaron a acuerdos con el gobierno norteamericano y, a cambio de producir uniformes para su ejército, pudieron adquirir equipos en ese país. Así, Coltejer introdujo 20.000 husos, 120 telares, otras dos es­tampadoras y modernos equipos de tintorería, mercerización y blanqui­mento. Las utilidades de empresas como Coltejer y Fabricato durante la guerra fueron elevadísimas, ganancias que constituyeron la principal fuente de financiación en una época en que los créditos de fomento aún no exis­tían. La emisión y venta popular de acciones fueron considerables, llegan­do Coltejer a pasar de 65.000 acciones en 1937 a más de tres millones en

JJC)

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1945. En este crectmtento, la absor­ción de otras empresas, más rezagadas técnicamente y con dificultades de aprovisionamiento de materias pri­mas, fue determinante: Fabricato compró en 1939 la antigua Fábrica de Bello y en. 1942 Paños Santa Fe; por su parte, Coltejer adquirió en 1942 Ro ellón, fábrica d tamaño similar al suyo, y en 1944 Sedeco , empre a de tejidos de fibras de rayón. Hacia 1945, Fabricato creó la empre-sa Confeccio­nes Fabricat , S. A ., dedicada a teji­do de punto y confecciones. Como en el caso del sector cemento, la industria textil nacional llegó a exportar duran­te los años de la guerra cerca de 12 mi­llones de metros de tela. Al comenzar la conflagración mundial , Fabrica to era la mayor textilera del país; al fi ­nalizar lo era Coltejer. La acumula­ción extraordinaria de capital que al­canzó Coltejer le permitió incluso di­versificarse tempranamente al fundar en 1945, en colaboración con empre­sarios privados, el Banco Industrial Co­lombiano y Suramericana de Seguros.

Una de las palancas del éxito indus­trial de empresas textiles como Col­tejer, durante la guerra, fue la alta productividad alcanzada por su «obre­ro colectivo», el cual no sólo aumentó pasando de 1.217 obreros en 1939 a 5.880 en 1945, sino que se caracterizó por u capacidad inventiva y creativa. Ante la e casez de repue to se ins­talaron «buzones de ugerencias» que po ibilitaron que obrero como Her­nando Grisales inventara esmaltes fo­tográficos imposibles de importar des­de Alemania; un procedimiento me­diante el cual las lanzaderas de los te­lares escasa en el paí , p dían utili­zarse por ambos lados con lo que e dupücó su vida (ttil , inventado por un upervisor de la empresa. El aumento

de obreros, obre todo migrantes, de­terminó la aparición de e pecialistas en el control de la vida fuera de la fá­brica de'l trabajador; surgieron , así, las primeras visitadoras sociales que, bajo el mando de los capellanes, ayudaban a adaptar al obrero recién llegado del fampo al medio L1rbano.

Nueva Historia de Colollll>ia. Vol. 11

En 1940 se inició en el paí la con. fección de vesti.do «en erie)) con la fundación de Everfit , que inició ope. raciones con 30 obreros bajo el mando de un técnico norteamericano, y con una producción inicial diaria de 30 tra. je . La producción de vestidos en serie implicó no sólo intr ducir en el país forma de trabajo nuevas, desmenu­zadas , simples y en cadencias rápidas sino también la mayor opresión eco: nómica de artesanos urbanos como los sastres, quienes no podían competir con los bajos costos de la fabricación en serie. Por lo demás, industrias como E verfit que al finalizar la guerra abastecía 35 almacene del país, entra­ron a modificar lo hábitos de consu­mo del colombiano medio al acostum­brarlo a adquirir los trajes en mejores condiciones de precio y de crédito .

La guerra mundial afectó de modo diferente a otras empresas del país. A partir de la entrada de los Estados Unidos en el conflicto, el compromiso del país con los aliados permitió con­trolar, bien en manos de nacionales bien bajo la influencia de los mono­polios norteamericanos, sectores como el químico, el de aviación o el cervecero, donde dominaba el capital alemán. La Handel, propietaria de la mayoría de acciones del Consorcio Bavaria fue pue ·ta bajo administra­ción fiduciaria. Correlativamente , em­pezó en 1943 la angría de técnicos alemanes que desde la fundación de la compañía habían sido su columna ver­tebral. De 40 técnicos alemanes que había en las 7 plantas al comenzar la guerra ólo qtledaron 4 al fin alizar. Cada salida le ignificó al paí la pér­dida irreparable de un expert . Sin embargo, de modo paralelo , la empre-a atendió a La formación de la que

quizá es la primera generación de cer­veceros colombianos. Bajo la direc­ción de uno de los técnicos alemanes que quedaban, Wilhelm Schmitt, se formaron en el arte ingenieros civiles, pero también químicos e ingenieros químicos que el sistema universitario nacional había empezado a educar desde comienzos de la década de 1940.

Ca ftulo 14

La guerra significó, por otra parte, la entrada mucho más decidida del ca­pital extranjero en la industria del país. Eternit Colombia empezó, en 1943, la fabricación de productos de asbesto y cemento impulsada por la iniciativa de un ingeniero colombiano y el aporte de capital suizo. El proceso de mezcla y prensado de artículos pla­nos de asbesto-cemento determinó una localización especial de este tipo de plantas al lado de abundantes fuen­tes de agua requerida por el proc_eso mismo. Ello explica la localización de Eternit en las afueras de Bogotá, en la zona del Muña. Similar situación ex­perimentó Cartón de Colombia, fun­dada en Medellín en 1944, y trasla­dada poco después a la zona de Yum­bo, en las afueras de Cali, aliado del río Cauca. Cartón de Colombia fue fruto de empresarios nacionales como el antioqúeño Eduardo Uribe Botero y el vallecaucano Manuel Carvajal Si­nisterra; pero también del norteame­ricano Frank Carder, representame de la Container Corporation of America, una de las principales compañías del ramo en los Estados Unidos. Cicolac fue fundada como subsidiaria del gru­po suizo Nestlé en la zona rural del Valle del Cauca, municipio de Buga­Iagrande. También entraron al país Maizena, de la Corn Products Cor­poration, y Colgate-Palmolive, ambas en 1943. En Cali, · inició actividades Goodyear de Colomhia . S. A., en 1945, con tres prensa~ rle vulcaniza­ción y con una producción de 45 llan­tas diarias. En la industria textil, Te­jicóndor se asoció en 1940 con la firma norteamericana Grace, en tanto que en 1944 Fabricato , en asociación con la también estadounidense Burlington Milis Corporation , fundó Pantex, cada firma con el 50 % de las acciones.

Los grandes negocios de la guerra implicaron, sin embargo, no sólo el lu­cro de los capitalistas nacionales y de los extranjeros, sino también el for­talecimiento del capitalismo de Esta­do, desplegado bajo la dirección po­lftica de Eduardo Santos y de su mi­nistro Carlos Lleras Restrepo, quie-

nes, ante la debilidad de la acumula­ción de capital en Colombia, fundan en 1940 el Instituto de Fomento In­dustrial, IFI . Hierro, llantas y produc­tos químicos que, entre otras cosas, eran los productos que las potencias mundiales estaban racionando a me­dida que avanzaba el conflicto, fueron las áreas prioritarias del IFI. Así, la Si­derúrgica de Medellín recibió el apoyo económico del instituto, en tanto que en Bogotá, también bajo su iniciativa, se fundó la primera fábrica de llantas del país, Icollantas, creada en 1942. En el sector químico, se impulsó la primera planta de cloro electrolítico en Bogotá, en 1943: la Industria Na­cional de Cloro. Pero la mejor expre­sión de los esfuerzos mancomunados del Estado y de los industriales pri­vados colombianos fue también la pro­moción de la primera fábrica de ácido sulfúrico, Sulfácidos, creada en 1941, apoyada por el IFI, pero resultado de la iniciativa del ingeniero Luis Santia­go Botero 0., quien con clara men­talidad empresarial había presentado como tesis de grado en la Escuela de Minas de Medellín un proyecto para una fábrica de ácido sulfúrico .

La creación del IFI indicaba , por tanto, que los industriales colombia­nos sabían ya que podían utilizar al Estado para la consecución de sus fi-

3·11

Planta de Cicolar (Compañía Colombiana

de Alimentos Lácteos S.A .) filial del

grupo suizo Nestlé, Bugalagrande, Cauca,

hada 1945 . Un eiemplo del

incremento de la industrialización

en Colombia , después de la

primera Guerra Mundial .

342

Vista panorámica del complejo industrial de Ca/tejer, en Medellfn, a finales de los años 50. En este momento, las empresas industriales alcanzan altísimo desarrollo como sociedades anónimas abiertas: pronto las utiliaades llegarán a superar el 100% del capital.

nes particulares. Justamente la unifi­cación de intereses y la conciencia de su poder como clase social se manifes­taren con Ja fundación , no por casua­lidad en Medellin , de la Asociación Nacional de Industriales, Andi el 11 de septiembre de 1944. Era la culmi­nación lógica no sólo del enriqueci­mj ento y poder económico que le ha­bían deparado los negocios de la gue­rra sino también de la confluencia c1e intereses por parte de los distintos gru­pos de industriales colombianos, que ante de 1944 car cian de criterios uni­ficados y permanecían relativamente aislados en asociaciones regionales como la Industria Nacional en Mede­Uín o la A ociacíón de Productores y Fabricantes en Cali. H ab fa que pre­pararse , entonces, de manera profe­sional para asumi-r y dirigir lo nego­cio . Y así como Medelün contó du­rante mucho t iempo con la Escuela de Minas para proveerse de sus cu·adros ejecutivos y empresariale Bogotá empezó a hacer lo mismo con la fun­dación , en 1943, de La Escuela de Ad­ministración Jndu trial y Comercial del Gimnasio Moderno cuyo primer director fue tampoco por ca ualidad , Carlos Lleras Restrepo .

La. iniciativa empresarial colombia­na· llegó a sectores donde antes babía ~redominado el taller arte anal. Sec-

Nueva Historia de Colombia. Vol. v

tores como el de Ja madera o el eléc­t rico, i bien empezaron en pequeña escala , fueron progresivamente con­solidándose. Como pequeño taller de reparación de ar ticulas eléctricos que in ta ló en 1941 en Medellín José Ma­ría Acebedo inició ope raciones Ha­ce b. La ent rada paulatina al negocio en 1943 y 1953 de Jo hermanos del fundador · riginó precisamente la sigla de la em]Jresa, Haceb Herman0s Acebedo. También como una peque­ña sociedad familia r, Camacho Rol­dán come.nzó la que con el tiempo Lle­garía a ser la principal fábrica de mue­bles de l pafs Artecto, fundada en Bo­gotá en 1941. Cuando terminó la e. gunda guerra mundial, el paí había cambiado drásticamente u panorama industrial. El censo industrial de 1945 encontró que exist(an en Colombia cerca de 7.849 establecimiento indus­triales de pequeño , mediano y gran ta­maiio, que emple~ban uno 135.400 trabajadores. Una par.te muy impor­tante de éstos , más de 30.000, se en­contraban en las fá bricas de Antia­quía . E n los años de la guerra, in em bargo, una nueva re lación de domi­nación se había consolidado: el do­minio de la fá brica sobre la ciudad. E n 1943 , Coltejer tenía ya 4.500 obreros, de cada uno de los cuales dependían en promedio 6 personas. Por tanto , sólo de Coltejer derivaban u subsi -tencia 27.000 personas, o sea, más del 16 % de la población de Medellín.

La edad de oro de la sociedad anónima (1945-1953)

Alberto Galindo periodista y político liberal, no cesó de hostigar desde las páginas edi toriale de El L iberal, de Bogotá, aJ gobierno de Mariano Os­pina Pérez, acusándolo de estar ínte­gramente en manos de los altos poten­tados de la Andi. En un editorial de abril de 1949, afirmaba: «Ahora son únicamente los personeros de l gran capital y de la industria protegida los que tienen acceso a los consejos pri­vado , los que estudian la política eco­nómica de l gobierno y nego"cian lo

Q¡fJo(lll /0 14

tratados de comercio, y señalan l~s orientaciones que se hayan de seguu en las conferencias aduaneras, y son Jos llamados a declarar como voceros del punto de vista oficial en las comi­siones legislativas o a señalar las con­diciones en que el capital extranjero puede venir a competir con ellos mis­mos. Hace cinco años representantes de la CTC y de los gremios de em­pleados se sentaban en las junt~s eco­nómicas integradas por el presidente López, al lad~ de los delegado~ de la Andi, de las camaras de comercio y de las sociedades agrícolas. Ahora los de­legados obreros y de la clase media no asisten.»

Tenía razón el periodista Galindo. El gobierno de Ospina Pérez hab!a sido el gobierno de los industriales. El se había rodeado de sus pares, pues el mismo presidente venía de las filas de la capa empresarial más dinámica en esas décadas, la antioqueña. Era ape­nas natural, entonces, que el gobierno elegido desde 1946 estuviera al tanto de las principales oportunidades eco­nómicas de la posguerra y adecuara el

aparato estatal a las mismas. Con e_sta carta abierta del Estado y fortalecida con los negocios de la guerra, durante la cual había acumulado 180 millones de dólares como reserva, debido a los buenos precios internacionales del café la clase social de los industriales colo~bianos se aprestó a gastar esa suma en el ensanche de las fábricas ya existentes y en el montaje de otras nuevas. Los industriales conocieron, en la posguerra, una segunda edad de oro.

La emisión popular de acciones se había constituido en uno de los prin­cipales mecanismos de financiación de la industria nacional, ciertamente. Hubo emisión y venta indiscriminada de acciones y era normal en regiones como Antioquia que viudas, obreros, huérfanos, sirvientas y campesinos es­tuvieran pendientes de la cotizac~ó!l de sus acciones y del reparto de divi­dendos. En verdad, en ninguna otra parte del país las empresas industriales alcanzaron tal desarrollo en socieda­des anónimas abiertas. Empresas como Coltejer operaban de la siguien-

343

Convencionistas liberales reunidos

en Apulo, Cundinamarca.

visitan las instalaciones de

Cementos Diamante, en julio de /93/.

344

te manera: primero, e traía la ma­quinaria con crédito otorgado pat1e en Colombia y parte por lo fabricantes extranjeros. Una vez que entraba a trabajar la maquinaria se emitían ac­ciones, y la utilidad que producía la nueva maquinaria podía atender a Jos dividendos de .las viejas acciones, a las nuevas y aun aumentarlos para ambas. De esta manera, se alcanzaron enor­m s ganancias. Hubo empresas indus­triales que durante la posguerra logra­ron utilidades que llegaban a más del ciento por ciento de su capital . Cinco empresas, a aber, Coltejer, Fabrica­to , Compañía Colombiana de Tabaco, Cemento Diamante y Azucarera del Valle, con un capital de 54 millone de pesos obtuvieron en el corto lapso de 1947 a 1949 utilidade de 123 millone o sea, del 226 % sobre el capital pro­pio. En caso · particulares Col tabaco logró un porcentaje de utilidades de 360 % Fabricato de 289 % y Coltejer de J 78 %. Las accione de e tas tre empresas valían, conjuntamente, 290 millones de pesos en 1949.

En la zona antioqueña se produje­ron grandes ensanches de las fábricas textiles y e inició la producci'ón d fi­bra artificiales con la fundación de Colterayón , filial de Coltejer en 1947. La imposibilidad de obtene r rayón de buena calidad y un presunto engaño de Jos proveedores de la maquinaria Jlevar0n al cierre de la fábrica en 954, y us equipos fueron cambiados por acciones con la compañía lndurayón, de mejor éxito fundada en Barran­quilla en 1940.

E l grupo de industriale vinculado a Simesa emprendió la fabri.cación de refractario llico-alumino o para ob­tener una integración mayor con la producción siderúrgica· para lo cual fundaron E reco en 1946. Cementos Argos fundó otras ub idiaria como Cementos Caribe, en Barranquilla en 949, y se asoció un año de pué con

Cemento· El Cairo, con tituyéndo e en el gn1po ce.mentero más poderoso del país. En 1949 fue creada en Me­dellín )a empresa de empaques de plástico y papel. Shellmar con capital F

Nueva Historia de Colombia. Vol. " -extranjero. Esta penetración del ca­pital foráneo en suelo anti queño, tra­dicionalmente renuente a su entrada n era sino un síntoma de lo que es~ taba sucediendo en todo el país. En Antioquia continuaba la modalidad de empresas mixtas, como en el caso de Peldar. Fundada en 1939 por lo her~ mano Pedro uis y Darlo Re trepo, de cuyo nombres tomó su razón 0 •

cial: Pedro Luis y Darío , se asoció en 1949 con la gigantesca empre a nor­teamericana Owens- llinois, de la mayores del mundo en fabricación de vidrio . Se iniciaba, a í, el pr ceso de ab orción por parte del capital extran­jero de indu trias gestada por la ini­ciativa nacional.

En la zona central del país, su em­presa bandera, Bavaria, no sólo se ex­pandió mediante la creación de diez nu va plantas sino que también e modernizó su ·ti tuyendo los gerentes empírico por i.ngeniero , in troducien­do campañas de seguridad indu tria1 y seleccionando u personal con p icó­logo del In tituto de Psicología de la Univer idad Nacional . Por lo demás, 'las medidas gubernamentale de Os­pina Pérez de prohibir la fabricación de bebida artesanales, como la chi­cha puso a dispo ición de Bavaria mercados como los de Cundinamarca y Boyacá, de cien millones de litros anuales de consumo de bebidas fer­mentadas. Era una carambola de va­rias bandas, pues al Estado le era más cómodo también cobrar impuesto a una sola empresa que a ciento de pe­queños estabJecirnjentos. Ademá , se inducía al puebl a adquirir hábito de bebida má higiénico .

La posguerra pre ·enció la irrupción a la vida industrial de una ci udad que no parecía tener mayor vocación para ella: Cali . Sus pocas fábricas manu· facturas o arte anías habían ido pro­movidas por extraño a la región, anti.o­queño y judíos, ita lianos y españoles, libanese y turcos. Esto antecedentes quizá expliquen el verdadero trans­plante de capital norteamericano y eu­ropeo que se dio en Cali durante la posguerra, empezando con Etcrnit Pa-

Capfm/u 14

cffico y Goodyear en 1945 · roydon del pacífico,_ en 1946_; Cartón de Co­lombia y Uruón Car~1de , en 1947· Ce­lanese, en 1950; Ch1clets Adam en t953· Facomec, en 1954; ademá de numerosos laboratorios ~ industrias qufmicas europeo y amencanos como Abbot Squibb y Hoechst entre otros. En otros casos la penetra7ión de~ .c!l­pital foráneo contó con la ImprevisiOn de los empresarios de la región, como en el caso de Cartón de Colombia, empresa constituida inicialmente con 50 % de capital nacional y 50 % ex­tranjero. La introducción, en 1950, de los equipos Foudrinier, los más avan­zados para producir cartón_ y ~apel kraft, llevó a la empresa casi al cierre debido a la estrechez del mercado co­lombiano y a la caída de los precios in­ternacionales. La única salida fue ven­der parte de las acciones al socio nor­teamericano, que quedó finalmente con el 66 % de ellas.

El caso de Cali expresaba un fenó­meno crucial que empezaba a acon­tecer en el país. El acelerado proceso industrial en Colombia a partir de la posguerra se estaba haciendo en estre­cha relación con las multinacionales norteamericanas y en conformidad con la política exterior de los Estados Unidos. Durante la segunda guerra y la inmediata posguerra, los Estados Unidos venían siendo el centro prin­cipal de una nueva revolución indus­trial, la revoluciót;~ científico-técnica,_Y comenzaban a eJercer el monopolio casi absoluto de las nuevas tecnologías que, aplicadas a la industria, empe­zaban a cambiar por completo las ba­ses de la producción mundial. Lo que acontecía en ciudades como Cali, en la posguerra, era las primeras avanzadas de las empresas norteamericanas que, beneficiarias de las enormes inversio­nes del Estado para la investigación, empezaban a ejercer su dominación ~conómica sobre los países pequeños.

El período de la posguerra s_eña~ó también la primera gran expenencia del Estado colombiano como empre­sario. Áreas químicas prioritarias como la producción de soda y deriva-

dos se iniciaron con la creación, por iniciativa del IFI, de la Planta de Soda de Zipaquirá, cuyas operaciones em­pezaron en 1953 utilizando el proceso de amoníaco Solvay que, además de soda cáustica, producía carbonato y bicarbonato de sodio. La creación de la siderurgia de Paz del Río, con la que se entraba definitivamente a la edad del acero, pareció ser fruto de una de las primeras decisiones de ra­zón de Estado que conoció el país. Proyectada para redimir una de las re­giones más deprimidas industrialmen­te, el oriente colombiano, pronto dejó de ser un símbolo regional para cons­tituirse en una bandera nacionalista enarbolada contra las misiones y ban­cos internacionales opuestos a su ins­talación. Todos los estudios prelimi­nares confirmaban las magníficas con­diciones, casi únicas en el mundo, en cuanto a los costos de acopio, es decir, los costos de extracción de materias más los de su transporte. Existía, en efecto, abundante disponibilidad en Boyacá de carbón, caliza, mineral de hierro y agua. En 1948 se dictó la Ley 45 de 15 de diciembre creándose la Empresa Siderúrgica Nacional de Paz del Río, en la cual el gobierno subs­cribió el 51 % de las acciones y el resto el IFI y particulares. En 1949, se adop­tó el novedoso sistema de eximir par­cialmente del pago de impuestos de renta y patrimonio a los contribuyen­tes que subscribieran acciones de la empresa siderúrgica.

Sin embargo, el concepto adverso a Paz del Río presentado en 1950 por la misión Currie, que en vez de una siderúrgica integrada recomendaba plantas medianas a base de hornos eléctricos, pareció detener la empresa. La sensibilidad de la opinión pública nacional, que venía siendo preparada por la prensa para la realización de la obra, se sintió herida en lo más hondo. La controversia sobre Paz del Río se convirtió entonces en un problema na­cional, y el país en general entró a res­paldar la empresa como símbolo de soberanía económica y del derecho a la industrialización. La conmoción po-

345

. 346

litica u citada re ordaba, aunque en escala má ampliada la exaltación pú­blica producida a raíz de la fabricación del primer riel durante el gobierno de Nt1ñez. Se desistió del capital nortea­mericano y e acudió al francé . La fuerza poJiticas nacionalistas se ha­bían constituido de e te modo en la partera de la nueva sociedad que daba su tránsito hacia la edad del acero.

No menor debate causó la tercera experiencia empresarial e tatal la or­ganización de Ecopetrol. En 1920 ha­bía ido entregada por el gobierno de Colombia la oncesión de Mares a la Tropical Oil Company para ser explo­tada por treinta años, al cabo de lo cuales el campo petr tero y toda las in talacione debían r verlir al Estado colombiano. E tabl.ecida con este fin en 1950 la Empresa Col.ombiana de Petróleos Ecopetrol, los e ntrato de a e oría técnica que u cribió con la Standard Oil Company para explora­ción y refinación fueron vistos por al­guno sectores de la opinión pública -como el aguerrido sindicato de Eco­petral y la USO- como a ·tutas ma­n'obras de la multinacionales petro­leras para perpetuar e en el dominio de la empresa. Con todo, Jos primeros año de funcionamiento independien­te de la empresa arrojaron excelentes re ultado productivo si se toma como indicador el hecho de que Co­lombia continuaba siendo el octavo productor mundial de petróleo. A pe­sm de Jo cual, ciertos fenómeno ad­ministrativ interno · indicaban que la modernización del stado colombiano no iba a la par con la de la industria : en Ecopetrol cargos administrativo principales e incluso puesto técnic d alta re pon abilidad empezaban a ser adjudicado con criteri de pre­benda política.

La ampli ción del sistema indu trial durante la posguerra se reflejó en el censo de 1953 cuando se detectaron 11.243 establecimientos industrial.e incluyendo aJguno de carácter arte­san~ con cerca de 200.000 trabaja­dore . . Esos nuev contingentes del obrerismo prov oían in duda del

Nueva Historia de Colombia. Vol. ~

campo, donde l fenómeno de la Vio. lencia a la par que la mecanización de la agricultura e taban dejando entre 1945 y 1955, in tierra y sin oportuni­dade de trabajo a enorme capa de población camp sina. La grandes in. du tria que e n ancharon o las nue. vas fábrica que e crearon durante la posguerra ab orbieron débilmente esos contingentes de migrantes, debi­do a que peraban con técnica de alta productividad. Pero el fenómeno del dualismo indu trial, es decir la persis­tencia en distinta ramas pr ductivas de empre as modernas y de pequeños es~~blecimiento con t cnica muy pri­mlttva o artesanales fenómeno que se acentuó a partir de 1945, permitió asimilar gran parte de los mígrantes del campo. El desarrollo de pequeñas y mediana industria , con técnicas atra ada y alto volumen de mano de obra, se empezó a dar pref rencial­mente en actividades complementa­rias a la gran industria de la cual e e nvertían en verdaderos atélites.

Las grande empre as continuaron con . u programas de bienestar para el trabajador en vivienda alud , pre ta­ciones bonificacione y ahorro pero desde 1951 con la creación del Insti­tuto Colombiano de Seguro Sociale el Estado asumió las re pon abilida­de de salud y prestaciones obrera . La mano de obra vinculada de tiempo atrás a la empresa industriales y ca­racterizada por una gran tradición de lucha sindical fue ometida a mayores controles. Aparecieron en empresas como Bavaria lo ' departamentos de relaciones industriale mediante lo cuales e observaba al trabajador, se conocían u necesidade y aspiracio­nes y e e cucbaban sus quejas todo lo cual permitía integrarlo mejor a la empresa y obtener de este modo ma­yor armonía y paz industriales. La in­troducción de técnicas modernas como la del «color en la industria» procuró también controlar el compor­tamiento del obrero y del empleado cambiando los estimulo ambientales de acuerdo a la psicología del instinto, muy en boga en esos af1o .

ca (wlo JI/

En este contexto, se fundó en 1946 la Unión de Trabaj~d<?res de C?lom­b'a UTC cuyo crec1m1ento se h1zo en ~an medida a expensa de la comba­

f¡va pero ya decadente CT . La ~a­yor complejidad _?e las relaciones In­

dustriales se mantfe tó con la promul-a~ión, en 1950, del Códi~o Su tanti­~0 del Trabajo , que estatuta la contra­tación colectiva, el salario mínimo y que, en general, entraba a regular .de una manera más moderna las relaciO­nes obrero-patronales recogiendo en sí misma toda la legislación laboral an­terior. Hacia 1951 se produjo una fuerte recesión mundial que fue apro­vechada por las empresas del país para racionalizar sus costos de producción. El capital criollo había aprendido la lección de saber utilizar aun las cir­cunstancias más difíciles como con­diciones favorables para su repro­ducción.

El salto brusco a la revolución industrial (1953-1960) _

Según la tradición oral boyacen~e, ~u.e el ingeniero Olimpo Gallo, un mdlVl­duo muy pobre que, por lo mismo, ha­bía tenido que estudiar su carrera por correspondencia, quien ~es~ubrió e? la década de 1930 ~os yapm1entos mi­nerales de Paz del Río. El mismo gus­taba de repetir la historia: «Se me nombró para construir el puente Ola­ya Herrera donde es hoy Paz del Río. Allí trabajaba y estudiaba con ahín­co ... cuando de pronto advertí que una piedra se resistía a los golpes de la almadana y al cincel acerado. Di al­gunas órdenes sobre cómo continuar los trabajos; y, podría decir, me lancé en compañía de un peón por esos montes, a investigar y analizar el t~­rreno; subí a la loma y más era mi asombro. Desde ese miércoles por la tarde y durante nueve días seguidos anduve recorriendo el terreno, toman­do datos y haciendo planos. Dieciocho kilómetros de extensión por sesenta metros de alto. La montaña de hierro de más alta calidad obtuve como re­sultado. Además, veneros de carbón y

de cal a sus alrededores. ¡Esto era el prodigio! Consulté mis libros de estu­dio varias veces, para constatar que no era una ilusión, y quise llorar porque me di cuenta de la magnitud de la he­rencia, de este inmenso caudal que dejo a Colombia.»

La célebre observación de que los países atrasado~ y pobres están pobla­dos de masas de ignorantes subidos so­bre montañas de oro parecía corro­borarse una vez más. El arribo a las etapas más avanzadas de la revolución industrial se producía, por tanto, de una manera casual, por azar. Los go­biernos de Ospina Pérez, Laureano Gómez y Rojas Pinilla se encargaron de embarcar al país en una aventura tecnológica sin precedentes, inaug~­rando el último de ellos la planta si­derúrgica de Belencito el 13 de octu­bre de 1954. De un solo golpe, sin transiciones, se colocaban en manos de técnicos y obreros colombianos toda suerte de innovaciones técnicas avanzadas: un mezclador de 500 to­neladas para recibir el arrabio líquido, tres convertidores Thomas, un horno para cocer los fondos de los converti­dores, un horno eléctrico, una planta de calcinación de dolomita y otra de preparación de escoria Thomas. L!l ~i: derúrgica de Paz del Río se convutJO

347

El presidente Mariano Ospina Pérez

visita las instalaciones siderrírgicas

de Paz del Río, proyecto que fue

puesto en marclw durante su gobiemo

y que significó la enrrada del país

a etapas más avanzadas de la revolución

industrial .

348

.....

,1+

en una pequeña Babel, donde acudie­r n inicialmente más de 6.000 obre­ro , técnico , ingenieros y administra­dores de todo el país y de muchas na­cionalidades. 1 abía ingenieros y téc­nicos franceses, mexicanos, america­nos y alemanes. En 1956, Paz del Río contaba ya con 6.463 trabajadore , la mayoría de Boyacá, y 576 empleados administrativos y técnicos. No faltaron a la cita con el acero los minero del Chocó, llevado equivocadamente por un ingeniero alemán quien había oído hablar de la gran capacidad minera del negro de esa región. Nadie le aclaró que Jo eran ciertamente pero de río.

Este último error no fue, empero el má grave de los cometidos inicial­mente. La operación deJa planta fue, en efecto durante us primeros diez años, una verdadera calamidad. Lo cual demostraba que el paJ no podía dar el alto a la revolución industrial abreviando etapa tecnológicas me­diante decretos oficiale . Iniciada las operaciones en 1954 un año después la planta no había alca112ado siquiera la mitad de u capacidad nominal de . 100.000 tonelada pue sólo había producido 35.175 toneladas de acero. En marzo de 1956, se presentó un tro­piezo en eJ funcionamiento del alto horno que significó una disminución del 50 % en la cantidad de arrabio producido durante do meses. A fi­nales de e e mismo año , debido a errores de diseño la planta lavadora de carbón pre entaba deficiencias en su rendimiento. Lo mismo suced(a, en 1957, con el horno léctcico. En 195 , uno de los generadores de la central d fuerza sufrió un grave daño en tan­to que el revestimiento del alto horno e de ga tó antes del término calcula­

do. Desde su itio de aislamiento im­puesto por la dictadma militar A lber­to Lleras Camargo como un eco de las advertencias de la mi ión Currie, afirmaba en 1957: «Los directore de la revolución industrial de los pafses infradesarrollados tienen responsabi­lidades morales mucho más pesada y compleja· ... Su misión no termina en producir. Tienen también en cual-

Nueva Historia de Colombia. Vol.~

quier forma, que educar pueblos para el uso ordenado y prudente de su pro. ducción. Todo l<J demá , i no es un riesgo , e cuando meno un gran des. pilfarro, una auténtica orgía de mate­riaJe costosos, condenados a la des. trucción.» En efecto, el papel que tuv la mano de obra en e a operaci.ón deficiente de Paz del Río pareció er determinante. La experiencia prein­dustrial de Jos primero contingentes obreros de la iderúrgica no uperaba en verdad, el laboreo de la tierra con bueyes y con arados de madera, la confección doméstica de tejidos, y las actividades minera a pico y pala. Esa poca adaptación al trabajo indu trial e reflejó en la alta accidentalidad,

que en algunos meses de 1954 y 1955 llegó a 30 muerto mensuales. La ines­tabilidad era enorme pasando por la planta Jos tres primero años más de 14.000 trabajadores. Otros obrero se retiraban , volvían a sus faenas agrí­colas y retornaban un tiempo después a la siderúrgica.

A pesar de todo el impacto regio· nal y nacional de la creación de la i· derúrgica de Paz del Rfo fue conside­rable sobre todo en lo que e refiere a la diversi_ficación en la producción de artfculo metáli.cos mecánicos y aun químicos. Después de 1954, empiezan a aparecer un sinnúmero de fábricas medianas y pequeñas de mueble me­tálico herramientas agrícola y ar­tículo domé tico . Cuando en 1959 se desató otra ola emocional en favor de la compra de un equipo de Jamina­ción se adujo que 1.500 industrias de­pendían d esa adquisición. Lo cierto e que una empresa como Carboquí­mica empezó operaciones en Bogotá, en 1956 aprovechando un ubproduc­to de la cockería de Paz del Río para fabricar benzol , toluol xilol y naftali­na· o Metalúrgica · Boyacá que entró a funcionar en 1963 con materia· pri­ma ciento por ciento sumini tradas por Paz del Río.

La entrada en la dad del acero coincidió con la puesta al día del país en otra etapas tecnológica cuyas consecuencia aún no repercutían en

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Colombia. Así, también en .la década de 1950 irrumpieron por pnmera vez

11 gran escala los métodos que a ca­

e ienzos del siglo xx, habían revol~­~onado la organización del trabaJO Cl b' · humano. Los tres elementos as1cos del sistema taylorista, llamado así p~r su inventor, el ingeniero norteam~n­cano Taylor, empezar~n a se~ aphc~­dos masivamente en _la m_du~tna textil, la del caucho y la stde~~rgtca: obser­vación cuidadosa, anáhsts y toma del tiempo de los ~ovimie~tos de cada trabajador; med1da precisa d_el costo de cada operación y, por últtmo, es­tablecimiento de standard~ basad?s en estos cálculos. En Medelhn, textlleras como Coltejer, Fabricato, Tejicóndor, Sedeco y Vicuña contrataron un_a compañía norteamericana, la Amer~­can Associated Consulta~ts, p~r~ a~h­car los métodos de la mgemen~. m­dustrial que se empezaron a ut1hzar desde 1955 sobre una población ob~e­ra fabril de cerca de 15.000 trabaJa­dores antioqueños. Hubo fábricas como la de Sedeco, subsidiaria de Col­tejer, donde se alcanzaron verdade~~s récords de eficiencia y de productlVl­dad. En 1955, antes de implantatse el sistema, Sedeco era una planta con 450 telares y 18.000 husos, operados por 1.400 tr~baja~or~s,. Luego de t~es años de racwnahzacwn del trabaJO, Sedeco aumentó sus telares a 1.000, duplicándolos, y elevó el número de husos a 25.000, pero ya tan sólo con 1.250 obreros. En Fabricato, salones de producción de lOO o~erarios, 3 su­pervisores y un jefe p_udteron ~er o~e­rados, después de aplicarse la mg~me­ría industrial, con sólo 60 trabaJado­res. Incluso los obreros y supervisores, en este último caso, llegaron a sugerir no menos de 20 iniciativas para me­jorar las condiciones de trabajo. Aquí se daban los evidentes contrastes del atraso. Pues el taylorismo se basaba en la norma de que el obrero no es­taba pagado para pe~sar ~ino para operar y ejecutar las d1rectnces ema­nadas del centro de planeación de la empresa, que piensa por el ob~er~. La concepción taylorista, autontana y

centralizada, implicaba la prohibición de toda sugerencia, enmienda _o co­rrección suscitadas por el trabaJador. Buzones de sugerencias y taylorismo al tiempo en una misma fábrica era un contrasentido., Pero aun así, se alcan­zaron récords de eficiencia extraordi­narios como los de los obreros colte­jerianos Jaime David o Bernardo Ce­ballos que llegaron a trabajar 120 uni­dades, es decir, que estaban ~n capa­cidad de hacer en sesenta mmutos el equivalente de un trabajo de dos ho­ras. A otros se les aumentaron lascar­gas de trabajo, pasando del manejo si­multáneo de 10 telares al de 40.

En general, la industria textil co­lombiana obtuvo enormes ahorros de costos, de tiempo y de _trabaja~or~s, con la aplicación de la mgemena m­dustrial. Coltejer prescindió d~ nu­merosos trabajadores, que pudteron haber sido más si no hubiera inaugu­rado en 1957 tres nuevas plantas, Doña María, Coltehilos y Planta. de Acabados, que absorbieron parcial­mente el personal cesante. Por lo de­más esas nuevas plantas indicaban un may~r ·proceso de diversificación y centralización de capitales. La reac-

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Planta de fundición de accesorios en

Simesa, Siderúrgica de Medellín.

350

-~.

ción de los trabajadores frente al tay­lorismo se expresó en una serie de huelgas presentadas en 1958. Las exi­gencias extremas del Sindicato Único de Trabajadores de Coltejer, en su pliego de peticiones de febrero de 1958, iban más bien contra el carácter autoritario del sistema que contra el sistema mismo: «Se solicita a la Com­pañía que, debido a los pésimos re­sultados que la Ingeniería Standard ha dado por medio de su sistema de tra­bajo, la Empresa se abstenga de hacer uso de tales mét dos [ ... ] Y para efec­tos de carga de trabajo o precio de los oficios , etc. se deberá negociar entre el Sindicato y la Empresa.>> En mayo de ese mismo año, los 1.800 trabaja­dores de Tejicóndor, mucho más de­cididos que los de Coltejer, se lanza­ron a una huelga contra la ingeniería industrial que duró varios meses. El13 de ese mismo mes de mayo estalló en Cali la huelga de los 1.563 trabajado­res de Croydon del Pacífico, también contra el taylorismo. A partir de estos conflictos primeros contra el sistema Taylor, se crearon los comités parita­rios de obreros y delegados de la em­presa para el estudio y aceptación de los incentivos y cargas de trabajo. De todas maneras, a largo plazo, los con­flictos generados en esta década nunca se solucionaron del todo y emergieron una y otra vez.

Para otra empresas, como Paz del Río , la aplicación de la ingeniería in­dustlial fue cue tión de vida o muerte. Como e ha vi to el manejo y el man­tenimiento de Ja planta no eran Jos más eficiente . Hacia 1957, el Banco Mundial y el ExporL-lmpo.rt Bank con los que se ge tionaban nuevos préstam s para la ampliación de la Aceda, condicionaron su apoyo al me­joramiento de la eficiencia administra­tiva y operativa para aumentar así la capacidad de pago de la empresa. La finna norteamericana lnternational Business ColsuJtant emprendió una gigante ca tarea de racionalización del n:abajo colocando como área, prio­ritarias la supresión de per onal su­perfluo , la capacitación del personal y

Nueva Historia de Colombia. V9 la conservación preventiva de los equj pos. Otra medida complementaria . la instauración de una oficina de p · cología dedicada al enganche, selc~ ción y promoción de personal. Ést¡ era una medida vital, pues Paz del ~~~ en sus seis primeros años de operació¡ tuvo un promedio de un 40 % de anal fabetos a su servicio. Como en los sos anteriores, la creación de comité! de evaluación paritarios fue una de l ~t~ medidas provisionales para amorti. guar los conflictos suscitados. Por ló demás, el sindicato de Paz del R!o mostró mucha iniciativa en estas ne. gociaciones alrededor de la ingeniería industrial, pues no sólo envió a sus de. legados a los Estados Unidos a COilO.

cer el sistema, sino que también entró en contactos con sindicatos internacio. nales del acero, como el de United Steelworkers of America, quienes les suministraron los manuales de incen· tivos, curvas de salarios y métodos de negociación del obrero siderúrgico norteamericano.

En este complicado panorama tec­nológico no faltaron iniciativa mucho más avanzadas para solucionar lo problemas de rendimiento ec nómico ele empre a como Paz del Río. En efecto, e ugirió desde 1958 emplear la programación lineal mediante la aplicación de modelo matemáticos a la producción, pero aún era temprano para que rindiera frutos. Se carecía de e peciali ta para u apli.cación. Más inmediata para el istema industrial colombiano, al que e e taban incor­porando cerca de 150.000 trabajado­res al año , egúo la pren a era la ne­cesidad de preparar 15.000 dirigente repartidos en posicione de media y alta gerencia. No fue casual entonces, que se fundara11 a finales de lo ailos cincuenta otras escuelas de adminis­tración y negocios como la Eafit y la Facultad de Ingeniería Administrativa en Medellín, en 1959; la facultad de Ingeniería Industrial en la Universi­dad lndu trial d antander; la Escue­la de Administración PúbHca, Esap, en Bogotá y otras má . La creación del ervicio Nacional de Aprendizaje.

Capfw/o 14

Sena, por su parte, se encargó des_d~ sa misma época en preparar y cahft­

~ar el personal obrero requerido por la industria. _ .

Mientras tanto, el capital extranJero continuaba su penetración en e~ país mediante la creación de nuevas fumas como Sherwin Williams, en 1955; Al­kan Collins, en 1956; ~ourroghs de Colombia, en 1954; Kapttol, en 1958, entre otras. Pero tanto las ~mpr_esas multinacionales como las nativas tban produciendo en función de sus nece­sidades una verdade!a transformaci?n de la geografía nacional, en espe~Ial por sus exigencias de energía eléctnca. Así, en 1949, se inauguraba la central Guadalupe II y en 1952 la de Ríogran­de ambas en Antioquia. En el Valle del Cauca, se daba al servicio la de Anchicayá, en 1955, en tanto que en este mismo año se creaba la Corpo­ración Autónoma Regional del valle del Cauca, CVC, para generar y trans­mitir energía eléctrica, regular aguas, desecar e irrigar tierras en el valle del río Cauca. En la zona central del país, se dieron ampliaciones en 1955 en la planta hidroeléctrica de Sueva Il. Al mismo tiempo, empresas como C?l­tejer y Fabricato insta~aban o a~pha­ban sus unidades térmicas obtemendo energía eléctrica a partir del carbón quemado en sus calderas. En 1955, la primera de esas dos empresas produ­cía y consumía más energía eléctrica industrial que cualquier ciudad de Co­lombia, con la excepción de Bogotá, Barranquilla y Medellín.

Hacia la concentración industrial (1960-1968)

Los primeros años de la década de los sesenta presencian el fin de una ver­tigino a carrera emprendida , desde l956 por do importantes empre ~~· Coltejer y Fabricara por la adqw J­

ción del primer equip de comp~ta­ción electrónica. Parecía una cuestión de prestigio. El proveedor era el mis­mo, la IBM. Coltejer pareció tomar la delantera cuando anunció que empe­zaba a construir las instalaciones es-

peciales para los equipos. Fabri~at?, entre tanto, parecía dudar. En JUlliO de 1960 salió desde Nueva York en barco con destino a Cartagena el «Ce­rebro Electrónico» IBM 650 para Col­tejer. Y, efectivamente, el29 _de agos­to de ese mismo año se pusieron en funcionamiento en Coltejer los nuevos y maravillosos equipos electrónicos, compuestos por las máquinas calcula­doras 650 y 655, dos impresoras 407 y la 533 como fuente de entrada y salida de datos. Fabricato, que parecía haber perdido la carrera, contiJ?-uó en su ~m­peño, pero para aventaJar a su n_val decidió solicitar, ya no la 650, smo otro equipo más avanzado. Y, en ~fec­to un año después que su competidor, ed septiembre de 1961, instaló su «ce­rebro» totalmente transistorizado, dotado' de una unidad de sistematiza­ción 1401, una unidad lectora-perfo­radora de tarjetas 1402, una impr~sora 1403 y la unidad de almacenamtento en cinta magnética 729. De este modo, si bien Coltejer instaló primero sus equipos electrónicos, Fabricato instaló los más modernos.

De una manera quizá un tanto apa­ratosa, la industria del país entraba en la era de la automatización y de la computación. Otra empresa, Bavaria, por esos mismos años también, había dado el paso a la moderna computa­ción. Poder calcular rápidamente los costos y mejorar los balances era la ra­zón de esa carrera, pero había algo más no tan evidente: más que entrar al ámbito de la tercera revolución in­dustrial, esa carrera no hacía sino co­rroborar la dependencia cada vez ma­yor de la industria del país respecto a las innovaciones tecnológicas de las multinacionales norteamericanas que, como en el caso de la IBM, vinculaban estrechamente la investigación cientí­fica pura a las aplicaciones comercia­les. Automatización del proceso pro­ductivo y utilización de una nueva fuente de energía, la nuclear, eran dos de las manifestaciones claves de la nueva revolución científica y técnica. El trabajo humano era eliminado en ~l ciclo completo del proceso producti-

351

352

.... !

..

vo empezando por la ustitución en la ' ficinas del trabaj intelectual de empleados contadores y verificado­re , mediante lo computadores , tal como e menzaba a suceder en Fabri­cato, Coltejer y Bavaria. Habría que esperar a la década del setenta para aplicaciones más radicales de la com­putación en la industria colombiana que implicaran la sustitución de man~ de obra. tr aspecto clave qu reveló la carrera mencionada fue que sólo podían tener acce o a la innovaciones técnicas de la tercera revolución in­dustr~al las compa~ías nacionales que estuvieran economicamente bien con­solidadas, con suficiente respaldo fi­nanciero y dispuestas a diversificarse productivamente .

Justamente, durante la década del sesenta, la economía del país se inter­nó cada vez más profundamente en el proceso d_e indu trialización adoptan­do e~ ~a~mo de la diver ificación , que modifico la e tructura pr ductiva tan­to en ramas tradicionales como ali­mento textiles, editoriale ·y aun con­ecci ne , lo mismo que n sectore relati~am~nte m~evo como papel m~q~111 ana, equtpos de transpoxte qwnuca y productos metá lic . El contraste entre una empresa que se di­versificaba y otra que no lo hacía lo daban Everfit y Manhattan: mientras la primera confecci naba trajes de preci. mediano , sin gran diferencia­ción del pr dueto la segu nda . e de­dicó a trajes de precios elevados para un mercado de alto ingre o , pre en­tando una amplia gama de productos y una rápida in troducción de artículos nuevos que desplazaban a los ya exis­tentes. La diversificación fue uno de 1?~ principale~ mecanism~s de expan­swn de las antiguas ramas mdustriales .

Por el contrario , en nuevas indus­trias que empezaron la fabricación de emp~ques produc,t~ químico o equi­pos mdustrtales basteas, parte y pi -za , la protección d 1 Estado fue vital pue afr ntaban el problema de la re­ducida dimensión d us mercados. Así se promulgaron medidas como la

~ Ley 81 de Reforma Tributaria de

Nueva Historia de Colombia. Vol. 11. -1960 , ~ue e _ti muió mediante exencio. nes ~r!~utanas y _ar~ncela ria y apoyo credttlcto y cambtano el desarrollo de e tares specífico como el metal.

mec?nica o el del papel. A su calor surgt_eron empresas como Incolma , en Mamza les· Vanylon , en Barranquilla· Papeles Nacionale en Pereira · Jie. n·agro,_ en Manizales; Laminaco, en Medelltn , o Pr pal, en ali . En el im. pulso a este úl timo ecLor , el del papel y cartón , el tFI tendría una destacada participación, pu su cribió con Car­tón de Colombia y la e nta in r Or· p~ration of America un capital de 20 mtllones de dó.l ar , en partes igual para fundar Pulpapel fábrica de ti~ nada a la producción de pulpa a ba e d~ maderas tropica le . Ademá , 1 go­bterno le entregó una conce ión de 15.000 h ctáreas de bosque en la co . ta del Pacífico para utilizar las made­ra nativa . La upermoderoa pla nta de Pul papel, que inició operaciones en 1963 en la zona indu tria! de Yumbo requirió para su manejo d trabaja­dores de elevada cultura técnica, ya no estTecham nte e pecializados capaces de mover e de un plano a otro de la producción. Era la avanzada en Co­l mbia d un nu vo tipo de obrero re-ultante de la tercera revolución in·

dustrial. Esos obreros, con elevados salarios, no irían a vivir ya en barria­das suburbanas sino en edificios mul· tifamiliares, dispondrían de vehículo propio e incluso asistirían a universi­dades nocturnas.

Como en el ca o de Pulpapel otra empre a mod rna que e fundó en 1960 fue Propal, que empez La pro· ducci~n de pulpa de celulo a y papel a partir del abundante bagazo de caiía que facilitaba la indu tria azuca rera de la región vallecaucana. La creación de Pulpapel y Propal no sólo reveló fe­nómen ~e virtual monopolio que en­lr<l ban a eJercer p cas empre a en de­terminadas ramas , sino también pro­ce o de de nacionalización de la in­dustria colombiana. En efecto entre 1958 y 1968, los mayores rit~os de crecimiento industrial se efectuaron en aquellas firmas donde el capital ex·

11pftulo 14

tranjero era dominante, lo cual lleva­ba a la pérdida del control nacional d decisión en actividade básica como el cauch , petroquímica, p r duetos farmacéuticos refin ación de petróleo, electrónica, papel y vidrio. En algunos casos, las deficiencias de la iniciativa nacional facilitaron la intervención del capital foráneo, como en la industria automotriz, donde dos firmas, Col­motores y Leonidas Lara e Hijos , in­cumplieron los contratos suscritos con el gobierno en 1956 y 1960, respecti­vamente, de montar plantas de ensam­blaje de gran capacidad. Lo cual dio paso a la empresa norteamericana Chrysler para que adquiriera el 60 % de las acciones de Colmotores y em­pezara a ensamblar, desde 1965, au­tomóviles Dodge . Alrededor de la in­dustria automotriz surgieron una gran cantidad de pequeñas y medianas em­presas satélites complementarias, un ejemplo de las cuales fue Kapitol, fun­dada en Bogotá en 1958 para fabricar radiadores. Entre las pequeñas em­presas y las grandes se empezaban a configurar relaciones de alianza, su­bordinación y dominación.

Un fenómeno crucial para la indus­tria en la década de 1960 fue la escasez de divisas, lo cual ponía en evidencia que el proceso de industrialización co­lombiano, surgido de un volumen de divisas cada vez mayor para la impor­tación de maquinaria y materias pri­mas, se caracterizaba ciertamente por el dominio creciente de la industria so­bre la agricultura, pero, simultánea­mente, por la subordinación de la in­dustria a la agricultura de exportación. Ante todo, la del café, aunque las ex­portaciones de azúcar conocieron un auge inusitado a lo largo de la década. Ante esta situación, decretos oficiales como el 444 de 1967, durante el go­bierno de Carlos Lleras Restrepo, es­tablecieron un severo pero racional control de las divisas. mejorando el manejo de las exportaciones e impor­taciones mediante Proexpo y el Cat, y regulando las inversiones extranjeras mediante un régimen selectivo. La es­casez de divisas y otros problemas que

enfrentó la industria nacional parecen haber inducido a que la gran capaci­dad interna en mantenimiento, con­servación y reconstrucción de equipos, en germen desde la segunda guerra, se transformara en algo cualitativamente diferente: en empresas metalmecáni­cas completamente autónomas. Así sucedió en Bavaria, Fabricato, Peldar y Coltejer, en la última de las cuales los antiguos Talleres Centrales dieron origen a Futec, en 1963. En esta di­versificación hacia sectores muy dis­tintos jugaron papel fundamental la capacidad financiera de las empresas mencionadas, así como la decidida orientación a concentrar en núcleos reducidos de control un buen número de empresas.

Durante la década de 1960, las ra­mas industriales ya consolidadas antes de 1950 dedicaron gran parte de su in­versión en la reposición de equipo de­preciado, modernizando las viejas ins­talaciones. Así, la industria textil que mantuvo durante esos años sesenta un ritmo sostenido de exportaciones mer­ced a que era competitiva internacio­nalmente, introdujo entre otras inno­vaciones técnicas el telar sin lanzade­ra , que aumentaba extraordinaria­mente la productividad del trabaja­dor. Dicho telar, fabricado por la casa Draper y de los cuales Coltejer im­portó 100 en 1960, tenía un 40 % me­nos de piezas, más duración para la máquina por menor cantidad de mo­vimientos, menos puntos de desgaste y funcionamiento más suave de sus piezas. Todo lo cual se traducía, pro­ductivamente, en que en 24 horas el telar sin lanzadera fabricaba 150 yar­das de popelina mientras el telar au­tomático producía sólo 112. El sector siderúrgico se modernizó también no sólo con la creación de la Siderúrgica del Pacífico, Sidelpa, en Cali, y Forjas de Colombia, en Bucaramanga, am­bas en 1961, sino también mediante ensanches y nuevos procesos produc­tivos en Simesa, que desarrolló un proceso autóctono de fundición de hierro nodular, y en Paz del Río, que pareció vivir tiempos mejores . Las

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.)'

ampliaciones comenzadas desde 1964 que comprendieron laminadoras, plan~ ta de _trituración, hornos de foso y de recocido y una línea de galvanización, aumentaron enormemente la produc­tividad del trabajador siderúrgico de Paz del Río, la cual pasó de 18.5 to­neladas anuales de lingote per cápita en 1962 a 30 toneladas en 1967; y en aceros terminados ascendió de 17.5 to­neladas anuales en 1962 a 23.5 en 1967. El sector del cemento se diver­sificó con la creación en 1961 de Car­buro de Colombia y de una planta de polivinilo en Cajicá, Cundinamarca, por parte de las empresas Argos, Ca­ribe, N are y El Cairo. El panorama de la industria química fue igualmente de expansión, continuándose la tenden­cia a dominar allí el capital foráneo. Sin embargo, el acontecimiento más importante en esta rama fue la crea­ción de la ciudadela industrial de Ma­mona!, donde empezaron a concen­trarse desde la década del sesenta em­presas como la Petroquímica Colom­biana, Aboco!, Dow Colombiana Ca­bot, Polimer S. A., Daniel LemaÚre y Compañía, y la Planta de Soda. En la industria editorial el hecho más nota­ble fue la transformación en grandes e_mpresas de compañías que habían sido fundadas en pequeña escala, sien­do ~1 caso principal el de Carvajal, en Cali. Fundada en 1904, adquirió en 1960 rotativas offset, y en 1962 componedoras fotográficas, las primeras en Latinoamé­rica; fabricó formas continuas para equi­pos de computación y aplicó, en 1966, la investigación de operaciones para opti­mizar el corte de rollos.

El fenómeno productivo más im­portante de la década de 1960 fue, sin embargo, la tendencia hacia la con­centración de la producción industrial en unas pocas firmas. Los casos más elocuentes eran la producción cerve­cera realizada por cinco firmas en 23 plantas; una sola firma, Bavaria, con 16 plantas realizaba el 68.2 % de la producción bruta nacional; la indus­tria de cigarrillos tenía una firma, Col­tabaco, que con 7 plantas originaba el

~ 88.3 % de la producción; en fin, en la

Nueva Historia de Colombia. Vol. V -fabricación de papel y cartón, dos compañ.ía , . Cartón de Co.lombia y ProP_al , reaJ1zaban el 86.5 % deJa pro­ducción . La alta concentración indus.. tria! no impedía, sin embargo, la exis­tencia de una multitud d pequeña y mediana empre. as atélite con las cuale la gran indu tria concentrada e tablecía un amplio mercado de sub­contratación. La alta concentración indu trial tenía que llevar por fuerza de nece idad a que el control de la firma industriales e tuviera cada vez más en un número menor de propie­tarios es decir a la centralización del capital, cuya manifestación más clara a 'finales de lo enta fue el surgi­miento de los llamad (<congl mera­d ». Hacia 1968 Coltejer, Bavaria Gra co, In ercol Ne tlé Celane e Philip y G.race eran ya típicos couglo~ merados, e decir un conjunto de uni­dades de producción y de di tribución organizado en varias empre a baj~ nombres diferentes pero obedeciendo a un centro de decisión único. Coltejer inició temprano su centralización me­diante la absorción de Rosellón y Se­deco: en 1959 absorbió Fatesa y la convirtió en Coltehilos; en 1961 fundó Furesa, que comenzó a fabricar tela­res, y en 1965 Futec; en 1963 creó Del­maíz y en 1965 Industrial de Yuca; fi­nalmente, organizó Polímeros Colom­bianos, en 1964, y Textiles Rionegro, en 1969. Bavaria, en la que cada vez era más importante el dominio del grupo Santo Domingo de la costa at­lántica, había llegado al campo inmo­biliario con Edificadora San Martín, y al metalmecánico con Unial.

A través de estos grupos y conglo­merados fue más estrecha la vincula­ción entre el capital financiero y el in­dustrial. Al modificarse el sistema bancario tradicional colombian , se facilitó la organización de grupo fi­nancieros diversificado que apoya­dos en un banco, entraban en toda suerte de actividades comerciales, fi­nancieras e industriales. Los bancos empezaron a comprar empresas indus­triales, pero también estas últimas en­traron a dominar y a apoderarse de

c11piuilo N

bancos. Por ejemplo, desde 1963, Ce­mento S amper, agobiado por los cos­tos laborales y con dificultades finan­cieras para renovar sus equipos, deci­dió entrar en la actividad financiera aumentando su participación en el Banco de Colombia y comprando ac­ciones en Seguros Bolívar. Poco des­pués, ante el éxito alcanzado, compró acciones en el Banco de Bogotá, ven­diendo las del Banco de Colombia. El país presenciaba, paralelamente, la aparición de un nuevo tipo de ejecu­tivo y de empresario, con una visión y arrojo más rapaces, que con un hábil movimiento de acciones era capaz de apoderarse no sólo de empresas com­petidoras sino también de las compa­ñías símbolo de alguna región. Una nueva moral de los negocios aparecía, entonces. La figura del pionero indus­trial estaba ya relegada a la pequeña y mediana industria. Con todo, en al.: gunas regiones que habían llegado tar­de a la industrialización, como el Valle del Cauca, el esfuerzo de sus líderes para educar los cuadros ejecutivos y empresariales llevó, por ejemplo, a que Manuel Carvajal Sinisterra trajera a figuras mundiales como Peter F. Drucker, que inició la formación ad­ministrativa de la primera generación de aquellos cuadros de la comarca.

El· patrón de industrialización co­lombiano durante la década de 1960, caracterizado por el montaje de plan­tas altamente tecnificadas y por la in­corporación de técnicas elevadamente ahorradoras de mano de obra, deter­minó una baja absorción de trabaja­dores. Efectivamente, durante el pe­ríodo 1958-1968, la industria fabril co­lombiana sólo creó 66.000 empleos, es decir, aumentó en un 29 %. El desem­pleo empezaba ya a constituirse en uno de los grandes problemas nacio­nales. La pequeña y mediana indus­tria, pero sobre todo las actividades artesanales, con su alta asimilación de mano de obra, amortiguaron parcial­mente el problema. Se calculaba que en 1964 existían en el país-372.120 ar­tesanos urbanos y rurales. La irrup­ción en Colombia del sistema indus-

tria! no había acabado con la artesa­nía. Todo lo contrario, su expansión se daba >lO en las regiones pobres sino en los departamentos de más rápido desarrollo. Relaciones de complemen­tariedad y no de competencia parecían darse, aunque también la existencia de mercados cautivos sobre todo" allí don­de la población no tenía medios sufi­cientes para comprar los productos de la gran industria.

Fuertes conflictos laborales se pre­sentaron a lo largo de la década de los sesenta, constituyéndose la regióll" de Valle del Cauca en uno de los centros principales. Hubo varias medidas para apaciguar y controlar la animosidad de los trabajadores de este último depar­tamento, la principal de las cuales fue la inauguración, a comienzos de la dé­cada, de los Juegos Industriales del Valle de Cauca, en los cuales partici­paban trabajadores de casi todas las factorías. El deporte se constituía, así, en uno de los mecanismos más efec­tivos de control social, tanto por sus efectos sobre la recuperación psicofí­sica del obrero, como por su versati­lidad para la manipulación masiva de la población. El trabajador colombia­no, en general, empezaba a experi­mentar, de este modo, las consecuen­cias de la cultura de masas: televisión, deporte, novelas en serie de mala ca­lidad, literatura y cine pornográficos, revistas amarillas de gran tiraje, que tendían a ocupar una fracción cada vez más importante de su tiempo libre.

355

Mdquina de tejer Sulzer, sin lanzadera,

instalada en Fabrica/o, de Medellín,

1976.

.... !

356 Nueva Historia de olombia. Vol. \1 ~~------------------------------------------------~~~~~~~~~~~~-

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• ..

Co 7ímlo 15

Historia de la población de Colombia: 1880-2000

José Olinto Rueda Plata

La población colombiana a fines del siglo x1x. La decadencia demográfica

A l finalizar el siglo XIX? la po~la­ción colombiana refleJaba el Im­

pacto de los lar~?s perío~o.s de guerras civiles inestabilidad pohtica y estan­camie~to económico atenuado sólo por fugaces p~r~odo~ de bonanzas eco­nómicas y fragiles mtentos de recon­ciliación política. Entre 1870 y _19.05 el país alcanza el ritm? de creci!llie~to demográfico más baJo de ~u histona, igual al de 1851-70, con un mcremento anual promedio de tre~e per_sonas por cada mil habitantes. C1en anos antes, a finales de la Colonia, el crecimiento de la Nueva Granada era sensiblemen­te superior. Superadas las luchas ~e la conquista, se inicia dura~t~ los siglos XVII y XVIII una fase de _ra~Ida expan­sión demográfica, mestizaJe y pobla­miento progresivos. Hacia 1778 la po­blación del país as~endía a cerca_ de ochocientos mil habitantes, y dos anos antes del grito de independ~~cia se es­timaba, quizá con exageracwn, en un millón trescientas mil personas .

Este cuadro de acelerada recupera­ción demográfica dur~nte 1~ Colonia varía en cuanto a su mtensidad, con el ini,cio de las luchas de la indepen­dencia y se acentúa con el prolonga?o período de guerras civiles que sucedie­ron a las gestas emancipadoras. _L~s censos levantados durante la Repubh-

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Anfiteatro del HoJpilol San Juan de Dili.l .

en Bogotá, grabado por Ricardo Moros Urbina

publicado en el "Papel Periódi('o

Ilustrado". Los largos períodos de guerras

civiles hacen que entre 1870 y 1905 el país

alcance el crecimiento de población más bajo

de su historia: sólo del 13 por mil.

- ... _ ~~- -- ... ____ . ~. ~.! >-i ?.~· . :

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INTRODUCCION. LA AURORA DE LA CONCIENCIA ESTUICA Y LA PREHISTORIA

LA ESTéTICA prehistórica es quizá un problema inexisterite: es obvio que no hay autores en el arte prehistórico; sin embargo, es posible extraer una ciencia del arte de las obras de arte que han llegado a nosotros. Podemos representarnos la mentalidad y la sensibi!jdad de Jos hombres que han creado· tales obras, in­cluso si esta mentalidad es inconsciente. La creación de una obra de arte cualquiera supone siempre cierta dirección de las ener­gías del hombre, y esta dirección corresponde con gran exactitud a aquello que esperamos de la estética.

Por otra parte, si la Prehistoria no posee autores de estética, los testimonios materiales que nos han legado nuestros lejanos antepasados constituyen, en cierta medida, textos; y su análisis no solamente nos muestra que el Nomo sapiens prehistórico tenía un innegabe sentido de las formas, de los volúmenes y colores, sino también que los artistas obedecían a ciertas normas dicta­das por esta o aquella. concepción de las represemaciones anima­les, humanas o simbólicas. Claro está que con vista a fines prácticos, pero quizá también para ilustrar alguna idea de lo bello.

Un primer problema se plantea por la evolución de los instru­mentos y la búsqueda progresiva de perfección que representa. Desde el Paleolltico Inferior, el hombre utilizó probablemente, en primer lugar, la madera, más tarde la piedra sin pulir; las usaba para hacer flechas, mazas, hachas . . . Fue modificando poco a poco los instrumentos que le proporcionaba la naturaleza y llegó a elaborar útiles de una precisión relativamente notable: yun· ques, percusores, raederas, raspadores, picos, cuchillos, cinceles, taladros, buriles, etc. Con estas herramientas trabajaba la ma­dera, la piedra, el hueso, el marfil del mamut, el cuerno de reno, en ocasiones el ámbar. Al mismo tiempo perfeccionaba sus ar­mas y sus aperos de caza y de pesca.'

Las primeras manifestaciones de esta actividad técnica se ha­bían mejorado ya durante el Paleolítico Medio; en el Paleolítico Superior, los retoques sobre núcleos y ante todo sobre astillas ofrecen tipos ya muy elaborados; nace y se desarrolla, a la vez, el instrumentario m icrolítico que se irá complicando en el curso del Mesolítico. Siguen el Neolltico, en que el hombre pule la pie­dra y se inicia en la alfarería, y finalmente la Edad de los Metales.

1 Breuil, H. y Lantier, R.: Les l10mmes de la pierre ancienne. Pa­léolithiqlle y Mésolithiqr.¡e. Payo!, París, 1951, pp. 111-117 y 162-!82.

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Podría considerarse, a primera vista, que los instrumentos en sí no pertenecen al arte. El instrumento, o el arma, se fabrica con un fin práctico determinado, orientado hacia lo útil. Sin embargo, si se pretendiera que nada tiene en común con el arte, al menos mientras no se decore de alguna manera, empobrecería toda la estética. Lo que constituye el arte es la creación y el des­interés, pero se ha mostrado que el instrumento ha sido una de las ralees del arte y que toda especie de arte ha sido interesado en un principio. La creación consiste en modificaciones intenciona­les que el espíritu humano imprime en objetos de la naturaleza. El desinterés se va desarrollando poco a poco y no llega a ser ja­más radical. Aun más, si observamos desde mayor cercanía los instrumentos prehistóricos y comprobamos que se van haciendo cada vez más adecuados a su función, podremos darnos cuenta de la satisfacción que debe de haber experimentado el hombre cuando llegó a elabor:1r un instrumento que respondía a su fi­nalidad.

Kant objetaría que existe una diferencia entre la perfección y lo bello. Es posible que esta diferencia sea válida para una obra de arte moderna, aunque sea discutible, ya que hay siem­pre cierta fitness en esta especie de perfección, es decir, una con­cordancia de un gran número de elementos para formar una unidad. Pero esto no vale para el arte pi'ÍI1litivo. Existe, por otro lado, un cuidado por obtener simetría y lineas agradables a la vista,

Esta simetría no puede deberse a la imitación, ya que no se encuentra en la naturaleza, ni a la perfección. Hoy día se explica el origen de la simetría por la conciencia que el hombre tiene de la simetría de su propio cuerpo, por una modificación original de aquello que nos ha dado la naturaleza.

Las hermosas puntas de pedernal, de dos caras en forma de hojas del Solutrense, los arpones de cuerno de reno con doble hilera de puntas procedentes del Magdaleniense, sirven de ejem­plos de este gusto por la simetrJa armoniosa. No debemos ol­vidar, por otra parte, que a medida que se adapta paulatina­mente a sus objetivos técnicos, el instrumento y el arma se decoran con frecuencia: los mangos de cuchillos y espátulas, el ángulo del Janzadardos y las azagayas dan fe de ello. Final­mente, el hombre de la Edad del Reno no se confonna con ador­nar con grabados y esculturas los instrumentos. A partir del Auriñaciense Inferior m:ls antiguo gr:¡ba figuras de animales, de seres humanos y de símbolos en placas de piedra o en Jos omó­platos de animales; esculpe estatuillas en marfil, hueso o piedra blanda. Al lado de este "arte móvil" desarrolló también el arte "inmueble" o rupestre.

En el Paleolítico Superior, o Edad del Reno, la estatuaria animal se inicia en el centro de Europa desde el Auriñaciense;

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en Francia, los vestigios m:ls antiguos conocidos se remontan al Solutrense Medio. Trátese de representaciones animales (mamut de Predmost en Moravia, los renos de Bruniquel en Tarn-et-Ga­ronne, osos, felinos, bisontes y caballos de Isturitz en el País Vasco, etc.) o de representaciones humanas (como las Venus de Brassempouy, de Lespugue en Fr:10cia, de Willendorf en Austt:ia o de Vestonice en Moravia), Jos caracteres realistas, naturalis­tas o figurativos del arte "móvil" del Paleolltico Superior tienen sus correspondencias en la ornamentación de las paredes de las cuevas y refugios. El a.rte mural fue durante mucho tiempo desconocido y posteriormente menospreciado. Hoy día se sabe que las más hermosas cavernas adornadas, de las que hasta ahora se conocen, se encuentran en el suroeste de Francia y norte de España y, de acuerdo con el abad Breuil, deben distinguirse dos ciclos sucesivos e independientes: el primero abarca el Auriña­eiense y se prolonga hasta el Solutrense; el segundo se inicia ha­cia el momento de auge del Solutrense y continúa su expansión en el Magdaleniense.

Cuando nos en frcn tamos a las obras estéticas desde un punto de vista muy general, nos parece que cuanto más nos re-

. montamos en el tiempo, tanto más simbólico es el arte y menos capaz es el hombre de ver las cosas tal como son: es un fenó­meno de "mentalidad prelógica". Sin embargo, es justamente Jo contrario Jo que nos muestran los descubrimientos de la Pr~ historia y del arte griego. Uno de los caracteres esenciales del arte prehistórico es el realismo: la representación de un gran ciervo común en Al tamira o de un caballo en Combarelles basta para probamos que el artista es a la vez cazador y que ha pintado

. la presa de una manera Instantánea, tal como se presenta du­rante la cacería. A p1imera vista, este realismo parecería con­tradecir la hipótesis de la visión mágica, ya que ésta debe inter­ponerse 'entre el ojo y la realidad; veremos, sin embargo, que no ocurre tal cosa. Más aún, el arte prehistórico es un arte intelec­tual en el sentido de que el artista se concede cierta libertad para· deformar esta o aquella parte del animal con el fin de darle mayor fuerza o expresión. Veremos igualmente que las preocu· paciones de índole mágica han tenido que intervenir para exa· gerar más todavía estas deformaciones intencionales.

El arte mural figurado tiene sus ralees en la imitación de los gestos, actitlldes e incluso gritos. Un ser vivo -observa el abad Breuil- imita a otro. La imitación hizo surgir la danza con máscaras, en ocasiones el d1sfraz con la piel del animal imitado: es probable que al principio se hiciera con el deseo de engañar a la presa, después para influir en la presa y atraerla. <;ltra fuente de representaciones, también de orige_n mág¡!», P,roy¡ene de la reproducción de las huellas que los arumales UDprurueron en el suelo o tambi~n las manos de los propios cazadores; el

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hombre primitivo llega a descubrir una pieza ile caza siguiendo sus huellas.

El ane rupestre se desarrolló, pues, gracias a[ prpfundo cono­cimiento que los cazadores tenían de las formas 'y las costum· bres de los animales; el ane de la caza es el tema principal en las cuevas adornadas. Se ha cliscutido a menudo sobre si el ob­jetivo perseguido por el grabador, escultor o pintor primitivo fue exclusivamente mágico o si nos encontramos en presencia de un arte por el arte. ·De hecho, estos dos objetivos no son incompatibles; el arte prehistórico tenía, ante todo, un carácter social ; no se habría podido crear si la sociedad no lo hubiese · considerado útil.

Este arte es sumamente completo, y puede decirse que es un arte lib•·e, análogo a nuestro arte. Se ha intentado explicar de diversas maneras cómo los artistas, partiendo de la simple modi· ficación, llegaron a una creación de extraordinario realismo. Un argumento, a primera vista insuficiente, señalaba que Jos caza. dores trogloditas disponían de mucho ocio, durante el cual po­dían entregarse a la creación de obras artísticas. Una segunda explicación, válida en grado mucho mayor y adoptada en nues­tros días, ve en el ane una magia: se representa a los ~imales deseados para actuar sobre ellos, pa.ra llamarlos. En cuanto mayor preocupación, la búsqueda de piezas de caza debía suge­rir ritos que garantizaran por anticipado una cacería fructuosa; la mayor parte de las cuevas, si no todas, eran santuarios. Se representaban allf además, por un deseo de bendición, las mora­das de los espíritus ancestrales; ésta podría ser una interpreta­ción válida de las imágenes "tectiformes" (es decir, en forma de techo). Recordemos algunos ejemplos del ane de la caza toma­dos dé las cavernas ornadas, justamente de aquéllas que el abad Breuil designa como las "Seis grandes", a saber: Altamira, Font· de-Gaume, Combarelles, Lascaux, Trois-Freres y Niaux.•

La cueva de Altamira en España, a unos treinta kllómetros de Santander, fue frecuentada durante toda la Edad del Reno, ya que sus estratos van del Auriñacieose al Magdaleniense. Deo· tro de la gran sala se encuentran los más hermosos frescos po­licromados con la técnica más avanzada. Usando las desigual­dades naturales de las paredes para acentuar la imagen de un animal, el artista empleó como colorantes el carbón de madera, el ocre, la bematita y el manganeso. Bisontes, caballos salvajes, siervos machos y hembras, cabras monteses y, con menor frecuencia, toros salvajes, jabalíes. lobos y alces se representan con una grtm preocupación por la exactitud. Las figuraciones

• Brcui l, H.: Qualre cent sii!c/es d'a..r parit!tal, Les Si.t Céants. Monlignnc, 1952.

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animales constituyen una mayoría; sin embargo, no faltan silue­tas humanas o semibumanas con máscara o cubienas con la piel de algún animal. Muchas tienen los brazos levantados y se transforman de figuras humanas en seres espirituales. Los gru­pos no forman escenas compuestas; están yuxtapuestos o su· perpuestos, por . lo cual es posible determinarlos por orden cronológico.

