Seminario de Investigación I. Selección de lecturas

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POÉTICA ARISTÓTELES

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CAPÍTULO I 1447a Como nuestro tema es la poética nos proponemos hablar no sólo de la poética misma sino también de sus especies y sus respectivas características, de la trama requerida para componer un bello poema, del número y la naturaleza de las partes constitutivas de (10) un poema1 y también de los restantes aspectos que. atañen a la misma investigación. Hemos de seguir, pues el orden natural y comenzar con los primeros hechos. La epopeya y la poesía trágica, como asimismo la comedia, el ditirambo2 y, en su mayor parte, el arte de tocar la flauta y la cítara, son todos (15) imitaciones si se los considera de manera general. Pero, al mismo tiempo difieren entre sí de tres maneras ya por la diferencia de clase en sus medios, o en los objetos, o en la manera de sus imitaciones.3 Puesto que el color y la forma se usan corno medios por quienes (bien por el arte o la práctica constante) imitan y dibujan diversos objetos mediante su ayuda, y la voz (20) es empleada por otros, así también en el grupo de artes mencionado, los medios para ellos son, en general, el lenguaje y la armonía, empleados bien simplemente o en determinadas combinaciones. Una combinación de sólo armonía y ritmo es el medio adecuado en el arte de tocar la flauta y la lira y otras artes que responden a la misma descripción, por ejemplo la siringa (25) imitativa. El ritmo solo, sin la armonía, es el recurso en las imitaciones del bailarín; pues aun éste, mediante el ritmo de sus actitudes puede representar los caracteres de los hombres, así corno también lo que ellos hacen y sufren. Hay, además, un arte que imita sólo a través del lenguaje, sin armonía, en prosa o en verso, ya en uno o en pluralidad de metros. 1447b Esta forma de imitación carece un nombre hasta hoy. No tenemos, en efecto, nombre común para un mimo de Sofrón (10) o de Jenarco4 y para un diálogo de Sócrates; y ciertamente tampoco tenemos un término si la imitación en ambos ejemplos fuera en trímetros o elegíacos u otro tipo de verso. Es verdad que la gente agrega la palabra poeta al nombre de un metro y habla de poetas elegíacos y poetas épicos, y piensa que se los llama poetas no en razón (15) de la índole imitativa de su trabajo, sino de manera indiscriminada a causa del metro en que escriben. Aun si una teoría médica o de filosofía física se expresara en forma métrica, sería común designar al autor de este modo. Homero y Empédocles, sin embargo, no tienen entre sí ninguna afinidad, fuera del metro en que se expresan; de modo que si a uno se le llama poeta (20), al otro se le debería designar físico y

1 Las cifras entre paréntesis indican las líneas en que se dividen las secciones a y b, según la numeración asignada a las obras clásicas a partir del restablecimiento de los textos originales, y aceptada como una convención internacional. 2 El ditirambo era en su origen un himno cantado en honor de Dionisio. Su evolución en Corinto dio nacimiento a la tragedia. 3 La palabra imitación, mímesis en griego, se debe entender, corno representación de la realidad. 4 Sofrón de Siracusa, autor de mimos, contemporáneo de Eurípides. Jenarco trabajó en la misma línea.


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no poeta. Estaríamos en la misma posición, por supuesto, si la imitación en estos ejemplos fuera en todos los metros, tal como el Centauro de Queremón5 (una rapsodia compuesta de versos de toda clase), y habría que reconocer a Queremón como poeta. Suficiente, pues, para estas artes. Existen, en suma, algunas otras artes que combinan todos los medios enumerados (25), ritmo, melodía y verso, por ejemplo, la poesía ditirámbica y nómica6, la tragedia y la comedia, con la diferencia, empero, de que las tres clases de medios son todos empleados juntos en algunos de ellos, y en otros aparecen separados, uno después de otro. Tales son las diferencias que yo establezco entre las artes en cuanto a los medios de realizar la imitación.

CAPÍTULO II 1448a II. Los objetos que los imitadores representan son acciones, efectuadas por agentes que son buenos o malos (las diversidades del carácter humano, casi siempre derivan de esta distinción, pues la línea entre la virtud y el vicio es la que divide a toda la humanidad) y los imitan mejores o peores de lo que nosotros somos, o semejantes, según proceden los pintores. (5) Así Polignoto7 representaba a sus personajes superiores a nosotros, Pausón8, peores, y los de Dionisio eran tales como nosotros. Es claro que cada uno de los tipos de imitación a que me he referido admitirá estas variaciones, y ellas diferirán entonces de acuerdo con las diferencias de los objetos que representan. Aun en la danza, el arte de tocar la flauta y la lira, tales diversidades son posibles, (10) y también suceden en las partes sin nombre que emplea el lenguaje, la prosa o el verso sin armonía como sus medios; los personajes de Homero, por ejemplo, son mejores que nosotros; los de Cleofón se hallan a nuestro nivel, y los de Hegemón de Taso, el primer autor de parodias, y Nicocares, que escribió la Diliada, se hallan por debajo de este modelo. Lo mismo es cierto del ditirambo y del nomos; los personajes (15) pueden representarse en ellos con la diferencia ejemplificada en los cíclopes de Timoteo y Filoxeno. Esta diferencia es también la que distingue a la tragedia y la comedia; ésta pinta a los hombres peores de lo que son, aquélla, mejores que los del presente.

CAPÍTULO III III. Una tercera diferencia en estas artes reside en la manera en que es representado cada tipo de objeto. Si se da a ambas partes (20) igual medio y la misma clase de objetos para la imitación (uno puede narrar en forma directa en un instante y en otro momento asumir

5 Trágico ateniense. Floreció hacia el 380. Quedan escasos fragmentos. 6 Nomos fue en sus comienzos una especie de himno primitivo. Terpandro (675) le dio forma artística. 7 Oriundo de Tasox, llegó a Atenas en la época de Cimón. Muy celebrado por la delicadeza de sus cuadros. Pausanias de dejado un relato de sus obras. 8 Parece que su pintura ridiculizaba a los hombres.


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otro personaje, como hace Homero, u otro puede permanecer siempre el mismo sin cambio alguno), o los imitadores pueden representar toda la historia dramáticamente, como si en realidad representasen los hechos descritos. Sin embargo, como lo dijimos al comienzo, las diferencias en la imitación de estas artes aparece en tres formas: sus medios, sus objetos y sus maneras. De modo que como imitador Sófocles, por una parte, se asemeja, (25) a Homero, pues ambos representan a hombres superiores, y por otra, a Aristófanes, desde que todos exhiben a personas que actúan y realizan algo. Esto en verdad, según algunos dicen, es la razón por la cual sus obras se llamas dramas, porque en ellos los personajes representan la trama. De aquí que tanto la tragedia como la comedia (30) sean reclamadas por los dorios como sus descubrimientos; la comedia, por los megáricos, aquellos que surgieron en Grecia cuando Megara se convirtió en una democracia, y por los megáricos de Sicilia a causa de que el poeta Epicarmo9 procedía de su país, y mucho antes que Quiónides y Magnes; también la tragedia es reivindicada por algunos dorios del Peloponeso. En apoyo de estos reclamos ellos se refieren a los vocablos ʺcomediaʺ y ʺdramaʺ. Su palabra (35) para los villorrios circundantes, dicen, es comae, mientras que los atenienses los llaman demes, suponiendo así que los comediantes extrajeron su nombre no de sus comoe10 o diversiones, sino de su trashumación de aldea en aldea, carentes de aprecio, y constreñidos a deambular fuera de la ciudad. 1448b También su palabra, afirman, para “actuarʺ es dran, en tanto los atenienses emplean el verbo práttein. Esto es suficiente entonces respecto al número y naturaleza de los puntos de diferencia en la imitación de estas artes.

CAPÍTULO IV Es evidente que el origen general de la poesía se debió (5) a dos causas; cada una de ellas parte de la naturaleza humana. La imitación es natural para el hombre desde la infancia, y esta es una de sus ventajas sobre los animales inferiores, pues él es una de las criaturas más imitadoras del mundo, y aprende desde el comienzo por imitación. Y es asimismo natural para todos regocijarse en tareas de imitación. La verdad de este segundo punto se muestra por (10) la experiencia; aunque los objetos mismos resulten penosos de ver nos deleitamos en contemplar en el arte las representaciones más realistas de ellos, las formas, por ejemplo, de los animales más repulsivos y los cuerpos muertos. La explicación se encuentra en un hecho concreto: aprender algo es el mayor de los placeres no sólo para el filósofo, sino también para el resto (15) de la humanidad, por pequeña que sea su aptitud 9 Poeta siciliano o de Cos, nacido en el 540. Diels recoge varios de sus fragmentos. Hay en él una influencia de Heráclito. 10 Comos, composición jocosa popular. Alude a la diversión del comos o aldea.


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para ello; la razón del deleite que produce observar un cuadro es que al mismo tiempo se aprende, se reúne el sentido de las cosas, es decir, que el hombre es de este o aquel modo; pues si no hubiéramos visto el objeto antes, el propio placer no radicaría en el cuadro como una imitación de éste, sino que se debería a la ejecución o al colorido (20) o a alguna causa semejante. La imitación, entonces, por sernos natural (como también el sentido de la armonía y el ritmo, los metros que son por cierto especies de ritmos) a través de su original aptitud, y mediante una serie de mejoramientos graduales en su mayor parte sobre sus primeros esfuerzos, crearon la poesía a partir de sus improvisaciones. La poesía, sin embargo, pronto se dividió en dos clases (25) según las diferencias de carácter en los poetas individuales; pues los más elevados entre ellos debían representar las acciones más nobles y los personajes más egregios; mientras los de espíritu inferior representaban las acciones viles. Estos últimos producían invectivas primero, así como otros componían himnos y panegíricos. No conocemos ningún poema de los poetas prehoméricos, aunque sin duda hubo muchos autores entre ellos; pueden hallarse ejemplos, por cierto, desde Homero en adelante, tal su margites11 y poemas similares de otros. En esta poesía (30) de invectiva su natural adecuación produjo el metro yámbico que quedó en uso; de aquí nuestro presente término ʺyámbicoʺ, porque era el metro de sus yambos o invectivas de unos contra otros. Como resultado se obtuvo que los viejos poetas se convirtieron, algunos de ellos, en autores del verso heroico y otros del yámbico. La posición de Homero, no obstante, es peculiar: así como fue en el estilo serio el poeta de los poetas, elevado no sólo (35) por su excelencia literaria, sino también mediante el carácter dramático de sus imitaciones, fue asimismo el primero en bosquejar para nosotros las formas generales de la comedia al producir no una invectiva dramática, sino un cuadro dramático de lo ridículo; sus margites en verdad se hallan, respecto a nuestras comedias en la misma relación que la Ilíada y la Odisea frente 1449a a nuestras tragedias. Pero tan pronto como la tragedia y la comedia aparecieron en el ambiente, aquellos naturalmente atraídos por cierta línea de poesía se convirtieron en autores de comedias en lugar de yambos, y los otros (5) inclinados por su índole a una línea distinta, en creadores de tragedias en lugar de epopeyas, porque estos nuevos modos del arte resultaban más majestuosos y de mayor estima que los antiguos. En cuanto a cuestionar si la tragedia es ahora todo lo que debe ser en sus elementos formativos, considerar todo ello y decidirlo teoreticamente y en relación a las representaciones, es un problema para otra investigación. Esta comenzó ciertamente mediante improvisaciones, como también la comedia; (10) la primera se originó con los autores de los ditirambos, la otra con las canciones fálicas, que todavía perviven como instituciones en algunas de nuestras ciudades. Y su avance desde entonces fue lento, a través de su transformación y luego de superar etapas en cada paso. Sólo después de una larga serie de cambios el movimiento de la tragedia se detuvo al

11 Margites, canción cómica primitiva. Homero habría compuesto algunas de estas piezas.


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alcanzar su forma natural (15). 1) El número de actores fue primero aumentado a dos por Esquilo, quien disminuyó la importancia del coro, e hizo que el diálogo, o la parte hablada, asumiera la misión decisiva en el drama. 2) Un tercer actor y la escenografía se debieron a Sófocles. 3) La tragedia adquirió también su magnificencia. Descartó los (20) relatos breves y el lenguaje chabacano, que debía a su origen satírico, alcanzó, aunque sólo en un momento tardío de su progreso, un tono de dignidad; su metro cambió, pues, del trocaico al yámbico. La razón para su uso originario del tetrámetro trocaico yacía en que su poesía era satírica y más relacionada con la danza que lo que sucede ahora. Empero, tan pronto como se introdujo la parte hablada, la naturaleza misma encontró el metro adecuado. El yámbico (25), según sabemos, es el más flexible de los metros, como se muestra por el hecho de que muy a menudo caemos en él en el diálogo, mientras que resulta raro que hablemos en hexámetros, y esto sólo cuando nos separamos del tono hablado de la voz. 4) Otro cambio fue la pluralidad de episodios o actos. En cuanto a los problemas restantes, los adornos sobreagregados y el relato de su introducción, éstos deben ser aceptados según se dijo, pues demandaría (30) una tarea muy larga revisar los detalles.

CAPÍTULO V Respecto a la comedia es (como se ha observado) una imitación de los hombres peor de lo que son; peor, en efecto, no en cuanto a algunas y cada tipo de faltas, sino sólo referente a una clase particular, lo ridículo, que es una especie de lo feo. Lo ridículo puede ser definido acaso como un error (35) o deformidad que no produce dolor ni daño a otros; la mascara, por ejemplo, que provoca risa, es algo feo y distorsionado, que no causa dolor. Aunque los cambios sucesivos en la tragedia y sus autores no son desconocidos, no podemos decir lo mismo de la comedia; sus etapas primigenias pasaron 1449b inadvertidas, porque ella todavía no había sido tomada en serio. Esto aconteció sólo en un momento posterior de su progreso cuando un coro de comediantes fue oficialmente reconocido por el arconte; ellos solían ser simples voluntarios. La comedia alcanzó ya ciertas formas definidas cuando empezó el recuerdo de aquellos individuos llamados poetas cómicos. Quién fue el que le proporcionó máscaras, o prólogos, o una pluralidad de actores y otros elementos es algo que se desconoce. (5) La fábula preparada, o trama, se originó por cierto en Sicilia, con Epicarmo y Formis; de los poetas atenienses, Crates12 fue el primero en eliminar la invectiva de la comedia, y creó argumentos de naturaleza general y no personal, es decir, fábulas estudiadas o argumentos. La epopeya coincide, pues, con la tragedia en este contexto, la de ser una imitación de temas serios (10) en un verso de gran vuelo. Difiere de ella, no obstante, 1) en que se expresa en una clase dio verso y en forma narrativa; y 2) por su extensión que se debe a su acción la cual no tiene límite fijo en el tiempo, mientras que la tragedia se empeña en 12 Crates vivió en Atenas alrededor del 470. Se le considera el verdadero creador de la comedia griega en cuanto universalizó sus personajes, es decir, eliminó la invectiva personal.


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mantenerse en cuanto es posible dentro de un ciclo solar, o cerca de esta medida. Esto, insisto, es otro punto de diferencia entre ellas, aunque al principio la práctica en este respecto fue justamente (15) la misma tanto en las tragedias como en las epopeyas. Ellas difieren también (3) en sus elementos constitutivos, pues algunos son comunes a ambas y otros peculiares a la tragedia; de aquí que un juez en una buena o mala tragedia es asimismo un juez en la epopeya. Todas las partes de una epopeya se hallan incluidas en la tragedia; pero aquellas de la tragedia no se encuentran todas en la épica.

CAPÍTULO VI En tanto reservamos para una consideración posterior la poesía y la comedia en hexámetros (20), proseguiremos ahora con la discusión de la tragedia; antes de hacerlo, sin embargo, debemos resumir la definición resultante de lo que se ha dicho. Una tragedia, en consecuencia, es la imitación de una acción elevada y también, por tener magnitud, completa en sí misma; enriquecida en el lenguaje, con adornos artísticos adecuados para las diversas partes de la obra, presentada en forma dramática, no como narración, sino con incidentes que excitan piedad y temor, mediante los cuales realizan la catarsis de tales emociones. Aquí, por “lenguaje enriquecido con adornos artísticosʺ quiero decir con ritmo, armonía y música sobreagregados, y por “adecuados a las diversas partesʺ significo que algunos de ellos se producen, sólo por medio (30) del verso, y otros a su vez con ayuda de las canciones. 1. Ahora bien, puesto que los hombres representan las acciones, se deduce en primer lugar que el espectáculo (o la aparición de los actores en la escena) debe ser parte del todo, y en segundo término la melodía y la dicción: estas dos son el medio de su imitación. Aquí por dicción quiero decir sólo esto: la composición de los versos, (35) y por melodía lo que se entiende sin esfuerzo para requerir explicación. Pero hay más: el tema representado también es una acción, y la acción requiere actores, los que deben tener por necesidad sus cualidades distintivas tanto en el carácter como en el pensamiento, puesto que es a partir de estos hechos que les asignamos ciertas cualidades a sus acciones 1450a. Por consiguiente, hay en el orden general de las cosas dos causas, el pensamiento y el carácter de sus acciones, y por tanto de su éxito o fracaso en sus vidas. Así la acción (lo que fue hecho) se representa en el drama por la fábula o la trama. La fábula, en nuestro presente sentido del término, es simplemente esto: la combinación de los incidentes, o sucesos acaecidos en la historia; (5) mientras que el carácter es lo que nos incita a adscribir ciertas cualidades morales a los protagonistas, y el pensamiento se advierte en todo lo que ellos dicen cuando prueban un aspecto particular, o quizás enuncian una verdad general. Hay, pues, en efecto, seis partes en cada tragedia, en conjunto, esto es, de tal o cual cualidad: la fábula o trama, los caracteres, la dicción o elocución, el pensamiento, el espectáculo, (10) y la melodía; dos de ellas surgen del medio, una de la manera, y tres de los objetos de la imitación dramática. Y no hay nada más aparte de estas seis. De éstas, elementos formativos por cierto, casi todos los dramaturgos han hecho debido uso, ya que cada


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drama, se puede afirmar, admite el espectáculo, el protagonista, la fábula, la dicción, la melodía y el pensamiento. II. Lo más importante de las seis es la combinación de los incidentes de la fábula. (15) La tragedia es en esencia una imitación no de las personas, sino de la acción y la vida, de la felicidad y la desdicha. Toda felicidad humana o desdicha asume la forma de acción; el fin para el cual vivimos es una especie de actividad, no una cualidad. El protagonista nos da cualidades, pero es en nuestras acciones -lo que hacemos- donde somos felices (20) o lo contrario. En un drama, entonces, los personajes no actúan para representar los caracteres; incluyen los caracteres en favor de la acción. De modo que es la acción en ella, es decir, su fábula o trama la que constituye el fin o propósito de la tragedia, y el fin es en todas partes lo principal. Aparte de esto una tragedia es imposible sin acción, aunque puede haberla sin carácter. Las tragedias de la mayoría (25) de los autores actuales carecen de carácter, un defecto común entre los poetas de todas clases, y con su contraparte en la pintura, según el caso de Zeuxis13 comparado con Polignoto; pues mientras éste es fuerte en carácter, la obra de Zeuxis carece de él. Y además, se puede concordar una serie de discursos característicos de la más fina expresión respecto a la dicción y el pensamiento, y sin embargo es fácil que fracasen en producir el verdadero efecto trágico; (30) no obstante se tendrá mucho mayor éxito con una tragedia que por inferior que sea en estos aspectos, posea en ella una trama y una combinación de incidentes. Y habría que agregar: los más poderosos elementos de atracción en la tragedia, las peripecias y los reconocimientos, son partes de la fábula. Una prueba más concluyente reside en que los principiantes (35) aciertan mucho antes con la dicción y los caracteres que con la construcción de la trama, y lo mismo puede afirmarse de casi todos los dramaturgos anteriores. Sostenemos, en consecuencia, que lo primero y esencial, la vida y el alma por así decir, de la tragedia es la fábula, y que los caracteres aparecen en segundo término. En efecto, hágase el paralelo con la pintura, donde los más hermosos colores colocados sin orden no nos darán el mismo 1450b placer que el simple esbozo en blanco y negro de un retrato. Subrayarnos que la tragedia es ante todo una imitación de la acción, y que es sobre todo por la acción que imita a los agentes actuantes. En tercer término aparece el elemento del pensamiento, esto es, el poder de expresar lo que debe (5) decirse, o lo que es adecuado para la ocasión. Esto es lo que en los discursos de la tragedia cae dentro del arte de la política y la retórica; pues los viejos poetas hacen hablar a sus personajes como estadistas, y los modernos como retóricos. No se debe confundir esto con el carácter. El carácter en un drama es lo que revela el propósito moral de los protagonistas, es decir, la clase de hecho que intentan evitar, donde el caso no es claro; de aquí que no haya lugar para el carácter en un discurso sobre un tema por completo indiferente. El pensamiento, por lo demás, (10) se prueba en todo lo que dicen los personajes cuando aceptan o rechazan algún aspecto particular o enuncian alguna proposición universal. Cuarto entre los elementos literarios se halla la dicción de los personajes, que como se ha explicado antes, es la expresión de sus pensamientos en palabras, que resulta en la práctica lo mismo en el verso que en (15) la prosa. Respecto de

13 Pintor griego, de la escuela jónica, contemporáneo de Parrasio.


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las dos partes restantes, la melodía es el más elevado de los adornos de la tragedia. El espectáculo, aunque una atracción, es lo menos artístico de todas las partes, y tiene escasa relación con el arte de la poesía. El efecto trágico es por completo posible sin una función pública y sin actores, y además la puesta en escena del espectáculo es más un problema de la técnica escenográfica (20) que de los poetas.

CAPÍTULO VII Después de haber distinguido las partes, ahora vamos a considerar la construcción adecuada de la fábula o argumento, en cuanto ésta es sin duda lo primero y lo más importante en la tragedia. Hemos establecido que una tragedia es una imitación de una acción que es completa en sí misma, como un todo de (25) cierta magnitud; pues un todo puede carecer de magnitud para hablar de él. Ahora bien, un todo es aquello que posee principio, medio y fin. Un principio es aquello que necesariamente no adviene después de algo más, si bien algo más existe o acontece después de esto. El fin, por el contrario, es lo que naturalmente se deduce de algo más, (30) ya como una consecuencia necesaria o usual, y no es seguido por nada más. Una trama bien construida, por consiguiente, no puede ora empezar o terminar en el punto que se desee; el comienzo y el fin en esto deben ser de las formas justamente descritas. Así, para ser bella una criatura viviente (35) y cada todo compuesto de partes debe no sólo presentar cierto ordenamiento en el arreglo de sus partes, sino también poseer cierta definida magnitud. La belleza es un problema de tamaño y orden, y por tanto imposible 1) en una criatura insignificante, dado que nuestra percepción deviene indistinta cuando ella se aproxima instantáneamente; o 2) en una criatura de gran tamaño - digamos, mil estadios de largo - ya que en tal caso en lugar de 1451a ver el objeto al instante, la unidad y la totalidad de éste se pierde para el observador. De la misma manera, entonces, así como un todo bello hecho de partes, o una bella criatura viviente debe ser de determinado tamaño, pero de un tamaño captable por el ojo, de igual modo una trama o argumento tiene que poseer cierta extensión, si bien capaz de ser aprehendida por la memoria. Respecto al límite de la extensión, en cuanto atañe a las funciones públicas y a los espectadores, ésta no cae dentro de la teoría de la poesía. Si se tuvieran que representar cien tragedias, éstas se medirían por la clepsidra, según ha sucedido en algún tiempo. El límite, empero, establecido por el actual estado de cosas es éste: cuanto más extensa es la fábula, siempre que resulte coherente (10) y comprensible como un todo, será tanto más bella en razón de su magnitud. Según una fórmula común general, ʺuna extensión que permite al héroe pasar por una serie de probables o necesarias etapas de la desdicha a la felicidad, o de la felicidad a la desdichaʺ, puede bastar como límite para la representación de la trama. (15)


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CAPÍTULO VIII La unidad de la fábula no consiste, según algunos suponen, en tener un hombre como un héroe, pues la vida de un mismo hombre comprende un gran número, una infinidad de acontecimientos que no forman una unidad, y de igual modo existen muchas acciones de un individuo que no pueden reunirse para formar una acción. Se advierte, entonces, el error de todos los poetas que han (20) escrito una Heracleida, una Theseida o poemas semejantes; ellos creen que, porque Heracles fue un hombre, la historia de Heracles debe ser una historia. Homero, sin duda, entendió este aspecto muy bien, ya por arte o por instinto, justamente debido a que excedió al resto en todos los detalles. Al escribir la Odisea (25) no permitió que el poema registrara todo lo que por cierto le aconteció al héroe; por ejemplo, le sucedió ser herido en el Parnaso y también fingirse loco en la época del llamado a las armas, pero ambos incidentes no tenían ninguna conexión necesaria o probable entre sí. En lugar de ello, tomó como tema de la Odisea, como también de la Ilíada, una acción con la unidad del tipo que hemos descrito. La verdad es que así como en las otras artes imitativas (30) una imitación es siempre de una cosa, de igual modo en la poesía la fábula, como imitación de la acción, debe representar una acción, un todo completo, con sus diversos incidentes tan íntimamente relacionados que la transposición o eliminación de cualquiera de ellos distorsiona o disloca el conjunto. Por tal causa aquello que por su presencia o ausencia no provoca ninguna diferencia perceptible no constituye ninguna parte real del todo. (35).

CAPÍTULO IX De lo que hemos dicho se desprende que la tarea del poeta es describir no lo que ha acontecido, sino lo que podría haber ocurrido, esto es, tanto lo que es posible como probable o necesario. La distinción entre el historiador y el poeta 1451b no consiste en que uno escriba en prosa y el otro en verso; se podrá trasladar al verso la obra de Herodoto, y ella seguiría siendo una clase de historia. La diferencia reside en que uno relata lo que ha sucedido, y el otro lo que (5) podría haber acontecido. De aquí que la poesía sea más filosófica y de mayor dignidad que la historia14, puesto que sus afirmaciones son más bien del tipo de las universales, mientras que las de la historia son particulares. Por proposiciones universales hay que entender la clase de afirmaciones y actos que cierto tipo de personas dirán o harán en una situación dada, y tal es el fin de la poesía, aunque ésta fija nombres propios a los (10) caracteres. Los hechos particulares son, digamos, lo que Alcibíades hizo o lo que le aconteció. En la comedia esto ya ha quedado claro, pues los poetas cómicos construían sus fábulas a partir de acontecimientos probables, y luego añadían algunos nombres según su capricho; ellos no escribían, como los poetas yámbicos, 14 Tal vez Aristóteles piense aquí en Herodoto, una especie de corresponsal viajero, que recorrió el mundo entonces conocido en busca de noticias de todo tipo sin detenerse mucho en comprobar lo que escribía. Es posible que el Estagirita considerara que Tucídides no era un historiador sino un artista y un filósofo.


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sobre personas (15) particulares. En la tragedia, sin embargo, se adherían todavía a los nombres históricos, y por esta razón lo que convence es lo posible. Mientras no podemos estar seguros de la posibilidad de algo que no ha sucedido, lo que ha acontecido es desde luego posible, puesto que no habría sucedido si ello no hubiera sido así. Sin embargo, aun en la tragedia hay algunos dramas sólo con uno o dos nombres conocidos en ellos; el resto es invención. Y existen algunos sin ningún nombre (20) conocido, por ejemplo Anteo de Agatón15, en el cual tanto los incidentes como los nombres son creaciones del poeta, y el drama no resulta por ello menos delicioso. Así pues, parece que no debemos adherirnos con firmeza a los relatos tradicionales sobre los que se basan (25) las tragedias. Sería absurdo proceder de este modo, en efecto, aun cuando las historias conocidas lo son sólo para unos pocos, si bien ellas son un deleite para todos. Según lo dicho antes resulta claro que el poeta debe ser más el autor de sus fábulas o tramas que de sus versos, sobre todo porque él es un poeta en virtud del elemento imitativo de su trabajo, y son acciones las que imita. Y si adopta un tema de la historia real, no por eso es menos poeta, ya que algunos acontecimientos históricos pueden muy bien (30) estar en el orden probable y posible de las cosas, y en ese sentido, por esos hechos él resulta su poeta. De las fábulas simples y de las acciones lo peor resulta lo episódico. Llamo episódico a una fábula cuando no existe ni probabilidad ni necesidad en la secuencia de los episodios. Fábulas (35) de esta clase son construidas por malos poetas a causa de su incapacidad, y por buenos poetas por culpa de los actores. Por realizar su obra para funciones públicas, un buen poeta a menudo estruja una fábula más allá de sus aptitudes y se ve así obligado a retorcer las secuencias de sus accidentes. 1452a La tragedia, por consiguiente, es una imitación no sólo de una acción completa, sino también de incidentes que provocan piedad y temor. Tales incidentes tienen el máximo efecto sobre la mente cuando ocurren de manera inesperada y al mismo tiempo se suceden unos a otros; entonces resultan más maravillosos que si ellos acontecieran por sí mismos o por simple (5) casualidad. En efecto, hasta los hechos ocasionales parecen más asombrosos cuando tienen la semejanza de haber sido realizados a designio; así, por ejemplo, la estatua de Mitis en Argos mató al hombre que había causado la muerte de aquél al caer sobre éste en una ceremonia. Hechos de tal tipo no parecen sucesos casuales. Por eso las fábulas de esa clase resultan necesariamente mejores que las otras. (10)

CAPÍTULO X Las fábulas son o simples o compuestas, puesto que las acciones que representan obedecen naturalmente a esta doble descripción. A la acción simple, que procede en la forma

15 Trágico ateniense, contemporáneo y amigo de Platón. Figura en el Simposio.


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definida, como un todo continuo, (15) la llamo simple, cuando el cambio en la fortuna del héroe se realiza sin peripecia ni reconocimiento; y compleja cuando ella encierra una u otra de estas desventuras, o ambas. Estas acciones deben surgir de la estructura de la fábula misma, de manera que resultan ser la consecuencia, necesaria o probable de los antecedentes. Existe una gran diferencia entre (20) algo que acontece a causa de esto y después de esto.

