Introducción Al Diseño de Bandas Sonoras

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_introduccion al diseo de bandas sonoras_autor: alejandro seba

_sonido uno_apunte de catedra

El Acto de Or

Or es un fenmeno fisiolgico, significa ser golpeado por los sonidos, en cambio escuchar es una accin sicolgica, es poner la oreja para or los sonidos.Segn Roland Barthes (ensayista, lingista 1915-1980): "De acuerdo al primer tipo de escucha, el ser vivo orienta su audicin hacia los ndices; a este nivel, en nada se diferencia el animal del hombre: el lobo escucha el (posible) ruido de su presa, la liebre el (posible) ruido de un agresor, etc. Este tipo de escucha es, podemos decir, una alerta. La segunda escucha es un desciframiento; lo que se intenta captar por los odos son signos; sin duda en este punto comienza el hombre: escuchamos como leemos, es decir, de acuerdo a ciertos cdigos. Por ltimo, la tercer escucha, no se encara con unos determinados signos clasificados: no se interesa en lo que se dice o emite, sino en quin habla, en quin emite, se supone que tiene lugar un espacio intersubjetivo, en el que 'yo escucho' tambin quiere decir 'escchame'; lo que por ella es captado pera ser transformado e indefinidamente relanzado en el juego de transfert es una 'significancia' general, que no se puede concebir sin la determinacin del inconsciente".Pierre Schaeffer (msico, ensayista) propone cuatro definiciones :

1) Or. Es percibir con el odo. Lo que oigo es lo que me es dado en la percepcin. 2) Escuchar. Es prestar odo, interesarse por algo. Implica dirigirse activamente a alguien o a algo que me es descrito o sealado por un sonido.3) Entender. Se necesita tener una intencin. Lo que entiendo, lo que se manifiesta, est en funcin de esta intencin.4) Comprender. Tiene una doble relacin con escuchar y entender. Yo comprendo lo que perciba en la escucha, gracias a que he decidido entender. Pero, a la inversa, lo que he comprendido dirige mi escucha, informa a lo ya entendido.

En el intento de una descripcin emprica de 'lo que ocurre' cuando se escucha, vamos a proponer una especie de balance de formas diversas de la actividad del odo: escuchar, or, entender y comprender nos sugieren un itinerario progresivo, de etapa en etapa.

1. Yo escucho lo que me interesa.2. Oigo, a condicin de no estar sordo, lo que ocurre en el mundo sonoro de mi entorno.3. Yo entiendo en funcin de lo que me interesa y de lo que quiero comprender, gracias a mi experiencia.4. Por el hecho de entender, comprendo lo que quera comprender, aquello por lo que yo escuchaba, gracias a otras referencias.

4comprender

1escuchar

3entender

2oir

Escucha

ordinariaEsc

ucha

redu

cida

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Barthes, R., Lo obvio y lo obtuso, Ed. Paids, Bs. As., 1986 Schaeffer, P., El tratado de los objetos musicales, Ed. Alinza, Madrid, 1966

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Retomando cada uno de estos puntos:

1. El silencio supuestamente universal es turbado por un acontecimiento sonoro. Puede tratarse de un suceso natural (una piedra que rueda, una veleta que chirra), o de la emisin voluntaria de un sonido por un instrumentista, por ejemplo. En cualquier caso lo que escuchamos espontneamente a ese nivel es la ancdota energtica revelada por el sonido.2. En correspondencia con el acontecimiento encontramos en el oyente la percepcin bruta del sonido que por otra parte est vinculada a la naturaleza fsica del sonido, y por otra parte a las leyes generales de la percepcin, que podemos suponer, grosso modo, las mismas para todos los seres humanos.3. Esta percepcin relacionada con experiencias pasadas y con nuestros intereses predominantes en el momento, da lugar a una seleccin y a una apreciacin. Diremos de ella que es cualificada. 4. Las percepciones cualificadas se refieren a tal conjunto particular de conocimientos, y por ello el sujeto desemboca finalmente en un tipo particular de significado (abstracto con relacin a lo concreto del propio hecho sonoro). Llegando a este punto final, el oyente (advertido y especializado), comprende cierto 'lenguaje' de sonidos (msica, mensajes, etc.), o se explica ciertos fenmenos (mecnicos, orgnicos, etc.) revelados por los sntomas sonoros.