En la cueva de Font-de-Gaume, en la Dordoña, a dos kilóme­tros de los Eyzies, frecuentada asimismo durante todo el Paleo­lítico . Superior, la galería principal está ornamentada con una serie de bisontes grabados y policromndos, rodeados de peque­ños mamuts de época posterior y grabados con mayor fuerza . Debemos mencionar que en esta cueva hay una gran canttdad de imágenes tectiformes. A 1 400 metros de Font-de-Gaume, las cavernas llamadas Combaulles presentan numerosos grabados, a veces realzados con lineas negras o de color: se han podido reconocer hasta ahora 300 figuras, de las que 116 son caballos, 37 bisontes, 19 osos, 14 renos, 13 mamuts y algunos felinos (uno de ellos espléndidamente trabajado). Las figuras humanas po­seen u o valor artístico menor; una de ellas, con todo, es notable por la interpretación que sugiere: se trata de la silueta de un hombre frente a un mamut, lo cual simboliza, sin duda, un ca, zador a punto de cumplir algún rito mágico.

La gruta de LascaiL"t (que fue llamada "la Capilla Si~ tina de la Prehistoria"), t ípica representante de arte del Péngord o Auriñaciense Superior, se abre bajo unn planicie que domina el Vézere, a dos kilómetros de Montignnc. Fueron grabadas y pin­tadas en ella numerosas figuras de animales; el color fue so­plado con ayuda de un tubo de hueso o de algún vegetal. Los animales son de' c'olor rojo, ocre, ahumado o bicromados (negro y rojo). Por otra pane, puede verse en Lascaux algo sumamente raro: una verdadera composición escénica, en la que se descubre a un hombre mueno, con las armas en el suelo, entre un fu. rioso bisonte y un rinoceronte.

Las cuevas de Trois Freres y Niaux se encuentran en el Ariege. En la primera de ellas, a la que habla entrado ya el hombre auriñaciense, los artistas magdalenienses han ejecutado autén· ticos "camafeos". En el "santuario", protegido por leones de gran tamaño, un hechicero o ellos, íntegramente grabado, con colores irregularmente repartidos, simboliza sin duda un espíritu pro­tector que dirige las expediciones de caza y cuida de la multipli­cación de las futuras presas. En el famoso "Salón negro" de Niaux, algunos bisontes y otros animales fueron pintados con pincel: varios animales se presentan heridos a flechazos.

De un modo general, tanto en el arte mural como en el arte "móvil" de la Edad del Reno, las figt~ras humanas están tra.za­das con bastante torpeza. No obstante, existen algunas excepcio-

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nes: en las plaquetas magdalenienses grabadas de la cueva de La Marche, por ejemplo, en Lussac-les-Ch1\teaux (Vienne), la fi. gura humana ocupa un lugar muy notable con sus hermosos perfiles de cabezas no cubiertas por máscaras, retratos de carac­teres humanos que se salen por entero de lo común. En cuanto a las representaciones femeninas, tan frecuentes en la estatuaria, el hecho de que se trate generalmente de mujeres encinta y de que el artista paleolítico haya modelado y labrado tantas se debe probablemente a que tales efigies se hallaban en alguna rela· ción con las ideas de fecundidad y fertilidad, o sea que tenían un valor mágico. Tales características se presentaron con nitidez en el bajorrelieve del refugio perigordiense de Laussel (Dor­doña), ejecutado en altorrelieve, y en otros lugares más. Una mujer desnuda, de anchas caderas y desarrollados senos, sostiene en la mano derecha un cuerno de bisonte y apoya su otra mano en el vientre. En un bajorrelieve magdaleniense de Angles-sur· l'Anglin (Vienne), tres "Venus" están. sobrepuestas a unos bison­tes. Las· estatuillas de Venus, como la de Willendorf (Austria) o la de Lespugue (Alto Garona), la primera de ellas labrada en calcárea blanda, la segunda en marfil de mamut, responden al mismo simbolismo mágico: senos voluminosos, vientre promi· nente, región glútea exuberante, muslos adiposos y, en cambio, brazos delgados, piernas que se van afilando hacia sus extremos, cabeza sin rostro y cubierta de cabello. Las partes del cuerpo que, desde el punto de vista de la representación mágica de la fecundidad femenina, carecen de importancia fueron, pues, sis­temáticamente descuidadas. Se han encontrado estatuillas del mismo género no sólo en Francia, sino en Italia, en la Europa Central y hasta en medio de la Siberia meridionaJ.S

El arte rupestre francc>-cantábrico plasmó sobre todo la figura · aislada, generalmente animal y rara vez humana; apenas si pu~>

den citarse algunos ejemplos de arreglo escénico como el de Lascaux. Por el contrario, las rocas pintadas del oriente de Es­paña, arte al aire libre, ofrecen una abundancia de representa· ciones humanas y escenas diversas, como son las de cacería, guerra, vida familiar y social. Este arte de cazadores desconoce los animales domésticos; expresa asimismo claramente el juego de gestos y actitudes, algo simplificados, pero observados de un modo sumamente pintoresco.

Se ha señalado cierto grado. de parentesco entre el arte rupes­tre de la España oriental, posterior al Auriñaciense típico del Paleolítico Superior clásico, y el arte rupestre de los bosquima· nos surafricanos. Exagerando la similitud de éste con el arte mural francc>-cantábrico, se ha buscado un intermediario posible

• M. Boule y H. Vallois: Les lwmmes tossiles. Masson, París, 4• ed., 1952, pp. 324-329 ..

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entre Europa y el Africa meridional; y se ha creído encontrar en el arte rupestre del Sabara (refugios de Fezzan, Tassili y Hog· gar, de Tibeste, Ennedi y los oasis líbicos) a este intermediario. En los últimos años, Henri Lhote puso en tela de juicio esta hipótesis, quedando aún sin solución el problema.• Pero es nece­sario insistir en el gran interés de este arte sahariano con sus espaciosas composiciones escénicas como las de Sefar y su Gran Dios. Tal parece, igualmente, que ciertas pinturas en Sefar y Jabarrén, en la región de Tassili, atestiguan alguna influencia procedente de Egipto debido a su colorido gris azulado, rojo y blanco así como por su estilo. En su periodo más arcaico, el arte del Sabara aparece como un arte neto de cazadores, mien· tras que en su fase posterior, neolítica, se presenta como un arte de pastores, criadores de ganado bovino y poseedores de carros tirados por caballos. En tiempos aun más recientes, las pinturas rupestres representan camellos y camelleros. En efecto, en el Sabara húmedo y fértil de aquellos dfas pudieron realizarse grandes movimientos de grupos humanos.

Al remontarse a los orígenes del arte prehistórico y conside­rar principalmente el Paleolítico Superior clásico, algunos estu· diosos han intentado explicar el nacimiento de la pintura a par· tir del gusto por la ornamentación: se descubrió el eslabón uni­ficador entre lo útil y lo desinteresado: la preocupación esencial del arte consiste en agradar a los demás. Se ha propuesto la hipótesis ·de que los hombres, al pintar sus propios cuerpos y dejar sobre las paredes de sus refugios huellas de los colores con que estaban manchadas sus manos, se sintieron seducidos por el efecto producido y comenzaron a aplicar desde entonces sistemáticamente los colores sobre las paredes. Esto, sin em· bargo, no explica el carácter particular del arte paleolítico. Es posible que el sentido de la simetría haya nacido principalmente del tatuaje; lo decorativo ha sido, sin duda, una etapa necesaria entre la modificación de los objetos de la naturaleza y la libre creación artística. Pero, en definitiva, el origen profundo del arte ¿no reside, acaso, en la calidad de la sensación, en la seguri­dad de la memoria .y la importancia del mimetismo?

Una primera explicación puede sugerirse por la analogía entre la mentalidad del hombre prehistórico y la del "hombre pri· mitivo", con todas las reservas que el término "primitivo" im· plica, y aun con la mentalidad del niño. Entre los pueblos lla­mados primitivos (los australianos y Jos melane.sios, al igual que los antiguos bosquimanos, conocían la práctica del arte ru· pestre), el primer rasgo consiste en la extraordinaria seguridad

• La peinture préhistorú¡ue du Sallara (Misión Henri U!ote en .rassili ), con prefacio del abad Breuil. Museo de Artes Decorativas, París, 1958.

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e!" la cap~ación sensible, por lo que debemos suponer su existen­Cia tamb1én entre los hombres prehistóricos. Mientras nuestra manera de ver se ha hecho intelectual, o sea que añadimos algo a lo que ve'?os, los _puebl?s primitivos no creían más que lo ~cían : el reheve, 1:1 !ntens1dad del tono, en una palabra : una ¡usteza en la sensac1ón. Entre los prehistóricos hallamos al lado d~ rep~semacio~es muy exactas y por en'tero realistas una scne de 1mágenes mexactas. Pero en este caso la insuficien· cía. del artista cuando traduce su visión proviene' de que entre la 1'?agen y su tradu~clón se interponen creencias y tradiciones má¡pcas. La percepoón no es enteramente pura interviene un a;;pec_to afectivo, continuo y fuerte, en todas las' tomas de con· ctenc1a: todas las representaciones son místicas.

En el hombre prehistórico, la memoria se hallaba muy des­arrollada desde todo punto de vista. En las cavernas no había modelos; todo tenía que representarse por memoria visual en todo~ los artistas notables y en algunos de ellos perfecta.' La mím1ca del homo sapiertS prehistórico estaba más desarrollada que la nuestra. ~e . ser:vra, sin duda, de un lenguaje de ges­!O~, p~r lo que la •m•t~c1ón fonnaba parte de su vida. Pero esta 1m1tac1ón era a veces mexacta: el artista prehistórico reproduce con frecuencia l~s movimientos más fáciles, pone un círculo para representar el o¡o. Para ~1. no se trata de un estudio sino de un sím?olo. Descuida los detalles y no traduce más qu~ aquello q~e le Jnte:esa: Por otro !~do~ aflade partes que no exis ten, por e¡emplo se1s p1ernas para mdJcar el movimiento.

El sentimi.ento que llevó a nuestros lejanos antepasados a proyectar. la 1m~ge.n que tenían de un animal, a exteriorizarla. a convertirla en 1m1tac•ón externa y material, es sumamente fuer· te, tal como ocurre en los niños y también en los artistas moder· nos. El origen ~el a;te, según dijimos, reside en la sensación, el recuerdo y el m1mensmo: no obstante, el ejercitamiento de estas facul~ades en fonna de arte, la exteriorización de estos estados anlmtcos, recl~ma a su vez una explicación y una coordinación. ~n la percepción de los hombres "primitivos", el carácter afec­tiVO es ya bastante marcado. El interés notorio por Jos animales con !~s que y de los que vivlan, la magia, los conceptos totémicos o m1t1c~s, todo ello contribuyó a fijar la atención de los prime­ros artistas. e~ s~s representaciones y nos permite comprender por qué la 1mttac1ón es tan perfecta. En las sociedades primiti· vas, en efecto, la menor transformación se considera como un v_erdadero sacrilegio: la "participación" mística implica la iden· t1dad del to!e~ o del a~t~pasado· mítico con su representación a ~ID de. rec1bn· su bend1c1ón y p_rotección. Por consiguiente, el ar~sta, l'?p:egnado de estas. noc1~nes místicas, no distingue, o cas1 no distingue entre la ex1stenc1a y la no existencia, entre el Yo y el No Yo, desde el punto de vista metafísico. El hombre

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primitivo se siente místicamente unic!o a su grupo social y ~ la especie animal o vegetal de la que el grupo cree haber descendido, y en general hasta se siente ligado ~ todo lo que .::stá fuer.a de él y que percibe como si fuese él Dl!Smo; su pnnop10 de 1den· tidad era, pues, vacilante. Del mismo modo, nuestros ancestro~ prehistóricos se convertían,. sin duda, en ~31J_luts, ~ballos, b>­sontes, lo cual explicaría qUtzá el extraordinano reahsmo de su ane.

Por orro lado, en l3s representaciones de este arte no se des­cubre huella alguna de una imagínación creadora y productiva. l?.sta es muy rara también en el nl11o. Resulta asl necesario des­truir la leyenda que pretende que los pueblos primitivos son ihcapaces de ver las cosas como son. Claro está que hay una es­tilización en el arte prehistórico, pero esta estilización segura­mente se presenta, si no como un mejoramiento, al menos como una búsqueda de tipo estético.

1 La impresión como diseño

Cuando se traza la historia de una actividad cultural y productiva se suele partir de ciertos precedentes para mostrar que aquella no

nace en un momento y por una causa únicos, sino por un conjunto de motivos y aportaciones graduales. De este modo, al tratar de discernir los antecedentes del diseño industrial, nos podríamos remontar a los tiempos más antiguos en los que se reconocen señales de una indus­tria primitiva, hasta llegar a los trabajos más sofisticados de los siglos xv, XVI y xvn, cuando además de una maquinaria más perfeccionada, ya existen instalaciones altamente especializadas que anticipan la divi­sión moderna del trabajo e incluso la cadena de montaje actuaL

Por otro lado, es una opinión extendida que "no es posible discutir de diseño industrial remitiéndose a épocas previas a la revolución industrial, por más que desde la antigüedad hayan existido algunos objetos elaborados en serie y con la intervención de maquinaria pri­mitiva, como el torno, la barrena, el torno de alfarero y la prensa manual de los hornos para ladrillos" .1

Aunque sea cierto que la revolución industrial, convencionalmente datada entre 1760 y 1830, marca la gran línea divisoria entre produc­ción artesanal e industrial (con los problemas que apuntaremos luego), existe al menos un sector; el de la imprenta, que anticipa en más de tres siglos dicha revolución y que puede considerarse a todos los efectos como actividad clasificable en el ámbito del diseño.

Como ha sido observado, la imprenta "ha constituido el acta de nacimiento de la industria, pues la mecanización del arte de escribir fue probablemente la primera reducción de un trabajo en términos mecáni-

1 G. Dodles: lntroduzione al disegno industria/e. Turín: Einaudi, 1972, p. 15.

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cos". Además, desde su nacimiento "la imprenta comportó una revo­lución en la propia concepción de la producción. Con la imprenta apa­rece la noción de multiplicación por medio de series idénticas de un mismo objeto uniforme y repetible. El papel impreso producido en copias innumerables y la invención de una herramienta que no precisa de la mano del hombre han transformado efectivamente la propia idea de producción".2

En todo caso, la mejor exposición de nuestra tesis se obtiene al considerar la imprenta en relación al paradigma planteado en la introducción como constante de la fenomenología del diseño: el pro­yecto, la producción, la venta y el consumo. Y puesto que se originó con una intención eminentemente práctica y a partir de un invento técnico, iniciamos nuestro examen cotejándola con el parámetro de la "producción".

Los comienzos de la "escritura artificial", como se denominó origi­nalmente a la imprenta, son inciertos y controvertidos. Según ciertos autores, la imprenta de caracteres móviles deriva directamente de la xilografía, floreciente ya en el siglo xrv. Ésta utilizaba como matriz una tablilla de madera con letras entalladas que, debidamente tintada y prensada sobre una hoja de papel, permitía reproducir varias veces un texto con sus imágenes. Otros autores cuestionan este origen, como Febvre y Martin: "Dado que las primeras xilografías aparecieron mucho antes de la invención de la imprenta, nos podríamos ver tenta­dos a establecer una filiación del libro impreso respecto de la xilogra­fía: los grabadores en madera, cansados de tener que grabar nuevos caracteres para cada página, habrían acabado pensando en extraer de la tablilla los caracteres que debían grabar o bien en grabar caracteres aislados que se pudieran combinar para formar un texto. Hecho lo cual, bastaba únicamente sustituir la madera por el metal" .3 Sin embargo, son precisamente las dificultades que comporta dicha susti­tución, el hecho de que los prototipógrafos fuesen originalmente plate­ros (empezando por Gutenberg), la pervivencia de la xilografía incluso después de la invención de la imprenta y muchas otras razones técni­cas, los motivos que llevan a los autores citados a negar la descenden­cia directa de loscaracteres móviles tipográficos de la página xilográ­fica unitaria y estática.

2 R. Barthes, E. Marty: entrada "OraleJscrirro" de !a Enddopedia Einaudi. Turín: Einaudi, 1982, vol. X, p. 84.

3 L. Febvre, H. J. Martin: La nascita del libro. Roma-Bari: I.aterza, 1977, voL 1, pp. 41-42.

1. Johann Gensfleisch, llamado Gutenberg. 2. Amanuense y vendedor de libros en una xilografía, I49l.

La propia figura de Johann Gensfleisch (1394-1468), conocido como Gutenberg y nacido en Maguncia, como inventor de la impren­ta, plantea algunas incertidumbres. Según ciertos documentos, hacia 1436 ya se habrían realizado los primeros experimentos. tipográficos en Estrasburgo. Se menciona, por ejemplo, un instrumento para Trucken (imprimir), de formas fundidas. En cualquier caso, desde 1452 Gutenberg se dedicó a la impresión de una obra magna, separan­do así de forma neta el periodo de los manuscritos con el de la autén­tica impresión. Se trata de la célebre "Biblia de 42líneas", compuesta en dos columnas, inicialmente de 40 y 41 líneas y luego casi todas de 42. Para completar el trabajo, terminado en 1456, Gutenberg dispuso de seis cajistas y debió fundir no menos de 290 signos diferentes. La obra consta de dos volúmenes de gran formato, de 324 y 327 páginas respectivamente. A falta de documentación completa, la técnica ini­cial de la imprenta debe extraerse directamente de estos primeros ejem­plares producidos.

"Aunque no tengamos detalles sobre el modo en que Gutenberg resolvió el procedimiento de impresión, el hecho de que la tipografía no sufriera modificaciones sustanciales durante largo tiempo nos lleva a pensar que afrontó y resolvió prácticamente todos los problemas que se le presentaron. El molde 'a fundir' para obtener los caracteres debía comprender un espacio vacío donde verter el plomo fundido, al tiem­po que una pared era extraíble para poder introducir la placa grabada en relieve, correspondiente a una letra o signo. Por otra parte, Guten­berg debió resolver también el problema de la alineación de los carac­teres, pues los renglones de sus composiciones aparecen perfectamen­te dispuestos. También debió contar con un regla componedor y con las cajitas para los caracteres; en tanto que para la impresión se sirvió de la prensa que solía utilizarse para muchas otras actividades"'

Más allá de las aportaciones técnicas, la clave del invento radica en la concepción y realización de la unidad gráfica mínima, aislada y móvil; en el hecho de haber extraído de un contexro más amplio ya adoptado para la reproducción en serie (la página), una segmentación ulterior (la letra) que facilita enormemente el proceso de serialización, agilizándolo, abaratándolo, mecanizándolo y haciéndolo, por decirlo así, más proyectual. Gracias al invento de los caracteres móviles fue posible el uso reiterado de un solo diseño de letra, en el que se con­centra, como veremos, buena parte de la proyección de los tipógrafos.

4 E. Gianni: Conoscere la stampa. rvtilán: Poligono, 1943, pp. 10-1 L

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Además, permitió la estandarización de un elemento normalizador y constructivo, la corrección de un punto preciso del texto, la introduc­ción del principio de la "pieza intercambiable", fundamento de la suce­siva producción seriada de cualquier clase. En resumen, al considerar el carácter móvil como núcleo de la impresión por sus características técnicas, productivas, económicas y estéticas, cabría concebirlo direc­tamente como prototipo metodológico de cualquier categoría de dise­ño posterior. Evidentemente, desde una perspectiva productiva la impresión no se limita a los mentados apuntes técnicos.

Si consideramos el libro como pr~ducto--tipo de la impresión vista como diseño, éste nace como fruto de la cultura humanista con la idea de plasmar por medios mecánicos la bella escritura o "caligrafía" de los amanuenses, aunque también y sobre todo como "mercancía", producto de una auténtica industria que pretende multiplicar los modelos, fabricarlos con mayor diligencia y rebajar su precio de venta. "Desde su origen, la impresión surge como una industria regida por las mismas leyes que el resto, y el libro como una mercancía que producí­an algunos hombres para ganarse la vida, incluso cuando eran también humanistas y eruditos, como en el caso de los Manuzio y los Esrienne. En primer lugar, debían encontrar el capital para poder elaborar e imprimir libros que satisficieran a su clientela, a precios qpe permitie­ran lidiar con la competencia. El mercado del libro siempre fue pare­cido a cualquier otro. A los industriales que fabricaban libros -los tipó­grafos-, a los comerciantes que los vendían -libreros y editores-, se les planteaban problemas de coste y financiación[ ... ] que condiciona­ron la propia estructura de la elaboración del libro" .5

Algunos datos ofrecen la prueba más convincente del carácter industrial del producto examinado y de la desaparición simultánea del artículo único e indiferenciado. En los talleres de los grandes impre­sores, como los Koberger, los Froben o los Plantin, los encargados de la prensa entregaban entre 2.500 y 3.500 páginas en las doce a dieci­séis horas de su jornada laboral, con un producción media de una hoja cada veinte segundos, tal como se precisaba en el contrato de trabajo. En 1471, Vindelino da Spira imprime mil copias de los comentarios del Panormita a la primera y segunda Decretal; Manuzio, a principios del siglo XVI, tira mil copias de volúmenes de su colección de clásicos· en 1515, Froben imprime en Basilea la primera edición del Ma:iae Encomium de Erasmo con mil ochocientos ejemplares, y la Biblia de

; L Febvre, H. J tv1an:in: La nascita del libro, op. cit., p. 129.

2I

Erasmo con cuatro mil; ya a finales del siglo xv los grandes editores internacionales, como los Koberge~ imprimen una media de mil qui­nientas copias de los libros más importantes. En un recuento sintéti­co, Escarpit sostiene que la media de libros impresos no llegó a superar las mil copias hasta mediados del siglo XVI, en tanto que en el XVII se situaba entre las dos y las tres mil copias, que no se superarían hasta mediados del siguiente siglo.6 Resultan más esclarecedores los cálcu­los y consideraciones aportados por Febvre y Martin: "Nos han llega­do entre treinta y treinta y cinco mil obras de impresiones distintas completadas entre 1450 y 1500, que suman entre diez y quince mil textos diferentes. Teniendo en cuenta las obras perdidas, serían quizá muchos más. Considerando una tirada media de quinientas copias, se trata de unos veinte millones de ejemplares, impresos antes del1500. Un número impresionante incluso para nosotros, hombres del siglo xx. Todavía más si tenemos en cuenta que Europa, conviene no olvidarlo, estaba mucho menos poblada que hoy día: seguramente, menos de 100 millones de habitantes en los países donde se había difundido la imprenta, de los que sólo una minoría sabía leer".7

Igualmente interesantes resultan el tipo de libros y los temas trata­dos. En la producción anterior a 1500, convencionalmente definida dé los incunables (o de la infancia de la tipografía), el 77 por ciento era en latín, el 7 por ciento en italiano, entre el5 y el6 por ciento en alemán, del4 al5 por ciento en francés y algo más del 1 por ciento en flamen­co. Entre las obras, dominan las de carácter religioso, un 4 5 por cien­to, seguidas por las de género literario, un 30 por ciento, por las de derecho, algo más del10 por ciento, y por los textos científicos, tam­bién alrededor del10 por ciento.

Así, la industria librera no propone de entrada una nueva literatu­ra, sino que traduce en términos mecánicos, seriales y comerciales los mismos temas y géneros tratados anteriormente por los amanuenses, con un paralelismo que volveremos a encontrar al pasar de los conte­nidos a las formas, del parámetro de la producción al del "proyecto". Antes de dar ese paso, ocupémonos del libro en sus fases de venta y consumo.

El motivo principal del éxito de la difusión de libros impresos en el Renacimiento radica en el hecho de que, como ya vimos, en su mayo­ría estaban escritos en latín, lo que permitía el comercio libresco a

6 Véase R. Escarpit: La rit·oluzione del libro. Pádova: Marsilio, 1965, p. 20

7 L. Febvre, H. J. Martin: La nascita del libro, op. cit., vol. H, p. 316.

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IMITATIONE CHRISTI

LIBER PRIMVS. Admoniciones ad fpíriruakm viwn vt:ib.

CAPVTI. De imiwione Chrijli, & contemptu

omnium wnittJtum mundi.

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3-4. (superior). Biblia de 421íneas de J. Gurenberg, Mainz, 1456. 5. (inf. izda.). Primera edición completa de la Biblia de Lurero (Hans Lufft, Winemberg, 1534). 6. (inf. dcha.). El De lmitatione Christi de Tomás de Kempis, en la edición de la Imprimerie Royale (París, 1640).

23

escala internacional. Las nuevas condiciones creadas por el arte tipográ­fico, el incremento de clientes individuales, de universidades y de biblio­tecas, el mayor volumen de mercancías que debían distribuirse, etc., hallaron sistemas de venta, de transporte y de pago que, aunque toda­vía rudimentarios, eran tan importantes como los técnicos y proyec­tuales. A menudo, los grandes envíos de libros se hacían con las hojas sin encuadernar y embaladas en barriles. Con· frecuencia, esas hojas per­tenecían a textos distintos y era el destinatario quien debía recomponer­los, encuadernarlos, elaborar portada y tapas para otorgar a cada copia su consistencia de libro. Posteriormente, la red de distribución y venta se fue perfeccionando con la creación de agencias y de agentes, regis­trando su momento de mayor actividad con ocasión de las grandes ferias, como las de Lyon, Frankfurt o Leipzig. Para tales eventos, se imprimían catálogos que indicaban, junto a los títulos de producción regular, las novedades editoriales. Entre las agencias literarias más importantes estaban Koberger en Nuremberg y Amerbach en Basilea.

Otras cifras muestran el éxito del libro desde el punto de vista del consumo. La primera edición del Nuevo Testamento de Lutero, de sep­tiembre de 1522, vendió cinco mil copias en pocas semanas; a los tres meses, se compuso la segunda edición, y a los dos años la obra alcanzó las catorce ediciones autorizadas y sesenta y seis plagiadas. También tex­tos de menor relieve alcanzaron cifras de venta sorprendentes. En 1585, en solo ocho meses, el libro ABC and Little Catechism vendió diez mil copias. Uno de los casos de mayor éxito en términos de venta y consumo fue el libro de Tomás de Kempis, De Imitatíone Christi: impreso por pri­mera vez en Augusta en 1471, alcanzó antes de final de siglo noventa y nueve ediciones, entre las que hubo dos traducciones, una francesa en 1488 y otra italiana en 1491. Ello indujo a Steinberg a considerarlo "el primer libro impreso que merece el apelativo de 'best-seller"'8

Así, respecto de la producción, la venta y el consumo, el libro, asu­mido como prototipo de la impresión como diseño, refleja ya~ticipa literalmente el concepto moderno de diseño, sobre todo si considera­mos que los procedimientos técnicos, industriales y comerciales siguie­ron siendo sustancialmente idénticos durante más de tres siglos, para desarrollarse luego en perfecta sintonía con la industria editorial de los siglos xvm y XIX. Sólo nos queda afrontar nuestra tesis desde el pará­metro principal del diseño, por su orden generalmente prioritario:_elae · la impresión como proyecto.

s S. H. Sceinberg: Cinque secoli di stampa. Turín: Einaudi, 1962, p. 113.

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La clasificación del grafismo, el arte de la impresión, el libro y sus derivados dentro del ámbito del diseño viene dada por el contraste entre trabajo artesanal e industrial en la fase proyectual. Aunque el artesano proyecte antes de ejecutar, su interés se centra en la realiza­ción de la pieza única, que se va perfeccionando a medida que se com­pleta: su calidad se calibra a menudo por el resultado del "toque final". Por contra, el diseñador concentra todos sus afanes en la fase proyec­tual. En teoría, el proyecto debería contener, junto a las características del producto, todas las previsiones relativas a las diversas fases de la elaboración, hasta el punto de no precisar la intervención de otros técnicos y expertos excepto en calidad de ejecutores. El corolario de tales prerrogativas son la serialidad del producto y su valor social: el diseñador ya no proyecta para un cliente o clase específicos, sino, potencialmente, para todo el espectro social. Como escribe Argan, "en el proceso productivo industrial, el proyecto es una especie de idea pla­tónica, ne varietur: se sabe que la máquina no podrá más que impri­mirlo en miles de ejemplares, sin que puedan darse modificaciones ni correcciones en el curso de su confección. De este modo, el proyecto debe contener en su propio trazado la conciencia de todas las condicio­nes técnicas inherentes a su realización. También debe implicar la ade­cuación del objeto a todas las exigencias prácticas a las que debe servir, no únicamente las de un individuo o grupo social determinados, sino a la media de las exigencias colectivas, plantearse como estándar. Igualmente, debe prever y resolver todas las condiciones inherentes a la materia, pues no deben existir distinciones ni desajustes entre el mun­do ideal, o del espíritu, y el mundo práctico, de la materia. Y quizá debamos recordar que el objeto producido por la industria no se pro­duce jamás con una materia 'natural', pues la materia natural se pres­ta al naturalismo del artesanado, en tanto que la industria forma las propias materias en el mismo instante en que determina las propias formas, reclama materias 'sintéticas' para sus formas 'sintéticas,' .9

Estas consideraciones generales sobre el proyecto se adaptan perfec­tamente a la impresión. ¿Qué es lo que en ésta puede definirse especí­ficamente como proyecto? Fundamentalmente, dos cosas: el diseño de los caracteres y las reglas combinatorias con las que se componen entre sí y se complementan con las imágenes. El diseño de los caracteres y la paginación son operaciones típicamente proyectuales pues se fijan completamente antes del proceso productivo; son operaciones en las

9 G. C. Argan: «I! disegno industria[e", en Progetto e des!Íno. Milán: 1[ Saggiatore, 1964, p. 137.

2í

que todo debe estar predispuesto y previsto, ya que no es posible inter­venir durante la fase de ejecución. Como observa Barbieri, "otro aspecto notable, especialmente en la impresión de textos, es el hecho de que el valor estético del producto depende igualmente de la calidad de los elementos prefabricados (caracteres) y de su composición en la página (paginación), cuya ·configuración está siempre en relación con una función más compleja, que va de la facilidad de lectura a la inteli­gencia del texto". Subraya también el concepto central de nuestra tesis: "Por la utilización de elementos prefabricados y de procedimientos téc­nicos, así como por los modos de organización del trabajo y por el carácter serial de la producción gráfica, las artes gráficas deben consi­derarse como la primera forma histórica de diseño industrial [ ... ]. Estructuralmente, la naturaleza de la imprenta proviene de la reduc­ción de la escritura manual a letras aisladas, así como de un ulterior proceso de estilización y simplificación, que tiende a obtener todas las letras alfabéticas de un reducido número de signos combinables. En este sentido, podemos decir que el carácter tiene valor de estándar" .10

Una vez aclarados estos puntos que determinan inequívocamente el componente proyectual del producto tipográfico, vemos que en los albores de la imprenta se revela un fenómeno común a todos los secto­res del diseño: el grafismo del libro aparece como representación de otra escritura, la del manuscrito, según una lógica que caracterizará todas las modalidades de producción industrial, en cuanto a la imitación por parte del nuevo producto de su precedente artesanal. "El carácter escru­pulosamente mimético que dificulta muchas veces la distinción entre los libros impresos entre 1450 y 1490 y los manuscritos, surgió bien de problemas de competencia en el mercado con el producto de los ama­nuenses, bien de la desconfianza que muchos bibliófilos albergaban hacia los libros 'artificialiter impressi', que llegaba al extremo de provo­car la reescritura a mano de algunas ediciones impresas. Por tanto, la similitud entre el impreso y el manuscrito era, para los prototipógra­fos, prueba de habilidad técnica y garantía de éxito comercial".U

Con la segunda generación de impresores, el factor proyectual renuncia al modelo caligráfico para remitirse a otros referentes, que marcan el comienzo de la búsqueda estilística relativa al diseño de los

10 F. Barbieri: entrada "Grafica e arre dellibron de la Enciclopedia Universale dell'Arte. Venezia­

Roma: Istituw perla collaboracione culturale, 1958, vol. VI, col. 509.

11 G. D'Ambrosio, P. Grimaldi, C. Lenza: "Ese Gutenberg fosse un designer?",en la revista Op. cit., n" 58, septiembre 1983.

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7. Una imprenta, de un grabado del siglo XVII.

8. Carácter tipográfico manual en su forma y nomenclarura actuales.

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9-12. De la caligrafía a los caracteres de imprenta.

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Auguftijn Romeyn N•. 1.

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De arriba a abajo: 13. Caracteres utilizados por A. Manuzio para las ediciones aldinas. 14. "Alphabeto dignissimo a mico" de L. Pacio!i. 15. Carácter diseñado por CL Garamond en 1531. 16. Carácter diseñado por Christoffe! van Dyck en 1650.

caracteres y a la paginación. Tales referentes son '¡a epigrafía antigua, la arquitectura y todos los principios y reglas estéticas propias del gusto renacentista: la modularidad, el antropomorfismo, la simetría, la euritmia y demás.

Revisemos con un rápido excursus la evolución del gusto que se manifiesta en el diseño de los caracteres y de los otros elementos presen­tes en la página impresa. Con Gutenberg y otros impresores alemanes, la página nació en estilo gótico, aunque pronto asumió el equilibrio, la amplitud, el ritmo calmo y reposado de la arquitectura renacentista. Los caracteres se hacen "itálicos", esto es, de derivación romana, modi­ficados según la revisión formal del Renacimiento y empiezan a bauti­zarse con el nombre de sus creadores. Así, los diseñados por Aldo Manuzio y, sobre todo, por Aldo el Viejo, se llamaron aldinos, como se denominaron aldinas todas las ediciones de este humanista-tipógra­fo, al que cabe adscribir también la creación en 1501 de una colección "de bolsillo" de textos clásicos. Tras el italiano, es el Renacimiento francés, ya impregnado de manierismo, el que dicta ley en cuestión de caracteres y de paginación. El tipógrafo francés Claude Garamond modifica los caracteres aldinos, acentuando su redondez y la densidad de las astas. Su ejemplo fue seguido y desarrollado por el belga Cristóbal Plantin, uno de los tipógrafos más importantes del siglo XVI.

A principios de ese siglo, el libro no se valoraba únicamente por la belleza de los caracteres, por su disposición espacial, por la relación de la columna escrita con sus márgenes más o menos amplios, sino tam­bién por un nuevo elemento que pasó a enriquecer el arte tipográfico: el frontispicio. Al principio, el frontispicio no es más que un índice que precede al texto, pero poco a poco se dinamiza con ornamentos, letras mayúsculas, juegos decorativos, hasta convertirse en una verdadera portada. Los motivos dominantes en el frontispicio son de naturaleza arquitectónica: frontones, portales, columnas, fachadas. Una vez estan­darizados los caracteres y el tipo de paginación del texto, la fantasía de los tipógrafos se desarrolla en este apartado, llegando a solicitar oca­sionalmente diseños a arquitectos y pintores. Una secuencia de frontis­picios se convierte en un muestrario del gusto arquitectónico, una suer­te de catálogo que evoluciona del Renacimiento al manierismo y al Barroco, en ocasiones anticipados en estas arquitecturas impresas.

Volviendo al diseño de los caracteres, es de gran importancia el desarrollado por el grabador holandés Christoffel van Dyck y adopta­do por los Elzevir, que apreciaron su extrema claridad, la armonía de las relaciones espaciales y su gran eficacia visual. Gracias a estas propie-

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ora e del Duca di Mo­dena. Carrara e cele­

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ce sopra una collina.

17. (sup. izda.). Frontispicio del Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna impreso por A!do Manuzio en 1499. '

18. (sup. dcha.). Frontispicio del De divina proporlione de Luca Pacioli {Venecia, 1509). 19-20. {inferior). Páginas del ManWJle tipogr4co di Giovanni Batrista Bodoni, 1788.

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da des, este tipo de letra podía imprimirse en un cuerpo muy reducido sin perder claridad y, por tanto, permitía imprimir libros de pequeño formato, manejables y económicos, además de bellos. Tal como apun­ta Veronesi, "es, pues, con los Elzevir, libreros inteligentes y hábiles comerciantes en toda Europa, además de impresores de gusto excelen· te, cuando se inicia la impresión del libro moderno. De hecho, tanto sus tipos como los propios formatos originales de sus libros se siguen lla· mando e/zevir en tódas partes"." Mientras que el siglo XVII cierra con esta importante producción, el siguiente se centra nuevamente en el ámbito de los frontispicios. Con el estilo rococó desaparecen las gran­des decoraciones arquitectónicas para dejar paso a motivos más libres y fantasiosos, como nubes, drapeados o querubines, y los propios caracteres se espacian con un estilo liberado del rigor tradicional y adaptado al gusto general del momento. El neoclásico halla su mejor intérprete en Giovanni Battista Bodoni, quien ajusta el arte de la ímpre· sión a su propia función, la de permitir una lectura fácil y placentera. Sus caracteres derivan de aquellos del siglo xvm del francés Pierre· Simon Fournier, rediseñados en diversas variantes, pero acentuando siempre el claroscuro, con astas más negras respecto al hilo y una cur· vatura más intensa, típicamente bodoniana. Más allá de los caracte· res, el estilo neoclásico de Bodoni se muestra en la severa elegancia de los frontispicios, de los que se excluye prácticamente todo elemento que no sea de naturaleza tipográfica. A lo sumo, aparecen ocasional· mente un medallón con un retrato y una fecha o una orla liviana para culminar la paginación de estas composiciones rigurosas. Las ediciones bodonianas, coincidentes con el estilo imperio, se difundieron rápida· mente entre las cortes europeas, incluidas la napoleónica y la pontificia.

Antes de concluir, se plantea un interrogante problemático. Una vez reconocido que la impresión se ciñe a todos los efectos al ámbito del diseño, o bien la admitimos como fenómeno de diseño industrial ante litteram, tan aislado como importante, o bien, admitiendo que una pri· mera forma de diseño completa (quizá no tan aislada) apareciera en pleno Renacimiento, estemos tentados de revisar toda la periodización de la historia de la industria y acabar reconociendo que proyectos, maquinaria, empresas, intercambios y actividades comerciales de todo tipo se consolidaron algunos siglos antes de la revolución industrial, precediendo a la máquina de vapor de Watt, emblema de la industrio· sa Inglaterra del período 1760-1830.

12 G. Veronesi: "Lo stile grafico nel tempo", en E. Gianni, op. cit., p. 87.

La imDresión como diseño

21-23. Papel, impresión y encuadernación de libcos, de !a Encyclopédie, 1771.

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L IMAGEN E IMAGINACIÓN

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HABLAR de "imagen" - a propÓsito de la creacJOn y trui­ción artÍsticas- como de una entidad en sí misma, autó­noma, suma total de los datos creativos, de observación, simbólicos, mneméticos, me parece una manera de esqui­var el grave obstáculo que sale al paso de quienes, corno yo, pretenden establecer un principio provisionalmente indivisible -para nuestro fin- capaz de incluir iodos los fermentos y los rasgos peculiares del devenir del arte. 1

Ñáturaimenre, una vez adoptado ese término en esa acepción. quiero anriciparme a precisar que no ince nto considerar la imagen como necesariamente figurativa o eidética , es decir, como un e lemento que deba traducirse e n "figuración" aun cuando ·se produzca como reacción sensorial _d iferente a la de lt~- visión, o se desvíe hacia obras de música y poesía lejanas del mundo visual. Éste es, en efecro, el equívoco en que incurre n muchos críti­cos y artistas que al hablar de la imagen no saben pres­cindir de su aspecto figurativo.

Por el contrario, e 11 mi opinión, existe una éxtensa gama de imágenes que tomando e n cul!nta esas conside­raciones, podremos cal ificar, sin incurrir en Jo merafó-. rico, como imágenes musicales, poé ticas, plás ticas, a las que considero embrio nes formales no totalmente encar­nados, aún en espera de traducirse e n obras de arte, y que carecen, por tanto, de muchos de Jos atribucos de la obra definitiva. Admiro, además, que a quien goza del arce le es posible formar sus propias imágenes estéticas, identificables con su capacidad de adaptación a las cuali­dades formativas de la obra de ane que le es ofrecida y en la cual participa.

Si el error de mucha de la psicología clásica fue el de referir toda imagen a su apariencia perceptible, despojada

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20 EL DllVIlNIR DE LAS ARTES

de autOnomía, reduciendo usí la imaginación arttsnca a una mera e laboración de datos sensoriales, sería también peligroso admitir la posibilidad de una imaginación (crea­dora) desarraigada de todo elemento fenomenologico.

Considero, en efecto, que es esencial establecer distin­ción entre los dacos fenomenológicos (como nos Jos des­criben Husserl o Merleau-Ponty! por ejemplo, en sus especulaciones) y la posible presencia de una corriente imaginativa aurónoma, autocreadora, autócrona, para la que los datos de la experiencia pueden a lo sumo servir como premisas, base o puntO de partida. 3

Y aquí, en mi opinión, surge la necesidad de una dis­tinción más precisa entre la imagm (considerada en gene­ral como derivada del dato perceptivo) y la imaginación, que es accividad creadora exrrapercepriva. •

Naturalmente este punto de vista no contradice ni la posibilidad de admitir como suficientemente válidas las formulaciones ··gestálticas" de la forma percibida, consi­derada como totalidad y plenitud, ni las más recientes teorías transaccionisms, que -<:omo tendremos ocasión de comprobar- asignan cada día mayor importancia a datos de experiencias pasadas, hipótesis o supuestos, premoni­ciones, anhelos y a tOdo -tambié n a lo creador- capaz de acrccenrar el valor y la plenitud de la imagen.

Si limiramos, pues, nues?ro razonamiento al campo del arre (aunque creemos que debiera tener validez rambién fuera de él), veremos cómo esto nos permitirá una vez más asentar nuestro punto de visra sobre la concepción goerhia11a del proceso formati<·o, como lo hicimos en nues­tro anterior volumen. •

En efecro, proceso formativo -<> Ges1altu11g- no quiere decir únicamente forll'latividad esencial, connatural, pre­sente. er. codo proceso, tanto en ·el que realiza la natura­leza como en el que el hombre elabora, sino que a la vez significa formatividad de la imaginación, de esa cualidad de la menee humana activa aun más allá del dato '"feno­ménico'", presente también en el momenro del suspenso a que nos obliga la percepción (dicho con más claridad, a la época en que ésta se presenta), y activa también para

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IMAGEN B IMA GINAC IÓN 21

prescindir de roda implicación gnoseológica y de todo mecanismo operativo.

Resultan , pues, superfluas las distinciones ulteriores enrre imágenes eidéticas e imágenes alucinatorias, enrre percepción y alucinación -distinciones cuyo interés cae de lleno en el campo de la neuropatOlogía• El hecho de que las ··imaginaciones'", en el sentido que he formulado de imágenes artísticamente creadoras, incluso exrraper- · ceprivas, pueden originarse en elementos seudo o rrans­perceprivos (como puede suceder en algunos estados alu­cinatorios, espontáneos o inducidos) no disminuye su im­portancia para las succsiv¡tS formulaciones de la obra de arre. Antes bien, opino que esra distinción es la única que nos permite conferir a la actividad creadora del hombre su dignidad y autonomía propias, exrracognosci­rivas y extraperceptivas.

2. Imaginación y percepción

Si, por el contrario, fijamos nuestra atención en la impor­tancia que tiene e l e lemento perceptivo en el disfruce de la obra de arr.e, e n especial por su constante mutabilidad

' en el transcurso del tiempo, es preciso conceder suma importancia al examen de las transformaciones que se presentan ante nuestra actitud - no sólo psicológica sino puramente fisiológica hacia el mundo externo, y de ahí la mucación incesante, aunque imperceptible, de nuestros modos de percepción.' '

Tiene gran importancia, para )a comprensión de las formas artísticas de cualquier época, tener en cuenta la diversidad de las percepciones que al hombre se le ofre­cen. Lo he afirmado muchas veces, y sobre este punto abundan los esrudios. 8

Hay ejemplos clásicos -sobre los que tendremos oca­sión de volver en los capítulos respectivos- de la diversi­dad de l<~.s reacciones a la consonancia y a la disonancia en algunos trozos musicales, de la diferente reacción a la sonoridad de un verso, a los estímulos del espacio y la perspecriva, ere., datos que de "hecho no es posible elimi-

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22 ' EL DEVENIR DE LAS ARTES

nar y ~cerca de los que existe abundante documentación (bastaría recordar. la curiosa comprobación del hecho de ' que" en los albores de la fotografía la "lectura" de la misma, era difícil para algunas personas 9 y la existencia, todavía fác il de comprobar, de análoga dificultad de "lec­tura" del cinemarógéafo en individuos no habituados a ese medio, para no hablar de las diversidades morfológi­cas y estructurales de la audición y la visión entre pue­blos "bárbaros" o cualesquie ra otros sin contacto con nuesrra civilización). A ese propósito quiero anticipar que es imposib le pretender que n~esrra acritud perceptiva, di­ferente, como es lógico, de las de los ind ividuos de otras épocas, cuyas obras han llegado hasta nosotros, pueda ser equiparada a la de aquéllos, es decir, retrotraerla a "sus días"'. No hay duda de que los elementos de ritmo, sime­tría, asimetría, contraste cromácico, perspectiva, escala, etc., han sido erlebt (vividos) de manera un tamo d iversa por los hombres de épocas le janas; esto nos hace dudar grandemente de nuestra posibilidad de juzgar y apreciar críticamente esas antiguas mat'lifestaciones creadoras. Du­dar, se enciende, de la posibilidad de que nuestros juicios sean superpooibles con los del pasado; oo dudo en cam­bio que sea lícito exponer un juicio actual acerca de óbias que ya no son actuales, siempre que tal actualidad de juicio no pretenda ser también actual idad pe,·ceptiva. Podemos, por consiguiente, aceptar la actualidad perenne de la obra de arre, por aquellos de sus componentes for­males capaces de salvar los milenios y provistos de una capacidad informativa y comunicativa rrasconceprual y trascronológica; pero no podemos pretender que nuestra acritud respecto a tales obras coincida con la de los hom­bres de aquellas épocas. Esto nos permite, sobre todo, sostener que la acritud respecto a tales obras coincida con la de los hombres de aquellas épocas. Esro nos permite, sobre todo, sostener que lá actitud del público y la "fun­ción" asumida por el arre fueron diferentes en las diver­sas épocas, fu nción que creemos hoy poder identificar con la de la nuestra mediante una grave '"violación" histó­rica y psicológica. 1 o

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IMAGEN E IMAGI NACIÓN

3. Percepción y transacción

¿Hasta qué punto podemos considerar nuestra vida con­dicionada por el ambiente, por las experiencias pasadas, por las intenciones futuras, y hasta cuál liberada nuesrra· conciencia de Jos daros de nuestra memoria? ¿Hasta· qué punto, por el contrario, nuestro gesto, bien sea en su más humilde acepción de gesro u rilitario y de comporra­mienro, bien en la de gesto creador y artístico, adquiere un significado, únicalllente como resu ltante de gestos pa­sados, estímulos vividos, y actividad imaginada?

Si la percepción se halla en la base de todas nuestras man.ifesraciones conscienres, ¿hasta qué punro está consti­tuida por elementos autónomos, a los cuaJe~ nuestra par­ticipa~ión no añade ni dimensión ni valor, y hasra qué punto está en cambio relacionada con nuestro pasado y con nuestro ·futuro, pero vinculada a una direcr'riz de la que jamás podremos sustraernos? La respuesta a estas preguntas y . a otras semejan res que iluminan ·¡a relación entre percel:'ción y significado, entre significado y acción, nos llevaría muy lejos, haGia senderos peligrosamente abruptos, hacia resbaladizas pendientes. Bastan estas dos elementales metáforas para expresar cómo toda nuesrra capacidad significativa, comu.nicariva y de disfrute está basada eo experiencias vividas - por nosotros o por otros antes que nosotros- de cualquier modo hechas nuestras: experiencias innegables que únicamente adquieren sabor, significado, valor , cuando están ligadas a nuestra habitual facultad de ideación. ·

Greo, en efecto, que la eficacia de las experiencias pa­sadas, para determinar y construir el sustrat0 de los daros perceptivos y 'Cognoscitivos válidos, c~mo base de nuestra rora! .actividad presente y futura, y la persistencia de tal · bagaje de experien€ia, sirven para determinar en rodas las situaciones, 1<! coexistencia d·e una premisa -con frecuen­ciá inconsciente- construida lentamente a través de cada una de las etapas .de nuestra vida pasada y de la última y más reciente experiencia(. presente.' ' Podremos, pues, concebir la totalidad de nuestra ~OI)Cienc ia casi como una

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gruesa perla culrivada que se ha ido desarrollando y con­densando en rorno de un núcleo inicial preconsriruido (que en nuesrro C:ISO es ese quid que el ambienre, la he­rencia y la atmósfera c~tural nos trasmiten), al derredor del cual se van deposilando, poco a poco, los estratos concéntricos de las sucesivas impresiones sensoriales, hasta llegar a la ú ltima capa perceptiva, que lo es única­mente por cuantO el imperceprible proceso de creci­miemo, al cual se hallan sometidos los daros de nues­tras sÜcesivas percepciones, se ha derenido momentánea­mente.

(A modo de inciso digamos también que el complejo fenómeno de la creación arrísrica, sobre el que en breve volveremos, podr:í represenrarse, por un proceso análogo de consrrucción, por esrratos concéntricos superpuestos. Mejor que discutir la· existencia de un momento inicial y de otro final de la obra, mejor que insisrir e n la ideal terminación de la misma desde el momenro en que se concibe, o viceversa, en la inutilidad del exame n de los sucesivos esrraros de sedimenración, podremos en verdad considerar que el núcleo inicial de la obra equivale al corp~sculo, acaso de vil mareria, iniciación del naci­miento de la perla, aunque en sí mismo no era otra cosa que "cuerpo excraño"; como no era otra cosa que ele­mento sensorial, neutro y amorfo, el embrión que debía dar origen a la subsiguiente obra de arre. En tanto que podemos considerar "obra lograda" la que se obtiene a través de una superposición determinada de "estratos" su,esivos; aun cuando no sea posible dererminar cu:í.l sea el estrato definitivo -<¡ue con frecuencia no existe en rea­lidad ya que el proceso de la creación puede prolongarse aún, si no indefinidamenre, sí con basranre duración. A veces sucede que el boceto de la obra puede considerarse ya plenamente como obra acabada y desarrollada aunque, sin· embargo, lo esté parcialmenre, mas nada nos vedará opinar que tanto su valor como su esplendor hubieran podido enriquecerse con la incorporación de estratos su­cesivos.)

Evidentemente, el mismo proceso viral puede ser con-

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siderado, aceptando, al menos en parte, 1:15 opiniones de la escuela rransaccionista, 12 como una incesante coniente de "transacciones" en la que participa el i,ndividuo y de las que provienen muchas de sus experi~ncias. Por lo tanto, roda transacción lleva implícitas numerosas cuali­dades cooperantes y hace que roda circunstancia de la vida pueda verificarse solamenre a través de una deter­minada acción, basada a su vez sobre un complejo de da­ros perceptivos, dcrerminados por hipótesis y supuestos,. a su vez extraídos de experiencias pasad:IS.

Esto no quita valor ni peso a los daros reunidos en su tiempo por la psicología de la Gestalt 13 que tan notoria importancia tuvieron para la Estética. El hecho de soste­ner que codo objeto artístico, todo inicio de creación tiende a asumir una determinada configuración; el carác­ter de integridad y totalidrrd de la forma y el concepto de "campo de fuerzas" que tiende a mantener un estado de equilibrio estable, la rcnden'cia a la "buena forma", la or­ganización demro de rodo campo configurativo, etc., son datos que de hecho han servido para esclarecer notable­mente la comprensión del mecanismo creador y de dis­frute de la obra de arte (y en general de la compleja formación de las percepciones). Y sin embargo es esencial darse cuenta de que e l gestalti.uno no sarisfacía plenamente la cumplida interpretación de muchos elementos percep­tivos y esréricos que alteraban el orden previsto por tal éscuela. Entretanto en las investigaciones de Ames y sus discípulos reaparecieron antiguos conceptos (como' los sustentados por Helmholtz) según Jos cuales las expe­rienci:IS pasad:15 contribuyen ¡¡ plasmar la percepción pre­sente, ya que (si~mpre según el genial cienrífico alemán), ésta es la ilación insrantánea einconscienre, formada so­bre todos !os datos sensoriales trasmitidos por el am­biente.

Lo que más cuenta en estas concepciones, ya bosque­jadas en las teorías he lmholtzianas, es la confirmación de la persistencia de los daros asignables a las experiencias pasadas y su actuar en un nivel, acaso inconsciente, con energía .Y eficacia raJes, que continúan siendo v:ílidos aun

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cuando el individuo tome conocimiento de u na verdad de 'techo que contradice Jos propios daros por él percibidos. Por esto, cuando Helmholtz ,. señalaba e l fenómeno producido al mirar un paisaje con la cabeza hacia abajo, a través de las piernas separadas y observaba cómo en esta posición anormal se percibía ese "panorama abstracco" especial , ran diverso del realista percibido habitualmeme, daba en el fondo una respuesta premonitoria a la cono­cida observación de Kandinsky al mirar invenida una de sus pinturas. Y es curioso, e importante a la vez, el he­cho de que, canco b ciencia oficial como la "herética", que con tanta frecuencia se asombran con los experimen­tos y descubrimientos de los arriscas, hayan observado en dos épocas bastante cercanas un fenómeno casi análogo, que habría de cener explicaciones y desarrollos inespera­dos en los campos de la estética• y de la psicología. '

La observación de Kandinsky, en realidad, tuvo impOr­tancia, no tanto por el hecho de que él se percatara de la configuración de un esquema abstracto - y · sin embargo "significativo", abstractamemc significativo, y ya no re­presentativa y semánticamente- , s ino porque precisa­mente en aquella época, en los albores de nuestro siglo, se presentaba la ocasió n, el punw de partiJa para afian­zarse en la hipótesis de rmbajo que roma <:<n cuenta el elemento que ahora bien podría llamarse, a la luz de las diversas teorías , la fusión de las inves rigacion<:<s gestállit·as Y trallsacciollislas. La obra pictórica invertida sign ificaba, de una parte, la incles trucci ble permanencia de una Ges­taft (como lo era In del paisaje visco cabeza abajo, a tea­ves de las piernas y, por consiguiente, no "legible" como paisaje, pero, sin embargo, legible como "todo" configu­rativo) y de otra la obligación y la necesidad de admitir la presencia de elementos asociativos, presuntivos, premoni­torios y, en definiriva, rransaccionalo:s, que, entretejidos con la imagen primordial, padían dar expresión y signifi­cado a aquella pintura abstracta, de otea manera indesci­frable e ilegible.

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4. lmagm y signifirado,forma y tslrlltf!lra

Naturalmente, el sencillo ejemplo de que m<:< be valido no escá limitado solamenre al campo de las acres visuales, sino que puede apl icarse a cada una de las arces, igual­mente, a rodas nuestras accividades de pensamiento y ra­ciocinio. Examinemos de manera precisa cómo puede generalizarse este principio de relación entre acción y percepción," y cómo es pasible valerse de cales puntos de partida psicoJógicos para los efectos de un análisis '!lás amplio del comportamiento humano y de su actividad creadora en el campo del arre.

Esrablecer la relación enrre acción y percepción, pOdría considerarse, en efecto, como típico de un proceso ulte­rio r de reCtificación del alcance de nuestra experiencia cognoscitiva que nos permitiría suponer una continua mediación enrre el sujeto y el ambienre circundante, en­tre el objeto percibido y el sujeco que percibe. El indivi­duo establecería, pues, siempre cierras ilaciones en corno al mundo en que vive, de rivadas, de prestar una determi­nada significación a codo estímu lo a.•flbiencnl. Entran e n juego, por consiguiente, en el mismo "modo de percep­ción", de manera constante, no scÍ>Io los fe nómenos pe r­ceptivos elementales, sino las presuntiones en que ésros se sustentan. Si la naturaleza específiLa de la percepción se considera como la mediación e nrre el su jeco y el am­biente, estará por ello colmada ~e significado y no será un simple datO sensorial desrinado a se r sometido a un proceso interprera'rivo ulterior.

Todo lo que précedc nos permite exrender y ampliar el concepto mismo de fruición esr6tica liberado del impasse de la vieja polémica entre "emocionalisras·· y .. congnosci­rivistas".,. En efeno, si admitimos que nuestra función perceptiva está car¡¡ada ya de por sí de sigmfirados, esro nos permire considerarla completamente diferente de la simple estimulación sensorial de nuescro oído o de nues­tros ojos -estimulaciones puramente sensoriales y des­provistas de ct:alidad significante- e indinarnos hacia una discinción entre la "sensación" irracional, al nivel fisioló-

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gico, y la percepción, siempre constituida por la suma de datos sensoriales con elementos mneméricos, volitivos, éticos y, por consiguiente, también estéticos."

Mas lo que qu iero subrayar, además, es e l hecho de que todo elemento perceptivo está liberado de la ele­mental y a veces excesivamente rígida constancia gestál­tica en que se le aprisionaba y así adquiere una posibili­dad interpretativa más libre y fluidi ¿Cómo negar que gran parte de nuestra activa facultad de pensar y, con mayor razón, nuestra actividad anísricamenre creadora, están sometidas a una continua proliferación autónoma, en la que el elemenro unitario está intencionalmente es­cindido, roro, fragmenrado, con el fin preciso de crear unidades nuevas, nuevos organismos "molares", nuevos niveles de perceptividad?

Si la "roralidad" gestáltica nos había permitido librarnos del molesto y engorroso planteamiento molecular del mecanismo perceptivo e ideacivo, podemos superar, tam­bién, la hi pócesis con frecuencia dictatorial de la prede­terminada y absoluca tOtalidad formal, y juzgar como pre­rrogativa nuestra, humana, la de poder añadir e integrar, de modo continuo, lo que nos ofrecen los daros de nues­tra sensorialidad con rodo lo que el am bie nte y la expe­riencia nos va imponie ndo. Y. no sólo eso, sino que este claro conrrasre con la tendencia normal a la visión unita­ria y plena del individuo, nos permite justificar la crea­c.ión de estructuras complejas ideadas en contradicción con la "lógica de la forma" tal como la conciben los ges­taltistas; operación que me parece bastante frecuente en el arre de rodas las .;pocas, y con mayor razón en el de ahqra. El troceado de la estructura, llevado a cabo en las nunca bastante mencionadas monedas célticas , o el efec­tuado por el cubismo (subd ivisión de una figura unitaria en subunidades arbitrarias en contraste con las normal­mente visualizadas) es uno de esos ir.:entos. Otro ejem­plo sería el de la búsqueda, en varias pinturas abstractas (y ames ya en diversas obras decorativas de la antigüe­dad) de imágenes "ambiguas" en las que el acento se co­loca precisamen\C sobre la ambigüedad, sobre el intento

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de quebrantar la 'tendenciá normal del espectador a la "lectu ra" uniraria. ' 8 ·

Las obras de arre de 10das las épocas se justifican más cumplidamente, al comprobar el contraste de la tendencia creadora con las que, en apariencia o en realidad, podrían ser leyes de nuestra vida perceptiva, esto es, la presencia de una tstrurtura. aun en los casos en que se infringe la Gutalt, o sea, de un proceso formativo que se organi:ta incluso al margen de las tendencias perceptivas normales y "fisiológicas", que tiende a la rramacción entre el mo­mento creador autónomo y las leyes formales del medio expresivo empleado.

Y, por lo que a eso roca, creo que es oporruno señalar, cuando menos, aquellas que, en mi opinión, se deben considerar como diferencias fundamentales entre Gestalt y estrurtura. sobre todo hoy que se ha venido afirmando cierta "moda estrunuralisra", eras el despenar del interés por los estudios lingüísticos de Ferdinand de Saussure, lo mismo que de los formalistas rusos (Sklovskij, Zir­munskij, Jakobson, ere.) y de los norteamericanos (Sapir, Bloomfield, Whorf).' 0

Entonces, me parece que, por existir diversos puntos dt: contacto en tre ambas teorías, deberemos comprobar que la forma esré implícita e n la "estructura" y no a la inversa. L'l estructura es, así, algo más que una forma: constituye un sistema que puede no serlo formalmente; corresponde -pam valerse de un· paralel ismo fisiológico fácil- el "sistema nervioso" comparado con una sola neu­rona, un solo ganglio. Podremos, pues, admirir .la presen­cia de una esrructu ra global y unitaria wmbién en pre­sencia de "formas diversas", de elementos que no constitu­ye~ una Gtstalt única. Lo cual, por cuanro se refiere al problema del arte, me parece de importancia decisiva.

De ahí el hecho de que, por parte de muchos estructu­ralistas recientes (Lévi-Strauss, Banhes, Jakobson), se tienda a identificar la estructura artística, antropológica, biolÓgica, con la lingüística; es decir, se busca sobreponer a los diversos lenguajes artísticos las reglas y los princi­pios encontrados válidos para el lenguaje hablado; y .que,

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además se llegue a poder proponer la distinción saussu­riana entre /angut y parolt (entre lengua institucionalizada y lengua "inventada" subjetivamente) también en las arres que no pertenecen a la palabra, me parece interesante desde un punro de vista experimental, pero un tanto arriesgado si se qwere dar a esas investigaciones un ca­rácter normarivo como ha ocurrido con frecuencia.

Creo que, en esre punto, es importante intentar esta­blecer una distinción emre el significado que atribuimos a la obra arrísrica, que puede csrar totalmente alejado de cualquier implicación conceptual y que mejor designa­ríamos con el té rmino "significación" (de acuerdo con el· conocido punto de vista de Clive Bell) y el "significado" propio de un razonamiento lógico, cienrílico, matemático. Es indiscutible que pueden producirse percepciones "con el rabillo del ojo", de las que, sólo parcialmente, somos conscientes, o totalmente ioconsciemes, pero que perma­necen en un sustrato marginal de nuestro bagaje de im­presiones sensoriales y llegan finalmenre a comribuir a la creación del complejo patrimonjo de imágenes en que se articula nuestra rotal experiencia. Pero esa distinción debe ir aún más lejos, hasta llegar a distinguir entre la que hemos llamado "imagen artística" (cargada de pecu­liar contenido patético y fantástico) y la imagen eidética normal que, según las conocidas investigaciones de Jaensch, tiene más vivacidad en unos individuos que en otros, pero que de cu<1lquier manera no debe ser confun­dida con una caracter ístiCa de vitalidad artística ni de pre­cisión. La eidttiJfbe A 11/agt, que es la cualidad precisa que tienen algunos sujetos para la captación de imágenes vi­suales y su representación neta y casi piCtórica, nada tiene que ver con la que puede ser cualidad imaginativa del pintor ca¡>az de imaginarse la imagen artística, aun an­tes de comenzar a pintar .

Muy a menudo, en efecto, se establece una evidente confusión enrre las peculiares acrirudes de artistas céle­bres, derivadas de esa aguda e hipernormal facultad sen­sorial (la memoria musical de Mozart, la memoria visual de distinguidos artistas e hisroriadores de arre, la preci-

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SIOn manual para dibujar, ere.) que nada tiene que ver con la verdadera capacidad creadora de los mismos.

La confusión entre estados oniroides y estados creado­res, entre alucinaciones y seudoalucinaciones, sólo ha ser­vido para complicar este aspecto de la estética "psicoló­gica". Existen, par consiguiente, además de las verdaderas imágenes, preimágenes, como existen imágenes recurren­tes e imágenes póstumas, rodas susceptibles de ser inter­cambiadas o confundidas, con la actividad imaginativa creadora de la que el artista está, o puede estar, dorndo, Con bastante frecuencia algunas de esas preimágcmes· in­terpuestas entre la imagen· y la percepción, son absoluta­mente in<lependienres de la voluntad y según Ehrenfels estarían basadas en un conrenjdo sensible, ligado a la pre­sencia, en nuestra conciencia, de elementos cualitativos preexistentes a los que se suman, después, propiedades formales ya más articuladas.

¿Cuál es, entonces, el destino de las imágenes y de qué modo es posible concebir su eficacia? Ciertamente, su destino es su devenir, es decir, su capacidad de metamor­fosearse en algo más preciso y articulado que poco a poco, va adquiriendo las características definitivas de la obra de arte. Por esro creo que es posible considerar la imagen como ímimamente ligada a ese pr9ceso formativo y simbólico que permitirá traducir un primer esquema " indiferenciado" en una es tructura orgánica y homo­génea.

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IV. Art Nouveau

Si la curva larga, sensitiva, evocadora del taUo de un lirio, de una ante­na de insecto, del filamento de un capuUo o, en ocasiones, de una llama sutil, la curva ondulante y flúida que, entrelazándose con otras, brota desde los rincones y cubre asimétricamente todas las superficies aprovechables puede considerarse el leit motiv del Art Nouveau, enton· ces la primera obra Art Nouveau que puede señalarse es la cubierta

del libro de Arthur H. Mackmurdo sobre las iglesias urbanas de Wren, publicado en 1883 e ilustrado en la página 86 como un ejemplo de las Artes y Oficios en Inglaterra. El nuevo mensaje de libertad y ori­

ginalidad, de línea delicada y, q~izá, de terminación y rdffinement fin

de siecle, partió de Mackmurdo · y otros pocos diseñadores ingleses como, por ejemplo, Heywood Sumner, 1 y llegó hasta ese brillante

décadent Aubrey Beardsley,2 que tuvo sólo ocho años para mostrar su genio cuestionable antes de morir, en 1898, a la edad de veintiséis. Había comenzado como un trasnochado continuador de los prerrafae·

listas y roto con ellos en 1892 mientras estaba trabajando en las ilus· traciones de la Morte d'Arthur. En su viñeta La violoncelista, de 1893 (lám. 37), la influencia de Rosselli y Burne-J ones es todavía visible, aunque la forma de la cabeza es más alargada, las manos más largas

y nerviosas, y los contornos de la figura componen, junto con los esbeltos tallos de los girasoles, un diseño casi independiente de las

referencias naturales. Este hecho enlaza especialmente a Beardsley con los ideales del Art Nouveau. Un ejemplo muy completo de su caligra­fía excesivamente personal y outré es el dibujo Sigfrido (lám. 36). publicado en 1893 en el primer número de The Studio. La disposición de las breves curvas en e, de las florcitas y las líneas de puntos dimi­nutos, es diferente de la modalidad de cualquier otro artista. El modo

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cómo Beardsley cubre los troncos de los árboles, los tallos de las flores y el cuerpo del monstruo con ornamentos delicados, muestra cuánta es su indiferencia por el significado de la escena representada. Su única preocupación es la decoración: un gracioso despliegue de virtuo­sismo gráfico. Todo eso nada tiene que ver con Sigfrido ni con Wagner y sólo muy poco con la seriedad de los prerrafaelistas, Morris y las Artes y Oficios.3

Beardsley tiene un planteamiento y un estilo gráfico semejantes a los de Toorop en esos mismos años, como será evidente para quien re­cuerde ·La je vacilante, citada en el capitulo anterior (lám. 34) . Las tres novias, una pintura hecha dos años después, es decir en 1893 (lám. 39), muestra, quizás aún con mayor claridad, las características del Art Nouveau en términos de una composición de figuras. Desaten­diendo por ahora el contenido místico de la tela, necesitamos ?Ólo mi­rar sus largas. curvas, la esbeltez de las proporciones, la delicadeza floral de los cuerpos y miembros, y los perfiles extrañamente oblicuos, para reconocer las mismas fuentes inglesas que en Beardsley y el mis­mo esfuerzo consciente por obtener un diseño complicado, sinuoso, entrelazado y cubriendo toda la tela.

O miremos de nuevo El elegido de 1-Iodler (lám. 33), únicamente desde el punto de vista de las formas que prefiere su autor. Reconoceremos como Art N ozweau las líneas alargadas de las vestiduras y el cabello de los ángeles, el fino tallo del arbolito del centro, alguilas de las flores sostenidas por manos largas y delicadas y los tor tuosos movimientos de esas manos.

O tomemos El grito de Munch {lám. 35) . Ya hemos subrayado la im­

portancia de las amplias curvas como portadoras de expresión. Esa importancia es todavia mayor en su litografía Madonna (!ám. 38), eje­cutada en 1895 según una pintura de 1894.. El largo pelo ondulante y el movimiento sinuoso de la figura, las líneas oscilantes del fondo y,

sobre todo, el extraño marco con el embrión y los flotantes espermato­zoides, hacen de esta obra uno de los ejemplos más notables de pin­tura Art Nozweau, de aspecto original y cautivante, independiente de la tradición, Ilero cuestionable en cuanto a su equiiibrio moral y su valor

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vital. En Munch, pintor fuerte, sano y poco ~rtificioso, ésta fué una fase pasajera. Pronto desechó los manierismos del Art Nouveau Y de él

retuvo sólo las cualidades genuinamente decorativas, ben~ficiosas para el desarrollo de su estilo monumental. Incidentalmente, lo mismo pued~ -decirse de Hodler, para quien, de un modo similar, el Art Nouvea~ -s1 podemos llamar Art Nouveau a su estilo de la última década del Sl~lo:­fué sólo un medio de conseguir la claridad ornamental de sus paisaJes

y pinturas murales posteriores.

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Pero el Art Nouveau como movimiento no pertenece exclusivamente al arte pictórico ni, a decir verdad, el término se aplica, por re_gla gene­ral, a la pintura. Significa habitualmente una mo~a _decorativa br~ve pero muy importante, y si las obras de pintores y d1bu1antes h~n tenHl._o

aquí precedencia sobre las de arquitectos y diseñado:es, la ~azon es qu_e la nueva moda ornamental apareció en cuadros, 1lustrac10nes de li­bros, etc., antes que en las primeras obras de sus dos creadores.

Éstos fueron Louis Sullivan en Chicago y Víctor Horta en Brusel~s-_4

E b ble que Sullivan (1856-1924) haya sido esencialmente ong1· s pro a - 1 T

nal, pero Horta (1861-1947) debió estar bien informado d~ os u ti·

mos progresos alcanzados en Inglaterra y e~ el continente.~ El art_e ornamental de Sullivan permaneció aislado, mientras el de Ho~ta suscl·

taba un furor que por unos pocos años inflamó a la mayo:la de lo: · · ' S ll an llego , d l contm' ente Sigue siendo un mlsteno como u lV pa1ses e · · f

a desarrollar esas curiosas marañas de zarcillos, berzas, hops esto·

d 'f d coral o ·Pueden descansar realmente sobre terre-nea as y arrec1 es e . ¿

nos más promisorios que la Botánica de Gray? Por l~ época en q~e diseñaba los interiores del edificio del Auditorio en ChlCago, ~ decir,

1888 su estilo ornamental había alcanzado ya su madurez (lam. 40).

~ arec: de nuevo en la sinagoga de Anshe Ma'ariv de 1890-91 y, en

to~a su libertad, en la tienda Carson Piric Scott, de 1903-04, _de la cual, por razones muy diversas, añadiremos algo más tarde. El . Ideal orna­

mental de Sullivan era una "decoración orgánica, apropiada a una • • " 7 y por eso estructura compuesta sobre líneas amphas Y macizas ' d

no podemos comprender su teoría de funcionalismo riguroso, trata a en un capí,tulo anterior, sin una atenta mirada a su fluyente ornamento,

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varios artistas franceses venían trabajando independientemente siguien­do tendencias parecidas. Emile Gallé (1846-1904), en el arte del vidrio, y Auguste Delaherche (nacido en 1857), en, el de la cerámica, son los nombres más importantes. Gallé, en efecto, había comenzado a exponer objetos de cristal de _colores fantásticos y de una delicadeza en modo alguno victoriana, ya en 1884.11 Sus formas (lám. 44) se basaban en

la profunda fe de Gallé en la naturaleza corno única fuente legítima de inspiración para el artesano - algo de la fe en lo orgánico que hemos . encontrado en Sullivan y van de Velde.

La influencia de los trabajos de Gallé ~ sin duda amplia, aun antes de que Bing abriera su comercio en 1896 y los expusiera de modo permanente. Pues Louis Comfort Tiffany (1848-1933) había comen· zado a producir su cristal Favrile ya en 1893 (lám. 45) .12 Uno de los

diseñadores de Tiffany, según se dijera el profesor Hitchcock, trabajó más tarde para Bing.

Entre 1895 y los primeros años d~l siglo XX, el Art Nouveau estaba tan en boga en Francia como en Bélgica.13 La exposición de 1900 en París está llena de él. El Métro construyó sus nuevas entradas de esta­ción en estilo francamente Art Nouveau, según los diseños de Héctor Guimard (1867-1942), uno de los arquitectos más interesantes del mo­vimiento. Proyectó también el Castel Béranger, grupo de casas de departamentos en la rue La Fontaine N9 16 en Passy, París (Iá- · mina 46). Esos bloques, edificados en 1894·-98, son menos satisfacto­rios, arquitectónicamente, que la casa de Horta en la rue de Turín, pero presentan las mismas desbordantes efusiones ornamentales. Y, en muebles, la moda fué tan grata para los artesanos como Louis Majo­relle (1859-1926) y Augustin Daum (1854-1909) de Nancy, y para los diseñadores como Charles Plumet (1861-1928) (lám. 47) y Tony Sel­mersheim (1840-1916) , como para los fabricantes inescrupulosos.

En la arquitectura de exteriores la contribución más notable del Art

Nouveau va unida a su estimación por el hierro. El uso del hierro en las fachadas no era nada nuevo. (Sus aspectos funcionales se discutirán en el próximo capítulo) . Las ventajas ornamentales del hierro para los frentes tampoco fueron un descubrimiento de los últimos años del siglo

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XIX. En efecto, puede trazarse una línea que va desde la tracería de . , hierro fundido fabricada por la Coalbrookdale lron Company y em­

pleada, por ejemplo, por Porden en Eaton Hall (1803) y en Eccleston

Church (1809) , 14 hasta los comienzos de la fundición de hierro orna­mental por la Manufactura del Estado Prusiano en 1804, que culminó

en el monumento de Schinkel a las víctimas de Berlín en la guerra napoleónica ( 1821), contínuando hasta la rica ornamentación de hierro

de la Coal Exchange de Bunning en Londres (1847-49) 15 Y el Oxford

Museum (1857-60), por ejemplo, y así hasta la Maison du Peuple de Horta en Bruselas, de 1896-99, la Old England Store de Paul Saintenoy, de 1899, también en Bruselas, y la tienda Samaritai"ne de Frantz J our­dain en París, de 1905. En todos estos casos la naturaleza dúctil del

metal f ascínó a los diseñadores. Horta no hubiese podido obtener las libres contorsiones en tres dimensiones de la parte superior de la esca­lera de la rue de Turín N9 12, si no hubiese utilizado el hierro.