CAPÍTULO XI Como se ha observado la peripecia es un cambio de un estado de cosas a su opuesto, el cual concuerda, según ya dije, con la probabilidad o necesidad de los acontecimientos. (25) Por ejemplo, en Edipo: aquí el cambio lo produce el mensajero, quien al pretender alegrar a Edipo y eliminar sus temores respecto de su madre, revela el secreto de su nacimiento. Y en Linceo, justamente cuando éste es conducido para ser ejecutado, con Danao a su lado, que ha de hacer cumplir la sentencia, los incidentes que preceden al hecho se modifican al punto que el primero es salvado y Danao (30) ajusticiado. El reconocimiento es, como la misma palabra indica un cambio de la ignorancia al conocimiento, y así lleva al amor o al odio en los personajes signados por la buena o la mala fortuna. La forma más refinada de reconocimiento es la que se logra mediante las peripecias, como aquellas que se producen en Edipo. Hay, por supuesto, otras formas; lo que hemos dicho puede suceder en cierta manera con referencia a objetos inanimados, (35) aun cosas de tipo casual, y es también posible el reconocimiento si alguien ha hecho o no ha hecho algo. Pero la forma más directamente relacionada con la fábula y la acción del drama es la mencionada en primer término. 1452b Esta, junto con la peripecia, suscitará ora piedad o temor, que son las acciones que la tragedia está preparada para representar, y que servirán asimismo para provocar el fin feliz o desdichado. El reconocimiento, en tal caso, por tratarse de personas, puede ser sólo la de una parte a la otra, pues la segunda ya es conocida, (5) o bien las partes quizá tengan que descubrirse. Ifigenia, por ejemplo, fue descubierta por Orestes mediante el envío de la carta; y otro reconocimiento se requirió para que Ifigenia lo reconociera a él. Dos partes de la fábula, entonces, la peripecia y el reconocimiento (10) representan tales incidentes como éstos. Una tercera parte es el sufrimiento, que podemos definir como una acción de naturaleza destructiva o patética, así los asesinatos en la escena, torturas, heridas, etc. Las otras dos ya han sido explicadas.

CAPÍTULO XII Las partes de la tragedia que han de tratarse como elementos formativos (15) en conjunto se mencionaron en un capítulo previo. Empero, desde el punto de vista de su cantidad, es decir, las secciones separadas dentro de las cuales se divide, una tragedia posee las


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siguientes partes: prólogo, episodio, éxodo y una canción coral, dividida en párodo16, y estásimo17; estas dos son comunes a todas las tragedias, mientras que las canciones de la escena y los commoi sólo se encuentran en algunas. El prólogo es todo lo que (20) precede al párodo del coro; un episodio es todo lo que entra entre dos canciones corales completas; el éxodo, todo lo que sigue después de la última canción coral. En las secciones corales del párodo se halla la primera expresión total del coro, y un estásimo es una canción coral sin anapestos o tróqueos. Un commos es un pasaje de lamentos en el que tanto el coro como los actores toman parte. Ya hemos mencionado las partes de la tragedia (25) usadas en conjunto como elementos formativos; las previamente citadas son sus partes desde el punto de vista de su cantidad, o las secciones separadas en que se divide.

CAPÍTULO XIII Los próximos puntos, después de lo que hemos dicho antes, son éstos: ¿A qué debe apuntar el poeta y qué debe evitar al construir sus fábulas? ¿Y cuáles son las condiciones de que depende el efecto trágico? Comprendemos que para la forma más bella de tragedia la fábula (30) no debe ser simple sino compleja, y que además debe imitar acciones que provoquen temor y piedad, puesto que ésta es la función distintiva de esta clase de imitación. Se deduce, en consecuencia, que existen tres formas de fábulas que deben evitarse: 1) Un hombre excelente no debe aparecer pasando de la felicidad a la desdicha, o 2) un hombre malo, de la desdicha a la felicidad. La primera situación no es piadosa ni inspiradora de temor, sino simplemente (35) nos es odiosa. La segunda es la menos trágica que puede presentarse; no tiene ninguno de los requisitos de la tragedia. No apela ni a los sentimientos humanos en nosotros ni a nuestra piedad ni a nuestro temor. Por otra parte, tampoco debe 3) un 1453a hombre malo en extremo deslizarse de la felicidad a la miseria. Tal historia puede suscitar el sentimiento humano en nosotros, aunque no nos conducirá ni a la piedad ni al temor; la piedad (5) es ocasionada por una desgracia inmerecida, y el temor por algo acaecido a hombres semejantes a nosotros mismos, de modo que no habría en la situación nada piadoso ni inspirador de temor. Queda, pues, una clase intermedia de personaje, un hombre no virtuoso en extremo, ni justo cuya desdicha se ha abatido sobre él, no por el vicio ni la depravación, sino por algún (10) error de juicio, como es el caso de quienes gozan de gran reputación y prosperidad, por ejemplo, Edipo, Tiestes, y los hombres de prestigio en familias ilustres. La fábula perfecta, por tanto, debe poseer un interés simple no doble (como algunos nos dicen); el cambio en la fortuna del héroe no ha de ser de la miseria a la felicidad, sino, al contrario, de la felicidad a la desdicha; (15) y la causa de esta transformación no ha de residir en ninguna depravación, sino en algún gran error de su parte, mas el hombre mismo ha de ser tal como lo hemos descrito, o mejor, no peor que tal ejemplo. También el hecho confirma nuestra teoría. Aunque los poetas empezaron por 16 Término técnico que denota la aparición del coro en la orquesta o la canción que cantaba al entrar. 17 Lo que cantaba el coro sin moverse de su lugar.


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aceptar cualquier historia trágica que les vino a la mente, en estos días las tragedias más bellas son siempre (20) aquellas sobre reducidas casas ilustres, como las de Alcrneón, Edipo, Orestes, Meleagro, Tiestes, Telefo, o algunos otros que pueden haberse involucrado, ya como personajes o víctimas en determinados sucesos de horror. Teoréticamente entonces, la mejor tragedia posee una trama de esta descripción. Sin embargo, los críticos se equivocan cuando acusan a Eurípides por aceptar esta línea (25) en sus tragedias, y dar a muchas de ellas un fin desdichado. Esta es, según hemos afirmado, la tendencia correcta que ha de seguirse. La mejor prueba es ésta: en la escena y en las competencias públicas tales dramas, trabajados con esmero, se ven como los más verdaderamente trágicos; y Eurípides, aunque su ejecución fracase en otros aspectos, es considerado no obstante como el mejor de los dramaturgos (30) trágicos. Después de estas consideraciones debemos hablar de la construcción de la fábula, que algunos colocan en primer término, la que puede tener una doble historia (como la Odisea) y un resultado opuesto para los personajes buenos o malos. Se la considera la mejor sólo en razón del escaso gusto del auditorio; los poetas simplemente siguen (35) a su público y escriben según su dictado. Pero aquí el placer no es el que provoca la tragedia. Pertenece más bien a la comedia, donde los enemigos más enconados en la pieza (por ejemplo Orestes y Egisto) se convierten al fin en buenos amigos, y nadie mata a nadie.

CAPÍTULO XIV 1453b El temor trágico y la piedad pueden ser provocados por el espectáculo; pero también pueden surgir de la misma estructura y los incidentes del drama, que es el mejor camino y muestra al mejor poeta. La fábula debe ser pues tan bien ordenada, que aún sin ver lo que acontece, quien sólo oye el relato ha de sentirse (5) lleno de horror y piedad ante los incidentes, que es por cierto el efecto que el simple recitado de la historia de Edipo produce en el oyente. Provocar este mismo efecto por medio del espectáculo es menos artístico y requiere la ayuda escenográfica. Sin embargo, aquellos que utilizan el espectáculo para colocar delante de nosotros lo que es simplemente monstruoso y que no produce temor, desconocen por completo el sentido de la tragedia; no se debe (10) exigir de la tragedia cualquier clase de placer, sino sólo su propio placer. El placer trágico es el de la piedad y el temor, y el poeta debe producirlo mediante una tarea de imitación; es claro, en consecuencia, que las causas deben ser incluidas en los incidentes de la historia. Veamos entonces qué clase de incidentes nos conmueven como horribles, más que como piadosos. En un acontecimiento de este tipo (15) las partes deben por necesidad ser o amigos o enemigos, o bien indiferentes entre sí. Ahora bien, cuando un enemigo ataca a su enemigo nada hay en ellos que nos lleve a la piedad en el hecho o en su meditación, excepto en la medida que concierne al dolor real del que sufre, y lo mismo es verdadero cuando las partes son indiferentes. No obstante, cuando el hecho trágico se produce dentro de la familia, es decir, cuando el asesinato o el daño es premeditado (20) por el hermano contra el hermano, por el hijo contra el padre, por la madre contra el hijo, o


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el hijo contra la madre, tales son las situaciones que el poeta debe buscar. Las historias tradicionales deben conservarse como son, por ejemplo, el asesinato de Clitemnestra por Orestes y de Erifila por Alcmeón. Al mismo tiempo aún dentro de estos acontecimientos, algo le queda al poeta mismo; él debe idear (25) la manera correcta de tratar los hechos. Expliquemos más claramente lo que significamos por “la manera correctaʺ. El hecho horroroso puede ser realizado por el agente con conocimiento y con conciencia, como en los viejos poetas y el asesinato de los hijos por Medea en Eurípides. O puede hacerlo, pero con ignorancia de su relación, y descubrirlo después, (30) como le sucede a Edipo en Sófocles. Aquí el hecho está fuera del drama, pero puede quedar dentro de él, como el acto de Alcmeón en Astidamas o el de Telégono en Ulises herido. Una tercera posibilidad es la del que medita (35) una injuria mortal contra otro en ignorancia de su relación, pero que logra hacer el reconocimiento para detenerse a tiempo. Lo dicho agota las posibilidades, puesto que el hecho necesariamente debe ser realizado o evitado a sabiendas o por ignorancia. La peor situación se presenta cuando el personaje está a punto de cometer el hecho con todo conocimiento y desiste de él. Resulta desconcertante y asimismo nada trágico (por la ausencia de sufrimiento); de aquí que nadie actúa de tal manera, excepto en pocos casos, por ejemplo Hemón y 1454a Creón en Antígona. Después de esto se produce la real perpetración del suceso meditado. Una situación mejor que ésta, sin embargo, es que el hecho se cometa con ignorancia y la relación sea descubierta después, ya que no hay nada desagradable en ello, y el reconocimiento ha de servir para asombrarnos. (5) Pero lo mejor de todo es lo último; es lo que tenemos en Cresfontes, por ejemplo, cuando Meropea, a punto de matar a su hijo lo reconoce a tiempo; en Ifigenia, cuando la hermana y el hermano se hallan en una situación parecida, y en Hella, en el instante en que el hijo reconoce a su madre cuando está a punto de entregarla al enemigo. Esto explicará por qué nuestras tragedias están restringidas (según acabamos (10) de decir) a tan escaso número de familias. Fue lo accidental más que el arte lo que llevó a los poetas a la búsqueda de temas para encuadrar esta clase de incidentes en sus fábulas. Ellos se encuentran todavía obligados a recurrir, pues, a las familias en las que ocurrieron estas desgracias. Sobre la construcción de la fábula y la clase de fábula (15) requerida ya se ha dicho demasiado.

CAPÍTULO XV En cuanto a los caracteres existen cuatro puntos que hay que mencionar. Primero, y sobre todo, que deben ser buenos. Habrá carácter en un drama si (como se ha observado) lo que el personaje dice o realiza revela cierto designio moral, y un buen carácter si el propósito


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así revelado es bueno. Puede haber bondad en toda clase de personajes, hasta en una mujer o un esclavo, (20) aunque la primera es quizás inferior y el otro un ser totalmente sin valor. El segundo punto es la adecuación. El carácter ante nosotros debe ser, digamos, viril; pero no es apropiado en el carácter de una mujer ser viril o inteligente. El tercer punto es que sea semejante a la realidad, que no es lo mismo que ser bueno o apropiado, según nuestro sentido (25) del término. En cuarto lugar, el carácter debe ser coherente y el mismo siempre; aun si la inconsistencia fuera parte del hombre ante nosotros para la imitación y presentara esa forma de carácter, debe ser pintado como coherentemente incoherente. Tenemos un ejemplo de innecesaria bajeza de carácter en el Menelao de Orestes; de incongruencia e inadecuación en la lamentación de Ulises en Escilla, y (30) en el inteligente discurso de Melanipa; y de incoherencia en Ifigenia en Aulide, pues Ifigenia como suplicante es por completo diferente de lo que será más tarde. Lo correcto, por tanto, en los caracteres así como en los incidentes del drama es buscar siempre lo necesario o lo probable; de modo (35) que cuando tal personaje diga o haga tal cosa, sea la necesaria o probable consecuencia de su carácter. A partir de esto se advierte (para formular una digresión) que el desenlace también debe surgir 1454b de la fábula misma, y no depender de un artificio de la escena, como en Medea, o en el episodio del embarque (detenido) de los griegos en la Ilíada. El artificio [deus ex machina] debe reservarse para problemas fuera del drama para acontecimientos pasados más allá del conocimiento humano, o sucesos aún por producirse, que requieren ser intuidos o anunciados, puesto (5) que es privilegio de los dioses conocer de antemano. Entre los incidentes reales nada debe ser inexplicable, y si lo fuera debe quedar excluido de la tragedia, como en Edipo de Sófocles. Pero retornemos a los caracteres. Como la tragedia es una imitación de personajes mejores que el término medio de los hombres, nosotros debemos seguir el ejemplo de los buenos pintores de retratos (10) que reproducen los rasgos distintivos de un hombre, y al mismo tiempo, sin perder la semejanza, pintarlos mejores que lo que son. De igual modo el poeta, al representar a los hombres rápidos o lentos en su ira, o con similar debilidad de carácter, deben saber cómo dibujarlos como tales, y a la vez como hombres excelentes, según Agatón y Homero han representado a Aquiles. Todas estas normas (15) deben conservarse siempre en la mente, como asimismo aquellas destinadas a los efectos en la escena, las que dependen directamente del arte del poeta, desde que también en éstas se pueden a menudo cometer errores. Sin embargo, ya hemos dicho demasiado sobre el tema en nuestros escritos publicados.

CAPÍTULO XVI El reconocimiento en general ya ha sido explicado. En cuanto (20) a las clases de reconocimiento, el primero se advierte por ser el menos artístico, del cual los poetas hacen mucho uso por falta de invención; es el descubrimiento por signos o señales. De estos signos algunos son congénitos, “como la lanza que llevan sobre ellos los hijos de la tierraʺ, o la ʺestrellaʺ, tal la que Carcino exhibe en su Tiestes; otros signos son adquiridos después


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del nacimiento, estos últimos son bien, marcas en el cuerpo, por ejemplo, cicatrices, o señales externas, como collares, o (para citar otro (25) ejemplo) el arca en el reconocimiento según el drama Tiro. Estos signos, empero, admiten dos usos, uno mejor y otro peor; la cicatriz de Ulises es un ejemplo; el reconocimiento de él a través del signo se realiza en una forma por la nodriza, y en otra por los porquerizos. Un reconocimiento que emplea signos como medio de seguridad es menos artístico, pues en verdad lo son todos los que apelan a la reflexión; mientras que aquel que produce un reconocimiento repentino, (30) como la escena del baño, resultan mejores. Aparte de éstos tenemos los descubrimientos realizados directamente por el poeta, que son inartísticos por esa misma causa. Así, en Ifigenia el reconocimiento de Orestes por sí mismo, en tanto que su hermana revela quién es por una carta; Orestes dice por sí lo que el poeta quiere, más bien que lo que la fábula demanda. (35) Esto, en consecuencia, no se aleja de la falta antes mencionada, pues Orestes pudo haber presentado también cierta seña. Otro ejemplo es la ʺvoz de la lanzaderaʺ en el Tereo de Sófocles. Una tercera clase es el reconocimiento a través de la memoria, que despierta la conciencia de un hombre por algo visto. Así en el drama Los Ciprios de Diciógenes 1455a la visión del cuadro lleva al hombre a estallar en lágrimas, y en el Apólogo de Alcino, Ulises al oír la cítara recuerda el pasado y también llora. Una cuarta clase de reconocimiento se produce a través del razonamiento, por ejemplo en Las coéforas: ʺAlguien que se me parece está aquí; no existe otro (5) como yo, excepto Orestes; por tanto, él debe estar aquíʺ. Otro ejemplo es el que el sofista Poleidos sugiere para Ifigenia, pues es probable que si su hermana fue sacrificada, su destino debe ser el mismo. O el episodio del Tideo de Teodectes: ʺYo vine a buscar un hijo, y yo mismo he de morir.ʺ O también en Las Finidas: al ver el lugar (10) la mujer infirió su destino, es decir, que morirían allí, desde que se trataba del lugar en que habían sido expuestas18 al nacer. Existe, asimismo un reconocimiento incorrecto que surge de un razonamiento erróneo de parte del público. Un ejemplo de ello se advierte en Ulises, el falso mensajero: él asegura que reconocería el arco, que no ha visto. El mejor de los reconocimientos, empero, es aquel que surge de los incidentes mismos, cuando la gran sorpresa aparece a través de un hecho probable, como es el caso en Edipo de Sófocles, y también en Ifigenia, pues es muy probable que ella quisiera enviar una carta a su hogar. Estos últimos son los únicos reconocimientos independientes del artificio de los signos y collares. Los mejores después de éstos (20) son los reconocimientos que dependen del raciocinio. 18 El verbo exponer alude al hábito, practicado en Atenas de exponer a los recién nacidos, especialmente a las niñas, a la intemperie para que muriesen. En el fondo la costumbre se funda en una razón económica. Se trataba de una boca más para mantener. La criatura podía ser adoptada por una familia pudiente.


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CAPÍTULO XVII En el momento de construir sus fábulas y determinar la elocución en que han de quedar enmarcadas, el poeta debe recordar tener ante sus ojos, en cuanto sea posible, las verdaderas escenas. De este modo, al observar cada cosa con tal vivacidad como si fuera un testigo ocular, podrá crear (25) lo que es adecuado y estará menos expuesto a subestimar las incoherencias. Esto muestra por qué fue censurado en Carcino que hiciese salir del templo a Amfiarao; el hecho habría pasado inadvertido si no hubiera sido observado por el auditorio. En la escena el drama fracasó, pues la incongruencia del incidente ofendió a los espectadores. Hasta donde es posible también el poeta debe representar (30) su historia con los mismos gestos de sus personajes. Dadas las mismas condiciones naturales quien siente las emociones que deben ser descritas, será el más convincente; el dolor y el temor, por ejemplo, se pintan con mayor fuerza por quien las experimenta en ese momento. De aquí que tal poesía demanda un hombre con especial aptitud para ello, o bien alguien que se sienta tocado por la locura; el primero puede fácilmente asumir el estado de ánimo adecuado, y el último es posible que se halle realmente poseído por el delirio poético. Su fábula, pues, bien ya preparada o de su propia invención, debe ser primero simplificada 1455b y reducida a una forma universal, antes de proceder a ampliarla mediante la inserción de los episodios. Lo siguiente mostrará cómo el elemento universal en Ifigenia, por ejemplo, puede ser considerado: Cierta doncella, ofrecida en sacrificio, y misteriosamente desaparecida de la vista de los sacrificantes, es trasladada (5) a otra tierra, donde la costumbre era inmolar a todos los extranjeros ante la divinidad, es allí convertida en la sacerdotisa de este rito. Mucho después de este hecho el hermano de la sacerdotisa logra llegar al lugar; sucede, sin embargo que el oráculo, por determinadas razones, le ha rogado ir hasta allí y la finalidad de su traslado queda fuera de la fábula del drama. Al llegar, él fue arrestado y estuvo a punto de ser sacrificado, hasta que revela su identidad, ya como lo dice Eurípides o (según lo sugiere Poleido) (10) por la natural exclamación: ʺAsí yo también estoy condenado a ser sacrificado como lo fue mi hermanaʺ, y esta confesión lo salva. Cumplida esta etapa, luego de haber fijado los nombres propios como base de la fábula, es necesario intercalar los episodios o incidentes accesorios. Se debe pensar, por supuesto, que los episodios han de ser adecuados, como el ataque de locura de Orestes, que provocó su arresto, y la (15) purificación que determinó su salvación. En los dramas, pues, los episodios son cortos; en la épica sirven para extender el poema. El argumento de la Odisea no es largo. Un hombre se ve alejado de su hogar durante muchos años. Poseidón lo cuida con ojo vigilante, pero él está por completo solo. En el hogar las cosas han llegado al extremo de que su riqueza ha sido despilfarrada y la muerte de su hijo (20) es tramada por los pretendientes de su mujer. Después de muchas aventuras y sufrimientos consigue regresar; se revela y cae sobre sus enemigos, y el fin es su salvación y la destrucción de aquéllos. Esto es lo adecuado en la Odisea; todo lo demás en ella es episódico.


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CAPÍTULO XVIII

Hay, además, otro punto que debe tenerse presente. Cada tragedia es, en parte, complicación y, en parte, desenlace; los incidentes antes de la escena inicial, y a menudo también algunos de aquellos dentro del drama, forman la complicación, y el resto es el desenlace. Por complicación significo (25) todo desde el comienzo de la fábula hasta el instante justamente antes de] cambio en la fortuna de] héroe; por desenlace, todo desde el comienzo de¡ cambio hasta el fin. En Linceo de Teodectes19, por ejemplo, la complicación incluye, junto (30) con los supuestos incidentes, el rapto del niño y a su vez el de los padres, y el desenlace, todo desde el proceso del asesino hasta el fin. Ahora bien, si se habla con propiedad, las tragedias deben clasificarse 1456a7 como similares o diferentes, según sus fábulas, es decir, de acuerdo con su semejanza en la complicación y en el desenlace. Sin embargo, hay dramaturgos que después de una buena complicación fracasan en el desenlace. Lo que se requiere es una completa maestría en ambas técnicas. Existen cuatro clases 1455b32 distintas de tragedia, que es el número de las partes constitutivas que ya he mencionado. Primera, la tragedia compleja, donde todo es peripecia y reconocimiento; segunda, la tragedia patética por ejemplo, los diversos dramas sobre Ajax e Ixión; tercera, la tragedia de carácter, como Ftiótides 1456a y Peleo, y cuarta, la tragedia espectacular, ejemplificada por las Fórcides, Prometeo, y todos los dramas ubicados en el Hades. El designio del poeta debe ser en consecuencia combinar todo elemento de interés, si es posible, o bien los más importantes y la mayor parte de ellos. Esto es ahora necesario en especial debido a la injusta crítica a que el poeta se ve sometido en nuestros días. (5) Justamente porque ha habido antes que él poetas de gran estro en diversas especies de tragedias, los críticos esperan ahora que un hombre supere lo que fue el punto fuerte de cada uno de sus predecesores. (10) Se debería recordar también lo que se ha dicho más de una vez, y no escribir una tragedia con una estructura épica (es decir, con una pluralidad de fábulas en ella) e intentando dramatizar, por ejemplo, toda la historia de la Ilíada. En la épica, debido a su extensión, cada parte se trata según su propia longitud. En el drama, sin embargo, (15) sobre la misma historia el resultado es muy decepcionante. Esto se comprende por el hecho de que todo el que ha dramatizado la caída de Troya en su totalidad, y no parte por parte, como Eurípides, o toda la historia de Niobe20, en vez de un fragmento, como Esquilo, o fracasó por completo o ha logrado un éxito muy pobre en la escena, y sólo por esto y nada más que por esto un drama de Agatón fue condenado a la ruina. Sin embargo en sus peripecias, como también en sus (20) simples fábulas estos poetas muestran un magnífico talento al apuntar a la clase de efecto que ellos desean, es decir, algo que es trágico y suscita el sentimiento humano en nosotros, como el villano inteligente (Sísifo, por ejemplo) engañado, y el malvado valiente, vencido. Esto es probable, empero, en el sentido de Agatón cuando habla de la probabilidad de las improbabilidades que suelen ocurrir. (25) El coro también ha de ser considerado como uno de los actores; debe ser una parte integral del todo, y participar en la acción, lo que 19 Poeta y retórico griego. Quedan escasos fragmentos de sus obras. 20 Personaje mitológico que cayó en desgracia ante los dioses por su arrogancia.


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acontece más en Sófocles que en Eurípides. Con los poetas tardíos, en efecto, las canciones en sus dramas no tienen más relación con la fábula que cualquier otra tragedia. De aquí que tales canciones no sean más que interludios corales, una práctica que introdujo (30) Agatón por primera vez. Pero, ¿qué diferencia real hay entre el canto de tales canciones interpoladas e intentar adaptar un discurso, o aun un acto completo, de un drama a otro?

CAPÍTULO XIX Después de haber discutido la fábula y los caracteres, queda por considerar la dicción y el pensamiento. Respecto al pensamiento podemos asumir lo que se ha dicho de él en nuestro tratado de la Retórica, pues aquél pertenece más bien a este sector (35) de la investigación. El pensamiento incluye todos los efectos que deben ser producidos por medio del lenguaje; entre éstos están la prueba o la refutación, la exaltación de la emoción (piedad, temor, ira, etc.) o 1456b aumentar o disminuir los hechos. Es claro también que en la acción del drama deben ser observados los mismos principios, ya sea necesario producir efectos de piedad o terror, o de grandeza o probabilidad. La única diferencia (5) es que con el acto la impresión debe ser provocada sin explicación; mientras que con la palabra hablada tiene que ser producida por el hablante, y resulta de su lenguaje. ¿Cuál sería, en consecuencia, la ventaja del hablante si todo apareciera a la debida luz fuera de su intervención? Respecto a la dicción, un tema de estudio lo constituyen las diversas formas de expresión, cuyo entendimiento corresponde al arte de la elocución y es necesario a los estudiosos de este arte, es decir, la diferencia entre orden y ruego, simple (10) afirmación y amenaza, pregunta y respuesta, etc. Si el poeta conoce estas cosas o no las conoce, su arte como poeta no es nunca seriamente criticado por ese motivo. ¿Qué falta puede observarse en el verso de Homero, ʺ¡Canta, oh diosa, la cólera!ʺ?, que Protágoras ha censurado como una orden, donde se impone un ruego, pues rogar a alguien que haga algo o no lo haga, según nos dice, es una orden. Dejemos esto de lado, entonces, como perteneciente a otro arte, y no al de la poesía.

CAPÍTULO XX La dicción, considerada como un todo, se forma de las siguientes partes: las letras (o últimos elementos), la sílaba, la conjunción, el artículo, el nombre, el verbo, el caso y el discurso. La letra es un sonido indivisible de una clase particular, que puede convertirse en factor en un sonido inteligible. Los sonidos indivisibles son emitidos también por los animales, pero ninguno de éstos es una letra en nuestro sentido (25) del término. Estos sonidos elementales son ora vocales, semivocales o mudos. Una vocal es una letra que tiene un sonido audible sin adición de otra letra. Una semivocal posee un sonido audible mediante la adición de otra letra; por ejemplo, S y R. Muda es la que no tiene sonido por sí misma, pero se torna audible cuando se combina con letras que poseen (30) sonido; ejemplos son G y D. Las letras difieren en sonido de acuerdo con la forma de la boca y los


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lugares donde se producen, según sean aspiradas o no aspiradas, o largas, breves o de variable cantidad, y además según tengan acento agudo, grave y circunflejo. Los detalles de estos problemas debemos dejarlos a la métrica. La sílaba es un sonido compuesto no significativo (35), formado por una muda y una letra que tiene sonido (vocal o semivocal); así GR, sin A, es tanto una sílaba como GRA, con A. Las diversas formas de la sílaba pertenecen también a la teoría métrica. Una conjunción es un sonido no significante que cuando forma con 1457a otro un sonido significante, ni impide, ni lleva a la producción de una sola emisión significante a partir de la combinación de los diversos sonidos, y que si el discurso así integrado permanece separado (aparte de otros discursos), no debe insertarse al comienzo de éste; por ejemplo mén, deé, toi, dé.21 O bien es un sonido no significante capaz de combinar (5) dos o más sonidos significantes en uno; por ejemplo, anphí, perí, etc. El artículo es un sonido no significante que marca el comienzo, el fin o el punto de división de un discurso, y su lugar (10) natural es ora en las extremidades ora en el medio. El nombre es un sonido compuesto, significante, que no encierra la idea de tiempo, con partes que no tienen ningún significado por sí mismas en él. Debe recordarse que en un compuesto no pensamos, en las partes como si tuvieran un significado por sí mismas en él; en el nombre ʺteodoroʺ, por ejemplo, doron no significa nada para nosotros. El verbo es un sonido compuesto significante que involucra la idea de tiempo, con partes (15) que (como en el nombre) no tienen significado por sí mismas en él. Mientras la palabra ʺhombreʺ o ʺblancoʺ no implica cuándo, ʺcaminaʺ y ʺha caminadoʺ encierran además de la idea de caminar, la de tiempo presente o pasado. El caso de un nombre o un verbo indica la relación ʺdeʺ o ʺaʺ ante una cosa, etc., o si se refiere a uno o a muchos (por ejemplo ʺhombreʺ (20) u ʺhombresʺ); o puede consistir simplemente en el modo de expresión, esto es, pregunta, orden, etc. ʺ¿Caminaba?ʺ y “¡Camine!ʺ son casos del verbo según esta distinción. El discurso es un sonido compuesto, significante, algunas de cuyas partes tienen cierto significado por sí mismas. Observemos que un discurso no siempre se constituye mediante un nombre y un verbo; puede existir sin verbo, como la definición (25) de hombre22; pero siempre tendrá alguna fracción con significado propio. En la frase ʺCleón caminaʺ, ʺCleónʺ es un ejemplo de tal parte. Se dice que un discurso es uno en dos formas, ora como significando una cosa, o bien como unión de diversos discursos convertidos en uno mediante un nexo apropiado. Así la unidad de la Ilíada es una por la vinculación de sus partes, y la definición de hombre lo es por designar una sola cosa. (30)

CAPÍTULO XXI Los nombres pueden clasificarse como simples, por lo que significo aquellos constituidos de elementos que individualmente no tienen sentido, como tierra, o como dobles o compuestos. En este último caso la palabra puede estar compuesta bien de una parte significativa o no significativa (distinción que desaparece en el compuesto); o de dos 21 Estas partículas griegas sirven a los efectos de la pausa y el ritmo, pero casi no tienen sentido por sí mismas. 22 Aristóteles, Top. 130b.