Signo

Varios autores llegan a diferentes definiciones del signo. Segn Fedinand de Sausseure (Lingista): el signo lingstico es una entidad psquica, de dos caras:

Significacin es la relacin entre signo y el fenmeno cuya representacin trae a nuestra mente.

Segn Luis Prieto (semilogo):

Signo = =Aspecto materialAspecto formal

Rasgos que permitendiferenciar sentidos

Significante

Significado

Signo

InmotivadosMotivados

SignoSimbolosPaloma > Paz Arbol > Vegetal con tronco y copa

Indicios

IntencionalesEspontaneos

Signo (sema)

Falsamenteespontaneos

- Hojas agitandose con el viento- El acento de un extranjero

- Mover un arbusto para hacerlecreer a alguien que hay viento.- Imitar el acento de un extranjero

- Silbato de un policiaprohibiendo el estacionamiento.


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Prieto habla de indicios y dentro de la categora de intencionales incluye al signo. Este autor trabaja con la semiologa de la comunicacin y habla de acto de comunicacin cada vez que hay intencin de comunicar algo. Segn Charles Peirce (filsofo): el signo representa algo para alguien (la realidad est afuera del signo), l define un sistema trinario de representacin:

Peirce dice que el signo puede ser clasificado como: Icono: semejanza o analoga con su signo (parecido) Indice: Contigidad real con su signo (si est el signo est el objeto) (Humo > Fuego) Smbolo: Convencin social con su signo (palabras, banderas, etc.)

A su vez aclara que ningn signo es cono, ndice o smbolo en forma pura (por ejemplo una cruz, smbolo, cono e ndice a la vez)

Segn Barthes:

- La capacidad denotativa de un signo esta dada por el primer sentido que una cultura tiene sobre l.- La connotacin se refiere a los sentidos posteriores (significacin) que una cultura le da a un signo segn el entorno, clase social, modismo, etc.

El cine es un sistema de representacin, una formacin discursiva que siempre responde a un sujeto enunciativo y como tal es un recorte de la realidad. Esta representacin de la realidad se nutre de distintos sistemas discursivos para interactuar de diferentes maneras con el desarrollo del relato. Es as como la estructura del guin, la fotografa, la escenografa, el vestuario, el montaje, los dilogos, la msica y el sonido con sus propios sistemas de signos (lenguajes) van dando diversas significaciones de acuerdo a la connotacin que ejerce en cada cultura.Tomando a la banda sonora como lenguaje, podemos tomar al objeto sonoro como signo y establecer una connotacin debido a los dos niveles de comunicacin que tiene:

Obviamente el ejemplo funciona si el objeto sonoro "golpe de tambor" se encuentra dentro de una secuencia de guerra (suene este en off o no), o sincronizado contra la imagen de un galpn que estalla en pedazos.Volviendo a lo escrito por Schaeffer y sintetizando en que existe una escucha ordinaria (or, escuchar) y una reducida (entender, comprender), podemos agregar que un objeto

Signo

signo = representacin

InterpretanteLey mental de asociar

Idea del objetoLo que evoca y no esta

Objeto Sonoro = =Golpe de tambor

Aspecto materialAspecto formal

Significante

Significado=

Booooom!!!!(Sonido concreto)

Sonido grave, ataque rapidofuerte, reverberante

Connotacion =A lo que remite

Objeto sonoro=

Explosion

Booooom!!!!


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sonoro, en la escucha ordinaria solo manifiesta su cualidad acstica, en la escucha reducida, podemos establecer que pertenece a una cadena de lenguaje determinada.