.. Siendo así que la dependencia de Francia respecto de Bélgica, tanto en lo tocante a este punto como en todos los que conciernen al A rt Nouveau,

parece ahora, en. conjunto, establecida,16 lo interesante acerca de Ale­

mania es que, a pesar de haberse incorporado al movimiento también después que Bélgica, mantuvo una actitud sorprendentemente in transi­

gente en las obras de ·sus mejores artistas. En 1895, es decir, dos años antes de que una exposición celebrada en Dresde en 1897 hiciera co­

nocer a van de Velde en Alemania, un grupo de jóvenes artistas ale­manes había dado comienzo a su carrera con objetivos similares a los

suyos.17 Sólo pueden darse aquí unos pocos nombres.18 Otto Eckmann y Hermann Obrist son las dos personalidades más interesantes durante los años 1895-98. Después de esa fecha, la Sezession vienesa pasó a la

vanguardia. Eckmann 19 (1865-1902) había sido pintor hasta 1894.

Luego, igual que Morris y van de Velde, se convirtió: quemó todos sus cuadros y se· dedicó a diseñar. Cuando, en 1895, Meier-Graefe

pudo dar comienzo a la publicación de Pan, una revista de arte Y lite· ratura modernos en Alemania, Eckmann diseñó la decoración de varias páginas · (lám. 48) . Su estilo ornamental es completamente diferente del

de Horta y van de Velde y, sin embargo, original e imponente, es igualmente representativo del Art Nouveau : de nuevo un diseño plano,

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ni comprender su ornamento sin un vívido recuerdo de la austeridad de los bloques y líneas principales de sus edificios.

En eso se diferencia de Horta, el cual es siempre -si no por com· pleto, al menos primordialmente- un decorador. El magnum opus de Horta es su primer edificio, la casa de la calle Turín N9 12, Br uselas (lám. 41). Su fecha es 1893, y la decoración de su interior, especial­mente la memorable escalera, depende enteramente de ese leit motiv del Art Nouveau que hemos analizado a propósito de los diseños de Mack­murdo, Beardsley y Toorop. No se · sabe hasta qué punto podía estar Horta informado de ellos, pero Henry van de Velde, su aliado más im­

portante en la lucha por la imposición del nuevo estilo ornamental, había visto las primeras obras maduras de Toorop con el más vivo deleite, según dijo el mismo van de Velde al autor de este libro.

En cuanto a las relaciones de los j óvenes belgas con Inglaterra, van de Velde las ha descrito así : 8 A. W. Finch (nacido en 1854.) fué quien descubrió el renacimien•o de los oficios que se había p roducido en Inglaterra. Era un pintor de ascendencia semi-inglesa, que más tarde llegó a ser ceramista. Compró unos pocos objetos que impresionarán fuertemente a sus amigos. Eso fué alrededor de 1891. Poco después, Serrurier-Bovy en Lieja, fabricó los primeros muebles bajo la influen­cia inglesa. Muy pronto, escribe van de Velde, el estilo extranjero ~e transformó en algo belga. Al decir esto, alude evidentemente a sí mis­mo. Pues guarda completo silencio sobre el papel que repre~entó Horta y también sobre Paul Hankar (1861-1901) , el primero en recoger el estilo de la calle de Turín.9 Aun4ue esta omisión dismin1.1yc sin duda el valor histórico de la relación de van de Veldc, no por eso es menos cierto el hecho de que la suya fu6 la inteligencia más amplia y filosó­fica entre los jóvenes arquitectos y di~eñadorcs de Bélgica.

Ya lo hemos encontrado como teórico. Como artista, empezó pintando en el estilo de Barbizon y luego en el de los neoim;:>resionistas. Fué probablemente en 1893 - tenía entonces treinta años-- cuando Wiliiam Morris y su doctrin~ atrajeron su atención y lo hicieron renunciar a la pintura para consagrarse al arte aplicado. Diseñó empapelados, bro­cados, ·a ecoraciones de libros, muebles. La~ sillas que vemos en las

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láminas 42 y 43 fueron fabricadas para su propia casa en Uccle, cerca de Bruselas, en 1894 ó 1895. Son Art Nouveau en el libre juego de sus curvas, pero al mismo tiempo esas curvas están llenas de una tensa energía que es muy diferente de la gracia voluptuosa de las líneas de Horta. El ornamento del genuino Art Nozweau es un fin en sí mismo, el de van de Velde se propone ilustrar la función del objeto o parte del objeto al que va aplicado. Van de Velde postula un arte ornamen­tal basado en leyes casi científicas de atracción y repulsión y, por lo tanto, tan poco arbitrario como lo es la creación del ingeniero. Aquí se hace visible la conexión que existe entre su admiración por la má­quina y su propio estilo artístico, 10 una conexión que difícilmente hu­bieran hecho sospechar la mayoría de sus obras ultradecoradas de alre­dedor de 1900. Con todo, en la época en que su fantástico interior de la barbería de Haby en Berlín era nuevo (1901), el público estaba terriblemente escandalizado por la franca exposición de las cañerías de agua y de gas y de los conductos para la instalación eléctrica. "Uno no lleva sus tripas como cadena de reloj , de una parte a otra del cha­leco", fué el comentario de los berlineses sobre esa extraña mezcla de funcionalismo y Art Nouveau.

En las sillas de Uccle, predomina el aspecto funcionalista de las acti­vidades de van de Velde. La unidad de gracia y energía de tales obje­tos inspiró a E. de Goncourt su excelente y profético término "estilo yate", que acuñó cuando las obras de van de Velde fueron dadas a conocer por primera vez al público de París. El reconocimiento de van de Velde se debió a S. Bing, mi. comerciante en objetos de. arte de Hamburgo, que abrió un comercio de arte mode~no en la rue de Pro­vence en 1896. Bir.g y el crítico de arte alemán l\~eier-Graefe habían descubierto la casa de van de Velde en Uccle, y el primero invitó al artista a diseñar cuatro habitaciones para su galería. El efecto en Francia fué inmediato : furiosas críticas por un lado, dirigidas por Octave Mirbeau ·en el Figar~, y entusiasta imitación por el otro. Los adversarios previnieron a todos los diseñadores contra el peligro de sucumbir al encanto, y señalaron la excelente posición comercial que el arte industrial de Francia había alcanzado permaneciendo fiel a las tradiciones del siglo XVIII. Los simpatizantes convencidos del nuevo es­tilo pusieron de relieve el hecho de que desde hacía ya algún tiempo

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1

f ' .

con largas curvas graciosamente entrelazadas, y en el que se siente una vez más la alegría de trazar muchas líneas armoniosas.

Pero Eckmann estaba del lado de Gallé y contra van de Velde en su fe en la naturaleza. Hace con hojas y tallos lo que van de Velde ha­cía por medio del arte abstracto. Este contraste entre van de Ve!de y Eckmann y entre "veldianos" y "eckmanitas" ya ha bía sido adver·

tido en ~903.20 No está claro dónde encontró Eckmann sus ideas iniciales. Cuando comenzó no conocía a van de Velde y probablemente

también M~nris le era desconocido. Tampoco tenemos noticias de que haya existido alguna conexión con Gallé. Pero puede ser útil recordar que Toorop expuso en Munich en 1893, y que la famosa expos1c10n de Munich en Berlín, que dió origen a tanta controversia, se celebró en 1892.

En ese año, Obrist (1863-1927), cuyo posterior entusiasmo por el arte maquinista ya ha sido mencionado, estaba en Florencia instalando un taller de bordado que fué transferido a Munich en 1894. El orna­

mento de sus almohadones y colgaduras (Iám. 49) es también menos abstracto que el de los belgas y franceses. Pero sus formas favoritas tienen sólo vagas remíniscencias de formas determinadas de la natu­

raleza. Evocan tallos tanto como conchas, lo mism~ la piel dentada de los reptiles que el burbujeo y la espuma. 21 Su influencia sobre Endell es evidente y de importancia históric.a. Cualquier descripción

del Art Nouveau sería indudablemente incompleta si no se recordase a

Endell. Con todo, su contribución al Movimiento Moderno propia­mente dicho, es mucho más esencial que su contribución al Art Nou­veau. Por esa razón, tanto él como otros dos de los más fascinantes diseñadores del Art Nouveau, Olbrich en Viena y Mackintosh en Gran Bretaña, deben dejarse para un capítulo posterior.

En lo que concierne a Gran Bretafia, se habrá observado que todavía no ha aparecido en absoluto en esta . revisión del diseño y la decora­ción del Art Nouveau. · La razón es·· que, si bien por algunas de las creaciones de sus Artes y Oficios ayudó a formar el Art Nouveau, se

mantuvo, no obstante, apartada casi permanentemente de él, una vez

que se hubo afirmado. Walter Crane habla de "esa extraña enfer-

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medad decorativa conocida como l'Art Nouveau".22 Ello es por cierto

digno de atención (y sin duda debido a razones de carácter nacional) , pues las fanciones de las Artes y Oficios en Inglaterra y del Art Nou· veazi en el· continente fueron en gran parte las mismas. Ambos cons·

tituyen el estilo de tranúción entre el historicismo y el Movimiento Moderno.23 Como las Artes y Oficios en Inglaterra, también el Art Nouveau en el continente tiene el mérito de haber restaurado el tra­bajo manual y el arte aplicado. Indudablemente, las Artes y Oficios, al luchar por la honestidad de trabajo y la simplicidad de la forma, luchaban por valores morales rnlis altos que el Art Nouveau. Las Artes

y Oficios representan un esfuerzo social; el Art Nouveau es esencial­mente el arte por el arte mismo.24 Esto es lo que condujo a su fracaso final y obligó a los mejores artistas a abandonarlo para seguir ade­

lante en su evolución. Sin embargo el Art Nouveau, al menos en un aspecto, fué más lejos que las Artes y Oficios. Se opuso, enfática­mente, a toda imitación o inspiración de época. Las Artes y Oficios no lo hicieron. Inglaterra, fiel a su conservadorismo innato, intentó ser moderna y conservar no obstante las tradiciones. Por esa razón

y no p~r otra, el Movimiento Moderno pudo encontrar su expresión justa sólo fuera de Inglaterra.

Empero, nadie veía entonces esas diferencias entre Inglaterra y el continente. Los dos movimientos, Art Nouveau y Artes y Oficios, apa­

recían juntos dondequiera que se organizaran exposiciones de arte decorativo en el continente y nacieran revistas dedicadas a él.

El mismo hecho de que aparecieran súbitamente tantas revistas, tu­vieran lugar tantas exposiciones y tanta gente concurriera a ellas,

muestra el vigor de la renovación en el continente. La primera de las nuevas revietas fué, por supuesto, inglesa : The Studio, fundada

en 1893, justo antes de que comenzase la influencia inglesa en el con­

tinente. Entre los artistas allí discutidos en 1893 y 1894 pueden re­cordarse los siguientes : Beardsley, Crane, Voysey, Toorop, Khnopff.

Otros artículos se refería~ a los nu~vos muebles de Liberty, al rena­cimiento de la cerámica en Francia, a la Sezession de Munich, al New English Art Clu,b. La primerá de las revistas del continente, Pan, vió la luz en Alemania en 1895. ! ugend y Simplizissimus, ambas princi-

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)

palmente satíricas, siguieron en 1896. En 1897, Art et décoration y

l!Art décoratif aparecieron en Francia, Deutsche F..."unst und Dekora­

tion y Dekorative Kunst en Alemania. Por otra parte, la Revue des arts décoratifs de París fué reformada en 1897, y en Viena comenza­ron a aparecer, un año después, Kunst und Kunsthandwerk y Ver Sacrum, la revista de la Sezession vienesa.25 Unos pocos ejemplos de lo que trataban esos periódicos pueden dar alguna idea de los múltiples intereses de ese momento. En sus primeros años Pan publicó poesías

de Verlaine y Mallarmé, de Dehmel, Liliencron y Schlaf; ilustraciones de Künger, von Hofmann y Stuck; decoraciones de Eckmann y Th. Th. Heine; artículos sobre Munthe, Obrist y Tiffany. En Dekorative Kunst

und Delcoration encontramos artículos sobre lámparas inglesas, porce­lana de Copenhague, Voysey, ensaygs .de Endell y Bing, ilustraciones de obras de van de Velde, Hankar, Lemmen, Serrurier y Plumet, de Brangwyn, Ashbee y Cobden-Sanderson, y de Melchior Lechter, el ilustrador del grupo de Stefan George. En Art et décoration se habla de Horta y· de van de Velde, y también de La libre esthétique de Bru­selas, de las Artes y Oficios ingleses, de los primeros cristales de· Lalique y de los muebles de Plumet y Selmershcim. Al mismo tiempo, The Studio ilustraba la obra de Tiffany, Plumet, Aubert y Selmers­heim Y la de algunos representantes alemanes del Art Nouveau.

. En la historia de las exposiciones, Inglaterra ocupó otra vez el primer puesto. La Sociedad Expositora de Artes y Oficios exhibió obras de artesanía artística en 1888, 1889, 1890, 1893 y 1896. En el conti­nente las más audaces exposiciones de arte de esa época fueron orga­nizadas por el grupo Les XX de Bruselas, llamado La libre esthétique desde 1894·.26 Exponían cuadros de Khnopff, Ensor, Whistler y Lie­bermann ya en 1884; de Raffaelli, Uhde, Manzini. y Kroyer en 1885; de Monet, Renoir, Israels, Monticelli y Redon en 1886. La aparición simultánea de hombres como Renoir y Whistler por una parte y Ensor y Redon por la otra, muestra cuán curiosamente entremezclados esta­ban el impresionismo y el postimpresionismo en su repercusión sobre los países extranjeros. En 1887 Les XX habían invitado a sus exposi­ciones a Sickert y Seurat, en 1888 a Toulouse-Lautrec y Signac, en 1889 a Gauguin, Steer y Klinger, en 1890 a Cézanne, van Gogh, Se­gantini, Sisley y Minne, y en 1891 a Crane y Larsson. En 1892 - he-

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~ 1

cho muy revelador- la expos1C10n incluyó por primera vez algunos objetos de vidrio coloreado, bordados, cerámica (Delaherche) y libros ilustrados (Horne, Image) . Después de ese valiente principio, la expo­sición de 1894 presentó, además de obras de Beardsley y Toorop, em­papelados y manufacturas de Morris, platería de Ashbee, libros de la Kclmscott Press, affiches de Lautrec y un interior completo de estudio amueblado por Serrurier.

Sólo dos años después de esa muestra asombrosamente completa de las nuevas tendencias, las primeras exposiciones de características se­mejantes se celebraron en Alemania y Francia. En Alemania, Munich se puso a la cabeza, reservando para el arte aplicado, dos habitaciones pequeñas en la Exposición del Palacio de Cristal de 1897. Entre los artistas representados allí estaban Eckmann, Endell, Obrist, Th. Fis­cher, Dülfer y Riemerschmid. En mayor escala fué organizada la Exposición de Drcsde, también en 1897, a la cual los organizadores habían llevado secciones enteras de la galería de Bing. Esta galería, que ya ha sido mencionada más de una vez, señala el comienzo en París. La fecha de su apertura fué 1896 y su nombre, L'Art Nouveau,

dió su denominación a todo el movimiento, al menos en Inglaterra y Francia. El término alemán /ugendstil fué tomado de /ugend que, como se ha dicho, apareció en el mismo año 1896; y e1 término ita· liano Stile Liberty proviene, hiuto curiosamente, de Liberty, la tienda y mueblería que estaba entonces en el Strand de Londres y que du­rante la última década del siglo favoreció materiales y colores ade­cuados para los propósitos del Art Nouveau. Así, por pura casualidad, libertad, novedad y juventud aparecían juntas en los nombres dados a este movimiento notable, si bien breve y transitorio.

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IV. Art Nouveau

J tVé:se su decoración de un pórtico y una caja de escaleras en Chal-o_n S . Peter, 1888. Ilustrado en The British Architect XXXIII 1890

pags. 26-27. • · • ,

2 The Early W ork of Aubrey Beardsley Londres 1899 TI Later W ork of Audrey Beardsley, Londres, i90l. ' ' y te

3 Sin _embargo, él podría haber estado todavía impresionado aún en ~s~ epoca, pdor algunos trabajos tales como los de Rossetti 'y los gra a os en ma era para la edición Moxon de los Poems de Tenn

P(Londres, 1857), especialmente The Lady oj Shalott pág 75 y;~n alace of Art, pág. 113. • · • Y e

4 Un tercero debiera prob bl dí (1852-1926) P 'd a emen~e, agregarse a ellos: Antonio Gau-

t . ;ro, . esde el comJenzo de su carrera hasta su muer-

e, se mantuvo mas b1en e ~ diferente de cualquiera de omo un exlrano, con una formación tan

los otros pioneros de fines del siglo XIX y

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un desarrollo en una dirección tan distinta de la tomada por el Mo­vimiento Moderno, que uno se desconcierta siempre que trata de asig­narle un lugar histórico. Sin embargo, es un hecho innegable q11e sus ornamentaciones en hierro de casas tales como El Capricho en Comillas, 1883-85, y la casa Güell en Barcelona, 1885-89 (lám. 133) son, en cada pedazo, tan sorprendentes y originales como las de Mack­murdo y Sullivan e igualmente cercanas al Art Nouveau. Pero forma parte de edificios de un loco historicismo pirenaico de derivación medieval y barroca. El frenesí del estilo de Gaudí se fué haciendo más y más desconcertante con el lento crecimiento de la iglesia de la Sagrada Familia, aunque ahora se puede reconocer, quizá, que él salva la distancia que va desde el historicismo de fines del siglo XIX

a ese Expresionismo de 1920, al cual volveremos por un momento al final de este capitulo. Para Gaudí ver: Josep F. Rafols, Antoni Gaudí (Barcelona), 1928; para la iglesia de la Sagrada Familia: l . Puig Boa­da, El Temple de la Sagrada Familia, Barcelona, 1929.

5 M. le Baron Horta, en una carta dirigida al autor, fechada en Ene­ro 23, 1936, dice que su única intención al proyectar la N9 12 rue Turín fué "de jaire oe_uvre personnelle d'architecte, a l'égale du peintre et du sculpteur qui ne souciaent que de voir avec leurs yeux et sentir ave e lez¿r coeur . .. ", aunque, al mismo tiempo, enfatiza el planteo ra­cional y la construcción de la casa. Agrega que V oysey y Beardsley eran desconocidos para él cuando creó sus primeras obras. No men­ciona a Toorop, tampoco, de manera positiva ni negativa.

6 Ciertamente ello tampoco ha sido resuelto por Hugh Morrison en su Louis Sullivan, Nueva York, Museo de Arte Moderno, 1935, o en el artículo de Henry R. Hope "Louis Sullivan's Architectural Or­nament", en el Magazine of Art, XL, 1947, págs. 110-117 (reproducido en The Architectural Review, CII, 1947, págs. 111-114).

7 Sullivan, op. cit., pág. 189.

8 Van de Velde, Die Renaissance .. . , pág. 61 y sig.

9 Ch. Conrady y R. Thibaut, Paul Hankar, Edición Texhuc, Révue

La Cité, 1923.

lO Y también, incidentalmente, la conexión entre su estilo y el hecho de que él proponía la reforma de un estilo "orgánico" en las ropas femeninas.

11 Todavía no puede decirse hasta dónde fué enteramente personal en estas innovaciones. El autor, en sus investigaciones sobre la obra de Christopher Dresser (ver nota 6, capítulo Il), se encontró con foto· grafías de algunos vasos Clutha de Dresser realizados entre 1880 y

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1890, que son extrañamente similares a los de Gallé. Un vaso está ilustrado en The Architectural Review, LXXXI, 1937, pág. 184. Puede haber sido inspirado por Gallé o independientemente de él.

12 The Art Work of Louis C. Tiffany, Nueva York, 1914; también un prospecto con ilustraciones titulado Tiffany, Favrile Glass, 1896.

13 Para una visión americana contemporánea véase A. D. F. Ham· lin, "L'Art Nouveau, lts Origin and · /)evelopment", The Craftsman, III, 1902-03, págs. 129-143.

14 Marcus Whiffen, Stuart and Georgian Churches Outside London, Londres (1947-4.8), págs. 77-78; también, John Gloag y Derck Brid­gewater Cast /ron in Architecture, Londres, 194.8; Richard Sheppard, Cast lron in Building, Londres (194·5) y ]. Summerson y otros, The Official Architect, VIII, 1945, pág. 235 y sig. Sobre Berlín véase H. Schmitz, Berliner Eisenguss, Berlín, 1917.

15 Henry-Russell Hitchcock, "London Goal Exchange", The Archi­tectural Review, CI, 1947, págs. 185-187.

16 A. D. F. Hamlin en su artículo de hace 45 años (citado en la nota 13) exageró la originalidad y la importancia de Francia. Des­pu~ de todo, se dice a sí mismo que, ya en 1895, había aparecido un articulo en París abogando por una restauración de la independencia de los diseñadores franceses de los belgas. Por lo menos uno de los principales representantes franceses del Art Nouveau, era belga: Jean Dampt.

17 Van de V elde está equivocado al decir (Die Renaissance . ... pág. 15) que an tes de la Exposición de Dresde "nadie en Alemani~ había pensado en un renacimiento de la artesanía artística".

18 . Para mayor información consultar a Schmalcnbach, op. cit., y más recientemente las memorias personales de Friedrich Ahlers-Hestermann Stilwende, Berlín, 1941, y de Karl Scheffler, Die fetten und die mage~ ren ! ahre, Leipzig, 1946.

19 F. Fendler, edición especial de Berliner Architektur-Welt, 1901.

20 Schmalenbach, op. cit., pág. 26.

21 Su forma más eruptiva es el Monumento Oertel de 1901·02, ilus­trado en Karl Scheffler, Die Architektur der Grosstadt Berlín 1913

. 1 ' ' ' pag. 82, y Ahlers-Hestermann, op. cit., pág. 63. Debe ser entendido en conjunción con el ornamento contemporáneo de Sullivan, por una parte, y de Gaudí por la otra.

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1

22 Walter Crane, William Morris lo Whistler, Londres, 1911, pág. 232.

23 Sin embargo, no es correcto decir en todos los casos, que los diseñadores verdaderamente creativos en la moda Art Nouveau encon· traron un camino obligado desde él hacia el Movimiento Moderno. Hay, también, unos pocos ejemplos individuales de artistas que des­arrollaron sus versiones del Art Nonveau directamente en ese extraño y salvaje idioma arquitectónico característico de los primeros años después de la Primera Guerra Mundial y paralelo al Expresionismo en la pintura alemana. Los ejemplos son Antonio Gaudí en Barcelona (véase nota 4, capítulo IV), y, de manera aún más sorprendente, H. P. Berlage en Amsterdam. Desde la década del 90 Gaudí se había ins­pirado en la Edad Media catalana, el Barroco español y la arquitec­tura india, y luego procedió a mezclarlos en una frenética trama sola­mente posible en la tierra de Churriguera. La iglesia de La Sagrada Familia de Gaudí quedará, sin duda, como un anacrónico monumento al eterno Barroco meridional. En Berlage no hay nada meridional ni exuberante. Sus fuentes históricas fueron las formas nórdicas del la­drillo de fines de la Edad Media, sobrias, firmes y severas. Sin em­bargo en su edificio más famoso, el Exchange en Amsterdam, de 1398, y más aún en su propia casa en el Oude Scheveningsche Weg en La Haya, que también data de 1898 (lám. 134) , inventó curiosas formas ornamentales dentadas y puntiagudas, no sinuosas como las de Gaudí y el Art Nouveau, pero igualmente originales y atrevidas. Éstas fue­ron exageradas luego en un estilo completamente fantástico por arqui­tectos tales como van der Mey (Edificio de la Marina Mercante, Ams· terdam, 1912) y de Klerck, conduciendo desde allí un camino recto hacia Dudo k y el año 20. Sobre Berlage ver K. P. C. de Bazel y otros : Dr. H. P. Berlage en zijn W erk, Rotterdam, 1916; J. Havelaer: Dr. H. P. Berlage, Amsterdam (1927).

24 Una ilustración más curiosa y estéticamente más atractiva de esta inconsistencia es la viñeta del primer libro de C. R. Ashbee (lám. 135) . El libro se llama A F ew Chaplers on W orkshop Reconstruction and Citizenship y apareció en Londres en 1894. Trata de la necesidad so­cial de reintroducir la artesanía y combatir los males de la civilización moderna. Sin embargo Ashbee el artista contradice en términos vi­suales a Ashbee el reformador. El humo de las chimeneas de las fá­bricas se eleva en curvas Art No!Lveau tan bonitas, el negro hollín desciende desde las nubes tan delicadamente y la anacrónica barcaza con las velas hinchadas por el viento responde tan sensiblemente al movimiento de la linea de la costa que todo celo reformista es atem­perado por la satisfacción estética.

25 Por esa época puede notarse un cambio similar de tendencia en el periódico alemán lnnendekoration. Esta publicación fué iniciada por

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..

1

Alexander Koch (1860-1939) en 1890.' Mientras los primeros años están enteramente dedicados a la decoración de la época, hay, en 1894, algunas pocas ilustraciones de la obra de Ernest Newton y George & Peto, y también de papeles para pared impresos por Jeffrey y Essex. Desde 1895 en adelante comienzan a introducirse las formas del Art Nouveau. En 1896, Alexander Koch agregó a la lnnendekoration su Deutsche Kunst und Dekoration. La victoria del nuevo estilo en el Innendekoration está señalada por la publicación de Koch de las ha­bitaciones para el palacio de Darmstadt, obra de Baillie Scott y Ashbee. Él fué en gran parte co·responsable de la fundación de esa colonia de artistas en Darmstadt que se menciona en las páginas 196 y 197. Ernst Michalski, cuyo artículo sobre el ]ztgendstil ("Die entwicklungs­geschichtliche Bedeutung des ]ugendstils", Repertorium für Kunstwis· senschaft, XLVI, 1925, págs. 133-149) es una contribución sumamente constructiva a la solución de los problemas del Art Nouveau, fué lo suficientemente amable de dejarme examinar los volúmenes de Innen· dekoration.

26 Ma us, op. cit.

1

J'

CAPITuLO 7

LA APORTACIÓN DE LA VANGUARDIA

La idea de vanguardia va precisándose a medida que se va definiendo la de modemi~ dad, resultando imprescindible señalar los per~ files de esta Ultima para comprender el senti­do y contenido de la primera. Es necesario, por tanto, adentramos en el núcleo constitu­yente de lO moderno para averig-uar los lími­tes y caractelisticas-de la vanguardia; y el nú­cleo de lo moderno reside sin duda en [a cate­goría de lo nuevo, en io que en cada tiernpu emerge como distinto.

La novedad como categoría estética se ha propuesto en diversas <X:a!:iiunes a lo largo de la histmia, ateslii-,ruándose en lodos los mo-­mentos en que, h·ente a lo ~~tiguo, st celebra el auge de lo d~tinto y propio de la époC>t, de lo oliginal y lo reciente. Pero si la novedad ha sido un eje en lomo ai cual han brirado algunos momentos de la historia de las kmnas, ha sido en el si&rlo XX cuando, de la mano de la van­guardia, lo nuevo adquiere otro significado, W)

significado que une .novedad a drástica ruptu­ra, que atenta cOntra todo lo que se babia con· siderado vigente hasta el momento, que va contra la tradición global del arte. La van~ guardia es la hija radical de la modernidad.

Para Adamo, a partir del primer capilak m o, toda obra que pretenda prosperar no pue­

. de dejar de advertir la novedad que le ofrece su tiempo~ El éxito dependerá del aprovecha~ miento de los elementos más progresisla.S que aparezcan en su época Adamo encuentra en la sociedad btrrguesa capitalista lUla revuelta contra la tradición, y por tanto el arte que aquélla proporcione dudará también de la tra~ dición en el plano estético. La autoridad de lo nuevo será «lo históricamente necesario»1

, la tradición ya no es en modo alguno justificable desde el punto de vista de su necesidad.

Si bien es cierto que no hablamos de lo mismo cuando nos refetimos a lo moderno e~ arte y en diseño, pues la modernidad en una y otra disciplinas adquieren distintos sig­nificados, sí es verdad que comparten su principal caractelÍstica: 1?- utilización de la novedad como categoría estética. Tauto el arte cÓmo el diseño modernos se despren­den defmitivamente del lastre del historicis­mo para adentrarse en un lenguaje cons­truido para su propia época. En arte, esta construcción se traducirá en una sucesión vertit,rinosa de movimientos de vanguardia, a veces de rasgos muy personalmente expre­sivos y en otras ocasiones aliados a la razón, pero siempre atenta a proponer una fonna distinta de la que la precede. En el diseño, por su parte, la modemidad se entendió, a! menos inicialmente, como un proceso que encontraba su base en la razón~. En e>te sen­tido, no siempre podemos hacer coincidir !as pwpuestas de vanguardia artística con las pro­puestas de vanguardia en diseño. La moder­nidad en ane era, además de la lógica cons­tructivista, el grito nihilista de los dadas. En diseño, sin embargo, la modernidad era e! producto acoplado a las exigencias funcio­nales de su tiempo y que, consecuentemen­te, variaba su forma y métodos conslrucd­vos en beneficio de la función. Cuandlf ha· blamos del nacimiento de lo moderno en arte, estamos hablando de movimientos que se oponen entre sí, aun compartiendo el ideal común de lo nuevo. Cuando habla­mos del otigen del diseño moderno nos en­contramos, sin embargo, frente a gTupos que se miran los unos a los otros, preten­diendo extraer lecciones de las miradas que se dirigen.

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164 • HISTOlUA DEL DISEÑO INDUSTRIAL.: UNA APROXIMAC[ÓN

I73. Marcel Duchamp. Futnle, 1917.

Las razones del arte y las razones del dise­ño no pueden ser nunca las mismas, porque el arte -por más que se alíe a sobrias pro­gramáticas- se expande en funciones estéti­cas o simbólicas, mientras que el diseño, ahora más que nunca, y ésa será su gran no­vedad, va a desplegarse en funciones prácti­cas. Y ese despliegue condicionará una for­ma que, por otra parte, predica can insisten­cia que la belleza puede muy bien derivarse de ese tipo de funciones. Con todos los mati­ces que queramos añadir, el Movimiento Moderno en diseño se basa, precisamente, en la convicción de que la belleza se halla an­tes en ia fom1a que, resuelta conveniente­mente, sigue a una función, que en una fun­ción anómalamente resuelta por querer enfa­tizar rasgos formales.

La vanguardia es, en arte, la culminación del proceso hacia la búsqueda de lo nuevo que inicia la modernidad. Pero tiene otras implicaciones, otras bases sobre las que re­flexionar, empezando por su misma base se­mántica Hasta que el término adquirió su definitivo cariz de vínculo con lo artístico tuvo que superar un periodo en el que se en­globaban, bajo la misma palabra; dos con-

...... ceptos diversos: el que vincula la vanguar~ dia a lo social y define como vanguardistas a aquellos que buscaban un modelo de trans­foanación política en busca de un modelo más justo de sociedad, y el que se refería di­rectamente a los avanzados del arte. Ambas acepciones de vanguardia coinciden en su estado inicial y se perfilan a través de hu ~deas de los saintsimonianos, retomadas a partir de la revolución de !830.

Sin embargo, la palabra vanguardia fue concretando su significado a través de la creación attística A partir del último terciO del siglo XIX, el arte se ha apropiado del tér· mino y los avanzados sociales han tenido que autodenorninarse con otros nombres. Si bien en !919 Lenin se refiere al partido co­munista como «vanguardia del proletariado•), en el uso más genérico de la palabra tanto co­munistas corno socialistas, anarquistas o libe­rales han dejado de ser -al menos tenninoló­gicamente- vanguardia, para ceder la pala~ bra al arte. Desde que el ténnino van0>Uardia se propone como paraguas bajo el que se am­paran los artistas de lo nuevo, se ha buscado una caracteiización, un elemento o grupo de elementos susceptibles de convertirse en sus predicado~ unos rasgos que definan las obras consideradas v~rruardistas.

En este sentido, y desde cualquier posi­ción que se adopte, una cuestión si parece clara: la diferenciación entre unas primeras agrupaciones vanguardistas que se han deno­minado «históricas» y que se extenderían desde los primeros años del siglo XX hasta la Segunda Guerra Mundial y otras englobada' genéricamente bajo los rótulos «post» o «neo» -más tarde «trans»-, y que finalmente han sucumbido también ante el arte actual, priva­do de denominaciones genéricas. Nuestras obseiVaciones van a referirse a las vanguar­dias históricas, gestoras de unos plantea­mientos que en ocasiones hallaron en el dise­ño un eco convincente. La primera marca vanguardista es la de convertir sus obras, tal como sancionó en su tiempo Rosenberg\ en

«objetos de ansiedad», esto es, en productos que generan estupor o duela en el espectador, que no puede aplicar los conocidos arg1nnen­tos clásicos para juzgarlos. Obviamente, po­demos recurrir al modelo Duchamp para ejemplifiv.1.r la anomalía de lo que lradicio-11almente llamamos arte. Cuando sus objetos industriales, como el urinario [ !Tlj, despla­zan el objeto artístico, la tradición se voltea y· la identidad del arte parece tambalearse. Al introducir un objeto cotidiano (por más señas de carga escatológica) en una sala de exposi­ciones, con el objetivo de ser contemplado, cambia nuestro modo de mirar. Para Octavio Paz, los ready-made de Maree! Duchamp son «objetos anónimos que el gesto gratuito del artista, por el solo hecho de escogerlos, con~ vierte en obra de arte))~_ Pero, también en afumación de Paz., tal gesto disolvería la mis­ma noción de obra; el interés de estos obje­tos dejcuia de ser plástico para convertirse en crítico o filosófico.

A pesar de todo, la obra de arte es, y ten­drá una segunda marca que la identificará como de vanguardia: el rechazo o ruptura frente al movimiento que lo precede, y con­secuenlement(; la búsqueda de lo nuevo. La idea del cambio, de la mptura, no es exclusi­va de los movimientos vanguardistas, está

t:tmbién en la base de todos los románticos. En una brillante pirueta dialéctica, Paz nos hace ver, sin embargo, la diferencia que se establece entre ambos tipos de 111ptura, pues­to que si es el romanticismo el primero que apuesta por el rechazo, las vanguardias, al re­tomarlo sistemáticamente como punto de partida, lo que están haciendo es contribuir a que la apolo¡,•ia del cambio se convierta en tradición. La ruptura devendria, pues, tradi­ción, pero la negación que se imponía desde las vanguardias era de tal calibre que ya no podría ser superada: «La van,s'Uardia es la gran ruptura y con ella se cierra la tradición de ia ruptura»·>.

Una tercera característica de la vant,'llardia residiría en la idea de vincular arte-vida y,

LA Al'ORTACIÚN DE LA VANGUARDlA • 165

por tanto, de implicarse en la lucha sociaL La vanguardia es mucho más que una estética: es un modo de' vida y un programa de actua~ ción individual del ser humano. Una cuarta, en la leclura del sistema maquinista hereda­do de la revolución indtL<;triaL Y en este últi­mo punto encontramos un daro vinculo en­tre arte y diseüo, pues al fin y al cabo el dise­ño se construye sobre la experiencia de la máquina. En el momento en que los diseña­dores se encontraron con wtas formulacio­nes artísticas que también aplaudían su uso, se produjo wta confluencia casi natural que nos ha legado algunos de los más significati­vos objetos dentro de la historia de nuestra disciplina. Con la vanguardia, la máquina. adquiere un valor cultural universal, abando­nando ese carácter maldito que había tenido para tantos artistas anteliores, inmersos en un sentimiento romántico que no quería de­jar resquicio a cualquier posible síntoma de deshumanización. Para la vanguardia, la má­quina no deshumanizaría, sino que estaria aliada al pr9greso y contlibuiría a la libera­ción del ser humano, destenando el exceso de trabajo y procurándole ocio para crear.

Acabamos de delinear, no obstante, las ca¡acteristicas básicas de las distintas van­guardias artísticas. En diseño, la palabra vanguardia adquiere Olla serie de connot.:1.­ciones que nos advierten de la disimilitud de sus procesos. Vanguardia, en diseño, es ir ha­cia delante en procesos fonnales, pero sin que los objetos resultantes se conviertan en objetos de ansiedad. Vanguardia, en diseño, no es tan­to rechazar lo anterior .sino incluir (o positivo de otros movimientos en su propia rcaüdad. Pero vanguardia, en diseúo, puede ser tam­bién ser consciente de los valores sociales para abordarlos convenientemente, y desde luego es, como hemos visto, aceptar el pro­ceso indust1ializador. Según estas conexio­nes, advertiremos que lo que a veces llama­mos vanguardia en arte no tiene ninguna re­lación con lo que denominamos vanguardia . en diseño, mientras que en otras ocasiones

166 • HISTOR.IA DEL 0[SEÑO [NOU~lRIAL: UNA APROXIMACIÓN

puede coincidir. En las líneas que siguen va­mos a abordar no lo que sería un diseño de vanguardia, sino cómo determinados movi­mientos artísticos de vanguardia generaron un diseño con las características previas ela­boradas desde el campo del arte.

Dentro del contexto de la vanguardia his· tórica se produce una conexión entre arte y diseño, a veces de forma muy tangencial, como pueda ser en el caso del expresionis­mo, o muy _focalizada, como ocurre con el sUrrealismo/ pero en otras ocasiones de ma· nera muyltírecta. De hecho, en el desarrollo de algunas de las más significadas agrupacio­nes vanguardistas, corno la constructivista, el diseño alcanza un papel determinante. Pero no podemos trasladar sin más los predicados de la vanguardia artística al diseño que se produjo a partir de esta vanguardia En su desarrollo, el diseño que parte del desarrollo de las vanguardias artísticas tomó o dejó de lado los rasgos que le convenían o eran más significativos para re'lolver los problemas constructivos que, en cualquier caso, tenían que atender a una función de uso que no se le demandaba al atte.

Entre los movimientos de vanguardia que contaron entre sus filas a diseñadores o que de algún modo marcaron el camino para su desa­rrollo creativo, encontramos el futurismo, el suprematismo, el constructivismo y el neoplas­ticismo. Además, cubistas, dadás y surrea!i$tas nos han legado, aparte áe una muy interesan­te producción, unos presupuestos teóricos de gran incidencia en muchos planteamientos ac­tuales. I.a herencia de la vanguardia en el dise­ño es, pues, de capital importancia, y sin em­bargo sigue lamentablemente ocupando illl re­ducido número de páginas en su historia

7.!. ELFUTURISMO

El acta fundacional del movimiento futuris­taseremontaa 1909,cuando Filippo Tomma­so Marinetti (1876-1944) publica en Le Fígaro

el primero de sus Manifiestos. Enseguida se advirtió que el nuevo movimiento cj_ueria ser algo más que una nueva manera de interve­nir en el arte. Lo que buscaba era abordar de una fonna global la vida de los individuos. De hecho, sus manifestaciones fueron mu­cho más allá del campo del arte, la literalu­ra o el diseño, puesto que flirteó con los más diversos campos de la experiencia humana, desde los propiamente creativos hasta los políticos, e igualmente los relativos a la vida cotidiana En este sentido -por lo que tie­ne de relación arte-vida, arte-sociedad- va a recoger una idea heredada del Romanti­cismo, pudiéndosele considerar como el pri· mer grupo vanguardista que, de manera efectiva y consciente, basó en dicha relación su peculiar idiosincrasia_Ante todo, preten­de invertir el orden establecido, tanto en e! plano artístico como extraartístico, y asimis­mo empleará para ello tantos medios artísti· cos como extraartísticos. No es de extrañar entonces que los futuristas llegaran a consti­tuir su propio partido pol[tico: el Partido Fu­turista Italiano, cuyo objetivo era «una Italia libre y fuerte, no sometida nunca más a su Pasado, al extranjero demasiado estimado y a los curas en exceso tolerados: una Italia fuera de toda tutela, absolutamente dueña de todas sus energias y dirigida hacia su gran porvenir»6

•

Dentio del contexto de grupos de van· guardia, fueron los futuristas quienes más directamente apostaron por un mundo don­de la mecanización llegara a su máximo de­sarrollo. Su lucha contra la tradición ad· quiere un carácter de adoración a la máqui· na. Si esto, en principio, no tiene por qué resultar negativo, sí lo es cuando el símbolo «máquina}> se alía, en ellos, al fenómeno de la guerra, cuando se convierte en un síntoma de su adhesión a la estética o a la ideología de !aguerra

Para la vanguardia en general, la máquina era un síntoma de esperanza y la tecnología se concebía corno superadora de conflictos.

Por el contrario, para Marinetti y los futw.is· tas asume connotaciones de agresión y des­tntctividad, de modo que se produce una contradicción entre el sentido positivo apor­tado por los valores tecnológicos y otro nega­tivo que vendria dado por la consideración de la técnica como un bien en sí, sin impor­tar su efectivo acoplamiento o fin sociaL Ma­rinetti parece aceptar un mundo tecnológico al que no ha sometido a examen moral, preo­cupándose tan sólo por conceder a la máqui­na un estatus superior, en cuanto potencial ilimitado, indiscutible, de carácter casi divi­no. Como diosa que es, el ser humano la adora sin reservas. Dice Marinetti: «Se ha podido constatar en la gran huelga de los fe­rroviarios franceses, que los organizadores del sabotaje no lograron inducir ni siquiera a un solo maquinista a sabotear su locomoto­ra./ Esto m~ 'parece absolutamente nonual. ¿Cómo haS#'~ podido uno de estos hombres herir o matar a su gran amiga fiel y devota, de corazón ~.diente y dispuesto: la bella máqui· na de acero que tantas veces había brillado de voluptuosidad bajo su caricia lubrificante?)/_ Estas palabras de Marinetti encuentran una curiosa analogia en las de illl personaje ficti­cio, el ya mencionado Des Esseintes de Huys­mans, que, en su interés por alzar lo artificial frente a lo natural -como por otra parte ya habia hecho Baudelaire en su <Elogio del rnaquillaje»8-, nos dice: «Sin ningún género de duda, la naturaleza, esa sempiterna vieja chocha, ha agotado ya la paciente admira­ción de los verdaderos artistas, y ha tlegado el momento de sustituirla, siempre que sea posible, por el artificio./ Y además, si tene­mos en cuenta la que se considera como la más exquisita de sus obras, es decir, la mujer, cuya belleza es, según opinión universal, la más original y la más perfecta de las creacio· nes de la naturaleza, ¿es que acaso el hombre no ha llegado a construir por sí mismo un ser animado y artificial que, desde el punto de vista de la belleza plástica, podria ser clara­mente equivalente? ¿Existe acaso, en este

L-\ APORTACIÓN DE U .. VANGUARDIA • 167

mundo, un ser concebido en el gow de la fornicación y nacido entre los dolores del parto que ofrezca un aspecto más deslum­brante y más espléndido que el que presen­tan las dos locomotoras incorporadas a la lí­nea del fet,-ocarril del NOtte? Una de ellas, la llamada Crampton, es una rubia adorable, de voz '\,"llda, de cuerpo esbelto y delica­do ... »!1. Pero el estela Des Esseintes odiaba la algarabía de la multitÚd que, los domingos, acudía al pueblo a la estela de la estación. Muy por el contrario, el futtuista Matinetti veria en el rumor de la masa la más exquisi­ta de las músicas.

Ciertamente, en los futuristas asistimos al desplazamiento desde un mundo antropo­céntrico a otro tecnocéntrico, lo que conlleva dos importantes consecuencias para el atte y el diseño: primeramente, se va a transferir el concepto de belleza desde la mujer o la natu­raleza --que parecían, durante siglos, haber poseído su monopolio- a la máquina, mo­delo, para ellos, del mundo moderno. En se­gundo lugar -y en COITelación con tal prin­cipio-, se valorarán ahora como bellos los atributos propios de una máquina: la veloci­dad, la eficiencia, etc. Ese desplazamiento es fundamental a la hora de valorar las creacio­nes de los futuristas, puesto que sus mejores obras, en consecuencia con su poética, trans­miten toda la fuerza de estos presupuestos. As[, tanto la pintura como la escultura y la ar­quitectura se empeñan en ofrecemos los re­sultados de esta nueva ley. Por su parte, el di­seño debemos entenderlo precisamente a partir de las pautas marcadas por las discipli­nas anteriores, pues sus claves se derivan de las manifestaciones rutísticas y, así, hacen uso de su manera de entender el color, la forma, etc. Por tanto, si definimos las principales ca­racteristicas de la pintura, la escultura y la: ar­quitectura, estamos definiendo las pautas que guían a lOs diseñadores, quienes, por otra parte, provienen del mundo del arte, son «ar­tistas que diseñan», cosa que queda muy cla­ra en su producción. El diseño futurista tiene

!68 • HISTORIA DEL DISEÑO INDUSTIUAL: UNA APROXIMACIÓN

174-. Giacomo Baila. ExpansiOn dindmiai + veloddml, 1913.

! 7.1. Umbe1to Boccioni. I!Omw.; únicas df: coutimúdad en

despacio. !9!J

un estilo al que se sirve, el que desan·olla el arte, y esto redundará, como es obvi~, en la escasa atención a la función de los objetos.

la pintura futurista se caracteriza por su gran vitalismo y energia: en ell~ todo se mueve, las lineas oblicuas se aduenan del es­pacio [ 17 4]. Los colores son muy fuertes, vio· lentos, contribuyendo a comphcar todavta más la imagen. Umberto Boccioni (1882·1916), que sería el más importante de los pl~to­res futuristas, afirmaba que un cuerpo quteto se mueve tanto como uno que se desplaza, y que la pintura debe expresar también esta es­pecie de IDO\-imiento intetior. Por o~ patte, se intenta que la temática tenga una vmcula­ción con el mundo maquinista, pero no se trata de reproducir máquinas sin más, sino que se adivine su presencia, que están allí: h~­ces, ráfa,<>aS de objetos que se desplazan. edr· ficios en construcción, dinamismo en suma. También Boccioni sintetizó los principios de la escultura { 175j, y añadió una nueva pauta a las señaladas para la pintura: la de apertura o prolongación de los objetos en el espacio.

17/i. Antonio Sant'E!ia. La ciudad nueva, e.>tudio, !9 !-t

De nuevo, pero esta vez exacerbado, apare­ce el concepto ban-oco de obra abierta Los objetos se prolongarían más allá de ellos mis­mos. La escultura futurista es una escultura del movimiento y del ambiente que procla­ma «la absoluta y completa abolición de la lí­nea fmita y de la estatua cerrada. Abtimos de par en par la figura y encerramos en ella el ambiente» 10.

Dentro del futurismo, la arquitectura de Antonio Sanl'Eiia {IBBB·I!I Hi) se presenta, hoy todavia, con una fuerza sorprendente [176 y 177]. Aunque su audacia en la pro~'ec­ción de edificios y ciudades no tuvo una plas­mación efectiva -sus ideas nunca pasaron del boceto-, nos bastan éstos para hacer­nos idea de su pensamiento arquitectónico. Apreciamos su deseo cons!.ruir a base de lí­neas oblicuas y elípticas, puesto que son di-

L-\ A1'0RTACIÓN DEL-\ V:\. .. "'GUARDrA • 169

!77. Antonio Sant'Elia. Cenlral dictrica, l!J 1-1-.

námicas y poseen, para él, una potencia emo­tiva mi! \'eces superior a las perpendiculares y horizontales. Por otra parte, buscaba abolir la decoración que, como cualquier cosa su­perpuesta a la arquitectura, no sería sino un absurdo. Finalmente, pretende inspirarse eíi los elementos del novísimo mundo mecáni­co. De hecho, en los proyectos que nos héi dejado se observa no sólo el inrert's por !a ex· pelimentación con los mateliales ~-las f::nma.J audaces, sino el deseo de tonwrtir el entor­no, a lraves de automóviles, trenes, n•:iones .. en un lugar donde la máquina ocupe el lugar principaL

Las caracteiisticas fijadas en las disciplinas precedentes, especialmente en pintura y es­cultura, se asoman al campo del diseiio fuw" 1ista, curas· realizaciones no fueron mu~- nu­merosas pero que, \·ist<L<; con !a persp!!ctivct

170 • HISTORIA DEL DISENO INDUSTRI.'\.L: UNA .\PROXIMACIÓN

170. Giacomo Baila. Aparador, \918.

180. Giacomo Salla SifJmbiJ (,IJn linea de veWádad). Óleo sobre tela 191 í.

!79. Giacomo Baila. Silla, \918.

del tiempo, nos hacen reflexionar acerca de las futuras libertades que fórmulas como las postmodernas aplicaron a su trabajo. Giacomo Balla (1871-1958) es el autor más prolífico, lle­gó a elaborar numerosos muebles cuyos perfi­les se quebraban o curvaban para evitar el do­minio de los ángulos rectos [ 178 y 179], al tiempo que sus superficies aparecían pintadas como si de cuadros futuristas se tratase [180]. También hizo algunos objetos ornamentales, como las «flores fu turistas», curioso estallido vital de maderas pintadas. Además, sus vesti­dos futuristas sintetízan de nuevo los princi­pios pictólicos del movimiento, tra'5ladando al objeto tridimensional sus conocimientos de pintura, la principal de sus actividades. Su interés por el objeto tridimensional con fines no escultóricos se plasma en el te>.io

lA Al'ORTAClÓN DE Lá,. VANGUARDL~ • 171

iSI. Fortunato Ocpcro. Rinocerontes y oso Guguetes), I!J~J.

«Ricostmzione futurista deH'Universo», ela­borado junto al también futmista Fortunato Depero (1892-19f>O). En éL tras señalar que el plano único de la tela, esto e'l, el cuadro, no pennite ofrecer en profundidad el volu­men dinámico de la velocidad, se proponen una se1ie de altemalivas no lo suficientemen­te explicitadas pero que hablan del deseo de llevar al objeto las propuestas dinámicas del futu1ismo. Destacan en el manifiesto la~ di" rectas referencias al mundo del juguete, gue debe acostumbrar al niño a reír abiettamente, a la máxima elasticidad, al impulso imaginati~ \'O. al coraje físico y a la lucha y a la t,ll.lena. 1 1• En este sentido se proponen una serie de jub'Uetes., como los llevados a cabo por Depero [181] con un gran sentido dinámico, aunque afor­tunadamente no poseen esa carga tan agTesi­va que se desprendl' del rnanifiesto. Son una

especie de muñequitos articulados con for­mas de animales que parecen haber llegado intactos al recuerdo de algunos de nuestros diseñadores actuales.

Depero también hizo algunos diseños de ropa [182], aunque destacó sobre todo en el diseño gráfico, con carteles tan significativos como los de Campari. En uno de ellos, un di­námico personaje con tul paraguas invertido en forma de cuenco fantasea con la posibili­dad de que la lluvia se convierta en aquella be­bida [183]. Todavia más contundentemente modernos se presentan las banquetas y la mesa [18-1] que Enrico Prampolini (1894-1956) hizo para su casa. Saliéndose esta vez de los parámetros que hemos observado para el resto de futuristas, nos sorprende con unas lí­nea:¡ muy soblias, geométricas, acompaña­das de tonalidades igualmente discretas. Es

l72. 1-JISTORIA DEL DISE.t'\10 INDUSTRIAL: UNA APROXIt.t<\ClÓN

182. Fortunato Depero. Chaleco, \92-t

obvio el recuerdo constructivista, movimien­to del que quizá tuviera conocimiento, aun­que lo más probable es que fuera el resultado de una reflexión propia, a fin de deetr cosas diferentes.

1>1

BI'{~Er <AMPA21 \tl3. Fortunato Depcro. Se lo. pioggia fo.-;se di Biller Cam­pari, 192U.

7.2. EL CUBlS!I-10

El cubismo es uno de los movimientos que más influencia han tenido en el siglo XX. Aun­que es fundamentalmente pictórico y en me-

IB-t Emico Prampolini. Banquetas y me:>a para la ca~a del artista, 192:í-\!l11i.

185. Pablo Picasso. Hombre con viohi1, 1911-\912.

nor medida escultórico, llegó también al ám­bito del diseño. Gestado entre los años !906 y !908 por Braque y Picasso, introdujo un cam· bio radical en el arte. Desde el Rena<:imiento, la perspectiva había sido uno de los oonceptos fundamentales de la pintura El espacio rena· centista era el de la geomeuia euc~diana, y así permaneció hasta los cubistas. Pero ya en tomo a 18:10 se había ido gestando una nueva geo· metria que diferia de la de Euclides por su em­pleo de más de tres dimensiones. Como el científico, el artista intuye que las concepciones clásicas del espacio y la tradicional idea de vo-­lumen son unilaterales y limitan la compren­sión de los objetos. Tal convicción apareció de­finitivamente en la pintura de los cubistas, que ya no intentarán reproducir la apariencia de los objetos como· si sólo pudiéramos dis&utarlos desde un único punto de vista, sino que desean

LA APORTAClÓN DE LA VANGUARDIA • 173

contemplados desde varios de ellos, sin que ninguno goce de un predomirúo absoluto, tra· tando de capm su esuuctura interna.

El primer cubismo, llamado «analítico» [1851, se desinteresa por el color, mientras que los objetos o seres retratados se descom­ponen en faoetas angulares hasta llegar pcicti­camente a la abstracción, aunque el cubismo nunca quiso ser abslracto. El segundo, deno­minado «sintético», se tradujo en una pintura que volvía a reconstruir los objetos, diferencia­dos ahora por su color local. De estas dos ten· dencias cubistas, el e5(3SO diseño que se pro­dujo entonces según las pautas del movimien· to está más a<:orde oon la primera, puesto que su desmembramiento del objeto recuerda antes la especie analilica que la sintética

Si bien el cubismo tendría una larga in­fluencia en el diseño, por la geometrización que impone a sus formas 12, durante los años en que se desarrolla el movimiento única­mente en un lugar, Praga, se produjeron una serie de objetos que podemos asimilar a la poética cubista [186]. En esta ciudad, muy activa durante aquellos años, un grupo de arquitectos encabezados por Pavel Janák (1882·1956) desarrolló, durante un espacio de cinco año~ desde !9!0 a 19!5, un fenó· meno proyectual mediante el cual lleva­ron hacia el mWldo del diseño sus ideas artís-

11:\6. Proyecto de escritorio. Mo'<imiento cubista che­co, 1917-1919.

174 • HlSTOR[A DEL DISEÑO INDUSIR.IAL: UNA APROXlMAClÓN

ticas. Contamos con diversos productos que siguen las premisas cubistas, destacando entre ellos los muebles de patas quebrada' del citado Janák y los de Vlatislav Hofman (1884-1964) 13

•

El grupo, formado además por el arquitecto Josef Gocar (1888-1945) y por el pintor An­tonín Procházka (1882-1945) fundó en 1912 una sociedad semejante a la Wiener Werstatte. El mobiliario que proponían se distinguía «por el abandono de las reglas compositivas tradicionales: las superficies se modelaban según perfiles muy agudos, patas y respal­dos curvados, el objelO desmembrado en sus componentes, de acuerdo con las indi­caciones del cubismo analítico, y luego re­compuestos en una figuratividad inéditaJ~ 1 ~­Dificiles de conslmir, no correspondían des­de luego a pautas racionales y apenas tuvie­ron proyección. Sin embargo, las propues­tas cubistas tendrían un eco conb.mdente en el Art Déco, que apostó decididamente por la geometrización de las formas. De hecho, en el Salon d'Automne de 1912, dos diseña­dores que ya se pueden adscribir a un pro­to-déco, André Mare y Louis Süe, colabora­ron en la Maison Cubiste con los artistas de esta tendencia Ravmond Duchamp-Villon (artífice de la arquitectura),Jacques Villon o Paul Vera André Mare se ocupó del inte­riorismo. No obstante, a pesar de su explíci­to nombre, la casa cubista no rememora ciertamente secuencias de este movimiento, sino que: «A juzgar por las fotografías, el efecto general de los interiores no fue en ab­soluto cubista, y debla recordar a los ante­riores conjuntos art nouveau que realizaron los nabis para las producciones teatrales de Lugné-Poe y Paul Fort en la década de los noventa)~15 •

7 .3. L-\S VA.t\IGUARDIAS RUSA.."i:

SUPREMATISMO Y CON!::iTRUCflVISi\'10

Uno de los mejores momentos del arte con­temporáneo se selló en la Unión Soviética a

partir de la Revolución de Octubre de 1917 y hasta el advenimiento del estalinismo. Las vanguardias que se desarrollan entonces, fun· damentalmente el constructivismo, aunque también, previamente, el suprematismo, tu­vieron una importancia especial para el dise­ño si bien ni la evolución económica del p~s ni la del propio sistema comunista les permitió conocer el desarroUo práctico que hubiera sido deseable.

Estas vanguardias se sitúan, temporalmen­te, entre dos academicismos, ambos populis­tas, tanto el que se daba bajo los zares como el que pronto impondria el realismo socialis­ta. En el espacio de tiempo comprendido en­tre ellos, nuevos e impetuosos movimientos artísticos salieron de las manos de la que qui­zá haya sido la mejor generación de creado­res rusos. Desmarcándose de la influencia occidental, los nuevos artistas comienzan a crear de una forma autónoma, interpretando sus propias melodías. Les habían precedido a p1incipios de siglo los neoptimitivistas y los rayonistas. Ahora alcanzan autonomía creati­va con los nuevos -y abstractos- «ismos», especialmente con el constructivismo.

Hoy, cuando hablamos de constructivis­mo, nos referimos especialmente al desarro­llo de este movimiento en pintura y escultu­ra, olvidando que tales disciplinas fueron dejadas de lado por los planteamientos radi­cales de muchos de sus practicantes, que pensaban que pintura y escultura carecían de un fin socia~ y que por tanto debedan ser re­leQddas a favor de la arquitectura y el diseño, fa~etas en donde se descubria la mejor salida posible para la creación, ya que en ellas se podían combinar las dimensiones funciona­les y estéticas. Surgido en la Rusia comunis_ta que nace tras la Revolución, el constructins­mo va a querer integrarse en el gran proyec­to socialiSta, que demandó a los artistas una contribución efectiva a la nueva sociedad y que recordaba cómo Marx y Engels estaban convencidos de que en una sociedad comu­nista no debería haber individuos que tuvie-

¡ J.

ran el privilegio de dedicarse exclusivamen­te a pintar, sino, en todo caso, seres humanos que, entre otras cosas, también pintasen.

Así las cosas, algunos artistas de la Rusia revoluciona1ia optaron por desarrollar la vía del realismo (arte que comprendiera el pue­blo, susceptible de portar un mensaje, y por tanto «útil»); sin embargo, los constructivis­tas, que habían optado por la abstracción geométrica, no podían transmitir mensajes entendibles, pero sí trasladar sus formulacio· nes geométricas y abstractas a los campos de la arquitectura y el diseño. Al abandonar toda tentación mimética en el arte, están es­tableciendo unos principios que también pa­recen convenir al diseño, que, como hemos ido viendo, no debe basarse en la copia de la naturaleza, siendo ésta, en todo caso, tan sólo uno de sus recursos.

Las fórmulas constructivistas hallan sus an­tecedentes inmediatos en el suprematismo, creado por Kasímir Malévich (1878- 1935) poco antes de la Revolución. Defensor de la abstracción, se apresura a desmontar la fala­cia que, para él, resulta del arte figurativo: «El arte ya no quiere estar al servicio de la reli­gión ni del Estado; no quiere seguir ilustran­do la historia de las costumbres; no quiere sa­ber nada del objeto como tal, y cree poder afirmarse sin la "cosa"»16• Estos planteamien­tos exigen imágenes no figurativas, pues la fi­guración, históricamente, habría servido úni­camente para plasmar los intereses de unos pocos. Para Malévich, al arte se le habría cer­cenado su autonomía al no reconocérsele otra función que la de estar al servicio de la religión o el Estado, o «ilustrar la hist01ia de las costumbreS>~.

Consecuente con sus ideas, elabora unas espléndidas pinturas basadas en puras rela­ciones geométricas y de color. Desplazando más adelante sus intereses al campo tridi­mensional, proyecta lUla serie de paralelepí­pedos de diferentes formas y tamaños que semejan edificios o extraños ~ impredecibles complejos urbanos. Son los llamados plnnites

L'\ Af'ORTACIÓN DEL"- Vt\..t'JGUARDlA • 175

y arquitectones [187J. También se adentra en el campo puramente objetuaL Al tomar la es­fera y el cubo como módulos básicos para realizar los productos sin tener en cuenta la especificidad de los diferentes productos, nos encontramos con extraños y muy poco fun­cionales objetos, que nos demuestran que la sola utilización de la geometría no tiene nada que ver con el funcionalismo y la razón prag­mática Algunos de sus discípulos, como Sue­tín, proyectan mobiliario partiendo de la trans­formación del cuadrado en cubo. Los resul­tados, como era previsible, no fueron satis­factmios, pues un buen diseño no puede

!H7. Kasimir MalCvich. Arquikctcues, h. lY'l.i

···.,

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'.!f..

176 • HISTORIA DEL DISEÑO INDU~TRIAL: UNA AJ'ROX.IMACIÓN

188. Nikolái MijáiiO\'ich Suetin. Recado de escritorio, t9?..3.

derivarse de una postura tan mecanicista No obstante, los suprematistas manifiestan un in­terés por dotar al lenguaje del diseño de una gramática propia, aunque la construcción de la frase, en este caso, estuviera equivocada. Mejores resultados se obtuvieron en la deco­ración cerámica [!88], pues aquí de lo que se trataba era de «irnplimir» los previos presu­puestos pictóricos a las diversas superficies.

El constructivismo desanolla igualmente principios de abstracción geoméb.ica, aun­que debemos distinguirlo del suprematismo. Si ambos se perfilan a través de bases geomé­tricas y no representativas, el constmctivis­rno, además, renunciará a la idea de «compo­sición>> para defender la de «construcción». Esto es, si el suprernatismo sigue distinguien­do entre figuras y fondo, quedando limitadas las primeras por el segundo, el constructivis­mo pretende que sus objetos no puedan en-

tenderse separadamente del fondo, sino que el mismo fondo forme parte de ellos. Quie· ren construir, no pintar. También es definiti­vo en ellos su rechazo del color como ele­mento pictórico, pues el color «es un acci­dente que nada tiene en común con la esencia más íntima del objeto»17

•

Si los principios formales del constmctivis­mo son muy semejantes para todos sus prac­ticanles, no ocurre lo mismo con la idea acer­ca de cómo plasmar la nueva gramática. Se produce una división entre un grupo de artis­tas que entendiero11; que la única posibilidad de actuación era la que contribuyera de una manera útil a la causa del proletariado (y por tanto se decantaron hacia el diseño y la ar­quitectura, abandonando la pintnra de caba­llete y la escultnra u<rdicional), y otros que si­t,ruieron considerando el arte como un .valor absoluto e independiente. Son las tendencias «productivistas» de un Tatlin o un Rodchen­ko, frente a las idealistas de Pevsner y Gabo. Si los primeros hacen análisis políticos y de clase alrededor del arte, los segundos se preocupan por los aspectos formales y no podrian estar de acuerdo con Tatlin (como tampoco lo hubiera estado Malévich) cuan· do aquél exige al artista que fabrique objetos funcionales. Así lo expresa Ikonnikov: «Con­forme a su principio "productivo", los cons­tructivistas pensaban que, más que reflejar la realidad, el nuevo arte debería orientarse ha­cia la producción a frn de crear el medio ma­terial adecuado para la vida e incluso de or­denar la vida misma Defendían los objetos titiles, en lugar de las obras de arte en el sen­tido tradicional. La utilidad ascética., atribui­da por los constructivistas a la forma de las cosas, era para ellos una característica de la cultura proletaria» 1ll.

la Revolución de Gctubre agrupruia a toda la vanguardia intelectual-y artística La activi­dad cultural se intensificaria, a pesar de la situa­ción económica El Proletkult encabezado por Bogdanov y el LEF (Frente de Izquierdas de las .-\rtes), en tomo al cual Maiakovski agrupó a los

futw.istas, aspiran a crear la nueva cultura pro­letaria. Las necesidades urbanísticas, asi como las de agitación y propaganda, fueron asumidas por los artistas. El consb.uctivismo, en W1 prin­cipio síntesis de normas heterogéneas, empieza a perfilarse dentro de estas coordenadas. Como snbrayaria uno de los personajes más directa­mente implicados en el momento revoluciona­rio, Gan: «Entra en escena el Constmctivismo, digno hijo de la cultura industrial. Durante mu­cho tiempo el capitalismo le ha perseguido, oblioaándolo a moverse en la clandestinidad. La Revolución lo ha liberado. Empieza lUla nueva era a partir del25 de octubre de 1925»19•

A principios de siglo tenia ya lugar en Ru­sia una polémica sobre la relación de arte y diseño. Strakhov llega a la conclusión de que los artistas deben recibir una fom1acíón técnica y los ingenieros una estética La con-

LA APORTACIÓN DE LA VANGUARDIA • 177

cepción utópica de Morris se traduce en Ru­sia en ténninos industriales. Surgen movi­mientos y escuelas, como el Proletkult (Mo­vimiento Cultural Proletario) y ellNKHUK (Instituto de Cultura Artística), que en un prin· cipio demuestra, de la mano de Kandinsky, un gran interés por las cuestiones psicológi­cas de la percepción. El principal debate se situaba, no obstante, entre lo que significaba composición y construcción. Había quienes defendían que la construcción podía darse en un medio bidimensional, mientras que un nutrido grupo lo dudaba. Lo que en rea· lidad se estaba cuestionando era la posibili­dad de una pintura constructivista. En el caso de que ésta no fuera posible, la conside­ración ttidimensional del movimiento se de­cantaría hacia una mayor valoración del di­seño industriaL

lS!J. Alcxandr Rodchenko. Disclio de un cf.u.b o~rcro. Expo,i.ciOn tmcmacional de .·\ttcs Decorati\"3.:>. Pill'Í:>. !!JLi.

178 • HISTORIA DEL DISEÑO INDUSTRBL: UNA APROXIMACIÓN

H. UYHHH

!90. Vladimir TatHn. Monumento a la Tercera Internacio­naL Contraportada del libro de Nikolái Punin sobre el proyecto, 1920.

Muy interesante resulta la experiencia de los VJUTEMAS ¡Talleres superiores artísti­cos y técnicos del Estado), que representan un intento de formar una escuela de diseño en la Rusia postrevolucionaria. No prolife­raban maestros constmctivistas en las disci­plinas de pintura y escultura, pues los gustos de los alumnos eran tradicionales, y como la elección de los maestros era libre, difícil­mente los elegian. Pero en arquitectura, ma­dera y metal, se contó con profesores como Rodchenko, El Líssitzky y Tatlin. Al princi­pio el Centro poseía un carácter de arte apli­cado o artesanal, pero luego· se introdujeron los principios de producción mecánica en masa con el propósito de fOlmar especialistas

cualificados que pudieran atender a la fabri­cación de un tipo de productos modernos.

Como pieza emblemática del diseño cons­tructivista cabe destaorr el interiorismo y mobi­liario del Cbúi obrero [ 189! de Alexander Rod­chenko (1891-1956), presentado en la Expo~­ción Internacional de Artes Decorativas de París en 1925. Los clubes de trabajadores eran el centro del nuevo modo de vida comunista Debían mostrar cómo deberian construirse los espacios para el pueblo. Aqtúse ofrece una de mostración práctica de la relación arte-vida, or· ganizada según los principios constructivistas: economía de espacio, con piezas plegables, re­convertibles y fácilmente almacenables; utili­dad (muebles de madera con ~licidad de uso, seriación, y posibilidad de ampliar o redu· cir el número de sus partes). Pero además: utili­zación de formas geomélricas propias del cons· tructivismo y de colores constructivistas -blan­co, rojo, gris y negro- que fueron una especie de canon cromático del movimiento. A Rod­cbenko se deben multitud de experimen!Ds es· paciales y formales, como los de sus curióSas COT!Struo:iones co/giJJlfts, y también diversos obje­tos de ti, "Uf osa sencillez y funcionalidad

191. VladímirTatlin. Biberón., 1928-1929.

A pesar de su interés productivista, la obra por la que hoy se recuerda especialmente a V!adímir Tatlin (1885-1953) es la maqueta de una utopía, el Monumento a la Tercera ln!er· nacional[ 1901, proyecto que nunca se realizó, pero del que conservamos numerosos boce­tos. De haberse construido hubiera sido un inmenso monumento industrial de casi cua­trocientos metros, espiral de acero que con­tendlia tres estructuras geométricas acristala­das con movimiento individualizado. Ten­dría dos puntos de vista, uno frontal, donde predominaría el efecto de una figura pira­midal, y otro lateral, en el que se produciría la impresión de que toda la estructura se in­clinaba, con los mismos gTados del eje te­rrestre. Las estructuras geométricas, habi­táculos de grandes dimensiones, albergarían distintas actividades relacionadas con la or­ganización política y revolucionaria la obra, como se ha dicho, «entra directamente en la leyenda, sea por el impacto visual directo que provoca en cuanto objeto, sea por la su­gestión que se deriva por lo que consigue evocar en cuanto proyecto. A la forma y a las dimensiones de la obra se asocian de in­mediato significados simbólicos (de progre· so, de fe en la técnica, de poder creativo, etc.). La Torre de Tatlin está destinada a convertir­se en uno de los iconos más populares de lo rnoderno>}211.

Tatlin, aun compartiendo teóricamente las bases constructivistas, no las sigue en una obra que, al menos para el objeto de diseño, parece fundirse con vías orgánicas. Es el caso de los biberones [ 19 q que proyectó para una casa cuna. El organicismo se obser­va también en la si/k volada [19~! de 19~7, ideada por uno de los estudiantes de su taller, Rogozhin. L1 pieza, de madera curvada con asiento moldeado, se puede estudiar en pa­ralelo con las primeras sillas de este tipo elaboradas desde la escuela de la Bauhaus ale­mana, que durante estos mismos ail.os se inte­resaba en procedimientos similares. que rom­píanlos habituales sistemas de patas. Pero en

L>\ APORTACIÓN DE LA VANGUARDIA • 179

Alemania se había llegado a perfeccionar el sistema de curvado de acero para estructuras del mueble; aquí, por la escasez de medios, se opta por un material más común, pero menos idóneo para este tipo de objetos, la madera De T atlín se conservan también proyectos visionarios, como un ingenio vola­dor llamado Letatlin, o diseños de ropa para las clases populares.

Otro de los símbolos del nuevo Estado socialista fue el proyecto de la Tribuna ik Le· nin [ l93J, ideado por El Lissitzkv. Está elabo· rad.o a partir de un diseño previo de Casník. Tiene elementos suprematistas como el cubo de la base y la composición por aproxima­ción de volúmenes y superficies en varios puntos; también recuerdos tatlinianos en el materia~ en el dinamismo y la ausencia de

1~!1. Rogozhin {eu e! taller de Tatlin). Silla volada, 1!!11.

180 • HISTORIA DEL DISEN'O INDUSTRlAL: UNA .-'\PROXIMAClON

193. El üssitzky. Tribuna de Lem, 1920.

color. Tan sólo tres meses después de la muerte de Lenin hace un fotomontaje de su proyecto que incluye una fotografía del polí­tico, con lo cual se convierte en un homena­je póstumo. De gran versatilidad y audacia, le debemos también a este arquitecto pro­yectos como los apoyanubes [l94], especie de rascacielos horizontales que a modo de arcos debeñan haberse dispuesto en las entradas de Moscú. Igualmente son suyos los denomi­nados espacios proun [l95], cmiosas decora­ciones de presupuestos suprematistas que ve­nían a cubrir los lugares antes ocupados por la pintura.

Si, como vemos, la arquitectura simbólica • y el diseño de objetos fueron intereses priori-

tarios de los constructivistas, también el dise-

i'io gráfico tuvo una gran importancia en sus programas; su lenguaje fonnal es aprovecha­do en la tipografía y la crutelística, lográndo­se espléndidos trabajos. Utilizando únicamen­te la fuerza visual de las palabras, cuyas letras aparecían simplificadas, sobriamente colo­readas y perfectamente organizadas en el es­pacio, se consiguieron unas imágenes con una identidad fonnal muy diferenciada. A ve­ces la tipografía admitia figuras esquematiza­das e incluso claras referencias figurativas, con lenguajes cercanos al fotomontaje. T am­bién es reseñable, en el trabajo de los cons­tructivistas, los decOrados que hicieron para el teatro revolucionario, así como el vestua­rio. Las escenografías, que olvidan cualquier planteamiento figurativo, se articulan como gigantescas atracciones contemporáneas, y gozaban de la posibilidad de transformación espacial

En los diseños textiles, de vestuario y esce­nográficos, intervinieron algunas de las me­jores representantes del movimiento, como Natalia Goncharova (l88l-l962), Liubov Popova [l96J (l889-l924) o VaiVara Stepa­nova (l894-l9S8). Por primera vez en la his­toria de las vanguardias y del diseño obser­vamos una generación de mujeres que desa­rrollan una actividad paralela a la de sus compañeros varones, si bien es cierto que para ellas el acceso a la arquitectura o al dise­ño industrial era más dificil, practicando otras vertientes creativas donde eran mejor aceptadas [ l9i]. El obligado exilio de mu­chas de ellas tras el triunfo del estalinismo hizo que se decantaran definitivamente hacia actividades con una salida comercial, mien­tras que sus compañeros exiliados pudieron mejor sobrevivir en el campo del arte, de­mostrando de nuevo las dificultades que im­pone el género dentro del campo creativo21•

Las fótmulas constmctivistas fueron te­niendo cada vez más problemas en una so­ciedad que exigía del artista y del diseñador un compromiso explícito con la sociedad. Después de una década de dificil superviven-

LA APORTACIÓN DEL-'\ V.-'\NGUARDIA • 181

194. El Lissitzky. Proyecto paia los apoyanubes, 1924-1925.

cia, el movimiento, en cuanto potenciaba la abstracción, acabó siendo barrido en abril de 1932 cuando, a través de un decreto del Partido, Stalin impuso el realismo socialista como única vía posible para las manifesta­ciones artisticas de su tiempo. El decreto, «titu­lado "Acerca de la reesbucturación de las or­ganiza.ciones artístico-literaliasn, significó una condena a muette para toda la vanguardia msa. El documento demandaba una disolu­ción de todos los gntpos creativos, y su reuni­flcación bajo una centralizada unión de artis­tas controlada por el aparato del Pattido»2't. Descorazonados, muchos de los que habían fmmado parte de la fértil generación artística msa marcharon a Alemania, donde recalaron en la Bauhaus, o a Estados Unidos, país en el que se les abrieron nuevas posibilidades.