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partes significantes. Puede haber también nombres triples, cuádruples y aun mayores (35), como sucede entre los masaliotas; tal la palabra ʺhermocaicoxanthusʺ23 y otras. 1457b Cualquiera sea su estructura un nombre debe siempre ser: la palabra común para una cosa, una palabra extraña, una metáfora, una palabra de ornato, acunada, alargada, abreviada o alterada en su forma. Por palabra común significo que es de uso general en una región, y por la palabra extraña, la que se emplea en otro pueblo. De este modo la misma palabra puede obviamente ser a la vez común y extraña, aunque no con referencia al mismo pueblo; (5) por ejemplo, sígunon (lanza) es una palabra común en Chipre y extraña para nosotros. La metáfora consiste en dar a un objeto un nombre que pertenece a algún otro; la transferencia puede ser del género a la especie, de la especie al género, o de una especie a otra, o puede ser un problema de analogía. Como ejemplo de transferencia del género a la especie digo: (10) ʺAquí yace mi barcoʺ, pues yacer en el ancla es la permanencia de una clase de cosa. Transferencia de la especie al género la tenemos en: ʺUlises ha realizado ciertamente diez mil nobles hazañasʺ, pues ʺdiez milʺ, que es un número muy grande, se usa aquí en lugar de la palabra ʺmuchasʺ. La transferencia de una especie a otra se ve en: “Tronchando la vida con el bronceʺ o ʺSeparando con el inflexible bronceʺ; aquí se usa (15) “quitarʺ en el sentido de ʺsepararʺ y ʺsepararʺ en lugar de ʺquitarʺ y ambas palabras significan “arrebatarʺ o ʺeliminarʺ algo. Explico la metáfora por analogía como lo que puede acontecer cuando de cuatro cosas la segunda permanece en la misma relación respecto a la primera como la cuarta a la tercera; entonces se puede hablar de la cuarta en lugar de la segunda, y de la segunda en vez de la cuarta. Y a veces es posible agregar a la metáfora (20) una calificación adecuada al término que ha sido reemplazado. Así, por ejemplo, una copa se halla en relación a Dionisio como un escudo respecto a Ares, y se puede, en consecuencia, llamar a la copa escudo de Dionisio y al escudo copa de Ares. O también, la vejez es a la vida como la tarde al día, y así designar a la tarde como la vejez del día, según el equivalente de Empédocles24, es decir, la vejez es la ʺtardeʺ o ʺla puesta del sol de la vidaʺ. (25) En algunos casos no hay nombre para algunos de los términos de la analogía, pero la metáfora puede usarse de igual modo. Por ejemplo, arrojar la semilla se llama sembrar, pero no hay palabra para el despliegue solar de sus rayos; sin embargo, este acto permanece en la misma relación ante la luz del sol que la siembra frente al cereal, y de aquí la expresión del poeta ʺsembrando alrededor la llama creada por diosʺ. (30) Existe también otra forma de emplear metáforas. Si se ha dado a la cosa un nombre extraño, se puede mediante una adición negativa negarle uno de los atributos naturalmente asociados con su nuevo nombre. Un ejemplo de esto sería llamar al escudo no la “copa de Aresʺ, como en el caso anterior, sino una ʺcopa que no contiene vino...”. Una palabra acuñada es un nombre que, desconocido por el pueblo, es inventada por el poeta mismo. Hay palabras de esta clase, como érnuges para cuernos, y aretér para sacerdote. Se dice que una palabra (35) se alarga cuando ella tiene una 1458a vocal corta que se modifica o se le inserta una sílaba extra; por ejemplo, póleeos, por poléoos 23 Destructor de Hermes, en sentido metafórico. 24 Empédocles, frag. que debieron pertenecer a las Purificaciones.


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y Peleniádeoo por Peleídou. Se dice que la palabra se abrevia cuando pierde una parte, como kri, doo, y ops en mía ginetai amphotéroon ops (una mirada es producida por ambos ojos). (5) Una palabra es alterada cuando una parte es dejada tal cual era y otra parte es invención del poeta: dexiterón usada por dexión, en dexiterón katá maxón (sobre el pecho derecho). Los nombres mismos, a cualquier clase que pertenezcan, son masculinos, femeninos o neutros. Todos los que terminan en ni (n), rho (r), sigma (s), o en las dos compuestas de ésta, psi y xi son masculinos. Todos los que terminan en las (10) vocales invariablemente largas, eta y omega y en alfa son femeninos. Así hay un número igual de terminaciones masculinas y femeninas, porque psi y xi son equivalentes a sigma (s). No hay en cambio ningún nombre en muda o en una cualquiera de las dos vocales breves, epsilón (e larga) y omicrón (o). Sólo tres (méli, kómmi, péperi, miel, goma, pimienta) (15) terminan en iota (i), y cinco terminan en upsilón (u). Los nombres neutros terminan en las vocales variables o en ni (n), rho (r) y sigma (s).

CAPÍTULO XXII La perfección de la dicción consiste a la vez en ser clara sin ser prosaica. Lo más claro sin embargo, es lo que está constituido por palabras corrientes, pero esto resulta un lugar común, como se observa en la (20) poesía de Cleofón y Esténelo. Por otra parte la dicción deviene distinguida y fuera del nivel cotidiano mediante el uso de términos dignos, esto es, palabras extrañas, metáforas, formas alargadas y todo lo que desvía de los modos vulgares del discurso. No obstante, el empleo exclusivo de tales términos resultará ora un enigma ora un (25) barbarismo: un enigma, si se abusa de las metáforas, un barbarismo, si se apela a palabras extrañas. La esencia misma del enigma es expresar hechos en una combinación imposible del lenguaje. Este resultado no puede lograrse mediante una simple sucesión de términos comunes, pero sí es posible por el empleo de metáforas, como en el enigma, ʺVi a un hombre que con fuego soldaba bronce sobre otro (30) hombreʺ25, y otros semejantes. De igual modo el uso de palabras exóticas lleva al barbarismo. Lo que se necesita entonces es cierta mezcla de estos diversos elementos. En efecto, las palabras extrañas, las metáforas, los términos ornamentales, impedirán al lenguaje tornarse vulgar y prosaico, mientras que los vocablos corrientes le asegurarán la requerida claridad. 1458b Lo que más ayuda, empero, a tornar la dicción clara y no prosaica es el uso de formas de palabras alargadas, breves y alteradas. Su desviación de los vocablos comunes, al darle al lenguaje un acento distinto del uso general, le otorga una apariencia no prosaica y en tanto tiene mucho en común con las palabras de empleo corriente le concede la condición de la claridad. (5) No es correcto, pues, condenar estos modos del discurso y 25 Se trataría, según Dorsch, de un recipiente de bronce, el que calentado se colocaba sobre una pequeña herida. Una vez enfriado extraía la sangre. Por su parte, Bywater sugiere que este enigma podría provenir de Cleobulina, autora de tales acertijos e hija de Cleóbulo, personaje de su tiempo (580 de la era antigua).


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ridiculizar al poeta por utilizarlos, como han hecho algunos; por ejemplo, Euclides el Viejo, quien afirmó que sería fácil hacer poesía si fuera permitido alargar las palabras en la narración misma según su deseo, un procedimiento que él caricaturizó al decir (10) (en griego vulgar) ʺyo vi a Epícares en su camino a Maratónʺ... (original muy corrompido).26 Un uso demasiado manifiesto de estas licencias tiene, por cierto, un efecto ridículo, pero no son únicas en el caso; la norma de la moderación se aplica a todos los elementos del vocabulario poético. Aun con las metáforas, palabras extrañas y lo demás, el resultado será el mismo si todo ello se emplea impropiamente y con el propósito de provocar la risa. (15) El uso correcto de estos elementos es algo muy distinto. Para advertir la diferencia se debe tomar un verso épico y observar cómo suena cuando se introducen las palabras normales. Lo mismo debe hacerse también con las palabras extrañas, la metáfora y lo restante; pues sólo se deben colocar las palabras comunes en su lugar para comprobar la verdad de lo que decimos. El mismo yambo se encuentra, por ejemplo, en Esquilo y en Eurípides, y como aparece en el primero es un verso pobre, mientras Eurípides, con el cambio de una sola palabra, (20) el reemplazo de un vocablo extraño, por lo que en el uso es la palabra corriente, lo hace aparecer como bello. Esquilo dijo en su Filoctetes: ʺLa úlcera que come la carne de mi pieʺ. Eurípides simplemente cambió come (esthiei) por thoinâtai (se sacia con, o se solaza en). O supongamos para este otro verso: (20) ahora un pícaro despreciable, repulsivo e insignificante (me ha cegado), otro cambio: ʺY ahora un débil, repulsivo e insignificante pícaro...ʺ O la línea: ʺColocó para mí un viejo asiento y una destartalada mesaʺ, que podría ser: ʺMe colocó un viejo banco y una pequeña mesaʺ. (30) O (en Homero) convertir ʺla ribera estallaʺ en ʺla ribera gritaʺ.27 Agreguemos a esto que Arifrades solía ridiculizar a los trágicos por introducir expresiones desconocidas en el lenguaje de la vida diaria, como ʺde las casas lejosʺ por “lejos de las casasʺ” sethen (tuyo, de ti), egoó dé nin (me casé con ella) y Axilléoos perí en vez de perí Axilléoos (sobre Aquiles) y otras expresiones. El simple hecho de no hallarse usadas esas palabras según 1459a el sentido corriente concede a la dicción un carácter no prosaico, pero Arifrades no comprendió esta situación. Tiene, en efecto, un alto mérito emplear con rectitud estas formas poéticas, así como también los compuestos y las palabras extrañas. Sin embargo, la máxima destreza consiste en ser un maestro de la metáfora. (5) Esto es lo único que no puede aprenderse de otros, y es, asimismo un signo de genio, puesto que una excelente metáfora implica una percepción intuitiva de lo semejante y lo desemejante.

26 ¿Referencia a Euclides de Megara? 27 Todos los ejemplos de este capítulo aparecen en griego en las ediciones conocidas, salvo, en parte, la de Dorsch. Se trata de ejercicios retóricos y lingüísticos sobre el uso de palabras vulgares que desmerecen la dignidad del verso, según Aristóteles. Hemos vertido los ejemplos con la ayuda del citado traductor. Estos pasajes tienen un valor relativo y no van al fondo del problema que trata el filósofo. Cuestiones semejantes se plantean también en castellano, y el buen gusto debe decidir en última instancia.


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De las clases de palabras que hemos enumerado puede observarse que las formas compuestas son más adecuadas para el ditirambo, las palabras extrañas se ajustan mejor al verso heroico, y las metáforas a la poesía yámbica. Todas ellas, empero, pueden utilizarse también adecuadamente en el verso heroico. (10) Pero en el verso yámbico, que en lo posible se modela sobre el lenguaje hablado, los únicos términos adecuados son aquellos empleados en el discurso, y estas son palabras del uso corriente, metáforas y vocablos ornamentales. No necesito decir más sobre la tragedia y el arte de la representación por medio de la acción. (15).

CAPÍTULO XXIII Respecto de la poesía que sólo narra o imita por medio del lenguaje versificado (sin acción) es evidente que tiene diversos puntos en común con la tragedia. I. La construcción de sus fábulas debe ser tan clara como la de un drama; ellas han de basarse en una acción única, que debe ser un todo completo en sí mismo, con un principio, (20) medio y fin, de manera que la obra esté capacitada para producir su propio placer con toda la unidad orgánica de una criatura viviente. Tampoco debe suponerse que la épica debe construirse según la manera usual en nuestras historias. Una historia tiene que tratar no con una acción, sino con un período y todo lo que aconteció en él a una o más personas, por desconcertantes que hayan sido los diversos sucesos. De igual modo que dos acontecimientos (25) pueden suceder al mismo tiempo, por ejemplo, la batalla naval en Salamina y el enfrentamiento con los cartagineses en Sicilia, sin concordar en el mismo fin, así también en determinada secuencia de tiempo dos hechos pueden seguirse uno al otro sin producir un resultado único. No obstante, se puede decir que la mayoría de nuestros poetas épicos ignoran esta distinción. (30) En consecuencia, entonces, para repetir lo que dijimos antes, tenemos una prueba más del maravilloso talento de Homero respecto de los restantes. Él no intentó tratar sobre la guerra de Troya en su totalidad, aunque ésta fue un todo con un definido comienzo y un fin, pues advirtió, sin duda, que era un relato demasiado extenso para ser abarcado en su conjunto, o bien (35) en exceso complicado por la variedad de sus incidentes. Así, seleccionó una parte del todo; muchos de los otros incidentes, empero, los introdujo como episodios, tales como el catálogo de los barcos y otros para variar la uniformidad de su narración. En cuanto a los demás poetas épicos, ellos tratan de un hombre o un período, o también de una acción, la cual aunque única, posee una multiplicidad de partes en ella. Esto último es lo que han realizado los 1459b autores de la Cipriada y la Pequeña Ilíada. Y el resultado es que mientras la Ilíada o la Odisea proporcionan materiales para una sola tragedia, o a lo sumo dos, la Cipriada ha servido para varias, y la Pequeña Ilíada para más de


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ocho: Adjudicación de las armas, (5) Filoctetes, Neoptolemo, Euripilo, Ulises mendicante, las Lacedemonias, la Caída de Troya, Partida de la flota, Sinón y las Troyanas.

CAPÍTULO XXIV Además, la poesía épica debe dividirse en los mismos tipos que la tragedia; debe ser simple o compleja, historia de carácter o de sufrimiento. Sus partes, también, con la excepción de la canción y el espectáculo, tienen que ser las mismas, (10) pues requiere peripecias, reconocimientos y escenas de sufrimiento, como la tragedia. Por último, el pensamiento y la dicción deben ser del nivel requerido. Todos estos elementos aparecen primeramente en Homero, y ha hecho correcto uso de ellos. Sus dos poemas son cada uno ejemplos de construcción: la Ilíada, simple, y una historia patética la Odisea, compleja (hay reconocimiento a través de ella) y una historia de carácter. Y son más que esto, puesto que en la dicción y el pensamiento también superan a todos los otros poemas. Existe, por supuesto, una diferencia en la épica comparada con la tragedia, en su extensión y en su metro. En cuanto a la extensión, el límite ya sugerido ha de bastar: debe ser posible para el comienzo y el fin de la obra ser abarcados en un conjunto, condición que se cumplirá si (20) el poema es más breve que la vieja épica, pero limitado a la extensión del grupo de tragedias ofrecidas para una sola representación. En cuanto a su extensión la épica tiene una ventaja especial. En la tragedia no es posible representar diversos pasajes de la historia simultáneamente; el espectador está limitado a la parte que los actores desarrollan en la escena. (25) Mientras que en la épica la forma narrativa torna posible describir un número de incidentes simultáneos, y éstos, si están relacionados con el tema, acrecen el interés del poema. Esta es por cierto una ventaja para la épica, pues tiende a darle grandeza y también variedad de atracción y ámbito para los episodios de distintas clases. La monotonía (30) de los incidentes, por el tedio que crea, provoca la ruina de las tragedias en la escena. En cuanto al metro la experiencia ha mostrado que el hexámetro heroico es el más apto. Si alguien se atreviera a escribir un poema narrativo en otros metros, o en una variedad de ellos la incoherencia sería manifiesta, pues de todos los metros el hexámetro heroico es el más grave y elevado, (35) ya que posibilita mejor que otros la admisión de palabras extrañas y metáforas, que es también un aspecto en el que la forma narrativa de la 1460a poesía va más allá que todas las otras. El yámbico y el trocaico, por otra parte, son metros de movimiento, el primero representa la vida o la acción, el otro la danza. No obstante, sería menos natural aún si se intentara escribir una épica mediante una mezcla de metros, según lo hizo Queremón. De aquí que hasta ahora nadie haya escrito un poema en gran escala sino en verso heroico; la naturaleza misma, como hemos dicho, nos enseña a seleccionar el metro adecuado para tal historia. (5) Admirable como es Homero en muchos otros aspectos, lo es en particular en éste, pues sólo él entre los poetas épicos sabe la parte que debe desempeñar el poeta mismo en el poema. El poeta tiene que hablar muy poco de su propia persona, ya que no es imitador en


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este caso. Otros poetas siempre aparecen en primer plano y dicen poco como imitadores, y esto sólo de manera esporádica. Homero (10) luego de un breve prefacio introduce un hombre, una mujer o algún carácter -nadie carece de carácter en él- pero cada uno con los matices distintivos. Lo maravilloso es ciertamente exigido en la tragedia. La épica, sin embargo, proporciona más ámbito para lo improbable, el factor principal en lo maravilloso, porque en ella los personajes no son visibles. La escena de la persecución de Héctor (15) sería ridícula en la escena: los griegos se hallarían quietos en lugar de perseguirlo y Aquiles sacudiría la cabeza para contenerlos; pero en el poema lo absurdo está ausente. Lo maravilloso es, por cierto, causa de placer, como se deduce por el hecho de que todos relatamos una historia con agregados, en la creencia de que ofrecemos un deleite a muchos oyentes. Homero, más que ningún otro, nos ha enseñado a todos el arte de forjar mentiras de manera adecuada. Me refiero al uso (20) del paralogismo. Así pues, si una cosa existe porque otra existe, o acontece porque esta otra acontece, se piensa que si el consecuente existe también el antecedente existiría, pero este no es el caso. Justamente porque conocemos la verdad del consecuente somos llevados en nuestra mente a la errónea inferencia de la verdad del antecedente. Hay un ejemplo al respecto sobre la historia del baño en la Odisea. (25) Una imposibilidad probable es preferible a una posibilidad improbable. Las fábulas no deben constituirse de incidentes irracionales; todo lo irracional tiene que ser excluido en cuanto es posible, o si no mantenido fuera del relato, por lo menos; tal la ignorancia del héroe en Edipo sobre cómo murió Layo; no debe admitírselo dentro del drama, (30) como el informe de los juegos píticos en Electra, o el personaje venido a Misia desde Tegea, quien no musita una palabra en los Misios. De modo que sería ridículo decir, empero, que una fábula quedaría destruida sin estos incidentes, puesto que es fundamentalmente erróneo componer tales fábulas. Si el poeta ha adoptado una fábula, en consecuencia, y se advierte que pudo componerla de modo más racional, es culpable de absurdidad, como también de falta de arte. Aun en la Odisea (35) los elementos irracionales en el episodio del desembarco de Ulises en Itaca no habrían sido aceptados desde luego si hubieran sido tratados por un poeta inferior. Sin embargo, el poeta los disimuló y sus otras excelencias velaron tal 1460b absurdo. La dicción elaborada, por lo demás, se requiere sólo en los lugares donde no hay acción ni carácter ni pensamiento para ser revelados. Donde, además, hay carácter o pensamiento una dicción ornada con exceso tiende a oscurecerlos. (5)

CAPÍTULO XXV Respecto de los problemas y sus soluciones hay que observar el número y la naturaleza de los supuestos de que proceden mediante el examen de la cuestión en la siguiente forma. El poeta, por ser un imitador, justamente como el pintor u otro artífice de apariencias, debe


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en todas las instancias por necesidad representar (10) las cosas en uno u otro de estos tres aspectos: bien como eran o son, como se dice o se piensa que son o parecen haber sido, o como ellas deben ser. Todo esto lo hace el poeta mediante el lenguaje, con una mezcla, quizá de palabras extrañas y metáforas, como también de diversas formas modificadas de vocablos, ya que su uso se acepta en poesía. Debe recordarse, asimismo, que no existe la misma clase de exactitud en poesía como en política, o aún en otro arte cualquiera. (15) Hay, sin embargo, dentro de los límites de la poesía misma, la posibilidad de dos tipos de errores: uno directamente relacionado con el arte, el otro sólo de manera accidental. Si el poeta quiere describir la cosa con justeza, y fracasa por falta de poder de expresión, su arte mismo es defectuoso. Pero si su error reside en que intenta describir algo de modo incorrecto (hacer, por ejemplo, que el caballo adelante a la vez las dos patas del lado derecho) tal falla técnica (digamos, (20) en medicina o alguna otra ciencia especial), o ha dejado deslizar incoherencias de cualquier género en su descripción, su error, en tal caso, no radica en la esencia del arte poético. Por consiguiente, estas deben ser las premisas de las soluciones en respuesta a las críticas involucradas en los problemas. 1. En cuanto a las críticas que se refieren al arte mismo del poeta agregaremos lo siguiente. Todas las imposibilidades que existan en su descripción de las cosas son faltas. Pero, desde otro punto de vista resultan justificables, si ellas sirven al fin de la poesía misma, es decir, (25) si (para confirmar lo que hemos dicho de ese fin) tales imposibilidades hacen que va la misma parte de la obra u otra cualquiera resulte más cautivante. La persecución de Héctor es un ejemplo oportuno. Si ciertamente, el fin poético pudo haber sido alcanzado tan bien o mejor sin sacrificar los requerimientos técnicos en tales cuestiones, la imposibilidad no se justifica, puesto que la descripción debe ser, si es posible, por completo libre de error. (30) Se puede preguntar también si el error se presenta en un problema directa o sólo accidentalmente relacionado con el arte poético, porque es una transgresión menor en un artista no saber, por ejemplo, que la cierva no tiene cuernos, que producir una imitación irreconocible. II. Si la descripción del poeta es criticada por no corresponder al objeto, se puede responder que ese objeto debería ser quizá como se lo ha descrito, respuesta igual a la de Sófocles, quien dijo que él pintaba a los hombres como deberían ser, y Eurípides como eran. Si la descripción, empero, no fuera ni verdadera (35) ni de la cosa según ésta debería ser, la respuesta debe ser entonces que está de acuerdo con la opinión. Los relatos sobre los dioses, por ejemplo, pueden ser tan erróneos como piensa Jenófanes28, ni verdaderos ni algo mejor; son por cierto de acuerdo con la opinión aceptada. De otras afirmaciones 1461a sobre poesía se puede tal vez afirmar, no que ellas son mejores que la verdad, sino de acuerdo con la costumbre. Así la descripción de las armas: ʺSus lanzas estaban colocadas rectamente, apoyadas sobre su baseʺ, pues este era el hábito de ubicarlas entre los ilirios. Respecto a la cuestión de si algo dicho o hecho en un poema es o no moralmente correcto, al tratarla hay que considerar no sólo (5) la cualidad intrínseca de la palabra real o el

28 Jenófanes. frag. 14, 15 y 16.


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suceso, sino también la persona que lo dijo o lo hizo, la persona a quien se lo dijo o se lo hizo, el momento, el medio y el motivo del autor, además, si lo hizo para alcanzar un bien mayor o para evitar un grave mal. III. Otras críticas pueden considerarse si se examina el lenguaje del poeta: por la apropiación de una palabra extraña (10) en [Ilíada, 1, 50]donde Homero con oureas quiere tal vez decir centinelas y no mulas. Y al expresar que Dolón ʺera de mala formaʺ [Ilíada, X, 316] su sentido puede referirse a que su cara era fea, pero no deforme su cuerpo, ya que eueid_s (bien formado) es una palabra cretense que para nosotros significa euprósopon (rostro hermoso). Así también ʺmás enérgicamente mezclan el vinoʺ [Ilíada, IX, 202], como para los borrachos, puede significar ʺmás rápidamente (15) mezclan (o tal vez sirven) el vinoʺ. Otras expresiones de Homero se explican acaso metafóricamente; por ejemplo en, ʺEntonces todos los otros dioses y hombres durmieron a través de la nocheʺ [Ilíada, X, 1, 11, l], si la comparamos con ʺy por cierto cuando observaba la llanura troyana [y oía] el sonido de las flautas y las siringas y el ruido de los hombresʺ, la voz ʺapantesʺ, todos, se emplea de manera metafórica por muchos (pollú), puesto que todos es una especie de muchos. (20) Así también ʺsola sin una parteʺ29 [Ilíada, XVIII,489] tiene sentido metafórico, pues lo que es bien conocido permanece solo. Un cambio en el modo de leer una palabra, como sugería Hipias de Taso, puede resolver una dificultad, como en “nosotros le concedemosʺ, (Soph El. 166b1) y “parte de lo cual se pudre en la lluviaʺ (en lugar de ʺno se pudre en la lluvia”). Otras dificultades pueden resolverse mediante la puntuación, como en Empédocles30: ʺY rápidamente devenían mortales (25) aquellas cosas que antes habían experimentado la inmortalidad, y las que previamente habían sido puras resultaban ahora mezcladasʺ. O bien por ambigüedad, como en Homero: ʺY la noche ha avanzado más de dos tercios, pero queda un tercioʺ. A veces se trata de hábitos del lenguaje, como ʺvino mezclado con agua”, al que se llama simplemente vino; y según el mismo principio, Homero habla de una “canillera de estaño recién forjadaʺ. Un trabajador en hierro es llamado ʺbronceroʺ, y también se dice, según este hábito, que Ganimedes escancia vino a Zeus, (30) aunque los dioses no beben vino. Este puede ser también un ejemplo metafórico. Por tanto, siempre que una palabra parece implicar una contradicción es necesario reflexionar cuántas formas de entenderla puede haber en el pasaje de que se trata; así, en Homero, la frase ʺallá se detuvo la lanza de bronceʺ, hay que considerarla según los posibles significados de ʺallá se detuvoʺ; bien interpretándola en uno u otro matiz (35) se evitará mejor la falta de que 1461b habla Glaucón: ʺEllos [los críticos] comienzan mediante un supuesto improbable y luego de aceptarlo proceden a extraer inferencias y censuran al poeta como si éste hubiera dicho en verdad lo que ellos le adjudican, cuando su afirmación contradice las conclusiones de sus oponentes. De este modo ha sido tratado el silencio de Homero sobre Icario. Algunos críticos sostienen que éste era espartano y por tanto creen que es extraño (5) que Telémaco no lo hubiera visitado en ocasión de su llegada a Esparta. Quizá el hecho sea como lo relatan los cefalonios, según el cual la esposa de Ulises pertenecía a una

29 Dorsch sostiene que esta es una referencia a la Osa Mayor. 30 Empédocles, frag. 35.


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familia cefalónica, y que el padre de la mujer se llamaba Icadio, no Icario. Es probable así que un error de los críticos haya dado lugar al problema.ʺ Si hablamos en general, entonces, lo imposible tiene que justificarse por causa de una exigencia poética, o un intento de embellecer (10) la realidad , o bien de aceptar la opinión tradicional. En cuanto al efecto poético es preferible una imposibilidad convincente a una posibilidad inaceptable. Aunque resulte imposible que existan hombres como los que Zeuxis solía pintar, sin embargo, sería admirable que los hubiera, pues el artista debe mejorar el modelo. Lo improbable tiene que ser justificado mostrando o bien que está de acuerdo con la tradición o aceptando que a veces es improbable pues existe una probabilidad de que algunas cosas acontezcan también contra la probabilidad. Las contradicciones halladas en el lenguaje del poeta (15) se deben examinar ante todo como se hace con las refutaciones del oponente en un argumento dialéctico para comprobar si él significa lo mismo, en la misma relación y en el mismo sentido, antes de admitir que ha contradicho algo que ha afirmado él mismo, o lo que un hombre de sano juicio aceptaría como verdadero. Sin embargo, no hay disculpa posible para la improbabilidad de la fábula o la depravación del carácter, cuando estos elementos no son necesarios y no son usados con propiedad, como (20) sucede con la improbabilidad de la aparición de Egeo en Medea, o la ruindad de Menelao en Orestes. Las objeciones de los críticos, por consiguiente, comienzan con faltas de cinco clases: la causa es siempre que algo es, imposible, improbable, inmoral, contradictorio, o contra la exactitud técnica. Las respuestas a estas objeciones deben buscarse en uno u otro de los criterios antes mencionados, que son doce.

