JOS GOROSTIZA Y JUAN RULFO DISCURSO DE RECEPCIN EN LA

ACADEMIA MEXICANA DE LA LENGUA 21 de noviembre, 19%

1996, Servicios CONDUMEX, S. A. de C. v. Centro de Estudios de Historia de Mxico CONDUMEX Paseo del Ro 186, Chimalistac, Mxico, D. F.

Diseo, produccin y tipografa: Escribana S. A. de C. V. Impreso y hecho en Mxico Printed and made in Mxico

Seor director de la Academia, doctor Jos Luis Martnez, se-ores acadmicos, amigas y amigos, seoras y seores: Singular coincidencia: en 1955 Jos Gorostiza pronunci su discurso de recepcin ante esta Academia Mexicana de la Lengua, el mismo ao en que se publicaba Pedro Pramo. Esa coincidencia se reitera cuando Juan Rulfo, en 1980, electo para sustituir en la si' lia XXXV al autor de Muerte sin fin, pronuncia su discurso de re-cepcin sobre Gorostiza. Por eso, e imitando a Rulfo quien hizo lo mismo, repito ante ustedes las palabras con que el gran poeta se di-rigi a esta Academia, declarando de antemano que en este mismo instante cesa cualquier otra similitud:

Me presento ante vosotros, si he de decir verdad, lleno de confusin y temor. La Academia Mexicana de la Lengua es institucin merit-sima a la que dieron fama, en el pasado, muchos de los mayores nombres de nuestra historia literaria y que alberga en su seno, en el presente, a todo de cuanto vivo y valioso milita al servicio de las le-tras patrias.1

Y subrayando sus palabras me confieso indigna de este honor, sobre todo porque heredo el lugar que tuvieron esas grandes figu-ras, hombres silenciosos y enigmticos, clsicos de nuestra lengua. Qu mritos puedo aducir para que se justifique esta eleccin? Cmo demostrar que puedo ocupar esta silla, "pues siendo como deca Sor Juana, la hija por el hecho de haberla heredado de un San Jernimo, es decir Gorostiza, y de una Santa Paula, en este caso Juan Rulfo, que era degenerar de tan doctos padres ser idiota la hija"?

Reducida quiz a ser idiota o por lo menos necia, pues soy in-capaz de entender este honor inmerecido, he decidido, a manera de notas, ms bien apuntes inconexos, nada originales, ms bien una forma de reiterar algo que debera estar siempre en la memo-

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ria, he decidido, repito, dedicar las pocas palabras que puedo arti-cular a mis dos extraordinarios predecesores, Jos Gorostiza y Juan Rulfo, autores ambos de una brevsima obra realizada cuando eran an jvenes y que de inmediato los consagr, dejndoles una vida vaca de escritura o mejor de escritura pblica y abierta a una eterna y obcecada indagacin acerca de su reiterado silencio. Sen-tira culpas por ello Gorostiza? As parece reconocerlo en su discur-so de recepcin:

Mas, como me habis invitado a ocupar un sitial junto a vosotros, considero mi deber de lealtad advertir que mi contribucin a las letras mexicanas acaso tan bien cuidada como pude cuidarla ha sido ms bien ocasional y es, cuando menos por ahora, osten-siblemente pequea. Si Dios me da vida y la vida oportunidad, habr de mejorar el porte y la vala de m obra para merecer en concien-cia el alto honor de que vuestra generosidad me hace objeto.2

Los problemas de la creacin "Esa exigencia feroz consigo mismo y esa cortesa frente a los de-ms", segn las claras palabras de Alfonso Reyes al contestarle a Gorostiza su discurso le haban alcanzado apenas para publicar Canciones para cantar en las barcas, cierta prosa, algn teatro, otras poesas ms, muchos oficios burocrticos y Muerte sin fin, "diaman-te en la corona de la poesa mexicana", que dice Alfonso Reyes. Es-te hombre, para Al Chumacero "una especie de ngel del abismo", se recrimina en su discurso, como si el hecho de aceptar ser miem-bro de esta Academia de la Lengua exigiese una visible e inmensa obra y una constante dedicacin a la escritura, o, como si haber pa-sado la vida dedicado a ocupaciones poco literarias, bien burocr-ticas aunque diplomticas, tan alejadas de la profesin de escritor, fuese un pecado terrible que incapacitase para ser albergado en es-ta augusta institucin y no se tratase quiz, en el caso de Gorosti-

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za, y por extensin en el de Rulfo, de "prescindir de todo lo intil, de apretar la esencia", segn dijo Reyes tan justamente' y de quien vuelvo a tomar prestadas las palabras. Para cercar lo verdadero, era necesaria toda una vida, la ya vivida y la que seguira despus, y si se juega con algunas palabras de Octavio Paz, la de la contempla-cin atnita de imgenes atemporales definitivamente trazadas. Acudo con insistencia a don Alfonso para verificarlo:

Ah, pero para merecer el premio definitivo, convertido ahora en algo como una estatua de cristal de roca, cuya luminosidad mis-ma ciega y perturba por instantes. La vida se hace muerte sin fin. La sustancia, sutilizada, se asfixia y perece en la eternidad de la Forma.4

Abundando en lo trillado, quiz pueda aventurarse que ya tra-zada esa forma inequvoca era difcil para un hombre como Goros-tiza haber escrito otro gran poema, a pesar de que siempre lo estuvie-ra intentando, como lo prueban los abundantes papeles manuscritos o mecanografiados que posee su familia. O quiz, como Wittgenstein, advirti que el intento de hablar con exactitud condenaba al silen-cio, obstculo al que probablemente tambin se enfrent Rulfo. O tambin, por qu no?, le pas lo que a Hofmannsthal, a quien el lenguaje se le deshaca entre las manos "como si se tratara de hon-gos podridos". En unas conferencias sobre los problemas de la litera-tura contempornea, la gran escritora austraca Ingeborg Bachmann5

habla de esa lucha brutal que obliga a seguir escribiendo a pesar de que el exceso de conciencia lingstica y literaria pueda constituir un freno para la creacin.

En verdad, la poesa slo reconocera sus lmites en la blasfe-mia, la inocencia y la transitoriedad, si nos atenemos a estas pala-bras de Gorostiza:

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La misin del poeta es infinitamente delicada, advierte en el p-rrafo final de su Discurso ante la Academia. Dejemos que la es-cude tras su inocente soberbia; que la defienda, si fuere necesa-rio, con el ltigo de su infantil vanidad. Despus de todo, ni la indi-vidualidad ni la duracin de una obra deben montar a mucho en los cuidados del espectador. En poesa, como sucede con el milagro, lo que importa es la intensidad. Nadie sino el Ser nico ms all de nosotros, a quien no conocemos, podra sostener en el aire, por pocos segundos, el perfume de una violeta. El poeta puede a semejanza suya sostener por un instante mnimo el milagro de la poesa. Entre todos los hombres, l es uno de los pocos elegi-dos a quien se puede llamar con justicia un hombre de Dios.6

Lo subrayo, quiz explique lo inexplicable, el silencio, pero adems la conciencia de una eleccin divina y, con ella, la sober-bia, una soberbia que impide publicar textos que no comporten ese grado supremo de intensidad. Repito sus palabras: "El poeta puede a semejanza suya [es decir de Dios] sostener por un instante mnimo el milagro de la poesa".

La escritura como ceremonia Y a pesar de todo, para Gorostiza y Rulfo, poetas que optaron por el silencio, la escritura fue un acto incesante, un acto ritual, en cierta medida un juego, el de estar vivos como escritores en la ac-cin cotidiana de escribir. En el proceso mismo de la escritura se descifra una mana, los procedimientos que crean una relacin in-dispensable entre el espacio de la creacin y los instrumentos que la harn posible. Parece ser que Gorostiza, nos dice Mnica Man-sour7, a quien este dato fue trasmitido por su hijo menor, tiraba to-dos los manuscritos una vez que la ltima versin le satisfaca, aun-que quedaron a mano algunos textos inditos, mantuvieron siem-pre su carcter de borradores de trabajo en diferentes estadios de

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ejecucin, un poema extenso, una novela probablemente termina-da, una obra de teatro, planes para guiones de cine, traducciones, varios poemas sueltos, proyectos futuros y manuscritos roturados por correcciones, y por tanto en proceso. Con algunas excepciones, por ejemplo "Presencia y fuga", no existen versiones corregidas a ma-no de los poemas publicados en vida del poeta, hay libros impresos, y sin embargo, an en ellos podemos ver su obsesin casi paranoica frente a las erratas, y las leves pero sustanciales variantes de la pun-tuacin, obsesin que ya ha sido comprobada por otros crticos y que sin embargo yo quisiera volver a subrayar8: los versos de Muerte sin fin sufren ligeras modificaciones en las diferentes versiones publica-das; en 1939 y 1952 el primer verso se lee as: "Lleno de m, sitiado en mi epidermis", la ltima palabra, epidermis, se separa con una co-ma del verso siguiente "por un dios inasible que me ahoga", mis-ma que fue suprimida en la edicin de 1964, publicada en el Fondo de Cultura Econmica, y tambin en la segunda edicin de esa mis-ma editorial en 1971, cuidadas por el propio poeta, Laura Villaseor y Al Chumacero. Dato aparentemente superfluo, minucia apenas, o quiz una simple errata porque Gorostiza estaba en Roma cuando se public la primera edicin de Muerte sin fin, pero me aferro a la co-rreccin de esa coma: revelara una obsesin fetichista por alcanzar la perfeccin, el deseo perpetuo de distender las palabras y hacerlas ren-dir lo mximo para que trasciendan y transgredan su sentido, las pa-labras "putas" que hay que obligar a restallar y a chillar, esa obsesin que le haca, en sus manuscritos, corregir una palabra en un poema y volverlo a pasar varias veces hasta que quedara impecable: es eviden-te, al omitir la coma, el cuerpo sitiado queda totalmente a la merced del dios inasible que lo ahoga. Lo sabemos bien, el don divino, la elec-cin que ha permitido el milagro, el instante supremo de la creacin, no es espontneo, sino el resultado de un rigor extremo, un trabajo ar-tesanal de borraduras y omisiones, un rigor instalado en el mbito in-finitesimal de una pobre y simple coma:

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El poeta tiene mucho parecido al trapecista del circo: siempre to-das las noches, da el salto mortal. Y yo quisiera darlo perfecto. Pues no tendra caso que en lugar del salto mortal perfecto resul-tara solamente el pequeo brinco.9

En 1985 Rulfo coment acerca de la primera redaccin de Pedro Pramo:

En mayo de 1954 compr un cuaderno escolar y apunt el primer captulo... De pronto a media calle, se me ocurra una idea y la ano-taba en papelitos verdes y azules. Al llegar a casa despus de mi trabajo... pasaba mis apuntes al cuaderno. Escriba a mano, con pluma Sheaffers y en tinta verde. Dejaba prrafos a la mitad, de modo que pudiera dejar un rescoldo o encontrar el hilo pendiente del pensamiento al da siguiente... (Despus) conforme pasaba a mquina el original, destrua las hojas manuscritas.10

Un proceso laborioso, casi primario, hecho de reglas que reve-lan una composicin de lugar y una estricta seleccin de los instru-mentos usados, sus modalidades especficas y aunque caprichosas, entraables, por cuanto hablan de la personalidad de quien escri-be y porque simulan un emblema que se antoja posible de descifrar una pluma Sheaffers, tinta verde, papelitos de colores especfi-cos, de nuevo verdes o azules, cuadernos escolares de forma fran-cesa, hojas sueltas de blocks de distintos tamaos, la obsesiva distribucin de los espacios caligrficos, los espacios llenos por la propia escritura y los espacios vacos destinados a ser borrados cuando "la inspiracin" permita encontrar el tono y la atmsfera de la novela.

(Se) formara as [como dice Foucault, en relacin con Roussel] una especie de permetro obligado, pero que dejara libre, en el

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centro del lenguaje, una extensa zona de imaginacin, tal vez sin ms clave que la de su juego."

Y una vez logrados esos tonos, esas atmsferas, se deja la plu-ma, se rompen los cuadernos, y se recurre a la mecanografa para alterar los mecanismos de la creacin y trascender el mbito de o estrictamente personal contenido en el llamado borrador, com-puesto de letras y de borrones, para acceder a otro espacio, esta vez ms tcnico y annimo: el del texto mecanografiado que sustituye a la caligrafa; la pluma no se desliza ms sobre el papel para con-formar unos trazos significativamente coloreados, los trazos que una mano inscribe con su propio dibujo peculiar, intransferible, sus borrones, sus tachaduras, su irregularidad; la mano se coloca aho-ra sobre unas teclas duras; esas teclas nos avisarn en su austera circularidad que hemos accedido a otro mbito, el de la escritura impresa, el del libro editado: la mecanografa anticipa la impresin, la reproduccin tcnica e infinita de los caracteres, que los anoni-miza y marca el trmino del juego, ese lugar donde se cumple in-terminablemente la repeticin, se imponen las reglas individuales, el lugar de la imperfeccin y por tanto de la vida. Tal vez este mi-nucioso procedimiento pueda explicar algo del proceso de creacin y a la vez su liquidacin cuando el manuscrito se convierte en li-bro. Salvador Elizondo, en la nota que precede a la edicin facsi-milar de Muerte sin fin, publicada por la editorial Cvltura en 1939 y reproducida en 1989, resume una conversacin que tuvo con Go-rostiza en relacin con el proceso de su escritura:

...primero o haba escrito todo a mquina despus de las horas de oficina. Cuando ya tuvo todos los materiales reunidos en el orden en que surgieron de su mente a la mquina y, por as decirlo, en cin-ta continua, los reordeno y reagrup usando para ello las tijeras y el engrudo de acuerdo a un orden de clasificacin racional.'1

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El texto listo para ser editado el que se entregar a la im-prenta es la sentencia de muerte del borrador, !o cotidiano que regulaba la escritura y descubra su vida interior mediante normas condicionadas a su posibilidad. El libro es quiz y entonces la ver-dadera muerte sin fin; es probable que no resignado a ella, a la muerte, Gorostiza siguiera corrigiendo aunque se tratara de un li-bro publicado. Imagino que as lo crea. En una declaracin de fe pronunciada por el poeta, poco antes de morir, en el momento en que se le otorgaba en 1968 el Premio Nacional de Literatura, otra forma de consagracin oficial, la final, y, por tanto, un embalsama-miento, se lee:

Un poeta en su cuarto, solo, junto con una hoja de papel y frente a las potencias extraescelares que mantienen el orden y la armo-na del Universo, ste es el hombre ms libre del mundo, y en el mundo no existe bien ms bueno ni riqueza ms rica que la liber-tad.13

Y aqu se produce la paradoja: cuando tenemos acceso a los bo-rradores que dan cuenta del proceso de la creacin de un texto y por tanto de su crecimiento vital, nos encontramos en el lugar de la muerte: nos acercamos a los borradores cuando ya ha concluido la vida de quien escribe, conocemos sus rituales en un afn impo-sible por entender los mecanismos de la creacin, cuando sta era an imperfecta y palpitante, la maravilla de lo inacabado, la vida en pleno.