15l'i. El Lissitzky. Habitación praun, para la Exposi­ción de Berlín. 1923.

182 • HISTORIA DEL DISEÑO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIÓN

·~·· 196. Liubov Popova Esceuografia para El cornudo Tfl4:,q¡¡áí¡il7W, 1922.

!97. Lubo\· Popova. Diseño de ~·eslimenta, !921.

Í Á. EL NEOPLASTIC!Sii:Iü

- De Stijl (apelativo que en la práctica asimi­lamos al de neoplasticismo) es uno de los mo­vimientos más coherentes e influyentes en el arte, la arquitectura y el diseño del siglo xx. Se funda en Holanda el mismo año que tiene lugar la Revo\udón rusa de Octubre. El nombre de la ag1upación, De Stijl, es homó­nimo del de la revista donde sus miembros verterán sus opiniones y propósitos perfilan­do un credo fundamental: no a las in-egula­res formas naturalistas, no a las cap1ichosas y temperamentales fon_:nas artísticas, sí en cam­bio a lo que puede medirse y preverse de un modo objetivo. A pesar de que el neoplasticis­mo es considerado por muchos como .una

vertiente más del constructivismo, en reali­dad, si atendemos al pensamiento de Piet Mondrian (1872-1944), tiene más puntos de confluencia con el suprematismo. Nunca renuncia a hacer arte, aunque su vertiente de diseño adquirió una gran importancia, teniendo en el futuro una gran repercusión.

Mondrian [ 198[, aproximándose a Malé­vich, va a concebir el arte como expresión de valores metafísicos. La historia o el indivi­duo dejaban de contar en unas construccio­nes tendentes a eliminar los momentos sub­jetivos en la elaboración de las obras, que de­ben ser preformadas en la mente antes de su ejecución, sin recibir nada de la natwo.leza ni incluir en ella aspecto alguno de sensualidad. A la hora de hacer pinturas, éstas deben ba­sarse en planos y colores, esforzáfidose en ofrecer una claridad absoluta La organiza­ción del cuadro debe seguir principios racio­nales y no operar impulsivamente. Fuerte­mente impregnado de ideas teosóficas, llevó adelante su abstracción geométJ.ica con fer­vor casi religioso.

La filosofla cartesiana había primado las fmmas de conocimiento elaboradas sobre una base lógica como la geometría. Los neo­plasticistas retoman esta posición intelectua­lista, pero simplificando al máximo lo que le ofrecían estas disciplinas. El ángulo recto va a resumir sus búsquedas en cuanto a la for­ma Los tres colores primarios más el blan­co y el negro constituyen sus preferencias respecto al color. Vieron el ángulo recto: « •.. como nadie lo había visto hasta enton­ces. Han tomado contacto con esta verdad preexistente para erigirla en símbolo univer­sal: la verticalidad del hombre de pie sobre la horizontalidad de la tierra. El dualismo, la tensión equilibrante que se encuentra en todo, se resume en el signo horizontal-verti­cal: hombre-mujer, espíritu-naturaleza, día­noche)):;:!_

Por otra parte, debemos reconocer en Mondrian la influencia del teósofo-cristósofo Schoenmackers, que subraya los dos extre-

LA APORTACIÓN DE LA V.-'\NGUARDIA • 183

mos lineales que conforman el planeta, la fuerza hmizontal y el movimiento vertical, a la par que reconoce el valor de los tres colo­res principales: el amariUo, el rojo y el azul. Se hallan aquí definidos los dos puntales de la sintaxis de Monchian: la preeminencia or­togonal y la preferencia por los primarios. Para Schoenmackers, la naturaleza, aunque puede parecemos superficialmente alterada, responde siempre, en lo fundamental, a una absoluta regularidad. Esta regularidad seria la que pretende Mondrian traspasar a sús cuadros. Se ha acusado a Mondrian de rigi­dez, pero él no considera que sus trabajos es­tuvieran desprovistos de atractivo emocio­nal. Pero la emoción que descubrimos en las obras no deriva de las cualidades expresivas

!98. Piet Mondrian. Tabkau!, 19'11, óleo sobre lienzo.

184 • HISTORIA DEL DISEÑO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIÓN

199. Theo van Doesburg. Cine·sala de baile del café AuheUe, Estrasburgo, 1926· !928.

de fonnas y colores, sino de la estructura u organización del conjunto. Se le ha acusado también de alejarse de la vida, pero la vida para Mondrian, al igual que para Malévich o Kandinsky, es pura actividad interior, y el re· flejo de nuestra actividad interior es abs­tracto.

La perspectiva neoplasticista encontró una variante en el elementarismo, promovido por Theo Van Doesburg (1883·1931) [199J. Se basa, tal como ammcia su creador, en la negación de lo positivo y lo negativo me­diante la diagonal y con respecto al color mediante la disonancia. En todo ello subya· cía el interés que desde hacía tiempo mostra­ba el autor hacia la exploración de la cuarta dimensión; a este respecto leemos en Charo Crego: «Es indudable que en el cambio pictó· rico que Van Doesburg inició en 1923 y 1924

tuvieron una importancia clave sus explora­ciones sobre la cuarta dimensión, sus expe­riencias arquitectónicas y sus intercambios y conlaclús con El Lissitzky. De su búsqueda de una arquitectura dinámica y de sus inda­gaciones sobre la cuarta dimensión proceden sus contraposiciones y la inauguración de la poética elementarista con la que intentó ex­presar el cambio y el tiempo»u. Las pautas con las que Van Doesburg buscaba transfi­gurar el neoplasticismo fueron un motivo de fricciones con Piet Mondrian, y supusieron un alejamiento entre ambos, que hoy ya for­ma parte del anecdotario de la vanguardia En el fondo, lo que se señalaba era un en­frentamiento entre el ({puritano» Moodrian y el «díscolo» Van Doesburg. La solidez del trabajo del primero ha dejado en un se· gundo plano al segundo, que sin embargo

fue el espíritu fuerte que llevó adelante De Stijl, incluso a pesar de las reticencias inicia· tes del propio Mondrian, que por otra parte se dejó calar por ciertas propuestas de Van Doesburg, tal como demuestran sus compo· sidones romboidales.

Si la cuarta dimensión quedaba como ele­mento que indagar, la tercera queda asegura­da con las exploraciories arquitectónicas de varios miembros del grupo, las escultóricas de Georges V antongerloo (1886-1965) y las de diseño a cargo de Gerrit Rietveld (1888-1964). Este último hizo su primera aparición públi­ca en el grupo a través de la revista del mes de julio de 1919, donde se publicó la folúgra· fía de una de sus piezas, una silla de niño que se reprodujo acompañada de un b¡eve texto. La imagen nos recuerda, por su verticalidad y elementos repetitivos en fonna de escalera, el sentido que autores como Lloyd Wright o incluso Mackintosh le dieran a sus piezas, pero el uso del color le conferia una dimen­sión muy diferente. Como señala Overy, «La trona infantil, hecha en 1918, fue probable· mente su primera pieza de mobiliario en in­corporar color. Se pintó en verde con cuero rojo))S_ Parece, sin embargo, que fueron una serie de juguetes los primeros objetos que pintó con colores primarios, si bien fue la famosa silla Roja y ll<fi[ [200Jla que pareció sintetizar mejor, por su forma y color, el traspaso de la teoria de la pintura neoplasti­cista al objeto tridimensionaL En esta silla, Rietveld experimenta con éxito un sistema de construcción de muebles basado en la ar­ticulación de tableros y listones de sección regular ensamblados mediante espigas o pa­sadores sueltos. Sistema que en la actualidad continúa, dada su facilidad para insertarse en una cadena de producción y montaje sin complejidad alguna. Posteriormente pasaria a experimentar, también en el campo del mueble, con otros métodos como el de con­trachapado de madera, así como, para el sec­tor de la constmcción, con paneles prefabri­cados.

LA APORTACIÓN DE LA VANGUARDIA • 185

De la silla Roja y a._"TUl conocemos un proto­tipo que podernos fechar en tomo a 1918. Carece de color y tiene todavía paneles late­rales. Más tarde, al tiempo que la aligeró con la supresión de estos últimos, la pintó, a la manera mondriana., a base de primarios más el negro. Constituye sin duda la mejor ver­sión neoplasticista en el sector del mueble, transmitiendo una estética reductiva pero fuer· temente presencial. El oportuno color amarillo culminando las secciones de las barras de madera supone puntos de referencia visuales muy precisos, que hasta cierto punto dejan abierta la composición. En el mismo año 1923 en que Rietvel dio color a esta silla, fabricó otra muy simple, de carácter anónimo, para una academia militar, utilizando la prolon­gación de las patas traseras. Más anclada a la poética del gmpo fue la silla Berlín, com· posición muy abstracta conseguida a base de sofisticados juegos de formas ortogonales y colores neutros. Otra pieza importante fue la silla Zig·zag [20 1 J, de 1934, que visualmente responde al movimiento que su nombre in­dica Está construida a partir de cuatro ele­mentos, utilizando ensamblajes reforzados

200. Rietwld. Silla Roja .Y aqd, I91~.

186 • HISTORIA DEL DISEÑO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIÓN

201. Rietveld Silla Zig-,ag, 1934.

para unir los ángulos de la base. A pesar de lo simple de su apariencia, su construcción es muy complicada, pues requiere un máximo de precisión para el acoplamiento de las pie­zas y su oportuna sustentación.

202. R.íer>eld. Casa Schri:ider, t92t

El mejor ejemplo de la arquiteclura neo­plasticista también se debe a Rietveld, en este caso colaborando con T ruus SchrOder, quien era también la propia diente del en­cargo, una casa [202] que finalmente seria co­nocida con el nombre de ambos. Hacia fines de 1923, Rietveld recibe el encargo de la se­ñora Schrüder de construir una casa en las afueras de Utrecht Él se encargaría del diseño general y ella de la innovadora planta abierta del piso alto (203]. El proyecto es una mues­tra de flexibilidad, pues los únicos volúme­nes fijos que hay en la planta superior son el cuarto de baño y la escalera. El resto es una amplia zona que puede subdividir~e en volú­menes más pequeños mediante paneles. Te­nía que ser un espacio con capacidad de transformación, que se fuera acoplando a las necesidades de SchrOder y sus hijos. En exte­rior e interior se emplean los colores prima­rios y los neutros, blanco, gris y negro. En el exterior, los colores sirven para subrayar pic­tóricamente los lúnites de los planos, mien­tras que en el interior atañen a mayores su­perficies, implicando a los elementos de de­coración. Todo el equipamiento mueble de la casa, donde podernos apreciar algunas de las piezas más emblemáticas de Rietveld, entre ellas la original lámpara de entrecruza-

203. Rietveld. Interior de la Casa SchrOder, 192-lc.

¡nientos ortogonales, contribuye a unificar un espacio brillantemente concebido.

Además de Rietveld, otros neoplastic~tas ar­quitectos, e incluso pintores, se interesaron por el diseño. Así jan Wils (1891-1972), decidida­mente asimétrico, oJJ P. Oud (1890-1963), cuya fachada del café De Unie [204] en Rotterdam está compuesta siguiendo la es­tructura formal pictórica del grupo. Sin em­bargo, en el futuro, no serian tanto el diseño o la arquitectura, entre las disciplinas proyec­tuales vinculadas a De Stijl, las que tendrian una mayor repercusión. Esta se daría en el

·campo de la comunicación gráfica. Toda la planimetría neoplasticista, los colores pu­ros, líneas y articulaciones ortogonales que creaban espacios y definían funciones ar­quitecturales servirán en el diseiio gráfico para vehiculizar mensajes de gran claridad comunicativa. De ahí que las normas que sus representantes fijaran para la pintura ha­yan alcanzado una gran repercusión a través de una de las formas de comunicación que más se dio a lo largo del siglo xx: el diseño gráfico a favor de los mensajes publicitarios, uno de los sectores donde las te01ías neoplas­ticistas han tenido más éxito.

7.5. DADA Y SURREALISMO

Aunque en apariencia puedan parecer opuestos, el dadaísmo mantuvo con el cons­tructivismo y el suprematísmo más lazos de los prev~ibles". A través de las páginas de De Stijl se dio a conocer el trabajo de los da­daistas franceses y alemanes e incluso el mis­mo Van Doesburgse creó un alter ego y, bajo un seudónimo, actuaba como dadaísta. Segu­ramente, el activo temperamento de este ar­tista se prendó del espíritu inquieto de los dadás, aunque no fue el único, pues el mis­mo Mondrian mostró en alguna ocasión sus simpatías hacia ellos. Y es que era difí­cil sustraerse al aspecto bullicioso y rompe­dor que caracteriza al movimiento, elemen-

L\ APORTACIÓN DE !.A VA.J.'lGUARDIA • {87

204. Jacobus Johannes Píeter Oud Café De Unie, t925, Rotterdam.

tos que, sin embargo, no son sinónimos de superficialidad.

E! movimiento dadá nació en plena guerra mundial en un Zúrich neutral. Esta· rnos en 19!6 y un cabaret, el Voltaire, fue su trinchera. Allí se celebraban tempestuosas reuniones de curioso carácter pacifista-futuris· ta; pero aunque utilizaron medios futuristas para propagarse, nada tenían que ver con ellos si no era por la provocación que ambos gru· pos emplearon para hacerse notorios. Si la ra· zón y la lógica habían Uevado a la guerra, fue-

188 • HISTOlUA DEL DISENO INDUSfRIAL: UNA APROXIMACIÓN

205. Man Ray. RegaúJ, 1921.

rala razón y la lógica. Su alternativa política: la anarquía; su alternativa vital: las emociones naturales y la intuición. Sus ralees cultura­les: Jarry, Rimbaud y Apollinaire. Su estética: el bruitismo, el principio de simultaneidad y el azar. Más una postura filosófica y vital que un mo,.imiento plástico o literatio, el dadaís­mo tiene sin embargo una relación muy di­recta con el mundo del objeto industtial, y la tiene gracias a la consideración que se le da al objeto encontrado por la calle o en las tiendas, un objeto reconvertido en artístico de un modo que supone, para Benjamín, «una destrucción sin miramientos del aura de sus creaciones>/'. Se acabó la fuerza de lo original y se impone la de lo cotidiano y sus­ceptible de ser repetido mecánicamente. Un objeto industrial con alguna o ninguna mani­pulación, como tu1a plancha [205J o una rue­da de bicicleta encaramada a un taburete,

pueden, para los dadás, ser rute. También un diseño gráfico gestado con una función de uso, como un biltete de tren, puede ser pa1te integrante de una obra de arte. Igualmente un objeto natural, como un tronco de árbo~ pue­de incorporarse como un elemento más en un objeto artístico. Al fin y al cabo, se trata de adentrarse en un «conocimiento de todos los medios hasta ahora rechazados por el sexo púdico del compromiso cómodo y la corte­sía»211. La cuestión de las fronteras se diluye y la consideración de los objetos sufre una con­vulsión que los SUlTealistas no pueden por más que pacificar en cierto modo, utilizando a su vez el mundo objetual pero separando muy bien la consideración entre lo que es arte y lo que es indushia.

Los objetos surrealistas, al contralio que los dadás, h-ansmiten poesía en su capaci­dad de sugerencia. N o encontramos en ellos la «objetividad» desconcertante de los objetos dadás, escogidos precisamente por su neutralidad, sino la manipulación que les presta el artista. El surrealismo será el paso de la negación a {a afinnación, la cons­trucción de un sistema de conocimiento concebido para explorar lo inexplorado: lo inconsciente, lo alucinado, lo maravilloso, el sueño ...

El movimiento fue creado en Francia por André Breton en l92l y se prolonga hasta la

206. Meret Oppenheim. Taza de desa;.1mo t'tl píd, l93ü.

Segunda Guerra Mundial. Se desarrolla, en­tre otras, en áreas como la pintura, la escultu­ra, la literatura y la música, y aunque no se interesó específicamente por el diseño -po­demos exceptuar, con reservas, a Dali-, lo cierto es que su manera de abordar el objeto influyó en proyectos posteriores tanto indivi­duales como colectivos. Prácticamente a to­dos los surrealistas les atrajo la composición de objetos, manipulados a fin de ofrecer a través de ellos una dimensión onírica Algu­nos de los más significativos nos los ha deja­do Meret Oppenheim (1913-1985), cuya taza de pie~ de 1936, bautizada por Breton como Ledéjeuner enfourrure[206J, es tu1o de los sún­bolos más conocidos del movimiento. La di­mensión imposible de un plato, una taza y una cucharilla forrados en pie~ es claro ex­ponente de las ideas surrealistas en lo refe­rente a las cosas. Años más tarde, la indómita Oppenheimn «se tomó la libertad de paro­diar su propio mito. En 1970, creó con varios títulos tm Souvenir du dijeuner en fourrure. Se trata de una versión kitsch en miniatura de la taza fmTada de pelo, esta vez convertida en un juego de café bidimensional con piel sin­tética cubierto con un cristal y que recuerda WlO de esos productos en serie de las tiendas de los museos. El hecho de que Oppenheún alejara la seductora superficie del Déjeuner en fourrnre del alca:nce del tacto representaba un burlesco recordatorio de que consumo no es lo mismo que placeP>~9•

Estos objetos no tendrían la pertinente transposición hacia la vertiente funcionaL r.~r otra parte, se basaban en la manipula­ClOll sensorial y emocional. La noción de arte quedaba intacta Como igualmente que­da intacta en los diseños que pergeñara Sal­vador Dalí, aunque en éstos sí existiera la di­mensión funcional que hace que podamos señalarle, también, como diseñador.

Una de las vertientes del surrealismo, la más conocida, se basa en explorar lo onírico, plas­mar el mundo de los sueños, la extrañeza. .. to­das estas cualidades las obseiVamos en las pie-

LA APORTACIÓN DE LA VANGUARDIA • 189

207. Dalí. Composición rostro de Mae WesL Museo de Figueres.

zas dalinianas, que, obviamente, buscan ante todo W1 resultado estético, no haciendo lli1 es· tudio sobre las funciones de uso. Dali extrae de sus cuadros o esculturas los motivos que luego se han retransfmmado en objetos tridimensio­nales. El sofá LalrWs de Mae W"t tenia su ver­sión primera en un retrato que Dali hizo de la actriz, en el cual su rostro aparece convertido en una habitación, escenificada después en el Museo de Figueres [207J. Uno de sus mejores arJU,UOS de la época parisina, Jean Michel Frank, lo convirtió en objeto, que se e:-..puso en la muestra surrealista de 1938. Aunque hubo alguna otra versión, la que el mismo Dali certifica como auténtica es el Sali:vasofá dise­ñado por él mismo en 1972, apoyado por Osear T usquets, con el objetivo frustrado de sacarlo al mercado. Previamente, había fase!-

...

190 • HISTORIA DEL DlSEÑO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIÓN

108. Dalí. Lámpara.

rtádo a los pop y al diseño radical italiano, uno ··· decuyos gmpos, el Studio 65, hizo el sofá &e­

caen el año 197!. Actuahnente el mismo Tus­quets lo ha versionado para BD, introdu­ciendo variaciones en el color. También se ha propuesto, junto a BD, Ediciones de Diseño, materializar los diseños de muebles que Dalí había dibujado para Jean Míchel Frank De este modo han surgido la silla y la mesita Leda, extraídas del cuadro de 1935 Femme á kt tite rose, así como las preciosas lámparas de muletas y cajones [2081, signos que aparecen en sus trabaJos pictóticos )' también escultóri­cos (recordemos, por ejemplo. la Venus de Ws cajones). El principio de metamorfosis que guía estos objetos, su carácter de extraúeza, nos hacen remitirnos a los principios más pu­ros del surrealismo, que en este caso· se im­pregna,_ sólo casualmente, de la función.

Pero las experiencias ton el diseño de Dalí no acaban con estos objetos restatados de sus obras. También flirteó con el diseño de moda,

la joyeria e incluso la escenografía Respecto al primero, apunta Luis Revenga: «En su Diario de un genio, septiembre de 1958, Dalí anota una pregunta que le hacen: "¿Qué es la moda?", y él que conote perfectamente el mundo de la moda -había wlaborado con Schiaparelli, 1937, y con Dior, en 1950, que había sido úrtimo amigo de Coco Chane!-, no duda en responder: "iLo que pasará de moda!" La creación del sombrero-zapatilla, para Schiaparelli, fue una vez más producto de un sueño de su infancia y de una fotografía de Gala niña tocada con una boina, que en la imagen semeja una zapatilla»Jo_ Significativa­mente, los productos de Dalí, incluso los pre­tendidaroente funcionales, tienen su origen en algo ajeno al mundo del diseño, o al menos de la idea de diseño más consolidada, esto es, en las circunstancias personales, en sus vivencias de infancia, en sus sueños... la vertiente autoexpresiva cobra cuerpo en su obra

El diseño de joyas ocupó también a Daü, esta vez de manera bastante intensa. Tras muchas vicisitudes, su colección se encuen­tra ahora en su Fundación. Se trata de peque­ñas esculturas enigmáticas convertidas en broches o colgantes. Su Ojo del tiempo, de fi­nales de los años 40, puede leerse como una declaración de intenciones: el tiempo que todo lo observa, que pennanece por encima de la vida individuaL que interrelaciona pa­sado y presente, que permanece mirando al futuro. La constante imbricación entre pasa­do y presente es lo que vemos también en la pelicula Recuerda de Hitchcock, donde un atribulado personaje revive momentos esce· nografiados por Dalí, cuyos decorados con­tribuyeron a potenciar el carácter de desaso­siego del film a partir de gigantescos ojos y de muebles que muy bien podría haber fir­mado años después Allen Jones..

N o sólo Dalí, de entre los clásicos del surrealismo, se interesó por explorar las po­sibilidades de los objetos de uso. Desde otro punto de vista, el también catalánJoan Miró se apasionó igualmente, desde la escultura,

1

209. Erich Mendelsohn. Torre de Einstein, !9!9-l920.

por los objetos simples y populares, que él ~sfo~ó en_ únicos, contraviniendo los prin­CipiOs mdustnales. El pintor chileno Roberto Sebastián Malta (191!-2002) entró en con­tacto con los sun·ealistas en la década de los 30. ~u~do, años más tarde, se interesó por el diseno de muebles, produjo piezas tan curio­sas como la MAgriTTA., de 1970, siUa ins­pirada en la obra de René M'<,'Titte y que recoge algunos de sus más poderosos sim­bolos, como los del sombrero v la manzana que en esta obra aparecen, re;pectivamente~ como continente y contenido.

La huella sun·eahsta se encuentra en m u· chas piezas de diseño contemporáneo, en aquellas donde se nos muestran elementos me~órfi~os, de extrañeza onírica, de pro­porctanes musuales entre sus partes. No obs­tante, el lugar en el cual más repercusión ha tenido este movimiento ha sido en el diseno gráfico, donde la imaginación del creador

L~ APORTACIÓN DE U\ VANGU.'\RDL\ • 191

210. Emmy Roth. Azucarero, 1929.

puede hacer servir correctamente a la imLa ___ _

gen incluso a través del desconcierto; y, des-de luego, en el mundo de la publicidad, que contmuamente lo revisita para ofrecemos sus imágenes paradójicas.

Habíamos dicho antes que otros movimien­tos de vanguardia, como el expresionismo, se h~ían acercado de fmma muy tangencial al diseño, pero en cualquier caso, la arquitectura sí recogió muchos de sus presupuestos. Gaudí, entre otros, utilizó los fuertes contrastes de lu­~es y sombras y las estructuras quebradas e mestables que caracterizan el movimiento. Al­gunos arquitectos alemanes, que intercambia­ron experiencias vitales con los cineastas nos dan cuenta de una forma fantástica de c¿nce­bir el espacio que de alguna forma nos lleva a "ivencias propias del expresionismo. El caso de Mendelsohn [209[ (cuva torre de Eúrsteúr se compara con el azuc~ero de Roth) [2 IO[ nos ofrece lll1 contw1dente ejemplo:l1_

[:' BULLETIH:

18 bl ~·hJ~II\U pum '1'·'1 ti,• lll'i ,lhmw" .1!1<'" h 1 "'''' ' <"Wl\'<.•nir d ordcnJdor en •f~cll de uuhur•. El Applc M.1c "t C:J\.'0 dr•d.auu.:nh.· un.1 rcpu!JCI6n en b d&ldJi de 1980, ~· los

nuc\~ u1oc.ld()'o, u1duuln d ( """'''• ,1rrilu,l.1 H'll-.(t\'MVIl '-'n 1.& lk 1990.

CA P1TU L O 11

Diseño industrial y diseño del producto

La rd.ac1Ón entre d~·tlo ) tccnolo~i.~ no t"\ umbtcr:.l. Los dcs.uroUos tcc­nológtcos no dctcrnun.m lo que el fJbricantc desea producir. ru determina I<Ct form,¡.) que el dhcri.~dor crea. L.t nucv.t dcctrómca y los nue,·os ma­tetUlc..-.. tun lilxudo de tr.Jb,h .1 IJ formJ, t.:l ~1ilo ) b función. Esu:· capí­tulo ofrece unil brc:n· \ ''"'" d .. · tOrtiunto de C'SO'i CJmbios y de cómo h~n Jfccudo J hh da\t·ti.adc..uc.."' tlcl producto\ d.1do formJ .JI ""'tilo desde 1945. ~ cllqlll:t.l\ qut• hcniO\ puc.....,IO .l ~;¡., (kc.td.,, deo;.dc b Scgun<b Guerra

Mundial muntriln 1.1 ri'Jit(."/,1 d .. · l.& tt.•t;nOI~ía moderna: IJ era ;uónua. b t"Ta del jct. I.J n;i c..k b tcl\:n,•ón. b cr.t c~p.tcial y IJ t:ra de la :mtom~tiza­ción l.ít-nbién \C hJn .1plic.tdo d("(icripcione' meno~ cot'!cretas. tales como la era de IJ inform.1etÓn. l.t t.' ría ¡m~- Ford y los años del crcp(tsetdo de la indu~trializ,1C1Ót1 1 .1 tccnologí.l de VJnguJrdia 4l m~.·did,l que :Jvanzamos h.u:i.l el ,iglo XXI prob.ablcmcn1e , .. ·d biol<lgic;l. Sin ernhargo. un tCillól h:;a ~ido con~t.lnh.' dc ... dc 1945 d iu tll.lt l(l 1 ihct.1dor de la muuaturizadón de lo~ mt·carU~mth-, .u.otnp.aihdo por tul.l nueva cbnd;ad y rt:fiii:'IIU ierl{O de IJ c;tr<:.• ~· ' tlm.' lo~ .llOJ-l.

Ba!)ta .:ch:u un vi~t.IZO ,, l.t:o. bombill.t:o.. En los úhimos cincuc..·ma ailos hemos pasado c.h: ha bornbill:l de fi l:uncnco de volframio, hinch:1da como una C;l t\b.v ••• :-1 luho nuorc~ccntc (General Ekcc ric. EE. u u .. 1938;), y a una nueva Kt:n.:ración d<..· nunuubo~ fluo•·csccmcs que a parcckron a co­mienzos de IJ déc.lcl:l de.• 11JH4.l, que.• pueden encajarse t•n 1.:x:qucflos obj ecos dom6lico~. Unta fuc.:ntc dt· lut rav;•l. l.•~ bombill.•s dt• h:t16geno-volfra­nno, .lp.•rccit.:ron en l.a d~c;u.b de 1960. y. en ),, de 1980. fueron revolucio­nada, pot· l.i int roducdórl de.· pcqucilo~ u,u tsfnrmadorcs qu.: toleran bom­billas de b;.ljo volt,IJC que proporcionan wu iluminación de precisión deücJ.d..t y fino r,1yo de lu:~ p;•ra ho¡:t3rcs, o ficinas y uendas.

Un segundo ttm.l con~l.mtt: 11c tu csr.1do dc.·s.nrolb ndo en )a escala y la n.aturalo,, lil' l.a Í.lhric.u::tóu •tn \Cric*. LJ mtroducción de herranúcntas lliJOl"JJ.d;a~ por ordcn.ador lu 'iigmfie.ado t¡ue \C pueden h.lct.•r series de f.1bnc.:.ac1Ó11 mcnort:\ y ~ .. :ríe' d tfcrenh:' de productos simibrt•s pero no id¿nti(()) de nuncr ;a cconónuc.1 1· \CO tu .lninudo el marketing dirigido a un objctavo concreto }' tM ht"<hO mclb en el monolínco concepto de la f.1bnc.1C1Ón en sc:nc y d nurkeung nu~Í\'o.

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19 c ... l ~l..·r 1 hll. t. ¡•rml~f.l~)UillQn Jc crH:rgi.l

nud .. ·.1r .1 N-.iLI l~Hhl '>ltlll J~; \.r-an UrcufLl y Jel mundo, M: m,lu¡tur,:, tn J\1'56, 20 Ll J&:.1~b dt 195il 'l ü)ll\'lftiÓ en la • dé<.:;1d:1 d\.' l ,1 (d.:\'i"\~n· 1011 tvdoJ Ocn\l~;ulc. En tos i.'.SIJdOS Um~lu-. l..l!i fi~UI',JII\' .Ill y CX61ic:'IS l.'ilnp.u•.1, ci..:- 1d n••-.w• .u).t~ lu.!I'On color .t l os

P,lfl'·• tko)\Jtd '(,'li dd fl!b\1 lk f,I)'('S l ~lll'tdJCOS.

21 1 O\ ,,lldltt'i .11 11111 1.1lcs lun tr.1n,form.u.l11 );~.¡; ('CIIIIIIIli\.I(UIIl\'\l) d IIIUIItiU Y b 111\CMit;J.OOO

metrortl)Cl~~~~~. d un1ht0 ,¡mbnnl ~l y b bú.-.qucda dl l"t:UI'MW JX'tll (f\'(1.1\'llll'\

!2 U f .. l'lorl~--.,)n JU(()I1Uttz.¡d.t y el d<s.lrroJ.Io & tih.tt·mJ" lt'ft'lkou mtouno~onudos 'K!II1 un

C"un ''"'""I.,.:t~o d.: b f'l""l!'ktt.l

Pero e~ dtfTcil luccr u tu v.&lor,KIÚn compiL·ca dd impacto de la lC<:­

nologí.a modcru.t cu el <.h'iCt1o, cspeci:llmeuh: en la mformatización. Las implic.tcaonc.) tt"'.b ;;amplia' de la rc\•olución de lo~ ordenadores personales q ue tuvo lug;u ~n JJ déc;~da de 19HO. por ejemplo, no puede valorarse porque lu n ~ido c..,,,a ... uuentl' cxplouc.lo.,_, Todos podemos reconocer lo C\· tdcnu.·: en l.a fJbnc.a d onlcn.ldor h.l tr.lu .. form;ado 1.1 mgenicría dd dise-­ii.o }' IJ f.tbrtcJuón: t'l't b oficmJ lu .lCder.ldo d intcrc.unbio de informa­ción ) HO\ h.a prova .. co dt• puhhuctOill"'\ de Ncrirorio; incluso h.ast:a cieno punto h.a cntr~do en el hog.u.

Pero ccr.an~fonn.ar.i d ordcn~dor pcr..on:al (PC) las nddS de Jos indivi­duos de IJ nu~nu nurtcr;a en quC" lo ha hecho el coche? El coche tu\·o consccucncUs m.b imporr~nctot; Cr<tn\fonnó d rntomo dd campo y de la oud~td. y htx·ró ;a 1~ mda\'iduo<ii que \C m.uch:aban en :;;us coches por millont.~.

En pnncapto. uno ptu.·tk m.ardaar'\t.' c.·on su ordcrudor. Slcvc Jobs~ or fuml.1dor de l.:a ApJ'Ic Compuccr Comp.111y. tc:ní~ b t-spcnnz.a d<" que su innov~dor ordt:n.u-tor ApJ'Ik M.lomosh sc-rb. para lo"> orden~dorcs: lo que el Ford modelo T fue p.u., lO\ cocht·\. jobs umbién comparó el orden-ado r person .. J en tanto hC"rrJmicnta con mucha.; po~ibilidadt-s con la inn·nción de la imprcnu.

El primer o t·dcn;ldOt thf.t!l.\1 l'il'<tróntco ~l' oonsrruyó en 1945 en la Uni .. vc•·std.ad de Pl·nn'iylv.ma,l. 1:~n m.íquuu dt• crcint.t rondadas contenía mi­le~ de luhch dl• voado u:rmiómcoo:: (~imillrc~ .1 l.ao:: vicj,1:, V<Íivul.as dl· radjo de cri~ul) y ..:,t.l!l.l l.lh<u io.;.u n<.·nct· prog ramado con ta~jetas perforadas. Es;as mÁquinJ:, Ct\m ~r.llldCl\, pero no n my poderosas. Los ordenadores. al iguol qu4..: coda:, l,t:, mJquinao:: d ccHónic.l:S, fueron transformados por d cransi!'>tor.

El trdnsistot· l\C crc6 l'll d bh~>t".t lono d<.· Ucll Tdcphonc de los Esc:'ldos Unido!» Cll lrc lo'i <U tO:, ltJ47 y 1951. 1 lecho dl~ :silicona, rl·quiac bJjo voh.a­jc y, por lo u nco, e:. mu y dicicmc. 1 l:lci:-~ íincs {h; la d.:c~'da de 1950. las radio~. los t.'t.IUÍJ><''! d l• . t1t.l lidcl kl.~d y, por supuesto. los ordcn:uJores. fue­ron tr.msbtoriz.ado~. ~e cle~.u· t·oll.,ron otr:a~ fonn~u de transistores para utJliu rlos t·n horno) d~ccrico~. IJvador,¡..; y otros aparatos domé-seicos ca­l~ corno mohmJio:, d<.· c:Jfé, licu:ador;tS y cougcladort'S.

Lo" ordcnJdorc~ llcg.uon .l IJ mayorta de edad en la década <k 1960 y erJn en ciato modo un ~Ín'lholo de n.uu<i pJr:l I.J<i corpor,tclone~. El mcr­e~do c:-.tah.1 <.loutin.1do por 1 tlM. pero uno de lo~ primeros miniordenádo­rc~ fue di\l'ta,ulo en 19(,.8 por 1 )&~lt.ll L:.quapmcm Corpor:uion (DEC), ha­Ciendo u~o del uuícroc:hip• ÍU\'t'ntJdo diez años .unes. Para 1957. núentu.s el ~obicruo de l<h E\c.ld()') Umdos c.-sc.-ab.J horrorizado ante la notio;~ de que l.1 Uruón Sovit!cica había IJnzado al cs~cio un sacélitc artifi-

2} l .o~ J'CUiu;ru'< U.lii'''Wh ..... mmu.u.ln'i pu1 \ll~ i.m<tltUfo en ~1 L•IJ,,r,,h\riH d,• Udl rdcphuoc. f-_,t,hl o:o~ UmJ.O'\, d l3 tk' thn~mbrt•

d .. ¡9-*7, ..e Hn pl'imuHrt")t; p~:ro

r<' '-llu.:•on.-1'01] IJ mtlu$lrt• ~k .. trum'~ )' tlll'lburQn nuC'otm e)ulo J.¡; .,-,J,l lo.. tt~L.;tvn.~ amplurunJ.¡, w.:n.1k~ d .. ·,tn'"' .-1 h.u.:(ri2s r.n.ff .1. Ct.I\C') JC' ~t:riiiiiH,,, Uft

n1.tt.:n.d sc:m~o.vlkhlllt,r wi1Jn.

2.f Futl'm'IKn..~utu « un dup de mcmon.:~ de onkludot dcwrroii.Kk' put IUM '1""' "i'l(_U un UT.l} de mcrnoru « C:Ul('O rrulklnc> d.. ltlll' ~w r-i~"d.ll CWllud.l. Ou".,.lot~tr"'- c:n b attnUtun.z.aooA c:ln'th•ll•.l 1n,.;h1~,,, d UJIO!of'utn' IN~'(.)'} (l''"'l ck C~nn lln."UU.I d pnnt~r •-.rclw..tdtw en un diiJ' Jd munJn. ( ·¡,h u-.u"J->Utt"r tWU(' 2t• )_(W• t u,mu;.tcu,, en uel

auhm<.'1ro ouJndo de: "Jhn•na

o o

ci.JI (Sputnik 1). L1 lll.I>'OrÍ,I de Jo, 'crLHiorC\ \:"'lJdouniden .. ~cs iguo r,lbd.n que ')ll p.lÍ.') ru rtiv.unen cc h.lbÍJ con~l·guido. otra VC'/ en la Tinra. un lide­rato m.h unpor1,unc: d c~l.ldouuic.kn~c Jack Kilby rc-ali:ló el pnmcr m i­crochip cfcc:civo, d urcuito imc¡:;uc.lo de M.'rruconductor. E~ce invento fue l.a b,1:;c de 1.1 microde(.ln)nic.:.J.

En 1971 lo~~ lnu.·l Cor¡mr.aciun ( rt:..U U. ) imrotlujo el microprocesador, que b.hic.tnh:nu: c.:' uu.l fOrnu d..: t:.tlc.ul.•dou dcccrónica en un ~olo chip dl· uiJcon.1. Su prmu.·r.1 tonwC\JCnu.l ful· mu gc.'lll'r.tción comcrc:ialml·ntc v~o~blc.· de.· pc..-qucil."· ~ luq.~o rnu> pc:-quci"u .. ,, CJkui<Jdora.:> de bolsillo. Sa­guicroal lth rdojC\ diKU.alc ... Apl~e.u·aonl-s menos \'i~ihle) dd miCroproce-­s.ador ~ rc.-Jiu.aron en b crc.ación de 1.1\ pnmcns fornlls de l:n·adoras. Jutornóvdc~. m.íqum.l\ de CO'\.c.·r. rosudor.h ) hornos eléctricos •inteli­~entc....,•. fl nucroproet"\Jdor proporcion;a un.l mcmon.1 ,. proporciona comrol. P~rmuc.• .1 un.1 l.w.1dor.1 Ct'nc:r d'-·ü:n.a~ de progr:un.h di~tmtos o a un AutomóHI n·.alu.ar dpu.l<h dloai<X que .IJlhl<ln los fre-nos o b su~pcn­sión tll• nunc.·r ..1 .¡utom.íuc.a Jl.lr .a c.'\'liJr que el conduccor p1c.·rda d comrol cuando tom.l un.;¡ cur\'.l o ircn.1 hnh<.:..amc.·mc- Es.to elimina un~ serie de mcCJni~mm. que ocup.an {'~p~cio.

La ll11Croc:1c:ctrónica lu afccudo l l di'>eilador de tres m~ncras. La rninia­tu riución de b..; J'l.tn\"< que componc.·n lm objeto ha significado que éste J1Ul'<k· I1Jn·r~c m.h pt·qul'i'io o que puede con"'-'rt ir:-,c c.·n o bjcro d t" curiosi­d.ld: l.1 fo l l11,1l'Xtc..·IIU y.a 1m Cll'JH.' que ~cguir lo~ dic1ados de Jos compont"n­tl'S interno"'. En .1l_guno~ C.l~(h, Ll llllll1Jhlrizaci6n t.amhi¿n h;• «dc.·valuado» l.a l'Stlmación H<'Ut l',ll de ciertos htcnc~~ .1 ... í. !.1:-, baratas radio~ pequeil<as. e l11cl\l'lU l.a,. b.1r~H.1 :-, C:llcui.Jclor.•" m.b pcqucii:1s de bolsallo escán aprox imán­dose al st.1 1 u~ dd bolí~;r:1fo cu térnuno:-. de d isponibilid;ad. E l diseñador, por lo tanto, y;' uo lt;lb.lja e n un \)bj cw precioso. El t:e rcer impacto se produtl' sobre d d i:,t'li .• dor I'C I'~On:llmcul l!; el podt·r inforndrico d~ los nul'vos ordcll.ldOI'C~ dl'\:'lfí:, Ml'i h.ahi lidadcs. t .. a iu ll uenda d d d iseño por o rcknado•· .. f:lb•·icaciün por o rd..:lutlo •· (CA D-CA M) St' h:1<:c más y rn~s fuerte c.~d., .li ... o . Uno (k lo:, .lV.HICl'~ lti:Í'i intl'fl'S:tm cs es la :'animación por o rdcn.ador q ue, cu.uu.lo ,.e .li1.tde :1 los progr.nn;,~ de simul:lcióu por ord'-._ uador. pc.·rmitc ,, un d i~c ihclor-ingcniero ver lo~ t•fcctos q ue el desgaste y e l cicmpo tc.·ndrdn en d dil'!clio.

Despul's de Joa Scguud.1 C.ucrr.1 Mundí.ll. la primer:a gener.ación de dise­Ji.adorc~ cmi">olid.ada cu l<h F."t.Hio" Unido~ (hombres como Raymond L<X'\\ y. \V.dc'-•r l>orwin Tc.1~uc y 1 knq. LJrq•ftL~$) y luego l,1 nut'v<a gc­ncrdCIÓn qu~ C'\l.alu 'urgiendo en Europ.a (l"Spc.-ci.llmcmc Aler11.mia e ha­Ji.•) c:oml·nz.aron J tr.1ur d di~·úo de protluuo:, dt· consumo con dos a­rJtu:rÍ.stlc.a.s en mcuu.· Cuo~~lquicr.1 fucrJ el <'~ulo dcgido. enf.uizab.m 1~ línc.1.s pur.1.s )"IJ prc\ciiiJción ordcrud.1 de la-; pJCil"S funcionales: botones,

interruptores, d1.1k) }' p.•l.ulC~•"· l'.uuhu:n se cculraron en la prcCJsJOn, Cu.:~ksquic.•rJ fut·r.ul los tll,lllTLllcs madera, acero prensado. aluminio hilado y lut..:go pl.í:;l ico~ , lo)\ di"cihdo,·cs y los ingenieros del producto exigían .1cccsorio~ y c.~rc~ba~ b ien hcdH..l'i, y nds re finamiento en general ..:n el montaje dl· lo-: ardtulo:, pnHiucido"' en ~cric. Pero el último refin:.­mÍ<.'nh), d de ,,.-linun;•r d VCllnmcu, se les csc:•pab.l. (De hecho, :'algu nos di:-.l·iiJdon.•, csl.du n cu dc~:\l ucrLio con lo!\ consumidores en esta cuestión. El \·olumcn puede exp1·cs.n· ~cuero..;id .1d, ü:-H:ntacic)n, lujo: en las nl'VL'ras >'los (Ochc:-, gundc:-,, po1· c.jcmplo. l.tl\ coches Arandcs -como los ale ma­nc., Mcrccdc' y .UMW- .uí n dL'IIIuestr:lt) que el volumen puede ser muy preferido por lo:; r•co;; pcr~piC.lCC~.)

Dur.mtc .li ... O<t 1.1~ poo.;ibihdJdl"" de mmtJturu.•ción ~cm.ricron limitadas {aunque.· lo~ motorc' cléurico' \C 1b.m rcdu<.icndo. un proceso que habí.t C')tJdo c.·n prep.ar.&ClÓII 4.k"idl• IJ tk~ud.1 de.• 1920). La~ principak!'i opciones d ... dl\C"ilo se.· n·ntrJb.an en 1.1 (.',lfC.:.J\.11.

l:.J hacn lo:-, obJelo-. c."<tt.lll<:t)"> ~ \Ohllluno ... o~ mt'n<h moh.~tos 3)udó a dctcrn:mur Id form.1 dd Al.lúd de BIJncJnic,·~ ( l956) dt" Br..un. la radio r toudi""' combon•do-. SK4. Oi-..,o1Jdo por Dictcr R>ms} Hans Gugclot.

39

el At.1úd ck Ul.mc.micvc' c-.ru"o cu 1.1 ,,í,pidc de b ~cr:l del n.msistor~. AJ d.uk .al fon6gr.afo unJ tJPJ de plcxigl.í~ . con una caja de madera de color ciMo y rucul pu11.1do d..: biJnco. ltull\ y Gugdot habían ido tan lejos como cro1 po~ibk ..:n 1.1 b(l';quedJ del <-JUll'Uo;mo del drn·ño uciliz;mdo tcc­nologí., .mugu.l. Trc> .lfiO'l m.i\ urde, en otr~l r;ldio y toc:tdisccx cornbina­d<:n,, H..HII\ lkvo fll.l' h:jo' \U quil·ti\mo: la radio de bolsillo podía $e­

paur~c dd ft>nÚt!r.•fn ) Jo, c.ln' JUnto~ .tpc.·nao, cr.m m.b grJndn que un bolso de s.cflorJ dc.:I~.Hio. En el 1111\IU() oiÜO. 1959. Sony bnzó d primer tdc:n~or toulmcntc: tuntthtoriudo del mundo. •Reducido :a los ciernen­lOS '-"'SCIICI.ak~ dd nabc., ' l;a p1l;a C'\lrcch;tmc:mc c:nfundados ro una caja mct.ílic.-.. y con d .t~;a. l<h bo1oncs, b .m tena ) d wpone dtspuC'Stos según la función c:xagadJ. ~le: modelo de ocho pulgad3s ddstiamente reducido fut con,ldc.:r.tdo c.·n t."'·' c..~ p<x:.t .a\tunbrott.lntc:ntc ligero, JI pesar sólo 5, 900 kilos.•

Serí.J crróm .. 'O \Uf.tCtlr que el nuyor ,l\ .mee en el di\Cilo de b d~,~d~ de: 1950 'l' p•tt•<k C.1r.1C'Ic.."rll.U J'<lr d dJ.,.c-i\o sobrio defendido por R2ms o la Sony Coqmrauon. Euccmu"t, UlUlO ,lhou. hubo un.1 vam."<bd ck estilos y. c~pccialmcntc en Jo, E!!oud<h Unido,, b nuyor parte de los produaos de con,umo. ·•J".lMl' ,1r1Ículo, como ncYeras. eran coloridos y visrosos.

lo!. di~cilJdorc..•, Ct.•ndíJn .l .ac.h')JHilr l'Jd.l nuvt.•<bd c<·cnoló!:,.;C.l «.'n su pro­pio bi,.'ndk•o Luc¡.;o tcmpl.1han 1.1 cecnolo~Í:l con icfc.h propias o del p<l­-:.•do. t.·n t.•c..·rto ulot.lo •.:n rt.'"-puc..·,u .1 IJ reacción del plahlico. E.otro cs:t;i. cjem plilic.1d~) c..·n l.l t.'V\)Iu< Hln de.· 1.1 indu,cna dd rdoj d<.· cuarzo digiral que irrumpió l'll IJ déc.1d.1 de ICJ70. ~:-.1.1 .lm('n;att) ton 'uprinur 1 ::~ c..--sft.~ra dc.·l rdoj .analógaco. l'n pMIC porque la noved1d de ccncr números que bril bn en c ri:..u k, de d1odo~ emho1·cs de luz (LEO. <>ig las en inglés de Liquid Elcctronic IJi"'pl.ty) I'Ojos 1\C pu:-.o m uy de moda, y t~n partl' porque los rdoJC..'S chg:naks l'l'otn rn,b f:tcilcl\ de fl bric:l r. Pero Jos relojes :u't:'llógicos c.•r;)n m.i~ r.kik·s <k kc..·r y P,li\C,lb,m como o~jctos cl.ísicos, lo que i lldttio :l un c:.unhio .l nuuicttt('~ de..• l.t dé(.';td.l de PJBO pM.l combinar el aspecto ~H1 tiguo COII 1,1 II UeV,\ tCOIOiogÍ,I,

Lo~ pcc1ue110.) componcnc~:t eléctrico' pcnn ireu :t lo .. di~cñ~1dores daS\:­ñ.•r cos.as compleja:, que caben t•n IJ. nuno. Los arcilugio'O se hicieron así ¡;cmcjal'ltc:, ;_a juguete..~ Pao 1.1 mancr.l levemente dcspecriva en q ue las C.ÍI11.1t<1'\, cJicui.Jdouo;, .lft.'lt.l<lor.l ... cléctnc.l'lo, radaos. televisores v teléfo­nos port.ítik"i \OH rcch.t/,ldth en u nto jugul'te:"Jo rropÍl-za con una ~u<·stión lmport.mtc: lo' hum.uto-. Jdulto., <.Omp.trtc..•n con ~u:, lujos un placer .mi­mal b.blco .1l m.uupul.u flhJCUh •}C<.Juciio.. , confortable..-... y rccon fonantt.~ que t•encn forrn.t~ • Jm.lbll"\• )' ccxtur.l¡; .lgr.~d.:ablc". Si lo .. aspeet<» funcio­n;alc:) e~tJn b1cn da:,áiJdO\ • .,¡ - por ejemplo- lo~ botones se presionan con IJ Cl"Sbtcna;a cx;acu a bs punus de los dedos, cmonces el objero es

2f• 1 u1c.1. ,k ol;;ul..ldm..l' tk"tlronu ..1 \ ct .. • "--ultblr, 1cn 2- l;~ cccnolo~U f<.unt'nt<l un~ lót,tie2 ~r;¡ un l'lUtn)c·,tiiCI

atracth•o. Ur.&un 'JC:Ó 1urtido dt.· l'\tc..• pLKc..'r m.,.dnuvo .11 mini:uuriz:~r y ndin.•r su" producto~ h.•~ t.l 1111.1 (.1hd,1d de joy:t.

En d uni i'Uc..llvc.l lih ro de DC)'·lll Sudjic. Cull Objats (1985). se dta la C;llculadora dectr6nic:' ET22 de Uraun como la que proporciona la res­pue~ta dcfinitiv.l a lo q ue Ull.l (.';lkui;HIOr.l dchcríl p:-. rccersc. Diseñada por Dk·ccr H:uus (1 977) . uo e:- 1,, calcul:ldo ,·l ml~ peque1la posib le ni la más delgada (cu l.1 d.:t.td.l de 1990 .d~unH calcul;¡dor:l" son <mOréxiC<"!S, t . .'lll

pcqul·ñas. qul' rc"'uiL:UI pr.kcic.un~.·nre in(uilc..·'\) . L.t crcJción dl· ltma' dchí.lllllllho .1llr.1haJn de Clivc (CU. n. 1 9~10) y dc­

bin Sindair ((jB, u. I'-J4J), que di,ciiaron y f.'lb1·icaron la primera calcub­dor,o de bobillo ( 1972) del n><mdo. Er• de sólo un centímetro de grosor y duc~ ccncímctro" de l.ugo. La c.1lculadora m.í-, compleja de su época po­seí .. un circuito inte¡;rJdO de 7 .. 000 tr.m,•storc ... y fue 1:-. primera accionada por un.1 dcl~.adí,inu pil.a .

\.livc ~md.ur. utvc..·mur " c..·mprn.trlO, 1.1mhién participó en la cxplon­ción dd ()rdc..·n.ador pc..:r ... on.tl . Su' ordcn.\dorc.-..¡ ZX Spcctrum ~, ZX 8 1. prc5ot:ntJdo, J cOHlll'II/O' dC" l., dc..!.c,\tb de 1980.11c,·ó mformjti<:a econórni­c.t a ucntoi de nuk .. de ho~.uc-, de todo el mundo. Los L.X er;an pequeñas caj.'ls.ncgr.u, pr.íctic:amcntc sin conur.ts. Ni 'itqUJera el1ec.lado estaba con-

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fornh.' cun l,l ~Upl'rfic:ic . pw .. ·-. l;a11 tcd.1-. otlmpl<.·mcml.' se h:db ban impr(;:sas en el exterio r c.:omo de c.wcho. Pero b11 tcd .a:, t(:nía n un cacto bland o y húmedo. c r.m d ifici)c, de pul"'.tr con precis ión )'. por lo tanto. eran un error crgon6 nuco q ue 13rJun uun<.J debc:ri.1 haber cometido.

Scml.'j.unc fr Jc.a ... o de l.t crgonomí.1 fue un frJCJ!loO del diseño particular­mcnt<.· importJnll' el fr.u.:.l\0 J reconocer que: cmr .. · 1.1 caja ncgr.1 y clusw­no lubi.1 (IUC: (hn·r'a.lr uu umduuo dl· enrcndímicruo. Aquí fu<.' donde l.1 comp.uli,a Aprlc obtu\O 'u nrt.~nw mcr<"Odo.

A liun de l.a dt~.1d..1 ck IC)7() luhi.l '\'.UI.I' clases d<" ordC1udores persona­IC" .t."«]uihlt-s. pno rcqul'ri.m hora'i de .JprendiuJc pua uóliz;¡rlos. Stevc jobs ,. ~u comp.ailcro StC\·c \'('otnlak qucriln un ordenador que cualquiera pudicr.1 potM.:r en m;¡rch.t ) u'Jrlo. de .aquí d proyecto Macintosh.

l.t.s nrulcrÍ"illl.l' ck di'K'Iin dd .\ttcinto...h t:m~run tod.ts de la dctenm­n.:.uón de Jo~ de "tu.u .. 1 U"iU.tno Jnct~ que a b hxnologia .. -n d ccmro del di\ot.·ño. l'()f 'uput"'\10. ~m 1.1 te< m)l<)~:i.l. b~ posibilid.1des p;¡n su uso no podri.1n produuN.'. 1x·ro lo' dt'\l"iudon,."'\ c.ld •Applc f..b c• no iban .1 S('f

gm.1do' por IJ tl'Cnolo~i.l Uru ~r~ctcrÍ~IIC.llmport:UIIC del Apple M ac fue el • r.ltÓn•: el dispositj­

vo de control l)(')n.iu l que ~e empuja de aquí pua allá como un cochecito c..k JUg uete. PMA Jo h .... é'll' rc:produá J )a(i accio nes)' los movim icnros d e la nuno: d U\ U,If iO h.ltl~l qu~ Ull.l n t.'thJ 'll'aÍJ IJ.I'J Cll la panr.tll.l p;ua ::.ekccio­IU.I' el :-CI'VK iü d1.''l'.1do. \1..a o t1 .1 c:.u ,lth.T Í,llc J 1111ponanrc crau lo ... g dfico::. Cío lc::. p.u;J d u ... U.IIIO, .al u llh/ .11' p.1lahras y t n:tdro" q ut• .. ·s tab:m rd:rciona­clo.:: cvn la~ tan.·J~ y propch ilth de un.l o ficina co n·icutt .

L1 c:-. l r:n~.·gí .• c..ktr.í::. dt: CI<Ott: di.::cilo ('f:l, por lo tanto. el uso dt ... lo «fami­li:u .o como un couducco de t·ntcndirnicmo cntrl' d usuario y el ordenador. El error d t.· Sincl.li r h.•hín ltido no ofrecer al u su:'lrio s .. ·ndcros fiuniliares h:tcia los l:ICC:Tl'to~ iutt·a·io rcs ele ..,u 1u ágic:1 c:ti:1 ncR,t:l .

C u:mdo st· c~t.tb:a dt~d\.tudo el Appk M:.-.c. :1 comicnz<)S d~ 1 ... década dt· I'JHO. lo:-. ch ip:-. dt• n1c mol'in c;l',m c.ll'o~. lo qu(· limitaba la c:rpacid:)d de nu:mori,a po"'iblc. h n coah l't:ucnci,l, lo <; d io;c tt:ldOn.·~ dl· software tenían que disc:aiat ::.uo; p•·ogr;.uu .,-. ..:011 una dcganci.1 que lincb b:1 con l;1 poesía para no utili1:1r tod;.1 l.t po1cncia de mc111orí.• del o 1·d cnador e n intt rt:S de la facili­dad pJrJ el usu.ar1o. L.1 csrética -en d s..•ntido de una búsqued:~ del refina­m iento- .1yu<L1 l'U todo~ lo~ n iveles del d1s<'aio.

L.1 cstiliZJción fi,kJ dt.•IJ cJj.l dd Apple M,1c C!lotli VO influenciada por la ,afic1Ón de Job~ .11 tl~c:l ll' Ml·ru:<.k"'C. Le d ijo ,l J ohn S<:ullq•. u n colega de Applc:: • l~~.ltt.' en IJ t:"itilu.acu.ln del Mercedes, la propordón entrc detalles .lngulo-.,.h y línc.l.) 0 UtdJ,, A lo largo de los aiios h;an hecho las lín<.-as más ~U.lVClt , ¡x.·ro lrn, dct.lllt.~ mj,. ..ev(.·ros. Eso es lo que tenemos qu<' hacer con el Mac•.

42 ;r. El U 1lk.rrun de \mi) , rn:wnt..,.L' .-n t'm '~ , .. unccpc.o M dU!lUOÓil que- anpkó b t«nooOftú C'l~l.'lll\·

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28 R1dkv \wu, du't"cccn de IJI.M< R11mto (J~~). m.i\ urde Mbbnnl ~'" d l;munumto dcl ApplcMo~<"

Fu.: b nndn l'tl l\IH4, con nn :mdaz :~nuncio puhlica1:mo .:n tekvisión que cnfariuba UIM rciJnán t'llli'C el Appk Mac y la libcn ad. nidJcy Scon. d tmc.ll>tJ (;_m10.so por fi lme' cou ao A lié'll y IJimlt· Rumu:r. hizo el anuncio pubhcit~u· io. que id<:nt1fic.1ba todos lo~ OCI'OS o rdenadores de fácil utiliza­ción con In visión d~.: cont rol de la mc:ncc de 198-1 de George O n veH. El Applc Mac. por :-,upu~)tO, fue prc"cnt:'•do tomo la fuerza liberado•·a de la ind ivid ualltl:ld .

Pl.'so por pt'M), lo, rttodcrno' ordenadores. radios. equipos de :~Ita fiddi­d,ld. o mc.no•·c-. ~..k coche!- rl.'~tllndo-. d cctrón icamente. dan mucho m:ís que st•l> nntcpasado:-, d~ h;trc vcmcc ailo!-. éMc: h;a :.ido \:1 gran regalo del cecnólogu clctcró•'lt{'O J los d isc11:ldorc-.: los medios pJr<a cn-ar iconos fun­cionalc~ d~.: libcrt;•d pcr~onnl mcdi.1mc energía y porrabilid:1d muy inccnsi .. ficada. el ahorJ dhiro ej~..·mplo de: c~to es d casete Walknun de Son y.

La prc:,cntJtión del \VaiJ..man en 197~ fue una línea divisoria en el d ise­ño j.lpOnt..~. l)ur.mtc 1.1 décadJ de 1950 )·. ha,t3 ctcrto punto en la de 1960. 1:. indthtr1J J-lpur•cs.• h.1bi.1 rriunf.1do JI rc-.ponder dpid.anlcnt<.· con nuevo:; produuo .... b.1 .... 1du' c.:n uucvo~ .1v.1ncc' de b tecnología. Apc:na'> se había pr<.·ocupado por 1.1 c.:,tiluaoón. al menos no en el '\.Cntic.lo dd estilo que añade v,¡Jor o \t!ttHficJdo .11 producto. Sin embargo, con el Walkmao. la estilización fue imporc;uuc; c.lc hecho. la nooón global de un estéreo per-

50n,1l fue un com:cptu de.: t.:.;ulií'JlÍ()n, t.:OillO un.l prcnd:. de la V<.'Stimc:nta pC~OnJ.I. ruc \HU lll,IUCI',I de rc(Íc(.lr Ull ti'OZO de tCCOOiogÍJ existente

(tr.m-.istot. dcttr6nic.l de CMJdo ~ólido) en una :;egund:t generación de ptoducto ... )' s.ac.~r g.m.anCIJ..

l..t!> primcrJ!) grJbJdor.h cll· r.l,l'Cl'' f.1brlc.1tb~ por Son y en la década de 1'170 tcnío~n <.:JJh dl• .1luminio. pero. luci.t nu·dJJdo!> de l.t de 1980, como con ).¡ mJ)'OI' f'Jrll' de l<h rroduUO~ d~ lOO,UtllO t¡uc induyérl dmaras de litO v.1lor, el pl.i.suco ,._. c:onuruú c.·n 1.1 nornu. E .. to proporcionó la. n·m;a­j<t t.mto de hgcrcl.l tlUUO de l'UlnOmÍJ..

Sm cmb..argo. dur.mh: uru décoJdJ dC'"i:pué~ de b Xg\mda GueTra Murl­di.al. el da\c1io dt: los b1cr~ de con,umo 1¡1~ como mlquirl.J..~ de escribir. r.tdl'l,.,, nc,·c-r.u ,- lc.·lc\'Í'()n,~ l"\l.lh.l muy re<\tringido por d t.tmaño de los JllC'(.anismO\ uuniOh"'· ),¡, hmu.lcton~ del m.ucrial de la C.Jr('.:l"i:l y el pro­C\."W de f.thriuoón. l\1uchn' •d.l\K"O\• dd dt~"tiO del periodo d~: 1930 a 1955 ct.·ní.m un p.ll'<."t'l<h_) nmy de.· f.umlu porque lo10 discihdorcs tcní.tn que c~n-Jt.U con 1.-., tl~UU' d'-= f.•hru •• u:u,ln d~ b épon. que pcrmn:Í.;a a los f.--.bri­antc."' prnl\Jr y doblar ¡,¡, hoj.t4+ de mcuJ «Ofl(;miC.lmC'rlle ~ólo si prc­vd.in curvu ligcr.t~ en lugu dc c<:rr.ldJ,,

Pero las lmHUC1onc41 de una tccnologb manufacrurcr.1 tenían que ser accpt.1blc' pul el con,umidor De: modo qm~ el dt'>Cñ:tdor debía elaborar en función del l~tilo tJU<.' ~;a, m.íc¡unl.l" ele b f.íbrlca podían rt•atizar. L<l:-. ünca:, rcdond<.\ld •• , )' h~l·r.h 'l' \H~.lHÍJ;lrOJl en un estilo -.ll'rodin:ímic<'l­quc \C' t(mvirc ic) en UIU rnct.ífor.• p.u.1 alg uno-. de.· lo" v;tlorcs de la época. Se pasó de modJ cu.mdo o tro, m(wdo' de f.lb• ic:~ción llegaron a hacnse J.scquiblcs.

L:l) cé-cruc.oas del bJiido del mee-al que p•·oduccn las formas redondeadas y orgánlcJ~ d.: l:l clup;• mcdhc.a fuCI'On c~ulift,ad:t<: en :.Jgunos clásicos no­tJbb del disdio. M.o red lo Niuol i (lt.oli.o, 1 887- 1 96~) diseñó pora O tiveu.i )J m.íquinJ dt..'l')Ctlbu· l t..•xkou 8t) ( 1 94R)~ b scootcr Vt:sp~l. diseiiada po•·

2'-' U inno'Y4Jor ..ll·u:nu d1. (_"urn~lm•• J'/\...,.an,u

p.ITJ. l.i k\1\>h.r V('r'-'• 11~•. r'l>llolH\;tvllu 'm trMt,'\P.,"'fh: mJncJu~l b.u lfU )' Wt=Uh.• \11 UIU

~m qu' l.1 rn.nori.l ~ l0<1 ubrcr~ cun d.:-rn.nu.Jq roben p.au ('Pmrru ur1 u 'le h..:

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Corr.1eliuo d 'A,<.-.HIIO (h.du, IH<J I-IlJSI) y rc;lli?:lCb por la cornp:u1Í:l Piag­gio en ICJ46. dchic) <.:ompccir con 1.1 L.:uubrc.·ua. q ue ap;•reci6 t'n 19-H .

. Lo:, f.abnc.mtc~ pcdí:~n cconomí.1 de f;\briC.lCIÓn a los d iseñador<."S e inge­mcro\ del producto. El d iwri.1<lor e·n:tdouu idcnsc Harold v::tn Doren (EE.UU .• 1895-1 957) cxplic<; en ¡,,¡,,,,¡"¡ De;(~" ( 19-19) cómo algunos de l<h .arquetipo<; del tli,t·rio l"'\t.ulounidt:u'.: dt• 1.1 posHut:rra c.~tJban casi ro-­ulmcnu.• th,:ccrnun.ado' por 'l" mémdo'\ dt• producción. Tomó como t:jc:mplo f.¡ U)'o.C.ador.a déunu~ V.1ri00t. m()(lclt.,, dc l;a J>O"iguerr,a h:.1bían \1do prc..-~·ut.adt'h 'ubre.· un.l b.hc de.· pJ.i,uco fcnólico. c.·n IJ cual se monu­b;,)n lo'> dc.·mcriiU) de c.llcf.lccaún, ccrrn<ht;.)tO\ y p.~ncs mccimc.;as. luego se cubrúu con un.l s1mph.• C\Ípula mvcrridl de acero embutido• .

.EJ meul \tn t·mb.ugo. c,t.á ,,l·ndo rccmpbz3c.IO por 1,¡ cada ,.e? más .antpl1.a f.Jn11lr.J dt: m.Un1~lo con h.t-.(' c.h.• JXllímcros. El 1rab¡¡jo pionero en pl.isuco\ '4.' rc.·.aluú .lnh ...... tll· 1.1 ~·gund.1 Gul'r-rJ {\lundi.tl ) b b¡¡qucliu se c.·mplt"Ó p.u.1 c.uc.·,t\A't de.· r.lth(h .llim"' de IJ dé-c.ad.t de 1920. l:>cspuc.~ d<.·la guc.··rn. l.n cxi~t·ttc. l.l\ dc.• l.l <OillJlCHOv.a f~bricación en '('rll'.jumo con b~ CSOt~riC.h 11l~l~Íd.ldC.'\ de.• J.r\ mdU<i(ri;h de dc:fl"tl~J. impul<i3r()n la creación de nuevo, m~tcri.llc:s com f\UC'~to' con base de polímc.·ros. Ésros lun rCC"m­pl,.ttado su~unci.llnu.•ntc.· l.t f:1bric.ad6n mctiljc.l en una ;amplia serie de bie­nc~ dom~~oco,, y e n 1.1 .um~hd.1d el'ot.Ífl ,u,uruyc.·ndo a Jo, componcmes meláliCO<i Ul .HICOtiiC.)VIh."\ ) ' .IVIOill .....

El CO!)l C del UH.'I.II th: l.h "·m···"·" h:1 .n1mcm.1do bru~camente desde la ~Ut'l' r-.1 . ulit.·ntl\1:- ..¡m· In~ ;W.HlCl'' en 1., til·nci:1 de los polimc.·ro~ ha signifi­Cddo q ue ht, plhuco., 'c.' puc.·<h.·n mo ldc.u en rorm.a.;; complcj:1s ·• un precio rdJt ivamcntc económiCO. De ru.mcr.l gencr:~l , ILl }' do.;; clases de <~ plásti­cos»: tl·nnopl.hdco:.. q ue Sl' lucen male~•blcs con el c-alor. y plásdcos ler­moc,t.lblc~. en lo:. que uu,1 n·;u:ción químicol está implicada en el moldea­do y :1ju,tc dl.· l.1 (orlll,l . l.;h Vl'r~ioncs lll()(!('rna:. de esta c:u ..:goría de plást icos 'c uti l i ~:u• l'tl d i,críO'\ l.'n loo;; {)Ul' t.~-; import,mtt' b rcsiste11CÍ<"l al fill'gü.

Uu .• v.mc<.· 1'<..\I IÍí",lclo tk o;lk• 19·15 ~~el dc.•,,.rroJio de los pl:hticos <.'sponjo­sos. para lo q ul' se atí.Hk·u libr,t~ y g.•scs :• un polímero para cn·ar un plástico dcn-,o pero rí~rdo que Ut'nc una hucna rd.ación peso/resistt·ncia: lo:. vo!Jntc:-. de dirección de lo, automóviles so•1 un cj<·mplo de su uso. Qttít,Í'> d uso,,,,¡;¡ cxcr.l v.lg.lnt~ dci Jll.í..,tico cspo1yoso fue cuando Gaec:1no Pc,cc (h•h•. n. 1939) dbdió >U< ,;ll.h DahL1 (1980) de espuma de po liure­tano rígid..1: pdtc:Ccu fOHIO \ 1 hub•c~cn 'tldu dt'(Cnid.ls t::rurc lo5 procesos de esfum.u:-.c.· o '>l'r dn·udt.h .IIJ dd.1.

El procc.·~o b.i,ico dt.: 1.1 f.1bncación de .artículo) de pl.ístico rntplica abbnd,;ar d m.ucn.al de políml·ro por medio dl· su calcmamiento. luego m traducirlo en un molde de mc:ul y enfriarlo. El material es estntiado o

cmpL~ac.lo ,, tr.w6 de UIM <.ktc.·rmi•Md,, tobc•·:t o m:lCI'iz (extrusión), hilado. pulverizado. compriu1ido o inyccudo e n un mo lde.

Una const'Clh.'ncü cslilí,tic:a de la cxpan5ión de los plásticos (que, e n uso volumétrico. JCtu.llmemc supcr.l al dd mc,al) C!'!o <JUC b mayor pa rte de las form,\:, son redondc.ul,b y orgjnrCJ\, pt•ro . .l ml·did.t C..JUC b producción ha ;~umcnc.ado. c:l dctJlk ~e h.• vuelto m.h mJrt.tdo y mucho mi~ claro. Esto h;~. pc:rmitido .1 lo~ dt.'>di.adorc..., dd produteo introducir un nivel de rcfina­núcnto al C:)pc't1fic.~r un.1 .ara,t.l, un modelo de <iuperficic .íspcra. o un níti­do c<~mbru de ni\'cl. de: m:ancr.t que pueden abordar la crt"3ción de un objeto c.a.si como un Jrquitecto :.bord:a un edificio: pcn.sando en términos

47

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de dd in ir y .111i m.u 'u ' up<.·rtio<.' y fornu mccliancc b cn.·;ación de rasgos p.ar.a .atr.ap.ar L1 luz y (.rc.H 1\0ill hr.a,, LJ nuyor paree del mo ldeo :tCCt:SOrio de l.a c.trc.a:.J de un ordenador pcro;on:tl. un cqmpo c:,tt:rrofónko pon ácil o una cJlcuiJdor.a d1.• bul-,illu C."\ cscilí">rico. no csrructural; por lo gcncral csd .1llí p.ar.a d.ar form.1 mold4.•.mdo l.t lu1 que rcvcl.1la form a.

Alguno~' d.b(.") de pl.hüco-. uc.·n~·n mu .aha rc:,isrcncia a los gol¡x.'S (pucdcn \.t:f ~ui¡~·JtiO'I, .1porrcJdO' o r.l\.u,lo, <:on poco perjuicio). ocr~ pueden r"'"'i.,tir tl'lll("-:rJtur.a' m u~ .alu .... Con un 'uid.ado.,o d1scño de ingc­rucri.a se pueden rcJh7.ar moldnh t:omplcjos. incluyendo cuactcrisuc.a.s como bt\.Jsr.a~ o .,,~tcnlols de ctcrrc mtc.·~r.u.IQ!) y ocultos. con gr:tn ex."letJ­tud y fin u u. Uno "le los pl.inlco-s mj, pdcticos actualmente en uso es el U.am.1do <."'!ttircnobut.adt\:no-.acnlonnnlo (Al3S). Tiene un brillo fucnc-. es rigtdo y -.e uuhu como 'lt-.IÍIUl() dd mt·l~l t•n b-, c.1j.1.-.; de radios. alcub­dou!l>. tdCfomh ~ (~tc.knltiOrC'!t.

Lo) pU!~>tico' th . ....,lfi.ut .1l <h"-(·H.1dor J)()rquc ,u, inn:u.1 .. y 111\l)' provecho­u .. prop~e.-d.tdc.~ pcrnl.trh:Cc."ll ('t(ult.a' .1 m<."flO) quc sc.1n rc,·dad.l~ mediantc lo!) csfucr1o' dt.•l <.h,di.1dor (.a d1fcrcnct.t de 13 m.adt·ra, cuya veta es c,~iden­tc. los mcuk~ que CU\"CJ<..·n·n poco .1 poco co11 un:a p.á1ína que se ,.a acumu­lando, o Jo~ rnct.alc' que ofrecen brillo\ lusrro"os o profundos reflejos).

Un primer t:'<HO c.·n IJ t":"I.:J'IIouci6n de ,)lgun;~'\ de las virn 1dcs de los pl.htico) lo lo~ró d indu,ln.ll c .. 1.1doumdcn~e Earl S. T upper. qut• ('lllplcó p(">hu;n o p,u.l l'(.',lhl.lf rcc. ipi ~·nc(·, p.1r;l Jh mcntos: Tuppcrw:m~. L.:• cbvt•

par;l d ~ .... iw th: l''HJ\ 1\.'(.lptcniC'l C'f(UI<.Ítnico,, .ltr.~eti vos y ligeros residía c.·n d cierre hcl m.:t i< ~ ). p.lC<.'nl.ldo po1' T uppcr en 1949, y <k-scrito como: «un cie rre he rmético p.H'.I rnipicnte~ en la fonn:l de un u pón <dwl·<:ado t•n el que CI1C.otj ~• el dedo y que lÍI.!rlC cb~1icidad y fl l .. xibilidad con una lene:. velocidad de rccupcr.lcitSn p.un proporcionar u n tipo dl· capa silenciosa (illl' se..· aplic:1 :1 1.1 Jl:lrCc :-.lllll"riOr dd recipiente medi:lllH.: :tc..hpt.•ci6n manual >' ~1 uc. por lo t.mlo, l'>C JHil'(k quit.lr ¡ncdi,)IHc un pi'Occd imicnco similar~~ de pd .••·•.