CAPÍTULO XXVI Puede plantearse la cuestión si la épica o la tragedia es la forma más elevada de imitación. Es posible argüir que si la forma menos vulgar es la más digna, y la menos vulgar es siempre la que se dirige al público más exigente, un arte destinado a todos y cada uno es de orden muy inferior. Es una creencia arraigada que su público no puede entender el sentido si no se agrega algo que provoque el movimiento constante (30) de los actores; los malos flautistas, por ejemplo, ruedan por el suelo si se representa el lanzamiento del disco, y arrastran tras de sí al corifeo si representan A Escilla. La tragedia, entonces, según se afirma, es un arte de esta clase; corresponde a lo que los viejos actores pensaban de sus sucesores. Así Minisco llamaba a Calípides ʺel monoʺ (35) porque sobreactuaba en sus partes, e igual reputación 1462a se asignó a Píndaro.31 Toda la tragedia, en consecuencia, se encuentra frente a la épica en la misma relación que los actores más recientes ante los anteriores. La épica, se asegura, se dirige a una audiencia cultivada, que no necesita el

31 Algunos eruditos expresan que el mencionado es otro Píndaro, en apariencia desconocido por lo demás.


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acompañamiento de gestos; la otra, a un público carente de gusto. (5) Si, por tanto, la tragedia es un arte vulgar, está claro que debe ser inferior a la epopeya. La respuesta a esta cuestión es doble. En primer término, se puede aseverar que el reproche no afecta al arte del poeta dramático, sino sólo al de los actores. Pues es sin duda posible también exagerar los gestos en el recitado épico, como hacía Sosístrato, en el canto, Mnesiteo de Opunte. Sin embargo, no se debe censurar toda clase de gesticulación, a menos que de paso se condene a la danza, sino sólo a la de la gente inferior, que es la crítica realizada contra Calípides, y en el presente (10) a otros que imitan a las mujeres de baja condición. Por otra parte, la tragedia puede cumplir sus efectos aun sin movimiento ni acción, de la misma manera que la poesía épica, pues su cualidad puede juzgarse por la simple lectura. De modo que si la tragedia es en otros aspectos la más elevada de las artes, esta desventaja no es necesariamente inherente a ella. En segundo lugar, hay que recordar que la tragedia tiene todo lo que posee la épica, ya que admite (15) el mismo metro, y lo que no es un agregado menor, puede emplear la música y los efectos escénicos, que son fuente de un real sentimiento de placer. Y este elemento representativo se experimenta en un drama tanto cuando se lo lee como cuando se lo representa. Además, la imitación 1462b trágica requiere menos espacio para el logro de su fin, lo que es una gran ventaja, ya que lo más concentrado produce mayor placer que lo que se extiende sobre un largo período de tiempo. Consideremos, por ejemplo, el Edipo de Sófocles, y el resultado que produciría si se lo alargara en tantos versos como tiene la Ilíada. Asimismo, hay menos unidad en la imitación de los poetas épicos, lo que se prueba por el hecho de que cualquiera de sus obras proporciona material para varias tragedias, de manera (5) que si estos poetas tratan con una sola fábula, ésta aparecería trunca si se la representara brevemente, o daría la impresión de haber sido diluida si se observara la extensión usual de tales poemas. Al afirmar que hay menor unidad en la épica, me refiero a una épica compuesta de una pluralidad de acciones, como la Ilíada y la Odisea, que tienen muchas partes y cada una de cierta amplitud, y no obstante, estos poemas están construidos de modo tan perfecto (10) como podían serlo, y cada uno, en la medida en que ha sido posible, es la representación de una sola acción. Si, por consiguiente, la tragedia es superior en estos aspectos, y también, además de éstos, en su efecto poético, desde que ambas formas de poesía deben darnos no uno o cualquier clase de placer, sino esa clase especial de placer que hemos mencionado, es evidente que al alcanzar el efecto poético mejor que la épica, la tragedia ha de ser la forma más elevada del arte. (15) Esto es todo lo que tenía que decir de la tragedia y la poesía épica, ya en términos generales o en relación con sus diversas formas y partes constitutivas; sobre el número y características de estas partes, respecto al éxito o fracaso de las dos artes, y los distintos problemas críticos y sus soluciones.


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BIBLIOGRAFÍA Aristóteles, De Poética, Oxford Classical Texts, Londres, 1946. Aristotle, The Works of, trad., Ross, Oxford, 1959. Aristote, Poétique, trad. francesa con texto griego de J. Hardy, París 1979. Aristóteles, Poética, trad. de E. Schlesinger, Bs. Aires, 1947, 1950 y 1963. Aristotle, Horace, Longinus, trad. de T. S. Dorsch, Penguin Books, 1965. Aristóteles, El arte poética, trad. de J. Goya y Muniain (texto de 1798), reimpreso en Madrid, 1979. Gomperz, Th., Pensadores griegos, t. III, Bs. Aires, 1952. Guthrie, W. K. C., A History of Greek Philosophy, vol. VI, Cambridge, 1980. Liddell Scott, A Greek English Lexicon, Oxford, 1958. Lloyd, G. E. R., Aristotle: The Growth and Structure of his Thought, Cambridge, 1968. McKeon, R., Introduction to Aristotle (selección de obras del filósofo), Chicago, 1946. Ross, D., Aristotle, Londres, 1977. Seyfert, 0., A Dictionary of Classical Antiquitis, N. York, 1957.

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Correspondencia de Dante I.- A Nicoló di Prato - 1304 II.- A los condes de Romena - 1304 III.- A Cino de Pistoia - 1305/6 IV.- A Moroello - 1308 V.- A los Príncipes de Italia - 1310 VI.- A los infames florentinos - 1311 VII.- Al emperador Enrique VII - 1311 VIII.- A los Cardenales de Italia - 1314 IX.- A un amigo florentino - 1315 X.- Al Gran Can - 1316/17

Epístola I - A Nicolás de Prato (1304) Al reverendísimo padre en Cristo, entre los señores amadísimo señor, don Nicolás por divina misericordia obispo de Ostia y de Veletri, y legado de la Sede Apostólica, y enviado de paz de la sacrosanta Iglesia para las regiones de Toscana, Romaña, y la Marca Trevisana y las regiones adyacentes, los devotísimos hijos suyos, el capitán A., el Consejo y la Universidad de la parte de los Blancos de Florencia, con toda devoción y solicitud se os recomiendan. Exhortados por los preceptos saludables y solicitados por la piedad Apostólica, respondemos a vuestros conceptos y sagradas expresiones que nos enviasteis junto a consejos que tan caros nos han sido, y si por causa de nuestra demora fuéramos considerados negligentes o pusilánimes, que atempere vuestra sagrada discreción el juicio, y dado que son muchas y diversas las recomendaciones y admoniciones que nuestra Fraternidad necesita para conservar la sinceridad de nuestra relación y obrar correctamente, y considerado lo que exponemos, y que tal vez seamos mal valorados por haber faltado a la debida presteza, os rogamos que la abundancia de vuestra Benignidad nos sea indulgente. Así pues, como hijos no ingratos, leída la carta de vuestra pía Paternidad, cuyas expresiones tanto concordaban con todos nuestros deseos, de inmediato se colmaron de alegría nuestras almas, y tanto como nadie podría decirlo o imaginarlo adecuadamente. Pues vuestras palabras nos prometían muchas veces, con paternales admoniciones, aquella salvación de la patria que ardientemente en nuestros sueños deseábamos. Y ¿porqué otro motivo nos lanzamos a la guerra civil, ni qué otra cosa pedían nuestras blancas enseñas, y para qué se ensangrentaban nuestras espadas y nuestras lanzas, sino para que aquellos, que temerariamente ambiciosos desconocieron los derechos civiles, sometieran su cerviz al yugo de la piadosa ley, y fueran obligados a la paz de la patria? Porque la legítima flecha de nuestra intención, lanzada de la cuerda de nuestro arco, pedía, pide y siempre pedirá sólo el sosiego y la libertad del pueblo Florentino. Ahora bien, si vos veláis por tan a nos gratísimo bien, y, como quisieran vuestras santas intenciones, lográis reconducir a nuestros adversarios al surco de la correcta actitud civil, ¿quién se osaría asumir la responsabilidad del digno y adecuado agradecimiento? No está en nuestra capacidad ni en la de nadie que habite la tierra Florentina. Pero si hay piedad en el Cielo dispuesta a remunerar tales grandezas, que os conceda los dignos premios a Vos, que os vestisteis de misericordia por tan noble ciudad, y os apresurasteis a calmar los profanos litigios de sus ciudadanos.

Ciertamente, después que por fray L., santo varón en la religión, consejero de civilidad y paz, fuimos por Vos reconvenidos y rogados, al igual que lo fuimos por vuestras cartas, para que cesáramos todo asalto y uso de guerra, y depositáramos en vuestras paternales manos toda nuestra confianza, nosotros, vuestros hijos devotísimos y amantes de la paz y de lo justo, guardadas las espadas, con ánimo espontáneo y sincera voluntad, nos sometimos a vuestra autoridad, como os dirá vuestro nuncio ya citado fray L., y será patente por los públicos instrumentos promulgados con toda solemnidad. Por consiguiente con afectuosísima voz filial, imploramos vuestra clementísima piedad para que os plazca devolver a la ya tan largamente agitada Florencia el reposo de la tranquilidad y de la paz, y a nosotros, y a los que están de nuestro lado, defensores permanentes del pueblo, no desdeñéis piadoso padre de tenernos bajo vuestra custodia; y nosotros, que nunca claudicamos del amor de la patria, estamos firmemente decididos a no apartarnos nunca de la fiel observancia de vuestras preceptos, y dispuestos siempre, devota y debidamente, a obedecer a todos cualesquiera sean vuestros mandatos, Epístola II - A los condes de Romena (1305) [Esta epístola la escribió Dante Alighieri a Oberto y a Guido condes de Romena, después de la muerte de Alejandro conde de Romena y padre de éstos, en condolencia por la muerte] Vuestro padre Alejandro, conde ilustre, cuyo espíritu en estos días regresó a la celeste patria de donde había venido, era mi señor, y su memoria reinará en mi por el resto de mi vida temporal, pues su magnificencia, que ahora, más allá de los astros, es recompensada abundantemente con dignos premios, me eligió espontáneamente hace muchos años para que fuera su súbdito. Esta su magnificencia, junto a todas las demás virtudes suyas, ilustraba su ínclito nombre muy por encima de los títulos de los héroes italianos. ¿Y qué decía su heroica divisa sino "Alzaré el látigo fustigador de los vicios"? Pues por fuera su escudo ostentaba un látigo de plata sobre un campo bermejo, por dentro moraba un espíritu amigo de las virtudes y enemigo de los vicios. Duélase, duélase la casta Toscana que de tan alto varón se enorgullecía, y duélanse todos sus amigos y súbditos cuya esperanza tan cruelmente golpeó la muerte; entre los cuales yo, ¡ay mísero!, debo también acongojarme, expulsado de la patria y exilado inmerecidamente, meditando siempre mis desgracias, que con dulce esperanza hallaba consuelo en él.

Pero aunque perdido el contacto de los sentidos nos inunde la amargura del dolor, considerando los superiores valores intelectuales, surge dignamente en los ojos del alma una luz de dulce consuelo. Pues quienes en la Tierra honraron las virtudes, son ahora honrados por las Virtudes en los Cielos; y quien era palaciego de la Corte romana de Toscana, ahora, elegido cortesano de la Jerusalén celeste, goza de la gloria con los príncipes bienaventurados. Por lo cual, carísimos señores míos, con insistentes súplicas os ruego atemperar el dolor y no hacer lugar a las consideraciones humanas salvo en las cosas en que os puedan servir de ejemplo; y de la misma manera como él, justísimo, os instituyó herederos de sus bienes, así, vosotros, como más próximos a él, revestios de sus egregias costumbres. Por mi parte, como vuestro servidor, en manos de vuestra discreción me excuso por mi ausencia de las luctuosas exequias; porque no fue ni la negligencia ni la ingratitud lo que me retuvo, sino la imprevista pobreza nacida del exilio. Esta, como feroz acoso, a mi, privado de caballo y de armas, me arrojó al abismo de su prisión, y a pesar de todos mis esfuerzos por liberarme, hasta ahora prevalece, y con impiedad maquina retenerme. Epístola III -A Cino de Pistoia - 1305/6 Al Proscrito pistoiense (1), del injustamente Exilado florentino, por muchos años salud y ardor perpetuo de caridad. Tu ardiente amor ha inflamado conceptos de extrema confianza en mi, amadísimo mío, para que me consultes sobre nuestra alma si mudarse puede de una pasión a otra: me refiero de una pasión a otra hablando de la misma facultad, pero de diversos objetos dentro de la misma especie. Y aunque la respuesta con mejor justicia se oiría de tus labios, sin embargo quisiste que yo lo hiciera, a fin de que al esclarecer tan intrincada cuestión, mi nombre viniera a ser más honrado por ti. Este tema pues, por cuánto me consuele, y por cuán estimado y grato sea para mi, sin embargo es imposible expresarlo en palabras sin implicar una importuna pérdida del sentido; por donde admitido el motivo de mi reticencia, tu habrás de imaginar lo que no puede expresarse. Pues bien, aquí abajo te envío una poesía, de expresión sentenciosa, aunque bajo las figuras del estilo poético, que dice de un amor que puede enfriarse y por tanto morir, y también que se rehace en el alma, porque la corrupción de uno es el nacer de otro. Y que es así, aunque ya la experiencia lo demuestra, puede probarse por la razón y por la autoridad.

Toda facultad que no perece al perecer su acto, se manifiesta naturalmente en otro: por donde, las facultades sensitivas, no habiendo sido destruido el órgano, no perecen por cesar en un acto, sino que naturalmente pasan a otro. Por donde, como la facultad concupiscible, que es la sede del amor, es una potencia sensitiva, es evidente que una vez terminada una pasión por la cual actúa, se pasa a otra. La prueba de la mayor y de la menor de este silogismo, cuyo sentido es patentísimo, la dejo en manos de tu diligencia. Por autoridad se prueba por Nasón(2), en el libro cuarto de De Rerum Transformationem(3), donde considera directamente y hasta literalmente este tema, lo que vale la pena considerar, a saber, allí donde el autor, al proponer la fábula, la de las tres hermanas despreciadoras de la semilla de Semele(4), dirigiéndose al Sol, quien, abandonando y descuidando las ninfas de las que antes se había aficionado, se dedicó a amar a Leucótoe, exclama "Quid nunc, Yperione nate" y lo que sigue. Ahora, hermano amadísimo, te exhorto a la prudencia, que seas paciente con la espiga de Rhamnusia(5) . Relee nuevamente Fortuitorum Remedia(6) , del más ínclito de los filósofos, Séneca, que nos la dio como un padre a sus hijos, y que no caiga de tu saludable memoria aquello de "Si del mundo fuerais, el mundo amaría lo que es suyo". La poesía enviada por Dante es este soneto Yo he estado con Amor junto desde la circulación de mi Sol novena(7), y se cómo él refrena y cómo hiere, y cómo, bajo él, se ríe y llora. Mas en el cerco de su palestra libre arbitrio nunca fue franco(8), así el consejo en vano se apena(9). Bien puede con nuevas saetas punzar el flanco, y sea cual sea el placer que ora te ofrezca seguirlo te conviene, si el otro está exhausto.(10) Dante Alighieri - Notas a la Epístola III a Cino de Pistoia 1. Cino dePistoia, gran amigo de Dante, exilado del 1301 al 1306. 2. Ovidio Nasón en su libro Metamorfosis o De la transformación de las cosas. 3. De laTrasnformación de las Cosas o Metamorphosis. 4. Hija de Cadmo y Armonía. Fue amada por Zeus y concibió a Dionisio.

5. Rhamnusia está por Némesis, la diosa de la venganza de los crímenes y del despecho. 6. Remedio a los hechos fortuitos. 7. Recuérdese Vita Nova cap. I., el encuentro con Beatriz a los nueve años. 8. En el sentido de libre: El libre arbitrio no fue nunca libre en el combate de Amor, y el consejo de la voluntad en vano intenta liberarse. 9. Consejo, en el lenguaje escolástico y medieval, es la deliberación de la conciencia antes de actuar por la que se establece el propósito. Pero bajo el dominio del Amor, estos intentos son vanos. 10. Si Amor de nuevo te hiere el corazón, sea cual sea el amor que te propone, obedécelo si se ha agotado el anterior amor. Epístola IV - Al señor Moroello (1308?) [Escribe Dante al señor Moroello marqués de Malaspina]. Para que no se oculten al señor los vínculos de su siervo, ni la sinceridad del afecto para con el que manda, y para que las habladurías de algunos, frecuente semillero de falsas opiniones, no acusen de negligente al prisionero, me plugo destinar a la presencia de vuestra Magnificencia la serie del presente oráculo. Por tanto, después de separado de aquella ansiada Curia, en la cual, así como Vos siempre considerasteis con admiración, me fue necesario cumplir oficios liberales; después cuando apenas pusiera los pies en la ribera del Arno, confiado e incauto, súbitamente ¡ay de mí! una mujer, descendida como un rayo, apareció, no sé cómo, cumplidamente acorde con mis aspiraciones, tanto por su vestimenta y como por su aspecto. ¡Oh! ¡Cuán atónito quedé al verla! Mas enseguida el terror de un trueno suspendió mi estupor. Porque así como a los relámpagos siguen siempre de inmediato a los truenos, así también habiendo contemplado el fulgor de su belleza, Amor, terrible y dominante, tomó posesión de mí. Y éste cruel, como un desterrado que después de largo exilio se reintegra a la patria, lo que hubiera en mí que le hubiera sido contrario, lo extinguió o lo expulsó o lo mantuvo cautivo. Mató pues en mí aquel laudable propósito por el que me abstenía de las mujeres y sus

encantos; y las asiduas meditaciones, en las que contemplaba las cosas celestiales y las terrenas, como si fueran sospechosas, proscribió sin piedad; y luego, para que ya nunca más mi alma se le rebelara, encadenó mi libre arbitrio, de modo que me fuera necesario volverme no hacia donde yo hubiera querido, sino hacia donde él quisiera. Reina pues Amor en mí, sin que nada se le oponga; y de qué manera lo hace, buscadlo aquí abajo, fuera del presente texto. Epístola V - A los Príncipes de Italia (1310) (1) A todos y a cada uno de los Reyes de Italia y Senadores del alma Ciudad (2), y también a los Duques, Marqueses, Condes, y a los Pueblos, el humilde italiano Dante Alighieri, florentino e injustamente desterrado, ruega la paz. "He aquí el tiempo favorable", cuando surgen los signos de consuelo y de paz. Pues resplandece un nuevo día señalando el nacimiento de la aurora, que atenúa la tinieblas de la prolongada calamidad: ya se alzan auras orientales, se arrebola el Cielo en sus lejanías, y nos confortan los auspicios de los pueblos con tierna serenidad. Y veremos el esperado gozo, nosotros, los que tanto pernoctamos en el desierto, porque se levantará el pacífico Titán (3), y reverdecerá la justicia, debilitada como heliotropo sin Sol, cuando apenas aquel resplandezca. Los hambrientos y los que tienen sed de justicia serán saturados a la luz de sus rayos, y los que aman la iniquidad serán confundidos ante su faz fulgurante. Pues alzará sus oídos misericordiosos el León de la tribu de Judo, y compadecido del clamor del universal cautiverio, suscitará un nuevo Moisés, que liberará del yugo egipcio a su pueblo, conduciéndolo a la tierra que mana leche y miel. Alégrate ya ahora miseranda Italia, digna de piedad hasta de los Sarracenos, ya que pronto te envidiará todo el orbe, porque tu esposo, solaz del mundo y gloria de tu plebe, el clementísimo Enrique, divino Augusto y César, se apronta para las nupcias. Seca tus lágrimas, y expurga las huellas de la tristeza, ¡Oh bellísima!, porque cerca está quien te liberará de la cárcel de los impíos; porque azotando la boca de los malignos los exterminará con espada, y dará su viña a otros viñadores que ofrezcan frutos de justicia al tiempo de la cosecha. ¿Es que acaso no tendrá misericordia de nadie? No así, antes reconocerá a todos los que supliquen misericordia, pues es César, y su majestad fluye piedad de la Fuente. Su juicio aborrecerá de toda

severidad, y, plegándose siempre al justo medio, más allá del medio extenderá sus recompensas. ¿Acaso aplaudirá las audacias de los inicuos, y ofrecerá licores a los ebrios de presunción? Imposible, porque es Augusto. Y si es Augusto ¿no vengará acaso las iniquidades de los impenitentes, y los perseguirá hasta la misma Tesalia, Tesalia, digo, de la eliminación final? Depón, sangre Lombarda, tu bárbara conducta; y si algo queda de la semilla de Troyanos y Latinos, sométete a él, no sea que, cuando el águila sublime descienda como un rayo, vea a sus polluelos abyectos, y el sitio propio de su prole ocupado por los cuervos. ¡Ea! Avanzad, sangre Escandinava(4), para que en vosotros, que con razón teméis su llegada, en cuanto podáis, renazca el deseo de su presencia. Que no os seduzca la ilusoria codicia, que a la manera de la Sirena, con extrañas dulzuras os embote la vigilia de la razón. Atended a su rostro en manifiesta sujeción, y alegraos en el salterio de la penitencia, considerando que "quien se opone a la potestad, se opone a Dios"; y quien combate al orden divino, recalcitra también contra la voluntad de la omnipotencia; y "duro es recalcitrar contra el espolón". (5) Y vosotros, que oprimidos lloráis, "levantad el ánimo, porque cerca está vuestra salvación". Tomad el rastrillo de la honesta humildad, y revolved el campo de la árida discordia, allanad la tierra de vuestra mente, por temor a que la lluvia celeste, llegando antes de que hayáis echado la semilla, caiga de lo alto en vano, ni que se retire de vosotros la gracia de Dios, como el rocío matutino de la piedra; antes bien como valle fecundo concebid y germinad verdor, verdor digo portador de fruto verdadero de paz; por el cual verdor, refloreciendo vuestra tierra, el nuevo agricultor de los Romanos, con mayor afecto y confianza, uncirá al arado los bueyes de su consejo. Sosegaos, sosegaos desde ahora, ¡Oh amadísimos!, vosotros que conmigo soportasteis la injuria, para que Héctor, pastor, os reconozca como ovejas de su majada; porque si bien por concesión divina le corresponde la reprensión temporal, sin embargo, para que refleje la bondad de Aquel del cual, como de un punto, se bifurca la potestad de Pedro y la de César, de buen grado corrija a su familia, pero, en mayor grado, de ella tenga misericordia. Por tanto, no siendo ya obstáculo la vieja culpa, que a menudo torciéndose como culebra se vuelve contra sí misma, ambas cosas podéis advertir, que la paz se prepara para todos, y que ya podéis saborear de antemano una inesperada alegría. Vigilad, pues, todos y salid al encuentro de vuestro rey, ¡Oh pueblo Latino!, vosotros que

habéis sido destinados a su dominio no sólo en calidad de súbditos sino de hijos libres. (6) No os exhorto solamente a que salgáis a su encuentro, sino que le demostréis vuestra atónita reverencia. Vosotros que bebéis de sus ríos y navegáis en sus mares; que pisáis las arenas litorales y las sumidades alpinas, que son suyas; que gozáis de todos los bienes públicos, y poseéis los privados por el vínculo de su ley y no por otra cosa; no queráis, como ignorantes, engañaros a vosotros mismos, como soñando y diciendo en vuestros corazones: "Nosotros no tenemos Señor". Porque es su huerto y su lago lo que el Cielo circunda; porque "De Dios es el mar, y él lo hizo, y a la seca tierra pusieron el fundamento sus manos". Por donde en los admirables resultados se muestra que el Príncipe romano está predestinado por Dios y, como atestigua la Iglesia, Confirmado luego por la palabra del Verbo. Pues si "desde la creación del mundo, a partir de las cosas que han sido hechas, las operaciones invisibles de Dios son vistas y contempladas en el intelecto", y si de las cosas más conocidas pasamos a las menos; si, sin confusión de ninguna especie, cae en la aprehensión humana que por el movimiento del Cielo entendamos quién es su Motor y cuál su voluntad; tal predestinación será, inclusive por los observadores menos atentos, fácilmente reconocida. Porque si recapitulamos las cosas pasadas a partir de la chispa primera de este fuego, desde el momento en que los Frigios negaron hospitalidad a los Argivos, y si nos place revivir la historia del mundo hasta los triunfos de Octavio; veremos que todos los hechos históricos trascendieron por completo la sumidad de la potestad humana, y que Dios ha realizado algo por medio de los hombres, casi como por medio de nuevos cielos. Porque no siempre obramos nosotros sin que al mismo tiempo seamos instrumentos de Dios; y las humanas voluntades, que gozan naturalmente de libertad, frecuentemente obran inmunes inclusive de los afectos inferiores, y, sujetas a la eterna voluntad, muchas veces la obedecen sin saberlo. Y si estas cosas, que son como principios, no bastan para probar lo que buscamos, por la conclusión deducida de tales precedentes, ¿quién no se sentirá obligado a coincidir conmigo, a saber que por doce años el orbe entero ha estado en brazos de la paz, la cual, en tanto que obra cumplida, demuestra el rostro del autor del silogismo, el hijo de Dios? Y éste, según la revelación del Espíritu Santo, hecho hombre, cuando evangelizaba en la tierra, como si

dirimiera los dos reinos, a sí y al César distribuyendo todas las cosas, mandó que a cada uno de ellos se diera lo que era suyo. Pero si el ánimo pertinaz exigiera más aún, negándose todavía a la verdad, que examine las palabras de Cristo cuando estaba en cadenas; el cual, nuestra Luz, cuando Pilatos objetaba su potestad, afirmó que ella venía de lo alto, al que se jactaba de ejercer su oficio como vicario de la autoridad de César. "No andéis como andan las gentes en la vanidad de los sentidos" por las tinieblas a oscuras, mas abrid los ojos de vuestra mente, y ved que nuestro rey fue ordenado para nosotros por el Señor del Cielo y de la Tierra. Éste es a quien Pedro, vicario de Dios, nos amonesta obedecer; éste es a quien Clemente, actual sucesor de Pedro, ilumina con la luz de su bendición Apostólica; de manera que, si no basta la luz espiritual, al menos que sea el esplendor de la luminaria menor el que esclarezca. Dante Alighieri - Notas a la Epístola V - A los Príncipes de Italia 1. Carta enviada a los señores de Italia , y principalmente a Roberto de Angiú y a Federico de Aragón. 2. Roma. 3. Alusión al emperador Enrique VII de Luxemburgo, pronto a pacificar Italia. 4. Se refiere al origen remoto de las tribus lombardas que ocuparon el norte de Italia. 5. Frase dirigida por Dios a Pablo en su camino de Damasco: la imagen es la del caballo que se resiste a marchar y cocea inútilmente contra el espolón del carro. 6. "Liberi" son los hijos adultos y emancipados, no niños. Epístola VI - A los perversísimos Florentinos (1311) Dante Alighieri, florentino y exilado inmerecidamente, a los perversísimos Florentinos habitantes de la ciudad. (1) Por la piadosa providencia del eterno Rey, quien mientras perpetúa en su bondad las cosas celestes, no abandona desdeñoso nuestros asuntos,

dispuso que las cosas humanas fueran gobernadas por el sacrosanto Imperio de los Romanos, para que el género humano repose en la serenidad de tan alta presidencia, y para que en todas partes, dentro de los requerimientos de la naturaleza, se viva civilizadamente. Lo cual, lo acredita la divina palabra, lo corrobora, si bien con la ayuda de la sola razón, su antigüedad, y no poco confirma su verdad el hecho de que, cuando queda vacante el trono augusto, el mundo entero se extravía, porque el capitán y los remeros de la navecilla de Pedro duermen, y porque Italia miserable, sola, abandonada de sus propios mandantes y privada del entero gobierno público, no hay palabras que puedan expresar cuán devastada está por el embate de vientos y marejadas, ni las mismas lágrimas de los infelices Ítalos alcanzan a expresar la desmesura. En consecuencia quienquiera hinche temerariamente su soberbia contra esta muy manifiesta voluntad de Dios, si la espada de Aquel que dice "Mía es la venganza" (2) no cae del cielo sobre él, que palidezca desde ahora ante la adscripta sentencia del severo juez. Vosotros en cambio, que transgredís los derechos divinos y humanos, a quienes la infame voracidad de la pasión seduce y prepara para toda iniquidad, ¿no os acucia el terror de la segunda muerte, pues primeros y solos en repugnar el yugo de la libertad, murmurasteis contra la gloria del Príncipe romano, rey del mundo y ministro de Dios, y, abusándoos del derecho de prescripción y negándoos a tributar la debida sujeción, preferisteis alzaros en loca rebelión? ¿Acaso ignoráis, dementes y díscolos, que los derechos públicos solo fenecen al fin de los tiempos, y no están sujetos a ninguna prescripción cualquiera sea el cómputo del tiempo? Pues los altos dictados de las leyes declaran y la humana razón en sus deducciones confirma, que la pública propiedad de los bienes, por más tiempo que haya sido descuidada, no pierde nunca, por el hecho de no ser reivindicada, ni validez ni eficacia; pues lo que concurre al bien de todos, no puede morir ni debilitarse sino en detrimento de todos; y esto Dios y la naturaleza no lo quieren, y muy difícilmente la humanidad se avendría a aceptarlo. Eliminada tan fatua sentencia ¿a qué entonces, como nuevos Babilonios (3), abandonando el piadoso imperio intentáis nuevos reinos temporales, como si hubiera dos políticas, una Florentina y otra Romana? ¿Y porqué no también dividir la monarquía apostólica, de forma que si Delia se divide en el Cielo, también se duplique Delio? (4) Y si acaso el terror no bastara a moveros al arrepentimiento, que se espanten vuestros endurecidos corazones al menos porque no sólo habéis perdido la sabiduría, sino también su raíz, para castigo de vuestras culpas. Pues para el delincuente no hay nada más temible que el poder obrar a su antojo sin vergüenza y sin temor de Dios. No es de asombrarse que muy