Ya lo tena todo solucionado en la cabeza, agrega Rulfo. No encon-traba la forma de desarrollarlo. Fui haciendo entrenamiento. Es-cribir ideas, datos, frases sueltas, cuentos.14

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La asepsia mental del poeta En alguno de sus textos Gorostiza enumera las razones que podran explicar lo exiguo de su escritura, por una parte la falta de profe-sionalismo del escritor mexicano, y por otra, la imposibilidad que tiene el creador de vivir de su pluma, ambas causas generadoras de esterilidad literaria. En 1931 public un artculo en El Universal Ilustrado intitulado "Hacia una literatura mediocre", donde especu-la sobre la literatura nacional, en ese momento, para l, en estado de crisis:

La profesin del escritor no ha existido nunca entre nosotros por razones que no puedo comentar sin peligro de apartarme radical-mente de mi asunto. Tal es su complejidad. Baste, pues, con decir que, a falta de las condiciones sociales en que la literatura se ha-ce una profesin, el escritor ha subsistido hasta ahora artificial-mente, como en un invernadero, al calor de la proteccin oficial o particular; proteccin que se ha retirado gradualmente, aunque sin deliberacin alguna, a partir de la Revolucin, aun a los intelec-tuales que se han formado despus de 1910.15

Y esa incapacidad de subsistir sin proteccin oficial o privada oblig a Gorostiza a vivir de la burocracia, como a casi todos los Contemporneos, con repercusiones graves para su escritura. Tena la aguda conciencia de que el hecho de ser burcrata, por ms al-to que fuese el puesto obtenido secretario particular del minis-tro, Subsecretario o Ministro de Relaciones Exteriores, lo aleja-ba de la vida verdadera, la dedicada a la escritura, y as lo dira ms tarde, dirigindose al presidente en turno de la Repblica, en su Discurso por el Premio Nacional de Letras en 1968:

Durante mi vida pblica, seor, tuve el honor de recibir distincio-nes que agradec y continuar agradeciendo vivamente; pero si

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he de ser sincero, y no puedo dejar de serlo, la mayor satisfac-cin de mi vida ha sido la de escribir en los ratos vacos que le de-jan a uno, a veces, las ocupaciones fundamentales.16

Esas ocupaciones fundamentales, las de ganarse la vida, cuya consecuencia inmediata y concreta era un "ir y venir de gente, un incesante repicar de telfonos, un responder sin tregua a urgencias sucesivas", hacen evidente otro de los obstculos a los que se en-frentaba el escritor mexicano y Gorostiza en particular, la verifica-cin de que en nuestro pas "escribir no slo resulta incosteable, si-no que es mal visto o visto con conmiseracin, cuando no incapa-cita materialmente para la lucha por la vida1'.17 En 1955, en su dis-curso de ingreso a la Academia, tantas veces mencionado, y con esa cortesa teida de soberbia, caracterstica del autor de Muerte sin fin, subrayaba sin embargo las conveniencias de esa situacin, la de no tener que vivir de la literatura;

He credo siempre y creo que no es perjudicial para Mxico el que no exista todava en el pas un profesionalismo literario propia-mente tal, porque as el escritor que obtiene el sustento en otras fuentes no se siente obligado a obsequiar las preferen-cias del gran pblico y produce a su sabor en un clima de perfec-ta libertad (Disc. de Recep., op. cit.t p. 143).

Sea lo que fuere, el hecho es que Gorostiza tuvo que dedicar una parte importante de su vida a la diplomacia y en conciencia ejemplar ejerci la "asepsia mental" del poeta, segn la feliz expre-sin de Reyes, cuando dedicado a sus actividades burocrticas re-dactaba oficios y memoranda impecables. No deca su amigo y co-lega Eduardo Luqun, compaero de Embajada en Londres donde Gorostiza era Escribiente de Primera, que "aplica (ba) su dedica-cin, su esmero y su talento, en la formacin de listas secas, agrias

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y hostiles"? Se protegera de verdad el poeta con ese distancia-miento o asepsia mental? Reyes no lo cree as, piensa que, sobre to-do en nuestro pas, por lo menos en Mxico y en 1955, la burocra-cia era una maldicin que esteriliza, y, por ello, contradice a Go-rostiza y nulifica su proyecto de consolacin:

Pero sera lcito consumir a este hombre y dejarlo que se consu-ma entre los despachos oficiales? Para cundo reservamos en-tonces, el premio que se debe al espritu? !Ay, la burocracia! !Ay, los papeles del gobierno! (Todos en ellos pusimos nuestras ma-nos). Ayer fue conquista lo que ha comenzado a ser estorbo... Tiene razn Gorostiza al hablarnos de las enfermedades del pro-fesionalismo literario y a la conveniencia de que el escritor cree en libertad, sin tener que someterse a los antojos del pblico. Es, pues, deseable que de veras se le ponga en condiciones de liber-tad y no que se le someta a otras cadenas ms pesadas, st es que saben algo de ellas mis hombros. Adems, en nuestro medio, la verdad sea dicha, esa tal demanda del pblico es tan leve y esca-sa que yo no s si se la siente. Casi me atrevo a decir que no exis-te, no hay razn alguna para temerla. Pero si deveras la vulgaridad de las masas ahogara necesariamente la produccin de calidad, en-tonces, sencillamente, no habra grandes escritores en l mundo, o habra muchsimos menos, puesto que, en su inmensa mayora, ellos proceden de la clase profesional de las letras. No, poeta y amigo, no nos resignemos tan fcilmente, no aceptemos engaosos consuelos" (Contest, al Disc, besa y potica, pp. 347- 348).

En el ya mencionado texto sobre la literatura mediocre, apare-cido en 1931, Gorostiza preconizaba que para crear "una literatura propia de significacin universal" y futuros lectores, se necesitaba una literatura mediocre, un "diluvio de literatura mala". Muchos aos ms tarde, quiz en los setenta, y ante la gran proliferacin de

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textos algunos quiz mediocres, Rulfo aconseja un acto de me-ra justicia potica:

(en esta poca ) expropiada por los escritores jvenes, quienes no tienen dificultades para ver publicada su obra, es necesario compadecer a quienes abrieron brecha en la literatura mexicana (Cuad.,p. noy.

La crisis de la vanguardia y la novela de la revolucin Igualmente en 1931, Gorostiza, acongojado por la extrema crisis que sufre la literatura nacional, una crisis expresada por la ausen-cia de textos, advierte:

He tratado intilmente de recordar siquiera diez ttulos de obras literarias publicadas en Mxico durante 1930. No pude dar, des-de luego, con uno solo de poesa. De prosa se publicaron dos: La rueca de aire, de Jos Martnez Stomayor, y Diagrama, de Eduardo Luqun ("Hacia una Ht. med.", Poesa y potica, p. 129).

Y aunque esa verificacin parece tener sentido si se toma en cuenta la fecha en que fue escrita, poco tiempo despus de que re-sonara en la prensa mexicana una polmica singular que denuncia-ba como mxima carencia de la literatura mexicana su falta de "vi-rilidad", y que esa virilidad slo pareca privativa de la obra de Azuela, el hecho definitivo es que Gorostiza silencia, mejor dicho, ningunea a la novela de Revolucin, sin tomar en cuenta que muy pocos aos antes se haban publicado en Espaa libros tan signifi-cativos para la literatura mexicana como El guila y la serpiente o La sombra del caudillo de Martn Luis Guzmn, y evidentemente Los de abajo, apenas reaparecido como folletn en el mismo Universal lustrado. Tendra miedo Gorostiza a dejarse seducir por algo de-masiado cercano? O siendo un tema tan comn en la poca y tan difundido por la iconografa, sentira acaso que era una mera imi-

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tacin de la realidad, radicalmente distinta de ese fundamental tra-bajo con el lenguaje "que implica rigurosas disciplinas intelectua-les"? O simplemente, como asegura Monsivis, este poeta, y por extensin, todos los Contemporneos, era incapaz de comprender ese tipo de escritura, aunque alguna vez el grupo hubiese estimado a Azuela, y, claro, a Martn Luis Guzmn? No adverta, como lo advierte claramente Jos Emilio Pacheco, que Muerte sin fin "es producto de la Revolucin mexicana y resultado de tradiciones lo-cales elaborados durante siglos", hecho que podra parecer eviden-te en Rulfo pero no en Gorostiza?

Quiz la clave se encuentre en una frase del autor de Muerte sin fin, quien dice, al explicar Madre campesina, un cuadro de Siquei-ros, tema clsico de todos los muralistas, pintores de la Revolucin, algo que podra definir perfectamente tambin su propia obra:

Ninguna expresin. Tal parece que Siqueiros no hubiera tratado de expresar nada en esta tela. El maternal cuidado con que la mu-jer inclina la cabeza sobre el resto del nio dormido, es una actitud estereotipada, meramente significativa de un proceso interior de las figuras, no es una emocin entraable, sino, como sucede en la escultura egipcia, una emocin intelectual que nace y muere con la geometra.18

Y no slo fue entonces Gorostiza sordo al lenguaje de los narra-dores. En 1967 elogia en Exchior a Martn Luis Guzmn, para l, igual que Bernal Daz, "un maestro de la narracin, frente a una continuidad semejante de acontecimientos histricos". El panora-ma de la narrativa mexicana, desierto en 1931 de obras maestras, contina para l siendo estril en 1967, pues, asevera, "... es una lstima que el arte de narrar... se halle casi perdido, o que se haya refugiado, mientras los jvenes lo descubren otra vez, en la confu-sin de las conversaciones privadas"19. Una simple acotacin al

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margen: para esas fechas se haban ya publicado en Mxico obras de Revueltas, Yez, Fuentes, Arrela, Castellanos, Garro y obvia-mente de Rulfo, para no citar ms que a unos cuantos.