El disdlo <Id T uprl·rw.m .. ·. en [érnli n<h de l,a n.·I.K16n volu men/propor­ció n . es t.m bueno nmH~ d que :.e puede cnconrrar éu lo 'i n:c•pkntt•s d isc­ii .-do:, .1 l,1 m ,lfll..' l'.l d .bic.l I'C,JJí.c;.lCIO" en los tr;ldicion:~fcs nrciUa o \"idrio.

los plásuco.s dc~.urolbdo, de-,dc 1945 pul·dcn urili2arse en ambientes de c.llo r y donde ~e requieren propicd.1dc~ mcclmcas (tales con1.o en aside­ros o mJngo,). ' 'donde«<.: necc,il.l .w.l.u1uemo cJ.:nrico. o resistencia a los producto~ quínHuh, l.1 g-rJ\J p.u.1 codn.u o lo-,. ,1br.1:,ivos. Las corrientt<>s tCtt'r.l~ de COCUIJ dt.• p(,j,(I(;O Ul'l1el1 VJri,h de f,..-..._(.h Vlft\ldt ....

Un di:,cúo de <:OCIIM t."On nín tk IJ déc.tdJ de 1980 que habria asombrado ..1 un dbCtl.ldor dc produU<.l"' <..k l.t déc.1d.1 de 19:50 es la teter.a dC:ctrica de ploá.suco (copolímcro de ,lt;ct.ll) moldcJd.t por inyección. un diseño qu-e

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lJ F~ñ ~ 1 ~J'IX' •• lt\.0.1"' r.nt m..._lo., f'&'" ci ~,. rrt lkYn:k1kt) mcd.umc b compr('SI()n dr b l..t¡•.a. de ..u IUI'I'T\\ ,au:, I'H''

cst.i su)tJIUyt.•ruto rJpidJmcmc .1 lu t ciCtJ!o de metal. Según C"xphcan los inger1iero~ dl~ producto" en J>J(Jm't .\t~ttrrials (1988). considerando que una tcu·u de- cunpo ck llll·C.tl r~'l !HKrl' v.lnO' p1occdimicmos de fabricación, la pfhtH . .ot ltl'Jic.' l.l '('lll.~j.l de q ul"' 'e puede mo ldea r <.'ll una pk-za ~ para pro­porcion;~r cu.1ctc..·rí,t ic.a' J Ll\ t u.lk' .Kopl.1r d dl'tll<.'niO eléctrico y el cn­<"hufl·. y propordon.l un .lt ;1h.Hio t·oloriclo. ,1 un cosrc considerablemente menor lJUC d th.' l.l p.1rll' mct.íl ic.l•.

Entre la v.u i l'~bd de polímc.:ro11 cq án loo; acrílico'i lr;msp<'li'Cntes [:lles corno el Pc rspcx (1 936) , que h,al1.1m:1d0 la Jtc ución de los diseñadore-s que quiertttl moscr,1r lo~ clcmenco~.; iru crio •·cs de un aparato como una mane ra de decor.1ción. f ,·,mco Alhini (lml i:a, 1()()5- ICJ77) d iscii6 una radio de vi­drio "'" I<J38. pc i'O dl·-:pu6 de 1,1 Sl•gunda Cu~·rr:~ Mundi:-11 .se hic ieron (en C;mtid,•dcl> hmit,u.l,•:,) v.lrl.i"i r ;h h th y cd cvi¡,orcs con la'i cajas de acrílico tr.mspatl'lltC. Eu 1 CX.S, 1 con;ardo l;;io ri di~cí\6 una d cgantl' cómod:.a d e plhHco t l',lt"P·Ht:ntl'. Y c urre lo~.; relojes compkt.:.amcntc de plástico ~w.uch que ~l' hickron popul:.rc~ durante 1~• dl-c.;lda de 1980 . los más bus­cados !iUn los cr,msp.arcncc~ q ue m ueMr.an el mec:mismo interior. El env-ase •cul.ím in.b .d VJCÍO*. r or tjl'Htplo. "e u1iliz:~ p:tr.l envasar y presentar una enorme lítiCJ de obJChh pl'~l uciio ... dc,dc pilas pa r.) rJdJos a pcnd1entes.

Con frco1en<.i.1 "' d\:-,,1rroll.1 un con'\cn~.;o entrl' lo, d~.:,cñ:tdor(.""$ }' los f;.abnl.mtc' .1ccrc.a de lo>t u'o" .1prop1Jdo' d<· un nm·vo malerial: las o n odo­xu.., surgen "orprcnck·nu.·mcmc r.ip1do, de modo que. por cjemplo. el •cn­\" ;~se,- en l.imin.u .al v o~ do~& '-<' con nene t•n l.1 mo~ncn convencional de cn\·a­s.a.r ' comcrci.;ali.zu produccO\ toncrctCh. Por fortuna, generalmente- hay

49

·- ·

P Loo, rd(l)l~ 'lW,•Kh, .ll•gu:JI qu<.· las cakul;~do~s )' r.adu~ \.k' bolsillo, plt\'l""Cn cast un do.:"rr..~h.lbles wmo len boHgr.a~~; uru .actltull qu~: 1.- pr<ocup:aoón t.•rolót.;~o lu wm<:nudo lhora;, wc:suotur. tos . !tiJ~o-u l<l'i dc:1ech.lblo h.m inv<'l"tido b nO<"ión de \ ~~~'~' 1nn.uo P~rn :s~la nhJ.td dt: f.abncaoón }'

fum•'l'ln.uHi..•ncc) ot.i.l"l ~.~.untit:w;los, cltmcré,. c.·n el flr«oJUttn n~'Tll' que ..c-r (-nn~UJltCmcntc t(f'll)\'.ldo

mnfa 11\((' UIU "''"\' .. C!itl)l2.lOÜII.

un puJ1Jdo de di-.dl.ldorc., .1lrcdcdor de qmcn ado pt.l u na nucv;a o rtodoxia. y bJCC con "·l1.1 llll movinucnto l.ncral. 0Jnicl \V d i (Argentina, n. 1953). ~11 ¡,. aau.tlidad profc)or de l),,cño ludu,tri:tl en el Royal Collcgc of An . Londrt-s. conu.·n16 mtrodudcudo r:H:lio~ y relojes en bolsas de plástico. Pn'!;Cimhó de IJ, tJrc.&~.b durJo;; )' opJcJ' e hizo un.a l"Spec•c de joy:ts elec­trónir.;as dt" lo:; componc:nu.·"· t.¡uc pamJncd.m profegidos por la bolsa \u.n-e. tlt:xibk ' cr.ut,p.trc:nh: (pero J pruebJ de poh·o e impermeable). lcni..:a (Hr.l~ tdc.t' .Kc:f(.l de IJ 1.Uihudón de 1.1 UJttsp.ucna;a como un elc­Wt"ffiO funuorul .ul.adido )' un rccuNO 1.1mo d('COrJti\'O como didáctico. Por ejemplo. sugmú que b fom.mc:rí.a dcberí:a '-Cr transparente: uno debía poder ver dónde..• c'ub¡n ob~rnud.h In C<XJS r/o poder hacer una dccora­oón .uúrquic~• d" los do.ccho\ y d Jgu;t mirnu;a~ r«Orrí:m la ClSl y salían

do:db El <k\.urollo de..• m.uc.:n.lif • ..., U'Unruc-stos h.l producido urn nuc\';a gc­

n~-t.J.don de m.uc:no~l~ 1•~-tcro-.. pero tnmcthlmcnlc ftl('nt~ y ~lmeturales. que lk-g,.uon a sc..·r .nnpli.amcmc..· uuh1ado' c..·n l.t fabriClciÓrl civil de fines c..k b. déc..1d.1 d4.~ 19M«). Un rn.alenJI compuC"iiO combina las propiedades de dos o m~'i tnaterial.::o. unido,, (El hormigón. por <'jcmplo. es un compues­to d..: ~otra\' a, arena y ccm<'ntO.) l.O'i nuevo~ compuf"'IOS con b ase de polí­mcro~ ~on n.~m~h poJírnc.:r.h macl.ld.h COl) fibras: se uriliun diferentes llPQ\ y lon¡.tilUdc~ d.: fihr.h. de ACuerdo con las c:x•gt.·nn;¡, CJUC la ingeniería \ 'J a h.u.:er ,llrn.lte,'J'i,ll. Ll\ fihr.a.¡; dl' c.arb6n \OH rígidas. la fibra de vidrio es (kxibk·. Lo~ C<l<iCO\ p!'Oll'C.Wn.''i, l .1~ r,¡q uc:L'I' de ccnis y toda clase: de artícu­lo1¡ <kpo,·llvo' tou li.1u en lo1¡ m.ucrhlc:. comput·stos.

Loco m:ucrialc~ compucMo~ m.l~ modcm o:-. fucrou dcsa n olbdos por las industrias de dcfcn.Stl para cub rir b~ uccc,idadc"S de las fuerzas aéreas q ue qu~rf.w ,1\tÍOuc~ qu<.' pu<.tiCJ':tU vol:ll' m:i-: :~leo, con mayor autonomí::'l. 1nás carg.1 útil. y con nuy~)l' m:miobr.ahilid:ad qn'-' 1::1 que podí:1u h:tcc•· frcncc las ~t ructLH',l'i de 111ctal n IILH.1CJ',1 t.·xi<i tcutc..· .... Un compu~,.':'lto refo,·z:tdo con car­bón de: .Lito rc..•ru:lumcuw c .... pl~O por llC~O. ~cís veces más fucrtt• que d acero.

El lllCt.al uo h.a ¡.;ido olv1dado del codo. Complctamt•ntl' .1partc d tod:l v Í:l

Mttplio .1b,mic~'l ~ le u'o~ c ... cruc[Ur.llc.;; primanos del acero, también hay progrc!)o~ en m:~tcrialc~ de ;1lununio y de compuestos de acero. Estos compuesto~ mct.í.l•cos ~on de lli4.'Jl0\ relev,ltiCi:t p:~r:1 el envasado de bienes de con~umo que: par;.~ 1.1 tun,trucoón de :ltHomóvilcs, av1oncs y sistem:lS de tr.msportc p~íbl u:o. Sin c.'ll l hJr~o. en los ap.u.uos dd hog.tr o b o ficina. un .ac.1b.ado rtlc..·c.ilic.:o, 1.111.1 !;U.unid<ln mct.íhca o un.1 c.trc-.t:>l meúlica aña­de ímr~ot:w ,;a un produuo. Y en 1M J\'ancc,. rt·.ahl.tdos en la tecnología de 1~ pl.i,tÍCO'>I dur.mtc: 1.1 déud.1 <k 1980 t"\t.lb.m IO'i nuevos métodos de meuliz.\ctón de '-Upcrficic' pl.i<iUC..I\, un uómco giro en redondo: d ma­tcri;)l su~tituto imit.mdo ;al que h.l rc...~mpluado.

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Lt tHu.·v.t H:cnolo~ía )':-.u' m.Hcri.dc;; ''m como l:e arcilb . r :1 arcilla t::s un m~.,.·dio cno t'Utcnl<.'JHl' lllak .. thlc y vt·r;¡:icil; .,._; k. pucd<.~ ,,•sculpir. modd:. r en d tumo. ~l'r..rl ,t h.t~l .a convNtirl.t en polvo y soplarl,t d<.·ntro de mold<.'S medi,mtt· equipos Jucotn.uiz,¡dos. moldcJrla J presión y. en sus nuevas forma~. us.trb p.ar.t 1'-lS hoj;l~ de cuchillo;¡, la-; prorecciones dd calor de tas IJnz.adcr;a;; co;pJci.Jk'! o lo~ <:omponcutc:\ de un :automó\'il. En resumen, pu<:dc .tdopc..r cu.altpucr J'Orm.t c.1uc ;;e ~t.~ ~..·xij.1. U 11 montón de nuc\'a cec­nnlogíJ C"' ... iuul.tr en 'u' libcrt,Hil·,: IJ al u tc..·cnologí;• pul'dc ir \'CStida, no de m•n·o di'l"liO. \litO c.lc .mu~uu. L1 tccnc.llog:ÍJ da a los discñ.adon.-s la libcr-c.ad de 'ol n:r .a tr .lh.lJ.tr c ... u lo ... dc..·l p.1 .... 1d0 h.lst.-. clmfimto: esto S<' d .. ~tx· a que no d1ctJ "'" propa.1 c..·\céuc.l.

l.J. uuc:,·.¡ h.'cuologí.a h,¡ uuroducido el dc....,..ordm en los argumentos de

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3-1 La um:\'.1 tn·u<,lt>ltr.a ,Jc l.1 ••l't.•J.IId.hl v1rt11ll• pucdt er,u\sf•)nll:ll' la.s indusrrüs de la i:l.hll.ltl{'ll, d J~i\0 }' \.'1 IH.'IU,

lo:-. vu.~o:-. movi111i<.•nlO\ <_k .arte..·.; y oficio"' -argum~..·ntos que tocbví:l ccnían alglua uso ~,.·utrt· lo.; di-.~_.•¡i, lCIOrc"i cu la déc.ld.l d<: 1950 al interesarse por lo!) m.Hct·haks. y 1.1 iu tcgrid.ad del di"il'tio. ti viejo m:arco - de honc.:sti~l.ad. no forz.u los m:ncrulc~ en tOrm,,.., uupropi:ldls, no envasar los. m.-uenlles en \m cnva\e ap.trcntcmcmc no runcion!ll - se dcrrumb6. l .. os modernis­tas h;•bí.an colg.1do un.ll<.h.:olo~í·• écic.1 .1"iÍ como tJm bíén eslética en el viejo nurco; cu.mdo l.a u:..:uol<lgÍ,, derribó d rn:arco, .1l mi')mo t iempo demolió bética m.1tl'f1Jiht.a c.ld modcrni,mo

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IV Alemania-EE.UU. 1900-1929

Una nación-empresa

Si la Inglaterra de la era victoriana es el país-guía en el ámbito de las artes aplicadas, en la primera mitad del siglo xx Alemania toma el

relevo hasta llegar al nacimiento del verdadero diseño moderno. Por otra parte, al tiempo que acoge y ofrece los mejores presupuestos cul­turales para tal diseño -del Arts and Crafts a la estética de la Einfüh­lung, del Art Nouveau o JugendstiGi rígido clasicismo que se remonta a Fiedler, de las aportaciones de Semper a las de Riegl, del Proto­rracionalismo al Racionalismo, etc.-, la nación alemana mira a EE.UU. como modelo único a seguir por sus inventos, tecnología, espíritu empre­sarial, organización científica del trabajo en la fábrica, producción indus­trial masiva, en una palabra, por su "productividad". De modo que la historia del diseño alemán de los primeros treinta años del siglo está ínti­mamente entrelazada con la historia de la industria americana, a la que también nos referiremos en este capítulo.

Sin embargo, por la necesidad de limitar una materia tan vasta y de relatar al mismo tiempo los principales fenómenos productivos americanos, al tratar sobre la experiencia alemana (será más tarde cuando los americanos se conviertan en el país-guía en diseño), adop­taremos el artificio historiográfico de considerar el diseño de toda la nación alemana como si fuera el de una empresa unitaria, con el fin de facilitar la aplicación de los cuatro parámetros de la fenomenolo­gía del diseño; a excepción del análisis específico de empresas como AEG, Wiener Werkstátte y, en cierto sentido, la propia Bauhaus, que como casos particulares pueden ser descriros y analizados siempre según dichos parámetros.

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En Alemania, la relación entre producción industrial y diseño vista como problema nacional queda evidenciada por la gran cantidad de iniciativas y de publicaciones sobre el tema, de modo que la idea de nación-empresa no se aleja mucho & la realidad.

Un primer testimonio de ello y de los primeros contactos con América surge en los años setenta del siglo XIX, cuando Alemania se sirve de la organización militar de la victoriosa guerra franco-prusiana para la industrialización del país. Se trata del reportaje que Franz Reuleaux1

envía a la prensa alemana durante su visita a la Exposición Internacional de Filadelfia celebrada en 1876. Este infoune, que se convirtió en una importante publicación con el títuloJ;lriefe aus Philade/phia, contiene la información más significativa sobre la situación industrial en el último cuarto del siglo XIX y sobre la relación Alemania-EE.UU. vista desde la perspectiva de un experto técnico e industrial europeo.

En la primera carta (2 de junio de 1876) Reuleaux escribe: "No hay que ocultar[ ... ] que Alemania ha sufrido una gran derrota en Filadelfia [ ... ] quisiera tan sólo esbozar en líneas generales las objeciones que le han sido dirigidas. El sentido de todas ellas se resume en el siguiente jui­cio: la industria alemana ha escogido como principio fundamental 'a buen precio y de mala calidad'. Desgraciadamente, a grandes rasgos, nuestra industria ha hecho realmente suyo este eslogan, al menos en lo que respecta al 'buen precio' y, en consecuencia, la 'mala calidad'[ ... ]. Segundo enunciado: en las artes plásticas y en el artesanado Alemania no conoce otros motivos que los chovinistas y patrióticos, que no tie­nen sentido en un contexto de cotejo internacional[ ... ]. Incluso en el pabellón de las máquinas casi todo el espacio está dedicado a los gigan­tescos cañones de Krupp, las killing machines como han sido definidas, que aquí, en medio de tantos productos-pacíficos de las otras naciones, ¡seyerguen como una amenaza! [ ... ].Tercer enunciado: ausencia de gusto en las artes aplicadas y de progreso en el campo puramente téc­nico".2 En la tercera carta (19 de julio de 1876), Reuleaux retoma más analíticamente el tema billing und schlecht, que para él significa "a bajo precio y, por ello, de mala calidad". En esta carta sostiene:

1 Fue un ingeniero alemán, profesor de construcción de maquinaria en varias universidades y destacado representante de la indusrria nacionaL Fue miembro del jurado en la Exposición Universal de París de 1867, en la de Viena de 1873 y en la de Filadelfia de 1876. En 1879 fue comisario del gobierno alemán en la Exposición Universal de Sydney.

z E Reuleaux: Briefe aus Philadelphia. Brauschweig: F. Vieweg und Sohn, 1877. Cir. en E Dal Co: Teorie del moderno. Architettura. Germania 188011920. Roma-Bari: Lateaa, 1982, pp. 146-147.

! '

"E!ectivamente, una parte no desdeñable de la industria alemana se gma por la1dea de fondo de que la competencia sólo es posible bajan­do los precios. Se olvida o prácticamente se ha olvidado de que el otro cai~uno, el mantenlffilento de los precios con un aumento de la calidad, esta Igualmente abierto y que, comercialmente hablando, suele alcan­zar su ob¡euvo. El mdustrial debe escoger entre un principio u otro. El segundo canuno, que sólo siguen unos pocos de nuestros empresarios y que esconde el secreto de su fortuna comercial, es el único válido desde un punto de vista industrial y de política económica. Tiene como con­secuencia un cr:cimiento constante, no sólo de la calidad de los produc­tos, smo tamb1en de la capacidad productiva de cuantos participan en la producción".3 En la cuarta carta (31 de julio de 1876) Reuleaux expresa su admiración por la industria americana y estable;e otras sig­mficattvas comparaciones: "La industria mecánica americana también está magníficamente representada en el campo de las máquinas-herra­n;ientas. A~uí les corresponde probablemente el trofeo del vencedor, no solo en el amb1to de la exposición, sino en general [ ... ]. Las mayores posibilidades, de rivalizar con estos constructores de máquinas-herra­mientas qm~a las tenga, precisamente, Alemania [ ... ].Hace muy poco que nos hablamos apropiado de la tipología inglesa del utensilio desa­rrollándola en su se~tido más específico, y habíamos empezado 'a pro­ceder de manera autonoma en este campo. Nacía así lentamente un esti­lo alemán. Sin embargo, con sus ideas innovadoras, América ha destronado de un plumazo a Inglaterra y a Alemania· deb~~~s ade­cuarnos al nuevo :istema si no queremos perder el tre;. Hemos emp~: zado b1e':' pero aun estamos le¡ os de la meta; nos espera un infatigable traba¡o solo para llegar a estar a la par con los americanos".• En la déci­~a carta, Reuleaux plantea las propuestas más claras de su informe:

La mdustna alemana[ ... ] debe utilizar la máquina o, más concreta­mente, el a~arato técnico-científico, en todos aquellos casos en los que la sustltucwn de la mano del hombre sea beneficiosa para el producto es dem, c~ando ~u ponga aliviar o eliminar el trabajo físico y cuando 1~ produccwn mas1va constituya la base de la producción; por contra, debe uuhzar la fuerza espmtual y la habilidad del trabajador para el acabado de los productos y tanto más cuanto más se acerquen al arte".s

) /bid., pp. 147-148.

4 Ibid., PP- 148-149.

5 !bid., p. 150.

IÓI

CO(llO puede observarse, desde las primeras aproximaciones alema­nas al país de la productividad por antonomasia, Estados Unidos, e incluso para un observador muy atento a los problemas prácticos que este país iba resolviendo, emerge el dualismo entre mur¡do de la máqui­na y mundo del espíritu, entre industria y artesanado -aunque limita­do aquí a dos fases distintas de la elaboración: la del proyecto y la del acabado-, que caracterizará el debate europeo durante la primera treintena del siglo xx. En cualquier caso, cabe resaltar tres indicacio­nes: a) la '"mpresa industrial debe comprometer los esfuerzos de toda la naciÓn; b) el reconocimiento generalizado del rol de la máquinil; e) la importancia de la calidad por encima de todos los demás valores de la producción. Sin embargo, po se afronta aquí el problema que caracte­rizará el debate desde comienzos del siglo XX: el del papel del arte en el proceso de cualificación del producto industrial.

Después de esta introducción decimonónica, afrontamos la descrip­ción del modelo alemán de empresa-nación a partir del Werkbund, al que cabe considerar el componente "proyecto" de dicha empresa, en el sentido más amplio del término.

El Werkbund no nace por sí solo, sino que viene precedido por una serie de proyectos, instituciones y programas que es necesario mencio­nar. En él confluyeron todas las iniciativas desarrolladas en Alemania desde 1870 en el sector de las artes aplicadas. Sector que se prioriza por encima de las bellas artes en el intento de potenciar la naciente industrialización y la competitividad en los mercados extranjeros, siguiendo el principio de que tanto los obreros como el público debí­an instruirse y actualizarse mediante la visión directa y la más amplia posibilidad de comparar. Siguiendo la línea iniciada por Henry Cale en los años cincuenta del siglo XIX, se abrieron numerosas escuelas de artes aplicadas, a las que se sumó una vasra red de museos de objetos industriales y artísticos de varios tipos y procedencias. El criterio de aprender (la escuela) comparando (el museo) dio vida a aquella institu· ción típicamente decimonónica que era el "museo artístico-industrial". Esta organización expositiva se vinculaba al Museo Imperial de Artes Decorativas de Berlín, cuya colección alimentaba las escuelas regiona­les y varios museos estatales, de los que dependían los museos munici­pales y los de las sociedades artístico-industriales. Entre estas últimas, representando la parte más práctica y activa de todo el sistema, hay que recordar la Deutscher Kunstgewerbe Verein de Berlín con 1.263 socios y la Bayerischer Kunstgewerbeverein de Munich con 1.713. A principios del siglo xx el número de tales sociedades ascendía a 178

con 145.000 afiliados. Un caso particular de estas instituciones fue l~ Colonia de Artistas creada en Darmstadt en 1901 y patrocinada por el gran duque Ernst Ludwig von Hessen.

El espíritu que animaba a esta institución era victoriano, no sólo porque el gran duque era sobrino de la reina Victoria y había recibido una educación puramente inglesa, sino también porque intentó mate­rializar la idea del Guild of Handicrafts perseguida por victorianos clásicos, de Ruskin a Morris, llegando a los seguidores de este último Baillie Scott y Ashbee, por cuyas largas estancias en Darmstadt podrí: an considerarse los consejeros del gran duque y quizá los propios instigadores de la Colonia de Artistas. Remitiendo a la historia de la arquitectura los avatares de la construcción del lugar, obra de J. M. Olbrich, subrayaremos aquí los fines programáticos que dieron forma a la iniciativa. Pueden resumirse en el más conocido y aclamado ide­al de la mística de la belleza y la unidad de las artes y en el fin, menos conocido pero igualmente incontestable, de naturaleza económica. "Ernst Ludwig deseaba incrementar la producción, mejorar la cali­dad, aumentar las ventas del artesanado de Hesse y, por tanto, los artistas que reclamaba en Darmstadt debían trabajar en ese sentido, siendo a un tiempo modelos insuperables y maestros fecundos. El significado de la Colonia de Artistas de Darmstadt hay que interpre­tarlo dentro de este campo de tensión entre pura estética y cálculo económico. Porque Ernst Ludwig perseguía un objetivo preciso: hacer coincidir la nueva visión estética de la vida con el resurgimiento de la economía en Hesse".6

Tras estas aclaraciones sobre la organización artístico-industrial alemana y las distintas iniciativas que intentaba introducir la "empresa­estado" Alemania en el mundo de la producción industrial internacio­nal-de las primeras industrias que adoptaron abiertamente la elabora­ción mecánica hablaremos al referirnos al componente "producción"-, ya puede analizarse el Werkbund, entendido como momento del "pro· yecto" en el proceso del diseño de la mencionada empresa-nación.

El creador del Werkbund fue el arquitecto Hermann Muthesius (1861-1926). Después de trabajar en Japón, fue enviado a Londres en 1896 como agregado cultural de la embajada alemana con el cometido específico de estudiar la arquitectura y el movimiento de las artes apli­cadas inglesas. A su regreso a la patria fue nombrado superintendente

6 H. W. Kruft: "'La Colonia deg!i arristi suUa Mathildenhóhe", en Werkbund, Gemuznia Austria Svizzera (edición de L. Burckhardt). Edizioni La Bienna[e di Venezia, 1977, p. 26.

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del comité prusiano de la industria para las escuelas de artes y oficios. Publicó entonces los tres volúmenes del libro Das englische Haus (1904-1908) y llevó a cabo una actividad incansable como periodista y conferenciante, mediante la que tiende a afirmar la importancia de la fabricación industrial como la única capaz de resolver el problema socio-económico de las artes aplicadas.

En la más famosa de estas conferencias, impartida a principios de 1907 en la Escuela Superior de Comercio de Berlín, con el título Die Bedeutung des Kunstgewerbes (La importáncia del arte aplicado), ataca el eclecticismo historicista de las organizaciones productivas alemanas en este campo; el gusto de la burguesía por los objetos de lujo; la ornamentación, considerada como derroche de materiales y de fuerza de trabajo; y, en general, el viejo y nuevo formalismo, inclui­do el Jugendstil. Al mismo tiempo afirma el valor artístico, cultural y económico del arte industrial y se dirige a los fabricantes exigiéndoles un esfuerzo ético-estético en interés de la producción y aún más de la economía nacional. La conferencia supuso una ruptura importante en el mundo del Kunstgewerbe alemán y dio pie a que el ala más progre­sista del movimiento fundara, en octubre del mismo año, el Deutscher Werkbund. En su edición de 1910, el programa de la nueva asociación, que agrupaba a artesanos, productores, comerciantes, periodistas y políticos, es el siguiente:

"El Werkbund realizará una selección de las mejores fuerzas que haya en el arte, la industria, el artesanado y el comercio. Abarcará lo mejor del trabajo artesanal por calidad y compromiso. Representa el centro de reunión para todos aquellos que están dispuestos y son capa­ces de desarrollar un trabajo de calidad, para todos los que conside­ran el trabajo productivo un elemento, y no el menos importante, del trabajo cultural en general, que desean crear para sí mismos y para los demás un centro para la defensa de los propios intereses bajo la enseña exclusiva de la calidad. Por ello, la finalidad del Werkbund es el ennoblecimiento del trabajo productivo a través de la cooperación entre arte, industria y artesanado, mediante la formación, la promo­ción y una toma de posición unitaria ante varios problemas. Así, el Werkbund, como órgano representativo de trabajadores especializa­dos, actúa por un fin cultural que en verdad trasciende el interés más inmediato de sus afiliados, en favor sobre todo del trabajo productivo en sí. El Werkbund busca sus colaboradores sobre todo en aquellos campos donde el trabajo productivo se muestra susceptible de ennoble­cimiento mediante la preocupación por la forma artística. Por lo tanto,

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va dirigido en primer lugar a todo el sector de la industria de los pro­ductos acabados y, particularmente, al llamado arte aplicado". 7

Se hacía eco de este programa, incluso lo anticipaba si nos atene­mos a la cronología, la afirmación según la cual "el arte deseaba aco­plarse a la industria, ponerse a su servicio, porque el arte, como dijo Schumacher en su discurso de inauguración del Werkbund, no era un lujo sino, también, una fuerza económica. El propio Schumacher lo definió como la fuerza económica más importante". 8

Se unieron al Werkbund hombres de diferentes procedencias: políti­cos como Friedrich Neumann; industriales como Bruckmann o Schmidt; escritores y críticos como J. A. Lux; artistas y arquitectos como Behrens, Riemerschmidt, Olbrich, Hoffmann, Fische¡; Schumache¡; Kreis, etc. En 1919, la asociación contaba con 731 miembros, de los que 360 eran artistas, 276 industriales y 95 expertos. Evidentemente, cada uno de ellos planteaba sus propias demandas, que se convertían en nuevos compo­nentes del programa, sin duda algo difuso a pesar de las repeticiones.

Existe una abundante literatura sobre las distintas interpretacio­nes del "proyecto" Werkbund. Nos limitaremos a recordar la conocida controversia entre quienes, como Muthesius, apoyaban la estandariza­ción, la Typisierung, y quienes, como van de Velde, defendían la liber­tad creativa del artista también en el sector de las artes industriales. La crítica más reciente sigue dividida entre los que ven en la asociación alemana una enésima expresión de idealismo y los que no la conside­ran más que el fruto de una eficiente organización industrial y naciona­lista. Entre los juicios más significativos sobre el Werkbund está el expresado por Maldonado:

"El conflicto entre 'permanencia' (Konstanz) y 'cambio' (Veriinderung) será siempre recurrente en el desarrollo del Werkbund [ ... ].Pero se equi­vocaría quien quisiera ver en este debate sólo una querelle d'artistes, un mero conflicto entre los seguidores del 'orden' y los de la 'aventura', en­tre los seguidores de la 'norma' y los de la 'libertad', en definitiva, entre clásicos y románticos. Conscientemente o no, los protagonistas de este conflicto habían sacado a la luz el problema fundamental del capitalis­mo moderno: ¿debe la producción industrial apoyar la disciplina o la turbulencia del mercado? ¿Debe orientarse hacia una estrategia de pro-

7 Cit. en H. M. Wingler: Il Bauhaus, Weímar Dessau Berlina 1919-1933. Milán: Feltrinel!i, 1972. p. 24.

8 J. Posener: "Tra arte e industria il Deutscher Werkbund", en Werkbund, Germanía Austria Svizzera, op. cit., p. 11.

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fundización controlada o de expansión incontrolada? ¿A una estrategia de pocos o de muchos modelos de productos?[ ... ]. Llegados a este pun­to, debemos recordar que la característica más distintiva del capitalis­mo alemán (y europeo en general) en los primeros veinticinco años del siglo xx, fue su progresión errática, oscilante, pendular, entre una alter­nativa y otra. El fenómeno se explica, al menos en parte, por el hecho de que, a diferencia de lo que sucediera en Estados Unidos, ninguna de las dos alternativas fue nunca tratada en términos económicos, sino que más bien se insertaron en un discurso vagamente 'cultural', el típica­mente alemán de Wille zur Kultur. En resumen: era un discurso en el que los problemas del 'reino de la industria' eran afrontados siempre como problemas del 'reino del espíritu'. De este modo, los contrastes entre las dos alternativas se suavizaban y los roles respectivos pasaban a ser intercambiables" .9

El propio catálogo de productos patrocinados por el Werkbund durante los años siguientes supone una confirmación de este juicio. Junto a la lámpara de arco de Behrens, los automóviles de Neumann, las locomotoras y los compartimentos para coches-cama de Gropius o el aeroplano de Rumpler, figuran aún ejemplos de las artes aplica­das más antiguas: las ilustraciones de Erler, las lámparas de araña de hierro forjado, las vidrieras coloreadas, etc. En suma, el Werkbund no fue aquella institución que cada cual quería que fuese según su orienta­ción, industrial o artesana~ productiva o cultura~ filo o ami-alemana, sino el conjunto de muchos temas y problemas, de conquistas y contra­dicciones propias de la naturaleza del diseño. Tanto es así que muchas de ellas se replantean hoy casi en los mismos términos.

Hay tres aspectos que nos parecen signos incontestables de un giro po­sitivo en la historia del diseño. En primer lugar, el haber planteado por primera vez el problema del diseño en toda su compleja y contradictoria fenomenología. En segundo lugar, el reconocimiento explícito de que sin la presencia determinante de la industria y de sus intereses no existe dise­ño industrial. El tercer aspecto, menos estudiado y por tanto más signifi­cativo, es el hecho de que el verdadero diseño nace en los años y en el ám­bito de una· corriente del gusto orientada según los cánones de la "visibilidad pura", de un clasicismo renovado, del Protorracionalismo.

Si hasta ahora hemos hablado del Werkbund como "proyecto" general organizativo, ético-estético, económico, etc., ya es momento de enfocarlo como proyecto formal en el sentido más estricto, como línea

9 T. Maldonado: Avanguardia e razionaúúi, op. cit., pp. 4042.

Aleman1a-EE.UU. 1900-1929

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102-103 (superior). R. Riemerschmidt, diseño de lámpara y sección de compartimento de tren. 104. (inf. izda.}. R. Riemerschmidt, silla. 105. (inf. dcha.). J. Hoffmann, proyecto de amueblamiento para viviendas populares, 1900.

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106. Cartel de la exposición del Oeurscher Werkbund en Colonia, 1914. tú?. {inf. izda.). Logotipo del Werkbund Jahrbücher de 1912. 108. (inf. dcha.). Logotipo del Werkbund de 1925.

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de gusto dominante, al menos en el periodo que va de 1907 hasta el fin de la primera guerra mundial. Se ha observado que Muthesius celebra las formas simplificadas y reducidas de mucha producción inglesa de finales del siglo XIX que, sin embargo, poco o nada conserva del estilo Arts and Crafts, como también se ha observado que supera la corrien­te Jugendstil, homologada con otros tipos de formalismo: ¿Cuál es entonces la línea proyectual que informa al más amplio proyecto del Werkbund? En la obra y los escritos de Behrens hallamos una res­puesta significativa. Franciscano escribe al respecto:

"Está claro que para Muthesius y los otros miembros del Werkbund la idea de un estilo eficaz para la máquina no contempla sólo los medios de producción. La precisión, la simplicidad y regularidad de formas son vistas no sólo como necesidades funcionales de la máquina, sino tam­bién como exigencias expresivas e incluso simbólicas( ... ]. En conjunto, dada la naturaleza asistemática y, de algún modo, ecléctica de las teorí­as del Werkbund, no resulta muy productivo intentar establecer distin­ciones sutiles entre las concepciones artísticas sostenidas por sus diseña­dores. Por contra, Peter Behrens nos proporciona una aclaración bastante interesante. En contraste con los habituales informes históricos de la época, e incluso intentando refutarlos, Behrens identifica los oríge­nes de la vanguardia ya no en el movimiento Arts and Crafts de inspira­ción gótica o en el alemán de corte romántico que, según él, iba unido al anterior, sino en el arte clásico y especialmente en la decimonónica Raumiisthetik neoclásica, que tiene sus raíces en el círculo de Hans von Marées, Conrad Fiedler y Adolf Hildebrand. El Movimiento Moderno, dice Behrens, persigue un nuevo arte clásico, representado por artistas cuyo objetivo es 'readaptarse a las condiciones de los tiem­pos actuales y actuar en armonía con toda la complejidad de las condi­ciones humanas'. En la práctica, esto equivalía a una explícita adopción del clasicismo como estilo más adecuado a las exigencias de la época moderna[ ... ]. Según la idea de Behrens, como de casi todos los grandes diseñadores del Werkbund, una decoración rica es inaceptable para for­mas obtenidas mecánicamente. Por lo tanto, el diseño industrial debe encontrar sus propios valores en 'una simplificación que favorezca unas relaciones proporcionales nítidas (massverhiiltnisse) de las partes indi­viduales'. Método que era válido para un estilo moderno, además de responder a las exigencias de la producción mecánica" .10

10 M. Franciscano: \Va/ter Gropius e la creaúone del Bauhaus. Roma: Officina Edizioni, 1975, pp. 64-65.

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109~ 111. Muebles y objetos ilustrados en el catálogo Deutsc:hes Warenbuch de 1912, publicación de la Dürerbund-Werkbund..Cenossenscha&.

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Si, en el ámbito de la cultura histórico-crítica alemana, el clasicismo de la "visibilidad pura" resulta ser el precedente más válido y directo de la línea emergente del Werkbund, aún se revela más significativa la asociación del clasicismo de Fiedler -una teoría estética que persigue más la conformación que la representación- a un campo como el del diseño, en el que el proyecto posee un gran valor. En general, entre los siglos XVIII y XIX el Neoclasicismo resulta el estilo más apropiado para la producción arquitectónica, la de ingeniería y la de manufac­turas que se desarrolla en los años álgidos de la revolución industrial, ya sea porque asume una indudable racionalidad en sus reglas imper­sonales, objetivas y fácilmente co~unicables, o porque su repertorio formal se adapta mejor que ningún otro a las posibilidades de la nueva tecnología. Además, como señala Argan, "la verdadera técnica del artista es la de proyectar, todo el arte neoclásico está proyectado ri­gurosamente. La ejecución es la traducción del proyecto mediante ins­trumentos operativos que no son exclusivos del artista, sino que for­man parte de la cultura y del modo de vida de la sociedad [ ... ]. Este proceso de adaptación técnico-práctico elimina necesariamente el acento individual, la voluntad genial de la primera invención, aunque lo compensa por el interés directo que cobra la obra para la colectivi­dad, cumpliendo con aquel cometido de educación civil que la estética iluminista asigna al arte en lugar de su antigua función religiosa y didáctica [ ... ]. El artista ya no aspira al lugar privilegiado del genio, sino al rigor del teórico: no da al mundo inventos para admirar, sino proyectos para realizar [ ... ]. La adaptación de la técnica del arte a la técnica (o al método) de la proyectación marca la separación definiti­va entre el arte y la tecnología y producción del artesanado, y la pri­mera posibilidad de conexión entre el trabajo creativo del artista y la naciente tecnología industrial" .11

Si esto es correcto para el Neoclasicismo, aún resulta más válido y probado cuando hacía ya más de un siglo que la revolución indus­trial se había extendido y afianzado y cuando del clasicismo sólo que­daba la "esencia", habiendo perdido, gracias al Art Nouveau, su con­notación histórico-ecléctica. Se comprende así lo que quiere decir Behrens al hablar de un nuevo clasicismo: una tendencia racional, impersonal, reduccionista, antidecorativa, particularmente apropia­da, por su lógica y simplicidad, a los instrumentos de la producción industrial. Así, junto a artistas como Wagner, Olbrich, Loos y, sobre

u G. C. Argan: L'arte moderna. 1770-1970. Florencia: Sansoni, 1970, pp. 19-21.

III

112-115. Objeros ilustrados en el catálogo Deutsches Warenbztch de 1916. 116-117. Objetos ilustrados en el Deutsches Warenbuch de 1916.

todo, Hoffmann, por citar sólo algunos, instaura un nuevo estilo, al que todavía no se puede definir ni etiquetar, pues este nuevo clasicismo no es otra cosa que el Protorracionalismo: tendencia que, con los nuevos tiem­pos y gustos, resulta la más idónea para que nazca en su seno el autén­tico diseño industrial. No es éste el único valor del Protorracionalismo. Además de ser el estilo de la ausencia de "genio", de la artisticidad difusa frente a la visible, el "lugar" de todas las adaptaciones de lastra­diciones pasadas y, por tanto, el más apropiado para las nuevas instan­cias productivas, es, ante todo, la tendencia del gusto más poderosa del Movimiento Moderno. Del Protorracionalismo descienden, aunque sea en muy diferentes grados, el Wienerstil, el Art Déco, el "estilo Novecento" italiano, el Racionalismo y, de ahí, incluso el Styling ame­ricano. La confirmación de que el Protorracionalismo -en cierto modo, una tendencia "moderada" y con escasos puntos de unión con la van­guardia histórica, pero que coexiste con otras tendencias más distintivas y aún vigentes (el propio Racionalismo o el movimiento orgánico)- no es fruto de la industria sino de la más amplia cultura centroeuropea, se encuentra en la Wiener Werkstiitre, a la que dará origen y que progra­máticamente tendrá poco o nada que ver con la industria.

Así, asumido el Werkbund como la función "proyecto" del diseño relativo a la nación-empresa alemana -aunque según algunos críticos no fue más que una asociación creada directamente por la industria alemana como sostén de su propia política-, ¿quMenómenos pueden considerarse el componente "producción" de este proceso a princi­pios de siglo? La empresa que mejor encarna la actividad productiva industrial del periodo es AEG, a la analizaremos separadamente. Aparte de esta prestigiosa firma, también se produjeron en América y en Alemania, en parte como reflejo, en parte autónomamente, inconta­bles acontecimientos técnicos, inventivos, de organización producti­va, etc., que es lícito considerar como puramente productivos.

En Alemania, antes, durante y después de la fundación del Werkbund, destacaron numerosas empresas por su transición del artesanado a la industria. De entre ellas, la más emblemática fue la Deutscher Werkstiitte, fundada en 1898 por Kari Schmidt en Dresde. Fue la pri­mera industria europea del sector del mueble que mecanizó sus instala­ciones, estandarizó las partes componentes de los productos y los cons· truyó según el programa de su propia modularidad. La orientación técnica nacía de la económica, de la política del mueble barato. Así, en 1900, sirviéndose todavía de una elaboración artesanal, la Deutscher Werkstiitte exponía en una muestra de arte aplicado el acondiciona-

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118. E. Neumann, Umusina, 1913.

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miento completo de una casa popular a precio muy reducido. En 1906, en otra muestra en Dresde y gracias a la mecanización de las instalacio­nes y a la contribución en el proyecto de Richard Riemerscbmidt, Hans Tessenow o Joseph M. Olbrich, entre otros, la producción expuesta resultaba aún más económica. En el catálogo, Karl Schmidt definía orguUosamente estos muebles como "hechos a máquina" para subra· yar su ejecución con maquinaria de aira precisión. Según parece, es la primera vez que en Alemania se asocia a la producción mecánica el tan ambicionado Qualitiitsarbeit, recomendado desde los tiempos de Franz Reuleaux y eje de numerosos debates del Werkbund. Entre otros logros de esta empresa pionera. hay que recordar la serie de muebles desmonrables UNIT, diseñada por Riemershmidt y Tessenow y produ­cida para las casas de los trabajadores de la misma empresa. En suma, consumó la mecanización del mueble de uso doméstico, extendiéndola a equipamientos enteros, mientras en América la mecanización se había linúrado a estanterías, a muebles de oficina o piezas aisladas. El ejemplo de la Deutscher Werkstatte fue seguido inmediatamente por otras empresas, siendo laprimera Kart Bertsch de Munich, especializa· da en equipamientos domésticos.

r . , O"bviam~nt~, en "':ta relación Alemania-EE.UU. el factor "produc­i cwn del d1seno se v1o muy favorec1do por los mventos que v1eron la , luz entre 1850 y las primeras décadas del siglo xx, debidos en gran · · parte a alemanes y americanos. Recordemos algunos de los más impor­

tantes: la máqnina de escribir (1855), la dinamo (1856), la máquina de coser (1858), el pozo petrolífero (1860), el automóvil (1862), el plás­tico (1862), el cemento armado (1867), el celuloide (1869), el motor de combustión interna (1876), el frigorífico (1879), la lámpara eléctri­ca (1879), la central eléctrica (1881), el motor de gasolina (1884), la

; pluma estilográfica (1884), la bicicleta y la motocicleta (1885), el neu­mático, la fotocopiadora y la fotografía (1888), el motor diese! (1893), el cine (1894), la radio (1895), la maquinilla de afeitar Gillette (1901), el aeroplano (1903), la lavadora eléctrica (1906), la iluminación de peón (1910), etc.

Además de estos inventos, revisados y actualizados continuamen­te, también son muy significativos para nuestro discurso sobre la "pro­ducción" los métodos de fabricación industrial. Como observa Giedion, "lo que distingue la mecanización europea de la americana es evidente tanto en los inicios del siglo XVII! como un siglo y medio más tarde. Europa avanza a partir de la mecanización de los oficios sencillos: hila­tura, tejeduría, producción siderúrgica. Desde el principio, América se

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119. W. Gropius, compartimento de coche-cama, 1914.

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comporta de otro modo. Arranca su mecanización a partir de oficios complejos" .12 El sistema técnico-productivo más emblemático de ésta orientación es la cadena de montaje (assembly line) que, según Giedion, "conecta las diversas fases de la fabricación. Su finalidad es la de unifi­car la industria en un único organismo en el que estén coordinadas las diversas fases de producción de cada máquina. Este fraccionamiento de la producción en procedimientos parciales y su integración sin que se interfieran es la clave de la producción masiva contemporánea. El fac­tor tiempo juega un papel importante porque la velocidad de las máqui­nas debe sincronizarse" Y Trasladando a este entorno los aspectos téc­nicos de la cadena de montaje (el uso de la cinta transportadora, el montacargas, la rós<;a de Arquímedes, las grúas móviles rorantes, etc.) percibimos los principios básicos de los sistemasde trabajo america­nos. Estos pueden resumirse en el antiguo criterio de la división del tra­bajo, en el de la cadena de montaje -ya practicada en el trabajo en equipo (team work) artesanal, es decir, antes de que la tecnología estuviera en condiciones de convertirla en una operación mecánica-, y en los relativos a los estudios sobre los tiempos de trabajo llevados a cabo por TayloL

Dichos principios se hubieran quedado en meramente teóricos y técnicos si no hubiera intervenido una política indispensable para el incremento de la producción. En ese sentido, podemos decir que en EE.UU. se adoptaron esencialmente dos caminos. El primero, seguido por Taylor, se centraba en la mejor organización de la producción; el segundo, que aplicó precisamente Henry Ford, consistía en concen­trar muchos esfuerzos productivos en la construcción de un nuevo pro­ducto que se suponía de gran demanda: el automóvil. Como se ve, a diferencia de la primera línea de actuación que resulta "científica" y muy ambigua, pues no está claro si tendía a facilitar el esfuerzo laboral o a exprimir al máximo la fuerza de trabajo, la segunda intenta resol­ver los problemas de producción vinculándolos directamente a la ven­ta. Retomaremos este enfoque cuando nos ocupemos de este "compo­nente" específico de la fenomenología del diseño; en particular, en el apartado dedicado a Henry Ford.

Cabe considerar otros aspectos de la política de productividad ame­ricana. Además de la mencionada tendencia a concentrarse en ocupa­ciones complejas, de donde nace la cadena de montaje, y a sectores

!2 $. Giedion: L'era de la meccanizzazion_e, op. cit., p. 46.

13 !bid., p. 82.

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mercantiles completamente nuevos, otra característica destacada de la industria americana es la de haber tendido siempre a la "gran mayo­ría", a producir para un público indiferenciado socialmente, pero bási­camente conformista en su orientación y elecciones. Una tercera tenden­cia que viene de Estados Unidos es el poco interés de los productores por vincularse a las formas de la tradición y el desinterés por el artesa­nado, que nunca tuvo el mi.smo peso, fuerza, ni prestigio que en Europa. Aún tuvo menos incidencia sobre la producciónla literatura crítica, fuera de tipo social, cultural, estético, etc. En resumen, la fun­cionalidad, la practicidad, la confortabilidad y la economicidad son los valores que priman en la industria americana en las primeras décadas del siglo. De esta ideología o, mejor dicho, falta de ideología, surge la proyectación anónima de la gran mayo ría de los objetos, que aún pre­domina en gran medida. Es en este contexto donde el componente "producción" se impone claramente sobre el "proyecto", pues no sólo aparecen nuevos sistemas de fabricación, sino que también hay una gran cantidad de nuevos objetos inventados y perfeccionados por los fabricantes o, más frecuentemente, por el diseñador y fabricante unidos en una misma persona. De los muebles plegables y multifuncionales, a los coches-cama y a los vagones-restaurante de los trenes (G. M. Pullma11n); del mobiliario de oficina al de hospital; de los ascensores a las máquinas de escribir; de los utensilios para el trabajo agrícola a aquellos para las tareas domésticas; de los aeroplanos a los automóvi­les; de los electrodomésticos a cualquier tipo de equipamiento. En defi­nitiva, todo lo mecánico que existe actualmente puede considerarse en gran parte fruto de la producción industrial americana.

De este modo, mientras que en Europa aún se planteaban los temas morrisianos, se discutía sobre la legitimidad y conveniencia de usar las máquinas en lugar del artesanado, se debatía la vexata quaestio de la relación arre-industria, y hasta el Werkbund, como se ha visto, esta­ba indeciso entre el "mundo de la industria" y el "mundo del espíritu", en América, por decirlo en palabras de Giedion, "la mecanización asu­mía el mando".

Indudablemente, no se puede optar estrictamente por los plantea­mientos europeos ni tampoco alinearse ciegamente al pragmatismo americano, en el que la producción parece haberlo fagocitado todo. Así, el cotejo entre estas dos orientaciones contrarias permite apreciar las iniciativas que intentaron una vía intermedia (el Werkbund) y, sobre todo, las que realizaron una integración; la empresa AEG en primer lugar. Por lo demás, salvo algunas excepciones, el componente produc-

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120. Modelo de máquina de coser Singer de 1865. 121. Modelo americano de máquina de coser, 1878.

tivo del diseño alemán es reconocido abiertamente como una imita­ción del americano. Aunque con una reserva que encuentra en las pala­bras de Friedrich Naumann su expresión más notoria: "¡Tenemos nece­sidad de artistas alemanes que comprendan América hasta tal punto que sepan trabaja~ como alemanes, para América!".14

Respecto al factor "venta" de la empresa-nación alemana durante el periodo a caballo entre los dos siglos, deben recordarse otros aspec­tos significativos. El viejo eslogan librecambista, "todo va bien mientras se venda", sufre las primeras correcciones. Como se ha señalado: "La reestructuración del comercio especializado se ve favorecida por lacre­ciente importancia que adquieren los grandes almacenes como conjun­to de tiendas especializadas y por la organización de los intereses eco­nómico-políticos de las categorías profesionales, de los obreros, de los empleados, de los funcionarios, de los empresarios. Se crearon grandes cooperativas de compra al por mayor, que liberaron definitivámente a los compradores, aunque también a los revendedores, de la necesidad de comprar al producto~ asumiendo el papel de mediadores a través de ferias especializadas, sobre todo la de Leipzig, y de revistas técnicas. En el sector de los utensilios domésticos, el comerciante de Nuremberg Theodor Wieseler tiene el mérito de haber creado el 'Nürnberg Bund' en 1901, una representación político-industrial de pequeñas y media­nas empresas y de haber sustituido la política de la competitividad por la idea de la compra al por mayor como medio de racionalización económica" .15 Además de estas formas más modernas de venta, todo el comercio alemán se interesaba por las asociaciones artístico-produc­tivas como el Dürerbund y el Werkbund, que acabaron creando autén­ticas organizaciones de venta con sus propias secciones comerciales. En ese sentido, es significativo el caso de la asociación Dürerbund-Werk­bund-Genossenschaft. En 1912 el Dürerbund inauguró en Hellerau, junto a Dresde, un punto de venta propio y publicó un catálogo titu­lado Objetos de calidad para el hogar. En él se declaraba: "Para el Dürerbund, la creación de un punto de venta colectivo tiene tres obje­tivos: se pretende ofrecer a los compradores buenos productos a un precio adecuado; se quiere estimular a los empresarios a producir; nos proponemos poner a disposición de iniciativas de utilidad pública las eventuales ganancias que se deriven de la intermediación". A este pro-

14 F. Naumann: "Werkbund und Welfhwirtschati:", en Werke. Colonia-Opladen: 1964, vol. VI, p. 349; cit. en F. Da! Co: Teorie del moderno, op. cit., p. 31.

IS T. Buddensieg: "Zig-Zag, strisce e sagome", en Rassegna, n" 14, 1983.

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grama se unieron otras firmas comerciales dando vida a una segunda asociación, la Dürergenossenschaft, que con la posterior adhesión del Werkbund se convirtió en Dürerbund-Werkbund-Genossenschaft, es decir, la unión de dos organizaciones culturales más otra comercial. En 1916, la actividad de este centro de venta que fomentaba el "trabajo de calidad" aparece documentada en un importante catálogo, en cuya introducción Ferdinando Avenarius, el principal artífice de la institu­ción, escribe: "Con este Deutsches Warenbuch, ofrecemos a nuestro pueblo lo que aún no tenía y que ningún otro tiene: un inventario ricamente ilustrado de los mejores productos en todos los sectores de la producción. Con ello se pretende favorecer la difusión de la cali­dad: es un programa apoyado por más de 150 empresas comerciales, pero que sigue siendo expresión de una comisión examinadora total­mente autónoma[ ... ]. Por otro lado, los miembros de la Dürerbund­Werkbund-Genossenschaft se han propuesto marcar con un sello los productos aquí reseñados cuya compra juzgamos conveniente. De tal manera que los distintos productores, desde los de mercancías refina­das a los de objetos más comunes, se verán inducidos a aumentar su esfuerzo por conquistar el favor del público, algo que no puede conse­guirse por la simple vía capitalista y comercial".16

El comentario de estos episodios, tendentes bien a la racionaliza­ción de las ventas, bien a promover un trabajo de calidad, bien a una especie de pedagogía de la relación producción-consumo, nos lleva a examinar el último aspecto de la fenomenología del diseño en la empresa-nación alemana: el "consumo". Sin embargo, antes de afron­tar este tema es oportuno qne nos fijemos en cómo se "vendía" en los otros países. "En París, hacia mediados del siglo XIX", escribe Gregotti, "existían ya muchos centros comerciales baratos y alejados del centro (Magasins Réunis, Au Siege de Corynthe, Au Bon Marché, etc.), que convivían con los más céntricos y caros, casi todos nacidos en la prime­ra mitad del siglo (La Belle Jardiniere, Trois Quartiers, etc.). En Italia, en el caso de Milán, los grandes almacenes estaban unidos a un 'mer­cado' que superaba los límites de la ciudad y que alcazaba a la clase burguesa de un amplio territorio que empezaba a dotarse de una den­sa red de transportes urbanos e interurbanos. Los catálogos periódicos de 'Citta d'ltalia' llegaban a muchas poblaciones de Lombardía. En cambio, es probable que los posteriores de 'Alle citta d'ltalia' de Roma,

16 F. Avenarius: "Vorworr" en Deutsches Warenbuch. Dresden-Hetlerau: Dürerbund-Werkbund­Genossenschaft, 1916; cit. en F. Da! Co: Teorie del moderno, op. cit., pp. 190-91.

122-123. (superior). Sidecar americano de carreras (Sulky). Moddo de bicicleta de 1879. 124-125. {centro). Automóvil Benz de 1885. El vehículo experimental realizado en 1889 por Daimlet: l26-127. (inferior). Automóvil Benz de 1893. Fiat 3 1/2 CV, 1899.

se dirigieran a una clientela principalmente urbana. Estos centros comerciales se apoyaban sobre todo en la naciente industria de la con· fección por tallas (los Mele de Nápoles estaban especializados en tra­jes) y recurrían a nuevas y astutas estratagemas para atraer a los clien­tes: sistemas de crédito, premios a los clientes más fieles y, sobre todo, la entrada libre" .17

Volviendo a Alemania, todo el esfuerzo de esta considerable máqui­na organizativa, del Werkbund entendido como "proyecto" de la mis­ma, de las citadas sociedades entendidas como "producción", de sus organizaciones de venta, no es suficiente para hacernos una idea de su influencia real sobre el público y, por ende, sobre el consumo de los productos que promovía. Sin duda, Alemania se convirtió en uno de los países más industrializados del mundo, su índice de exportaciones fue de los más boyantes, a la vez que la constante referencia a América indi­ca que sus empresarios habían escogido el modelo apropiado. Pero, ¿cuántas de estas operaciones que deben considerarse un activo pue­den adscribirse a la "cultura del diseño", a la organización colectiva, al Qualitiitsarbeit, a la Sachlichkeit, etc., y no a la más pura lógica de la oferta y la demanda, al hecho de que los consumidores acomodados continuaban prefiriendo los modelos tradicionales y costosos (según la teoría de Veblen), rrúentras que los menos pudientes debían contentarse conlos modelos "baratos", unos y otros faltos del factor calidad? Por otro lado, si el consumo se mide por las elecciones y la orientación del público y éstas, en cierto modo, por las indicaciones de los grupos más influyentes, no puede decirse que tales indicaciones fueran unívocas. La cultura alemana del cambio de siglo es tan ecléctica y compleja que no se puede reducir a la utopía del Werkbund, que aspira por encima de todo a la unión de las tendencias más dispares. La fragilidad del apara­to de la "cultura del diseño" se reveló en 1918. Como observa Posener, "la guerra y la catástrofe del18 cortaron bruscamente las alas a la espe­ranza en la marcha triunfal de la industria alemana. Sin embargo, los dos sectores opuestos presentes en el Werkbund coincidieron en la interpretación del conflicto: lo entendieron como producto de la indus­tria [ ... J. Había llegado la hora del 'retorno del arte' (Adolf Behne). Es decir: en el seno del Werkbund ya no se hablaba de forma funcional, de estética de la máquina y de diseño industrial, sino de calidad del traba­jo artesano y del trabajo artístico, de cualquier trabajo, en definitiva,

17 V. Gregotri, L. Bern~ P. Fariña, A. Grimald~ F. Raggi: "'Per una sroria del design italiano, 1860-1914. Le industrie e le grandi esposizioni"', en Ottagono, n° 33, junio 1974.

128. Aeroplano de los hermanos Wright, 1909. 129. Máquina de daguerrotipos, 1839.

que crea pacientemente un objeto y le da forma. En suma, el Werkbund había vuelto a su punto de origen: a Morris y al Arts and Crafts" .18 El mismo autor sostiene: "Gropius decidió entonces volver a acercar las artes al artesanado y, con esta finalidad, fundó en Weimar su Bauhaus, cuyo nombre hacía referencia al taller medieval de tipo gremial. Poelzig, por su parte, recordaba que el Werkbund no podía olvidar la instancia a la que debía su nacimiento; esto es, a un movimiento espiritual, no a uno económico-comercial [ ... ] y definía como espiritual al artesanado, mientras juzgaba la técnica como hostil al espíritu". Sin.duda, se trata­ba aún de algunas interpretaciones que, para colmo, eran expresadas en un momento de crisis profunda. Sin embargo, estas contradicciones de los hombres~a permiten deducir fácilmente cuál sería la desorienta­ción del público ante el consumo.

La contribución del Werkbund (y, a través de él, de todo el movi­miento alemán de las dos primeras décadas de siglo) ha sido funda­mental para la "cultura del diseño", pero ésta no habría sobrevivido de no ser por los episodios menos ideológicos y más vinculados a la pro­pia lógica de la industrialización, así como al nacimiento y desarrollo de nuevos y populares sectores mercantiles: la industria de la electrici­dad (AEG) y la automovilística (Ford).

AEG

Mientras que en la historia del diseño el Werkbund representa el momento más problemático y toda su actividad, en cuyo seno la cultura incide como estímulo y rémora a un tiempo, que en definitiva no trasciende la esfera intelectual, el fenómeno de la gran empresa berlinesa Allgemeine Elektricitiits Gesellschaft (AEG) representa el momento más concreto, coherente y productivo de dicha historia. Esquemáticamente podría decirse, sin quitarle ningún mérito a la afa­mada asociación, que ésta surge del mundo de la cultura sin traducir­se al de los negocios, mientras que AEG parte de éste último y llega a escribir una página importante en la historia de la cultura. Dicho de otro modo, todo lo que el Werkbund, animado incluso por intereses prácticos, propone, debate y divulga a través de congresos, publica­ciones y exposiciones, AEG lo realiza en los parámetros propios de la fenomenología del diseño: el proyecto, la producción, la venta y el

ts J. Posener: Tra arte e industria, op. cit., pp. 11·13.

consumo, convirtiéndose en el caso más exitoso de la historia del diseño industrial.

Examinándola bajo estos parámetros, visto que el componente téc­nico es fundamental, hay que relatar su historia partiendo del momen­to productivo. Cabe señalar de entrada que, a diferencia de otras empresas que trataban con productos tradicionales y que trasladaron a nuevas formas y tecnología viejas manufacturas, la AEG producía artículos completamente nuevos, nacidos precisamente con la tecno­logía industrial moderna: los vinculados al aprovechamiento de la energía eléctrica con el fin de iluminar, calentar, comunicar, alimentar los mismos motores que producían esta energía.

En este amplio campo de aplicaciones es básica la bombilla in can­descente que, después de una serie de inventos y perfecckmamientos, encontró en 18791a versión definitiva en la del americano Thomas Alva Edison. El ingeniero e industrial alemán Emil Rathenau (1838-1915), después de la Exposition lnternationale d'Eiectricité celebrada en París en 1881, obtiene los derechos de explotación en Alemania de las paten­tes de Edison, entre las que estaba el sistema de i!Ulllinación con bombi­llas incandescentes. En 1882 funda la Gelegenheits-Gesellschaft, como sociedad de estudios experimentales para las primeras instalaciones; en 1883, Rathenau crea la DEG (Deutsche Edison-Gesellschaft für ange­wandte Elektricitat), especializada en la producción de bombillas (en tres años pasa de 60.000 a 300.000 unidades) que, tras una reorganiza­ción financiera y la reestructuración de sus instalaciones, se convierte en 1887 en AEG (Allgemeine Elektricitiits-Gesellschafts). Evidentemente, antes de producir las bombillas tuvieron que instalarse las líneas y construirse las centrales eléctricas, además de establecer un complejo sistema de distribución.

Así, un año después de su fundación, junto a las lámparas de arco voltaico, que requerían una instalación general más simple, la firma AEG inicia la producción de dinamos, motores eléctricos, cables y de todos los accesorios necesarios para la producción de energía eléctrica y para la construcción de las redes de distribución. Todo ello fue reali­zado con extrema rapidez y eficiencia por la joven empresa berlinesa, como lo demuestra la ampliación de sus instalaciones y, especialmente, el hecho de que a principios de siglo la producción de bombillas llegara a 7.000.000 de unidades al año.

Una vez encauzada la elaboración de los artículos básicos, la empre­sa enriqueció su catálogo con todo tipo de productos relacionados con la electricidad: de lámparas de todo tipo a ventiladores, de relojes a cua-

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130. (sup. izda.). La bombilla de Edison de 1879. 131. (sup. dcha.).la bombilla de A. Cruto de 1880. 132~133. (inferior). Las bombillas de Swan y Edison, 1884.

AlP-mania-FF.IJIJ 1900-1979

dros de control, de instrumentos técnicos a todos los electrodomésticos de la época. Toda la gama era tecnológicamente vanguardista: la fabri­cación era de ciclo continuo, siguiendo los criterios de la estandariza-

. ción, de la cadena de montaje e incluso de la automatización. En poco tiempo se convirtió en un verdadero monopolio-piloto del sector elec­tro-técnico, junto a Siemens & Halske y Siemens-Schukkert, y, a través de un acuerdo con la General Electric Company americana, exportó sus productos a todo el mundo.

Además de los numerosos avances tecnológicos, de la experimen­tación con prototipos y del estudio de todos los aspectos que atañen a una producción de gran volumen, hay que señalar que en 1891 entra­ron en vigor en Alemania las normas que obligaban a cubrir con un armazón los mecanismos de las máquinas y, por tanto, de los objetos motorizados, con el fin de evitar accidentes, tanto en el trabajo como en el entorno doméstico. Así, el uso de la "carrocería", antes que a un hecho estético, se debe a criterios de seguridad vinculados a la nueva tecnología productiva.

En cuanto a los aspectos promocionales y de venta, que anteponemos intencionadamente a los relativos al proyecto, fueron los que más esti­mularon la política de diseño de AEG, convirtiéndola en un caso para­digmático. Los problemas promocionales eran múltiples. Por un lado, incluso fabricando productos que se vendían fácilmente por su utilidad y su elevado nivel técnico, se estableció pronto un régimen de fuerte com­petencia y la empresa sintió la necesidad de destacar los productos que lanzaba al mercado; por otro lado, por su propia novedad, se imponía la necesidad de darlos a conocer mejor al mayor número posible de con­sumidores. Además, dado que la firma fabricaba una extensa gama de productos, era necesario unificarlos de manera inconfundible para con­ferir a AEG una imagen homogénea y singular. Seguramente, los direc­tivos de la empresa, y especialmente Felix Deutsch, cuidaron mucho la asistencia técnica y una red de puntos de venta con filiales en todo el mundo, pero esta misma organización acrecentaba el problema de la imagen unitaria. No en vano, cuando en 1907 Paul Jordan contrató a Peter Behrens como asesor artístico de AEG (previamente, el cargo lo desempeñó Otto Eckmann, con Alfred Messel en el aspecto arquitectó­nico), los primeros encargos que se le confiaron, aparte de algunas lám­paras de arco voltaico, tenían que ver principalmente con el grafismo publicitario. En particular, ideó las portadas de las dos revistas de la empresa, una serie de opúsculos, manifiestos y boletines de información sobre la bombilla de filamento metálico y tres logotipos de la firma.

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Según algunos autores, esta aportación fundamental de Behrens al campo del grafismo puede considerarse como la matriz de toda su contribución a la empresa. Del grafismo y la rotulación habrían sur­gido el diseño de los objetos e incluso las fábricas que realizó des­pués como arquitecto. Desde nuestro punto de vista, las distintas aportaciones de Behrens no son distinguibles. Tampoco prevaleció una sobre otra, ya que, por programa, tanto los directivos como el diseñador se atenían a dicha imagen empresarial unítaria; la cual fue posible por la elección certera de una inspiración clasicista: aquella de la "reorganización de lo visible", sobre la que Behrens teorizaría más tarde.

Completan estos apuntes sobre el tema de la venta los distintos pabellones, tiendas, stands expositivos, etc., que Behrens proyectó para la empresa, entre los que debemos destacar el pabellón de AEG en la muestra de construcción naval alemana de 1908 y los establecirníentos de Postdamer Strasse y Koniggriitzer Strasse de 1910. En cualquier caso, es lícito considerar que toda la arquitectura de AEG -desde la célebre Turbinenfabrik, llena de valores simbólicos conjugados con acentos clasicistas, hasta los barrios para los empleados de la empresa- preten­día igualmente reforzar su imagen publicitaria.

Vayamos a la vertiente proyectual de los productos de Behrens. Como ya comentamos al referir las polémicas en el seno del Werk­bund, Behrens es de los primeros en cuestionar la atribución del ori­gen del Movimiento Moderno, en cuanto a su relación con las artes aplicadas y el diseño, a Morris y el Arts and Crafts, discerniendo tal origen en todo el conjunto de la cultura clasicista alemana que va de la Raumiisthetik de Lipps al purovisibilismo de Fiedler, von Marées y Hildebrand, sin olvidar remitirse a autores más recientes como Alois RiegL El clasicismo moderno representa para él la sustitución del momento expresivo por el conformativo (Gestaltung); es decir, por una configuración que corresponde al espíritu y al producto elaborado mecánicamente, impersonal y objetivo, entendido también como volun­tad de arte (Kunstwol/en) del tiempo que le es contemporáneo.

Esta clara base ideológica permite al proyectista de AEG afrontar de una manera completamente nueva los problemas del diseño en todos sus componentes.

Por tanto, por técnico que fuera, un producto de la famosa indus­tria berlinesa no debía carecer del valor formal que distingue a un artículo de calidad. Behrens recordaba una significativa recomenda­ción de Paul Jordan, quizá expresada con ocasión de su ingreso como 134. Interior de la fábrica de pequeños motores AEG.

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asesor artístico en AEG: "Tras adquirir un motor, no piense que el ingeniero se dedica a desmontarlo para supervisar sus partes. El técni­co también compra según la impresión que recibe. Un motor tiene que ser bello como un regalo de cumpleaños" .19 Una vez asumido este principio fundamental, por las citadas razones promocionales y para conferir a los distintos productos de la empresa la deseada imagen uni­taria, vemos como, en la práctica, Behrens concilia en la producción las exigencias técnicas con las estéticas.

El proceso gracias al cual Behrens trasciende el binomio forma-fun­ción del que parte, aunque sin descuidarlo y, al mismo tiempo, sin enfatizado, se puede recabar de lo que escribe Tilmann Buddensieg, que merece una cita textual:

"El gran ingeniero de AEG, Michael von Dolivo-Dobrowolskj, nos ha legado una definición muy clara: los elementos constitutivos de un cartucho de calefacción, de una caja de reloj, de una lámpara de arco voltaico y de un motor han sido necesariamente "estandariza­dos" dado el volumen en que eran producidos, desmontados en piezas intercambiables, para ser montados y fabricados perfectamente y con facilidad, de modo que el concepto tradicional de identidad entre forma y función se vino abajo por sí mismo. En la medida en que su función era sencillamente proteger un mecanismo delicado, el aspecto exterior de un voltímetro o de un amperímetro resultaba irrelevante. Las agujas de estos contadores y relojes no eran muy diferentes desde el punto de vista formal debido a la multiplicidad de funciones que debían cumplir. Se trataba, por tanto, de inventar un indicador o agu­ja-tipo óptimo para todas las posibilidades de uso en los distintos con­textos formales en los que podía aparecer. Esta desvinculación, dicta­da por las condiciones tecnológicas del envoltorio de los mecanismos, su reducción a una función meramente protectora del delicado engra­naje y del usuario ante los peligros de la energía eléctrica, permitió una libertad desconocida hasta entonces en la proyectación de la for­ma de los objetos. De hecho, la forma sólo debía colocarse sobre o alrededor del mecanismo como un marco y, por tanto, podía centrar­se en mayor medida en la satisfacción de los deseos de posesión, de identificación y de uso del usuario o comprador, es decir, las necesida­des estimuladas a través de un proceso completamente nuevo y sin­gular. Al mismo tiempo, el creciente grado de complejidad técnica de los utensilios hacía que el comprador fuera cada vez menos competen-

19 P. Behrens: "Zur Asthetik des Fabrikbaus", en Gewerbefleiss, no 7-9,1929.

te para formular un juicio y delegara en el revestimiento externo el cometido de persuadirle".20

Evidentemente, este modo de concebir el proyecto de los productos nace también de la normativa de protección ya mencionada. En resu­men, el nacimiento, la difusión y la casi permanente presencia del "envoltorio" están motivados tanto por razones técnicas y de seguridad como por otras de fudole estética o de gusto. En relación a las normas de protección, Maldonado escribe: "DJ'esta manera, una configuración formal esconde la configuración técnica del objeto y se establece así una dicotomía que no se limitará al campo de los utensilios mecánicos. Se convertirá incluso en la característica dominante de casi todas las tipo­logías de objetos de la civilización industrial. Nace así la "carrocería", es dec¡r, un envoltorio adicional que frecuentemente será tratado como una forma sin ninguna, o poca, relación con el contenido".21

• Aunque estas últimas consideraciones aluden a algunos casos, por asillamarlos, degenerativos --<:omo el fenómeno del Styling, para con­siderarlo también bajo el prisma de prácticas más recientes-, la distin­ción hecha por Behrens y por los técnicos de AEG tenía otros significa­dos más positivos. Según Buddensieg, tres únicos diseños "le bastaban a Behrens para imprimir, con la ayuda de un complicado mecanismo una pieza de chapa con 81 variantes para un ingenioso sistema d~ hervidores redondos, ovalados, labrados, niquelados, en cobre, latón, pulidos, martilleados y tacados con soplete. Behrens, además de dise­ñar el envoltorio estético del complicado mecanismo de varios utensi­lios Y herramientas -mecanismo definido por él como feo, confuso des­de el punto de vista formal y dividido en partes "estandarizadas" cada vez más pequeñas-, construye series de productos como los ventilado­res y los hervidores; según la calculada economía de sus partes, crea una infinidad de variantes del mismo producto. De esta manera eleva a principio estético un procedimiento proyectual que el ingeniero de AEG von Dolivo-Dobrowolskj definía, casi en el mismo periodo, como el principio básico de toda fabricación industrial en serie; la variabili­dad de una serie, por ejemplo de un voltímetro, debe estar en relación inversa a la estandarización de sus partes. Este triunfo logrado por Behrens de la libertad estética sobre las leyes que constriñen la produc­ción en masa consigue convertir la banalización formal de las partes en

20 T. Buddensieg: "I prodoni", en Cultura e industria, Peter Behrens e la AEG. 1907-1914. Milán: Electa Editrice, 1979, p. 31.

21 T Maldonado: Disegno industriale, op. cit., pp. 29-30.

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135. (sup. izda.). P. Behrens, canel para la bombilla de filamento metálico, 1907. 136. (su p. dcha.). P. Behrens, portada de un catálogo de lámparas de arco, 1908. 137. (inf. izda.). P. Behrens, ilustración para bombillas de filamento metálico con logotipo hexagonaL 138. (in f. dcha.). P. Behrens, portada de un catálogo de instalaciones eléctricas para teatros, 1908.