Cadenas de Lenguajes

Los sonidos remiten a las cadenas de lenguajes a las que pertenecen. Schaeffer ha establecido para el estudio de los objetos sonoros cuatro cadenas principales:

Espacio y Tiempo - Algunas definiciones de La Audiovision

Michel Chion seala que el sonido no tiene un marco que lo contenga, como tiene la imagen, en cine, donde los lmites de la pantalla conforman un marco, generando de esta manera un lugar de imgenes. Esto permite que los sonidos puedan ser libremente agregados. Siguiendo un sincronismo con las imgenes (tanto como si estn dentro del marco o fuera de l); prescindiendo totalmente de las imgenes (es decir, contando una historia paralela, que acompae o contradiga a la historia que cuentan las imgenes) o "salirse de la digesis, en un foso imaginario como es el caso de la msica o sobre una especie de palco, en el caso de las voces en off de un locutor".El sonido fuera de campo es aquel cuya fuente es invisible en un momento dado, temporal o definitivamente. Sonido In es aquel cuya fuente aparece en la imagen y pertenece a la realidad que sta evoca. Sonido Off es aquel cuya fuente est ausente en la imagen, pero adems no pertenece a la digesis (es decir, en un tiempo y lugar diferentes a la situacin directamente evocada), por ejemplo las voces de comentario (voz off) y la msica orquestal o incidental.Chion habla de msica de pantalla y msica de foso, tambin llamada msica diegtica y extradiegtica. Con diegtica se refiere a la msica que pertenece a la digesis (historia), es decir que su existencia est justificada por algn elemento dentro de la escena. Tal es el caso de la msica proveniente de una radio o un tocadiscos accionado por el actor. Generalmente la msica diegtica est procesada con filtros o reverberadores que le dan cierta verosimilitud al hecho de pertenecer a la escena. Extradiegtica es la msica agregada, es decir la que suena como proveniente de un foso (en referencia al foso de la orquesta de la pera clsica) desde una posicin off, fuera del lugar y del tiempo de la accin. Esta msicas nunca tienen procesos que sugieran perdida de calidad, sino por el contrario, hoy en da se mezcla para el sistema Dolby Surround en bandas abiertas permitiendo situar a los instrumentos en el lugar y con el balance que tienen en un concierto en vivo.

Cadenas de lenguajes

HablaNaturalezaArtefactosMusica

DialogosAmbientesRuidos (FX)Musica

Todos tienen unidades de sentido y se pueden ordenar formando frases.

En la banda sonora estascadenas son llamadas:

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3 Chion, Michel; La Audiovisin, Ed. Paids, Buenos Aires, 1993


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Acusmtica significa "que se oye sin ver la causa originaria del sonido" o "que se hace or sonidos sin la visin de sus causas". Lo contrario a esto sera la escucha visualizada (es decir, de la visin de la causa / fuente).Otro trmino utilizado por Michel Chion es el de Sonido on the Air, refirindose al sonido retransmitido por radios, parlantes, etc., que transponen libremente las barreras espaciales, establecidas por el fuera de campo, el off y el In.

Estas distinciones de los sonidos y las msicas en la escena audiovisual sirven a los efectos de su anlisis y, como veremos, sus detractores no les dan demasiada importancia y en ciertos casos se oponen a tal clasificacin. Por otro, lado el diseador decidir en que momento se debe pasar de un espacio a otro y de que forma contribuyendo al relato, ya sea dando indicios de temas que luego se desarrollarn; creando continuidad donde no la hubiese; aportando dramatismo, etc.La principal oposicin surge con respecto al trmino "acusmtico". Chin se remite a la utilizacin originalmente dada por los griegos (la misma que relata Pierre Schaeffer en su libro ). Segn la historia, se dice que Pitgoras era un profesor que atraa mucho a sus alumnos por su belleza y la forma de expresarse. Esto haca que sus discpulos prestaran menos atencin al contenido de su discurso. A Pitgoras se le ocurri probar la experiencia de dictar sus clases tras una cortina y a este grupo de alumnos se los llam 'los acusmticos' (los que escuchan, pero no ven). Schaeffer cita al diccionario Larousse; Acusmtico, adjetivo: se dice de un ruido que se oye sin ver las causas de donde proviene. Hasta aqu es exactamente lo que dice Michel Chion, pero Schaeffer sigue contando cuales seran las caractersticas de la acusmtica hoy. Entre las aclaraciones que hace me parece interesante resaltar las siguientes :