frecuentemente el impío sufra este castigo: que al morir se olvide de sí mismo, como en vida se olvidó de Dios. Si pues vuestra insolente arrogancia os excluye del rocío divino, como las alturas de Gelboé (5), a tal punto que no temisteis resistir las decisiones del Senado eterno (6), y ni siquiera teméis no haberlo temido; ¿acaso entonces también os falta aquel temor pernicioso, es decir humano y mundano, del acelerado e inevitable naufragio de vuestra arrogantísima generación y de vuestros tan lamentables latrocinios? ¿Acaso confiáis en la resistencia de siete ridículas empalizadas? ¡Oh mal convenidos! ¡Oh enceguecidos en miserables ambiciones! ¿A qué encerrarse en vallados? ¿De qué servirá armar la ciudad de fortificaciones y troneras, cuando venga la terrible águila de oro que sobrevolando ya los Pirineos, ya el Cáucaso, ya Atlanta, confortada por el freno (7) de la milicia celeste, ya una vez contempló desdeñosa de lo alto los vastos mares? ¿Y qué entonces, cuando vosotros, los más miserables de los hombres, os quedéis atónitos ante el dominador de la delirante Hesperia (8)? Ciertamente la vana esperanza que alimentáis ilusoriamente no bastará para sostener las defensas (9); por lo contrario, tal resistencia no hará sino exacerbar la vehemencia de la venida del justo rey, y la misericordia, que siempre acompañó a sus ejércitos, se apartará indignada; y cuánto más os figuráis proteger la toga purpúrea de una falsa libertad, más con ella sucumbiréis en una cárcel de verdadera esclavitud. Es creencia común que el admirable juicio de Dios a veces cuando el impío más seguro se siente de haber evitado los merecidos castigos, allí mismo se precipita; y quien rechaza la divina voluntad, conciente y voluntariamente, combate a favor de ella sin saberlo y contra su voluntad. Veréis miserables cómo vuestros edificios, que ciertamente no contienen redivivos Pérgamos (10), caen destruidos por el ariete o incendiados por el fuego, edificios que alterasteis no porque la prudencia lo aconsejara sino para consumar atolondradas delicias (11). Os veréis circundados por la plebe furiosa dividida a favor y en contra, gritando cosas horrendas contra vosotros, porque la plebe no sabe quedarse calma cuando le falta de comer. Veréis también con pesadumbre saqueados vuestros templos a donde diariamente concurren vuestras matronas, y a vuestros niños, confundidos e inocentes, destinados a llorar los pecados de sus padres. Y si mi mente fatídica no yerra al vaticinar prevenida por signos verídicos e inexpugnables razones, veréis a la ciudad, por tanto tiempo sumida en tristeza, finalmente caer en manos extrañas, y a la mayoría de vosotros muertos o arruinados en cautiverio, y algunos pocos llorando padecer un largo exilio. Y para decirlo brevemente, las calamidades que en fidelidad y por la libertad sufrió aquella gloriosa

ciudad de Sagunto (12), os será forzoso padecer a vosotros, deshonradamente, en perfidia y en servidumbre. Tampoco os infléis de audacia viendo la inesperada suerte de los Parmesanos que, malaconsejados y acuciados por el hambre, murmurando entre sí "salgamos al combate y muramos ya", se lanzaron sobre el campamento del César, estando el César ausente (13); porque si bien lograron la victoria de la Victoria, finalmente sólo lograron salir de un dolor para caer en otro más memorable. Mas bien recordad la fulmínea acción del primer Federico, considerad Milán o si queréis Spoleto (14), y al ver la perversión y la inmediata ruina de ellos se enfriarán vuestras vísceras demasiado dilatadas, y se contraerán vuestros corazones excesivamente fervorosos. ¡Ay, vanísimos Toscanos, insensatos tanto por inclinación natural como por el vicio! ¡No prevéis ni imagináis en vuestra ignorancia cuánto en las nocturnas tinieblas de la mente enferma tropiezan los pies (y las redes han sido echadas sin necesidad) ante los ojos de los cazadores! Las aves inmaculadas os ven desde el aire ante la puerta de la cárcel, rehusando la misericordia de alguno por temor de que os libre del cautiverio y de terminar con los pies en el cepo y las manos atadas. Tampoco advertís la pasión que os domina, porque estáis ciegos, pasión que os alaba con susurros envenenados, que os obliga con amenazas engañosas, y que ciertamente os sujeta a la ley del pecado, prohibiéndoos obedecer las sacratísimas leyes que imitan a la ley natural; cuya observancia, si alegre, si libre, no sólo no es servil, antes y mucho más, para quien diligentemente lo considere, es la misma suma libertad. Porque ¿qué otra cosa es la libertad sino la expresión libre de la voluntad en los actos que las leyes consienten a sus seguidores? Siendo pues que han de considerarse libres los que voluntariamente obedecen las leyes ¿quién pensáis ser vosotros que, mientras pretendéis amar la libertad, conspiráis contra las leyes universales en odio al príncipe de las leyes? ¡Oh miserable progenie de Fiésole! (15) ¡Oh barbarie de nuevo bajo castigo! (16) Estoy convencido que veláis en el terror, aunque simuléis confianza en la cara y os mintáis con palabras, y frecuentemente salís del sueño espantados por presagios recibidos, o recordando zozobras del día. Mas en verdad si con justificado temor os arrepentís de vuestra locura aunque no os doláis de ella, de forma que en la amargura de la penitencia miedo y dolor no confluyan en un mismo río, no queda sino enclavar en vuestros espíritus que este divino y triunfador Enrique, soporte de los romanos asuntos, buscando ardientemente el bien, no propio, sino público del mundo, ha afrontado espontáneamente grandes dificultades, compartiendo nuestras penas, como si el profeta Isaías lo hubiera señalado a él, después de a Cristo, al profetizar: "Ciertamente llevó él nuestras enfermedades, y sufrió nuestro dolores" (17). Por

consiguiente, veis que ha llegado el tiempo de arrepentirse amargamente de todo lo que temerariamente habéis presumido, si no queréis seguir simulando. Porque una penitencia demorada no engendra perdón, mas bien es comienzo de una correspondiente punición. Está escrito: será herido el pecador para que "muera sin retractarse". Escrito en la vigilia de la Calendas de Abril, en territorio Toscano, al pie de la fuente del Arno, año primero de la magnífica venida de Enrique César en Italia. Dante Alighieri - Notas a la Epístola VI. 1. Carta compuesta por Dante el 31 de marzo de 1311, con ocasión de la venida a Italia de Enrique VII de Luxemburgo. 2. Deut.32,35.: Mía es la venganza, y yo retribuiré a su tiempo. 3. Se entiende los constructores de la torre de Babel. 4. Delia y Delio, Diana y Apolo, o la Luna y el Sol. 5. Alturas áridas donde se dio muerte Saul cuando vencido de los Filisteos. 6. Es el senado imperial de la antigua Roma que se perpetua en el del Sacro Imperio Romano. 7. "sufflamen" suerte de freno o control que permitía dirigir la marcha de una maquinaria. 8. España, y en general la región hacia donde se pone el Sol, como las columnas de Hércules (Gibraltar) y el monte Atlas en Africa (Marruecos) 9. Para resistir a los ejércitos imperiales, los Florentinos habían establecido a lo largo de los muros un sistema de fosos y terraplenes. 10. Quiere decir que no moran en sus edificios las virtudes de los antiguos. 11. Ver Par. XV, 106-108 No había casa de familia vacía; no había aun llegado Sardanápalo a mostrar lo que en la alcoba se puede. 12. Prestigiosa ciudad española aliada de Roma en el siglo III a. C. destruida por los cartagineses al mando de Aníbal luego de atroces padecimientos: lo que fue origen de las guerras Púnicas. 13. En 1248 Federico II de Suevia tuvo que ausentarse del asedio de la ciudad de Parma, sus habitantes, angustiados por el hambre, se lanzaron a la muerte, pero lograron una victoria superando una fortificación improvisada que, precisamente, se llamaba Victoria.

14. El emperador Federico Barbarosa destruyó a Spoleto en 1155 y a Milán en 1162. 15. Según Dante pocos florentinos descienden de los fundadores romanos de la ciudad que llamaron Florentia. Para él la mayoría proviene de la antigua Fiésole que había sido destruída por los romanos. Ver Inf. xv, 61-64: "Pero aquel ingrato pueblo maligno que desciende de Fiésole ab anticuo que mucho tiene de monte y piedra, será, a causa de tu buen obrar, tu enemigo. 16. Precisamente en el 63 a. C. fue destruida por los romanos por el apoyo que había dado a la conjuración de Catilina. 17.Isaías, 53,4. Epístola VII - A Enrique Rey de los Romanos (1311) Al santísimo gloriosísimo y felicísimo triunfador y único señor Enrique (1), por la divina providencia Rey de los Romanos y por siempre Augusto, su devotísimo Dante Alighieri Florentino y exilado inmérito, y en general todos los Toscanos que desean la paz, beso la tierra ante sus pies. Testigo el inmenso amor de Dios, nos ha sido dada la herencia de la paz, para que con su admirable dulzura se suavice la dureza de nuestra milicia, y en su uso merezcamos las alegrías de la patria triunfante. Pero la rabia del antiguo e implacable enemigo de la humana prosperidad, insidiando siempre y al asecho, desheredó a los que encontró dispuestos, y a nosotros, dada la ausencia de tutor, el impío nos desnudó contra nuestra voluntad. Por ello día y noche lloramos en el río de las confusiones, e implorábamos incesantemente el patrocinio del rey justo que aniquilara la corte del cruel tirano, y nos repusiera en nuestra justicia. Y cuando tú, sucesor de César y de Augusto, cruzando velozmente la cresta de los Apeninos, restituiste los venerandos signos Tarpeos, de inmediato cesaron los largos suspiros y el diluvio de las lágrimas; y, como Titán, surgido predestinado, derramaste en la tierra Latina nueva esperanza de mejor época. Fue entonces que muchos, presintiendo el cumplimiento de sus deseos, cantaban jubilosos con Marón el retorno tanto del reino de Saturno como el de la Virgen.

Sea ya que el fervor del deseo o el aspecto de la realidad nos conturbe, al considerar a nuestro Sol imaginamos que se acerca o pensamos que retrocede, como si un nuevo Josué o el hijo de Amós lo imperara, no vemos envueltos en la incertidumbre y exclamamos con la voz del Precursor de esta manera: "¿Eres tú el que ha de venir, o debemos esperar a otro?". Y si bien la larga y violenta sed, como suele, transforma en duda por cercanas las cosas ciertas, sin embargo en ti creemos y esperamos, afirmando que tú eres ministro de Dios, hijo de la Iglesia y promotor de la gloria de los Romanos y de Roma. Pues inclusive yo, que no sólo escribo en mi nombre y sino también en el de los demás, te vi y te oí benignísimo y clementísimo como corresponde a la majestad imperial, cuando mis manos tocaron tus pies y mis labios cumplieron su obligación. Entonces exultó en ti mi espíritu, y en silencio me dije: "He aquí al cordero de Dios, he aquí el que quita los pecados del mundo". Pero nos sorprende la prologada espera, cuando tú, victorioso en el valle Eridano (2), abandonas la tierra Toscana, la descartas y la descuidas, como si el derecho a defender el Imperio lo circunscribieras a los límites de la Liguria; en fin, como sospechamos, no adviertes que la gloriosa potestad de los Romanos no se reduce a los límites de Italia ni se confina en los márgenes de la triangular Europa. Porque si bien ella, forzada por la violencia, ha circunscrito a lo mínimo su dominio, sin embargo y de toda forma, por inviolable derecho, el embate de las aguas de Anfitrite, extendiéndose, a penas se digna circunscribirse dentro de la inútil onda del Océano. Porque de nosotros está escrito: Nascetur pulcra Troyanus origine Cesar, Imperium Oceano, famam qui terminet astris. (3) Y cuando Augusto emitió el edicto de que fuera descrito todo el orbe, según narra el buey del Evangelio (4) inflamado de la eterna llama del Fuego, si no hubiera salido el edicto de la corte del justísimo principado, el unigénito Hijo de Dios hecho hombre, por proclamarse, de conformidad con la naturaleza asumida, súbdito del edicto, no hubiera querido nacer en ese momento de la Virgen; no hubiera forzado algo injusto aquel a quien correspondía "cumplir toda justicia". (5) Que desdeñe quedar cautivo por tanto tiempo en tan estrecha área del mundo cuando todo el mundo lo espera; y no abandone la amplitud de Augusto porque la dilación refuerza la confianza Toscana del tirano, y cotidianamente acumula nuevas fuerzas exaltando su soberbia y agregando una audacia a otra. Pero antes que retumbe de nuevo aquella voz de Curio a César: Dum trepidant nullo firmate robore partes,

tolle moras: semper nocuit diferre paratis: par labor atque metus pretio maiore petuntur. (6) Entónese de nuevo aquella poderosa voz que de las nubes descendió para increpar a Eneas: Si te nullam movet tantarum gloria rerum, nec super ipse tua moliris laude laborem Ascanium surgentem et spes heredis Iuli respice, cui regnum Ytalie Romanaque tellus debentur. (7) Pues Juan, Real primogénito tuyo y rey, quien, después del ocaso del naciente día, es esperado por la siguiente generación del mundo, para nosotros es un otro Ascanio, que siguiendo los pasos de su magno genitor, irrumpirá cruelmente, feroz como un león, contra los Turnos, y se apaciguará como un cordero para los Latinos. Vigilen los altos consejos del sacratísimo rey: no sea que se renueve el rigor celeste de aquellas palabras de Samuel: "¿No es verdad que siendo todavía párvulo ante tus propios ojos fuiste hecho cabeza de las tribus de Israel, y te ungió el Señor como rey de Israel, y te puso Dios en camino y te dijo: Amalec, ve y mata a los pecadores?" Y tú has sido consagrado rey para que como Amalec golpees y no perdones a Agag, para vengar a Aquel que te ha enviado por la gente bestial y por su precipitada presunción; de la cual pues se dice que Amalec y Agag se jactan. Tú, mientras tanto, moras en Milán invierno y verano y ¿acaso crees que extinguirás a la pestífera hidra cortándole la cabeza? Porque si recordaras la magna gesta del glorioso Alcides, reconocerías haber ignorado esto: que ese animal pestífero, de múltiples cabezas renacientes, que a cada golpe más se fortalece, así se mantuvo hasta que aquel héroe, magnánimo, con toda su energía le arrancó la raíz de la vida. Porque para extirpar un árbol no basta con cortarle las ramas sin que por eso no se renueven mucho más vivaces que antes, mientras incólumes las raíces que las alimentan persistan. ¿Qué crees haber hecho, tú, único conductor del mundo, con haber doblado la cerviz de la soberbia Cremona? ¿Acaso no se inflará con esto la inesperada rabia de Brescia y de Pavía? Y más, porque aún cuando cayeran éstas castigadas, de inmediato se levantarán en Vercelli o en Bérgamo, mientras no se extirpe la floreciente causa de estos males y no se sequen las escindidas ramas conjuntamente con el tronco. ¿Acaso ignoras, príncipe excelentísimo, o tal vez de la altura de tu sede no descubres dónde se oculta esta hedionda loba, a salvo de los cazadores? Porque esta criminal no se abreva de las corrientes del Po ni

de las de tu Tíber, sino que sus fauces infectan los torrentes del Arno, y Florencia, ¿acaso no lo sabes?, así se llama esta funesta enfermedad. Ésta es la serpiente plantada en el regazo materno; es la oveja enferma que contagia con su pestilencia a la grey de su señor; es la Mirra perversa e impía que ardió por el beso de su padre Cíniras (8); es aquella impaciente Amata (9), la que, rechazadas la fatales nupcias, no temió tomar como yerno a quien el destino le negaba, sino que tanto lo provocó a la furiosa guerra, que luego, para pagar sus malas audacias, se ahorcó. En verdad ella lucha con ferocidad de serpiente por destruir a la madre afilando los cuernos de la rebelión contra Roma, que la hizo a su imagen y semejanza. Verdaderamente exhala pestíferas emanaciones del ardor de sus plagas e infecta a las inocentes manadas vecinas, mientras con falsas dulzuras y fantasías se agrega vecinos y envanece a los que se ha agregado. Verdaderamente ella arde por yacer con el padre, pues con increíble procacidad intenta que el Sumo Pontifica, que es Padre de los padres, viole sus compromisos para contigo. Verdaderamente "se opone al plan de Dios" adorando al ídolo de su propia voluntad, y, mientras desprecia la potestad de su legítimo Rey, no se avergüenza de ofrecer falsos derechos y potestades de malas obras a un rey que no es el suyo. Pero advierta la enloquecida mujer el lazo que a sí misma se prepara. Porque frecuentemente quien se traiciona en asuntos reprobables, como traicionado hace lo que no conviene, y sus obras, mientras son injustas, acaban sin embargo en justos suplicios. ¡Ea pues, acaba con la tardanza, oh tú nueva progenie de Isaías! Asume en ti la confianza ante los ojos del Señor Dios Sabaoth (10) ante el cual actúas; y prosterna a este Goliat con la honda de tu sabiduría y la piedra de tus poderes; para que con su caída la noche y la sombra del miedo caiga sobre las huestes de los Filisteos. ¡Huyan los Filisteos y será liberado Israel! Entonces, nuestra herencia, que por largo tiempo lloramos robada, nos será restituida en su integridad, y a la manera como, recordando a la santa Jerusalén, gemimos exilados en Babilonia, entonces, ciudadanos y viviendo en paz, convertiremos en alegrías las miserias de la confusión. Escrito en Toscana, bajo la fuente del Arno, el XV ante las calendas mayas, en al año primero (11) de la faustísima marcha del divino Enrique en Italia. Dante ALighieri - Notas a la Epístola VII - Al Emperador Enrique. 1. Enrique VII de Luxemburgo. 2. Valle del Po, donde Enrique VII obtuvo su primer victoria en Italia. 3. "Nacerá de la bella estirpe el César troyano, cuyo imperio tendrá por término el Océano y por gloria las estrellas" Virg. Eneida, I, 286 ss.

4. El evangelista San Marcos. 5. Quiere decir que Jesucristo quiso nacer cuando el edicto de Augusto y ser censado por él, lo que implica la aprobación y justificación del edicto. 6. "Mientras que las partes, sin firmeza que las sustenten, tiemblan, desecha toda demora: siempre fue dañino postergar a los que están preparados; y una misma empresa y un mismo temor se afrontan con mayor ventaja." Lucano, Phars. I, 280 ss. 7. Si nada te mueve la ambición de tan altos destinos ni nada quieres acometer por tu propia gloria, piensa en Ascanio, que va creciendo; piensa en las esperanzas de tu heredero Iulo, a quien reservan los dioses el reino de Italia y la romana tierra. Virg. Eneida IV, 272 ss. 8. Rey de Chipre e introductor del culto de Afrodita en la isla. Fue desterrado por su incesto involuntario con su hija Esmirna que engendró a Adonis y fue transformada en el árbol de mirra. 9. Amata había elegido a Turno, rey de los rótulos, para su hija Lavinia. Cuando su marido la quiso ofrecer a Eneas, para impedirlo, incitó a las mujeres Laurentes contra los troyanos. Al conocer la victoria de éstos y la muerte de Turno, Amata se ahorcó. 10. Sabaoth = De los ejércitos. 11. El 16 de abril de 1311. Epístola VIII - A los Cardenales Italianos (1314) (1) "¡Cómo ha quedado sola la ciudad llena de gente! Ha venido a ser viuda, la que era señora de pueblos! (2) La codicia de los Príncipes de los Fariseos que hizo abominable al antiguo sacerdocio, no solamente transfirió el ministerio de la tribu levítica sino que también aparejó el asedio y la ruina de la ciudad de David. Atendiendo a lo cual, aquel único que es eterno, mandó imprimir, por el Espíritu Santo, un rayo del reflejo de su eternidad en la mente digna de Dios del varón profeta, quien en las palabras predichas, demasiadas veces ¡ay de mí! repetidas, lloró a la santa Jerusalén como si ya hubiera sido destruida. Asimismo nosotros, que profesamos el mismo Padre e Hijo, el mismo Dios y hombre, como también la misma Madre y Virgen, para quienes y en beneficio de nuestra salud tres veces se preguntó y se dijo sobre la

caridad: "Pedro, apacienta mis ovejas" (3); a Roma - a la cual, después de tanta pompa de triunfos, le fue confirmado el imperio del mundo por obra y gracia de Cristo, a la cual inclusive aquel Pedro y el predicador de las gentes Pablo, consagraron como sede apostólica por el rocío de la propia sangre - juntamente con Jeremías, no sólo llorándola por los que vendrían, sino también dolidos del presente, nos vemos forzados a compadecerla por viuda y abandonada. No repugna menos que una llaga lamentable ver ¡ay! que los herejes, promotores de impiedad, Judíos, Sarracenos y gentiles ríen de nuestras festividades y, como se oye decir, exclaman:"¿Dónde está su Dios?"; y tal vez insidiosamente atribuyen estas cosas a la Potestad apóstata que obra contra los Ángeles defensores; y lo que es más horrible, que ciertos astrónomos y embrutecidos profetas afirman que fue de necesidad lo que vosotros preferisteis haciendo mal uso del libre arbitrio. En verdad, vosotros, pilares de la Iglesia militante como jefes primeros, descuidáis conducir por el camino designado el carro de la Esposa del Crucificado, y errasteis la senda trazada a la manera de Faetonte auriga (4); y cuando se esperaba que ilustrarais a la grey que os sigue por los senderos de esta peregrinación, lanzasteis a ella y a vosotros mismos al precipicio. Y no creo que se pueda ignorar - porque no sólo el rostro sino las espaldas le volvisteis al carro de la Esposa, de modo que verdaderamente podéis ser comparados a aquellos que fueron mostrados al Profeta y que dieron la espalda al templo - que vosotros, despreciando el fuego del cielo, dejáis arder las aras del fuego ajeno; que vosotros, que vendéis palomas en el templo, donde deshonestamente traficando aquí y allá, habéis hecho venal lo que no puede medirse por precio. Pero prestad atención al azote, observad el fuego, para que no despreciéis la paciencia de Aquel que espera vuestro arrepentimiento. Porque si se dudara del precipicio antedicho ¿qué otra cosa diré sino que en Alcino conspirasteis con Demetrio? (5) Tal vez indignados me increparíais: "¿Quién es éste que, no temiendo el repentino suplicio de Oza, se alza en pro de la decaída arca? Ciertamente de las ovejas del redil de Jesucristo soy el último; ciertamente no disfruto de ninguna autoridad pastoral, porque carezco de fortuna. No por las riquezas, sino que "por la gracia de Dios soy lo que soy", y "el celo por la casa del señor me consume". Pues inclusive "de la boca de los lactantes e infantes" resonó la verdad agradable a Dios, y el ciego de nacimiento confesó la verdad que los Fariseos no sólo callaban, mas intentaban retorcer para mal. De éstos nace la perseverancia de mi audacia. Además tengo por preceptor a aquel Filósofo que, al crear la doctrina entera de la moral, enseñó a preferir la verdad a cualquier otra amistad. Ni la arrogancia de Oza, que tal vez quieran reprocharme los que

temerariamente se manifiestan, me mancha con su podredumbre; porque Oza atentaba contra el arca, yo contra los bueyes recalcitrantes y perdidos en los caminos de la vulgaridad. Provea al arca Aquel que supo volverse a la navecilla sofocada por las olas. No soy yo pues la causa de la irritación contestataria del alguno, sino de haber encendido el rubor de la confusión en vosotros y en otros, que sólo nominalmente merecen el nombre de Archimandritas; pues de todos los que usurpan el oficio de pastor, de todas las ovejas que si no perdidas ciertamente están abandonadas y privadas de custodia en las pasturas, una sola voz, y por cierto privada, se oye en este casi funeral de la madre Iglesia. ¿Y entonces qué? Todos, incluyéndoos a vosotros, han esposado la codicia, que nunca fue madre de piedad y equidad, como la caridad, sino de impiedad e iniquidad. ¡Oh madre piísima, esposa de Cristo, que engendras por el agua y el Espíritu hijos que te avergüenzan! No caridad, no Astrea (6), sino sanguijuelas son tus nueras. ¿Y qué hijos te paren? Excepto el pontífice Lunense (7), todos los demás son objetables. Tu Gregorio (8) yace entre telas de araña; yace Ambrosio (9) en los abandonados escondrijos de los clérigos; yace envilecido Agustín (10), Dionisio (11), Damasceno (12) y Beda (13); e ignoro qué "Speculum" Inocente y el Ostiense van predicando. ¿Y para qué? Éstos buscaban a Dios como su último y óptimo fin; los otros gozan las riquezas y los beneficios. Pero ¡Oh Padres! no creáis que soy el Fénix del mundo entero; me quejo de lo que todos murmuran, musitan o piensan o sueñan, y no se atreven a atestiguar lo que han sorprendido. A muchos los aturde el asombro; ¿Acaso callarán para siempre estas cosas, y no atestiguarán delante de su Hacedor? ¡Vive el Señor, porque quien desató la lengua del asna de Balaam, es también el Señor de los actuales bestias! Ya mi charla es por demás profusa; pero vosotros me forzasteis. Avergonzaos mas bien que os lleguen de abajo las acusaciones y las advertencias, antes que las absoluciones del Cielo. Porque así es como ocurre en nosotros, que cuando nos ganan por el oído y los demás sentidos, la vergüenza suscita a la penitencia, su primogénita, y consecuentemente crea en nosotros el propósito de enmienda. Y para que tal propósito sea favorecido y defendido por la generosidad del alma, es necesario que tengáis clavada como un símbolo ante los ojos de vuestra imaginación a la ciudad de Roma, tal cual es, privada hoy de las dos luces (14), de manera que Aníbal y otros aún se apiadarían de ella, sentada sola y viuda como arriba se proclamó.

Y estas cosas se refieren especialmente a vosotros, los que de niños conocisteis el sagrado Tíber. Porque si la capital del Lacio debe ser piadosamente amada por todos los italianos como el común principio de su civilidad, con toda justicia de vosotros se piensa que debéis cuidarla con máximo celo, porque a ella le debéis vuestra existencia misma. Y si al presente a los demás Itálicos el dolor de la miseria los consume y los confunde la vergüenza, ¿quién dudará que a quien más corresponde avergonzarse y dolerse es a vosotros, que fuisteis la extraordinaria causa del eclipse de ella, el Sol? Y antes que nadie tú, Oso (15), que actuaste para que tus desgraciados colegas no quedaran perpetuamente deshonrados, y los otros que obraron para reasumir, por la autoridad de la sumidad apostólica, las venerandas insignias de la Iglesia militante, insignias que, merecida o tal vez inmerecidamente, debieron deponer. Y tú ahora, Transtiberino (16), secuaz de facción ajena, para que floreciera en ti la ira del difunto Antístite como injerto en tronco ajeno, y, como si todavía no hubieras despojado a la triunfante Cartago, pudiste, sin contradicción alguna de tu conciencia, actuar así contra la patria de los ilustres Escipiones. Se hará la enmienda - no sin que antes la Sede Apostólica, a la cual pertenecen los Cielos y la Tierra, quede mancillada por una infame cicatriz de fuego - si todos vosotros, los que fuisteis la causa de esta anarquía, unánimes y con viril actitud, combatiereis por la Esposa de Cristo, por Roma, sede de la Esposa, por nuestra Italia, y, para decirlo plenamente, por toda la humanidad peregrinante en la Tierra, a fin de que desde la palestra del iniciado certamen, a donde expectantes tornan las miradas de todas las playas del Océano, oferentes a la gloria, podáis vosotros mismos oír: "Gloria a Dios en la alturas"; y quede para ejemplo de los siglos el oprobio de los Vascos (17) que impulsados por tan funesta codicia intentan usurpar para sí la gloria de los Latinos. Dante Alighieri - Notas a la Espístola VIII - A los Cardenales italianos. 1. Carta escrita después de la muerte del papa Clemente V (Bertrand de Got), el 20 de abril de 1314. 2. Lam. I.1 Ver Vita Nova XXVIII y Nota. 3. Juan 21, 15 ss. 4. Hijo de la Aurora, que habiendo rogado al Sol y logrado que le dejara conducir su carro, entró en pánico, desvió la ruta y casi incendia la Tierra. 5. Demetrio era un rey sirio que confabuló con Alcino, adversario de Judas Macabeo, para lograrle el trono sacerdotal a fin de debilitar la fe de los hebreos. Demetrio es figura de Felipe el Hermoso rey de Francia y

Alcino del difunto Papa Clemente V, entre ambos decidieron la ruina de la Orden de los Templarios. 6. Hija de Zeus y de Temis - la Justicia -, hermana del Pudor, difundía la virtud y la justicia entre los hombres en la Edad de Oro. Pero al degenerar los hombres y cundir el mal en el mundo, se refugió en el Cielo donde se convirtió en la constelación de Virgo. 7. Es sarcasmo. El obispo de Luni, Gherardino Malaspina, había sido depuesto por mala conducta por el emperador Enrique II. 8. San Gregorio Magno, defensor de la Iglesia y le Latinidad. 9. San Ambrosio, arzobispo de Milán. 10. San Agustín, obispo de Hipona, gran escritor y teólogo. 11. Dionisio Areopagita, hoy conocido como el seudo Dionisio, autor de tratados muy célebres en la Edad Media por creérselos del discípulo de San Pablo. 12. Juan Damasceno, de los padres de la Iglesia. 13. Beda el Venerable, monje inglés famoso por su Historia Eclesiástica del pueblo de los Ingleses. 14. De la Razón y la Fe, o del Emperador y del Papa. 15. En italiano Orso, Napoleón Orsini del Monte, que fraguó el partido francés y que quería entregar el poder a la familia de los Colona. 16. Jacobo Stefaneschi, cardenal del partido de los Caetani opuesto a los Orsini y a los Colonia. Su zona era la iglesia de Santa María en Transtíber. 17. Clemente V era vasco, y los vascos tenían fama de ávidos, rústicos y ambiciosa. Epístola IX - A un amigo florentino (1315) Por vuestras cartas,que recibí con la debida reverencia y afecto, me he dado cuenta, con placer y diligente atención, cuántos cuidados y cuánta buena voluntad habéis puesto Vos para lograr mi retorno a la patria; y os quedo tanto más agradecido cuanto difícil es a un exilado tener amigos. Vengamos a lo que en ella expresáis, y mi respuesta, que quizás no sea tal como la pusilanimidad de algunos desearía, la pongo cordialmente en vuestras manos para que la juzguéis con vuestro ponderado consejo. Por vuestras cartas y las de mi nieto y también de otros muchos amigos, ha venido a mi conocimiento la decisión tomada recientemente en el Consejo de Florencia acerca de la absolución de los desterrados, los cuales si quisieran erogar una cierta cantidad de dinero y si quisieran

soportar la publicación de la aceptación de la oferta, podrían ser absueltos y libres de retornar. En lo cual, Padre, hay dos cosas ridículas y mal decididas: y digo mal decididas refiriéndome a quienes tales cosas forjaron, porque vuestras cartas, siempre tan ponderadas y de buen consejo, nada contenían de ello. ¿Esta es la liberal revocación por la que Dante es convocado a su patria después de los sufrimientos de un exilio ya casi de tres lustros? ¿Acaso es esto lo que merece su inocencia reconocida por todo el mundo? ¿Y todo el sudor y el trabajo de los continuos estudios? ¡Lejos de un hombre habituado a la filosofía tal temeraria humildad de corazón, de aceptar, al agrado de cierto Cioli y de otros infames, ser mostrado en público casi como un cautivo! ¡Lejos de un hombre exaltador de la justicia entregar, admitiendo la falta, su dinero, como a benefactores, a los mismos que le injurian! No es éste, Padre mío, el camino de regreso a la patria; pero si vos u otros, ahora o más tarde, hallaren algún modo de retornar, que no derogue la fama y el honor de Dante, lo aceptaré sin demora alguna; pero si Florencia no acepta tales medios, nunca volveré a Florencia. ¿Y qué? ¿Acaso no podré contemplar el brillo del Sol y de los astros en cualquier lugar? ¿Acaso no podré meditar las dulcísimas verdades en cualquier lugar bajo el cielo, sin antes entregarme a la ciudad, sin gloria, aun más con afrenta ante el pueblo florentino? Ciertamente no me faltará el pan. Epístola X - Al Gran Can de la Scala (1316/17) Al magnífico y victorioso Señor Don Can Grande de la Scala del sacratísimo Principado cesáreo, Vicario General en la ciudad de Verona y en la de Vicenza, su devotísimo Dante Alighieri, florentino de nacionalidad, no de costumbres, implora vida larga y feliz, y perpetuo engrandecimiento de vuestro glorioso nombre..