139. P. Behrens, tetera/hervidor eléctrico, 1909. 140. Taladro eléctrico de dentista.

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141. Diseño de P. Behrenspara la Turbinenfabrik, 1908. 142-143. Falleros para reflectores, 1909-11.

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144. (sup. izda.). Lámpara de arco de luz semidirecta, 1907. 145. (sup. dcha.). Lámpara de arco de llama, 1908. 146. {inf. izda.). Portada del folleto de AEG en la exposición de las construcciones navales alemanas, 1908. 147. (inf. dcha.). Ventilador de mesa, 1908.

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una infinidad de combinaciones que cabe presentar como riqueza de posibilidades y libertad de elección para el consumidor" :n

Como se ve, Behrens logra convertir la lógica de los procedimientos técnicos en una lógica estética y también ofrecer nunerosas posibilida­des de elección, articulando unos pocos elementos en una gama relati­vamente amplia de soluciones distintas. Esta última consideración nos permite adentrarnos en el cuarto parámetro de la fenomenología del diseño: su uso o consumo.

Es sobradamente conocido que la producción de AEG gozó de buena aceptación pública, como demuestra su amplia difusión en muchos países y su presencia, aún hoy día, en el mercado internacio­nal. Pero, más allá de los datos cuantitativos y estadísticos, interesa determinar las razones de tal éxito. La respuesta positiva del merca­do hay que buscarla sobre todo en el correcto planteamiento del pro­yecto. Behrens, superando una concepción individualista del arte, que todavía alimentaba la intervención del Jugendstil en la producción industrial, reconoce todo el potencial de la técnica aunque, como ya dijimos, rechazando el determinismo semperiano. Haciendo una refe­rencia evidente al Kunstwollen de Riegl, observa: "Queremos una téc­nica que no recorra el camino sola, sino que sepa entender la voluntad artística de los tiempos"Y En otras palabras, como se ha señalado, "la técnica y el arte deben fundirse y no separarse. Sin embargo, la técnica está sujeta al arte y es la Formwille (la voluntad de forma) la que encuentra la técnica más adecuada" .24 Por un lado, parece absur­da la adopción de esta tesis en la producción de una empresa cuya fuerza residía en la organización y cuyo planteamiento era altamente tecnológico, pero por otro se puede atribuir precisamente a esta tesis el valor promociona! de los productos AEG y la recompensa que le brinda el público.

Una segunda causa de su éxito radica en la imagen unitaria que el arquitecto y los directivos de la empresa consiguieron darle a cualquier expresión de la misma. Así, desde el grafismo publicitario y la forma de los productos, hasta los edificios industriales (campo exclusivo hasta entonces de la técnica y la ingeniería), se ofrece al público un "micro­cosmos" tan unitario y estilísticamente coherente que tal vez sea impo-

22 T. Buddensieg: "1 prodoni", op. cit., p. 32.

23 Cit. en S.1intori: "Técnica ed espressione nell'opera di Behrens", en Casabella, n° 240.

24 M. Borissavlievitch: Les théories de l'architecture. París: Payot, 1926, pp. 20-21.

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sible presuponer una mayor garantía de orden, solidez y permanencia relativos a una marca industrial.

Como hemos comentado, ese estilo consistía en una especie de da­sicismo moderno que Behrens recupera de la tradición cultural alema­na, correspondiente, salvo por los galanteos de un Heimatkunst romántico, a un gusto por el orden, la perfección y la racionalidad con­cebidos como sentidos, por así decir, innatos a todo hombre (sobre todo si es consumidor), sea o no alemán.

Un tercer motivo del éxito de los productos AEG hay que atribuirlo con toda probabilidad al propio sector en que operaba. La fenomeno­logía del diseño encuentra aquí su primera y más completa realización, en buena medida porque se manifiesta en un sector productivo com­pletamente nuevo, libre de hipotecas del pasado. Lámparas, ventilado­res, hervidores, electrodomésticos; son objetos que tienen poco o nada en común con los muebles y el ajuar tradicional de la casa. En cierto modo, Behrens lo tiene fácil a la hora de conferirles un cariz artístico innovador, sin terier que remitirse a la mitología y el simbolismo que suelen asociarse al ambiente doméstico. Libres de tales hipotecas, estos productos son acogidos favorablemente por todos y, en consecuencia, se producen a gran escala, resultando cada vez más económicos y, por tanto, asequibles para una población más vasta. Para entender estos aspectos del consumo social de los productos de AEG basta comparar­los con los de la Wiener Werkst:iitte. Éstos se circunscriben al mundo del hogar y también aspiran ~ un estilo unitario, que sólo consiguen a costa de una producción necesariamente artesanal y, por tanto, inevi­tablemente más cara, accesible sólo para una élite.

El caso Ford

Como todos los acontecimientos significativos de la historia del diseño, la actividad de Henry Ford (1863-1947) relativa a este campo presen­ta los cuatro requisitos de la fenomenología del diseño y, por añadi­dura, de la forma más práctica y concreta, es decir, exenta de cualquier tipo de intelectualismo. Típico ejemplo del self-made-man, el obrero Ford, hijo de agricultores, en 1896 ya construyó un primer modelo de automóvil. En 1899 fundó la Detroit Automobile Company, y en 1903 la Ford Motor Company, que pronto se convirtió en la mayor fábrica del mundo con más de 200.000 empleados. Omitiremos por ahora los factores adicionales que lo convirtieron en un magnate de la indus-

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tria internacional, en el jefe de un imperio económico que también aglutinaba empresas de otros secto~es. .

El Ford proyectista siempre ha s1do menos cons1derado que el pro· ductor y, sobre todo, que el vendedor. Pero hay que partir de su a~tivi­dad como diseñador, perfectamente contextuahzable en el amb1ente americano, para comprender sus ideas, su política productiva e inclu­so sus grandes intuiciones en el sector de la venta.

En cuanto a la herencia autóctona americana, no se puede ignorar que es precisamente allí donde ~orario Greenough transfier~ _la !ór­mula del naturalista Lamarck, la forma depende de la func10n , al campo de la arquitectura, del arte y de las manufacturas. Hacia 1850, este autor comentaba que si comparamos la primera forma de una máquina "con un nuevo y más perfeccionado modelo del mismo apa­rato, observaremos, al examinar las fases del perfeccionamiento, cómo el peso se ha reducido allí donde hay menor necesidad de fuerza, cómo las funciones se han aproximado entre s~ sin que se estorben, Y cómo los planos se han curvado y las curvas se han enderezado hasta que el incómodo y renqueante artilugio se transforma en una máquina sóli­da, eficiente y bella".2s ¿Cómo no pensar en la exaltación de la máqui­na que Whitruan hace en A locomotive in winter o en la descripción de un automóvil Ford con algunas décadas de adelanto? En cualquier caso, la aplicación al diseño de la tesis según la cual "la forma depen­de de la función", no tiene en América ninguna de las ambiguas inter­pretacione.s europeas posteriores, en el sentido de que, como dice de nuevo Greenough, "por belleza entiendo la promesa de la función, por acción entiendo la presencia de la función y por carácter entiendo el rastro de la función".26

Si es cierto que el proyecto de los automóviles Ford nace al amparo de tales presupuestos, se comprende mejor su estética de anonimous de­sign, que es la de los barcos, la del yate, la del cabriolé de carreras y de tantos otros instrumentos deportivos. Es más, en el propio proyecto está ya la idea de continuo perfeccionamiento de la máquina citado en el frag­mento de Greenough. No puede ser de otra forma, pues Ford no piensa en las oscilaciones del gusto, sino en un modelo cada vez más perfecto: "En el pasado, cada día acariciaba la idea de un modelo universal'' .'7 Las

25 H. Green.ough: The Travels, Observations and Experiences o( a Yankee Stonecutter; cit. en F. O. Manhiessen: Rinascimento americano. Milán: Mondadori, 1961, p. 220.

"/bid., p. 221.

11 H. ford: My Life and Work, 1922; cit. en T. Maldonado: Disegno industria/e, op. cit., p. 45.

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principales ideas de Ford acerca de la estética, la función y el sentido tan­to del proyecto como del producto, se pueden extraer de unas pocas ci­tas de sus escritos. Respecto a uno de los temas fundamentales del deba­te europeo, la relación utilidad-belleza, escribe: "La pregunta es esta: ¿es mejor supeditar lo artístico a la utilidad, o bien la utilidad a la belleza? ¿Cuál sería, por ejemplo, la función de una tetera cuya boca, a causa de una intervención artística, no permitiese verter el té? ¿O la de una pala cuyo mango ricamente adornado hiriese la mano de quien la usara?[ ... ] . Un automóvil es un producto moderno y no debe construirse para repre­sentar algo, sino para poder prestar el servicio al que está destinado" .28

La afirmación es intencionadamente polémica y las preguntas retó­ricas. Muchos otros, a partir de Lodo!~ ya habían distinguido la "fun­ción" de la "representación" y, en caso de incompatibilidad, habían optado por la primera. Otros más -<:omo la vanguardia histórica, el Futurismo, el Constructivismo, el Esprit machiniste teorizado por Le Corbusier- habían enfatizado la "función" pura. Sin embargo, rara­mente se había considerado como un fin en sí misma, sino más bien como portadora de nuevos símbolos y valores: el antipasado, el antün­dividualismo, el activismo, el experimentalismo, etc., en una palabra, la tendencia a la "reducción", que caracteriza el lado más "racional" de la vanguardia. El mérito de Ford no radica en su teorización del funcio­nalismo, sino en haberlo plasmado en productos tangibles, en haber ofrecido ejemplos reales de esta reducción a lo esencial que luego otros han teorizado. Más importantes son las ideas de Ford sobre el perfec­cionamiento continuo de un único modelo, ideas que, probablemente motivadas por una elección "estética" inicial, encierran también razo­nes productivas y sociales. En su autobiografía se lee: "Si el plan cons­tructivo de un objeto está bien estudiado, los cambios serán muy esca­sos y se llevarán a cabo sólo en las gruesas secciones de las juntas; en el proceso de producción, por contra, los cambios serán bastante fre­cuentes y completamente espontáneos [ ... ]. Mis socios no estaban convencidos de que nuestros automóviles pudieran limitarse incluso a un solo modelo[ ... ]. Es mi orgullo que cada pieza, cada artículo que produzco esté bien elaborado y sea robusto, y que nadie se vea obliga­do a cambiarlo. Un buen automóvil debería durar tanto como un buen reloj" .29 Este fue el caso de su producto más famoso, el modelo T, que se fabricó entre 1908 y 1927. Aun siendo el primer utilitario reducido

28 H. Ford: To-day and To-morrow, 1926; cit. en T. Maldonado, ibid., p. 45.

29 H. Ford: My Li(e and \Vork, op. cit., pp. 44-45.

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a lo esencial, estaba construido con materiales de gran resistencia: ace­ro de vanadio y metales con tratamiento especia~ que le conferían lige­reza y resistencia. Su aspecto formal recuerda a los primeros modelos experimentales, de ahí su extrema funcionalidad mecánica, pero al mis-

' mo tiempo representa una "reducción" de los modelos lujosos -pién-sese en el Silver Ghost de Rolls-Royce (1907)-, de ahí su gran comodi­dad teniendo en cuenta que era un vehículo de uso populaL

En cuanto a la producción del modelo T, emblemática de toda la actividad empresarial de Ford, supuso la introducción de la cadena de montaje en la industria automovilística. En 1913, en la factoría Ford de Highland Park (Detroit) tuvo lugar el mayor vuelco productivo en el sector automovilístico. Anteriormente, la construcción de un automóvil era ejecutada por un grupo de operarios que montaba las diferentes partes del coche sobre el chasis de un único ejemplat El proceso reve­laba falta de coordinación entre las distintas operaciones, estorbos entre movimientos y pérdida de tiempo. En la fase siguiente, más evoluciona­da, las distintas partes que componían el producto se disponían ordena­damente sobre el pavimento y se montaban sobre una especie de carro que otros obreros transportaban a mano. Se formaba así una cadena de montaje artesanal que, además de acelerar la fabricación del coche, también permitía con la utilización de otros carros el montaje de más unidades, aunque fuera lentamente. La fase aún más avanzada de fabri­cación consistía en la sustitución del carro por una cinta continua mecá­nica, una plataforma móvil con un riel que se desplazaba desde arriba y colocaba sobre el armazón transportado por la cinta las distintas piezas del chasis. ABí, cada obrero permanecía en su luga~ encargado de una serie específica de funciones, y la fabricación ya no se limitaba a un úni­co automóvil sino que se extendía a una serie en continuo proceso de preparación. A estas ventajas de la cadena de montaje, se unían las de utilizar partes fabricadas en otro lugar. Como recuerda Arthur J. Pulos, "el principio de ensamblar un automóvil con componentes fabricados en otro sitio, que debe ser considerado el factor esencial de la produc­ción en masa, había sido experimentado desde 1899 por Ransom E. Olds. El procedimiento se pulió en 1913-1914 en las factorías Ford de Highland Park, en Michigan, como una extensión en el siglo xx de la práctica ya bien codificada de la estandarización de las partes y de la especialización del trabajo" .30 Esta tecnología de la fabricación en serie,

30 A. J. Pulos: American Design Ethíc. A History of Industrial Design. Cambridge: The MIT Press, !983, p. 151.

148. Reconstrucción del taller en el que Ford construyó su primer automóvil. 149. Terminal externo de la línea de montaje del modelo Ten los talleres de Highland Par\.; 1924.

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que integraba el estudio sobre los tiempos de Taylor con los sistemas de cintas transportadoras, los rieles, las grúas móviles, etc., así como la adopción de piezas prefabricadas externamente, lograron que, en el transcurso de pocos años, el tiempo de ensamblado del modelo T pasa­ra de doce horas y media a una y media, lo que permitió alcanzar en 1915la cifra de un millón de coches anuales. En esta misma fecha, en la Panama-Pacific Exposition de San Francisco, Ford enseñó por primera vez su cadena de montaje en público, demostrando que su sistema per­mitía poner el coche al alcance de todos.

Giedion, enlazando la parte de la "producción" con la de la "venta", escribe que "el mérito de Ford fue, principalmente, reconocer la posi­bilidad de democratizar el vehículo, que hasta entonces se había con­siderado únicamente para privilegiados. El concepto de transformar un mecanismo complejo como el automóvil de artículo de lujo a obje­to de uso corriente y la adecuación de su precio al poder adquisitivo medio, como cualquier artículo de los grandes almacenes, habría sido inconcebible en Europa. La confianza para transformar el auto­móvil en un artículo de producción masiva, con la consecuente pers­pectiva de revolucionar profundamente la producción, otorga a Ford su lugar en la historia".31

Para alcanzar este objetivo, era necesario acompañar las conquistas tecnológicas con una política salarial revolucionaria, dos factores inter­relacionados. Pulos señala al respecto: "Los métodos de producción en masa de Ford garantizaban la paga, inaudita para la época, de cinco dólares por una jornada laboral de ocho horas, en lugar de una cifra menor por la jornada habitual de nueve horas (lo que permitía a Ford contar con tres turnos de trabajo al día en lugar de dos, e incrementar así la capacidad productiva de la fábrica en un 50%). Esta política salarial suscitó desórdenes entre los obreros a los que Ford no podía ofrecer un puesto de trabajo[ ... ]. Causó una avalancha de protestas del resto de industriales, que lamentaban su utopismo y desatención hacía la praxis habitual. Pero Ford se mantuvo firme. Al pagar a sus obre­ros un salario más alto por un menor número de horas de trabajo, hacía un mejor uso de las instalaciones, al tiempo que fabricaba un producto del que podían disfrutar sus propios empleados[ ... ]; estaba convencido de haber democratizado la industria, y advertía que si los industriales no se ocupaban de elevar los salarios y de reducir los pre­cios y las horas de trabajo se limitaría el número de posibles compra-

31 S. Giedion: L'era del/a meccanizzazione, op. cit., p. 117.

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dores. Ford entendía perfectamente que si los trabajadores disponían de mayores medios económicos y de más tiempo libre, serían más autónomos y aspirarían a una casa en propiedad que tratarían de dotar de todo el confort que requiere cierto nivel de vida" .32

La importancia del argumento merece una atención adicional. Taylo~ que muere en 1915 cuando la industria de Ford está en su máxi­ma expansión, piensa en una política de salarios altos teniendo en meri­te únicamente el aumento de la producción en el ámbito de la empre­sa. Al contrario, cuando se solicita a Ford que combata la competencia con una línea de salarios bajos, rechaza la idea porque ve la medida no sólo como freno a la eficiencia productiva, sino también como dis­minución del poder adquisitivo y, por tanto, reducción del mercado interno. Así, los salarios altos, la participación de los obreros en los beneficios de la empresa, el trabajo en serie, etc., son ingredientes de una idea política general (fordismo), pero, ante todo, permiten que los propios empleados de una industria en tan rápida expansión sean los primeros compradores de su producto. En este sentido hay quien sos­tiene que la riqueza de una nación depende de la fortuna de la industria automovilística y Ch. E. Wilson, uno de los presidentes de General Motors afirma "lo que va bien para el país, va bien para la General Motors y viceversa". Giedion destaca que "Ford va más lejos, ve pro­ducción y venta como una unidad y, antes del reforzamiento general de las técnicas de venta (salesmanship) en los años treinta, funda una sociedad mundial para la venta de sus productos organizada con la misma atención y eficiencia que la cadena de montaje" .33

Aunque era un personaje excepcional, Ford no es el único que concibe una filosofía productivo-comercial como la descrita. Su ami­go Thomas A. Edison, otro pionero de la industria americana, aun­que alejado de la automoción, escribe: "Al servirnos de máquinas en lugar de seres humanos y contar con una instalación que realiza el trabajo de 250 hombres, permitimos que los empleados gocen de beneficios reales[ ... ] La época en la que los seres humanos eran usa­dos como motores va quedando atrás. Estamos cerca de transferir el cerebro a las máquinas y estamos sustituyendo con maquinaria la energía de miles de hombres; sólo son necesarios unos pocos para con­trolar el correcto funcionamiento de la maquinaria[ ... ]. Máquinas cada vez mejores[ ... ] permitirán que los hombres trabajen menos

32 A. J. Putos: American Design Ethic, op. cit., pp. 252-56.

l.l S. Giedion: t:era della meccaniwzione, op. cit., p. 118.

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horas y que se produzca más[ ... ]. Las máquinas son la salvación del industrial americano". 34

El consumo, como siempre, ratifica de manera concreta el éxito de una producción. De 1908 a 192 7 se venden 15 millones de ejemplares del mo­delo T, que cuesta inicialmente 850 dólares para abaratarse, rápidamen­te gracias a los procesos productivos y comerciales, hasta los 260 dólares. El éxito también estaba asegurado por la extrema facilidad de manejo del cocbe y por su adaptabilidad a cualquier tipo de carretera, las cuales tam­bién fueron impulsadas por los negros utilitarios de Ford, al demandar la creación de una red nacional de autovías. Además, la introducción de sis­temas de fabricación cada vez más automatizados contribuyó a la pros­peridad de toda la industria automovilística y a elevar la renta del país.

Es precisamente el factor "consumo" el que nos permite abordar uno de los aspectos más problemáticos del caso Ford: el paso del mode­lo T al modelo A, cuyas implicaciones van mucho más allá de una mera innovación estético-productiva.

Según Pulas, "quizá ningún otro episodio ha mostrado mejor el rol determinante que tuvo el aspecto formal en la producción automovilís­tica, como la lucha hasta el último dólar entre la Ford Motor Company y la General Motors a mediados de los años veinte. El modelo T de Henry Ford [ ... ]ya había entrado en la historia del estilo. Conducido por millones de automovilistas, era tan ensalzado como medio de trans­porte por excelencia como criticado por su apariencia anticuada. Henry Ford no consideraba siquiera la cuestión, autocrático e inflexible en su rechazo a cualquier recomendación sobre la modernización estilística de su producto. Le bastaba el hecho de que su doméstico cochecito ven­diese más de un millón de unidades al año, mientras su rival más próxi­mo, el Chevrolet de General Motors, vendía sólo una tercera parte. Sin embargo, en 1923 Alfred P. Sloan se convirtió en presidente de General Motors y se propuso alcanzar la cifra de ventas de Ford. En 1926, General Motors dio un gran paso adelante en la línea estilística del automóvil, presentando un nuevo, vistoso y coloreado Chevrolet, en competencia directa con el modelo T. Aquel año, Chevrolet vendió más que Ford. Henry comprendió el mensaje y retiró el modelo T. Un año después, introdujo en el mercado el modelo A, más elegante, inau­gurando una nueva táctica de venta consistente en cambiar cada año de modelo y en la búsqueda de un estilo específico" 35

H T. A. Edison, en el New York Times delll de enero de 1914.

>S A. J. Pulos: American Design Ethic, op. cit., p. 324.

Ali"mania-EF.{H/. 1900-1919

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El caso debe analizarse en contexto. Aunque sea cierta la proverbial resistencia de Ford a los cambios dictados por la moda, su modelo T, apodado Tin Lizzie (Lizzie de lata), en los años de su producción -<le 1908 a 1926- pasó por numerosas y notables modificaciones a fin de resistir el paso del tiempo. No estaba, pues, tan alejado de su rival, el Chevrolet, aunque éste le acabara enterrando. Por tanto, el cambio en la producción de Ford no se debe á una gran diferencia morfolÓgica -<:omo la que puede apreciarse hoy dia entre el último "Escarabajo" de Volkswagen y los demás productos de la firma-, sino más bien a un cambio de política productivo-comercial mucho más significativo y sintomático.

Como escribe Maldonado, "cualquiera que observe el desarrollo de la producción capitalista a partir de 1930, podrá constatar que el fordismo no fue una carta ganadora, sino quizá lo contrario. ¿Dónde ha ido a parar, por ejemplo, la filosofía fordiana del produc­to, es decir, la idea del producto esmerado y construido de tal modo que 'nadie se vea obligado a cambiarlo'? ¿Qué ha sido de su recha­zo a la caducidad anual de los modelos? ¿Y la importancia atribuida a los factores técnico-económicos, técnico-constructivos, técnico­productivos? ¿Y su defensa de la utilidad y funcionalidad frente al decorativismo invasor? ¿Y su sueño de un modelo universal?" .36 Las razones de estos cambios son muchas y las reSpuestas que aporta el mismo autor a estos interrogantes son a su vez cuestionables. Una interpretación de la crisis del fordismo la sugiere Maldonado al sos­tener que el productivismo de Ford contribuyó a la prosperidad de los años veinte, pero que esa misma prosperidad acabó por volverse en su contra. En otras palabras, entre un público que se ha enrique­cido (algo que coincide extrañamente con la gran crisis económica de 1929), los valores propuestos por Ford se ven superados por otros ten­dentes a la novedad y la variedad de los productos: "Una cosa es cier­ta: mientras que antes de la crisis la industria americana, en el sector automovilístico y en el de los electrodomésticos, se orienta funda­mentalmente hacia una política de pocos modelos de larga duración, después de la crisis lo hace hacia una política de muchos modelos de corta duración[ ... ] [en cuanto a la venta, se pasó] de una estrategia que apostaba por la reducción del precio a la que se basaba en la promo­ción del producto".37

36 T. Ma!donado: Disegno industriale, op. cit., p. 46.

3' lbid., pp. 47-48.

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150. Ford, modelo T {Tin Lizzy), 1913. 152. Ford, modelo Ten un diseño de Agostino de Rosa. 151. Modelo T, versión deportiva, 1914. 153. Ford, modelo A, 1927.

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Aun compartiendo la aseveración de Maldonado, no querríamos ver en Ford al perdedor de un sistema económico-productivo del que fue promotor indiscutible. Su éxito empresarial también se manifiesta en las numerosas actividades adicionales en que se involucró: fábricas de tractores y de neumáticos (1937), producción de mercurio y magne­sio (1939), de mota"resde aviación (1940) y, durante la última guerra mundial, de todoterrenos, de carros de combate, de aeroplanos, ade­más de un gran proyecto de desarrolló urbanístico-territorial, en la zona de Muscle Shoals cercanaal río Tennessee, que hacia 1920 fue centro de un gran interés político-económico. Dicho esto, cabe consi­derar el cambio en la línea de su empresa a mitad de los años veinte, como propio de la lógica industrial americana. De hecho, el episodio de la competencia con los modelos de General Motors debe verse como un mero eslabón evolutivo en la filosofía del productivismo.

Respecto al movimiento del diseño europeo, el Werkbund en par­ticular, Ford está decididamente orientado a dejar a un lado el compo­nente "estético" como valor secundario, vinculándolo a la técnica, la función y la estabilidad también formal del producto industrial. De este modo, logra, superado quizá por muy pocos productores, el obje­tivo de popularizar incluso bienes de naturaleza compleja y de alto coste como el automóvil. Posteriormente, cuando ya se ha creado un amplio espectro de consumidores, la competencia ya no se basa en el bajo precio y el propio automóvil se ha convertido en un bien al alcan­ce de casi todos, Ford será el primero (o el segundo, después de General Motors) en comprender que la competencia se basaba en "otra cosa": la demanda del consumidor, la exigencia de novedad y posibilidad de elección, las propias aportaciones del diseño industrial naciente que, como veremos, trascendieron las meras cuestiones cos­méticas del tan despreciado styling.

La Wiener Werkstiitte

El mayor acontecimiento austriaco de la historia del diseño no debería, como tal, formar parte de un capítulo dedicado a Alemania y a sus relaciones con Estados Unidos, ni siquiera, ateniéndonos a una cierta ortodoxia, considerarse pertinente en el desarrollo del propio diseño. Pero aunque la firma Wiener Werkstiitte sea uno de los fenómeno más característicos del gusto y la cultura austriacas, en realidad presenta tantas conexiones con lo sucedido en aquellos años en Alemania -bas-

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154. Taller de encuadernación de la Wiener Werksiirre, 1903.

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te pensar en su relación con el Werkbund alemán- y ejerce una influen­cia tal sobre el desarrollo americano posterior a los años treinta, que su revisión en este capítulo es del todo legítima. Hay que despejar las dudas sobre la pertenencia de la Wiener Werkst:iitte al campo del dise­ño, provenientes de su producción de cariz artesanal y no serial. La contribución de la famosa firma vienesa al tema que estudiamos es tan importante que, incluso cuandoplantea incongruencias, resulta ilí' cito excluirla del ámbito del diseño, aunque éllo significara modificar la definición del mismo. Es más, esta asociación es la confirmación más ilustre de que la experiencia del diseño puede darse igualmente en la elaboración artesanal y no necesariamente en serie.

Aunque la actividad de la Wiener Werkstatte no responda a la defi­nición corriente de diseño industrial (de cuya fragilidad llevamos hablando desde la introducción), refleja, no obstante, los cuatro esta­dios de su fenomenología.

El factor "proyecto" de esta empresa cooperativa, fundada en 1903 por el arquitecto Joseph Hoffmann (1870-1956), el pintor Koloman Moser (1868-1918) y el banquero Fritz Waerndorfer, recoge en el plano formal los resultados del Atts and Crafts, del Liberty inglés y, en particu­lru; de la obra deMackintosh (de ahí el epíteto de Quadratl-Hoffmann), del Att Nouveau internacional, del Jugendstil, de la Secesión vienesa y también de restos Biedermeier y hasta de influencias del Heimatkunst con influjos de la tradición local, magia~ bohemia y eslava. Aunque éstos sean los precedentes lingüísticos, la Wiener Werkstiitte aplaca su influjo, al tiempo que reelabora un nuevo clasicismo y aporta la mayor contribu­ción al nacimiento del protorracionalismo, del que descienden el Art Déco, el "estilo Novecento" e incluso las formas de los estilistas ameri­canos que trabajan en los años treinta y cuarenta.

Pero más allá de los aspectos lingüísticos de la Wiener Werkstiitte y, más en general, del Wienerstil--<¡uizá la manifestación más rica y com­pleja de toda la historia del gusto figurativo contemporáneo-, el pro­yecto de la cooperativa austriaca interesa por muchos otros factores. En orden cronológico, hay que señalar primero la toma de posición de Hoffmann frente a Morris. El arquitecto austriaco fue un gran admi­rador de aquél, aun declarando en nombre de su grupo que los proble­mas de la sociedad los "debían resolver los políticos" y no concernían a los artistas. 38 Es el acento moderado, burgués y realista que aflora en

38 Véase O. D. Egbcrt: Arte e sinistra ín Europa, dillla Rivoluúone francese a/1968. Milán.­Feltrinel!i, 1975, p. 612.

f<2.

todo el programa de la Wiener Werkstiitte, redactado por Hoffmann y Moser en 1905, y considerado el proyecto "general" de la empresa. En él se lee, entre otras cosas: ·

"El inmenso daño causado, por un lado, por la deteríoración de la producción en masa y, por el otro, por la imitación servil de los esti­los del pasado asuela el mundo como una gigantesca riada[ ... ]. La mano ha sido sustituida por la máquina, el artesano por el comer­ciante. Sería una locura querer nadar a contracorriente. A pesar de ello, hemos fundado nuestro taller[ ... ]. Queremos establecer una rela­ción estrecha entre el público, el proyectista y el artesano, y producir objetos de uso doméstico, sencillos y de calidad. Nuestro punto de partida es el uso del objeto, la primera condición es la funcionalidad, nuestra fuerza consistirá en la armonía de las proporciones y en la excelente calidad de fabricación. Cuando se dé el caso, intentaremos añadir ornamentos, aunque sin forzarlos y no a cualquier precio [ ... ]. Es necesario volver a reconocer y apreciar el valor del trabajo artístico y de las ideas. El trabajo del artesano deberá ser valorado en igual medida que el del pintor y el escultor. No nos preocupa la competen­cia de la producción barata que va en perjuicio sobre todo de los tra­bajadores, y creemos que nuestro más alto deber es el de devolverles la alegría por el trabajo y una existencia digna de un hombre. Todo esto sólo puede conseguirse gradualmente[ ... ]. Los sucedáneos que supo­nen las imitaciones de estilos del pasado sólo pueden satisfacer a los advenedizos. El burgués de hoy, como el obrero, debe poseer la orgu­llosa conciencia de los valores propios y no debe tender a la emulación de otras clases sociales, cuya misión cultural ya se ha cumplido y que conservan por derecho propio el recuerdo de un espléndido pasado artístico. Nuestra burguesía aún está lejos de haber cumplido su misión artística. Ahora le toca consumar esta evolución [ ... ]. Finalmente, permítannos subrayar que también nosotros somos cons­cientes de que en determinadas circunstancias se pueden produci~ con ayuda de las máquinas, productos en serie dignos, a precios asequi­bles; a condición de que en ellos se note claramente el carácter de su fabricación singular [ ... J. Utilizaremos todas nuestras fuerzas para salir adelante, pero sólo podremos avanzar con la ayuda de todos los ami­gos. No podemos construir castillos en el aire. Tenemos los pies en el suelo y esperamos encargos" .39

39 Cit. en W. J. Schweiger: Wiener Werkstiitte. Arte e artigianato a Vienna, 1903-1932. Milán: Edizioni di Comunici, 1983, pp. 42-43.

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Este Arbeitsprogramm se refiere, en lo material, a las primeras manufacturas realizadas en la joven empresa: orfebrería, encuader­nación, carpintería (extraña comunión debida evidentemente a los primeros artesanos disponibles para colaborar). Con todo, sus princi­pios fueron seguidos incluso cuando se incorporaron a la empresa, además de los mayores artistas vieneses de Klimt a Kokoscka -uno como "interno" el otro como indepencliente-, los propios alumnos de la Kunstgewerbeschule, donde enseñaban Hoffmann y Moser. Junto a los grandes sectores productivos también se incorporaron todos los ámbi­tos de trabajo vinculados con una elaboración de gusto y de fantasía: de la decoración a la moda, de los tejidos al grafismo, de la mantele­ría a las postales ilustradas.

Lo que aglutinaba tantas energías creativas y tan distintos sectores productivos era la idea del Gesamtkunstwerk, la obra de arte total, en la acepción más amplia del término, que implica justamente las expe­riencias de diversos artistas con la más vasta tipología de objetos, todos afines a un único estilo. Es significativo que esto fuera aprecia­do por Hermann Muthesius quien, con ocasión de una exposición que tuvo lugar en Viena en 1908, escribe: "El espíritu de la Wiener Werkstatte está presente por doquier en la Kunstschau de Viena. En todas las salas encontramos el mismo lenguaje formal, la misma sensi­bilidad cromática, la misma elegancia. A primera vista parece que toda la exposición sea obra de Hoffmann y Mose~ pero después descubri­mos que, si bien existe una contribución notable de ambos artistas, la mayor parte de lo expuesto se debe a un ejército de jóvenes salidos de la escuela de Hoffmann. Uno percibe atónito que ya se ha formado una traclición local: está delante de nosotros como algo acabado; una vez más resulta evidente que también los cambios de estilo de una épo­ca, al fin y al cabo, surgen de personalidades individuales y que la propia época, en el conjunto general de la cultura, no es otra cosa que su trasfondo. Este arte moderno vienés es probablemente el más unita­rio y completo que nuestro tiempo haya sabido producir hasta hoy".40

En efecto, dos características emergen del "proyecto" de la coope­rativa austriaca: la primera se refiere a un acento programático más rea­lista, en comparación con otras iniciativas coetáneas, de la Colonia de Darmstadt al mismo Werkbund; la segunda es esta unidad de estilo que, en cierto sentido, la compensa de su carácter fragmentario en tantos

~o H. Muchesius: "Die Architektur a uf den Austellung im Darmstadr, München und Wien", en Kunst und Künstler, Berlín, septiembre 1908.

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155. (sup. izda.). J. Hoffmann, silla para el sanatorio de Purkersdorf (1905). 156. (sup. dcha.). J. Hoffmann, sil!a para el cabaret Fledermaus (1905). 157. (inferior).j. Hoffmann, proyecto para botella y vasos {1912).

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otros aspectos: la obra del artesano individual, la unicidad de cual­quier objeto producido, además de la exclusividad de muchas manufac­turas, de la joya al mueble, construidas para un cliente particular. La capacidad de conciliar una unidad estilística tan fuerte-que, como vere­mos, es llevada al paroxismo- con la realidad del objeto "exclusivo", es otro punto central del componente proyecto de la Wiener Werkstiitte. Como se ha dicho, "el sello de este arquitecto (Hoffmann), incansable experimentador de formas, parece ser la variatio permanente, la desvia­ción infinitesimal: la variedad ilimitada que, sin embargo, no elimina el sentido de la repetición y de la continuidad que constituyen la esencia económica de la empresa. La obra de Hoffmann resulta así, con una mirada sincrónica, siempre idéntica y siempre distinta a sí misma. A partir de una misma forma, por ejemplo, es capaz de producir constela­ciones que giran en torno a la matriz, una familia de réplicas que no pertenecen necesariamente a series homogéneas de objetos. De hecho, bajo esta perspectiva, puede suceder que las arquitecturas potencien sobremanera los objetos y, viceversa, que un mueble, una caja, un cofre sean arquitecturas en miniatura". 41

Por otra parte, la obra de arte total, la Gesamtkunstwerk, co­bra, como ya señalamos, tintes exagerados. Los críticos de entonces subrayaban el hecho de que una persona desaliñada pudiera desvir­tuar el orden impecable de los interiores acondicionados por la Wiener Werkstarte, o que para vivir en ellos se precisara manual de instrucciones, o incluso que este tipo de vivienda, "artística" a la par que molesta, requería la constante presencia de una dirección aten­ta. En suma, el único elemento todavía sin configurar en esta obra de arte total era el hombre. Y visto que, como señalaba sin ironía K. E. Osthaus -cuya mujer vestía diseños de van de Velde-, "ay de la dama que osase entrar en una de esas estancias sin armonizar perfectamente con ella desde el punto de vista arrístico",42 en 1910 la Wiener Werk­stiitte abrió también su propia sección de moda, dirigida primero por el arquitecto Eduard Wimmer y después por el más famoso Dago­bert Peche.

Respecto a la "producción", en la cooperativa vienesa asumió mayor relieve del que tenía en las organizaciones inglesas y alemanas similares, como demuestran las pautas del programa y la longevidad

41 A. D'Auria: "![fantasma del nuovo, Hoffmann dall897 al1910", en D. Baroni, A. D'Auria: fose{ Hoffmann e la Wiener Werkstiitte. Milán: Electa Editrice, 1981, pp. 77-78.

42 Cit. en W. J. Schweiger: Wiener Werkstiitte, op. cit., p. 90.

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de la empresa, activa de 1903 a 1932, aun pasando por momentos eco­nómicos difíciles. Ya en sus primeros actos oficiales se manifiesta el carácter "industrial" de la empresa. El párrafo 3 del estatuto de la coo­perativa declara que su "objetivo es la promoción de los intereses eco­nómicos de sus miembros por medio de la preparación y formación de los mismos en el campo del artesanado artístico, por medio de la producción de objetos de todos los géneros artesanales según los pro­yectos artísticos llevados a cabo por los miembros de la cooperativa, por medio de la apertura de talleres y, en definitiva, por medio de la venta de las mercancías producidas" .43 El párrafo 5 del mismo docu­mento dice: "Joseph Hoffmann y Koloman Mose~ profesores regio­imperiales de la Kunstgewerbeschule de Viena, quedan registrados como directores y Friedrich Waerndorfer, industrial vienés, como administrado~ todos con derecho a firma a efectos estatutarios"."

Los talleres -inicialmente, como hemos señalado, de orfebrería, de elaboración de metales, de encuadernación, de carpintería, además del estudio de arquitectura de Hoffmann- mostraron enseguida un gran interés por el orden, la higiene y el gusto de los propios espacios: cada uno estaba pintado de un color, que aparecía también en los impresos (registros, resguardos de pedidos y entregas) relativos a cada cual. Esta organización ejemplar y el espíritu de la producción son reivindicados en el primer artículo dedicado a la joven empresa, firma­do por el crítico J. A. Lux y que apareció en la revista Deutsche Kunst und Dekoration: "Sin aspavientos[ ... ] se ha creado en Viena una empresa de artesanado artístico de gran estilo. En medio del estruendo de las fábricas se desarrolla, más silencioso y creativo, el trabajo manual del artesano. Es cierto que tampoco faltan las máquinas en la Wiener Werkstiitte, y que está perfectamente equipada con todas las técnicas que pueden ser útiles a la empresa; pero aquí la máquina no es dominante ni tirana, sino más bien ayudante y sierva obsequiosa. No es ella quien determina la fisonomía de los productos, sino el espíritu de sus creadores y la precisión de las manos ejercitadas en el arte. Es mejor trabajar diez días en un objeto que producir diez objetos al día: esta es la significativa regla fundamental de la Wiener Werkstiite, que debe enseñarse a todos los obreros para obtener una prestación cada vez mejor. Como consecuencia, cada objeto evidencia el máximo nivel de capacidad técnica y artística, y su valor artístico radica precisa-

43 lbid., p. 26.

4-1 lbid.

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mente donde raramente suele encontrarse y donde en realidad se ten­dría que buscar: no exclusivamente en la parte decorativa externa, en oropeles formales, sino en su contenido conceptual y en la seriedad y cuidado del trabajo manual. Cada objeto lleva la impronta de ambos, y no lo diseña únicamente el artista-proyectista, sino también su eje­cutor, el artesano, el obrero, que lo ha fabricado. Esto es un signo más de la sabiduría político-social de los fundadores".45

El fragmento dice mucho acerca del aspecto productivo inicial de la empresa, pero debe completarse con otras consideraciones. La firma vienesa, a pesar de su indudable inspiración en los modelos ingleses (el Century Guild, el Art Workers Guild, el Guild & School of Handicrafts, etc.) y también en los modelos alemanes respecto a la organización pro­ductiva, (la Deutsche Kunstgewerbe Verein, la Vereinigsten Werkstiitten für Kunst im Handewerk, etc.), se diferenció claramente de ellos. En relación a los modelos ingleses abandonó del todo aquel espíritu de gremio medieval portador de una especie de misticismo, para presen­tarse como experiencia completamente "mundana", en el doble senti­do del laicismo de sus propósitos y del carácter elitista de su clientela. En relación a los precedentes alemanes, en los que los valores artístico­industriales estaban fuertemente integrados a la organización didácti­ca, a aquellas escuelas de artes aplicadas de estructura casi militar, la Wiener Werkstiitte mantiene netamente separada la Kunstgewerbeschule de los intereses artístico-comerciales privados de la propia empresa. Dicho de otro modo, una cosa es la actividad de los profesores regio­imperiales Hoffmann y Moser, y otra su labor como artistas-empresa­rios; de hecho, entre las numerosas causas que llevaron a Moser a dejar la sociedad en 1907 estuvo también la dificultad de compaginar ambas funciones.

Sin duda, la experiencia de los dos "fundadores" en la Kunstgewe­reschule y la iniciativa de utilizar la energía de jóvenes formados allí fueron la base de la creación de la cooperativa, aunque dicha energía no se aprovechara plenamente. De los 100 obreros que la Wiener Werkstiitte tenía en 1905, sólo 37 eran Meister y artesanos con marca propia. En el transcurso de su azarosa existencia, los principales creadores no provendrán de la schule vienesa, sino que serán arqui­tectos, artistas y artesanos independientes. Como confirmación de esta orientación de la empresa está la fundación en 1912 de la Kunstlerwerkstiirten, anhelada por Hoffmann. Los artistas que traba-

45 J. A. Lux: en Deutsche Kunst und Dekoration, vol. 15, n° 1, octubre 1904.

jaban en estos nuevos talleres, aunque podían experimentar sobre sus investigaciones aprovechando libremente los espacios, la maquinaria y los materiales puestos a su disposición por la empresa -madre, estaban obligados a ceder en exclusiva los productos escogidos por Hoffmann y no recibirían hasta 1922 ningún tipo de compensación fija. En otras palabras, con la nueva iniciativa se pretendía utilizar al mismo tiempo las fuerzas artísticas independientes de la escuela estatal, formar una especie de escuela privada y crear una súerte de centro de estudio, del que se aprovechaba y pagaba sólo aquello que gustaba. Al decir esto, no se pretende desmitificar otro de los bastiones del Movimiento Moderno, ni rebajar el énfasis con que la prensa de la época elogiaba las diversas actividades de la empresa, sino mostrar cómo ésta, a pesar de la retórica sobre ética artesanal, se valía de todos los medios a su alcance y estaba totalmente integrada en la lógica propia de la mayor parte de las empresas industriales.

El componente "venta" de la Wiener Werkstiitte tiene también un sello puramente industrial, e incluso estaba a la vanguardia en este sen­tido. Como uno de los fenómenos más vistosos de aquellos años de la finis Austriae, excepcionalmente ricos en todos los sentidos, la firma se aprovechó de todos los medios publicitarios, promocionales y divulga­tivos que permitía la época. Así, si se considera el hecho de que el gran talento de Koloman Moser era el grafismo, se comprende que las etiquetas, los impresos, los carteles publicitarios, las exposiciones, etc., ilustraran y recomendaran la firma vienesa mejor que cualquier otro producto; hasta el punto de que una factura comercial suya era quizá más "bella" que un interior completo de Hoffmann. Acogida y segui­da con consenso unánime por la crítica y la prensa de la época (tanto que incluso adquiere mayor relieve el desacuerdo de unos pocos, entre los que estaba Loos), la Wiener Werkstiitte participó en casi todas las exposiciones que se celebraron desde el año de su fundación hasta el de su quiebra comercial. Estuvo presenre, gracias al principio del Gesamtkustwerk, en todas las muestras que abarcaran de la arquitec­tura a la decoración, de cualquier sector de las artes aplicadas al teatro, del grafismo a la moda; el principio de "reorganización de todo lo visi­ble" que Behrens sintetizó en el ámbito de AEG, fue extendido por la cooperativa vienesa a casi todos los aspectos de la vida cotidiana.

Aparte de las sedes en Viena, la Wiener Werkstiitte tuvo filiales y puntos de venta en Zurich, Marienbad, Breslau, Lucerna, Trieste, Berlín y Nueva York. Esta úlrima fue dirigida por Joseph Urban, arqui­tecto de Ziegfield y proyectista de algunos rascacielos Art Déco, uno de

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158. Reproducción de una facrura de la Wiener Werkstátte, 1909.

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tantos intermediarios entre el Protorracionalismo austriaco y el gusto franco-americano Art Déco que, como veremos, incidirá en el styling estadounidense de los años treinta y cuarenta.

En cuanto al fenómeno "venta", resulta significativo por manifestar­se en un doble sentido. Desde sus principios fundacionales, Moser insis­tía en la idea de trabajar únicamente bajo pedido, como suele darse entre profesionales liberales y en un taller artesano. Esta línea toma cuerpo en los distintos trabajos de Hoffmann, en las villas de la Hohe Warte, el sanatorio de Purkersdorf, el "fabuloso" palacio Stoclet, etc., donde el proyecto de arquitectura y el de interiorismo se realizan con productos construidos en los talleres de la Wiener Werkstatte, y emple­ando a equipos enteros de ebanistas, marmolistas, expertos en mosai­cos, talladores, tapiceros, etc. Además, en cada uno de estos proyectos arquitectónicos, los elementos de decoración, creados expresamente, constituyen otros tantos prototipos para una virtual producción en serie. La segunda línea es la que, mediante la muestra de los productos en las exposiciones, en las tiendas, en los catálogos de la empresa, se lanzaba a la más compleja a ventura de la venta basada en el binomio oferta-demanda. Es en este segundo campo donde se pone de manifies­to la dispar fortuna de la empresa, la sucesión de varios financiadores y administradores, la anticipación o seguimiento del gusto del público; en definitiva, una línea comercial discontinua que condujo a la quiebra de la empresa, debidamente recogida en las crónicas del momento y que ha sido objeto de los más perspicaces comentarios.

Entre los muchos que merecen nuestra atención, el primero es del propio Moser, que dimite alegando precisamente su desacuerdo con la política comercial de la firma. "A mi juicio", escribe, "la actividad se estaba diversificando demasiado y dependía demasiado del gusto de los clientes, tanto más en cuanto que el público, en la mayor parte de los casos, no sabía muy bien lo que quería. Estas peticiones imposibles de los clientes y otras diferencias de opinión me han[ ... ] llevado a dejar la Wiener Werkstatte" 46

Las preguntas sobre el gusto de este público y la identidad de sus miembros nos llevan al último parámetro de nuestro esquema de inda­gación, al componente "consumo" que, como ya hemos señalado, sue­le ser el indicador del éxito de una producción industrial.

El hecho de que los productos de la Wiener Werkstatte no llegasen nunca al gran público invalida la comparación de la empresa de

~6 K. Moser: Mein Werdegang; cit. en W. J. Schweiger: Wiener Werkstiitte, op. cit., p. 69.

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Hoffmann ccinla de Morris. De hecho, mientras la vocación socialista de este último casi le impedía considerar que un buen trabajo artesano no pudiera estar al alcance de todos los bolsillos, el sentido práctico del maestro vienés le hacía plenamente consciente de ello; incluso le indu­cía a producir objetos voluntariamente costosos para un público acau­dalado. En el Arbeitsprogramm, escribe: "Desgraciadamente, nuestra época se ha acostumbrado a productos tan decadentes que un mueble de discreta factura nos parece demasiado costoso. Debemos recordar al respecto que la decoración entera de una casa de dimensiones con­siderables cuesta, por ejemplo, lo que vale construir un coche-cama. Se entiende, por ello, la imposibilidad de trabajar sobre bases sólidas. Mientras que hace sólo cien años por una salita cualquiera de una casa se gastaban cientos de miles de florines de entonces, hoy se tiende a acusar al arte moderno de ser poco elegante y sin valor, cuando podría lograr resultados inimaginables si obtuviera los encar­gos necesarios". 47

Volviendo a las preguntas que dejamos en suspenso, podemos hacernos una idea de quienes eran los consumidores de los objetos de la Wiener Werkstatte por los nombres de sus clientes más famosos. Además del bien conocido Adolphe Stoclet, fueron clientes y financia­dores de la empresa los Waerndorfe~ los Primavesi, los Grohmann; tam­bién figuran los Wittgenstein, los Rothschild de Nueva York y muchas otras familias de magnates de la industria. El elenco incluye museos, estudios de decoración austriacos y alemanes, arquitectos particulares, grandes almacenes de varias ciudades, de París a Los Angeles, y, ade­más, personajes distinguidos como Arthur Schnitzler, Ida Roland, Eleonora Duse, Alma Mahler y otras conocidas señoras inmortalizadas en los retratos de Gustav Klimt.

Es bien sabido que el éxito de la Wiener Werkstatte se debió a la bur­guesía, pues burgueses fueron sus artistas, sus socios y sus clientes; un hecho, por lo demás, obvio dado el lujo de los productos, su exclusivi­dad y su elevado precio. Pero la palabra "burgués" no denota sólo un estrato social, sino también una actitud cultural y de gusto, generalmen· te conformista y filistea. Entre los méritos de Hoffmann y de Moser, y posteriormente de Peche y del resto de protagonistas de la Wiener Werkstiitte, está precisamente el de haberse orientado hacía la buena situación económica de la burguesía del momento, elevando sus prefe­rencias culturales y de gusto. Les facilitó la tarea el hecho de que en la

47 Cir. en W. J. Schweiger: Wiener Werksúitte, op. cit., p. 43.

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159. C. O. Czeschka, collar y aguja, 1905.

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decadente Viena existía un cierto grado de homogeneidad entre las personas cultas, fueran intelectuales o burguesas, al contrario de lo que pasaba en los mismos años en otras ciudades, donde entre los intelectuales radicales y los burgueses filisteos había una gran tensión, que contribuyó en gran medida al nacimiento de las vanguardias. Es emblemática de este "compromiso", de esta consonancia entre pro­ductores y consumidores, la "reducción" practicada en el mueble en sus líneas esenciales. Como se ha apuntado con justicia, "el mueble simple de buen diseño -lo podemos decir retrospectivamente'- no va destinado de entrada a la Arbeitwohnung, al hogar del proletariado, ni está mucho menos vinculado, como estilo, a la identidad de las clases menos pudientes que, como sabemos, suelen sentirse atraídas por las imitaciones y los sucedáneos de estilos ajenos. No obstante, en la década de 1890 a 1900 -los años en que el fantasma del socialis­mo recorre Europa con más presión que nunca-, el interiorismo pobre existe, ciertamente no como destino real, sino como imagen previa­mente interiorizada en la más avanzada producción burguesa, que neutraliza de este modo, podríamos decir, toda ostentación culpa­ble" .48 La Wiener Werkstiitte extiende durante más de treinta años los valores contenidos en este ejemplo emblemático: se permite y permi­te a su público de clientes la ornamentación de aquel mueble inicial­mente "pobre", pero su estructura simplificada permanece como la base del diseño moderno y será el símbolo de aquel Protorracio­nalismo del que derivan los movimientos posteriores. Desde esta óptica, las polémicas loosianas se redimensionan y la distancia entre la Wiener Werkstiitte y la Bauhaus, como Adorno ya señaló por otros motivos, no resulta tan insalvable.

Como conclusión, podemos decir que la empresa vienesa realiza el sueño de la elaboración manual inglesa, extendiéndolo a la esfera social más apropiada para acogerlo y, amparándose en el ideal de la obra de arte total-que también se puede interpretar como la más moderna exigencia de una metodología unitaria-, predispone el pro­yecto, la producción, la venta y el consumo que serán los propios, mutatis mutandis, del diseño racionalista, con todas sus adquisiciones y renuncias respecto al modelo de la Wiener Werkstiitte. Un modelo que, tras la crisis de la ideología racionalista, vuelve a encontrarse hoy en numerosos ámbitos.

4s A. D'Auria: "Il fantasma del nuovo"', op. cit., p. 76.

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160. j. Hoffmann, cubiertos de plata, 1904.

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161. J. Hoffmann, mecedora (producción Kolu, 1905). 162. J. Hoffmann, diseño de [a buraca con respaldo redinable (producción Ko!u, 1908).

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Bauhaus

La gran cantidad de literatura sobre la célebre escuela fundada por Gropius, y que duró exactamente lo mismo que la República de Weimar (1913-1933), parece haber escudriñado hasta el menor detalle de esta institución y haber tratado todos los temas desde todos los enfoques posibles, del hagiográfico al filológico desmitificador. Aunque conscientes de la enrarecida coyuntura socio-política -la Bauhaus sólo se comprende en el contexto de la Alemania de entreguerras, de ahí su discontinuidad con acontecimientos como el Werkbund, el Protorracionalismo, la Sachlichkeit, etc.-, de las tendencias artísticas y de los distintos campos de interés de la escuela (la arquitectura, el teatro, la escultura y la pintura decorativa), aquí pretendemos centrar­nos en los aspectos que atañen estrictamente al diseño. Concretamente, trataremos la cuestión del diseño en la Bauhaus desde nuestros cuatro parámetros.

No debe sorprender que una institución didáctica sea juzgada des­de la misma perspectiva con la que estudiamos una empresa industrial o una organización productivo-comercial, pues en las propias inten­ciones pedagógicas de la Bauhaus estaban presentes tales componen­tes. En otras palabras, aunque sea posible la distinción entre la acti­vidad didáctica de la Bauhaus -la de la auténtica escuela, que aquí omitiremos-, y la productiva -a la que dedicaremos las páginas que siguen-, cabe recordar que la acción productiva surge de la propia orientación didáctica, siendo ambas el legado de una tradición más antigua. Maldonado indica numerosos precedentes: "Entre 1900 y 1910 nace el movimiento de la Arbeitschule (escuela del trabajo), que retoma algunas ideas típicas de la Kunsterziehungbewegung (movimiento de la educación artística), como por ejemplo el anti-inte­lectualismo, llevándolas a sus últimas consecuencias. Según la Arbeitschule, se aprende haciendo, no leyendo; de ahí el famoso eslo­gan 'Arbeitschule gegen Buchschule' (la escuela del trabajo contra la escuela de los libros)( ... ]. Educación por medio del arte, la acción, el trabajo. Estas son las constantes que pueden extraerse del pensamien­to pedagógico de los maestros de la Bauhaus. Sirven para testimoniar que [ ... ]la contribución de la Bauhaus no nació ex nihilo, sino que tiene raíces evidentes en el pensamiento pedagógico que se desarrolló entre finales del siglo XIX y los primeros años del xx. Se reconoce, por ejemplo, la influencia del 'movimiento de formación artística' fundado por Marées y Hildebrand, la del 'movimiento de la escuela activa' de

163. G. T. Rierveld, silla azul y roja, 1918. Reedición de Cassina (foto: M. Carrieri). 164. M. Breuer, si!la con brazos, 1922.

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Kerschensteiner, la del 'activismo' de Maria Montessori y la del 'pro­gresivismo' de Dewey" ,49

Varios documentcis atestiguan la transferencia de esta pedagogía al productivismo. En unas notas de Gropius de 1921 se lee: "En mi pro­grama, la cuestión del trabajo por encargo está tratada con toda clari­dad. La Bauhans, en su forma actual, se sostiene o cae [la cursiva es nuestra] dependiendo de si aceptamos o rechazamos la necesidad de admitir trabajos por encargo. A mi juicio, sería un error que la Bauhaus no se midiera con el mundo real y se considerase a sí misma como una entidad aislada. Este es el error de los institutos de arte tradicionales, que alimentan parásitos del Estado" .5° Como se ve, y como atestiguan otros documentos, el hecho de asociar la didáctica a la producción responde a una orientación pedagógica, pero también a la exigencia de complementar la aportación económica relativamente modesta que la administración pública daba a la escuela, tanto en Weimar como en Dessau, con los ingresos que recababa cediendo modelos o colaboran­do con la industria privada. Por otro lado, si la orientación pedagógi­ca consistía en "aprender haciendo", era inevitable que el cúmulo de productos de ese "hacer" hallara una salida al exterior, mediante su producción y venta.

Con lo dicho-( se citarán más adelante otros testimonios acerca del productivismo de la Bauhaus), tenemos suficiente para iniciar el aná­lisis de todo lo relativo al campo del diseño desarrollado en los talle­res de la escuela, según los parámetros "proyecto, producción, venta y consumo".

Más allá de todas las pretensiones técnicas y prácticas (muchas veces con resultados modes"tos y decepcionantes), el "proyecto" se revela como el aspecto más significativo de toda la institución, cuyo mayor valor resta en cualquier caso en los aspectos de orden creativo, ideológico y cultural.

Aunque en todos los talleres la presencia directiva de un artista siempre fuera complementada por la de un técnico práctico, persona­lidades como ltten, Feininger, Marc, Muche, Klee, Kandinsky, etc., siempre lograban destacar, no sólo en la enseñanza y en las realizacio­nes de escultura y pintura decorativa, o sea, en campos no clasifica­bies en puridad como diseño, sino que su influencia más o menos

49 T. Maldonado: "Arte, educazione, scienza- verso una nuova creativita progettua!e", en Casabe/la, n"' 435, 1978.

so Cit. en H. M. Wingler: Il Bauhaus, Weimar Dessau Berlino, op. c.it., p. 62.

directa también llegaba a los sectores específicos del diseño. Tanto es así que las acciones más emblemáticas hacia la orientación producti­va de la escuela, vinieron más tarde de la mano de profesores que se habían formado en ella (siendo el caso de Maree! Breuer el más repre­sentativo) y/o de personalidades "menores" educadas en la lógica de los procesos industriales, de la fabricación en serie, de la funcionali­dad, del bajo precio, etc.

En el periodo de Weimar, las tendencias prebélicas desempeñaron un papel destacado en la dimensión "proyecto": el Protorracionalismo de Behrens y el de la Wiener Werkskstiite, el Expresionismo -en el cual militaron todos los maestros citados anteriormente, aunque con mayor o menor implicación- y el Constructivismo ruso, especialmente De Stijl. Estas influencias disminuyeron con el traslado de la escuela de Weimar a Dessau.

En Weimar, los proyectos relacionados con el taller de carpintería reflejan una gran influencia del Neoplasticismo: los muebles de Dieckmann, de Albers, de Brendel, del propio Gropius, manifiestan claramente su deuda con el gusto neoplástico, por no hablar de la butaca de Breuer de 1922 que deriva directamente de los modelos de Rietveld. Más articuladas son las fuentes de inspiración de los objetos proyectados en el taller de metales. Las teteras, los juegos de té, las vasijas y demás artículos metálicos parecen remitir al gusto de Behrens, de Hoffmann, del Art Déco, del clasicismo novecentista, sin concesio­nes a las disimetrías geométricas de De Stijl. No obstante, es precisa­mente del taller de metales de donde emergen algunos de los mejores diseñadores de la Bauhaus: Christian Del, Joseph Knau, Otto Rittweger, Marianne Brandt, K. J. Jucker y Wilhelm Wagenfeld, inicia­dores estos últimos de un género, el de las lámparas, destinado a tener gran éxito. El taller de cerámica, que no tenía su sede en la escuela de Weimar sino que estaba ubicado en el vecino castillo de Dornburg, donde había hornos y demás instalaciones, promueve durante el pri­mer periodo del instituto una significativa evolución proyectual. De hecho, hasta 1922los productos cerámicos, por género y decoraciones, siguen vinculados a modelos artesanales; progresivamente, por obra sobre todo de Theodor Bogler y Otto Lindig, se presentan con formas más simplificadas y son ideados claramente para responder a las exi­gencias de una producción y un consumo en serie. El sector gráfico puede considerarse una especie de puente entre el periodo de Weimar y el de Dessau. De hecho, antes de 1925, aunque influenciado por el Neoplasticismo y el Dadaísmo, se inicia por obra de Moholy-Nagy,

170 Alemania-F:E.lHJ. 1900-19JCJ

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165. Ch. Del!, juego de té, 1924. 166. J. Knau, cetera con hormilla, 1924.

de Herbert Bayer y de Joost Schmidt, la búsqueda del grafismo publi­citario que convertirá en fundamental la aportación de la escuela en este campo- Además, se proyectan los 14 Bauhausbücha; cuya realiza­ción se ejecuta en Dessau entre 1925 y 1930, en gran parte a cargo de Laszlo Moholy-Nagy.

El periodo de Dessau marca la madurez de muchas experimentacio­nes iniciadas en Weimar y un giro decisivo en todos los sectores pro­yectuales, tanto por la afirmación de un gusto completamente nuevo, como por el abandono de todo acento artesanal en favo.r del industrial.

El taller de carpintería, dirigido de 1925 a1928 por.Marcel Breuer, es quizás la sección más emblemática de tales cambios. La introducción del tubo de acero en la fabricación de algunos muebles, y en concreto de algunas sillas, además de liberar al proyecto de cualquier reminiscencia del gusto anterior y de conferir a los productos un carácter más desta­cadamente serial y mecánico, revoluciona el propio trabajo de carpinte­ría hasta el punto de que, en adelante, ya no se hablará más de taller de carpintería sino de "fábrica de muebles"_

El objeto que mejor encarna este cambio es la butaca en tubo de acero niquelado, con asiento, respaldo y brazos en tela, diseñada por Breuer en 1925. Es curioso señalar -también como indicio revelador del complejo funcionarrúento de la escuela- que este modelo, conver­tido prácticamente en símbolo de la Bauhaus, no fue proyectado en su taller pertinente sino fuera, como experimento privado que Breuer concibió y realizó con la ayuda de un forjadoL El episodio del asiento con tubo metálico no se lirrúta a este acontecimiento. Previamente, en 1924, el arquitecto holandés Mart Stam había realizado un modelo de silla en voladizo, hecha con un único tubo doblado para que se sostuviera sin los montantes traseros, lo que le otorgaba una elastici­dad notable. El segundo modelo de este tipo es de Mies van der Robe, quien lo presentó en 1927 en el edificio diseñado por él en el barrio experimental de Weissenhof en Stuttgart. La silla de Mies van der Robe se diferencia de su precedente holandés porque los dos tubos montantes tienen forma semicircular y se empalman a ellos otros dos que hacen las veces de brazos, recordando a la mecedora de Thonet. El tercer modelo con estructura en voladizo se debe a Breuer (1928) que, haciendo suyo el principio según el cual un solo tubo metálico curvado puede sostener toda la silla, lo corta al nivel del respaldo, devolviéndo­le a éste y al asiento el carácter representativo del mueble. Su armazón, inspirándose en Thonet, es de madera con la superficie de mimbre. Posterior a las sillas de Stam y de Mies, la de Breuer es el modelo más

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perfeccionado y maduro; no en vano se ha convertido en uno de los productos más difundidos del diseño doméstico. Digamos como inciso que, además de Breuer, también Stam y Mies estuvieron vinculados a la Bauhaus, uno como profesor en el curso 1928-29 y el otro como director de 1930 a 1933.

El taller de muebles produjo proyectos y prototipos cada vez más orientados en sentido económico y serial bajo la dirección de Josef Albers (1928-29) y de Alfred Arndt (hasta 1931). En aquellos años se experimenta con sillas de madera curvada compuestas de varios materiales, en una línea de gusto ya popular por causa también de agentes externos a la Bauhaus.

La investigación proyectual en el taller de metales es más constan­te, especialmente en el estudio de las lámparas. Del primer aparato de iluminación diseñado por K. Jucker en 1923 hasta las lámparas de mesa de Jucker y Wagenfeld, pasando por los modelos creados por Marianne Brandt -lámpara de suspensión (1926), con sistema de poleas, lámpara de noche Kandem (1927), los "globos" (1927-28), con brazos orientables, etc.-, hay toda una sucesión de prototipos que res­ponden a una línea unitaria de gusto y función. Al respecto, Wingler escribe: "La forma de las cosas, de las lámparas y de los objetos de uso está determinada, sin concesiones de ningún tipo, por conceptos estéti­cos convencionales y sin la ambición artística de crear 'cuerpos' en el sentido de la escultura, sobre la única base de la finalidad del objeto y de las modalidades técnicas de producción" .51 La originalidad de las lámparas citadas y de muchas otras, más allá de la lección de Behrens, radica sobre todo en su desvinculación de cualquier tradición. Se trata de objetos cuya parte de cristal suele ser esférica o semiesférica, mien­tras la metálica es cilíndrica, a la vez que van suspendidos del techo por medio de elementos tubulares finos. Esta reducción a lo esencial, que permitió una gran producción en serie, responde sólo parcialmente a un patrón estético. Esta vez los diseñadores de la Bauhaus no tienen necesidad de fijarse en la morfología de De Stijl; dan forma a un nuevo mecanismo, el de la iluminación eléctrica, presente desde los tiempos del Art Nouveau, pero que sólo en los años veinte parece haber encon­trado la "carrocería" apropiada. De hecho, estos artículos de ilumina­ción no son más que una forma apta para hacer seguro, manejable y cómodo un engranaje más rudimentario, convirtiéndolo al rrúsmo tiem­po en un objeto que ocupa un espacio, un objeto que se "muestra", un

5tH. M. Wingler; I/ Bauhaus, Weimar Dessau Berlino, op. cit., p. 440.

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169. (superior). M. Brandt, tetera, 1924.

167. O. Rinweger, juego de té, 1924. 170. {inf. izda.). K. J. Jucker y W. Wagenfeld, lámpara de mesa, 1923.

168. M. Brandt, juego de té y de café, 1924. 171. (inf. dcha.). K. J. Jucker, aplique lumínico, 1923.

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elemento de decoración. No falta, pues, intención estética, pero ésta se manifiesta en la adecuación, también física, al mecanismo funcio­nal. También en este sentido los proyectistas de la Bauhaus se diferen­cian de Behrens.

El taller de tejido, contrariamente a los otros examinados, presenta estudios y modelos bastante dispares en las sedes de Weimar y Dessau. Como aproximación, podemos decir que de 1919 a 1924, en la confec­ción de tapices, manteles, telas, es decir, objetos bidimensionales, la tarea creativa se confió a los pintores, encabezados por Georg Muche, director del taller durante todo el.periodo de Weimar. En este sector trabajaron principalmente mujeres, entre las que destacaron Líes Deinbardt, Martha Erps, GertrudHantschk, Tuth Hollos, Benitra Otre y Gunta Stiilzl. El sello artesanal de las manufacturas de este periodo se debía además de a la influencia de los artistas, Muche y Klee en parti­cular, al hecho de que el instituto disponía únicamente de telares manuales. En Dessau se cambió sensiblemente la orientación anterior: Gunta Stiilzl asumió la dirección del taller; el género de los tapices y los manteles se descuidó en favor de las investigaciones sobre los materia­les y las tramas más idóneas para la elaboración de tejidos particular­mente adecuados para la decoración; se mecanizaron los telares; en general, la línea artístico-artesanal fue sustituida por otra especialmen­te atenta a las exigencias de la producción industrial; los mismos pin­tores creadores de los motivos fueron los mejor orientados en tal senti­do (pensemos en la contribución de Josef Albers). Las más activas del nuevo periodo fueron, entre otras, Otti Berger, Anni Albers, Lis Beyer y Helene Nonné-Schmidt. El gran desarrollo de la fotografía, un cam­po dominado por los experimentos de Moholy-Nagy, acabó por inci­dir considerablemente, aparte de en las aplicaciones inmediatas como el grafismo y la publicidad, en la arquitectura y en el teatro y en casi todos los sectores del diseño genuino del que nos estamos ocupando.

Como conclusión del componente "proyecto" relativo al diseño de la Bauhaus, hay que mencionar la compleja cuestión del estilo. Como es sabido, Gropius fue siempre contrario a que su escuela se caracterizase por una orientación estilística, dicho de otro modo, a que se impusiera un "estilo Bauhaus" en paralelo a otros. Pero como es inevitable que roda idea se traduzca o, si se quiere, "degenere" en una forma o que varios principios conformadores de los productos comporten ineludi­blemente un estilo, el propósito de Gropius no pasó de mera utopía pues, a pesar suyo, la Bauhaus generó un estilo reconocible y preciso, incluso paradigmático para mucha producción del siglo XX. Disintiendo

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172. M. Breuec, butaca de tubo metálico y tela, 1925.

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173. (sup. izda.). J'vL Sram, primer modelo de silla en voladizo, 1926. 174. (sup. dcha.). L. Mies van der Rohe, estructura de la silla presentada para e! barrio Weissenhof de Srua:gan, 1927. 175. (inf. izda.). M. Breuer, silla en voladizo con respaldo y asiento en tela. 176. (inf. dcha.). M. Breuer, sil!a en voladizo formada por bastidor de madera y mimbre, 1928.

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en parte de esta conclusión, Argan expresa un juicio digno de reseña: "La coherencia estilística, al no derivarse ya de la armonía de lo crea­do o de una idea de lo bello, era únicamente imaginable como econo­mía, exactitud, ausencia de derroche mental en la producción artística. No ha existido nunca, y Gropius lo ha afirmado varias veces, un estilo de la Bauhaus; pero no falta el sello de coherencia, exactitud o econo­mía mental y, sobre todo, de la infalible seguridad en la elección de la imagen, en la obra de todos los que, aun sin poseer una personalidad artística destacada, pasaron por aquel perfecto mecanismo didáctico". 52

Para compartir este juicio se podría concluir de manera conciliadora que no hubo un estilo "apriorístico" porque le faltaron los referentes tradicionales, pero cuando éstos fueron sustituidos por otros, la racio­nalidad, la economía, la exactitud, etc., éstos se plasmaron necesaria­mente en nuevas formas que, en conjunto, constituyeron un estilo, por así decir, "a posteriori".

En cuanto al estudio del diseño en la Bauhaus desde el punto de vista de la "producción", debe precisarse que al no tratarse de una. industria propiamente dicha, su actividad productiva se limita a los prototipos; igualmente, cuando nos ocupemos del parámetro "venta", no trataremos de la venta al público, sino de la de los prototipos a la industria. En cualquier caso, al no poder considerar el instituto como un estudio de diseñadores sino como un lugar donde se elaboran obje­tos, aunque sea en forma de prototipos, esta actividad presenta, aun­que sea a pequeña escala, muchos problemas propios de la produc­ción industrial.

El primero de estos problemas, íntimamente conectado al compo­nente del "proyecto", es el paso de la fase artístico-artesanal a la técni­co-industrial, que ya hemos señalado al examinar algunos objetos realizados en la escuela en sus distintas fases. Este paso no está sólo relacionado con la renovación del gusto, sino también con una evolu­ción tecnológica y, por tanto, potencialmente productiva al afectar a cuestiones como el coste de las instalaciones, la seriación, el bajo pre­cio, etc. Ahora bien, mientras la escuela estuvo bajo la influencia del Expresionismo, del experimentalismo construcrivista, de la Wiener Werkstiitte y hasta de De Stijl, la introducción de una tecnología más actualizada se pudo considerar prescindible; pero se convirtió en una necesidad cuando en muchos talleres se empezó a pensar en términos de unificación, de estándar e incluso de tiempos productivos tayloris-

52 G.C. Argan: Walter Gropius e la Bauhaus. Turín: Einaudi, 1951, pp. 46-47.

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tas. En suma, para ir hacia un "estilo Bauhaus" y para realizar prototi­pos que contuvieran en esencia todas las exigencias de la producción industrial se necesitaban máquinas, muchas máquinas, dada la multi­plicidad de campos hacia los que el diseño de la Bauhaus tendía a extenderse. No bastaban los llamamientos a una metodología tan uni­taria como imprecisa, ni los eslóganes del tipo "de la cuchara a la ciu­dad", ante los equipamientos tecnológicos que cada sector requería. En este sentido, como testimonio de las dificultades productivas de la escuela, incluimos un importante informe redactado en 1924 por Gropius y por el administrador Necker: "No se trata aquí de un solo artículo o de algunos artículos, sino de cambiarle la cara a todas las ramas de la producción. Está claro que ello requiere una gran canti­dad de trabajo experimental y un largo periodo de tentativas. En[ ... ] el caso de la Bauhaus estatal se añade el hecho de que, a diferencia de lo que sucede normalmente en la industria, aquí se tiene que trabajar sin la financiación necesaria y todo debe nacer, por así decirlo, de la nada. Los costes del trabajo experimental fueron aún mayores debido al hecho de que por falta de máquinas e instalaciones, más importantes en un taller experimental que en cualquier otro, tuvieron que fabri­carse fuera muchas piezas indispensables para el trabajo. Además, las materias primas sólo pudieron comprarse en cantidades muy pequeñas y, por tanto; no resultaron baratas. Los ingresos se tuvieron que inver­tir en las adquisiciones para crear un aparato productivo eficiente y, por tanto, no pudieron explotarse como capital de trabajo [ ... ]. El insu­ficiente material en los talleres, la irracionalidad de las compras al por menor, la imposibilidad de disfrutar de condiciones de mercado favo­rables, incidían por fuerza en el precio de las mercancías producidas, creando así un grave obstáculo para las ventas".53

Como se ve, en el interior de la institución se planteaban, a peque­ña escala, todos los problemas de la producción industrial, con el agra­vante de que se necesitaban fondos adicionales para la experimenta­ción y de que la comprensión por parte de empresas y público hacia los rasgos innovadores de la Bauhaus era escasa. Estas dificultades, que evidencian los informes contables, las memorias, las encuestas sobre tiempos de.producción, demuestran por otro lado que la fenomenolo­gía del diseño, ya desde su fase experimental, no es tal si no responde a

53 "Relazione sulle prospettive economiche del Bauhaus", apéndice del folleto publicado en 1924 por el ministerio del Tesoro de Turingia: Re/azjone su/la verifica del/a contabdita al Bauhaus sta­tale di Weimar; ci(. en H. M. Wmgler: Il Bauhaus, Weimar Dessau Berlino, op. cit., p. 107.

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1 los requisitos del proyecto, de la producción, de la venta y del consu­mo; al reflejarse, como sabemos, cada fase en todas las demás.