Juan Rulfo, nacido en plena conflagracin revolucionaria y tes-tigo de la guerra cristera, consideraba que "los novelistas de la re-volucin (eran) no slo relatores de un acontecimiento histrico, del que fueron testigos, sino los descubridores de una literatura que nace y muere con ellos" (Cuad., p. 171). Si se revisan las diferen-tes versiones que en los Cuadernos aparecen no slo de Pedro Pra-mo sino de algunos cuentos de El llano en llamas, el tema revolucio-nario y ancdotas conectadas con l ocupan un lugar primordial, aunque luego se hayan difuminado en el trabajo despiadado de se-leccin que le dio forma a sus obras. Por eso Rulfo se acerca a los novelistas de la revolucin, los estudia, los aquilata, y con una so-la frase que parece escaparse de algunos de sus propios textos nos lo explica: hablando de Se llevaron el can para Bachimba de Ra-fael F. Muoz, dice simplemente, "La derrota es una cosa abstrac-ta: una especie de niebla que tiembla sobre la tierra en las horas de medioda" (Cuad., p. 172).

Las formas de la muerte Como dira Borges, el mrito de obras como la de Gorostiza y Rul-fo no est en la longitud, sino en el delicado ajuste verbal. Antes de escribir Muerte sin fin, Gorostiza escribe en 1937 acerca de Crip-ta, un libro de poemas de Torres Bodet, en realidad, una revisin de una manera de hacer poesa, la de su propia generacin:

Pero 'rigor crtico', a secas, no significa mucho. Hasta se podra creer que slo se trata en el fondo de una simple retrica. No, es-te rigor hay que entenderlo como una cosa viva, cambiante, pues la tragedia del grupo y, an de la generacin toda de digamos 1921, se cifra en l. Hay que ver cmo, nacido de una repugnan-

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eia... este rigor evoluciona hacia un ideal de forma... que empieza por eliminar de la poesa slo los elementos patticos, pero que acaba, cada vez ms ambicioso, por eliminar todo lo vivo. As, una clara tendencia hacia lo clsico, se convierte por asfixia en un horror a la vida, en un 'testismo'... que ha hecho aparecer a to-da nuestra generacin y no solamente al 'grupo sin grupo' (los Contemporneos) como 'una generacin sin drama'.20

Extrao poder de este texto cuyo destino es explicar. Se previe-ne contra s mismo, pues en l se oye hablar a un poeta hablando de otro poeta, aunque en verdad Jos Gorostiza est reflexionando so-bre su futura creacin, un poema sobre la muerte que habr de lla-marse Muerte sin fin. Y la muerte se configura desde un principio y de manera literal como una forma rigurosa: "Por e! rigor del vaso que la aclara,/el agua toma forma". Pero, suprema paradoja, ese mis-mo poeta nos ha prevenido contra una concepcin del rigor que po-dra aniquilar el poema en lugar de darle forma, es decir, en lugar de encontrar la imagen de la muerte, matar el poema. En este contex-to, la explicacin que del mismo poema hiciera ms tarde Reyes, es-pecficamente aqu en esta Academia, parecera una premonicin del temor que Gorostiza manifestaba a matar asfixiar su propia creacin, temor siempre presente en los numerosos apuntes que de-j sobre proyectos inditos, angustia transferida al temor de matar o destruir lo que se ama, ya sea una mujer o la propia creacin:

La sustancia, sutilizada, concluye Reyes, se asfixia y perece en la eternidad de la Forma (Poesa y Potica p. 343).

El poema se fue decantando poco a poco y la imagen del agua, la gota de agua que cae, aparece obsesiva en varios escritos ante-riores. En 1969 se public en Guanajuato por vez primera una com-pilacin de sus textos de Prosa; destaco un apunte intitulado "Es-

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quema para desarrollar un poema", cuyo significativo subttulo "In-somnio Tercero" revela la lenta y persistente obsesin:

Una gota de agua cae ahora, pausada, en mis odos...ah se cons-truy pues la imagen, agrega. La gota de agua era aquella que se haba agigantado en la noche una extralimitacin del ruido que se presentaba demasiado lejos, que era ya un ruido solo, divorcia-do de su objeto, y capaz, ya no como un objeto de producir un ruido, sino como un ruido capaz de producir un objeto (Prosa, pp. 88-89).