El insigne elogio de vuestra Magnificencia que la insomne fama disemina por todas partes, obra aquí y allá diversamente en diversos, ya que en unos exalta la esperanza de la prosperidad, y en otros desencadena el terror del exterminio. Tal encomio sin embargo, que tanto excede a la hodierna realidad, me pareció al principio excesivo, como desbordando los límites de la verdad. Pero para que la prolongada incertidumbre no me injuriara interminablemente, así como una vez la reina de Sabá subió a Jerusalén, así como Pallas vino a Helicón, así yo corrí a Verona para apreciar por la fe de mis ojos las cosas que había oído. Allí vi vuestras grandezas, vi y palpé vuestros beneficios: y así como antes sospechaba un exceso en los dichos, así ahora sucumbí al exceso de la realidad misma. Y a la manera como primero, por la sola fama, aunque con limitada adhesión, os fui benévolo, ahora apenas haberos conocido me volví vuestro devotísimo y amigo. Y no temo tampoco, como algunos tal vez objeten, incurrir en el delito de presunción, por llamaros amigo, porque el sagrado vínculo de la amistad no sólo ata a los que son iguales entre sí, sino también a los dispares. Porque de querer considerar las amistades placenteras y útiles, se podrá observar que con cierta frecuencia personas preeminentes se juntan a humildes, y quien verdaderamente quisiera tomar en consideración la verdadera y fiel amistad ¿no constatará frecuentemente que varones de baja fortuna, pero de honestidad eminente, fueron amigos de grandes e ilustrísimos príncipes? ¿Y qué, si a pesar de la infinita diferencia nada impide la amistad entre Dios y los hombres? Y si alguien considera indigno lo que digo, que escuche al Espíritu Santo que a algunos hombres los declara partícipes de su amistad, porque en el Libro de la Sabiduría se dice de la sabiduría "que es un tesoro infinito para los hombres, y que quienes a ella se adhieren, se granjean la amistad de Dios" . Pero la ignorancia vulgar juzga sin discreción; y así como creen que el Sol es del tamaño de un pie, así yerran sobre las usanzas a causa de su vanas creencias. Pero a nosotros, a quienes se ha concedido saber lo que hay de mejor en nosotros, no nos corresponde ir tras los pasos del rebaño, aún más cuando estamos obligados a oponernos a sus errores. Los que están regidos por el intelecto y la razón, gozan de una cierta libertad, y no los coarta ninguna usanza; lo que no es de admirar, porque no están ordenados por las leyes, sino mas bien ellos ordenan las leyes. Vale pues lo que dije antes, es decir que soy vuestro devotísimo y amigo, y que ello no implica presunción alguna. Considerando pues vuestra amistad como un magnífico tesoro, deseo emplearme en conservarla con diligentes y precisos cuidados. Y como en los dogmas morales se enseña que la amistad se estabiliza y se conserva con dones proporcionados, muchas veces quise hallar algo que pudiera equipararse proporcionalmente con los beneficios recibidos, y por ello

más de una vez me puse a considerar cuidadosamente mis minúsculas cosas y algunas elegí, y separé unas de otras y las consideré por separado, inquiriendo cuál sería la más digna y agradable para Vos. Y no hallé nada más afín con vuestra excelencia que el cántico sublime de la Comedia que lleva el título de El Paraíso; y en la presente epístola, como a Vos consagrado con epígrafe propio, a Vos lo dedico, lo adjunto, os lo ofrezco y finalmente lo dejo en vuestras manos. El encendido afecto simplemente no permite dejar pasar en silencio que esta donación parece conferir más honor y fama al que la recibe que al que la da; aún más, a los que consideren con atención el título, les parecerá que quise expresar un presagio de mayor gloria de vuestro nombre; lo que realmente me propuse. Mas por el celo de vuestra gloria, que me es más caro que mi pequeña vida, me apresuraré a lograr la meta que me propuse. Por tanto, consumado el epígrafe de esta epístola, asumiré el oficio de expositor y me lanzaré compendiosamente a redactar la introducción de la obra donada. Como dice el Filósofo en el segundo de la Metafísica "dado que la cosa se relaciona con el ser, así también se relaciona con la verdad"; cuya razón es que la verdad de la realidad que está en la verdad como en su sujeto, es la semejanza perfecta de la realidad tal como es. De las cosas que son, algunas son de tal manera que tienen el ser absoluto en sí mismas; algunas son tales que tienen el ser dependiente de otro por alguna relación, de manera que al mismo tiempo son y se relacionan a otro como relativas; como el padre y el hijo, el amo y el siervo; el doble y la mitad, el todo y la parte, y otras semejantes en cuanto son tales. Por tanto como el ser de las tales depende de otro, en consecuencia su verdad depende de otro: ignorada la mitad nunca se conocería el doble, y así de las demás. Queriendo pues tratar de la introducción de una parte de alguna obra, hay que dar alguna información del todo del cual son parte. Por tanto, yo, queriendo describir algunas cosas de la mencionada parte de la Comedia a manera de introducción, consideré necesario decir antes algo de toda la obra, para que la introducción a la parte sea más fácil y perfecta. Digamos pues que seis son las cosas que deben buscarse en toda obra doctrinal, a saber, el tema, el autor, la forma, el objetivo, el título del libro y el género filosófico. De estas, tres no son las mismas en toda la obra que en la parte a Vos destinada, a saber, el tema, la forma y el título; en las demás no hay cambios, como es fácil advertir. Por tanto al hablar de toda la obra, estas tres cosas hay que considerarlas por separado, lo cual logrado, será suficiente como introducción a la parte. Consecuentemente indagaremos las otras tres no sólo para el todo, sino también para la parte ofrecida.

Para mayor claridad del discurso hay que saber que el sentido de esta obra no es simple, más bien habría que llamarlo "polisemos", es decir, de muchos sentidos: pues el primer sentido es el que se obtiene de la letra, otro en cambio el que se obtiene por el significado de la letra. El primero se llama literal, en cambio el segundo alegórico o moral o anagógico. Este modo de tratar los sentidos, para que mejor se entienda, se muestra en los siguientes versos: "Al salir Israel de Egipto, la casa de Jacob de un pueblo bárbaro, Judea vino a ser su santuario, Israel su posesión". Pues si solo consideramos la letra se nos significa la salida de los hijos de Israel de Egipto, en tiempos de Moisés; si la alegoría, se nos significa nuestra redención realizada por Cristo; si el sentido moral, se nos significa la conversión del alma del luto y miseria del pecado al estado de gracia; si el anagógico, se significa la salida del alma de la esclavitud de esta corrupción a la libertad de la gloria eterna. Y aunque estos sentidos ocultos se les asigne distintos nombres, pueden todos en general ser llamados alegóricos, dado que son diferentes del sentido literal o histórico. Pues la alegoría viene de "allos" en griego lo que en español se dice "extraño", es decir, "otro". Después de estas consideraciones, es claro que el tema de la obra es doble, y en ella se encuentran ambos sentidos. Y por tanto hay que tratar del tema de la obra en tanto se la toma literalmente, y luego en consideración alegórica. El tema pues de toda la obra considerada solo literalmente, es el estado del alma después de la muerte, en su pura simplicidad. Si en cambio la obra se considera en forma alegórica, el tema es el hombre que por sus méritos y deméritos, por su libre arbitrio, está sujeto al premio y al castigo de la justicia. La forma a su vez es doble: la forma del tratado y la forma de tratarlo. La forma del tratado es triple, según la triple división. La primera división es que la obra se divide en tres cánticos. La segunda es que cada cántico se divide en cantos. La tercera es que cada canto se divide en ritmos. El modo de tratar la obra es poético, ficticio , descriptivo, con digresiones, con reasunciones, y además definitivo , divisivo , explicativo , no explicativo , y positivo de ejemplos. El título de la obra es: "Principia la Comedia de Dante Alighieri, florentino de nación, no de costumbres". Para entender lo cual es necesario sabe que Comedia viene de "comos" aldea y "oda" que es canto, por donde la comedia equivale a "canto aldeano". Y la comedia es un cierto género narrativo poético completamente diferente de los demás. Difiere de la tragedia en el asunto en esto, que la tragedia al comienzo es admirable y tranquila, al final o al terminar es fétida y horrible; y por eso su nombre viene de "trago" que es el macho cabrío, y de "oda" es decir canto, como quien dijera "canto cabrío", es decir fétido como las cabras:

como se ve en las tragedias de Séneca. Comedia en cambio comienza con alguna cosa negativa, pero se resuelve luego con alegría, como se ve en las comedias de Terencio. De aquí el dicho: "trágico principio y cómico fin". Igualmente difieren por la manera de expresarse: elevado y sublime en la tragedia; en la comedia comedido y humilde, como quiere Horacio en su Poética, donde concede a veces a los cómicos hablar como trágicos y viceversa: "Aunque a veces alce la voz la Comedia y el airado Cremito gruña con túmidos labios, la Tragedia a menudo con sones humildes llore, Telefo y Peleo, etc". Y así se ve porqué la presente obra se llama Comedia. Pues si miramos al material, al principio el asunto es horrible y fétido, porque es el Infierno, al final próspero y grato, porque es el Paraíso; respecto de la forma de expresión, es simple y humilde, pues hace uso de la locución vulgar con la que también las mujeres se comunican. Hay otros géneros de narraciones poéticas, como el poema bucólico, la elegía, la sátira y los himnos sagrados, como puede verse en la Poética de Horacio; pero no nos corresponde hablar de ellos aquí. A partir de ahora es claro cómo hay que asignar el tema de la parte a Vos ofrecida. Porque si de toda la obra, tomada en sentido literal, el tema es el estado de las almas después de la muerte en forma general y no particular, es claro de que de esta parte ese estado es también el tema, pero en forma particular, es decir el estado de las almas benditas después de la muerte. Y si de toda la obra, tomada en sentido alegórico, el tema es cómo el hombre por sus méritos y deméritos, por su libre arbitrio, está sujeto al premio y al castigo de la justicia, es claro que de esta parte el tema se restringe al hombre que por sus méritos está sujeto al premio de la justicia. Y lo mismo se manifiesta la forma de la parte por la forma de toda la obra; porque si la forma de todo el tratado es triple, en esta parte solamente es doble, es decir se divide en cantos y en ritmos. No puede tener como propia la primera división, pues está incluida ella misma en esa división. Manifiesto es también el título del libro; porque si el título de todo el libro es "Principia la Comedia... etc., como se dijo arriba, el título de esta parte es "Principia el cántico tercero de la Comedia de Dante... etc. titulada El Paraíso". Establecidas pues estas tres cosas en las que varía la parte del todo, conviene ahora considerar las otras tres en las que no hay variación entre el todo y la parte. El autor del todo y de la parte es el que ha sido dicho, y sobre esto no hay duda alguna. El fin de toda la obra y de su parte es también múltiple, es decir cercano y remoto; pero omitiendo sutilezas, digamos brevemente que el fin del todo y de la parte es detraer

a los vivos del estado de miseria en esta vida, y conducirlos al estado de felicidad. Finalmente el género de filosofía en que se desarrollan el todo y la parte, es la moral práctica, o sea la ética: porque toda la obra y sus partes no fueron hechas para la especulación, sino para la acción. Porque aunque en algún pasaje el tema se trata en forma especulativa, no es por especular, sino por el obrar; porque, como dice el Filósofo en el segundo de la Metafísica "por sus propios motivos inclusive los prácticos especulan algunas veces". Superados estos asuntos, es necesario ahora pasar a la exposición literal como muestra previa de la obra, respecto de lo cual hay que decir que la exposición literal no es otra cosa sino manifestar la forma de la obra. Se divide pues esta parte o tercer cántico llamado El Paraíso principalmente en dos partes, a saber en prólogo y desarrollo, y éste comienza allí donde dice "Surge para los mortales por diversas bocas" . Hay que saber que la parte primera que a pesar de que comúnmente puede llamarse exordio, con propiedad debe llamarse prólogo; lo que parece insinuar el Filósofo en el libro tercero de la Retórica donde dice "proemio es el comienzo en el discurso retórico, como el prólogo lo es en la poética y el preludio en la música". Y hay que notar que esta introducción, que comúnmente se puede llamar exordio, la hacen diferentemente los poetas de los retóricos. Los retóricos, para cautivar la atención del auditorio, resumen brevemente el tema del discurso; en cambio los poetas no sólo hacen lo mismo sino que seguidamente pronuncian una cierta invocación. Lo cual les conviene, pues necesitan invocar grandemente, porque están pidiendo a los entes superiores algo que está lejos del modo común de los hombres, es decir realizan una tarea casi divina. Por tanto el presente prólogo se divide en dos partes, en la primera se anuncia lo que se va a decir, en la segunda se invoca a Apolo; y la segunda parte comienza allí "¡Oh buen Apolo!, a la última labor" . Respecto de la primera parte, hay que notar que para un buen prologar se requieren tres cosas, como Tulio dice en la Nueva Retórica, es decir que se torne al auditor benévolo, atento y dócil, especialmente cuando se trata de un género elevado, como el mismo Tulio dice. Y como el tema del presente tratado es elevado, y así debe ser propuesto, es indispensable intentar esos tres propósitos al comienzo del exordio o prólogo. Porque dice que tratará de las cosas que vio en el primer cielo y que pudo retener en la memoria. Frase que contiene aquellas tres cosas: pues por la utilidad de lo que se va a decir gana la benevolencia; por lo admirable, la atención; y porque trata de lo que fue posible, la docilidad.

Señala la utilidad al decir que ha de cantar las cosas que más atraen al deseo de los hombres, es decir, la felicidad del Paraíso; toca lo admirable cuando promete relatar cosas tan arduas y sublimes como lo es la condición del reino celeste; muestra posibilidad al decir que su relato contendrá sólo las cosas que pudo retener en la mente: si él lo pudo, otros lo podrán. Todas estas cosas se tocan en aquellos versos donde dice que estuvo en el primer cielo, y que quiere narrar lo que del reino celeste, como un tesoro, pudo retener en su mente. Tratada pues la bondad y perfección de la primera parte del prólogo, pasemos a declarar el texto literal. Dice pues "La gloria de Aquel que todo mueve, por el universo penetra y resplandece" de tal manera que "en unas partes más, en otras menos". Que resplandece en todas partes lo manifiesta la razón y la autoridad. La razón porque: Todo lo que es, o tiene el ser de si, o lo tiene de otro: pero consta que poseer el ser de si mismo no pertenece sino a uno, es decir, al primero o al principio, que es Dios, porque tener el ser no implica por ello mismo ser necesariamente, y el ser necesario no compete sino a uno, es decir el primer ser y principio que es la causa de todas las cosas; por tanto, todas las cosas que son, con excepción del uno, tienen de otro el ser. Por tanto si consideramos no sólo a cualquiera sino al último ser del universo, es evidente que recibe el ser de otro; y aquel de quien lo recibe, lo tiene de si o de otro. Si lo tiene de si, es el primero, si lo tiene de otro, nuevamente este otro lo tiene de si o de otro. Y como de esta manera se lograría un proceso infinito en la causalidad de los seres, como se prueba en el segundo libro de la Metafísica, es necesario llegar al primero, que es Dios. Y de esta manera, todo ser tiene el ser, mediata o inmediatamente, del primero; porque la causa segunda, de lo que recibe de la primera, influye en lo que causa, como el espejo que recibe el rayo y lo refleja, por donde resulta que la causa primera es más causa. Y esto se dice en el libro De las Causas, a saber, "que toda causa primera influye más en su causado que la causa universal segunda". Y esto referente al ser. En cuanto a la esencia, lo prueba así. "Toda esencia, fuera de la primera, es causada, de otra manera habría muchas cosas que serían necesariamente por si, lo que es imposible; ahora bien, todo ser causado o deriva de la naturaleza o del intelecto, y todo lo que deriva de la naturaleza lo es del intelecto, pues la naturaleza es obra del intelecto; por tanto todo lo que es causado, es causado por algún intelecto, mediata o inmediatamente. Y como la virtud sigue a la esencia de la que es virtud, tratándose de la esencia intelectiva, toda la virtud proviene únicamente de la esencia que la causa. Y así como primero había que tratar de la causa primera del ser mismo, así ahora de la causa primera de la esencia y de la virtud. Por donde es claro que toda esencia y virtud

proceden de la primera, y que las inteligencias inferiores reciben como de un emisor de luz, y entregan los rayos superiores a sus inferiores, a la manera de los espejos. Lo cual bastante claramente se puede ver en Dionisio cuando se refiere a la Celeste Jerarquía . Y por esto en el libro De las Causas se dice que "toda inteligencia está llena de formas". Queda claro pues cómo la razón demuestra que la luz divina, es decir la divina bondad, sabiduría y virtud, resplandece por todas partes. De igual manera y con mayor sabiduría lo demuestra la autoridad. Pues el Espíritu Santo dice por Jeremías : "Yo lleno el Cielo y la Tierra", y en el Salmo : "¿A dónde iré de tu espíritu? ¿y a dónde huiré de tu rostro? Si subiera al Cielo, allí estás, si descendiera al infierno, también estás. Si tomara mis alas etc." Y la Sabiduría dice: "El espíritu del Señor llenó el orbe de la Tierra". Y el Eclesiástico en el cuarenta y dos: "De la gloria del Señor está llena su obra". Lo que también testifican los escritos de los paganos, como Lucano en el noveno libro: "Júpiter es todo lo que ves, es todo a lo que te diriges". Bien pues se dice que el rayo divino, es decir, la gloria divina "por el universo penetra y resplandece": penetra en cuanto a la esencia, resplandece en cuanto al ser. Sin embargo cuando dice "en una partes más, en otras menos" es una verdad manifiesta, pues vemos en una cosa alguna esencia en grado más excelente que en otra en un grado inferior, como se puede ver en el Cielo y en los elementos, pues éstos son corruptibles, en cambio el Cielo no lo es . Establecida esta verdad, prosigue aludiendo al Paraíso al decir que estuvo en "el cielo que más de su luz recibe", del cual hay que saber que es el cielo supremo, que contiene todos los cuerpos y que no es contenido por ninguno, dentro del cual todos los cuerpos se mueven, mientras él mismo permanece en una quietud sempiterna, y no recibe virtud alguna de ninguna sustancia corporal. Y se lo llama empíreo, lo que equivale a decir cielo inflamado en el fuego de su ardor, no en el sentido de fuego o ardor material, sino espiritual, o sea el amor santo o caridad. Que de la luz divina es el que más luz recibe puede probarse de dos maneras: una, porque contiene todas las cosas y por nada es contenido; otra, por su sempiterna quietud, es decir, paz. Lo primero se prueba así: El continente se comporta respecto del contenido en el sitio natural como el formante a lo formado, como se dice en el cuarto de la Física: pero en el sitio natural de todo el universo está el primer cielo que todo lo contiene; por tanto se comporta respecto a todas las cosas como el formante a lo formativo, lo que es actuar a manera de causa. Y como toda la fuerza de la causa es un cierto rayo que desciende de la primera causa que es Dios, es manifiesto que aquel cielo que más propiamente es causa, más de la luz divina recibe.

En cuanto a lo segundo, se prueba así: todo lo que se mueve se mueve por algo que le falta y que es el término de su movimiento; como el cielo de la Luna se mueve por una parte de si que no alcanza el lugar a donde se mueve; y como una cualquiera parte de si no logrado aquel lugar, lo que es imposible, se mueve a otro, de allí resulta que se mueve siempre y nunca se aquieta, lo que es su deseo. Y lo que digo del cielo de la Luna, entiéndase de los demás, excepto del primero. Todo lo que se mueve carece de algo y no posee todo su ser simultáneamente. Aquel cielo pues que no es movido por nada, en sí y en cualquiera de sus partes, tiene todo lo que le corresponde de manera completa, por donde no necesita moverse para ser perfecto. Y como toda perfección es un rayo del primero que posee el grado sumo de perfección, se sigue que el primer cielo es el que más luz recibe del ser primero, que es Dios. Sin embargo este razonamiento aparenta anular el anterior, y por tanto simplemente y conforme a la manera de argüir no tiene valor de prueba. Pero si lo consideramos con respecto a su materia, prueba acabadamente, porque se trata de un cielo sempiterno en el cual puede el defecto eternizarse; de tal manera, que si Dios no lo moviera, manifiesto es que no le hubiera dado alguna materia imperfecta, Y por este motivo se afirma el argumento en razón de la materia; modo de argüir parecido a si dijera: si el hombre es, es risible; porque en todas las proposiciones reversibles vale una tal razón por la materia. Por tanto queda claro que al decir "en aquel cielo que más de la luz de Dios recibe", se entiende que se refiere al Paraíso, es decir al cielo empíreo. Cursados estas razones, adecuadamente el Filósofo dice en el primero de Del Cielo que el cielo "tiene una materia tanto más noble que la de estas cosas inferiores cuanto más alejado está de ellas". Se puede agregar a esto lo que dice el Apóstol a los Efesios de Cristo: "sube por encima de todos los cielos, para llevar todas las cosas a la plenitud ". Es decir el cielo de las delicias del Señor; de las cuales delicias se dice contra Lucifer en Ezequiel: "Tú, modelo de perfección, pleno de sabiduría y maravillosamente bello, estuviste en las delicias del Paraíso de Dios" . Y después de decir, por circunloquio, que estuvo en aquel lugar del Paraíso, continúa diciendo que vio cosas que no puede decir el que de allí desciende. Y se explica: "porque acercándose a su deseo" - que es Dios - "nuestro intelecto va tan profundo, que la memoria no puede seguirlo". Para entender lo cual hay que saber que, en esta vida, el humano intelecto, por la semejanza y afinidad que tiene con la sustancia intelectual separada, cuando se eleva, tanto se eleva, que no puede luego confirmarlo la memoria, en razón de haber trascendido el modo humano de ser. Y esto nos lo insinúa el Apóstol cuando dirigiéndose a los Corintios, les dice: "Sé de un hombre que, estaría en su cuerpo o fuera

de su cuerpo, no lo sé, fue arrebatado al tercer cielo, y vio los arcanos de Dios, los que no le está permitido al hombre hablar" . He aquí porqué después que el intelecto elevándose excediera a la humana razón, no recordaba las cosas que ocurrieron fuera de él. Lo que nos insinúa Mateo, cuando los tres discípulos cayeron sobre sus rostros, y nada dijeron después, como completamente olvidados . Y en Ezequiel está escrito: "Vi, y caí sobre mi rostro" . Y si estas cosas no bastaren a los envidiosos, que lean Ricardo de San Víctor en el libro De la Contemplación, lean san Bernardo en el libro De la Consideración, lean san Agustín en el libro De la Cantidad del Alma, y no envidiarán más. Pero si aún ladraran contra la situación de tal elevación atribuyéndola a defecto del sujeto, que lean a Daniel, donde encontraran que Nabucodonosor, por gracia divina, vio algunas cosas contra los pecadores, de la cuales después no guardó recuerdo. Pues Aquel "que hace salir el Sol sobre los buenos y los malos, y llueve sobre justos y pecadores", algunas veces por misericordia para arrepentimiento, otras por severidad para castigo, a veces más, a veces menos, según quiere, manifiesta algo de su gloria a los viven en el mal. Vio pues, dice, cosas que "redecir no sabe ni puede". Nota diligentemente que dice "no sabe ni puede": no sabe porque lo olvidó, no puede porque aún recordándose y conservándolo en la memoria, carece de las palabras que le permitirían contarlo. Muchas cosas hay que nuestro intelecto ve y de las que carecemos de signos vocales: lo que muy bien insinúa Platón en sus libros por su uso de metáforas, porque muchas cosas vio en la luz intelectual que no pudo luego expresar apropiadamente con palabras. Luego dice que dirá aquellas cosas del reino celestial que pudo retener, y de estas dice que son la "materia" de su obra; y que cuáles fueran y cuántas, se verá por el resto del libro. Después, cuando dice "¡Oh buen Apolo..." expresa su invocación. Y esta parte se divide en dos: en la primera pide invocando; en la segunda, convence a Apolo de su petición, preanunciando una cierta remuneración; y la segunda comienza en "¡Oh divina virtud...". La primera parte a su vez se divide en dos: en la primera pide el auxilio divino, en la segunda señala la necesidad de lo que pide, lo cual justifica la petición, y esto donde dice "Hasta aquí un monte del Parnaso...". Esta es la declaración de la segunda parte del prólogo en general. En especial no lo expondré al presente, pues me urge la angustia de los asuntos familiares, de tal manera que de estas cosas y de otras útiles a la república no pueda ocuparme. Pero espero de vuestra Magnificencia que habrá otra oportunidad de proceder a una útil exposición.

De la parte ejecutiva, que en la división era opuesta a todo el prólogo, ni por divisiones ni comentarios nada diré, sino solamente ara decir que aquí se procederá ascendiendo de cielo en cielo, y se discurrirá de las almas beatas de cada orbe, y que aquella verdadera beatitud consiste en percibir la fuente de la verdad, lo que está claro por san Juan: "Esta es la vida eterna, que te conozcan a ti, Dios verdadero...", y por Boecio en el libro tercero de De la Consolación donde dice: "El fin es verte a Ti". De aquí es que para mostrar la gloria de la beatitud de aquellas almas, se les pregunta, como a videntes de toda verdad, muchas cosas que tiene gran utilidad y deleite. Y porque, halado el primero, es decir Dios, nada se busca después, pues es el Alfa y el O, es decir el principio y el fin, como se dice en la visión de Juan, el cual es bendito por los siglos de los siglos.

CRITICÓN, 70,1997, pp. 117-148.

Una traducción inédita del Ars Poéticade Horacio, por Tomás Tamayo de Vargas

Jesús Alemán IllánDepartamento de Filología Clásica, Universidad de Murcia

Pretendemos, con el presente artículo, dar a conocer una obra perteneciente a donTomás Tamayo de Vargas y que hasta la fecha ha permanecido inédita. Con lasignatura 6903 se encuentra en la Biblioteca Nacional un manuscrito del siglo XVII quecontiene dos traducciones del autor: una del Arte Poética de Horacio y otra de los TresDiscursos sobre el Poema Heroico de Torcuato Tasso. De la del Arte Poética, de la cualnos vamos a ocupar, ofrecía algunos datos don Marcelino Menéndez Pelayo1, y desdeentonces, ninguna otra noticia, a lo que parece, había vuelto a tenerse de ella.

1 M. Menéndez Pelayo: Bibliografía hispano-latina clásica, edición de Enrique Sánchez Reyes, C.S.I.C.,Santander, Aldus, MCMLI, vol. IV, p. 21. La reseña en realidad no es de don Marcelino, sino de alguno desus colaboradores, puesto que el número romano que encabeza la ficha aparece entre corchetes, métodoempleado por el colector de la edición manejada por nosotros, Enrique Sánchez Reyes, para diferenciar elmaterial recabado por el maestro del aportado por sus ayudantes. Reproducimos a continuación el texto de laficha, que es una de las dedicadas a los traductores de Horacio:

[XIII] Tamayo de Vargas, Tomás. - [En la Biblioteca Nacional].