El documento que mejor recoge las dificultades de la escuela en su dimensión productiva es un articulo que explica las razones de la dirni-' sión de Gropius en 1928. En él se lee, entre otras cosas: "Es cierto que la Bauhaus se encuentra en crisis y su crisis no es temporal sino dura­dera: desde que surgió no ha dejado de luchar[ ... ]. Hoy día, la Bauhaus es, o se propone ser[ ... ], un taller para la fabricación y la experimenta­ción de modelos útiles que la industria puede producir en serie a un coS"­te sustancialmente menor. Por tanto, la Bauhaus no produce diréct'a sino indirectamente, como los institutos de investigación y los laborato­rios experimentales de la universidad y de las grandes industrias. No está en condiciones, como ya se presumía en Weimar, de mantenerse con su propio trabajo, porque la producción de piezas de valor único está fuera de su campo de intereses, y la producción en masa de mercan­cías está fuera de sus posibilidades y tampoco la asume como cometi­do propio. Por consiguiente, la Bauhaus cuesta mucho y, para poder trabajar, necesita una importante financiación[ ... ]. En verdad, de un año a esta parte, los modelos de producción patentados han crecido considerablemente (más de 40 modelos del taller de metal han sido pro­ducidos industrialmente y aún es mayor el número de muebles metáli­cos y otros, así como de productos textiles), pero aún no hay perspecti­va alguna de poder conseguir por esta vía una financiación regular para nuevas experimentaciones"_ 54

El articulista continúa apuntando otras dificultades: la incompren­sión de la industria, la ineficacia de las instituciones públicas, el ostra­cismo por parte de las fuerzas políticas, etc.; motivos que llevarían a Gropius a dejar la escuela, seguido por Moholy-Nagy y por Breuer.

Antes de afrontar el problema de la "venta" de los prototipos, que aparece en varias ocasiones como el único modo de hacer frente al défi· cit económico y a la escasa financiación pública, hay que citar las firmas pioneras en la producción de los modelos de la escuela.

Quizá el primer taller en iniciar la colaboración con la industria fue el de cerámica, pues en 1923 la fábrica de azulejos de Venten­Verdamm produjo algunos modelos de recipientes cerámicos proyecta­dos por Theodor Bogler. En el mismo año, en el sector del grafismo, el Banco Internacional de T utingia imprime billetes de banco con diseño

H \Y./. Oexel: "Perché Gropius se neva? (Sulla situazione al Bauhaus)", en Frankfurter Zeitung, n" 209, 192S; cit. en H. M. Wingler, ibid., pp. 162-63.

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de Herbert Bayer. También en 1923, a raíz de la primera exposición de las actividades de la Bauhaus, la firma Schott & Gen comenzó la producción en serie de recipientes de cristal. En 1926, una empresa berlinesa, Standard-Mobel, inició la producción de todos los mue­bles metálicos de BreueL En este mismo periodo, la firma berlinesa Schwintzer & Griiff puso en marcha la producción de 52 modelos de lámparas de globo proyectadas en la Bauhaus, y en 1927 la fábrica Korting & Mathiesen de Leipzig inició la producción en serie de una de las piezas más famosas nacidas en la escuela, la lampara de noche Kandem, diseñada por Marianne Brandt. En 1928, Thonet produce la silla en voladizo con asiento y respaldo en caña de Indias. En cuanto al sector textil, hacia 1930 las industrias Polytextil-Gesellschaft de Berlín, Pausa de Stuttgart y Deutscher Werkstatte de Dresde comenza­ron a producir muchas telas, diseñadas en gran parte por Otti Berger. Y la lista podría continuar con productores menores, realizaciones publicitarias, escenografías, etc.

Respecto al factor "venta", no está de más reproducir el significati­vo artículo recogido por Wingler en su relación de documentos sobre la Bauhaus: "Para facilitar las relaciones entre la industria y la Bauhaus, la propia escuela creó una organización comercial, que se ocupaba de la venta de los modelos a los sectores industriales que pudieran asumir su producción en serie y su venta. Las ganancias obtenidas por esta producción de patentes sirven a la Bauhaus para ampliar los talleres y para gratificar el trabajo de los estudiantes en los propios talleres[ ... ]. La base de financiación de la Bauhaus como institución escolar queda garantizada por los medios que aporta la ciudad de Dessau. La indus­tria empieza a darse cuenta de la importancia del trabajo de experimen­'tación y proyectación de la escuela y decide apoyarlo, colaborando en la producción técnica de nuevos modelos y en la investigación. Se pre­vé, entre otras cosas, que los talleres cierren por su cuenta contratos de opción de compra con los correspondientes sectores de la industria. El taller se compromete a ofrecer para su venta un modelo de cada nue­vo producto en primicia a la empresa con la que haya cerrado el con­trato; en contrapartida, la empresa está obligada a pagar anualmente una cierta suma en concepto de derecho de opción. Si a la empresa no le interesa el modelo que se le ofrece, el taller es libre de ofrecerlo don­de quiera[ ... ]. Visto que una escuela-talle~ beneficiaria de financiación oficia~ no debería asumir las competencias de un agente de negocios en el seno de una economía libre, la dirección de la Bauhaus sugirió la fun­dación de una sociedad de responsabilidad limitada, con sede en

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177. L Mies van der Ro he, butaca Barcelona, producida por Knol!, 1929.

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Dessau-Anhalt. Ésta llevaba el nombre de la institución y asumió la tarea de explotar económicamente los modelos producidos por la Bauhaus, es decir, facilitar su reproducción en serie con la ayuda de la industria privada y su venta".55 De este modo, en 1926 nace una sec­ción comercial autónoma de la Bauhaus, prevista desde los tiempos de WeimaL Ya hemos visto cuáles eran la tipología y los modelos de obje­tos vendidos por la escuela a la industria privada. Ahora nos interesa referir a través de qué canales y actividades promocionales entró la Bauhaus en contacto con las empresas productoras. Una primera y significativa actividad fue la realizada por los críticos de arte y los ase­sores de empresa, entre los que destacó Heinrich Kiinig. Las exposi­ciones suponen un segundo canal promociona!, a partir de la organi­zada en 1923. Ésta se articulaba en varias secciones: en primer lugar, la exposición de trabajos realizados en el curso precedente y en los talleres (primera manifestación relativa al diseño), además de una muestra internacional de arquitectura, quizá la primera en su género, ambas alojadas en el viejo edificio proyectado por van de Velde, con muchos espacios oportunamente readaptados; en segundo luga~ esta­ba la construcción de la Haus am Horm experimental, realizada por una empresa privada, con proyecto de Georg Muche, bajo la dirección de Adolf Meyer y decorada por los talleres de la Bauhaus (otra mani­festación referente al diseño); por último, había una segunda exposi­ción de obras artísticas libres, situada en el museo del Land. Todo ello se englobaba en la manifestación más amplía de la Bauhauswoche (semana de la Bauhaus), que incluía conferencias, conciertos, espectácu­los teatrales y una convención del Werkbund. "Weimar daba la impre­sión de ser dominio exclusivo de la Bauhaus y de sus muchos huéspedes eminentes", señala Wingler; y el joven Giedion añade: "Quien haya participado la recordará mientras viva: toda la frescura, toda la espon­taneidad de un mundo que nace fueron para los asistentes la revelación y el encanto de aquellas jornadas. Yo tuve la impresión de haber visto por primera vez el universo del arte contemporáneo".56

Si la primera exposición de la Bauhaus fue esta de Weimar en 1923, la sección alemana organizada por el Werkbund en el Salan des Artistes Décorateurs, celebrada en París en 1930, puede considerarse la

55 "'L'organizzazione de \le vendite ('la posizione del Bauhaus nell'odiema vita economica')", en Vivos voco {Lipsia), voL V, U0 8-9, 1926; cit. en H. M. Wingler: 11 Bauhaus, Weimar Dessau Berlino, op. cit., p. 129.

56 S. Giedion: Walter Gropitts. Milán: Edizioni di Comunicl, 1954, pp. 31-32.

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178. (izda.). M. Brandt y H. Przyrembel, lámpara de polea, 1926. 179. {sup. dcha.). M. Brandt, aplique articulado, 1927. 180. (inf. dcha.). M. Brandt, lámpara de noche Kandem, 1927.

última. Aunque de hecho fuera ajena a la Bauhaus, la presencia de Gropius como comisario y de Breuer, Herbert Bayer y Moholy-Nagy como curadores de la muestra de los productos de la industria alema­na, convertía la exposición, aunque fuera virtualmente, en una enési­ma muestra de la célebre escuela de Dessau.

Aparte de las exposiciones, también pueden considerarse como una actividad promocionallas numerosas "fiesras" organizadas dentro y fuera de la escuela, aunque dudamos que el carácter pintoresco de estas performances, que derivaban ocasionalmente en juerga goliárdi· ca, actuara como reclamo positivo para la industria privada. Esta rarea de reclamo corrió a cargo del teatro de Schlemmer, una de las imágenes más emblemáticas de la Bauhaus y, sobre todo, del grafismo publicira­rio, cuyos motivos principales eran los objetos, temas e investigaciones de la propia escuela.

Vayamos al último de nuestros cuatro parámetros: el "consumo", entendido más que nunca como adhesión al gusto, la compra y el uso por parte del público de los productos derivados de los prototipos de la escuela.

Es lícito creer que estos productos no fueran muy populares en su época. En el clima deprimido de la Alemania de Weímar; en los años de la crisis del29 que, desde América, convulsionó todos los países occidentales, mientras Alemania padecía una inflación monetaria extrema; entre un público que, por otro lado, seguía apegado al estilo Bíedermeíer, la acogida de los muebles metálicos, de las lámparas esquemáticas y de unos objetos más propios del ambiente laboral que del doméstico, fue fría e incluso hostil. El propósito de abaratar los precios no se logró nunca del todo al no existir una seriación producti­va adecuada. Los precios, aunque moderados, eran elevados para una población que a duras penas podía acceder a los productos de prime­ra necesidad. La propia dimisión de Gropius en 1928, motivada por las razones apuntadas, puede también entenderse por su decisión de dedicarse menos a la enseñanza y al diseño en beneficio de la arquitec­tura, de las casas populares y de las Siedlungen, opción que respondía más a la demanda y a las necesidades básicas del público.

En su momento, junto a la propia sección escolar de la institución y a sus aportaciones en los campos de la arquitecrura y del teatro, tam­bién el componente productivo de la Bauhaus tuvo un cierto éxito, en particular el relativo al diseño, aunque no pueda medirse desde la pers· pectiva de las ventas. No sólo por los motivos ya vistos, sino también y quizá ante todo porque, frente a los más laboriosos y menos explíci-

tos experimentos de diseño, al público le atrajeron otros aspectos más inmediatos de la escuela: su sede arquitectónica, la sección de teatro, los ballets de Schlemmer, las experimentaciones fotográficas de Moholy­Nagy, el grafismo publicirarío, etc. (que por otro lado congeniaban más con aquella insólita comunidad, a veces anárquica y pintoresca, de maestros y alumnos). La labor de experímenración sobre el diseño, que algunos lustros más tarde será la más apreciada, no lo fue suficiente­mente durante los años en que se estaba ejecutando. Aunque el sector del diseño fue el que acaparó los mayores esfuerzos por parte de los directivos, adntinistradores y creadores, revelándose como la cuestión más compleja de la institución, se difundió escasamente hacía el exte­rior -señalemos como inciso que durante los mismos años Le Corbusíer todavía no hablaba de "diseño", sino que usaba la circunlocución "arte decorativa sin decoración" -y, por ello, resulra perfectamente compren­stble que el público anduviera escasamente informado.

La Bauhaus, a pesar de las muchas dificultades económicas, del ostracismo sufrido por parte de las instituciones oficiales del enfrenra-

. ' miento entre sus dirigentes y los políticos, de las disensiones entre profe-sores y de las oposiciones partidistas tanto de derecha como de izquierda, 57 fue el gran fenómeno cultural que conocemos, aunque su aportación a la cuestión del diseño, especialmente desde la óptica del presente estudio, fue inferior a la considerada posteriormente. A pesar de todos los esfuerzos realizados para integrarse en el mundo de la pro­ducción y de crear incluso, como ya vimos, una organización de venra, la sección de diseño tuvo resultados muy inferiores a las expectativas generadas que, de algún modo, no se correspondieron con las energías empleadas. El diseño en la Bauhaus quedó como una cuestión "interna" de la escuela, un fenómeno encerrado, a su pesar, en un ámbito elitista. Aunque supuso un serio adelanto a su tiempo, cuando fue mundialmen­te bienvenido tras la segunda guerra mundial se reveló envejecido yana­crónico. Ante las nuevas circunstancias históricas, las exigencias del nue­vo entorno donde los mayores exponentes de la escuela se habían establecido, los nuevos procesos tecnológicos y la propia demanda del público, para bien y para mal condicionada ya por la "cultura de masas" (en la acepción que cobró tras la guerra), todos los componentes del diseño Bauhaus se redujeron a la dimensión única del "proyecto", que preservó su gran relevancia y, de hecho, no ha sido superado.

57 Para los significativos aspectos políticos de la Bauhaus, véase la correspondencia Gropius­

Maldonado publicada en Controspazio, n° 4-5, 1970.

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181. G. StO!z~ tapiz, 1927.

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182. Página publicitaria de la empresa Standard MObel.

Nacida con objetivos realistas, la Bauhaus (sector productivo) ha quedado como movimiento ideal e incluso ideológico a causa de todo lo dicho, escrito o inventado después con la intención de ofrecer una interpretación de los hechos o con la pretensión de descubrir cómo se desarrolló realmente. Pero, aunque ideológico, la Bauhaus permanece como el gran punto de referencia hacia o contra el cual se ha movido luego toda la cultura del diseño.

El caso de Ulm

Si el discurso sobre la Bauhaus permite apliear los cuatro parámetros de nuestro esquema, no se puede decir lo mismo de otras escuelas de diseño (o dedicadas en gran medida al mismo) como V chutemas -la institución más próxima a la de Gropius, surgida en la URSS en los años siguientes a la revolución soviética- o la Hochschule für Ges­taltung de Ulm. Principalmente, porque fueron instituciones casi exclu­sivamente didácticas.

Sin embargo, la contribución de la escuela de Ulm, creada en Alemania en 1955 -<lespués de las tentativas americanas de crear ins­tituciones tipo Bauhaus, de las que hablaremos más tarde-, es tan importante que no puede pasarse por alto, ni siquiera en una obra aje­na a la vertiente pedagógica del diseño. Además, el "caso Ulm" ocupa una posición excéntrica respecto a la construcción cronológica de nuestra historia, en la que los casos nacionales son tratados en el momento de su mayor efervescencia: la Inglaterra de la revolución industrial y de la era victoriana, la Alemania que va del Werkbund a la Bauhaus, la Francia del Art Déco, la América del Styling y del Estilo Internacional, la producción escandinava de los años cincuenta y el fenómeno del diseño italiano en estos últimos años. También es excén­trico respecto a la construcción de nuestra historia por las propias materias enseñadas en paralelo a aquellas tradicionalmente más "téc­nicas": historia de la cultura, cibernética, teoría de la información, teoría de los sistemas, semiótica, ergonomía, etc., disciplinas tan actuales que llevarían el discurso acerca de Ulm al último capítulo del libro. De todos modos, aunque una serie de motivos -<:omo la diversa proceden­cia de profesores y alumnos- sitúen la escuela en un cuadro cultural internacional, su vinculación inmediata con Alemania aconseja incluir­la en el presente capítulo dedicado al caso alemán, justo después del discurso sobre la Bauhaus.

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Esta introducción a los escasos apuntes ofrecidos sobre la Hochschule für Gestaltung, no sirve sólo para integrarla en la estructu­ra expositiva del libro, sino también para llamar la atención acerca de algunas "anomalías" propias de la concepción y de la gestión de la ins­titución: continuidades y diferencias respecto a la Bauhaus, oportuni­dad de su fundación, disensiones en el cuerpo docente orientación científica y socialista de la escuela en una Alemania que ~rganizaba su reconstrucción sobre el modelo productivista americano, etc. Más allá de nuestra admiración por este último experimento de una nueva escuela de diseño, cabe decir que muchos obstáculos con que topó, tan apremrantes como para reducir la vida de la institución a sólo trece a~os, ya esta?an potencialmente incorporados en su propia concep­cwn y, de algun modo, en su anacronismo.

Nacida de la Fundación Hermanos Scholl promovida por Inge Sch?ll en memoria de sus hermanos Hans y Sophie -asesinados por los nazts en 1943 por su acttva participación en el grupo de resistencia La Rosa Blanca-, la escuela tiene que afrontar desde su creación una serie de_ problemas. "En la HfG de aquellos años (1955-1956)", escribe To­mas Maldonado, el mayor protagorusta de esta experiencia, "se admite, en principio, la tesis de continuación (respecto a la Bauhaus), pero se rechaza aceptarla en términos de mera restauración. Es decir, concordan­cia con la Bauhaus, pero sólo después de una severa revisión de la actualidad y de sus bases didácticas, culturales y organizativas. Sin

·embargo, esta exigencia revela una situación bastante anómala y sin duda paradójica: ya funciona un excelente edificio dotado de aulas laboratorios y talleres perfectamente equipados, con un primer grup~ de docentes Y estudiantes, y se descubre entonces que todavía debe verificarse la validez del modelo escogido, la Bauhaus. La ambigüe­dad de tal situación crea un clima de impaciencia y también de recípro­ca intolerancia entre sus protagonistas. Nacen así los primeros enfren~ tamientos entre Bill y los colegas más jóvenes: O. Aicher, H. Gugelot, T. Maldonado y W. Zeischegg. Así, por diversas razones, incluidas las diferencias de carácte~ estas confrontaciones se hacen en breve insalva­bles, hasta que en 1956 Bill deberá dejar el cargo de rector" 5 8 De esta manera, Max Bill, autor del proyecto de la sede de la escuela, ex alum­no de la Bauhaus y denodado defensor de la gute Form en oposición al Styling americano, así como principal valedor de la línea de continui­dad con la escuela de Gropius, se ve obligado a abandonar la institu-

58 T. Maldonado: Disegno industriale, op. cit., p. 78.

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ción después de apenas dos años en la dirección. En síntesis, la aporta­ción de sus colegas más jóvenes radica en la progresiva transformación del Grundkurs, o curso preliminar común a todas las ramas de espe­cialización, en otro que desde el inicio ya orienta a los alumnos hacia los distintos tipos de laboratorios y talleres. Un segundo cambio radical es la introducción de las nuevas disciplinas mencionadas antes, que atraen a los mejores especialistas del momento para pequeños cursos complementarios; una tercera innovación, ligada a estas nuevas expe­riencias científicas y epistemológicas, es la división de la escuela en dos grandes líneas, la de proyectar los productos y la de proyectar la comu­nicación. Aunque sobre otra base, la HfG retoma de la Bauhaus la cola­boración con la gran industria y, en este sentido, hay que recordar la provechosa colaboración que la escuela establece con la fuma Braun.

Sin detenernos en otros avatares didácticos y culturales, tratare­mos el comienzo de la crisis de la escuela, pasando por alto los errores de valoración de sus dirigentes y centrándonos en aspectos más gene­rales relacionados con la didáctica y la propia cultura del diseño.

Los escritos de Maldonado son bastante clarificadores respecto a las erróneas valoraciones socio-políticas. En la reseña de un ensayo de 1958 aparecido en la revista Ulm con el título "Neue Entwicklungen in der Industrie un die Ausbildung des Produktgestalters ", señala: "El presente texto expresa mejor que cualquier otro publicado aquí las contradicciones en las que me debatía, junto con los demás colegas de la HfG, en aquel primer periodo de nuestro experimento en Ul¡n. Aquel periodo coincide, en Alemania, con la fase más progresiva de la llamada 'era Adenauer': los años en que, con el apoyo de Estado¡ Unidos, Alemania se encaminaba hacia el neocapitalismo. Lo que la industria alemana pretendía entonces de nuestra institución no variaba mucho de lo que había pretendido, cuatro décadas antes, de la Bauhaus: contribuir a crear una coartada vagamente cultural para el programa productivista. Nosotros éramos conscientes de ello, pero nos ilusionábamos [ ... ]con que sería posible hacer converger los intereses productivos del neocapitalismo naciente con los de los usuarios. Algo que se revelará más tarde como un grave error de valoración. Cuando nos dimos cuenta y adoptamos una actitud de denuncia y hasta de rebelión [ ... ], el destino de nuestra escuela quedó marcado. De ahí al escándalo de su clausura en 1968 no hay más que un paso".59

59 T. Maldonado: "Disegno e le nuove prospetrive industriali", en Avanguardia e razionaliti:, op. cit., p. 55.

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183. N. Kurtz, composición para el curso de comunicación visual, 1964.

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En efecto, a pesar de la limitación de estas previsiones, desde el pun­to de vista socio-político la mayor aportación de la HfG fue la elección del llamado "encargo alternativo", que consistía en privilegiar el pro­dueto industrial de uso público sobre el privado, algo que, desde entonces, ha sido el objetivo sempiterno de los técnicos de izquierda en el campo del diseño. ' Sobre el debate que siguió al cierre de Ulm -atribuido a las causas

más dispares, hasta la publicación del manifiesto Bauhaus Weimar Exodus I- Hochschule für Gestaltung Ulm Exodus II, redactado por profesores y estudiantes como declaración. de clausura en 1968, donde denuncian como responsables del hundimiento de la escuela a la pro­pia Fundación, a los círculos conservadores de la ciudad de Ulm, a los miembros del Pa.rlamento de Baden-Württenberg y hasta al Gobierno federal de Bonn-, apuntaremos que las limitaciones de la HfG, como las de la Bauhaus y las de Vchuternas, son sustancialmente las de su difícil si no imposible coexistencia con otras instituciones didácticas tradicionales. Desde nuestro punto de vista, el mejor juicio acerca del cierre de la escuela está expresado en el artículo de un autor impar­cía~ Claude Schnaidt: "Es sorprendente constatar la existencia de una profunda analogía entre las características y los avatares de las tres escuelas: Bauhaus, Vchutemas y HfG. Estas tres escuelas habían sur­gido de la hipótesis que ciertas profesiones, hasta entonces enseñadas y ejercidas separadamente, compartían un sustrato común: la proyecta­ción y la organización de la vida material del hombre. Se trata de cometidos que escapan del ámbito tradicional de arquitectos y pro­yectistas y que sólo pueden afrontarse con un objetivo común; por tan­to, la formación de estos grupos profesionales debe fundarse sobre nociones científicas y grupos de trabajo interdisciplinares [ ... ]. Gracias a sus características de marginalidad, de flexibilidad y de independen­cia administrativa[ ... ], estas tres instituciones han conseguido reali­zar algunas novedades importantes[ ... ]. Éstas se ubican en el punto de encuentro entre pensamiento y acción, entre arte y ciencia, entre provecho individual e interés público. Por ello se han visto sacudidas por enfrentamientos internos y discordias que las han convertido en sospechosas. Han sido escuelas en continuo movimiento y, como no paraban de transformarse, no estaba nunca muy claro qué eran ni qué querían. No eran escuelas de artes decorativas, ni institutos poli­técnicos, ni academias de bellas artes, ni escuelas de arquitectura, sino que todas se antojaban como bastardos imposibles de encua· drar en los compartimentos estancos previstos por el sistema escolar

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184. (sup. izda.). HfG de U!m (depanamento de diseño industrial), boquereles para sunidores de gasolina, 1964-1965.

185. (sup. dcha.). HfG de Ulm, N. Roericht, vajilla, 1959 (proyecto de fin de carrera). 186. {centro). HfG, dibujo analítico de un ventilador de mesa proyectado por la firma Braun. 187. (inferior). T. Maldonado y R.. Scharfenberg, excavadora, 1964.

195

vigente [ ... ]. Esto· explica la obstinación con que se trataron dos aspectos: que estas escuelas 'anormales' fueran anexionadas a orga­nismos ya existentes o bien que simple y llanamente fueran cerradas para evitar duplicidades"~60

El autor prosigue afrrmando que "sólo un pueblo amo de su propio destino podrá hacer que se aproveche la herencia de estas institucio­nes". Aquí queremos concluir de una manera más realista. Las escue­las de diseño pueden integrarse a las instituciones ya existentes donde su experimentalismo cederá frente a la burocratización o bien instituir­se como organismos pr\vados donde su "diversidad" pagará el precio de las leyes del beneficio y la lógica del mercado. Según la experiencia históriCa, no parece que se haya practicado una tercera vía.

Volviendo a la HfG, queremos terminar con una observación de Giovanni Anceschi, ex alumno de Ulm, que, al percibir la cantidad de protagonistas de la escuela que trabajaron después en Italia y su gran influencia sobre el diseño de este país, escribe: "Exagerando un poco, podríamos aventurarnos a afirmar que Italia ha ejercido para Ulm el papel jugado por Estados Unidos con la Bauhaus".61

60 Cl. Sdmaidt: "La Hochschule für Gestaltung a 10 anni dalla chiusura", en Casabe/la, n° 435, abrill978.

"G. Anceschi e P. G. Tanca: "Ulm e \'Italia", en Rassegna, rv, septiembre 1984, número mono­gráfico dedicado a "II conrributo del!a scuola di Ulm".

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CAPÍTIJ!J) PRIMERO

DEliMITACIÓN Y ASPECTOS GENERALES

Puede afinnarse que el diseño nare al mis­mo tiempo que el ser hwnano, puesto que des~ de que éste comienza a elaborar los primeros instrumentos, desde un utensilio de cocina a uno de caza, ha prestado a tales objetos uoa configuración especial, una fonna determina­da que sirve a su función especifica, pero que además es el resultado de una opción personal del individuo que los ha collSiruido o de las personas que han procurado su construcción. Esa opción personal contribuye a diferenciar los objetos, que aun pudiendo servir para un mismo fin, adquirirán aspectos diferentes.

Cuando el sociólogo Georges Sinnnel ana­liza el fenómeno de la moda, efecllla algunas apreciaciones que podúan muy bien encajar en nuestro discurso. Afirma que cada fonna de vida tiende, por una parte, a la igualdad, y, por otra, a la singularidad. En la igualdad con los demás, en la necesidad de fundirse con el gru· po, la pen;ona encuentra seguridad, pero no es menos cierto que también encuentra otras compensaciones cuando, oponiéndose al gru­po, muestra su individualidadl A través de los objetos que utiliza el ser humano reafinna su ancestral conclición genérica de homo hohilis; pero también, merced a los objetos ·que com­pra y utiliza, con5truye su individualidad El diseño proporciona al ser humano la facilidad de acción, la cualidad funcional; al tiempo que satisface su afán de diferenciación. Diseña! es construir, pero a la v~ es aportar diversas re­soluciones estéticas; diseñar es diferenciar.

La palabra «diseño•, o dar forma a los obje­tos de uso, cambia su sentido cuando le añadi­mos el apellido de «industrial••. De diseño in­dustrial sólo podemos hablar a partir de uoa época bien determinada; la que vive el proceso de industrialización y mecanización, pues el oh-

jeto de diseño industrial es aquel que se obtiene, exclusivamente, merced a la intervención de la máquina &te proceso se inicia en Inglaterra en el último tercio del siglo XVlii, aunque es en el XIX cuando comienza su expansión. Por tanto, es en este lugar y en este momento do -de debemos situar el principio de la hiswria diseño industrial. Pero seríamos ingenuos ,¡:¡:: considerásemos que la revolución industrial, :? por si, conllevó la aparición del diseño ind ~ trial En absoluw. Su concepw es tan arnpli ~ sus implicaciones tantas, que, con toda propi ro dad, no podemos señalar la autonomia de es ::S djsciplina hasta el siglo XX, cuando definiti O mente se separa de otras áreas creativas que < ....:¡ dian considerarse, de algón modo, afines. Ci O

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1.1. FoRMA, FUNCióN y RAZóN

Dentro de la historia y la teoria del dise · se planteó, ya desde sus mismos inicios,

dilema que se ha convertido en un «dásíc Z entre las demás controversias. Se trata de cuestión de la jimna y la fimción: la disyunti a de si debemos ocupamos anre todo en hacer un objeto atractivo, susceptible incluso de in­corporar un estilo, el del propio autor o el de una determinada época, o si, por el contra­rio, el objeto debe permanecer ajeno a cual­quier estilo y/o pecuharidad que apunte a la autoría concreta, debiendo proyectarse, ante todo, pensando en la estricta adecuación al fin al que va a ser destinado.

Ya en la antigüedad griega podemos dife­renciar entre autores o corrientes filosóficas que inciden en la naturaleza fonnal de la he· lleza y otros que aluden a su condición fun­cional. Para los pitagóricos, la belleza de un

. objeto se deriva de sus propiedades forma-.

14 • HISTORIA DEL DISEÑO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIÓN

les, fundamentalmente de la armonía ---<!! equilibrio entre las partes- que depende de la proporción, que a su vez depende de la medida; y ésta del número, el cual era consi­derado el principio clave del univen;o. En cambio, Sócrates, además de las cosas que son bellas por su proporción, nombra a aquellas que lo son por su utilidad: •-<Y tú crees que lUla cosa es el bien y otra la belle­za? ~e pregunta Sócrates a Aristipo de Cire­ne]. iNo sabes que todas las cosas son bellas y buenas para un mismo fin? En primer lu­gar, la virtud no es buena en uri sentido y be­lla en otro. En segundo lugar, se considera a los hombres helios y buenos en lo mismo y respecto a lo mismo, y en los mismos aspec­tos en que los cuerpos de los hombres pare­cen hennosos y buenos, en esos mismos as­pectos todo cuanto utilizan los hombres se considera hermoso y bueno respecto a aque­llo para lo que tengan utilidad. 1 -<Enton­ces, un capacho para transportar estiércol es también algo hermoso? 1 -Sí, por Zeus, y un escudo de oro es algo feo desde el momen­to en que el capacho está bien hecho para su uso y el escudo no lo está>? Como vemos, toda una exégesis protofuncionalista: el objeto de uso será hermoso cuando cumpla bien su cometido, una funcionalidad correcta propor­cionará unas formas atractivas de por sí.

A lo largo de la historia del diseño ha ha­bido épocas en que los objetos de la industria se han dejado prender por los estilos actisti­c~s del momento; esto es, se han elaborado siguiendo unas normas ajenas a su propia esencia: se trataba de «acoplar» una función a unas formas preestablecidas. Así, podemos encontrar una serie de artilugios cuya fun­ción práctica quedaba relegada ante el deseo de estilo, aunque en ocasiones el estilo pro­porcionara tambié"n comodidad. En la époc~ victoriana., primera etapa histórica donde se consolida la producción industrial de los ob­jetos, éstos apar~cen mayoritariamente si­guiendo las pautas formales impuestas por el gusto de la época, que se manifestaba tanto

en el mundo del arte como en el de los pro­ductos funcionales. Estos objetos encajarian quizá mejor dentro del concepto de •arte apli­cado», que para muchos no tiene nada que ver con el diseño y que, en todo caso, se basa en planteamientos diferentes. Pero no sólo en el XIX se bebe del estilo. En el siglo xx, cuan­do el diseño industrial alcanzó una identidad diferenciada respecto a las artes aplicadas, encontramos también etapas de clara orien­tación formalista Las razones pueden ser va­rias. Los estilistas norteamericanos de los trein­ta y cuarenta, por ejemplo, buscaban renovar las fonnas de los productos con el objetivo pri­mordial de volverlos más atractivos y mejorar las ventas, aunque muchas de suS realizaciones aerodinámicas optaran también por compo­nentes funcionales. En cualquier caso, este tipo de diseño representa un claro ejemplo de esa visión cosmética de la actividad del diseñador encarrtinada a vestir el producto con la forma más apetecible para el gusto del momento. Al­gunas décadas más tarde, en los ochenta, el di­seño postmoderno también muestra con cla­ridad una vocación formalista, pues la di­mensión estética del producto y la capacidad expresiva ligada a su aspecto exterior adquie­ren primacía sobre cualquier otra considera­ción. Y aun diríamos que esta vocación se pro­longa en nuestros días con esos objetos de es­tética amorfa y translúcida con que nos asalta el último diseño. AWique, en este caso, la ver­tiente de uso efectivo siempre está presente.

Sin embargo, desde una perspectiva fun­cionalista, según la célebre frase de Lo~is Sullivan -aunque también se le atribuye a otros pioneros-, <<la forma sigue a la .fun­ción••3, las caracteristicas formales de un ob­jeto dependen de su finalidad, del uso que se vaya a hacer del mismo. No se trata de crear formas y de introducir en ellas una función, sino de que el objeto cumpla bien esta última y que la fonna se derive de ella Hov día se presenta al funcionalismo racionalistt como paradigma de esta concepción del diseño. Sin embargo, <<funcionalismo)• y «racionalis-

mo•• no son términos idénticos, ni siquiera equivalentes. Podría afirmarse que el racio­nalismo, en general, ha prinrado la funciona­lidad de los objetos -aunque incluso esta afirmación, como veremos, ha sido cuestio­nada por algunas criticas de los postmoder­nos-; pero lo que resulta históricamente in­negable es que no todas las reivindicaciones de la funcionalidad han optado por la vía racionalista. Restringir todas las variantes del funcionalismo al racionalismo es un re­duccionismo que logró imponer el Movi­miento Moderno' del cual hablaremos más adelante.

El funcionalismo tiene div:~m9fl_J_Q.~IT9s y una--larga historia dentro del diseño. Ya Morris, en la segunda mitad del siglo XIX,

desarrollaba sus pioneras tesis en las que de­fendía el valo; funcional de los objetos. Sin embargo, no apelaba a los procesos pro­ductivos del maquinismo, que bien pronto despertarian el entusiasmo entre los racio­nalistas. Morris seguía deseando un objeto artesano, y éste se perfilaba como poco operativo en un mundo con una creciente demanda objetual y en el que, por tanto, era necesaria la producción industrial. Ade­más, no excluía la ornamentación, siempre que tuviese una elaboración artesanal y no dificultase la función que debía desarrollar el producto.

En el primer tercio del siglo XX, el funcio- ' nalismo se volvió racionalista. Se atendió al uso del objeto pero también a sus procesos constructivos tratando de simplificarlos y ha­cerlos más efectivos. Para los defensores del funcionalismo racionalista -Le Corbusier, los miembros de la Bauhaus y demás repre- . sentantes del Movimiento Moderno-, la forma de un producto debe derivarse eXclu­sivamente de sus premisas objetivas, enten­diendo por éstas, la mayoría de las veces, las necesidades materiales. La forma., como si se tratase de la conclusión lógica de una deduc­ción matemática, es necesaria (no puede ser de otro modo) y está por encima de los ava-

DEUMITACIÓN Y ASPECTOS GENERALES • 15

tares efimeros de los estilos y las modas. En consecuencia, se propusieron eliminar todos los elementos ornamentales, reduciendo la forma de los objetos a la simplicidad y clari­dad estructrual de las figuras geométricas. De este modo, el funcionalismo racionalista no expresa sólo un ideal, sino que constiruye un método eficaz (y racional) de producción de objetos adaptados a su función. El racio­nalismo, cuyo concepto tampoco resulta uní­voco, pues existen diversas escuelas y mo­mentos con ideas diferenciadasj, tenía como meta garantizar la funcionalidad del objeto y mejorar su producción industrial. Obvia­mente, al aseverar que sólo la pureza de la geometría era la vía adecuada para alcanzar este doble objetivo, redujo las posibilidades expresivas; pero su finneza en la defensa de la estricta funcionalidad resultó determinan­te para apuntalar la autonomía de la reciente disciplina del diseño. Sin embargo, su pre­SlUlto dogmatismo ha provocado numerosas reflexiones: «El método racional· {afirma John Christopher Jonesj te da la impresión de que puedes resolver el problema de dise­ño con certeza 1 con matemática certeza 1 y el tipo de persona que gusta de eso 1 no es realmente un diseñador. 1 Es una pen;ona que nunca deberia haben;e metido con el di­seño. 1 El diseño no tiene nada que ver con la certeza. 1 Diseñar consiste en crear lo nuevo. 1 Lo nuevo siempre es incierto 1 ésa es la idea 1 y necesitas la racionalidad 1 pero necesitas que te permita tener el coraje 1 el coraje de expandin;e. 1 La racionalidad es útil para ayudarte a seguir el camino 1 de mayores inseguridades»6•

Caeríamos en un error si pensáramos que con la llegada de los planteamientos funcio­nalistas y/o racionalistas el diseño perdió be­lleza. Lo que se evidenció. es que ésta no se manifiesta del mismo modo en el mundo del arte que en el del diseño y que, en todo caso, la belleza es un concepto problemático y desde luego variable. No obstante, la exacer­bación dogmática de algunos de sus princi-

16 • HISTORIA DEL DISE&O INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIÓN

pios derivó, con el tiempo, en lUla proposi­ción falsa: este objero es funcional, luego es bello. Y en otra discutible: no existe otra ra­zón que justifique la forma que no sea la fun­ción.

Tanto el formalismo como el funcionalis­mo, si se toman de forma excluyente, resul­tan agresivos. Proyectar un objero es, desde luego) atender a su función, pero ésta puede admitir, sin que se la distorsione, lUla serie de elementos que no le son estrictamente necesarios. Restringir la variedad formal de los objetos industriales implica reducir su potencial atractivo y limita las posibilidades de elección del consumidor que, al fin y al cabo -y más en nuestra época-, busca di­ferenciarse, aportar al reducto de su casa, o a su entorno inmediato, su propio aire per­sonal. En este sentido, resulta adecuada la observación de Terence Conran: «~e gus­ta pensar que el 98% del diseño es sentido cOmún. Lo que reahnente lo haCe tan inte­resante y lo convierte en W1 reto es el 2% restante, lo que se podría llamar la "estéti­_ca" [ ... ] Es este 2% el que marca ia diferen­cia entre algo que es perfectamente acepta­ble y aquello otro tan especial que todo el mru1do quiere tene~7• Efectivamente,_ po­demos convenir en que el sentido comúfi es la cualidad fundamental que debe guiar al diseñador o diseñadora. Y este sentido, en el caso que nos ocupa; está muy ligado al concepro de utilidad práctica. No obstante, para que un producto se diferencie, para que no presente una apariencia monótona o anodina, tiene que poseer el factor de di­ferenciación que le concede una forma es­pecial o novedosa.

1.2. W fUNCIONES DE WS OBJETOS

INDUSTRIALE.S

La función que pueden cumplir los obje­tos industriales !lO tiene por qué ser única­mente práctica De hecho, el diseñador debe

conocer a qué tipo de público va dirigido el objeto e intentar satisfacer con él no sólo una utilidad práctica; sino otro tipo de necesida­des como puedan ser las estéticas o simbóli­cas. Seguiremos a Lobach8 para establecer las diferencias entre las funciones prácticas, estéticas o simbólicas de los productos induS­triales. Cuando un diseñador subraya la fun­ción práctica busca establecer una relación «fisiológica>} entre el consumidor y el pro­ducto. Esto es, potenciar la comodidad y la economia de esfuerzos g.ue el objeto pueda reportar al usuario. Con la función estética, no sólo se pretendería este tipo de bienestar, sino sobre todo la satisfaccjón visual y también emocional del usuario; es decir, convertir el objeto en algo _atrayente, independiente en al­guna medida de la comodidad Por último, la .función simbólica buscaría ofrecer una deter­~ada imagen del usuario, el cual demostra­Íía a través de la posesión del objeto su perte­nencia a lU1 detemúnado grupo social o inclu­so ideológico. La utilización que hace Uibach de tres objeto~ concretamente tres sillas (la pri­mera de las comunidades Shaker, para ejem· plificar la función práctica, la segunda la !Wja y Az¡dde Rietveld, a fin de mostrar la función es­tética, y la Bartdona de Mies van der Rnhe, con objero de ejemplificar la función simbóli­ca) son concluyentes ejemplos de sus tesis.

Por otra parte, resulta particularmente in­teresante resaltar la existencia de objetos en los que se funden dos o incluso las tres fun­ciones, así como la de otros de difícil clasifi­cación o en los que,. con el tiempo, ha ido prevaleciendo una función u otra. En este sentido, son notables esos objetos que, des­bancados por la emergencia de la tecnología, han quedado como un símbolo del pasado. La no tan lej<ll"l;ft~áquina de _escribir Valenti~. ~ de Ettore Sottsass y Perry A_ King, que hasta hace muy poco tiempo cumplia perfec­~ente su funció14 poseyendo además un alto bagaje estético, se ha convertido hoy en. una pieza que tiene para su poseedor el valor simbólico de un clásico. Los ordenadores se

tr· Di

han encargado de convertir a éste y otros ob­jetos en piezas de museo.

Obviamente, existen objetos industriales de tipo ornamental, que no cumplen ninguna función práctica Por ello, desde algunas ins· tancias se ha propuesto eliminar el coeficiente utilitario para definir el diseño. Pero esros ob­jeros pertenecen a un grupo muy delimitado dentro de esta disciplina y no podemos con­vertir la función decorativa que cumplen en punto de partida para calificar a la gran masa de producros industriales. Además, el estudio de los objetos industriales meramente orna­mentales tendría que efectuarse relativamente al maigen del resto, entre otras cosas porque la tarea del diseñador que se dedica a proyec­tarlos se asimila -parciahnente-- a la del ar­tista, pues le guia; al igual que a éste, el facror estético; un facror que en el diseño de objeros utilitarios es sólo uno más entre los que se de­ben tener presentes.

De cualquier modo, los diseñadores en­cuentran un amplio margen de maniobra for­mal sin apartarse del uso práctico del objero. Sobre todo algunos sectores, como el del mueble, pueden conjugar perfectaffiente ele­mentos funéionales y formales. Es evidente que no es lo mismo, por ejemplo, proyectar una mesa que una plancha Tal como afirma­ba Sottsa:¡s, puede que una mesa necesite cua­tro patas para funcionar, pero las cuatro patas no tienen por qué ser iguales. En el diseño de la mesa, aunque el diseñador conserve la fun­ción para la que ha sido destinada, puede as­pirar a la fantasía; existen, de hecho, mil for­mas que pueden permitirle seguir cumplien­do su misión: va.J.iados ptmtos de apOyo, pluralidad de materiales, formas geométricas diversas, etc. Pero si quisiéramos proyectaJ~_ una plancha, tendríamos que pensar cuál seria el mejor asidero, el material más adecuado, las proporciones idóneas; y los resultados ob­tenidos, aun variando, guardarían una eviden­te similitud. En este caso, serian los adelantos técnicos los que -junto a nuevos estudios y mejoras en antropometria y ergonometria-

DEUMITACIÓN Y ASPECfOS GE.!'ffiRALES • l7

condicionarian la evolución del aparato; y, en este caso, las modificaciones de lUla forma perfectamente adaptada a la función no resul­tarían pertinentes.

El estar al servicio de la funcionalidad del producto no elimina, sin embargo, la creati­vidad del diseñador, como algunos pueden estar tentados de pensar. Muy bien esta crea­tividad puede estimularse ante el reto de lo· grar la máxima funcionalidad del producto. Atu1que algunas caracterizaciones, corno la defendida por Bruno Munari9, rechazan que el diseñador deba tener estilo, en realidad podemos decir, de alguna forma; que tiene muchos, prácticamente tantos como los deri­vados de las resoluciones funcionales .9.~ pueda otorgar a un objeto. La imaginación creativa queda salvaguardada por el hecho de que una misma función admite multitud de formas. ·

1.3. EL DISENO ENTRE OTROS . .\,.'.-ffilTOS

CREATIVOS

Parafraseando a Anna Calvera10, resulta casi imposible abordar el diseño sin tener en cuenta su relación con el arte. Aunque ya ha transcurrido illl tiempo suficiente desde que el diseño adquiriera su autonomía, la constante aparición de «objetos de frontera» 11, en los cuales las cualidades formales y expresivas ga­nan terreno a las fimcionales y estandarizables, hace que el disomo alrededor de este tema no se haya agotado. Las ya clásicas argwnentacio­nes de Munari12 acerca de lo que para él son ámbitos tan diferenciados no encuentran hoy lUl eco lUlánirne, tal como se pone de mani­fiesto en las polivalentes argumentaciones del libro editado por Calveral'.

Para el teórico italiano, arte y diseño presen­tan realidades diferentes. En primer lugar, respecto a la actitud y a la diferente metodo· logia empleada por el artista y por el diseila· dor, Munari considera que el carácter subjeti· vo de la obra del artista\" ::;u voluntad de esri-

18 • HISTORIA DEL DISEÑ'O INDUSTRIAL: UNA APROXThtACIÓN

lo es~an fuera de lugar en el diseño, que debe seguir un método racional para solven­tar un problema funcional. Además, el artista resuelve la obra con sus manos, desde el prin­cipio hasta el final, mientras que la pieza de diseño, en su ejecución última, depende de los operarios, que la concluyen con máquinas a partir del proyecto inicial del diseñador.

En segundo término, Munari alude a las diferencias entre los objetos artísticos y de di· seño. Observa que la obra de arte no tiene casi nunca una función de uso, mientras que el objeto de diseño (excepto en el caso del di· seño ornamental) la tendrá siempre. Si aña­dimos a esto el carácter de seriación del dise­ño frente a la propuesta exclusiva del arte, las diferencias se acentúan más todavía. Ade­más," y en tercer lugar, ni siquiera los recep­tores del diseño y del arte son los mismos. El artista sabe que se dirige a una minoría de la sociedad, y trabaja para ella, aunque tam· bién para sí mismo; en cambio, el diseñador trabaja para una mayoría, de cuyas necesida­des no puede prescindir.

No se nos escapan las múltiples objeciones que podrían efectuarse a las argwnentaciones de Munari, desde la evidente subjetividad y el estilo presentes en muchos productos industria­les, hasta la innegable existencia de una gama de productos de la industria dirigida a la élite, que cuestionaría el supuesto plus «democráti­co, de la actividad proyectual sobre la artisti· ca. En cualquier caso, tal vez resulte más fruc­tífero establecer los paralelismos y las diver· gencias entre arte y diseño tornando como punto de partida los diferentes rasgos con los que, según Tatarkiewicz, se ha tratado de de­finir al rute a lo largo de la historia. Veamos.

El autor recoge, en primer lugar, una tesis clásica: «el rasgo disq!!!iv_o del arte es que produ­u belfe¿a [ ... j La belleza essu propósito, su lo· gro y su valor principal»14. Si aceptamos este rasgo como criterio, arte y diseño d.ivergirían en su finalidad, pues, evidentemente, muy pocos ~e atreverían a decir que el propósito y objetivo principal del diseño es la consecu-

ción de la belleza; si acaso, ésta es un valor añadido. Sin embargo, como advierte el pro­pio Tatarkiewicz, esta interpretación es cues· tionable incluso para el propio arte, ya que la misma noción de belleza es ambigua S~ se· gún las teorias subjetivistas, lo bello es lo que gusta, no todo el arte seria bello, pues no todo nos gusta a todos. S~ de acuerdo ron el obje­tivismo, decimos que lo bello es lo que goar­da relaciones annónicas, tampoco entonces todo objeto artístico seña bello, pues no to­dos goardan estas relaciones1'- Además, han sido numerosas las vangoardias artisticas del siglo xx que han relegado la belleza, dando primacía a otros valores.

I.a misma problemática encontramos en la caracterización que afirma que «d rasgo distinti· vo del arte es que éste produce /¡¡ experiencia estiti­ca»16. Prácticamente, nadie defendeña que la liualidad del diseño consiste en provocar esta experiencia estética, entendida como lUla acti­tud exclusivamente contemplativa en la que no interfieren ni intereses prácticos ni cognos­citivos; atUlque no es menos cierto que algu­nos objetos induslriales pueden provocarla del mismo modo que los artísticos.

La caracterización tradicioual según la rual el «rasgo disl.irúivo del arte es que representa, o reproduce, la retúüúubP resulta, hoy día, una reliquia del pasado. El arte ha dejado de ser copia, de mimeti.zar el mtmdo exterior. Por lo que atañe al diseño, la prioridad de resol­ver problemas funcionales lo alejaria de los moldes figurativos. Los objetos de diseño se· parecen a sí mismos, no a formas naturales; son fundamentalmente abstractos. No obs­tante. tanto en su nacimiento, cuando aún no se habían desprendido de su unión con el me, como en la actualidad -bwtksign, neoor­ganicismo- podemos encontrar ejemplos de productos que copian, imitan o se inspiran en formas naturales.

En cuanto a la posición, más reciente, que hace de 1~ «expresión»1 ~ el rasgo distintivo del arte, ha sido potenciada por algunos movi­mi:ntos históricos como el romanticismo y

l. .

&

el expresionismo; pero no es generalizable al conjtmto del arte, en el que encontrarnos otros planteamientos, como es el caso de los cons· tructivistas, contrarios a mostrar en sus obras cualquier aspecto subjetivo. En el caso del di­seño, la autoexpresión no tiene sentido, puesto que los objetos que comprende dificilmente permitirán que «leamos» a lravés suyo la expe­riencia emocional del autor. Pese a todo, en la historia del diseño encontrarnos momentos --d diseño postrnodemo de los ochenta, por ejemplo- en los que se ha incidido en la ex­presividad de los objetos y de sus creadores.

Ante la imposibilidad de incluir gnm pme de la producción artística del siglo XX dentro los anteriores esquemas, se adujo que el rasgo distintivo del arte era producir un «choque>•. Efectivamente, la provocación ha estado en la intencionalidad de muchos movimientos ar· tístiros de varígoardia, pero también resultaria Wla perspectiva reduccionista convertirla en la categoria central de todo el me. Por lo que concierne a la historia del diseño, este cornpcr nente no es asumible, aunque en algunos mo­mentos las propuestas provocadoras -como las creaciones de los grupos del diseño radical italiano que criticaban el diseño «burgués» e ir0nizaban sobre las limitaciones del funcio­nalismo racionalista- han servido como ins­trnmento de reflexión y de debate.

En cuanto a la caracterización que con­vierte «la creación de formas•,19 en el rasgo dis­tintivo del arte, es tan general que podría aplicarse también al diseño -y a la artesa­nía, a la arquitectura y rrluchas otra<; activida­des- sin aproximamos a su idiosincrasia es­pecífica. Por lo demás, esta caracterización abrirla la cuestión de cuál es la peculiaridad de las formas artísticas y la de las formas in­dustriales que, presumiblemente, nos reen­viarla a la cuestión inicial sobre la fonna y la función.

A falta de una fórmula concluyente, este intento de establecer semejanzas y diferen-· cias entre arte y diseño nos deja un par de cosas manifiestas. Primero1 que arle '! diseño

DELLMITACIÓN Y ASPECfOS GENERALES • 19

industrial son dos actividades diferentes aun­que presentan paralelismos y vasos comun~­cantes entre ambas. Y segundo: la amplitud del objeto y la variedad de las manifestaCio­nes de ambas actividades se traduce en la di­ficultad práctica de acotarlas en u-na defini­ción que recoja satisfactoriamente toda su complejidad.

Pasemos, pues, a la relación entre diseño industrial y artesanía Muchos diseñadofes actuales que no rehuirían lUl.a cercanía con el arte, desdeñarían quizá su vínculo con la ar­tesanía. Sin embargo, como afirma Dorfles, el artesanado sería el «auténtico progeni- · tor))20 de muchas obras pertenecientes en la:. actualidad al diseño induslrial. La artesanía -a diferencia del arte, que pof lo general produce objetos únicos- mantiene en co­mún con el diseño la producción en serie. Ahora bien, también aquí resulta curioso ob­servar cómo ciertos artesanos confluyen con los artistas. Si el mUndo del diseño, en su de­seo de producir objetos «de firma», se apro­xima en dertos momentos -y en alguna rama concreta como puede ser la del mue· ble- al arte, no es menos cierto que algunas manifestaciones de la artesania actual, pre­tendiendo apartarse de moldes seculares, buscan significarse en la experimentación, lo cual se traduce en el abandono de las series y en planteamientos originales. Históricamen­te, se puede constatar la existencia de un di­seño y de una artesanía de carácter artístico, aunque la gnm masa de productos de uno y de otra tiene tma condición propia muy preci­sa, que se aparta del proceder artístico. Cierta· mente, el empeño de algunos diseñadores (sobre todo de la década de los ochenta del si­glo xx} en explotar el deseo de diferenciación del consumidor, provocó la irrupción de en­carecidas series limitadas de objetos «de fir­ma» que adquilieron casi el cariz de obra de arte. Resulta cmioso observar cómo, desde ielativamcnte hace pocos años, se habla de <<objetos de diseño» para calificar este con­junto de productos de alto precio y formas

20 • IITSTORIA DEL DISENO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIÓN

originales -a veces extravagantes-, olvi­dando que otros objetos mucho más comu­nes son también producto del diseño, al.Ul­que no alardeen ostentosamente de tal califi­cativo.

La elaboración del objeto artesano, aun con la colaboracióll parcial de la_máquina, continúa realizándose fundamentalmente ..5o. .mano. De ahí que cada uno de estos objetos sUela mostrar diferencias respecto de los de­más, aun cuando sea en tul mínimo detalle. Esto, que sin lugar a dudas contribuye al en­canto de las piezas artesanas, no se conside­raba aceptable hasta hace poco en la produc­ción industrial, cuyas series de objetos tenían que ser necesariamente idénticas, conside­rándose un fallo cualquier diferencia Pero en la actualidad esta frontera puede difwni­narse, pues los procesos de customizadón ha­cen que se personalice el objeto industrial. En la actualidad, la seriación repetitiva si­gue siendo la estrategia fundamental de la industria, pero no es ·tma condición sine qua non del diseño industrial. Las piezas ya no se proyectan siempre para ser multiplica­das, sin variaciones, por las máquinas. Sin embargo, por lo general, parece subsistir

-una diferencia entre diseño y artesanía El proceso de elaboración de la artesanía no se puede dar por concluido hasta que la pieza experimenta los últimos retoques por parte del artesano, mientras que el diseño consis­te fundamental-arutque no únicamente­en la proyección del objeto para que, luego, la ejecución del mismo sea llevada a cabo por los operarios. El diseñador acaba su ta­rea sobre el papel; el artesano sobre el objeto en sí.

Por otra parte a menudo se señala que la artesanía suele. contar con un fuerte c~o­nente de tradición; así, aWique exista Un arte­sanado InodemO que experimente fónnulas nuevas, normalmente gusta de repetir las ya aprendidas_ ~L~e han demostrado eficaces y rentables .. . ~J-diset'íO, por el contrario, tiend~ hacia el futuro, depende en gran medida de

los avances tecnológicos y está en continua evolución. Aquí también las últimas décadas han introducido nuevas perspectivas desde las que la artesarúa deja de ser vista como reaccionaria y se considera que los materiales más avanzados pueden convivir con las pau­tas artesanales'1• Desde las últimas tendencias del diseño -éste es el caso de Droog Design y Snowcrash, por ejemplo-, se insiste en la posibilidad de la convivencia de la alta y baja tecnólogia.

Los lúnites que separan el trabajo del dise­ñador industrial y el del arquitecto resultan en ocasiones difusos por la interacción de los distintos profesionales de cada uno de estos campos; y, a menudo, por la coincidencia de ambas actividades en una misma persona En países como Italia y Estados Unido~ los arquitectos han desempeñado un papel prin­cipal en el desarrollo del diseño industrial, llegando a establecer, como Ernesto Natban Rogers, una continuidad entre las dos profe­siones. En general, la arquitectura acude al diseño para nutruse de los elementos estan­darizados que éste produce para los edificins: cerramientos, sanitarios, griferías, etc. Pero también es a veces producto del mismo dise­ño, en aquellas construcciones, generahnen­te transportables, construidas a base de ele­mentos prefabricados y por tanto suscepti­bles de seriación.

En algunos países -Alemania,Japón- el diseño ha desarrollado Wl vínculo más estre­cho con la ingenieria. El trabajo del diseña­dor que colabora con un ingeniero en la construcción -por ejemplo, de tm puente­consiste en acoplar las necesarias solucio~es técnicas a un sistema visual acorde con el ~n­torno y, al mismo tiempo, incorpOrar l~ pautas de modernidad f:Stética imperantes en el momento. El profesional del diseño de­sempeña aquí una tarea mediadora entre la técnica y el humanismo, teniendo muy pre­sentes los aspectos comunicativo, psicológico y estético. Desde el momento en que una obra de ingenieria tiene que ser utilizada -y

fruida- por los seres humanos, requiere lUla labor de diseño. No obstante, no todos los proyectos de los ingenieros necesitan del di­señador; en los objetos donde la relación con el usuario no es inmediata (esto es, no tienen por qué ser visualizados por él), tal colabora­ción se diluye e incluso desaparece. El dise­ñador colabora con el ingeniefo allí" dOnde lis .. óbias que han de realizarse tienen ruta di­mensión humana: «El diseño es el medio por -eTqlíé"-O~denamos nuestro entorno, remode­lando los materiales naturalés para satisfacer nuestras necesidades y lograr nuestros propó­sitos. Surge en la wna intermedia entre la hu­manidad y el entorno natural y expresa las in­tenciones, deseos y esperanzas humanas>>22•

Debemos resaltar esta dimensión humana y social del diseño indlll.trial. Afirma Uibach que el diseño industrial es un «proceso de adaptación de productos de uso de fabrica­ción industrial a las necesidades físicas y psí­quicas de los usuarios y grupos de usua­rioS»23. El diseñador se convierte, pues, en W1 intennediario entre la técnica y las necesi­dades humanas. Debe tener siempre muy presente el público al que va dirigido el pro­d11;cto, pensando no sólo en que los objetos producidos puedan ayudarle a resolver cues­tiones fisicas y materiales, sino tratando de satisfacer otra serie de valores, como el de­seo, lícito en este caso, de la diferencia Cada . persona o grupo de personas puede tener unas apetencias, unos gustos que el diseña­dor debe conocer y disponerse a interpretar. Acerca de estas necesidades el diseñador tie­ne que documentarse para responder a lo que se le demande. Su tarea tiene un ineludi­ble cariz sociológico. Lo que el arte no ten­dria por qué hacer: buscar la aceptación del público (bajo pena de desvirtuarse), para el diseño es necesario. No se tratariet¡ sin em­bargo, de una aceptación pasiva Muchas ve­ces el diseñador adivina, antes que los mis­mos grupos sociales tomen conciencia, cuáles van a ser sus necesidades o deseos inmediatos. Puede, en este sentido, marcar tendencias;

DELL.\UTACIÓN Y ASPECTOS GENERALES • 21

incluso, en ocasiones, puede propiciar el sur­gimiento de nuevas necesidades. No obstan­te, raramente el público se equivoca: no pen­samos que existan objetos de diseño que, siendo ineficaces, hayan sido incorporados de fonna definitiva al entorno. Cierto que la moda ha podido inducir a la masiva adquisi­ción de objetos innecesarios o que no cum­plieran bien su función, pero lo que perma­nece es el objeto bien planteado y que res­ponda a unas necesidades específicas.

De lo expuesto se deducen algunas carac­teristicas del diseño industrial, pero no una definición concluyente de lo que éste pueda ser. En general, se le suele concebir como un p~oceso de creación que contribuye a trans­formar nuestro entorno para acoplarlo a nuestras necesidades. A través del diseño se producirían una serie de objetos, provenien­tes de un proyecto previo y que necesaria­mente se fabricarían mecliante técnicas in· dustriale~ siendo posible hacerlo de forma ilimitada Pero, aunque hayamos dicho que el cometido propio del diseñador es el de proyectar el objeto, el diseño no se agota con esta afirmación. En primer lugar, porque el mismo acto de ..e:_~yectar requiere importan­tes conocimientos en otros dominios que no son los propiamente resolutivos. El profesio­nal de la materia tiene que dominar multitud de campos que le permitan elaborar un pro­yecto con viabilidad técnica y, al mismo tiempo, con poSibilidades comerciales. Esto supone un nuevo problema: parece práctica­mente imposible que en una misma persona puedan coincidir esa serie de conocimientos necesarios para plantear cualquier tipo de ob­jeto industrial. Desde esta perspectiva, hay quien propugua no estudiar el diseño partien-

. do de una pretendida unidad metod~lógica, sino desde los cllversos sectores que éste com­prende. Sin embargo, la historia. nos habla más de concepciones Unitarias que de frag­mentarios pluralismos y, además, los mismos diseñadores nos vienen a confirmar la men­cionada posición, puesto que suelen verter su

22 • IDSfORIA DEL DISEÑO INDUSTRIAL: UNA APROXIMAClÓN

actividad en la proyección de lUla gran varie­dad de objetos. Pero resulta innegable que el hecho de que el diseño industrial sea una dis­ciplina relativamente joven que desarroUa una actividad abierta -en el sentido de que requiere en muchos proyectos lUla interven­ción multidisciplinar- aumenta los proble­mas de acotación a los que antes aludíamos.

Consciente de la dificultad de una delini­c_tó.n, <<por otra parte siempre desmentida pOr los hechos», Renato de Fusco24 propone hablar de los factores o momentos que con­fluyen en el proceso y que serían: el proyec­to, que tiene que pasar del papel a la produc­ción; más ~de a la venta y al consumo. To­dos estos aspectos, alejados en mayor o menor medida de lo que es el propio traba­jo «de estudio», forman parte, no obstante,

del mismo. Por este motivo, historiar el di­seño es hablar también de técnieas, de sociolo­gía, de economía, de estética y de marketing; algo que requiere un planteamiento inter­_disciplinar, como se nos advierte desde una aproximación clásica:

«El diseño industrial es una actividad creativa cuyo objetivo es determinar las cualidades de los objetos producidos por la industria, Unas cualidades formales que no consisten sólo en la apariencia exterior sino, principalmente, en-las relaciones es­tructurales y funcionales que convierten un sistema en una unidad coherente tanto para el fabricante como para el usuario- El dise­ño industrial preténde abarcar todos los as­pectos del entorno humano que están con­dicionados por la producción industrial»25•

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LOS DISCURSOS DEL SIGLO XIX

3.1. HACIA LA. DEfiNICIÓN DE UN PROCESO

Las respectivas parcelas del arte y de la in­dustria, y en consecuencia las del arte y el di­seño, no habían quedado delimitadas en la época de la revolución industriaL Los obje­tos de diseño, muchos de los cuales se iban a producir en adelante por procedimientos in­dustriales (aunque todavía tardarán en mini­mizarse los artesanos), no tuvieron, en prin­cipio, una autonomía en ruanto a forma se refiere. Tendieron a adoptar, por el contra­rio, los mismos cánones que guiaban a losar­tísticos, y ni siquiera experiencias precurso­ras como las de Wedgwood pudieron hacer que se cambiara tal situación. A medida que van avanzando las primeras décadas del si­glo XIX, observamos que, junto al progreso de los sistemas de producción industrial, no se produce una quizá previsible autonomía en los planteamientos del diseno. La imita­ción de modelos artísticos produjo inexora­blemente un falseamiento de las cualidades del objeto industtiaL Los empresarios ~sin dar prioridad al espíritu investigador e inno­vador de los primeros años de la revolución industrial- quisieron reproducir, con plan­teamientos estéticos derivados de los artísti­cos, objetos que no potenciaban la especifici­dad que ya hubiera podido adivinarse en el campo del diseño. Especialmente a partir de la segunda década del siglo XIX, los empre­sarios se empeñaron en una mecanización del adorno cuyo único objetivo era copiar el que previamente había ideado el artesano o el artista, impidiendo así la presumible auto­nomía formal de los objetos cotidianos: «El mal uso de la mecanización para imitar la producción artesanal y el empleo de mate-

riales sustitutivos hacen su aparición en In­glaterra entre 1820 y 1850. La confusión de los instintos es claramente reconocida por los Ref01mistas ingleses alrededor de 1850. A través de la crítica y del estímulo, se hacen intentos para influenciar directamente a la industria»1

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Pero no debemos juzgar ese fenómeno de una forma totalmente negativa; al fin y al cabo, esa imitación de las complejidades for­males que se encontraban en el arte fueron todo un campo de experimentación para los industriales del diseño, que manejaron con soltura los procedimientos técnicos a fin de conseguir unos objetos plenos de historicis­mo pero que también participaban del espí­ritu de los nuevos tiempos. Por otra parte, la pregnancia histoticista no es algo que deba extrañamos: el objeto industrial era una ad­quisición reciente de la hlUUanidad, mientras que el objeto artístico se remontaba a sus mismos orígenes. Cuando las máquinas em­pezaron a producir masivamente sus artícu­los, existía una resistencia a que éstos aban· donasen esa dimensión estética y cultural que portaba el arte consigo.

La consolidación de la clase media, con la consecuente estabilidad de su economía, contribuyó a la proliferación de los objetos fabricados industrialmente. El modelo estéti· co en que esta clase se miraba era el de la cla­se alta, y por tanto intentaba imitar en sus ho­gares los modelos que ésta le proporcionaba Dado que la máquina podía repetir mecáni­camente las antiguas fonnas artísticas y arte­sanas a precio moderado, era fácil obtener y expandir la simulación. A la par que las máquinas conseguían imitar objetos suntua­rios, las clases medias que los encargaban

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desarrollaban el sentido esnob de la imita­ción hacia las más elevadas, a las que con­sideraban «naturalmente}) superiores. Así lo puso de manifiesto William Thackeray, cuya sátira hacia la sociedad de su tiempo alcanzó grados de gran brillantez en El libro dt Ú!s esnobs. Ridiculiza éste la inveterada cos­tumbre de algunos de ofrecer comidas fue­ra de su presupuesto, comidas que signifi­can todo un suplicio para quien las ofrece, temerosos todo el tiempo de que la simula­ción de sus vidas -y por supuesto de sus vajillas: «La plata no es ·plata, sino metal blanco brillante de Birminghru.n})2- que­dase de pronto al descubierto por algún error de cálculo.

Se fabricaron así una serie de objetos cuya función simbólica se alzaba por encima de la práctica; objetos, muchos de ellos, con esca­so sentido en un entorno común, pero que en cualquier caso supusieron la irrupción de lo industrial en el foro doméstico. La certeza de las posibilidades industriales convivió con otra realidad: la que ahora denominariamos kitsch. Cuando la industria pretende imitar al arte o la artesanía mediante sus procedimien­tos, obtenemos el premio de la afectación, la victoria de apariencias. Pero también el kitsch tuvo sus más fervientes adeptos en las últi­mas décadas del XX, de ahí quizá ese nuevo interés por las fónnulas que aquellos decimo­nónicos años nos dejaran. Pero no adelante­mos acontecimientos.

Por supuesto, en los hogares de las clases más altas los objetos no caían en este tipo de propuestas, puesto que los sistemas de fabri­cación seguían siendo, mayoritariamente, ar­tesanales o artísticos y gozaban, en conse­cuencia, de un carácter específico, aunque es cierto que incluso estas clases ~e dejaron prender por la manipulación industrial de los objetos, que, acertadamente, se identifica­ba con progreso. De cualquier fo1111a, obser­vando globalmente la producción industrial del momento en su vínculo con el objeto de uso, comprobamos que no podemos hablar

de «diseño~~ en el uso común que actualmen­te le damos a la palabra. No existía una auto­nomía creativa de esta disciplina, una fonna creada a consecuencia de los nuevos siste­mas productivos. Lo que había era arte, arte­sanía, o copia industrial de productos artísti­cos o artesanos. Por otra parte, hasta la se­gunda mitad del siglo XIX la adopción de la máquina en los distintos sectores productivos no se produjo de fonna masiva, no prestán­dose demasiada atención a los objetos deli­vados de ella.

Pero la reflexión acerca de la nueva disci­plina creativa comenzó a plantearse relativa­mente pronto. La cuestión se presentaba como un arduo problema de amplias repercu­siones y afectaba a las relaciones entre la in­dustria y la sociedad, entre el pasado y el pre­sen~, entre el mundo artístico y el mundo de la máquina Los distintos ámbitos sociales e intelectuales se implicaron en una polémica de proftmdos matices planteada en tomo a la especificidad de los objetos y la moralidad del nuevo sistema maquinista Flotaba en el am­biente la posibilidad de separar la ética y la estética, conceptos que hasta el momento habían estado amparados bajo el contexto global de la fdosofia3• El conflicto se plasma­rá, tal como subraya Pevsner, a través de dos grupos que podríamos denominar prOf5TTUÍli· coso refonnistas y utópicos. Los plimeros pen­saban que era necesario aprovechar las nue­vas tecnologías para fabricar objetos de uso, planteando que éstos podían tener un valor estético; los segundos se cuestionaban el que la máquina tuviera que intervenir en proce­sos hasta ahora reservados al ser humano o, en todo caso, no aceptaban que los objetos cotidianos perdiesen su carácter personaliza­do. Ambos posicionamientos coincidían, no obstante, en un punto: en considerar el arte como algo superior al hacerlo portador de valores inherentes a la propia condición hu­mana Así resultaba muy difícil -corno bien puede suponerse- que el diseño in­dustrial caminara hacia su autonomía.

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29. John Nash. Pabellón real de Brighton, t8t8-l82l.

La controversia continuó viva durante toda la época victoriana (calificativo con el que se denomina el periodo de la reina Vic­toria, cuyo reinado se extendió desde 1837 a 1901), y no pareció solucionarse sino has­ta principios del siglo xx, fuera ya de Gran Bretaña, con el advenimiento de los inicia­les programas racionalistas. Con todo, ni los pragmáticos ni los utópicos fueron los que elaboraron la gran masa de productos de uso de la época. Los primeros, herederos de los empresarios-diseñadores ingleses de fines del xvrn, pretendían una simplifica­ción del producto que no fue posible en aquel momento. Los utópicos -ya bien en­trada la segunda mitad del siglo XIX- en­contrañan un referente en la paradigmática figura de Morris, quien sí llegó a tener gran

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influencia, en el diseño británico y aun fue· ra de éL

Durante el pñrner tercio del siglo, en Gran Bretaña, encontramos una gran variedad de referencias estilísticas, tanto en arquitectura como en diseño. Desde luego continuaba el gusto neodasicista, que ya vimos en algunos de los productos de Wedgwood y Boulton y que había representado de fonna tan clara Robert Adam. Ahora, en arquitectura, este estilo está magníficamente expuesto por el complejo arquitectónico diseñado por John Nash (1752-1835) en el Regent's Park de Londres a partir de 1820. Pero este gusto más sobrio convivía con otros, hacia los cua­les incluso se volcó el mismo Nash. que tra­bajó, entre 1818 y 1821, en la expansión del pabellón real de Brighton [29], elaborado

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30. Filigranas de papier machi, panel de Jackon & Sons, The Art}oumal !llustrated Catalogue, 1851.

bajo las pautas de un palacio hindú, prueba evidente de la falta de unidad estilística de la época Con cúpula en forma de bulbo en la sección central y rodeado de otras cúpulas y peculiares husos y fantasías, el edificio habla­ba un lenguaje e~ótico que volvetía a apare­cer en los años siguientes. Por su parte, el esti­lo neoclásico no fue totalmente abandonado en los años del victoriano, sino que se convir­tió en uno más de los recursos historicistas.

Otro de los estilos que dispusieron de una an1plia cobertura en la primera mitad del X1X

fue el rococó, de ascendencia gala. La Revo­lución Francesa había acercado este delicado a la vez que alambicado estilo a la aristocra­cia británica, que d~puso de la oporturúdad de comprar muchas piezas a buen precio. Pronto el aire general del rococó se incorpo­ra a algunos palacios. En 1824, Benjamín Dean Wyatt es llamado por la duquesa de Rutland para rediseñar una de sus posesio­nes, y se emplearon motivos de este tipo. Pero en los años 40, y al decir de Crowley, el resurgimiento rococó pleno «fue principal­mente burgués. Nwnerosos manufactureros utilizaban el estilo rococó para dar a sus pro­ductos un aire de cara elegancia>}~_ Como co­menta este autor, no se trataba de efectuar recreaciones históricas, sino de la aplicación de principios generales del estilo. Estos prin­cipios de excesos expresivos llegaron incluso a penetrar en las clases más económicamente débiles, que solicitaban objetos con estas ca­racterísticas, lo cual conllevaria una progresi­va falsificación del estilo, que se imitaba ahora mediante materiales poco nobles. El gusto por la apariencia ganaba la partida entre una so­ciedad que no queria quedarse al margen de las propuestas es~ticas de la época Cierta­mente, la exageración formal fue una bandera victoriana, una enseña contra la que se alzaría el sobrio Movimiento Moderno, pero precisa­mente la exigencia de simulación procuró el desarrollo de métodos constructivos específi­cos. El auge de las técnicas decorativas lom-ó o que se redujese el precio del producto, llegán-dose a producir masillas que, una vez modela­das y pintadas, imitaban las maderas, a la par que el papkr mádui [30J contribuía a los ara­bescos del mobiliario, como lo haria también, si bien experimentalmente, la gutapercha [3lj, extraída de la savia de un árbol y que tendria otras aplicaciones. En cualquier caso, los más diversos métodos contribuían a unos resulta­dos visuales que en la mayoría de los casos resultaban exagerados.

Cierto que, según parece. y a partir de la idea que nos da un privilegiado comentaris-

ta, Honoré de Balzac, el gusto británico por la apariencia estaría unido a un aprecio por lo transit01io. El literato francés, en su inaca­bado Tratadn de Úl vida elegante, cuyas páginas se escribieron a inicios de los aiios treinta del siglo X[X, reconocía en los ingleses esta cua­lidad. Cree observar que ya había pasado la época de los muebles enfundados a fin de cuidarlos hasta el extremo. Ahora son «más ligeros, menos caros, fáciles de reemplazar .. y las familias ya no se han visto deshereda­das del capital. 1 Este cálculo, digno de una civilización avanzada, ha tenido sus últimas consecuencias en InglatetTa. En la pattia de lo confortah!t, el material de la vida está con­siderado como un inmenso vestido, esencial­mente mudable y sometido a los caprichos de la fashi.on. Los licos cambian cada año sus caballos, sus coches, sus muebles ... y hasta los diamantes son reengarzados: todo adopta una nueva fomta [ ... }. Por nuestra patte, to­davía no hemos alcanzado este grado de ciencia))5• Por otra parte, es muy significativo cómo seüala, para la Francia de su época, los principios de la vida elegante: uno de ellos será la sencillez (aunque relativa): «El princi­pio constitutivo de la elegancia es la unidad. 1 No hay unidad posible sin la corrección, sin la am10nía, sin la sencillez relativa,P. E igual­mente señala, enfatizando este plincipio: «Cuando PeeF entró en casa del vizconde de Chateaubriand y se encontró en un gabinete donde todos los muebles eran de madera de roble, al ministro treinta veces millonario le pareció de pronto que los mobiliatios de oro o plata maciza que abarrotaban Inglate­rra quedaban aplastados bajo el peso de esta sencillez,.".