Es iluminativo cotejar tambin su ensayo "Alrededor del Return Ticket (1928)" de Salvador Novo:

Por eso su primer movimiento es de repugnancia hacia las nom-bres y prefiere examinar directamente las cosas, que mide, prue-ba, analiza, recorriendo todos los grados de gestacin del nombre, hasta que al fin lo pronuncia, pero cargado de aquella profundidad que hara caber un poco de agua, por ejempb, entre las paredes de \a palabra vaso,n

En el lmite extremo estn otros poemas, donde se conjuga in-cesantemente la imagen del agua. Gorostiza quiz pens que slo haba un modo de decir las cosas y lo encontr en metforas reite-radas a lo largo de su densa y exacta pequea obra. Torres Bodet, en una carta del 28 de mayo de 1939, acusa recibo de Muerte sin fin:

La perfeccin lineal del detalle es cosa tan espontnea en ti que, al contrario de lo que ocurre habttualmente, io que debiste pro-curar no fue tanto el evitar los desfallecimientos, sino el no acumular los aciertos en forma que resultara implacable para los lectores."

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Para Jorge Cuesta,

La alegora de Muerte sin fin (que) tiene toda su sustancia expresi-va en un vaso de agua (en el hecho de que un cuerpo lquido est contenido en un recipiente)...23

Y para Paz, en Muerte sin fin:

..el agua se vuelve cristal y la palabra, poema. En cierto sentido to-do poema es una tumba. En Gorostiza la tumba es transparente...24

La muerte es otra cosa para Rulfo. La similitud hay que encon-trarla en la insistente bsqueda de una forma que da cuenta de dos concepciones poticas sobre la muerte. En los primeros apuntes de los Cuadernos, la muerte es apenas una degeneracin fsica, el de-terioro que sigue a la prdida de las facultades vitales. Es una muerte fisiolgica:

Yo mor hace poco. Mor ayer....La muerte es inalterable en el espa-cio y en el tiempo. Es slo la muerte, sin contradiccin ninguna, sin contraposicin con la nada ni con el algo. Es un lugar donde no exis-te la vida ni la nada. Todo lo que nace de m, es la transformacin de m mismo. Los gusanos que han rodo mi carne, que han taladrado mis huesos, que caminan por los huecos de mis ojos y las oqueda-des de mi boca y mastican los filos de mis dientes, se han muerto y han creado otros gusanos dentro de su cuerpo, han comido mi car-ne convertida en hediondez y la hediondez se ha transformado has-ta la eternidad en pirruas de vida, en el desmorecimiento de la vi-da. Pero la muerte no ha avanzado. Estoy aqu, sitiado por la tierra, en el mismo lugar donde me enterraron para siempre (Cuad., p. 30).

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Descripcin realista que puede remitirnos tambin a un cuadro ba-rroco, uno de esos cuadros recordatorios de la vanidad de vanidades, es-peluznantes, tan caractersticos de una mentalidad trabajada por los fla-gelos y los cilicios, un teatro de la mente confeccionado por Ignacio de Loyola. Rulfo ensaya, anota, enlista descripciones, se va empapando de esa idea, juega con los cadveres, y los asocia con el ms all, cadveres que tienen alma que se desprende de su cuerpo, en realidad un cuerpo siempre presente convertido en alma en pena. As la muerte es, prime-ro, una admonicin:

A los cadveres se les dice al odo que estn muertos y que no venga a dar guerra a los vivos (Cuad., p.26).

luego, una verificacin:

La muerte sobreviene cuando el alma abandona el cuerpo, aunque ste todava est vivo. Cuando el hombre enferma, esto proviene de que el alma abandona el cuerpo y vaga fuera de l, asustndose y extravindose, o sien-do devorada por los remolinos. No toda el alma sale del cuerpo; pero lo poco que de ella queda en l {esto significara la muerte) es insu-ficiente para defender al cuerpo de las enfermedades (Cuad., p. 27).

finalmente, una advertencia:

Y otra cosa. No hagan llorar a los dems. Es una condena que per-dura y pesa sobre los mismos muertos. En los vivos desaparece; pero en los muertos sigue permaneciendo, porque la muerte es permanente (fxd, p.31).

En las correcciones sucesivas, los cadveres ya unen la vida con la muerte y recuperan su pasado exacto, porque se han suprimido

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ancdotas demasiado obvias, se han cambiado los nombres de Maurilio Gutirrez pasamos a Pedro Pramo, de Susana Foster a Susana San Juan, nombres definitivos, se ha alterado la tempo-ralidad, se han dejado espacios de silencio, se ha cancelado la ve-rosimilitud realista. Cuando Rulfo concluye el proceso a que ha so-metido sus textos dejndolos en vilo, devastados, consumidos, co-lindando con el silencio, la muerte se ha despojado tambin, es una muerte fsica depurada, casi simblica, mineral. En Pedro Pramo la muerte, como los dems elementos de la textualidad, no est suje-ta a la corrupcin, ha dejado de ser fisiolgica, es una forma mvil, la del trnsito apenas palpable entre la vida y la muerte, la repeti-cin al infinito de una vida mal vivida, infausta.