Arte PoéticaPor referencias de Iriarte hablaba el Sr. Menéndez y Pelayo en su Horacio en España de la traducciónque el insigne bibliógrafo D. Tomás Tamayo de Vargas hizo de la Epístola a los Pisones; el ms.original y único perteneció al Sr. Salva y hoy se halla en la Biblioteca Nacional. Tamayo de Vargasdemuestra en ella conocer bien el pensamiento de Horacio y lo expone con claridad; en cuanto a laforma vale poco; hecha en versos libres, resultan con frecuencia inarmónicos y duros. En conjunto esmás bien obra de un perito latinista que de un poeta que interpreta a otro. Véanse, en prueba de esto,los siguientes fragmentos copiados al azar:

(w. 1-3 según aparecen en la nota 16 de este artículo)(w. 47-58 suprimiendo el 51 y corregido el 53 de acuerdo con la n. 22)(w. 76-82)(w. 189-195)(w. 674-679)(w. 732-739)(w. 813-818)

1 1 8 J E S Ú S A L E M Á N I L L Á N Criticón, 70,1997

Tamayo de Vargas, como sabemos, ejerció su actividad tanto política como literariadentro de la primera mitad del siglo xvn. En el terreno de la literatura es bien conocidopor su edición comentada de Garcilaso de la Vega, de 1622, posterior a la de Boscán, elBrócense y Fernando de Herrera2. Otro ámbito, algo menos conocido, en el que sedesarrolló su labor de erudito fue el de la historia, donde destaca especialmente supolémica Historia General de España del Padre Juan de Mariana. Su carácterpolifacético le llevó también a la hagiografía y la bibliografía3.

Sin duda, la faceta de la personalidad literaria de Tamayo de Vargas que menos seconoce es la de traductor. A ello contribuye, naturalmente, el hecho de que algunas desus traducciones nunca vieran la imprenta4. Cabe preguntarse por qué fue así: ¿lasconsideraba indignas de ser editadas? ¿o se trataba de obras, por así decir, de «usopersonal»? Nuestra opinión se inclina por la segunda posibilidad. La afición de Tamayode Vargas por la filología clásica le habría llevado a ejercitar sobre el Arte Poética deHoracio su pericia de buen latinista, pericia que se desprende de numerosos pasajes desu traducción5. Debió de ser un ejercicio literario destinado a un uso restringido,personal o para un círculo de amigos. Tal vez tuviera incluso una finalidad didáctica,teniendo en cuenta su actividad como preceptor6. No es, así pues, que se tratara de unatraducción indigna de ser impresa, sino que nunca habría sido concebida para laedición. Lo prueba el hecho de que no fuera mencionada por el propio autor en elrepertorio bibliográfico que elaboró (su Junta de Libros, también inédito), y quetampoco lo sea en otros posteriores como la Bibliotheca de Nicolás Antonio7.

Existe una tercera posibilidad, la de dudar de la autoría de Tamayo de Vargas.Conviene, no obstante, tener presente que su nombre aparece tanto en el primer folio,junto al título de ambas traducciones («... Por Dn. Thomás Tamayo de Vargas,Toledano»), como al final del último, tras los Discursos de Torcuato Tasso («Estraducción original de Don Thomás Tamayo de Vargas»). Bien es verdad que, alparecer, como dice Menéndez Pelayo, el manuscrito conservado no es de su puño yletra8. Pero no resulta difícil hallar argumentos a favor de don Tomás. La temática delas dos obras del manuscrito se halla en consonancia con la línea de su edicióncomentada de Garcilaso: la afición por la crítica y la teoría literaria. A ello podemosunir, en lo tocante a la traducción del Ars Poética, el buen momento que en la primeramitad del siglo xvn gozaban en España las traducciones de obras literarias antiguas,

También puede consultarse de Menéndez Pelayo, especialmente para conocer los avatares por los que hapasado el manuscrito, la Biblioteca de Traductores Españoles, vol. IV, p. 281, yHoracio en España, 2' éd.,refundida, Colección Escritores Castellanos, Madrid, imprenta de A. Pérez Dubrull, 1885, tomo I, pp. 72 ss. ytomo II, pp. 417-419.

2 Cf. J. L. Alborg: Historia de la literatura española, 2a edición ampliada, Madrid, Gredos, 1980, p. 643 yn.

3 Cf. ibidem, p. 998 y n.4 A excepción de La Constancia de Justo Lipsio (Sevilla, 1616).5 Vid. infra, para algunos detalles sobre la misma.6 Cf. M. Menéndez Pelayo: Biblioteca de Traductores Españoles, vol. IV, p. 276.7 Cf. ibidem, p. 281.8 Horacio en España, vol. II, p. 417. También afirma don Marcelino que se trataba de una copia «al

parecer, destinada a la impresión», por lo limpia y legible de su letra. De ser efectivamente así, pensamos quela decisión no debió de partir del autor, sino que seria posterior.

EL ARS POÉTICA TRADUCIDO POR TAMAYO DE VARGAS 1 1 9

dentro de la que Rodríguez-Pantoja llama «segunda gran etapa humanística»?. Por sifuera poco, a finales del siglo anterior ya se había suscitado un oportuno interés porHoracio, como lo demuestra la aparición de dos traducciones castellanas del ArsPoética, una de Luis Zapata y otra de Vicente Espinel10. No es de extrañar, pues, queen este contexto Tamayo de Vargas, hombre de letras versado en las lenguas clásicas einteresado también en la producción literaria de su tiempo, decidiera hacerse eco, aunsiendo de modo estrictamente personal y privado, de una tradición del quehacerhumanístico del Siglo de Oro español, que había encontrado en Horacio una fuente deinspiración tanto en el terreno de la teoría como en el de la práctica literaria.

El manuscrito consta de ochenta y cuatro folios. La traducción del Ars Poéticaocupa los veintisiete primeros, descontando el inicial que lleva el título de ambastraducciones. A los cuatrocientos setenta y seis hexámetros dactilicos de Horaciocorresponden mil quince endecasílabos sueltos de Tamayo de Vargas. El número eselevado, más del doble del original, lo cual no debe extrañarnos dadas lascaracterísticas de la obra de don Tomás: una traducción «ad sententiam», enconsonancia con el modus operandi del momento. Recoge bien en general el tono y elespíritu de la epístola, sin caer en el defecto del fidus interpres por Horacio mismodenostado (hexámetros 133-134). Pero el resultado final queda un tanto empañadodebido a un afán por aclarar el sentido de algunas expresiones y aun el significado deciertos términos latinos, llegando la traducción en algún momento a adquirir laapariencia de paráfrasis del texto. Este dato, unido a cierta despreocupación por limarel resultado final, nos hace coincidir con la opinión del colaborador de don Marcelino:«es más bien obra de un perito latinista que de un poeta que interpreta a otro»11, sibien es verdad que a su labor de latinista también puede ponérsele alguna que otraobjeción12.

El verso adoptado por el erudito toledano es el mismo que emplearon susantecesores Zapata y Espinel. Como se podrá observar, los endecasílabos no se ajustana un tipo determinado: enfáticos, heroicos, melódicos y sáficos mezclados sin regla fija;muchos ni siquiera responden a uno de estos cuatro tipos. El estilo ya fue calificado de«inarmónico y duro» por el colaborador antes mencionado &, aunque a nuestro modode ver la doctrina de Horacio es expuesta de vez en cuando con cierta elegancia.

Existen, en los primeros folios, algunos versos tachados total o parcialmente ysustituidos por otros de letra bastante desaliñada si la comparamos con la original, quees muy cuidada y perfectamente legible. Con toda probabilidad se deben a alguna manoposterior14. El listado de los versos originales tachados o corregidos y reescritos entrelíneas es el siguiente:

9Miguel Rodríguez-Pantoja: «Traductores y traducciones», en Los humanistas españoles y el humanismoeuropeo, (Actas del IV Simposio de Filología Clásica), Murcia, Universidad, Secretariado de Publicaciones,1990, pp. 103 ss.

10 Cf. ibidem, p. 102 y n.11 Vid. supra, n. 1.12 Daremos a conocer los detalles de estas y otras características de la traducción en un artículo de

próxima publicación en esta misma revista.13 VW. n. 1.14 Cf. M. Menéndez Pelayo, Horacio en España, tomo II, p. 417, donde se afirma que «estas enmiendas,

de letra del siglo xvn o de principios del presente, no tienen autoridad alguna».

1 2 0 J E S Ú S A L E M Á N I L L A N Criticón, 70,1997

- vv. 1-9; el primero, parcialmente corregido; los ocho restantes, tachados y sustituidospor otros tantos.- v. 17, parcialmente corregido.- vv. 21-23, parcialmente corregidos.- vv. 24-26, tachados y sustituidos.- v. 27, parcialmente corregido.- v. 28, tachado.- v. 29, casi totalmente tachado y sustituido.- v. 30, tachado.- vv. 32-33, tachados y sustituidos.- v. 34, tachado.- vv. 36-40, tachados y sustituidos.- v. 41, tachado.- v. 42, casi totalmente tachado y sustituido.- vv. 43-44, tachados y sustituidos,-v. 51, tachado.- v. 53, parcialmente corregido.- v. 61, casi totalmente tachado y sustituido.- v. 65, parcialmente corregido.- v. 66, tachado.- v. 69, parcialmente corregido.- v. 73, parcialmente corregido.- v. 74, casi totalmente tachado y sustituido, con adición de un verso más a continuación.- v. 75, parcialmente corregido.

En total, estas correcciones afectan a una cincuentena de versos, de un conjunto demil quince, es decir, sólo a un cinco por ciento, centrado en las primeras páginas delmanuscrito.

En otro orden de cosas, las características de la traducción de Tamayo de Vargasnos permiten plantearnos la pregunta sobre el texto que le sirvió de fuente para llevar acabo su labor. Dos posibilidades se presentan a priori: que partiera de una edición desólo el texto de Horacio, o que tuviera a mano una o más ediciones comentadas de lamisma; o ambas cosas a la vez. El hecho de que Tamayo se demore en ponderar muchospasajes del Ars Poética, glosando unas veces significados y sentidos y allanando otras lasintaxis del latín, es claro indicador de que manejaba algún, o mejor, algunoscomentarios, cuyo texto horaciano le habría servido de punto de partida para latraducción. Valga como ejemplo de ello la traducción del verso 345 de Horacio (hicmer et aera liber Sosii,...):

Éste es el libro que dará gananciaa los libreros Sosyos que le venden, (vv. 697-698)

o la del consultus iuris del verso 369 de Horacio, donde Tamayo de Vargas no duda enincluir entre paréntesis una prosaica aclaración de la expresión latina:

El que aclara las dudas del derecho,(jureconsulto llaman los antiguos), (vv. 752-753)


De estas y otras exégesis es fácil concluir el uso que el toledano hizo de comentarios a laobra de Horacio. Aún más fácil si consideramos aquellos pasajes sobre los que existíapreviamente más de una interpretación y ante los que había que pronunciarse: v. 41 deHoracio: lucidus ordo (= v. 82 de Tamayo); v. 128: propie communia dicere (= vv. 246-248); v. 193: officium virile (= v. 380); v. 242: iunctura (= v. 484); v. 300: tribusAnticyris caput insanabile (= v. 600). Más difícil sería decidirse por uno u otrocomentario. Lógicamente, cuentan el juicio y la elección personal, así como ladisponibilidad que de ellos tuviera Tamayo de Vargas. Lo que sí puede asegurarse esque se basó en varios. Lo prueba la doble interpretación dada en la traducción de lacallida iunctura de los vv. 47-48 de Horacio (metáfora y composición de palabras).

Por lo que se refiere al texto latino que nuestro autor pudo utilizar en su labor, nosson de gran ayuda determinadas elecciones textuales fácilmente deducibles en ciertospasajes. Coincidiendo con las que poseen importantes comentaristas del Arte Poéticadel siglo xvi tales como Grifoli, Aquiles Estacio, Luisini y Aldo Manuzio, encontramosen el v. 114 (= 220) la traducción de «Davusne» en lugar de la de «divusne»; en el 193(= 379) la de «auctoris» en lugar de la de «actoris»; y en el 270 (= 535) la de «nostri»por la de «vestri». Lo cual nos sugiere que alguno de ellos al menos fue tenido encuenta por Tamayo de Vargas. La lectura que más valor tiene de las tres es, a nuestrojuicio, la segunda: «auctoris» es poco frecuente. En cuanto a las ediciones del textolatino, sin comentario, es muy probable que tuviera a mano la de Daniel Heinsius de1629, no sólo por la fecha misma de la impresión y por lo bien conocido que era esteeditor en España, sino también por el hecho de contar también ella con dos de las treslecturas mencionadas («Davusne», «nostri»). De todos modos, no deja de ser difícilestablecer una fuente segura; únicamente hemos pretendido hacer un pequeño esbozo.

En la transcripción del texto hemos numerado los versos de Tamayo de Vargas en elmargen izquierdo. En el derecho aparece la numeración de los horacianos. Del títulooriginal hemos suprimido la parte dedicada a los Tres discursos sobre el poema heroicode Torcuato Tasso. Por otro lado, la ortografía y la puntuación de los endecasílabos hasido modernizada para que no distraiga o entorpezca excesivamente la lectura. Aun así,hemos dejado intacta parte de la misma para mantener el sabor antiguo del original;principalmente, se mantiene la «z» por «c», la «y» por «i», la «q» por «c», y «x» por«j» y la cedilla allí donde se hallaban. Además se han respetado los grupos de dobleconsonante (-ss-, -ff-, -tt-) también allí donde se han encontrado. La ortografía de la -b-y la -v-, y de la -m- y la -n-, han sido normalizadas, así como formas verbales de futurodel tipo «terna» (por «tendrá»). Respecto a la puntuación, la adición o supresión depuntos y comas se ha realizado teniendo en cuenta, además de los criterios actuales, elsentido y la puntuación del propio texto latino15.

15 Este trabajo ha sido desarrollado dentro del proyecto PB92-0979 de la DGICYT, titulado «Aportaciónde los humanistas españoles a la Filología Clásica», dirigido por la Dra. Francisca Moya del Baño, catedráticade Latin de la Universidad de Murcia.

IJ2R

¿_HORACI^£rincipe 3&ioí Poetas Úricas

Taflo.

.fofa..Titulo del m.inusuiu.

1 2 4 J E S Ú S A L E M Á N IL L A N Criticón, 70,1997

TRADUCCIÓNDELA

ARTE POÉTICADE

Q. HORACIO. F.Príncipe de los poetas líricos

(...)POR

Dn. Thomas Tamayo de Vargas, Toledano

Si quisiesse un pintor en la cabeçaque está pintando de una hermosa damahazer el cuello de caballo y crines,el cuerpo de ave con diversas plumas

5 de infinitas colores variado,y que del lo postrero remataseen una cola de ligero pece,¿podríades tener la risa acasolos amigos que a verla habéis venido?16 5

10 Creed, Pisones, que la poesíaserá muy semejante a estas pinturassi en ella se fingieren vanos sueños,como de algún enfermo de modorracuya cabeça y pies no correspondan

15 con toda la figura y proporciones.Verdad es que pintores y poetas

tienen para fingir una17 licencia 10(bien lo sabemos, y el perdón pedimos,y otras veces también solemos darle),

20 mas no tampoco en tanto desvarío

16 Los versos iniciales, como ya hemos indicado en la presentación, estaban tachados y en su lugaraparecen entre líneas los que reproducimos a continuación, que pretenden seguir más de cerca el textohoraciano:

Si quisiesse un pintor a una cabeçahumana asir un cuello de caballoy desde allí ¡untar diversas plumascogiendo de todas partes miembrosde suerte que la dama del principiohermosa acabe fea y torpementeen sucio pez, amigos, ¿detendríadesla risa convidados a mirarlo?.

17La palabra «una» fue tachada por la misma mano y sustituida por «igual».


que se atrevan18 juntar lo fiero y manso,las aves y serpientes, y a los tigrespaciendo con los tiernos corderillos19.

Porque hay algunos que en principios graves20

25 y en materias de cosas levantadasque professan, ingieren un remiendode algún paño de púrpura finíssimaque se descubra mucho y resplandezca, 15como si en un discurso heroyco y grave

30 os detenéys en el pintar menudodel bosque y ara de la casta Diosay el agua que apresura su corridapor los varios e inciertos arroyuelosde frescos prados y de verdes valles,

35 o el río Rhin, o el arco de las nubes;y aunque por dicha no hay lugar, tú sabesdibuxar un ciprés, si por ventura 20el que a nado escapó de la tormentate manda que le pintes su peligro

40 en una tabla dándote dinerospara colgarla en devoción al templo.Si comencé a labrarse un grande cántarocon el ligero curso de la rueda,¿por qué sacaste un vaso tan pequeño?

45 Al fin lo que escribieres sea senzilloy entre sí muy conforme, igual en todo.

palabra «atrevan» aparece tachada y sustituida por «haya de».19 Este verso y el anterior fueron tachados y sustituidos por éstos:

ni acompañar las aves y serpientes I los tigres y los tiernos corderillos.20 El fragmento que va desde este verso n° 23 hasta el n° 44 de Tamayo de Vargas fue sustituido por la

siguiente tirada:

A muy graves principios muchas vezesy que hazen profesión de grandes cosasunos y otros zurzen un remiendode algún paño de púrpura que luzga,como cuando se pinta y se describeel bosque y ara de la casta diosay las revueltas del agua que apresurasu bello curso por amenos campos,o el río Rhin, o el arco de las nubes,mas no era allí el lugar de aquellas cosas.Y aun por dicha un ciprés imitar sabes,¿para qué, si el que pintas a dinerospara colgar por voto anda nadandosin esperanza, rota ya la nave!Comencó a tornearse con la ruedaun cántaro. ¿Por qué salió una olla?


La mayor parte de los que escribimosversos, ilustre padre y mocos dignosde haber nacido suyos, nos engaña

50 la sombra y apariencia de lo buenoy huyendo de un extremo en otro damos21.

Trabajo por ser breve, y soy escuro: 25al que busca las cosas muy sabrosas22

le23 falta en el decir el alma y nervios;55 y el que las levantadas y sublimes

hinchado sale por la mayor parte.Rastrea por el suelo el muy cobardey temeroso de qualquier tormenta.El que de variar alguna cosa

60 emprende con un término que espanta,pinta el delfín en deleytoso prado24

y el puerco xabalí en el mar furioso, 30y assí cae en la culpa huyendo dellaporque le falta el arte y la prudencia.

65 El escultor que vive a lo postrerodel barrio que de Emilio tomó el nombre25

sabrá muy bien en una bella estatualabrar de bronce los menudos pelosy las uñas y dedos26. Desdichado

70 suceso y fin de tan curiosa obrapor no saberla fabricar entera.Yo cierto no quisiera ser aquestesi alguna cosa componer quisiera27 35más que tener una nariz muy ...28

75 con29 negros ojos y cabellos negros.Tomad los que escrebís materia propia

de vuestro ingenio, y carga a vuestros hombrosygual, y pensaréys en muchos ratoslo que podrán llevar, y qué rehusan.

2 1 Este verso fue tachado por la misma mano anónima.22 «Sabrosas» fue tachado y sustituido por «regaladas».23 Aunque en el manuscrito se lee claramente «la», es preciso por la sintaxis del contexto restituir «le».24 El verso fue tachado y sustituido por este otro: pinta en las selvas al delfín ligero.2 5 Este verso y el anterior fueron simplificados en el siguiente: Un escultor que vive al barrio Emilio.26 «y dedos», tachado y sustituido por «pequeñas».2 7 Verso tachado y sustituido por este otro: si componer hubiera alguna cosa.2 8 La tachadura no deja leer bien la última palabra. Tal vez sea «viva» o «vista», aunque ninguna de las

dos posibilidades recogen a la letra el pravo que le corresponde en el texto de Horacio. Todo el verso fuesustituido por éste: más que vivir con una nariz mala.

2 9 La primera palabra de este verso fue también tachada y sustituida por la preposición «por», parasubordinar el contenido al del verso anterior (vid. nota 13). Lo único que se lee bien es la «n» final.Probablemente se trate, por el sentido, de la preposición «con».

EL ARS POÉTICA T R A D U C I D O POR T A M A Y O DE VARGAS 1 2 7

80 Porque al que bien escoge lo que dize 40ni faltará al decir gran eloquenciani en la disposición el orden claro.Cuya mayor virtud y hermosuraserá, que aunque parezca necessario

85 decir alguna cosa de la historiade que vamos hablando, la callemossabiéndola guardar para otro tiempoque sea conveniente y a propósitodonde elegante relación la quente.

90 Será diestro el que escribe doctos versosen escoger y desechar las cosascon ingenio maduro y buen juyzio, 45y cauto, y aun cobarde en las palabrasque no fueren usadas o son raras,

95 con mucha quenta en las que compusiere.Y hará muy bien si las que son comuneslas da por nuevas con lo que juntare.Y si es por ventura necessariomostrar algunas hasta aquí encubiertas

100 con ciertas señas y con nuevo indicio,licencia se dará al que la tomare 50con modestia, y harán fe las palabrassacadas de la fuente de los Griegospoco turbada. Que razón hay mucha

105 para darse a Virgilio, y darse a Varolo que Cecilio y Plauto hazer pudieron;¿por qué he de ser en esto yo envidiado, 55si puedo por mi parte adquirir algohabiendo enriquecido nuestra lengua,

110 de Catón y de Enio la eloquenciadando a las cosas nuevas nombres nuevos?Lícito ha sido siempre y debe serlofingir nuevos vocablos, señaladoscon cierta nota porque se conozcan.

115 Como las selvas y los bosques mudansus hojas, y cada año se renuevan 60cayendo las primeras por el suelo,assí se acaba del lenguaje el sigloantiguo, y vive como los floridos

120 mancebos el que agora se compone.Debemos a la muerte nuestras cosas;y aun a nosotros mismos le debemos.O Neptuno en las tierras admitidocombata las armadas de los reyes


125 con fríos cierços y con olas bravas:o la estéril laguna (que antes erasujeta a remos) se haya endurecido, 65y sienta del arado el duro golpecon que sustenta la ciudad vezina,

130 o mude el río su corriente antiguaenseñado a tomar mejor camino;perece lo mortal quanto hay criadoy acabaránse los illustres hechos.Y assí tampoco puede durar viva

135 la gracia y el honor de los vocablos.Muchos renacerán, que ya murieron, 70y cayrán los que agora son preciadossi lo quisiere el uso que es quien tieneel mando y regla de lo que se hablare.

140 Hornero nos mostró con quáles versosdebían escrebirse las hazañasde los reyes y grandes capitanes.Al principio las quejas y los llantosse cantaban con versos desiguales, 75

145 después también con ellos publicaronlas buenas nuevas de felices cassosy de sucesos que les dieron gusto.Mas cuál fuese el autor de los pequeñoselegiacos versos, hay gran duda

150 y contienda entre todos los gramáticos,sin que aún agora el pleyto esté juzgado.Armó la rabia a Archíloco con iambos,que propios suyos se llamaron siempreporque adornó sus pies humilde soco30,

155 y las piernas dorados borceguíes, 80estilo propio para lo que vemostratarse entre nosotros comúnmente.Unos hablando y otros respondiendovence éste el popular común ruydo

160 y es para los negocios a propósito.Precepto dieron las sagradas musasque al son de la vihuela se cantasenlas alabanças de los altos dioses,de sus hijos y de héroes soberanos,

165 el vencedor en luchas más famoso,y el primero que a la señal tocasecon ligero caballo en la carrera;

3°Traducción desoccus, el calzado bajo típico de la comedia.


cuydados amorosos de mancebos,y los effectos de los vinos libres. 85

170 Pero si yo no puedo aquestas reglasguardar ni lo propuesto de las vezesni darles sus colores a las obras,¿para qué me saludan por poeta?¿Y por qué quiero más desvergonçado

175 ignorar neciamente que aprenderlo?Las cosas que son propias de comedia

no sufren que las quenten versos trágicos.Y se indigna la cena de Thyestessi con vulgares y comunes versos 90

180 y propios de comedia se refieren.Guárdese en todo su lugar decente,y cada cosa tenga el que le toca.Aunque es verdad que alguna vez sucedeque se levante en algo la comedia

185 y que el ayrado Chrêmes con hinchadaboca litigue y riña a sus criados.Y el trágico también se duele a vezes 95y llora con affectos muy humildes.

No basta que el poema hermoso sea,190 ha de ser dulce y tenga tanta fuerça,

que del oyente el ánimo arrebatey le lleve a la parte que quisiere, 100que como ríe, quando ríen otros,assí a los que ve llorar les muestra

195 humano el rostro, y aun los ojos tiernos.Si quieres que yo llore, tú primerohas de llorar y dar de dolor muestras.Entonces tus desgracias e infortuniosme moverán, oh Thélefo y Peleo,

200 mas si recitas mal lo que te tocapodré reyrme, y aun dormir a ratos. 105Es bien que quien contare cosas tristesnos muestre el rostro con tristeça, ayradoel que sale al theatro amenaçando,

205 risueño el que tratare alegres cosas,y severo el que graves de importancia.Que la Naturaleça allá en lo ocultonos forma y nos compone a toda suertede las fortunas que fingir queremos.

210 Impélenos a yra algunas vezes,otras el rostro nos arrasa al sueloquando con ansia y con dolor nos mueve; 110


después toma la lengua por intérprete,del ánimo publica el movimiento,

215 y lo que más oculto dentro encierra.Que es cierto que si no conforma el dichocon el estado que se representa,los nobles y plebeyos, grandes, chicos,no podrán detener una gran risa.

220 Hay mucha différencia quando Davohablare, o si su amo sale en público,o el viejo anciano, o el mancebo verde, 115o la matrona grave, o diligenteama, o el mercadante forastero,

225 o el que labra un cortijo pequeñueloo el de Coicos, de Argo, Asyria, o Thebas.Si escribieres de Achiles las hazañaso le quieres sacar en el theatro,sigue la fama, o lo que conviniere

230 a tal persona y a varón tan raro. 120Píntale sin pereça, y muy ayrado,inexorable, osado, acedo y duro:no consienta que leyes ni derechole fuerzen, ni hayan sido para él puestas,

235 y no haya cosa en las gloriosas armasque assí no lo atribuya. Sea Medeaferoz, y no le aplaque el llanto a Ino:perjuro Ixión, y vagabundala hermosa lo, Orestes melancólico.

240 Mas si quieres mostrar en el tabladoalguna cosa de que no hay noticia 125y formarnos un nuevo personaje,guardarás una traça y una regladesde el principio al cabo, sin que falte

245 de lo que començaste el fin que dieres.Es más dificultoso hablar al propio

e introduzir las cosas que sabemosque las que son ajenas o son raras;y assí tú debes con mayor cuydado

250 trabajar más en los latinos versosy en las cosas que en ellos se escribieren,que lo que nunca oymos o ignoramos. 130

Los sujetos por otros ya tratadosvuestros propios hareys huyendo mucho

255 de componer hinchados los períodos,y unos discursos largos muy cansadostraduziendo a la letra los autores.


Que no has de ser en esto fiel intérpreteni estrecharte con términos tan cortos,

260 estando siempre al imitar atado,que no puedas un passo adelantartesin gran vergüenca o sin pasar la rayaque con tanto rigor te señalaste. 135

Tampoco empeçaréys tan arrogante265 como el poeta Cíclico en el tiempo

passado, que comiença el primer verso:Canto de Príamo la fortuna y guerras.¿Con qué responderá a promesa tanta?¿y qué satisfará a hinchazón tan grande?

270 Paren los montes suspendiendo el mundoy naze un ratonzülo para risa.Quánto mejor aquel autor divino(que en todo lo que intenta acierta tanto)sus versos comencé y más cuerdamente: 140

275 Dime Musa el varón que peregrinodiversas gentes vio, varias ciudades,las costumbres de todos conociendo;después que la soberbia y rica Troyafue presa de los Griegos valerosos.

280 No quiere sacar éste el humo espesodel resplandor, sino una luz muy clarapara poder mejor después cantarnosbellas resplandecientes poessías,con milagros que espanten y deleyten:

285 Scylas, Caribdes, Cíclopes, Antiphos. 145Ni comiença la vuelta de Diomedesdesde la muerte acerba de Meleagro,ni la guerra famosa y lamentabletroyana de los dos huevos de Leda.

290 Procurando llevar^ al fin las cosasy que el suceso brevemente vean,arrebata el oyente a que conozcalas que en el medio escribe como clarasdexando algunas en que desconfía

295 que pueden ser con gusto y bien traydas, 150y finge en su lugar las que lo fuerenmezclando aquestas con las verdaderasde manera que el fin con el principioni con los dos el medio no discrepe.

300 Si queréys os declare qué desseo

3 1 Aunque en el manuscrito se lee «llegar», el sentido pide «llevar».

132 J E S Ú S ALEMÁN IL.L'AN Criticón, 70,1997

y qué dessea el pueblo, oydme atentos,pues gustare'ys que os óygan las comediasdesde que se cubriere con los liençosla scena, hasta que el Plaudite se diga. 155

305 Notaréys con cuydado las costumbrespropias de la edad de cada uno,dando el decoro y ser más convinientea la naturaleça y a los añosque andan en continuo movimiento.