Durante la primera mitad del XIX en ln­glaten·a conviven neoclasicismo v neorroco­có, a la par que se afianza el neoiótico ---que recibió grandes apoyos teóricos-, lo chines­co, etc. Con todos estos precedentes estilísti­cos, no nos extraña que Lucie-Smith afirme: «Una pareja inglesa joven que hubiese aspi­rado a amueblar una vi'víenda de buen tono,

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hacia 1835, se habría encontrado ante una difícil elección. El mobiliario a la venta por entonces abarcaba el estilo griego de Hope, en una versión más pesada, también llamada moderna; una nueva versión del gótico; una del Tudor, y ou·a del Luis XIV. Existía asi­mismo un tipo "sin estilo" al que se dio pos­terimmente el nombre de naturalista. A par­tir de 1840 se popularizó una variante del estilo Renacimiento. El coleccionismo de mue­bles antiguos era ya la afición fa volita de al­gunos. Por otra parte, la producción de mue­bles nuevos a partir de fragmentos de tallas antiguas se había convertido en un pingüe negocio. Muchos de los muebles del estilo llamado Tudor se ejecutaron así}>9.

De los estilos citados, uno de los que en· contró mayor fortuna en la época inmediata a ese 1835 fue el gótico, que nunca se había

31. Aparador, de la Guua Percha Company, h. lil-fL de I7u ArtjouTTUlllliustrated CatalrJgue, ¡::-;51.

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32. August W. N. Pugin. Mcsagoticista, h. !835. El di­seño aparece en Gotltit; Forniture, del autor, !835.

ausentado de Inglaterra desde mediados del siglo XVUI pero que en el XIX, y a partir del primero de sus gTandes activistas, August W. N. Pugin [32j (1812·1852), alcanzó un brillo inusual, sobre todo por la dimensión moral con que lo revistieron sus defensores. Pero el gótico, si fue un elemento más del eclecticismo de una época, fue ante todo un sistema autónomo que se impuso a través de autores como el citado Pugin y más tarde de Ruskin y Morris. <{Construir en gótico» no iba a consistir, para Pugin, en dotar a las obras de unos determinados recursos estilís­ticos, sino que tendría que convertirse en una especie de deber para una sociedad enferma Pugin establece un paralelismo entre la caída de los valores estéticos de su época y el decli­ve que, para él, vive el país a nivel moraL Un arte de calidad sólo podría surgir en una so­ciedad de calidad. El modelo propuesto para ser retomado, el gótico, respondería a un momento histólico en el que el ser humano vivía en armonía consigo mismo y con su en­tomo en unas ciudades hechas a su medida y con un sistema de trabajo, el gTemial, que potenciaba la unidad y la colaboración. El gótico seria, a su juicio, el símbolo de la so­ciedad cristiana, la mejor sociedad posible.

En sus escasos cuarenta años de vida, Pugin se convirtió en uno de los personajes más influyentes del diseño de su época. Su conversión al catolicismo le hizo más rígido en sus tesis, que abogan por una arquitectura sin adornos, que deben ser evitados a menos que constituyan un enriquecimiento de la construcción esencial del edificio. Repetida­mente, y no vamos a ser una excepción, los historiadores que analizan esta época se remi­ten a sus libros: Contrasts, de 1836, y 17u True Principies of Pointed of Christian Architecture, de 1841. Dice Pevsner: «Los principios de Pugin eran claros y sólidos. En el comienzo de Contrasts leemos: "La gran verificación de la belleza arquitectónica es la adecuación del diseño para el fin al que estaba destinado", y también al comenzar los T rne Priru:iples lee­mos que "todas las formas realmente bellas en arquitectura se basan en los más sólidos principios de utilidad''>~10• El autor también propone, en este texto, un principio de gTan importancia: que no existan en un edificio -hagamos la oporhma transposición al ob­jeto- elementos que no sean necesarios para la conveniencia, las exigencias constructivas o el decoro. Por otra parte, ironiza sobre los objetos industriales construidos en falso esti­lo gótico.

Pevsner considera que este planteamiento de Pugin no era nuevo en aquel tiempo, «sino consecuencia directa del principio ra­cionalista que informa la arquitectura fran­cesa de los siglos XVII y XVIII», y que en cualquier caso su propósito no era «alegar en pro del funcionalismo sino del neogótico como expresión del resurgir católico»1 1 _ Pero serviría tanto a los partidarios del neogótico como a los funcionalistas. En otro de sus textos, Pevsner, advirtiendo la paradoja que envuelve no sólo a este autor, sino a muchos otros defensores de lo gótico, dice: «Es asom­broso cuán a menudo la teoría funcionalista del siglo XIX, contradice realizaciones orna­mentales libres. Pugin es el primer caso. Su profesión de fe por lo estrictamente ajustado

[ ... j no haría sospechar sus elaborados dibu­jos góticos y su exuberante· decoración» 11.

En efecto, si observamos la sala Medieval [33j que preparó para la Exposición Univer­sal de 1851, así como los objetos eclesiásticos [34j de metal que diseña, nos damos cuenta de que sus ideas sobre lo que resulta preciso para el objeto tienen muy poco que ver con las actuales ideas al respecto. Si bien es cier-

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to que en el diseño de piezas de carácter reli­gioso existe una gran carga simbólica que haóa inevitables determinados ornamentos, también lo es que la proliferación de ador­nos contradice su propia doctrina. No obs­tante, las ideas de Pugin convulsionaron !a teoría del diseño de la época, contribuyendo a fmjar un tiempo nuevo. En este sentido, advierte Scmton, confrontando las ideas de

JJ. Sala Medieval de! Crystal Palo.a, lH.SI, preparada por August W._ N. Pugin.

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34. August W. N. Pugin. Cáliz, s/f.

Pugin con las de Viollet-le-Duc, Su!livan y determinados aspectos del Movimiento Mo­derno, exponentes, en arquitectura, de que la forma sigue, expresa o materializa la fun­ción: «Tenemos también el funcionalismo más sutil de Pugin y los medievalistas, según el cual la referencia a la función es necesaria como criterio del gusto, como medio de dife­renciar el ornamento legítimo de la ociosa excrecencia»13•

Otro autor nostálgico del gótico y muy influyente en su época fue John Ruskin (1819-1900). Aunque no tiene buena opinión de Pugin como arquitecto, coincide con él en la apreciación del modelo gótico, al tiempo que continúa soñando con una reforma social basada en el ejemplo de los gremios. También Ruskin advierte en su época una cultura artís­tica desintegrada, y busca sus causas en las condiciones económicas y sociales en las que ese arte se produce. Lo que ocurre, tal como

afirma Benevolo, es que el pensador cree que las causas de este mal están no en «algunos de­fectos del sistema industrial, sino en el sistema industrial mismo, y se convierte en adversario de todas las nuevas formas de vida introduci­das desde la revolución industrial. Por 1lll error común a la cultura de su tiempo, lransforma un juicio histórico en 1lll juicio universal, y se pone a combatir no las condiciones concretas y circunstancias de la indusb.ia de su tiempo, sino el concepto abstracto de industriaJ'. Pero habria una época, la medieval, en que los pro­cesos de producción resultan satisfactorios, consecuentemente propone el neogoticisrno como remedio a los males del presente. En Las sie!R. lámparas de Úl arquitectura, obra de !849, analiza la producción de su tiempo y las false­dades que, a su juicio, ésta contiene. Uno de sus funestos lugares será el empleo de orna­mentos hechos a máquina, absolutamente re­cusables; otro el fingimiento de los materiales y también -hablarnos de arquitectura-la su­gerencia de un tipo de estructura o sostén dis­tinto del real En Las piekas de Venecia, precio­so texto que revela a través de una mirada tan

interesante como parcial algunos de los para­jes e historias más significativos de la bella ciu­dad italiana, desdice la idea más común de que los arcos apuntados y tecbos abovedados del estilo sólo erao propios de las construccio­nes religiosas. Por el contrario: «Tanto el ban­dido, como el señor feudal, vivían bajo los mismos techos abovedados que abrigaban la plegaria de los monjes, sin que la cúpula tuvie­ra que ser considerada como particularmente propia a la orgía o a los salmos, puesto que ella era la forma que se daba en esta época a todo techo sólido. 1 Hemos destruido la bella arqui­tectura de nuestras ciudades para sustituirla con otra, carente de belleza y de expresión, y meditamos sobre el extraño efecto que nos producen los fragmentos conservados por for­tuna en nuestras iglesias»!.>.

Este Ruskin que recusaba la arquitectura de su época y que observaba las desventajas del sistema industrial influyó de manera de-

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35. Henry Cole {bajo el seudónimo de Felix Suounerly), piezas de servicio de te y café, 1846.

cisiva en Morris y se sitúa como uno de los referentes ineludibles del movimiento de Ar­tes y Oficios. Los dos hombres pusieron de manifiesto tanto las contradicciones del tra­bajo del obrero como la inadecuación de los objetos de uso cotidiano producidos por mé­todos industriales, que no harían sino falsear su propia identidad. No pensaron que la má­quina podóa ofrecer alternativas válidas para la elaboración de utensilios y plantearon la we!ta al trabajo manual.

No obstante, podríamos decir que estamos en el inicio de las primeras reflexiones sobre el diverso tipo de funciones que deben cum­plir los objetos. Entre los que atendían a su función práctica debemos referimos, con toda la cautela, al pensamiento de diversos autores situados en tomo a la polifacética fi­gura de Henry Cole (1808-1882). Su perso­nalidad imprimió carácter a unos años deci­sivos para la clarificación de los procesos bri-

tánicos de diseño y conllibuyó a poner de manifiesto sus carencias. contradicciones y pa­radojl$. Había trabajado en temas diversos, como el del franqueo postal, el ferrocarril o la edición de postales de Navidad o juguetes y libros para niños. Para nosotros, resulta de gran interés su paso al mundo del diseño (o lo que él llamaría arte aplicado a la industria) a través de la creación de un juego de té [3Sj, que, en l8-Hl, expuso en la Society of Arts bajo el seudónimo de Felix Summerlv. El juego, de blancas y simples fonnas a 1~ par que de estudiada ergonomía (fueron muy co­mentadas sus múltiples visitas al Museo Bri­tánico para estudiar los asideros de las piezas de bruTo griegas}, es todo un referente para la historia del diseño por su sencillez, rota tan sólo por los omamentos aparecidos en la jarra y tazas y sobre todo en la tetera, que se viste, tanto en la tapa como en el asa y el pitorro, de recuerdos de la naturaleza.

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36. Gottfried Semper. Cahinet. Panel central de George Gray.

Pero, en cualquier caso, sus experiencias pueden retrotraemos a las dejosiah Wedg­wood, a quien Cole admiraba y al cual que­ría emular contratando, en la empresa que pronto pondría en marcha -bajo el nom­bre de Art Manufactur~. a buenos artistas del momento para ennoblecer el utensilio de uso diario. Pero la maymía de los productos que de allí salieron no dejaron de estar aten­tos al gusto vict01iano, reforzando el histori­cismo y el gusto por el ornamento. Otra de las experiencias de Cale se sitúa en torno a

su actividad en eljouT1Ull of Design and Manu­Jaaures, publicación que empezó su trayecto­ria en 1849 y que mantenía una línea critica con el diseño de la época, abogando por su adecuación a los nuevos tiempos. Al igual que ya hiciera Pugin, se recordaba el carácter secundario del adorno en el objeto. Nos esta­mos moviendo en una nueva esfera, aWlque muchas de las realizaciones de los que inter­vinieron en eljournal contradijesen la teoría que de éste se desprende. ·

Cole fue la figura más representativa de un importante grupo con ideas similares, y que trabajaron también en el proyecto de la revista. Ricbard Redgrave (1804-1888) fue su director, y colaboraron; entre otros, Matthew Digby Wyatt y Owen Jones, a quien más adelante nos referiremos. También hay que destacar la compañia del arquitecto alemán Gottfried Semper [36] (1803-1879), a lasa­zón en Inglaterra tras los sucesos de Dresde de 1848. Para todos ellos, estaban fuera de lugar los excesos ornamentales de sus coetá­neos y emprendieron una campaña para eli-

37. Cama de latón de la R. W. Winfield, diseño de Matthew Digby Wyatt. en lndustriolArtr ofthe Nilul«nd1 Century, IR'il.

minados., pero contradictoriamente no deja­ron de reproducir algunos de los rasgos que desaprobaban.

El objeto de la critica de estos autores esta­ba muy claro: el diseño del momento, un di­seño ecléctico y sin norma aparente, histori­cista, recargado y complejo [37j, que quería contar historias a través de jarras o aldabones de puertas. Este gusto, muy bien sintetizado por Pevsner (y que muchos bautizan como propio de la época victoriana, hasta el punto de devenir un estilo), constiluía una especie de apología del «horror vacui}}' que este au­tor describe así: «Una sustitución universal de la línea recta por la curva es una de las ca­racteristicas principales del diseño a media­dos de la era victoriana. A diferencia de otros estilos que favorecen la curva, la curva victo­riana es generosa, plena o, como se ha dicho ya más de una vez, protuberante. Represen­ta m1a clase próspera, bien alimentada y se­gura de sí misma, y supo agradar a ésta. Un peculiar peso en la parte superior, muy fre­cuente, es tan sólo un caso especial de esta afición a las protuberancias abundantes. Otro sello distintivo de 1850 resulta igual­mente indicador. Debe haber decoración su­perficial o en grueso relieve en todas las su­perficies disponibles., cosa que, obviamente, realza el efecto de riqueza» 16• El plantea­miento, por tanto, era sobrecargado, de for­mas pesadas. En él se observaban constantes préstamos estilísticos de épocas anteriores, como la renacentista o la barroca. Aprove­chando la ductilidad de los metales, tratados ahora mediante procedimientos indushiales, se podían imitar formas que hasta el mo­mento estaban reservadas para la habili­dad manuaL Tal facilidad llevó, en un mun­do -como decíamos antes- de aparien­cias, a multiplicar los adornos, que se convirtieron en la principal razón de ser de las piezas [38].

Pevsner, a través de sus obras, escenifica tu1

criterio antivictoriano: no le agradan las exa­geraciones propias del XIX y rechaza las for-

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38. Plato de postre Narciso, de Smith & Nicholson, de The Art}oumo.llllustrated Calalogue, 1851.

mas que la época producía A él se han uni · do en sus apreciaciones otros teóricos mo­dernos, deudores de postulados racionalistas y, por tanto, ajenos a la extrav~oancia de ciertas f01mas victorianas. Pero los plincipios de los victorianos no sólo fueron los citados. También estaban fascinados por la inventiva e innovación. Les guiaba una curiosidad que debe situarse en el germen de posteriores de­sarrollos en el mundo del diseño. La vertiente positiva del victoriano ha sido subrayada, en­tre otros, por David Crowley en su Introducción

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al estilo victoriano, donde afirma: «A pesar del receptivo gusto popular por lo nuevo, lo in­novador y lo exótico, el periodo victoiiano ha sido frecuentemente tratado de forma in­justa))17. Considera que algunos autores, entre ellos Pevsner, no han sabido apreciar las no­vedades que aportaron los autores victoria­nos. Para dar más énfasis a sus apreciaciones, Crowley añade lo interesante que resulta ob­setvar cómo la predominancia del Movi­miento Moderno se ha extinguido, mientras cada vez se presta más atención a las fórmu­las victorianas, desenterrándose tanto sus principios como a sus autores. Al tiempo, ve cómo el eclecticismo, tan querido por los vic­torianos, es aupado por autores de la post­modernidad, como Sottsass.

En cualquier caso, el gusto de la época era recargado y complejo. Por ello, resulta lógico que se adaptase más adecuadamente a los objetos decorativos que a los de estricto uso. Pero incluso en estos últimos se procura ocultar su fllllción detrás del ornamento, de manera que no parezcan lo que son. En ello vendria a radicar su gracia.

3.2. LA ExPOsicióN UNIVERSAL DE LoNDRES, 185!. {NDUSTRIA Y ESTETICISMO

En este contexto vamos a referimos a un acontecimiento clave en el siglo: la Expo­sición Universal de Londres de 185 L Las grandes exposiciones internacionales nacie­ron de la necesidad, por parte de los indus­triales, de mostrar sus productos, inmersos como estaban en un sistema comercial don· de ya existía una gran diversificación. Se tra­taba, ademis, de dar a conocer los últimos avances de la técnica. Nos movemos, en de­finitiva, en un mundo donde la competencia desempeñaba un gran papel y las exposicio­nes de este tipo se convertían, en realidad, en una especie de feria de muestras. Durante la p1imera mitad del siglo xrx las exposiciones

tenían un carácter nacional, debido a las li­mitaciones que ponían muchos países frente al comercio exterior, tratando de proteger la industria local. Pero las posibilidades abier­tas por el comercio internacional son muy impmtantes y atraen a un grupo cada vez más numeroso de empresarios, a la par que se plantea como una necesidad de Estado. Con este nuevo espíritu se abre esta gran muestra londinense. La exposición fue pro­movida por el piÍncipe Alberto, marido de la reina Victolia, y por Henry Cole, quien ha­bía convencido al consorte de la oportuni­dad de la idea El príncipe, como presidente de la Sociedad Real de las Artes, disponía de la posibilidad de intervenir en las cuestiones que atañían directamente a la promoción del arte, e intentó vincular esta faceta a la propia­mente industrial-] tullo a Cole, miembro de la Sociedad, proyectó lUla serie de muestras que culminaron en la Gran Exposición de 1851, que tendría lUl carácter internacional e indus­trial. Tras conseguirse el imprescindible apo­yo financiero, a inicios de 1850 se puso en marcha una comisión organizadora presidida por el principe Albflto.

El edificio que deberia albergar la exposi­ción fue la primera apuesta que había que so­lucionar. Se abre lU1 concurso internacional al que se presentan 245 proyectos. Pero nin­guno de ellos llegó a realizarse_ El comité de selección los rechazó y propuso elaborar una síntesis de algunas de las mejores ideas. Tras diversas vicisitudes, se aprobó el proyecto de Joseph Paxton (1801-1865), que contaba con el apoyo del ingeniero Robert Stephenson. No es extraño que a éste le impactasen las li­neas atrevidas de un edificio que resultó im­presionante, el Crystal Palaa (39J, que final­mente seria la sede de la Exposición. Obtuvo alguna c1ítica feroz, pero pesaron más los en­cendidos elogios. Joseph Paxton se habia dado a conocer sobre todo por la construc­ción de los invernaderos de Chatsworth, des­tinados a la protección de plantas tropicales, y cuando proyecta la sede de la exposición

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39. Litografia de! Crystal Pa/ace de Joseph Paxton en Hyde Park, 185!.

se remite a los principios aprendidos, si bien otorgándole una dimensión hasta ahora des­conocida, tanto por tamaño como por con­cepto. El edificio posee un aire peculiar que le aproxima al tipo constructivo de viveros, tanto por la utilización del cristal como por su estructura general. El hierro y el cristal, dos materiales punteros, aparecen en esta obra, que rompe los viejos cánones del clasi­cismo imperante en las construcciones del momento. Con todo, su principal novedad es que está construido mediante elementos prefabricados en los talleres, ensamblados después in situ, a pie de obra Se convertía así en el primer edificio que podríamos llamar de «arquitectura industrial)), todo un inequí­voco síntoma de la nueva época En un cor­tísimo espacio de tiempo (a finales de sep­tiembre de 1850 se alzó la piimera columna y seis meses más tarde se concluyeron las

obras) se levantó un edificio cuya superficie se situaba en ·tomo a los sesenta y dos mil metros cuadrados, buscándose que su longi­tud fuese de L851 pies íla fecha de la Expo­sición)!&. Su recepción fue muy positiva y la historia lo señala como un verdadero hito en la historia de la arquitectura: «El Palacio de Cristal fue la realización de una nueva con­cepción de la técnica constructora, de la cual no existía precedente alguno. Fue, además, el primer edificio de tales dimensiones cons­truido con cristal, hierro y madera, monta­dos sobre armaduras de hierro fundido y la­minado, enlazados cuidadosamenie [401- Las posibilidades latentes en la moderna civiliza­ción industrial no han sido otra vez que yo sepa, por lo menos, expresadas de manera tan clara Por aquel entonces se reconoció que esta combinación de madera, cristal v hierro -que incidentalmente se resolvia e~

66 • HISTORIA DEL DISENO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIÓN

40. Joseph Paxton. Interior del Dystal Palaa;al fondo, la fuente de cristal de F. Y. C. Osler, 1851.

una técnica de exposición admirablemente idónea- sugería nuevas formas de la fanta­sía que fueron una verdadera expresión del espíritu de aquella época)) 19

•

El día 1 de mayo de l85l se inauguró la Exposición, con la presencia de la reina Vic­toria Cinco meses y diez días más tarde se

clausuró. La visitaron más de seis millones de personas, que pudieron contemplar más de cien mil productos distintos de cerca de catorce mil expositores. Todo un récord para esta primera gran muestra intemacional de la industria Si bien más del cincuenta por ciento de lo expuesto correspondía a produc­tores británicos, la presencia internacional fue muy numerosa y significativa. Entre las secciones extranjeras despertó un gran inte­rés la estadounidense, acogida lriam.P.!lte en un principio, entre otras cosas por las dificul­tades que tuvo para llegar a la cita, inaugu­rándose la exposición sin muchos de los pro­ductos que finalmente formaron parte de la misma Se distinguía del resto de expositores por el interés que prestaba a productos funcio­nales, si bien, como ya hemos tenido oportu­nidad de observar, no se había dejado, en Nortearnérica, de mirar a la metrópoli y pro­ducir objetos directamente derivados de sus planteamientos, tanto estéticos como fundo· nales. Como piezas destacadas se señalaron la segadora McConnick [4lj, los productos de caucho Goodyear, el revólver Colt y los sistemas de la cerradma de Hobbs. Este últi­mo logró abrir, dentro de las actividades de la misma Exposición, y tras un mes de es­fuerzos, la cerradura Bramah, considerada de máxima seguridad y cuyos fabricantes ha-

{l. La segadora McCormicl imagen de ¡¡.:st en D~t !Uuslrated úmdon News.

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bían ofrecido 200 guineas para quien fuese capaz de forzarla A Hobbs, su «actuación)) le pennitió publicitar su propia cerradura, que se convirtió en uno de los éxitos de la muestra internacionaL Poco más tarde, Linus Y ale, de Filadelfia, consiguió abrir con toda facilidad el artilugio de Hobbs, pero aunque, por su parte, hizo otra que nadie conseguía abrir, pensaba que una cerradura de llave y orificio a la vista siempre podda ser abierta, así que"pergeñó la cerradura de combina­ción de discos, sistema que no era descono­cido pero sobre el que investigó a fondo y desarrolló de fom1a conveniente. Estas preo· cupaciones de los norteamericanos por resol­ver problemas del dia a día acabaron siendo muy apreciadas en Europa.

El creciente interés por la propuesta de Estados Unidos fue recogido en la prensa lon­dinense, que confirmaba: «Se ha producido un cambio en la atracción comparativa entre los varios departamentos. Antes los pabellones más visitados solían ser el francés y el austria­co, mientras que la galería que ofrecía las muesuas del país de las estrellas y las barras es­taba casi desierta; ahora los visitantes del "BrotherJonathan" se llenan a diario con ava­lanchas de visitantes. A la enh-ada, acicalados hombres de negocios se agrupan alrededor del cerrojo de Hobbs; en el lado opuesto, el ruido del gatillo de los revólveres de Mr. Colt no cesa de oírse, confmme el exhiliidor muesb:a la facilidad con que se puede conseguir que cumplan su mortífera misión; y al fondo, gru­pos de felices granjeros de anchas espaldas se arremolin..m en tomo a la segadora de McCor­mick., y escuchan con apacible embobamiento su maravillosa hazaña en T1prree Hall y en Leicester, trabajando sobre tierra dura y terre­no suelto, por entre caballones y surcos))11

'.

Además de prestarse atención al pabellón estadounidense, otros países atrajeron a la prensa y al pUblico. De Francia se destacó su virtuosismo en la talla de madera y sus delicados trabaJos en marfil, a la par que de­mostraba no est.<h- muy atenta a los avances

LOS DISCURSOS DEL SIGW XIX • 67

técnicos. De la India [421 se mostraron mag­níficos tejidos y diversas piezas, de otros paí­ses su artesan(a. Con la mirada de nuestro tiempo, la gran exposición internacional de la industria quizá podria denominarse de la industria y artesanía, pero era todo un signo del cambio, aunque: «Todo estilo concebido de rute decorativo estaba a la vista: encua­dernaciones en gótico eclesiástico; elegantes umas de estilos griegos; servicios de té italia­nos; cuberterías de plata en estilo renacentis­ta, ilustradas con cupidos y escenas arcádi­cas; innumerables sillas, escritorios y mesitas en el estilo de moda Luis XIV; cajas lacadas japonesas, gruesas alfombras apiladas y telas ricamente decoradas con motivos florales»21 •

Pero además, la corte medieval de Pugin, la sección de maquinaria, aparte de objetos científicos y algunos otros verdaderamente estrafalalios.

..l-~. Esp;tda de Rajputana (India) expuesta en la Gran

Exposiclón de Londres en iK"íl.

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43. Sala de maquinaria del CrystalPalace, 1851.

Tras la Exposición, el palacio fue desmon­tado y vuelto a montar en Sydenham, al sur de Londre< ~ounos habían insistido en que debía permanecer en Hyde Park, pero tam­bién se adaptó muy bien a la nueva ubicación y sólo la maJa íortuna (llil incendio lo destru­yó antes de la Segunda Guerra Mundial) hizo que no podamos verlo actualmente. Otras construcciones emblemáticas (como la torre Eiffe~ construida para la Exposición de París de 1889) tuvieron mejor suerte.

Al finalizar la exposición quedó patente la división del gusto entre un significativo gru­po de teóricos y/o productores (entre ellos el propio Cote) y una mayoria de tabticantes y usuarios. Henry Cole observó que los obje-

tos expuestos se bañaban de extravagancia, lo cual no era un buen presagio para esa armonía entre arte y diseño que él quería hallar. Pero los apologistas del victoriano y la propia clase media victoriana ensalzaron unos productos impregandos de historicismo y que no renunciaban casi nunca al recuerdo artístico o artesano, aun habiéndose realiza­do mediante procedimientos industriales. La sensación que sintiera Cole y su grupo ante los objetos expuestos ha sido retomada, a lo largo de la historia, por diversos teóricos, que acuden a la muestra londinense para señalar un punto de partida del debate generalizado en torno a la función del diseño industriaL Significativamente, lo hace también Tomás Maldonado, que fue director de la Escuela de Ulm. Observa cómo a esta Gran Exposi­ción se le han dedicado extensos capítulos dentro de las diversas historias del diseño, pero confirma que esto no se debe a la eleva­da calidad de los objetos que en ella se mos­traban, sino a ser un escaparate del mal gus­to dominante, que ponía de manifiesto una degradación estética notable. El mismo au­tor, sin embargo, y haciéndose eco de los cri­ticas del momento, nos hace notar cómo en la Muestra se presentan toda una serie de interesantes seccion~ sobre todo las dedica­das a las máquinas [43!, instrumentos técni­cos y muebles de serie que, en conjunto, con­figuran un importante momento en la histo­ria de nuestra materia Por otra parte, y en cuanto sirvió de revulsivo frente al estado de cosas, se debe considerar como un aconteci­miento muy positivo, que contribuyó a la divulgación de nuevas técnicas y produc­tos:n. Quizá, además (no está claro si se pre­sentó aquí o en la siguiente Exposición Uni­versal celebrada en Londres once años más tarde V\ los asistentes a la Muestra pudieron haber visto una silla de hierro [44[ de diseña­dor desconocido que, con su diseño en can­tilever, anticipa claramente las sillas de ace­ro de la Bauhaus, y más en concreto el mo­delo MR20de Mies van der Rohe.

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En el grupo de Col e, estaba Owen Jones (l809-l874), que también intervino en el Pa­lacio de Cristal, para decorar con colores pri­marios algunas partes de la estructura de hierro del edificio. Fue autor de la decisiva Grammar ofOrnament [45[ (l856), donde re­coge patrones de diseño de las más diversas inspiraciones y culturas, a la par que propo­ne algunas creaciones propias. En el libro, entre la multitud de motivos decorativos de distintas épocas, encuentra raso-os invaria-o bies, con un punto de confluencia en la natu-raleza, pues ésta es la que proporcionaría, en su disposición, la fuente de todo orden y gracia. Parece que diseño y geometría esta­rían regidos, así, por un principio superior ~sa Naturaleza de origen divino- aun­que la geometría, como algo más específico, podría ser el punto de referencia concreto del diseño.

En el fondo, en el debate del diseño de la época subyacía una cuestión básica que, por

WS DISCURSOS DEL SIGW XIX • 69

H. Autor desconocido. Esta silla fue, posiblemente, mostrada en la Gran Exposición de !&51 en Londres.

-J..). Di•·ersos patn1nc~ dt la Grammar o[Onumwutde Ü\;·enjones, ttl.i!i.

70 • HISTORIA DEL DISENO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIÓN

otra parte, se detectaba también en la reflexión sobre el arte. Se trata de la cuestión de la mi­mesis, si los objetos deben o no recoger en sí las referencias visuales a lo conocido. Este tema encuentra una larga tradición en la his­toria de la Estética y se retrotrae a la d~tinta visión que sobre el tema tienen los griegos Platón y Aristóteles. Para Platón, el artista es un imitador de la idea o forma pura, pero se aleja de esa idea más que el artesano, que imitaría «de primera mano» esa idea o for­ma, mientras que el artista imita a partir de una imitación, pues al elaborar una obra se basa en la copia de lUla pieza concreta del ar­tesano y no en la idea_ En La Repúhlial ad­vierte que «todo arte mimético realiza su obra lejos de la verdad, y que se asocia con aquella parte de nosotros que está lejos de la sabiduria»24• Esta condena del arte imitativo ha infiuido de modo defmitivo en la historia del arte, y en las etapas que podemos califi­car de neoplatónicas el arte se ha vuelto pre­ferentemente simbólico. Aristóteles se iba a separar de estas ideas. El arte no es sólo co­pia, y en todo caso esta copia no es nociva, puesto que la mímesis es algo innato en los seres htunanos. As~ asegura en la Poética: «El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niñez, y se diferencia de los demás animales en que es muy inclinado a la imita­ción y por la imitación adquiere sus primeros conocimientos, y también el que todos dis­fruten con las obras de imitación»25•

La recuperación del pensamiento aristoté­lico en los últimos siglos medievales conllevó una aproximación naturalista al arte que se habia olvidado durante la mayor parte de este periodo. De nuevo, el arte se aproxima­ría a la realidad terrenal, y en ella encontra­ría su más claro reflejo y el máximo aplauso de los nuevos consumidores. Por su parte, en el diseño del siglo XIX, las posibilidades que las máquinas otorgaban para la copia natura­lista impulsaron a los empresarios a reflejar en los objetos esta circunstancia También en el diseño, por su cercanía inicial al arte, se

creía que los objetos, externamente, tenían que responder a las formas naturales, y que el individuo gozaba más con objetos que vi­sualmente lo engañaran acerca de su función o que incluso fueran capaces de ofrecerle una lección moral o de historia

El desprendimiento de la copia naturalista en los objetos de uso corre paralelo al que tiene lugar en el mismo arte, y sólo a princi­pios del siglo XX, cuando la abstracción se abre paso en la imagen artistica, el ~eño toma conciencia de sí mismo y comienza a eliminar de los objetos cualquier referencia a la naturaleza, demostrando que puede partir, al igual que el arte, de leyes autónomas. Re­sulta significativo observar cómo en ambas disciplinas la modernidad pasa por el des­prendimiento de la copia de lo que llama­mos realidad, aunque este alejamiento no se basa, ahora, en razones platónicas.

Las ideas de Jones influyeron en el mejor ~eñador de las últimas décadas del siglo XIX:

Chrntopher Dresser (1834-1904), que contri­buyó con algunas láminas a la Grammar del primero, en las que mostraba motivos flora­les con nítidos perfiles. Si bien su eclecticis­mo hace que algún autor como Crowley le considere más bien un victoriano:!!i, lo cierto es que muchas de sus piezas son un claro re­ferente para la modernidad. Es verdad que nos recuerda al modernismo, especialmente a través de sus series de vidrios, donde resal­tó las cualidades brillantes del mismo, pero el siglo XX se fijó sobre todo en sus jarras [46] y juegos de té, que constituyen todo un ejem­plo de simplicidad y adaptación, y sólo el én­fasis por la novedad formal hace que en oca­siones nos podamos desdecir de tal afirma­ción puesto que, en busca de soluciones estéticas, perdió de vista, a veces, cuestiones como la ergonomía del producto. En cual­quier caso, se preocupa por la manejabili­dad de los objetos, procurando no encare­cerlos, comprendiendo las ventajas de los procesos industriales. Su conocimiento de las manufacturas japonesas (había viajado a

46. Christopher Dresser.Jarra en plata y cristal, 1879.

este país) fue muy importante en la evolu­ción de su trabajo. Las series de teteras gal­vamzadas realizadas para la Dixon Com­pany of Sheffield hacia 1879, anticipan los diseños que la Bauhaus alemana produjo durante los años 20. Estos geométricos reci­pientes que parten de la exploración del ci· lindro, esfera y aproximaciones cúbicas, tie­nen un aire de modernidad apabullante, a lo que también contribuye la disposición de sus asas [47].

. Además del metal y el vidrio, trabaja la ce­ram¡ca., donde se advierte su conocimiento de las culturas orientales, pero también de las precolombinas. Es sin duda en esta mez­cla de referencias donde algunos encuentran al Dresser victoriano, quien, durante los más de cuarenta años que dura su actividad como diseñador --desde 1860 hasta 1904-, sienta

LOS DISCURSOS DEL SIGLO XIX • 71

buena parte no sólo de la teoría, sino de la prnxis de nuestra d~ciplina_ No obstante, su labor, al resultar aislada, no obtuvo la reper­CUSIOn que hubiera merecido. Gran Bretaña se enfrascaba en otro tipo de actitudes frente al d!seño, ~u~ dejaban al margen los proce­sos mdustrializa.dores: estamos ante el movi­miento de Arts and Crafts (Artes y Oficios), denominación bajo la cual se incluiría prácti­camente toda la producción artesanal inglesa a partir de 1860.

Sin embargo, antes de introducir este mo­vimiento, haremos referencia, por los víncu­los con Dresser, al Aesthetic Movement, tér­mino bajo el que se incluye la producción de algunos diseñadores que durante las décadas de 1870 y 1880 buscaron unas particulares formas de belleza, reinterpretando de ma­nera subjetiva influencias orientales. Las controvertidas figuras del pintor James Ab­bot McNeill Whistler (1834-1903) y del es­cntor Osear Wilde (1854-1900) se sitúan en el centro de una manera de entender no s~lo ciertas formas de arte y de diseño, sino Ciertas formas de vida. Ambos tuvieron que soportar la presión de la sociedad de la épo­ca, que cuestionaba abiertamente su morali­dad. Whistleres autor de originales y delicadas pinturas. La Peacock Room [48] (1876-1877) que decoro para el ma,<>nate Frederick Leyland

47. Christopher Dresser. Tetera. h. 1879.

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48. James McNeill Whistler. Peo.cock Room, 1976-1877.

anticipa el movimiento modernista en su si­nuosa linealidad y espiritu decorativo. Wilde nos ha dejado imp'\,oables obras en las que reflexiona sobre la belleza y la creación, al tiempo que hace un canto al individualismo más extremo: «Una obra de arte es el resul­tado único de un temperamento único. Debe su belleza a que el autor es lo que es, y nada tiene que ver con el hecho de que otros ten­gan necesidad de esto o aquello [ ... ]. El arte es la forma más intensa de individualismo que ha conocido el mundo [ ... J. El arte no debe intentar nunca ser popular. El público es quien debe intentar hacerse artista>)21. Wilde aboga por la libertad total del artista -y en su caso concreto del escritor- para abordar la obra, y sólo pide al público que, si acaso,

trate de aproximarse al objeto artístico que se le muestra

Si bien los seguidores del movimiento esté­tico fueron satirizados a menudo en las publi­caciones de la época, estamos con Raizman en que no debe subestimarse su importancia, dada su influencia en la fmja de actitudes ha­cia las artes decorativas tanto de artistas como de fabricantes y licos consumidores. Partidarios de las reformas del diseño, pero también de la subjetividad de los creadores, los diseñadores asociados al movimiento «adoptaron una aproximación más libre y más individual hacia los estilos históricos y una mayor libertad en el uso de los mate­riales y decoración. Ellos también explora­ron la dimensión expresiva de las artes deco­rativas y abogaron por la igualdad entre las bellas artes y las artes aplicadas»28.

La figura más sugerente del diseño «estéti­co» es Edward W. Godwin (1833-1886), que en sus mejores piezas reinterpreta btillante­mente la estela japonesa, a la par que antici­pa algunos rasgos de la futura escuela de Glasgow, que tuvo a Mackintosh como prin­cipal figura El gusto por la disposición orto­gana~ e incluso en escalera, confirma estas referencias. Su trabaJo más conocido, una pieza de mobilialio de ébano [49] que mezcla

.!,!l. E. W. God\\·in. Aparador, 11. 1867.

ideas y recursos de aparador y estantería, con elevados bloques cúbicos que le dan un aspecto de vilrina, resulta de una moderni­dad smprendente, además de por sus formas precisas, por un color que no se presta a con­cesiones. Godwin fue también diseñador de ropa y quizá tuvo entre sus clientes a ese Osear Wilde, que tanto cuidaba su apariencia y que aliado de sus obras más conocidas nos dejó numerosas reflexiones sobre el traje. Uni­do a la figura del escritor estuvo, ilustrando su Salomé [50], Aubrey Beardsley (1872-1898), cuyas lineales fi,auras, volátiles y seductoras, enayan formalmente en los planteamientos del modernismo menos exuberante, a la par que reflejan un mundo que parece hallar en lo exquisito su principal punto de referencia

En ocasiones no podemos delimitar de forma estricta los contornos del movimiento

50. Aubrey Beardsley. Ilustración para la Salomé de Osear Wi!de, 1893.

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51. Jarrón de la Rookwood Pottery, pintado por Harriet Elizabeth Wilcox, 1890.

estético y del de Artes y Oficios, dado que confluyen en una nostalgia estética que les aproxima. Especialmente en el primero se observa un puente hacia el gusto modernis· ta, que también tuvo en el arte japonés una de sus referencias más fuertes, sobre todo a través del grupo de Glasgow. «Claramente, hubo elementos comunes en el trabajo del movimiento de Artes y Oficios y en el del movimiento estético, y vaiios diseñadores como Margan, Sir Edward Burne:fones (1833-1898) y Walter Crane parecieron mo­verse confortablemente en los dos. Pero también hubo diferencias, al menos en tér­minos de énfasis y audiencia. Para Morris, los artistas con una conciencia social po· drían -dirigir mejor sus esfuerzos siendo ar·

74 • HISTORIA DEL DISEÑO INDUSTRJAL: UNA Al'ROX.IMACIÓN

tesanos, donde sus productos servirian me­jor a las necesidades sociales y proporciona­rían la satisfacción de un trabajo con sentido. Para el d~eñador estético, las artes decorati­vas eran el velúculo para aportar fonnas con­cretas, con otros medios distintos de los pic­tóricos o escultóricos, a la visión subjetiva del artista, afirmando su independencia de la motivación económica o del reconocimiento oficial»~.

Estas pautas de comportamiento formal se observan en el diseño norteamericano de la época, donde el Aesthetic Movement tuvo una concreta repercusión en Louis Comfort Tiffany (1848-1933), que había estado en Londres en los años en que el movuruento estético se hallaba en pleno auge y regresó simpatizando con sus ideas, aunque ensegui­da pasó a ser el mejor representante estadou­nidense de un nuevo estilo en ciernes, el mo· dernismo. Un eco más prolongado tuvo en la cerámica a partir de la actividad de muje­res como Marie Longworth (1849-1932), fun­dadora en 1880 de la Rookwood Pottery [511. Accede a la cerámica casi por casualidad, pero su empresa, donde inicialmente trabaja­ban mujeres aficionadas, llega a ser una de las mejores de su tiempo, proponiendo una obra que sigue las preferencias de Marie, asumiendo rasgos paradójicamente delica­dos y contundentes, a la par que un gusto ja­ponizante.

Las mujeres norteamericanas, con más po­sibilidades de acción y movimiento que las europeas, desempeñarían un interesante pa­pel en el desarrollo en su país del movimien­to de Artes y Oficios -que, como estamos viendo, confluye con diversas premisas del movimiento estético: <<El American Arts and Cra.fts Movement fue más estilístico que ideológico 1---1 Pero ofreció a las mujeres de la clase media una salida oficialmente respe­table y humanitaria a sus producciones artís­ticas»30. -Era un modo de acceder a la vida la­boral y de que detemlinados beneficios de las empresas que entonces se fo~aron fueran

para mujeres económicamente necesitadas. Ésta fue la propuesta de Candace Wheeler, quien llegó a colaborar con Tiffany y acre­ar una sociedad fonnada por mujeres cen­tradas en el sector textil. T arnbién se había interesado por comercializar la pintura de porcelana. y es que el sector cerá~ic~ fue muy importante tanto para el rnovt~tento artesano en sí como para la promociOn del trabajo femenino dentro de éL Además de Marie Longworth, contamos con muchas otras mujeres implicadas en este sector. Una de las más destacadas fue Mary Louise Mclaughlin (1847-1939), de Cincinnali, «cu· yos experimentos para reproducir la ~e~o­ración mediante plantillas antes del v¡dna­do en piezas de loza de Haviland constitu­yeron el prototipo de la decoració~ de l~ cerámica artística en el cuarto de stglo si­guiente en Estados Unidos}>~ 1 • No obstante, habría de transcurrir mucho tiempo para una casi normalización de las mujeres en la esfera creativa. Pero esta mujer, junto a otras diseñadoras y artistas, contribuyeron a hacer de Cincinnati un importante centro de producción.

3.3. EL MOVIMIENTO DE ARTES Y OFICIOS

El movimiento de Artes y Oficios es un fe­nómeno que, aunque típicamente británico, tuvo ecos convincentes en otros países, espe­cialmente en Estados Unidos. Su historia se halla ampliamente estudiada. sobre lodo a través de la personalidad de William Monis (1834-1896), pero a lo largo de su existencia el movimiento desarrolló tantas propuestas que no podemos remitir su historia a las ide­as de un solo individuo, ni tan siquiera a las de un grupo relativamente amplio. En ge­neral, amparamos bajo esta denominación a una manera de entender el diseño que se dio durante los últimos cuarenta años del si­glo XIX, en Gran Bretaña. y que agm?ó.a~u­merosas personas vinculadas a la dtsctphna

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del diseño, personas que se relacionaron en­tre sí -muchas veces siguiendo estructuras gremiales, aunque también asociativas o em­presariales- con el fin de intentar recuperar la relación, ahora perdida, entre los seres hu­manos y los enseres por ellos utilizados. Esa relación perdida tenía que ver tanto con el hacedor del objeto (que ya no controlaba el proceso de fabricación) como con el usuario (que, al parecer de los integrantes del movi­miento, consumía productos falsificados por la máquina).

Durante siglo~ el ser humano había tenido una relación directa con el objeto manufactu­rado. Pero el advenimiento de la industria le había convertido en un mero intermediario entre la máquina y el producto final, le había procurado un carácter anónimo y srnnergid.o en un dificil sistema de relaciones sociales. Contra esta situación se alzan los presupuestos del movimiento de Artes y Oficios, que recha­za la industrialización y todo lo que de ella se deriva Con una filosofía de tintes románti­cos, utópicos, con la mirada puesta en otros tiempos de mayor annonia, sus integrantes quieren creer que todavía es posible el man­tenimiento de unas estructuras de trabajo de carácter artesanal, que contenten tanto al ha­cedor de objetos como al usuario al que van destinados. Dotados de una intensa preocu­pación social desean ennoblecer los produc­tos de uso cotidiano, pretendiendo que lleguen al mayor número de gente posible.

Sin embargo, irunediatamente vemos la contradicción que, en la práctica. va a deri­varse de tales planteamientos: el objeto arte­sano -y más todavia el de las caracteristicas propuestas por Arts and Crafts- no puede competir, en cuanto a precio, con el indus­trial. Su adquisición va a quedar reservada, por tanto, a un sector económicamente fuer­te. De hecho, la producción de los gremios a¡tesanos encuentra su principal clientela en­tre las filas de la alta burguesía, aunque tam­bién, progresivament~ •. e~ el interior de la clase media

LOS DISCURSOS DEL SlGLO XIX • 75

El movimiento de Artes y Oficios se plan­tea, de nuevo, el problema de la forma y la función, al igual que el de la decoración, que estaría relacionado con la primera, siendo a la vez distinto y complementario. Para Monis (la figura ineludible en la formación teórica de los nuevos gru}X'S «artesanos}>), es impres­cindible atender a la funcionalidad de los ob­jetos; la fonna se acoplará a ella de modo sencillo y adecuado. Esto no será un obstácu­lo para que el ser humano adorne los artícu­los utilitarios, cosa que no ha dejado de hacer desde el principio de los siglos, puesto que, se­gún Monis, es consustancial en él buscar la belleza Para este autor, si el adorno está reali­zado por la mano de las personas, si responde a sus espontáneas exigencias; s~ en una pala­bra, es <<auténtico'\ los objetos alcanzan Wla di­mensión artística, se convierten en algo único y personalizado que procura satisfacción al usuario. La unión, incluso terminológica, con Ruskin está clara Éste se había planteado en Las siek úímpa:ras de la arquitectura la diferencia entre construcción y arquitectura La primera equivaldrá a la función y la segunda se dará cuando aparezca la decoración. Morris se plantea la diferencia entre la vertiente funcio­nal (construcción) y estética (ornamentación) respecto al objeto: la búsqueda de belleza es algo a lo que no se debe renunciar, y el ser hu­mano se esfuerza en transmitirla a través de los objetos de uso. Como afirma Calvera: «Belleza y utilidad constituyen dos atributos independientes, aunque no necesariamente antagónicos. Desde el punto de vista artísti­co, es la belleza el atributo determinante, mientras que la utilidad establece los límites del verdadero confort Posiblemente, esta autonomía de la belleza impidió a Morris descub1ir el tipo de belleza llamada mecáni­ca presente en la mayoría de objetos de la producción estándar y de todos los que aceptan las premisas formales derivadas de la mecanización»32_

Pero, para Morris, la máquina no puede fabricar productos auténticos; su carácter se

76 • HISTORIA DEL OlSEÑO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIÓN

define por la falta de pasión, por el automa­tismo, por la indiferencia De ella no puede esperarse nada que se aproxime al a~e- ~de­más, duda de si podrá siquiera contnbmr, ya en el plano meramente material y técnico, a la überación del ser humano. Ciertamente, se ha vencido la batalla contra la naturale­za, pero ¿cuál es la ventaja de tal victoria? ¿Quién comprueba el aumento de la fel~­cidad? ¿Quién nos la demuestra? Morns considera, paradójicamente, que la única po­sibilidad del futuro está en una vuelta atrás, que para él no si.,onificaría un retroceso, sino una voluntad de retornar el progreso desde el mismo punto en que se había abandona­do: desde el momento de la pérdida del hu­manismo.

A pesar de esta mirada hacia el pasado, Pevsner ve en Morris a uno de los precurso­res del Movimiento Moderno. Y es que William Monis no fue un pensador unidirec­cionaL Partiendo de la premisa de que el a¡te no tiene que ser para illlOS pocos __¿«Qué nos importa el me si no podemos participar de él todos?»33, afinna- llega a la convicción dequelamiradaal pasado es un punto depar­tida para dignificar el objeto cotidiano y, por tanto, la vida del ser humano. En este punto interviene Pevsner: «Hasta aquí Monis es el verdadero profeta del siglo xx, el parhe del Movimiento Moderno. A él le dehemos que la vivienda del hombre común haya llegado a ser, una vez más, un objeto ~ono del pen­samiento del arquitecto, y una silla, un em­papelado o un vaso, un objeto digno de la imaginación del artista>} Pero anade: «ésta es sólo una mitad de la doctrina de Morris. La otra mitad quedó sujeta al estilo y a los prejui­cios del siglo XIX»34 _ En este sentido, sus pro­puestas tendrían una fuerte dosis de histori­cismo y lli1 pensamiento antiindustrial que· lo separan del pensamiento moderno y que hace que algunos críticos le descarten como pre­cedente del Movimiento Moderno. Este des­cante puede servir a alguno~ como a Conway Lloyd Margan, para refutar también a auto-

res que, como Pevsner, han visto en Monis el inicio dellillo conductor que conduciría al Mo\-imiento Moderno desde Morris a Gro­pius. Negando esto dice: «Para algunos criti­cas, especialmente- Pevsner, esta noción se remonta ineludiblemente al siglo XIX y a las actitudes de Monis y el movimiento de Ar­tes y Oficios. Desde mi punto de vista, esto es una falsa perspectiva. Morris y sus colabo­radores intentaron rechazar un proceso que, con cierta razón, consideraban dañino. Su actitud fue la de negación>).'i_

En esa búsqueda por unir annónicamente fmma, función y decoración, los integrantes de Arts and Crafts recurrieron a uno de los estilos históricos, el gótico, que para ellos re­presentaba el momento en el que el arte ha­bía sabido sintetizar esos principios. Esta as­cendencia medieval deriva directamente de los planteamientos de Pugin. Tal tipo de planteamientos son los que hemos rastreado enjohn Ruskin. Sus escritos influyen decisi­vamente sobre \rVilliam Morris, el personaje más interesante de todo este entramado, dado que a sus teorias añade una intensa ac­tividad práctica dentro del diseño.

No obstante, las relaciones del movimien­to de Artes y Oficios y los procesos industria­les no fueron siempre homogéneas. De he­cho, algunos de los integrantes de su segunda ueneración no renunciaron a introducir en o sus talleres los nuevos sistemas de mecaniza-ción. Pero nunca olvidan dotar al objeto de una dimensión humana y procuran que los procesos no estén asignados totalmente a las máquinas. En realidad, como observa Anna Calvera;¡(;' el mismo Monis, cuya ptimera empresa tuvo una organización totalmente artesana, cambió más tarde su sistema para pemlitir una estructura empresarial y pro­ductiva más acorde con los tiempos, traba­jando a base de stocks, diversificando produc­tos, etc. Sin embargo, nunca utilizó la impe­rante máquina de vapor. La versión de un Morris totalmente enemigo de la máquina ha encontrado sus antagonistas, sobre todo

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entre aquellos que advierten el cambio que se produce en él cuando su pensamiento se vincula a las ideas socialistas. Como es sabi­do, Marx confía en la máquina y su potencial emancipador para la sociedad. Anna Calve­ra expresa su punto de vista respecto a este iema, diciendo que la crítica de Morris hacia las máquinas se centraba antes en su uso abusivo que contra la máquina como herra­mienta En este sentido, asegura que Morris se interesaba por las máquinas en cuanto a instrumentos técnicos. Además, es de la opi­nión de que incluso antes de su reconversión al socialismo había dejado de lado primeras animadversiones.

Las lecturas que podemos hacer de Monis son, pues, cambiantes, como cambiante es la propia actividad de este polifacético persona­je. Pero, en cualquier caso, siempre abogó ¡x>r un entorno armónico para el ser hwna­no, y en ese entorno es necesario el objeto co­tidiano, para cuya belleza el nuevo artista-me­sano tiene que trabajar. Esta idea aparece co­rroborada en uno de sus textos fundamentales, «El me bajo la plutocracia», escrito en 1883. Tras decir que el arte, a grandes rasgos, se di­vide en dos clases, el denominado arte inte­lectual y el llamado me decorativo, afirma que ha habido naciones que carecen del pri­mero pero ninguno del segundo. El intelec­tual es aquel que está al servicio de nuestras necesidades mentales, mientras que el deco­rativo también apelará a la mente, pero se encuentra en objetos cuya intención prima­ria es estar al servicio del cuerpo. Constata que el arte intelectual y el decorativo se en­cuentran ahora separados, y que esta cir­cunstancia detennina no sólo la clase de tra­bajo que cada uno hace, sino la posición so­cial de quien lo hace. Si antes el público del arte intelectual también era el pueblo, ahora ya no ocurre esto, las artes se han distancia­do, creando públicos d~tintos, y la belleza se ha bolTado del arte decorativo. Antes, a los trabajadores «les estaba permitido hacer el trabajo de modo placentero y reflexivo~ se

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utilizaba la totalidad de un hombre para la producción de un objeto, y no pequeñas par­tes de muchos hombres; se desarrollaba la inteligencia total de cada trabajador según sus capacidades, en vez de concentrar su energía en una relación unilateral con una parte trivial del trabajo»37 _ Esta consecuencia de la división del trabajo aparta al ser huma­no de la relación con el objeto que elabora, procurando insatisfacción y frustraciones. Por tanto, no es de extrañar que Morris dije­ra: «Aparte del deseo de producir cosas be­llas, la mayor pasión de mi vida ha sido y es el odio a la civilización moderna»38•

A Williarn Monis hay que estudiarle en la doble vertiente de hombre profundamente interesado tanto por los problemas sociopolí­ticos como por cuestiones de arquitectura, arte y diseño. En reaüdad, no sabríamos de­cir cuál de las dos facetas es la desencade­nante de la otra, pues ya desde muy joven se confunde su voluntad de servicio con el afán de servir a través de unas actividades concre­tas. Preocupado por los más diversos temas, éstos parecen confluir, sin embargo, en torno a una idea general: el deseo de que los seres humanos encuentren la armonía Es sinto­mático que, ·después de unos iniciales estu­dios religiosos, se decidiera, como alternati­va, a emprender los de arquitectura, movién­dole una misma preocupación: la de poder ejercer un oficio social. Vocación esta que se confirmará, ya en 1883, con su decisión de adherirse formalmente al socialismo, cuyas ideas habían estado en la base de sus plan­teamientos sociales y laborales~ no obstante, su socialismo, tei'iido de un tinte anárquico, molesta a Marx y a Engels, a la sazón en In­glaterra y preocupados por consolidar sus posturas frente al anarquismo. Durante los últimos años de su vida Monis cree ql..!e sólo la revolución va a ser capaz de cambiar el ac­tual estado de cosas, radicalización que, por una parte, le separa de muchos de sus com­pañeros de Artes y Oficios, y, por otra, de tantos marxistas que consideraban que el

78 • HlSTORIA DEL DISEÑO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIÓN

momento no era todavía el adecuado para la revolución.

En el entomo de Monis se sitúan una se­rie de interesantes personajes que, junto a él, proponen una nueva visión de la arquitectu­ra, el arte y el artesanado. Desde muy joven entra en contacto, entre otros, con los pinto­res Rossetti y Bume:Jones -prerrafaelistas, respectivamente, de la primera y segunda generaciones- y con el arquitecto Philip Webb (l83l-l9l5), estableciendo con ellos mucho más que una relación de trabajo. En ese deseo de restituir unos lazos vivenciales entre los seres humanos, llegan a constituir vínculos muy estrechos, aunque a veces con­flictivos debido a las interferencias sentimen­tales. Nos hallamos en un momento en que surgen grupos como el recién mencionado de los prerrafaelistas -cuyo máximo expo­nente es el mismo Rossetti- que poseen ca­racterísticas de hermandad muy pronuncia­das y responden, como se ha observado des­de distintas esferas, a planteamientos de tipo iniciático. Morris guarda respecto a este gru-

52. Dante Gabriel Rossetti. Perlascura ¡retrato de Jan e Burden), 1371.

po sentimientos ambivalentes: por un lado le atrae su carácter fraterno, por otro rechaza su decadentismo, ese cariz en exceso esteticista que le aparta del pueblo; en todo caso, el único gran cuadro al óleo de Monis, el retra­to de Jane Burden refigurando a la reina Gi­nebra, se inscribe plenamente dentro de la poética prerrafaelista".

La mención a Burden [52] nos lleva a planteamos el papel de las mujeres en el mo­vimiento de Artes y Oficios. El mismo Morris, que anunció que un día la distancia entre los sexo~ tanto en el ámbito del trabajo fuera de casa como en el doméstico, se bomuia., no supo o no le interesó cambiar la situación dentro de las empresas que dirigió. Las mu­jeres del movimiento, en su mayoría familia­res de Morris o de otros de sus integrantes, se dedicaron, casi «naturalmente», a los talleres de bordado, mientras que los hombres se ocu­paban del diseño de producto y del mueble, así como de la parte económica y, por supues­to, de las disquisiciones teóricas. A la misma Jane, que trabajó junto a su marido (William Morris) en el trabajo del bordado, sobre el que se tuvo que efectuar arduas investigacio­nes a fin de calibrar las técnicas antiguas de las que se partía, poco reconocimiento se le otor­ga a este trab3:io, que sin embargo se le conce­de a Morris. Por otra parte, no está muy claro si May Morris, hija de William, que dirigió el taller de bordado, cobró por su trabajo, hecho que nos parece especialmente significativo, dado que sólo la independencia económica puede procurar la independencia de las muje­res. Seguimos dentro de la concepción de la 'ida propia del periodo victoriano, donde de nuevo la mujer tiene que soportar estrategias del halago que al fin y al cabo la conducen a la marginación. Durante esta época, la mujer, considerada un diamante que preservar, no podía acceder a actividades que pudieran hacerle perder su brillo. Por tanto, vivía en los márgenes concedidos por la sociedad bienpensante y su trabajo debía limitarse al socialmente correcto. Así, y como ha pues-

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53 y 54. Phil.ip Webb. Casa roja, diseñada para William Monis. finalizada en 13!i0.

to de manifiesto Anthea Calkn: «Aunque el movimiento de A.ttes y Oficios fue en muchos aspectos social y artisticamente radical, al mis­mo tiempo, de hecho, reprodujo, perpetuó y reforzó la dominante ideología victoriana pa­triarcal. Recreó las divisiones del microcos­mos tradicional entre los roles masculinos y femeninos, como puede verse en el diseño, producción, a1tesanía, ingresos y dirección» w_

La primera gran obra donde vemos con­vergir el trabajo del núcleo micial del movi­miento que luego se llamará Arts and Crafts fue la llamada Casa roja [53 y 54], construc­ción encargada en el 1858 por Morris al ar­quitecto Philip Webb. No sólo el edificio, sino los muebles y el ajuar, constituyen toda una declaración de intenciones de los miem­bros del grupo. La Casa roja, a diferencia de

.JS. Philip Webb. Vasos producidos por la J. PoweU & Sons., 1859.

80 • HlSTORIA DEL DISEÑO INDUS'ffilAL: UNA APROXIMACIÓN

56. Philip Webb. M= de pru:ed, h. 1861.

las casas de campo de la época, no era de gran tamaño, respondiendo a la «medida hu­mana» solicitada por Morris. Nada hay en ella de ostentación y sí un deseo de acopla­miento al entorno, para lo cual se emplean elementos vernáculos que la hicieran fami­liar. El goticismo se traduce en detalles como la disposición de vanos ojivales y volúmenes alilados. La utilización del ladrillo visto, del color que da nombre a la construcción, y los austeros perfiles generales, pueden anticipar algunos temas del Movimiento Moderno en arquitectura {que tantas veces ha convertido a Morris en su pionero). Rossetti describe esta construcción como una obra de gran no­bleza, lugar admirable para vivir que es más una poesía que una casa.

En su equipamiento general intervino un numeroso grupo de personas -destacando el mismo Webb [55 y 56j- que, siguiendo unos principios generales de sencillez y eco­nomía, elaboraron toda la serie de artículos necesarios a fin de hacerla habitable. Para su fabricación se optó por los materiales de pro­cedencia local, prefiriéndose las arcillas de la wna a las porcelanas y optándose, en los ob­jetos metálicos, por los humildes peltre y la­tón. Las notas de color vienen de los borda­dos y de algunos objetos pintados.

A través de estos productos ya se van ex­plicitando las que serán las lineas principales

y definitivas del diseño de Artes y Oficios. A fin de producirlos para la venta se crea, en 1861, la empresa MotTis [57[, Marshall, Faulkner & Co., que prospera rápidamente. Muebles, vidrios de colores, tapices, alfom­bras, papeles pintados, trabajos en metal, así como también decoraciones murales y escul­tura aplicada a la arquitectura, serán los prin­cipales sectores de intervención de la Com­pañía, en cuyo manifiesto inaugural se vuelve a insistir en la belleza que debe desprender incluso el objeto más humilde.

Los distintos productos de la empresa de Morris poseen, como es lógico, unas caracte­rísticas diferentes, pero en general se observa en todos eUos esa pasión hacia lo medieval a la que hemos hecho referencia, al tiempo que expresan un gusto por la tradición ver­nácula. En general, las formas de Artes y Ofi­cios se expresaban preferentemente a través de líneas sencillas, mientras la decoración se inspiraba en elementos de la naturaleza Para Sparke: <En la forma más pura del estilo, la decoración era un derivado de la construc­ción., de manera que los clavos y clavijas for­maban diseños en la superficie de los muebles; en los objetos metálicos, las marcas del marti­

llo creaban la textura de la superficie; y en la cerámica los colores brillantes se fi.mdían con el cuerpo durante el proceso de cocción»41• En este sentido, por ejemplo, los muebles eran a veces confonnados a base de simples uniones de listones de madern, siendo sus junturas, o sus remaches, los propios elementos decorati­vos. Si la inspiración gótica impulsaba lo li­neal, la vernácula estimulaba el valor de lo propio, incluso de lo rústico. Además, fuentes naturalistas, que en la segunda generación ad­quirieron alguna dimensión exótica o rrútica, completaban las fuentes de las que bebían los nuevos productos artesanos, que en bastantes ocasiones poseían también una cierta pesan­tez derivada de las fonuas medievales. El lujo era algo fuera de lugar y, sin embargo, las pie­zas resultaban caras debido al mismo proceso de fabricación, largo y dificultoso, en el que

WS DISCURSOS DEL SlGLO XIX • 81

THE SUSSEX RUSH-SEATED CHAIRS

MORRIS ANO COMPANY ++9 OXFORD STREET, LOJ'\DOJ\', \\'_

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57. Página del Catálogo de la Morñs & Co., 1862.

inicialmente no se concedía -bajo el prejui­cio antimaquinista- espacio a la maquinaria moderna

Uno de los modelos más complejos que produjo Morris fue un sillón ajustable [58[, datado hacia 1866. Esta pieza, como sucedie­ra con otras, supone una recreación de uno de los modelos encontrados en las periódicas

incursiones que los diseñadores efectuaban por las viejas carpinterias de la zona La re· gión de Sussex fue una fuente constante de inspiración para los nuevos artistas artesa­nos. El boceto de este sillón en concreto fue enviado por el entonces director de la em· presa de Morris a Webb, que lo red~eiió. Sus cojines reposaban sobre piezas transversales

82 • HlSTORIA DEL DISEÑO INDUSTRV\l.: UNA APROXL.\IlACIÓN

58. Morris Adjust®le Ckair, producido por la Monis & Co., h. l8fKi.

de madera, su respaldo era reclinable. Tam· bién de tradición vernácula es el célebre mo­delo denominado sin más Sussex [59], ante· rior al asiento reclinable, y que se atribuye en ocasiones a Monis al haber salido de su em­presa, aunque parece más probable que sea de Ford Madox Brown o del mismo Webb. Es una silla con brazos de boga y madera tor· neada, de color negro o más tarde tintada de verde, dejando la veta vista Con cierto aire de familia, pero con un aspecto más regio y pictólico, nos encontramos con la diseñada por Rossetti por la misma época Junto a la sencillez de estos productos, hallamos tam­bién piezas mucho más ornamentadas dirigi­das específicamente <<al hyo de Jos ricoS>\ aunque desde luego no constituyeron la prin­cipal aportación de la Compañía.

Pero los productos monisianos que han lle­gado con más fuerza a nuestros días han sido los tejidos. El mismo Morris aprendió a tin­tar, tejer y estampar, no contentándose con ser el dibujante del elemento ornamentaL

59. Silla Sussex, factoría Monis, h. 1864-1865.

Con inspiraciones medievales, pero también de otros momentos históricos, los diseños son composiciones muy equilibradas, aun­que a la vez de un aspecto visual complejo. La repetición de un motivo principal a lo lar­go de la tela produce una cierta sensación de «horror vacui», pero en ningún momento re­sulta agobiante debido, precisamente, a la es­tricta disposición de los motivos. Recorde­mos al respecto, por ejemplo, su diseño para tela de algodón a dos colores Tk Strawberry 17zief[60]: alternancia rítmica de pájaros con los picos abiertos y cerrados, que siguen, dentro de la profusión morfológica de la es· cena, un ordenamiento preciso que permite distinguir con cla1idad el entrelazamiento or­namentaL Por otra parte, se deshace cons­cientemente de los recursos textiles de su época, que buscaban proporcionar una im­presión tridimensional a objetos que se ca­racterizan precisamente por la bidimensión. Sus diseños olvidan este efecto ilusionista para concentrarse en una línea y un color

que debían servir al plano, distinguiéndose de los recursos de la pintura

William de Morgan (1839-1917), amigo de Morris, compartió también su interés por la Edad Media Su actividad se centró en el diseño cerámico, sobre todo el azulejo [61]. Sus motivos favoritos, al igual que en el res­to de sus compañeros, están tomados de ele­mentos florales y de fauna, donde claramen­te se observan las fuentes medievales -si bien reelaboradas por una fecunda imagina­ción- e igualmente la influencia islámica e hispano-morisca, reviviendo las técnicas de brillos o reflejos.

Alrededor de 1880 surge una segunda ge­neración de diseñadores del movimiento de Artes y Oficios que, significativamente, se agruparon bajo el nombre g·enérico de gremios. A pesar de que intentaron mante­ner la estructura artesanal de sus anteceso­res, y que incluso algunos hicieron profe­sión de fe en torno a la artesanía y a un modo de vida asociado a ella, otros no qui­sieron prescindir, buscando ser competiti­vos, de la colaboración con la industria Y es

ti l. Wi\liam de Mo%'1lll. Dibujo para azulejos, ISH:).

WS DfSCURSOS DEL SIGLO XIX ~ 83

60. Wi!tiam Monis. Chintz ThcStrawheny Thief, 1883.

84 • HISTORIA DEL DISEÑO INDUSTRIAL: UNA Al'ROXIr-.IACIÓN

62. AH Mackmurdo. Portada de WrenS City Clwrches, 1883.

li3. A H. Mackmurdo. Silla de caoba, 1882-1883.

64. W. R Lethaby. Sillón de roble, 1891.

aquí cuando encontramos un importante punto de inflexión en ese movimiento.

Uno de los más importantes gremios que se fundaron fue la Century Guíld, cuyo miembro principal fue Arthur H. Mack­murdo (1851-1942), que debe ser recordado por su genial anticipación del modernismo. El diseño de una portada para un libro de arquitectura: Wren s City Churches [62], está elaborado utilizando un sinuoso dibujo de tallos en forma de latigazo rematados con una especie de cúpulas florales, elementos tan característicos del modernismo. El mis­mo diseño se observa en el respaldo de una silla de esta misma época [63]. El Gremio del Siglo nació en 1882 y se disolvió seis

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65. Charles F. A. Voysey. Servicio de mesa, 1907.

años más tarde, no sin antes habemos pro­porcionado algunos de los diseños más im­portantes de las dos últimas décadas del XIX.

Amparados bajo el tipo de estructura de as­cendente medieval, tanto este gremio como los restantes que entonces surgieron preten­dían elaborar y promocionar sus trabajos como fruto de esfuerzos colectivos, lo que en muchas ocasiones dificulta identificar a los autores de las distintas piezas.

LOS DISCURSOS DE.L SIGLO XIX • 85

Otro de los gremios con más proyección fue el de Trabajadores del Arte, cuyos miem­bros trabajaron ya de forma individual. For­mado en 1884, intervinieron en él figuras como Wilham Lethaby [MI (1857-1931) y Walter Crane {1845-1915). Entre sus plan­teamientos se debe citar su interés por los procesos educativos, en los cuales señala­ban el peligro de que la industria dejase de lado las fructíferas relaciones entre artistas,

86 • HJSfORlA DEL DISEÑO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIÓN

66. Charles F. A. Voysey. Mueble de roble.

artesanos y arquitectos. Sin duda hay que te­ner muy en cuenta a Charles F. A. Voysey (1857-1941), uno de los más significativos ar­quitectos y diseñadores del momento. Inter­vino en múltiples sectores, tanto en metal [65[ como en textil y mobiliario. De gran proyec­ción, había colaborado con Morris en el dise­ño de algunos muebles de lujo de caracteristi­cas neogóticas, y atmque no se dejó dominar por el estilo, en sus objetos, especialmente las sillas, se observa un sentido de verticalidad propia de aquél, a la par que, siguiendo los plincipios de Artes y Oficios, obtiene la de­coración a base de subrayar los principios consb.uctivos de los objetos. Sus piezas nos hablan de su extraordinaria simplicidad, por ejemplo uno de sus armarios de roble, un pa­ralelepípedo ornamentado con una sencilla moldw:a apoyado sobre una especie de tabu­rete ligeramente más ancho para dotarlo de estabilidad [66[.

67. W. A. S. Benson. Lámpara de aceite, 1890.

Por iniciativa de algunos de los integran­tes de este último gremio, especialmente de Williarn Benson (1854-1924), se creó una asociación, la Sociedad de la Exposición de Artes y Oficios, que quería dotarse de un espacio para mostrar sus objetos al público. Benson ya nos da una medida de los nue­vos tiempos que se proponían, pues no re­nunciaba a la mecanización y es uno de los más interesantes diseñadores vinculados al sector de la iluminación, donde precede a las experiencias modernistas [67\. Podríamos decir que este diseñador fue el gran pione­ro dentro de los sistemas de iluminación para las casas, pues para ellas crea moder­nos accesorios que complementan las lám­paras. Su labor fue muy apreciada por Hermano Muthesius, el 'CrÍtico alemán que muy pronto iba a conmocionar el diseño alemán, dotándolo de argumentos raciona­listas.

68. C. R. Ashbee.J""' h. 1904-1905.

Finalmente, cabe citar el Gremio de Artesa­nos fundado por Charles Robert Ashbee [68] (1863-1942) en 1888. Siguiendo las ideas de Monis, el gremio buscaba lograr la satisfac~ ción del artesanado en relación con su traba­jo, e incluso llegó a formar una pequeña co­munidad utópica, que fracasó, pero no así los ideales de Artes y Oficios, que habían llega­do fortalecidos al fin de siglo: «No obstante, al cambio de siglo los ideales de Arts and Crafts se hablan "institucionalizado" en In­gla1etTa. hasta el punto de que casi todos los puestos clave de las escuelas de arte aplicado y de diseiio de todo el país estaban ocupados por artesanos. Por otra parte, la mayor parte de los funcionarios y de las organizaciones implicados en la defensa de la calidad del di­seño en la industria británica estaba conven­cida de que, como había sostenido Ruskín, era "labor del industrial tanto formar el mer­cado como abastecerlo"»~1 .

LOS DISCURSOS DEL SIGLO XIX • 87

69. Talleres de Gust.w Stickley. Aparador, IH05·1910.

íO. Hennanos Gr~11e. Chiffonitr, h. 190~l.

88 • HISTORIA DEL DISEÑO INDUSTRlAL: UNA APROXL\1ACIÓN

El movimiento de Artes y Oficios tuvo en Estados Unidos -que seguía mirando a la metrópoli- una fuerte repercusión. Durante la Exposición del Centenario celebrada en Fi­ladelfia en 1876, los norteamericanos tuvieron la ocasión de ver genuinos productos de la frr­ma de Monis, y tomaron buena cuenta de ello~ al fin y al cabo el nuevo sentido construc­tivo encajaba muy bien con su manera de en­tender los objetos funcionales. Uno de los más conocidos artesanos fue Gllstav Stickley (1858-1942), que produjo un mobUiario ex­tremadamente soblio [69] que enlazaba ade­más con la tradición Sllllkr. Algunas de sus obras expresaban a la perfección los mejores ideales de Artes y Oficio~ al prescindir del adorno superfluo y resolver la ornamentación únicamente a través de los propios elementos constructivos. Tras visitar Gran Bretaña esta­blece, en 1901, un taller en el estado de Nue­va York, publicando además una influyente

revista, The Craftsman, que sostuvo teólica­mente el movimiento nortea.melicano de Ar­tes y Oficios y que supuso un referente inex­cusable para los diseñadores de la época.

También en Nueva York se instaló el poli­facético y controvertido Elbert Hubbard (1856-1915), quien asimismo había viajado a la metrópoli y se había quedado prendado de las doctrinas artesanas. No siendo artesano ni diseñador, contribuyó sin embargo a mante­ner la comunidad Roycroll, que multiplicó sus ámbitos de intervención desde la edición has­ta los muebles, cerámica o trabajos en metaL

Los hermanos Charles Sumner Greene (1868-1957) y Hemy Mather Greene (1870-1954) [70], por su parte, unieron las cualida­des formales de Artes y Oficios con la inlluen­cia japonesa, dando un toque de delicadeza a unas piezas que, sin embargo, conservaban todavía la impronta que Morris soñara un día para el objeto cotidiano.

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