En una entrevista muy conocida, Rulfo dice aceptar con irona burlona esos cambios definitivos:

Se me haca muy gordo el libro, y dije: i no, nadie lo va a leer por-que tiene muchas pginas! Entonces empec a tirarle pginas, as, para que se hiciera delgadito y a la gente no le diera flojera leerlo. Pero hasta as, a pesar de eso, dicen que les cuesta traba-jo leerlo. No s, a mi no me cuesta trabajo. Me cost al principio mucho trabajo pero, como les digo, ya a la tercera vez lo entend, ya ms o menos le agarr el hilo...Ahora tambin la intencin fue porque no le cort las pginas as, arbitrariamente, no, no fui arrancndolas y tirndolas fue quitarle las explicaciones.25

Me detengo, termino estas ya largas notas, no sin antes agradecer la generosidad de todos mis ilustres colegas quienes me han aceptado en es-ta Academia, y a todos los amigos que me han acompaado hasta este ma-ravilloso y terrible centro histrico, de alguna manera casi inaccesible. Car-los Montemayor, alguna vez mi alumno en la Facultad de Filosofa y Letras, ha aceptado contestar este discurso, se lo agradezco infinitamente, ahora que, como la madre de Gorki, me he convertido a mi vez en su discpula.

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NOTAS:

1.- Jos Gorostiza, Poesa y potica, coord. Edelmira Ramrez Leyva, Mxico, Archivos-CNCA, 1989, p.141.

2.- Gorostiza, Ibid., p.143.

3.- "Alfonso Reyes frente a Gorostiza" Contestacin de su discurso en la Academia, Gorostiza, Poesa..., op. cit, p. 345. "El escritor per-sigue hasta la exasperacin la palabra precisa, y en la misma crea-cin potica hay un acecho, una pugna como de combate o de ca-cera", ibid., p.345.

4 - Ibil, p..343.

5.- Ingeborg Bachmann, Problemas de la literatura contempornea, Madrid, Tecnos, 1990, intr. Jos Mara Valverde. Cft. intr, p. IX, y pp. 8-9.

6.- Gorostiza, Poesa..., p. 152.

7.- "Existen algunos papeles, rescatados despus de la muerte del poeta por el menor de sus tres hijos. Entre ellos, no aparece ningn original de los poemas publicados, puesto que segn cuenta su hijo Gorostiza tiraba todos los manuscritos una vez que la ltima versin le satisfaca lo suficiente para darla a conocer al pblico. As, pues, de su obra potica conocida, slo quedan en existencia las distintas ediciones en libros y revistas", Mnica Mansour, "Ar-mar la poesa" en Gorostiza, Poesa..., p. 273-374. Le agradezco a Mnica haberme mostrado las copias que tiene de los manuscritos del poeta. 8.- Cft. "Entrevista a Jos Gorostiza", en Emmanuel Carballo, Pro-

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tagonistas de la literatura mexicana, Mxico, Ediciones del Ermita-o-SEP, 1986, pp. 250-265.

9.- Jos Tquet, "(Entrevista) Con el poeta Jos Gorostiza", El Uni-versal, 8 de julio de 1956, p. 2 B, citado en Jos Gorostiza, Poesa completa, notas y recopilacin de Guillermo Sheridan, Mxico, FCE, 1996, p. 9.

10.- Juan Rulfo, Cuadernos, ed. Yvette Jimnez de Bez, Mxico, Era, 1995, p. 179.

11.- Michel Foucault, Raymond Roussel, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973, p. 17.

12.- Jos Gorostiza, Muerte sinfn, edicin facsimilar de la de 1939, Mxico, Editorial Cvkura, 1989, s.n.

13.- Gorostiza, Premio Nacional, Poesa..., p. 154-

14-- Rulfo, Cuadernos, p. 179.

15.- Gorostiza, Poesa..., p. 129.

16.- Gorostiza, "Discurso, Premio Nacional de Letras, 1968", en Poesa..,, p. 154.

17.- Gorostiza, "Hacia una literatura mediocre", en Poesa..., p. 130.

18.- Jos Gorostiza, "David Alfaro Siqueiros" en Prosa, recop., intr. y notas de Miguel Capistrn, Guanajuato, Univ. de Guanajuato, 1969, p. 40.

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19.- Gorostiza, "Martn Luis Guzmn", en Frosa, Ibid., p. 229.

20.- Gorostiza, "La poesa actual de Mxico, Torres Bodet: Cripta", en Poesa,.., op. cit., pp. 135-136.

21.- Gorostiza, "Alrededor del Return Ticket", en Poesa, op. cit., p. 127. Cft. prlogo de Sheridan al Epistohrio, infra, pp. 15-30.

22.-Jos Gorostiza, Epistolario (1918-1940), ed. de Guillermo She-ridan, Mxico, CNCA, 1995, p. 382.

23.- Jorge Cuesta, Estudios crticos, intr. Mara Stoopen, Mxico, UNAM, 1991, p. 147.

24-- Octavio Paz, Las peras del olmo, Mxico, Seix Barral, 1984, 2da. reimp., p. 86.

25.- Juan Rulfo, Toda la obra, coord. Claude Fell, Archivos, Mxico, CNCA, 1992, p. 875.

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