"Sorprendidos muchas veces, inciertos otras, descubrimos que mucho de lo creamos or, en realidad slo era visto y explicado por el contexto." "A fuerza de escuchar objetos sonoros cuyas causas instrumentales estn enmascaradas, somos inducidos a olvidar estos ltimos e interesarnos por los propios objetos"Refirindose a la posibilidad de modificar un objeto sonoro que ya no evoca a una fuente, dice: "Qu correlacin se puede esperar entre las modificaciones sufridas por lo que est registrado en la banda, y las variaciones de los que nosotros escuchamos?""Por otra parte, como las repeticiones se efectan en condiciones fsicas idnticas, tomamos conciencia de las variaciones de nuestra escucha y comprendemos mejor lo que se llama en general su 'subjetividad'. En ningn caso se trata, como podra creerse, de

Op. Cit - idem 2 Op. Cit - idem 2 pag. 56 a 5854

Zonas Acusmticas

Zona Visualizada

Fuera de campo Off

In

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una imperfeccin o una imagen borrosa que perturbe la nitidez de la seal fsica, sino de aclaraciones particulares, de direcciones cada vez ms precisas que revelan un nuevo aspecto del objeto, con el cual nuestra atencin est deliberada o inconscientemente comprometida.""Resulta evidente que al decir 'esto es un violn' o 'es una puerta que chirra', hacemos alusin al sonido emitido por el violn, o al chirrido de la puerta. Pero la distincin que nosotros queremos establecer entre instrumento y objeto sonoro es an ms radical: si nos presentan una banda en la que se est grabando un sonido cuyo origen no podemos adivinar, qu es lo que omos? Precisamente lo que llamamos un objeto sonoro, independiente de toda referencia causal designada por los trminos de cuerpo sonoro, fuente sonora o instrumento."Schaeffer hace este estudio orientado a la obtencin de 'nuevos sonidos' para una nueva msica: la concreta. Pero creo mucho ms interesante el uso de estos conceptos en pos del diseo sonoro audiovisual que la simple utilizacin del trmino 'acusmtico' para definir aquello que no se ve. Para ello nos bastar con decir 'fuera de campo'. Ya que, el ladrido de un perro seguir evocando al perro, por ms que no lo veamos en escena.En cambio, segn lo expresado por Schaeffer, si queremos trasladar esta expresin al lenguaje audiovisual, tendr ms valor hablar de 'acusmtico' cuando nos refiramos a aquellos sonidos que provienen de fuera de campo y de los que no podemos reconocer su fuente.Cuando no reconocemos la fuente que produce determinado sonido sentimos inestabilidad. El diseador debera pesar en el uso de estos sonidos cuando quiera provocar en el espectador cierta ambigedad con respecto al entorno que rodea a un personaje. Los sonidos acusmticos son la clave de la mayora de los films de suspenso, terror o ciencia ficcin, donde se quiere recrear un mundo enrarecido o desconocido y nuevo.Por lo tanto al resto de los sonido, aquellos de los que podemos dar cuenta de su fuente, los llamaremos sonidos ndices (si est el signo/objeto sonoro est el objeto/fuente). Y son los que nos permitirn actualizar el espacio virtual constituido por el fuera de campo, aludiendo a objetos sonoros unvocos que posibilitan una narracin clara y reconocible aunque no veamos quienes producen la misma.

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