310 Del niño que supiere hablar ya claroy señala el pie firme andando sueltoes su ansia jugar con sus iguales,ayrarse y aplacarse en un instante,mudando condición cada momento. 160

315 El moco desbarbado que está libreya de la odiosa guarda de su ayode perros y caballos se deleyta,y de la fresca hierba en verdes pradoshecho de cera para dar en vicios,

320 áspero a los que bien le aconsejaren,tardo en dar la quenta en lo que importa,pródigo del dinero, y cudiciosode todo cuanto ve, arrogante, vano,y fácil en dexar lo que amó mucho. 165

325 El ánimo y edad de los varones(trocando los desseos y exercicios)buscan las amistades y riquezasy en adquerir honores se desvelan;huyen de cometer alguna cosa

330 que les pueda pesar de haberla hecho,o trabajen después por remediarla.Al viejo inconvinientes cercan muchos,o porque busca y no osa miserabletocar lo que adquirió y teme usarlo, 170

335 o porque quantas cosas hay que tratehaze con frialdad y sobresalto.Dilatador y largo de esperanças,de sólo lo futuro desseoso,al bien presente pereçoso y tardo,

340 difícil, gruñidor, y dondequieracelebrador del tiempo ya passadode su niñez, censor, severo y ásperocastigador de todos los menores.Muchas comodidades traen consigo

345 los años que suceden, muchas quitan 175


los que se van, y assí conviene muchoque la persona a viejo convinienteno se dé a moco, ni la de manceboa niño, y siempre haya grande quenta

350 con que las circunstancias se conformencon las personas y con las edades.

O se muestran en público las cosaso como sucedieron se refieren,y con más floxedad incita el ánimo

355 lo que por las orejas se le envía 180que lo que está subjeto a la censurade los ojos fieles, y que el mismoque está mirando toca con las manos.Mas no por esto lo que fuere propio

360 para hazerse allá dentro saldrá fuera,y quitarás delante de los ojosmuchas cosas que quente la eloquenciadespués como presentes en los nuncios.La indignada Medea en el theatro

365 no despedace sus hijuelos tiernos, 185ni en la olla el malvado Atreo cuezahumana carne a vista de los hombres.Ni Progne se convierta en ave, o Cadmoen serpiente, porque lo que me muestras

370 assí a la vista, incrédulo aborrezco.Cinco actos tendrá qualquiera fábula,

y ni pase de allí, ni menor sea,si queréys que con gusto se demande,y con gusto también después se dexe. 190

375 No representen dioses, si no hubieredudas que solos puedan deshazerlas.Si salieren a hablar quatro personashable poco la quarta. El coro32 tengadel autor el cuydado y la defensa

380 de las acciones cuerdas varoniles,sin que el medio de los actos mezclelo que con el propósito no venga. 195Él favorezca siempre a los más buenosy dé consejo a quien se muestra amigo,

385 corrija a los ayrados, ame y quieraa los que en el peccar temor33 mostraren.Alabe los manjares moderados

3 2 «Corto», que es lo que se lee, debe de ser un error del copista.3 3 Lo que concuerda con el texto horaciano es «temor» y no «tomar», que es lo que escribió el copista.

1 3 4 J E S Ú S A L E M Á N I L L Á N Criticón, 70, 1997

de las cortas comidas y templadas;la virtud saludable de justicia,

390 las leyes y la paz con que las puertasse nos abren a vida deleytosa;disculpe los errores, y a Dios ruegue 200que dé buena fortuna al miserable,y del todo la quite al que es soberbio.

395 La flauta antiguamente de otro modoera que agora, y no estaba juntadacon metal, ni imitaba las trompetas;antes era suave y muy senzilla,útil para servir en dulces coros,

400 con pocos agujeros respirabay aún no sabían el espeso asientode la gente apiñada hinchir con soploáspero y poco grato a los oydos. 205Después que el fuerte vencedor los campos

405 a extender comencó, y el ancho muroa ceñir la ciudad más populosa,y al dios que sólo estaba diputadoa la custodia fiel de cada uno,aplacaron con más larga licencia

410 del vino sin medida y sin castigo; 210también la libertad acrecentaronen todo a los cantares y a los versos.¿Qué podía entender el ignorantesin exerzicio bueno o disciplina,

415 o el labrador mezclado con el noble,o el distraydo junto al más honesto?Añadió luego el menestril al artedel tiempo antiguo el movimiento nuevoy la desenvoltura: intruduziendo

420 su vestidura larga en el tablado,discurriendo por todo inquieto y libre. 215Así también a las vihuelas y harpasse les acrecentaron vozes graves.Levantó la eloquencia despeñada

425 con insolencias el lenguaje antiguoy el modo de decir con gala y lustre,que pareciese en todo e imitasede Febo los oráculos dudosos:y la consulta de los cassos graves

430 sagaz en las materias provechosasno discrepó tan solamente un puntode aquel común furor de las Sybilas


con que las suertes dan y profetizanen el themplo de Delfos celebrado.

435 El que por premio de un cabrón vilíssimo 220contendió componiendo versos trágicosdesnudó también luego a los salvajessátyros y tentó, severo y áspero,guardando gravedad, agudas burlas,

440 porque le pareció que los oyentesse habían de alegrar con pasatiemposde agudeças y gratas novedades,habiendo dado fin a los divinosoficios, y al banquete, y la bebida,

445 y sin obligación de ley alguna.Pero con tal moderación convienecelebremos los sátyros mordaces 225y las veras en burlas convirtamos,que no qualquiera dios que sale acasso

450 ni qualquiera varón antiguo héroeque va vestido de brocado y púrpurase pase de repente a las tabernas,y con lenguaje vil se burle y ría,ni (huyendo tampoco de baxezas)

455 quiera subirse allá sobre las nubesprocurando cazar el ayre vano. 230Es tan indigno de tragedia gravedezir a cada passo humildes versoso livianos, graciosos y que piquen,

460 como si una matrona el sacrificioque viene a hazer danzando celebrasey usase de livianos movimientos.Pero yo no por eso quiero o amo,Pisones, si escribiese aquestas cosas

465 satyricas, los nombres sólo hinchadosy las palabras sin ornato y arte. 235Ni tampoco pondré tanto cuydadoen apartarme del estilo trágicoque no haga ninguna diferencia

470 de quando hablare Davo o la atrevidaPythias, que con embustes un talentosacó de Simo habiéndole engañado;o el ayo y fiel criado del dios Baccho,Sileno de su alumno favorido.

475 Háganse de los sátyros los dichosde las cosas que todos ya conocen,de manera que espere cada uno 240


se diga aquí lo que otros han ya dicho.Pero si al imitar trabaja y suda

480 y dixere lo mismo que halla escrito,a buen seguro que trabaje en vanosi no haze suyo lo que el otro dize.Que de tanta importancia es el conciertoy el orden claro, la eloquencia y arte,

485 y aun con esto a las cosas muy vulgaresse acreciente de honor una gran parte.Guardaránse los faunos por mi voto(los que traer fingimos de las selvas):no parezcan nacidos en las calles

490 o en las plazas criados, ni con blandos 245y dulces versos se introduzga que hablan,o a cada passo digan desvergüencas,con que se offenden los patricios graves,los caballeros y los hombres ricos. 250

495 Una sylaba larga y otra brevecompone el pie a que llamaron iambopor ser tan presuroso, donde el nombrese acrecentó a los trímetros, que dizeniámbicos por el iambo, como quiera

500 que seys vezes los puntos señalasedesde el principio al fin igual; mas luegose mudó aquesta regla, de maneraque porque un poco más tardío y graveviniese a las orejas el sonido, 255

505 recibió al espondeo estable y sólidoen el derecho antiguo de sus padres:provechoso y paciente, aunque de modoque no dexe el lugar segundo y quartode aquesta compañía de los iambos.

510 Éste se ve muy raro en los antiguosde Accio y Enio trímetros famosos.Es cierto que los versos muy pesadosque en las más de las fábulas se escriben, 260o hechos muy deprisa y sin cuydado,

515 (a quien del arte propia la ignoranciaapremia con un torpe y vil delitto)de todos comúnmente se aborrecen.Mas no qualquier juez descubre el versoque sin medida o sin sonido oyere.

520 Y un indigno perdón a los poetasromanos veo darse. Mas ¿por estoescribiré sin orden ni concierto,


usando en todo de licencia larga? 265¿O pensaré seguro que han de verse

525 mis peccados en público y callarse,y estando yo entre mí muy satisffechocon la esperança del perdón que aguardotendré a todos por ciegos e ignorantes?Al fin si sólo busco la disculpa

530 la culpa sólo excusaré, mas nuncamereceré la desseada loa.Vosotros si tomardes mi consejoa las manos trayréis34 la noche y díalos traslados de libros de los griegos.

535 Aunque nuestros antiguos visagüeloslos números de Plauto y sus donayres 270con demasía y con pasión loaronlo uno y otro, y bien pacientementepor no dezir con necedad grosera.

540 Mejor juzgar podemos yo y vosotrosla diferencia que hay entre los dichoscortesanos y agudos, o vilíssimosde los truhanes más desvergonçados;también con el oydo y con la mano

545 el compás llevaremos de los metros.Dízese que fue Thespis el primeroque trujo con sus carros el estilo 275de las trágicas musas nunca vistas,untándose con hezes y con moras

550 las caras los antiguos recitantes.Sucedió después de éste el que la máscarainventó, y el autor de las honestasropas, que fue el ingenioso Eschilo,que también comencé modestamente

555 adornar con tapizes el tablado,y enseñó que se hablase en grave modoy que resplandeciessen los cothurnos. 280Sucedió a éstos la comedia antiguano sin gran loa. Mas cayó en el vicio

560 de murmurar, la libertad sobrada,y cobró tanta fuerça, que fue justose refrenase con severas leyes:observáronse aquestas, calló el coroquitándole el derecho que tenía

565 de engañar con injurias y torpezas.

34 En el manuscrito, «trayrés».

1 3 8 J E S Ú S AL E M A N I L L A N Criticón, 70,1997

Nada sin intentar nuestros poetas 285dexaron y alabança no pequeñamerecieron dejando las pisadasde los Antiguos Griegos, pretendiendo

570 zelebrar las hazañas de su patrialos que enseñaron las pretextas fábulasy las togatas. Ni el toscano estilofuera menor que sus gloriosas armasy el valor que mostraron siempre en todo,

575 si no ofendiera el áspero trabajo 290del limar, y el espacio en componerlea qualquiera de todos los poetas.Mas vosotros, oh sangre de Pompileo,reprehended los versos que estuvieren

580 sin borrón o sin raya a cada paso,o no haya muchos días que se escriben,o para que saliesen más perfectosno han sido por diez vezes castigadosy pulidos en todo hasta la uña.

585 Demócrito creyó que nuestro ingenio 295era más venturoso que no el artemísera y trabajosa, desterrandocon esto de la fuente de Castaliaa los poetas que mostraren seso,

590 juzgando fuesen tales sólo aquéllosa quienes le faltase: con que muchos(por parecer más ásperos y fieros)ni se cortan la barba ni las uñas,buscan para vivir lugares solos,

595 huyen los baños y qualquier limpieza35.Piensan que tienen de poeta el precioy el verdadero nombre si rehusanentregar la cabeça ya incurableal barbero Licinio, que la purgue

600 con tres dracmas de eléboro Antycírico. 300Oh qué necio soy yo, y quán diferente,que purgo con cuydado a los veranosla cólera que aquestos tanto guardan;la qual si yo guardase ningún otro

605 mejores versos componer podría;mas no es aquesto de tener en tantoque por eso me mate y vuelva loco.

35 Entre este verso y el anterior hay en el manuscrito un verso de los originales cuidadosamente tachadocon trazos oblicuos, procedentes de la misma pluma que escribió el texto.

EL ARS POÉTICA TRADUCIDO POR TAMAYO DE VARGAS 139

¿Qué me va a mí? Seré como la piedrade aguzar, que al azero más rebelde

610 agudo vuelve, sin que pueda ella 305cortar jamás. Tendré el cuydado y cargoyo de enseñar (sin que componga nada)cómo se alcanzarán estas riquezaspara lustre y decoro del poema,

615 y qué alimenta al buen poeta y cría;qué es lo que bien le está, y lo que no quadra:quál será lo que acierta, y en qué yerra.De escrebir bien la fuente y el principioes el saber y ciencia de las cosas,

620 las quales mostrarán muy bien los librosde Sócrates tan llenos de doctrina, 310porque a los pensamientos bien dispuestosse siguen las palabras no forçadas.El que aprendió lo que a la patria debe

625 y qué por los amigos ha de hazerse;con qué modo de amor se ame al36 hermanoy con quál deba amarse al padre o huésped;quál es el propio cargo del patricio,y del famoso capitán que envían

630 a la guerra que esperan peligrosa: 315éste por cierto solo es el que sabedar lo que le convenga a cada unoy fingir como vivas las personas.Al que quisiere imitador ser docto

635 yo le persuadiré que con cuydadomire bien el retrato de la vidade que pueda sacar costumbres buenas;esto sabido le será muy fácildar las palabras que más propias sean

640 y que más verdaderas parecieren.Algunas vezes vemos que un poemailustre con donayres, bien limadocon decoro y cordura, sin mucha arte 320deleyta más al pueblo y le detiene

645 que los versos muy pobres de sentenciasy unas burlas que cantan sin que enseñen.Dio la Musa a los Griegos el ingenioy el bien hablar con el rodado estilo,cudiciosos y avaros solamente

650 del desseo de honra y alabança.

36 En el manuscrito, «el». Lo mismo sucede en el verso siguiente a éste.

1 4 0 j - E s . ú s . A L E M A N I L L A N Criticón, 70,1997

Mas los Romanos con diverso intentoy con prolixas causas y razones, . •enseñan sus muchachos a que sepanrepartir en cien partes la hazienda ~ 325

655 a que llamaron Asse. Diga el hijo .de Albino, si se quita del quincunceuna onza, ¿qué vale lo que queda?Bien pudieras habérnoslo ya dicho:un tríente. Haa, guardar podrías

660 de hoy más tu hazienda y libre administrarla,y si al quincunce añades una onza¿qué será? La mitad, que llaman semis.Si vemos esto, y que la vil carcomay el ansia cuydadosa del dinero . ' . . ' .

665 los ánimos ocupa de la cuna, 330¿podremos esperar que se hagan versos,que merezcan se escriban en las pieles '•barnizadas,con cedro, y que se guardencon la dureça del ziprés bruñido?

670 O quieren deleytar o aprovecharnoslos poetas, a quieren juntamentedezirnos cosas de alegría y gustoo las más provechosas a la vida.

En todo lo que enseñes serás breve,675 para que tomen presto lo que dizes 335

los ánimos que aprenden con presteça •y fielmente lo guarden y conserven.Que todo lo que sobra rinden luegolos estómagos flacos y repletos.

680 Lo que fingieres para deleytarnosde la verdad esté continuo al lado,y no quiera la fábula se creaqualquiera cosa que se le antojare.Ni tampoco nos muestre que de Lamia

685 después de haber despedaçado el niñoy comido a bocados saquen vivodel vientre de la sangre humana hambriento. 340Es cierto que las clases de los viejosnunca quieren oyr de buena gana

690 los que no son preceptos de la vida.Y los mocos también pasan corriendopor las graves y austeras poesías:y assí aquél llevó el premio y alabançaque con lo útil lo sabroso mezcla

695 enseñando al que lee y deleytando


juntamente, con arte y con ingenio.Éste es el libro que dará ganancia - -a los libreros Sosyos que le venden,éste passará el mar, y al conocido 345

700 nombre de su autor la corta vidaextenderá por largo eterno siglo.Bien es verdad que algunas faltas vemosque es razón desculparlas con buen zeloporque no todas vezes dan las cuerdas

705 el sonido, que quiere dé la manoy el ingenio del músico que tañe.Y otras muchas también que desseamosnos muestre el grave, suena agudo el tono.Ni siempre da en el blanco la saeta

710 donde la diestra mano la apuntare, 350y assí en los versos que en la mayor parteestán compuestos con destreça y gala,los pequeños lunares no me offenden,que pudieron causar la negligencia

715 . o la naturaleza poco cauta.Pues ¿qué será si el escritor de libros(aunque le enmienden siempre lo que yerra)cae en un mesmo error continuamente?¿Podrá ser por ventura perdonado? 355

720 Y el músico que siempre disonantetoca una cuerda, sin haber enmienda -¿podrá por dicha sin enfado oyrse?

. De la misma manera el que los versos -yerra una vez y otra es insufrible,

725 y a Quérilo. se haze semejante, . ' '• ' •del qual si azierta tres o cuatro vezesme maravillo no sin mucha risa,y yo mismo colérico me indignoquando veo que duerme el gran Hornero.

730 Aunque es verdad que en un tan largo librose puede sufrir algo el sueño breve. . . 360

Parezca la poesía a la pintura,la qual se mira alguna vez de cercapara que se descubra su lindeza,

735 y assí más te contente y más la gozes;otras vezes también ha de mirarsedesde más lexos para que te agrade:una quiere ser vista allá en lo escuro;y otra que resplandezca la luz clara

740 quando no teme el áspero juizio


y limitado del censor severo.Ésta agradó una vez, y agrada ciento,y otras mil que se vea agrada siempre. 365

Oh mancebo prudente, de los mocos745 hermanos el mayor, aunque tu padre

te haya enseñado en toda sciencia y artesy por ti solo sepas lo que basta,escucha con cuydado esta palabra,y tenia de continuo en la memoria.

750 El medio es tolerable en muchas cosasy el que éste alcança suele ser loado.El que aclara las dudas del derecho,(jureconsulto llaman los antiguos)y el que trata las causas y los pleytos

755 que de orador es el officio propio,si es un poco mediano estará lejosde la excelencia del agudo Mésala 370y tampoco sabrá tan doctamentehablar en todo qual Causelio Aulo,

760 mas también con aquesto son preciadosy se estiman en mucho y se celebran:pero que los poetas sean medianos,ni lo pueden hazer los altos dioses,ni el previlegio de los hombres graves,

765 ni columnas antiguas, ni el linaje,porque como la arpa destempladao qualquier instrumento que se tañeentre las mesas del banquete alegre,o el ungüento37 que tiene olor no bueno,

770 o el pimiento con sardo y miel mezclado 375offenden gravemente las narizesy los buenos oydos, porque pudoser la comida buena sin aquesto;assí la poesía que fue sólo

775 para ayudar los ánimos ilustresy con grato deleyte mejorarlos,si un poco se apartare de lo sumoque en lo más hondo le será forçosoy si en todo no fuere muy perfecta,

780 por fuerça ha de ser vil y despreciadaporque no puede haber en esto medio.El que no tiene de las armas usodetiénese en el campo de jugarlas

37En el manuscrito, «ungüente».


no saliendo a las justas y torneos,785 y el que no es jugador de la pelota

ni de la fuerte barra ni de trucosestáse ocioso dentro de su casa, 380por no dar occasion que los corrillosapiñados de gente que le miran

790 o los que a ver jugar se hayan juntadocon mucha mofa burlen del y rían;y el que nunca jamás supo hazer versosni aprendió el arte de saber formarlososa fingirnos versos cada passo.

795 Mas ¿por qué no?, pues es ingenio librey tiene de comer en abundancia,y se escapó de deudas y de trampas.

Pero con todo aquesto, tú no quierasdezir ni hazer lo que Minerva huye, 385

800 o, por hablar mejor, tu entendimiento:bien sé que sientes esto, y que fue siempretu parecer al mío muy conforme.Mas si otro tiempo hubieres algo escrito,entrégalo al juizio y la censura

805 de las orejas doctas del gran Mecióy de tu padre, y de las mías, si quieres,y esté nueve años escondido en casapuestos los pergaminos en las caxas,porque es muy bien que tengas tú licencia

810 de enmendar lo que no hayas publicado,que la voz que salió una vez en públicono puede recogerse ni negarse. 390

A los silvestres y salvajes hombresque con las muertes fieras se criaban

815 y mantenían de viandas suziasapartó (con espanto) de este vicioel sacro Orfeo, verdadero intérpretede los secretos de los altos diosesy mereció por esto se dixesse

820 que domó y amansó los fieros tigresy leones rampantes carnizeros.También el grande Amphión, que el castillofundó primero en la soberbia Tebas,se dize que movió las grandes piedras

825 para aquel edificio con su cantoy con el son de su laúd sonoro,y que con blando halago las llevaba 395al lugar do quería se pusiessen.

144 JESÚS ALEMÁN U L A N Criticón, 70,1997

Fueron preceptos del saber antiguo830 aquestos y otros que se les parecen

como apartar lo que a cada uno tocamás en particular y lo que es propiodel público, y lo que es seglar profanode lo sagrado y culto38 de los dioses;

835 prohibir no se junten torpementelos hombres sin concierto ni medidadándoles su derecho a los casados;fundar lugares y esculpir las leyesen tablas do se vean y conserven.

840 De esta manera vino a ser honradoel nombre de poetas y sus versos. 400Después destos el grande insigne Homeroy el famoso Tyrtheo a las batallaslos ánimos movieron varoniles

845 con el desseo dé alabança y gloriay con la fuerza de sus versos graves.Echábanse las suertes con los versosy con versos mostraban el caminoseguro, y con los versos bien compuestos

850 el favor de los reyes se buscaba. 405Con ellos se inventaron tantos juegosy con ellos el fin de los trabajos.Por aquesto verás quán poco debestener vergüenca de seguir la Musa

855 poderosa en tocar la dulce cytarani al dios Apolo diestro en dulce canto.

En todos tiempos hubo gran contiendasi salían mejores los poemashechos por natural divino ingenio

860 o guardando del arte los preceptos.Yo digo que no entiendo que aprovechesin abundante vena el arte solani el buen ingenio de preceptos falto,porque de aquestas la una y otra cosa 410

865 pide el ayuda de la una y otra,y entre sí se conjuran como amigas.El mancebo que estudia con cuydadollegar a la señal de su carreray ganar della el desseado premio

38 En el manuscrito se lee «... y que es y culto...». Este anacoluto debió de nacer sin duda de unadistracción del copista, que se habría dejado llevar seguramente por la sintaxis y el texto del verso anterior ycopió de nuevo las palabras «y que es». Sólo suprimiéndolas el verso cobra sentido y queda con once sílabas.


870 muchas cosas sufrió, padeció mucho,mucho sudó, y aun pasó39 mucho fríoy se abstuvo del vino y de mujeres.El músico de flauta quando tañeen los Pythicos juegos, ya ha aprendido

875 y temió muchas vezes al maestro. 415Agora basta que qualquiera diga:yo hago milagrosas poesías,el que a la postre quede sea sarnoso,que es para mí afrentoso ser postrero

880 y confesar con puro y sano ingenioque ignoro lo que nunca saber quise.Agora el que es poeta a la gananciallama al adulador y lisonjerocomo el que es pregonero en almoneda

885 a los que quiere lleguen a comprarla. 420Y haze muy bien pues tiene tal riquezaen heredades y dinero a cambio.Pero cierto el que sólo busca cómoesté bien sazonada la comida

890 y el tozino sin sal y todo a puntomaravillarme he yo si sabe o quierefiar al pobre o defender su causao librarle de trampas, o escaparlesi está enlazado entre los negros pleytos:

895 o conocer al hombre verdaderoy del que es mentiroso destinguirle,o saber estimar el buen amigoestando él ya de bienes abundante. 425Tú a lo menos, o alguno te haya dado

900 cosa de estima, o tú la diste a otro,nunca los llames a juzgar tus versosquando están muy alegres y gustososque es cierto que este tal al mismo puntodirá a vozes: ¡muy bien!, ¡hermoso!, ¡lindo!;

905 Pondráse al recitar muy amarillo,y mudará semblante a cada passoy aun de puro contento de los ojosamigos distilar hará el rozío,danzará, y con el pie batirá el suelo. 430

910 Como las que se alquilan para entierroshazen y dizen con dolor más grandelo que viene mejor a su propósito,

3 9En el manuscrito, «pasa».


que los que sienten con verdad y lloran,assí el adulador mejor se mueve

915 y da de sentimiento más indiciosque el que de corazón y verdad loa.Dízese que los reyes acostumbranquando quieren probar al que desseanponer en su amistad y su privança

920 con muchos vasos de suaves vinosbrindarle muchas vezes por si acasso 435les sacaren del pecho algún secretoque confiaron dellos, y si a dichales sale, assí dexarles por indignos.

925 Tú también quando hizieres un poemano le muestres a aquéllos que encubiertosestán con la figura de raposas.Da tus versos a quien sabrá mirarloscon ánimo senzillo y corregirlos,

930 como si rezitases a Quintilioalguna cosa de las que compones,que dirá luego: «amigo, enmendad estoy aquello», y si dixeses: «ya he probadodos y tres vezes y no hallo cosa

935 que pueda estar mejor en lugar de eso»,te pediría lo borrases todo 440y volvieses al torno el mal pulidoy mal torneado o no acabado verso,y si quisieses defender la falta

940 que te dezía antes que enmendarla,no hablaría jamás otra palabrani tomaría en vano más trabajo,y te diría: que tú amases soloy sin conpetidor tus mismas cosas.

945 El buen varón y que es prudente y sabioreprehende los versos que no tienenmás que el sonido sin sentencias ni arte, 445y también culpará los que son duros.Y a los que estén sin lustre y policía

950 dará una raya con la pluma negra.Cercenará también los ornamentosque fueren muy floridos y affectados.Y forzará se diga claramentelo que es dificultoso o muy escuro.

955 Los dichos tachará que son dudososy apuntará lo que conviene mude.Haráse un Aristarco muy severo

EL ARS POÉTICA TRADUCIDO POR TAMAYO DE VARGAS 147

y no dirá como otros: «¿Por qué quiero 450offender a mi amigo en pocas cosas

960 y niñerías de donayre y burla?»,porque estas burlas suelen dar en verasy offenden mucho al que una vez mofareny en opinión tuvieren poco buena.Que como del tocado de la lepra

965 o de gota coral o de locurao castigado de Diana ayrada,assí temen llegar (huyendo lexos)al poeta sin ánimo y cordura 455los hombres que son sabios y prudentes

970 y los muchachos solos dan aplauso.Éste mientras regüelda los hinchadossoberbios versos y de errores llenosno será de espantar si le acaecelo que suceder suele al que las merlas

975 cazando va si cay en algún hoyo,que aunque con vozes muchas diga:«socorred vuestro amigo y ciudadano»,no hay ninguno que cure de sacarle. 460Porque si alguno intenta darle ayuda

980 y una soga le arroja de que se asgadize el otro: «¿qué sabes tú si quisode su voluntad éste aquí caersey no quiere salir ni aun escaparse?»Yo lo diré, y contaré la muerte

985 del Sículo Poeta, dios eterno40

que quiriendo le tengan por Empédoclesse arrojó frío dentro el41 Etna ardiente. 465Pues si aquesto es assí, lícito y justoserá que mueran los Poetas tales

990 porque el que libra al que morir dessealo mismo haze que si le matase.Ni tal vez quando alguno tal hizierey del peligro extremo le sacarepodrá hazerle hombre, ni quitarle

995 el ansia de una muerte tan famosa,

4 0 Al final del verso hay, afectando a «dios eterno», un signo de interrogación que debe de ser un error delcopista. De todos modos, la traducción es confusa y, según explicábamos en nuestro comentario, demuestrauna mala comprensión de la sintaxis.

4 1 Por «dentro del», que daría una sílaba más al verso. Esta construcción prepositiva de sabor arcaizanteera frecuente en la Edad Media, y en el Siglo de Oro se halla presente tanto en prosa (Mariana, Quevedo)como especialmente en verso (Quevedo, Lope, etc.). Cf. J. Corominas, J. A. Pascual: Diccionario críticoetimológico castellano e hispánico, Madrid, Gredos, 1980, vol. Il, p. 446.


ni aun se echará de ver si haze coplas 470o ensuzió las cenizas de sus padres,o movió el triste bidental del rayocontra sí por haber hecho un incestó,

1000 effectos todos de un poeta loco.Y tal es el que digo y más furiosoque, como un oso bravo, que ha quebradola xaula o cárcel donde preso estabaquanto delante topa despedaça,

1005 bien assí el enfadoso recitantede matos versos al idiota y doctoy a quantos hay presentes desbarata.Y haze que huyan del como de infierno;y si por dicha alguno no se escapa,

1010 al desdichado coge entre sus manosy ahoga y mata con leerle versos,y aún no se aplacará su sed rabiosa 475hasta que convertido en sanguisuelale chupe quanta sangre el triste tiene

1015 quedando della satisfecho y harto.

ALEMÁN ILLÁN, Jesús. «Una traducción inédita del Ars Poética de Horacio, por TomásTamayo de Vargas». En Criticón (Toulouse), 70,1997, pp. 117-148.

Resumen. La finalidad del presente artículo consiste en dar a conocer el texto de una traducción inédita delArs Poética de Horacio perteneciente a Tomás Tamayo de Vargas (siglo xvil), conservada hasta la fecha en elmanuscrito 6903 de la Biblioteca Nacional de Madrid. En la breve presentación se intentan dar las razones deser de esta obra, así como ponerla en relación con el resto de la producción literaria del autor. Se intentaasimismo situarla en el contexto de una tradición humanística previa, y deducir las posibles fuentes de que sesirvió Tamayo de Vargas en su labor, partiendo de determinadas características de la misma.

Résumé. Présentation et édition du texte de la traduction inédite del'Ars Poética d'Horace faite par TomásTamayo de Vargas au xvnc siècle (ms 6903 de la BN de Madrid). L'œuvre est mise en relation avec le reste dela production littéraire de l'auteur et située dans le contexte de la tradition humaniste antérieure; ses sourcesprobables sont déduites de certains de ses traits caractéristiques.

Summary. The aim of this article is to présent the text of an unpublished translation of Horatius' Ars Poéticaby Tomás Tamayo de Vargas (xvnth century), preserved up to now in a manuscript (6903) from theBiblioteca Nacional de Madrid. In a brief introduction we try to give the «raisons d'être» of this translation,as well as to relate it to the rest of the autor's literary production. We also try to put it in the context of aprevious humanistic tradition, and to deduce the possible sources used by Tamayo de Vargas in his labour,taking as a starting point certain characteristics of this work.

Palabras clave. Tomás Tamayo de Vargas. Horacio. Manuscrito. Traducción. Ars Poética. Siglo XVII. Edicióndel texto. Humanismo hispano.

Seminario de Investigación I. Selección de lecturas

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