DE LA PEDAGOGATEATRAL

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traduccin de DALIA MENDOZA LIMN

condensada por SERGIO FERNNDEZ BRAVO

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

porMARA KNBEL

redactara de la edicin original N. A. Krmova

msigloventxjnoeditores

msiglo veintiuno editores, s.a. de c.v.CERRO DEL AGUA 248 OELEGACIN COYOACAN 04310 MXCO OF

siglo veintiuno de espaa editores, s.a.CALLE PI.AZA 5 28043 MAORIO ESPAA

siglo veintiuno argentina editores

siglo veintiuno editores de Colombia, s.a.CALLE 55 NM 16 44 BOGOT. OE . COLOMBIA

edicin ai cuidado de luca cid v.

portada de germn montalvo

primera edicin, 1991

siglo veintiuno editores, s. a. de c. v.

primera edicin en ruso, 1976

vserossiyskoc teatralnoc obehestvo, mosc

ttulo original: potsiya pedagogiki

isbn 968-25-1750-9

impreso y hecho en mcxico / printed and made in mexico

El libro de Mara Osipovna Kncbcl no es, como ella misma

advierte, un manual sobre su trabajo pedaggico en lafacultad

de direccin del Instituto Estatal de Teatro y Guionistas

; cinematogrficos ( ie t g ) de Mosc, sino un libro de memorias

sobre sus aos de docencia y las experiencias que le aportaron.

En estas pginas se percibe el respeto y admiracin que la

seora Kncbel scnla por sus maestros, Stanislavski y Ncmiro-

i vich-Danchcnko, as como tambin el cario por su entraable

amigo Alexei Dimitrievich Popov.

El relato nos conduce desde el primer encuentro con los

aspirantes y su eleccin a los cursos hasta la preparacin de ( los espectculos para los exmenes finales, antes de la partida

de los noveles directores a las prcticas en diferentes teatros.

Los ejercicios que se realizan en sus clases durante los aos

que estudian en el instituto, nos aclaran varios conceptos de

las invesdgaciones de Stani.slav.ski. rl creador del sistema" (o

_____ ehnctodo". como lo llamaron los que aplicaron sus ideas en

Estados Unidos) v nos permiten ver cmo se insiste en la

necesidad de que los futuros directores dominen Lodas y cada

una de las etapas de la creacin de un personaje, para adquirir

la comprensin necesaria del trabajo y poder dirigir al actor.

El original ha sido considerablemente reducido en su

longitud",Intentando no romper la continuidad y respetando

IircTp^t'cte'SU contenido. La razn que nos llev a hacer

V*/ esto ha sido la de permitir al lector una visin lo ms directa

^ posible de los mtodos empleados en el instituto sovideo,

- J suprimiendo las pginas en las que la seora Kncbel revela su

profunda liga afectiva con sus alumnos y narra el desuno, a

^ veces triste y desilusionante, que algunos de ellos siguieron. Se

han suprimido tambin algunos de los mltiples ejemplos

referentes a los ejercicios que realizan los alumnos, ya que el

estudiante interesado en experimentarlos puede idear otros

semejantes, mientras que al lector le bastar conocerlos y

entender sus objetivos.

10 POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

La exposicin que hace la seora Kncbcl de la bsqueda

y aplicacin de algunas ideas de Nemirovich-Danchcnko y la liga de stas con las de Stanislavski hacen al relato particular

mente interesante para sus seguidores en nuestro pas, desde

Douglas y Wolf Ruvinskis, y las entradas a escena entre los espectadores, quienes repentinamente se senan integrados

a la obra, as como su trabajo posterior en el Estudio de Artes

Escnicas, en los altos del cinc Chapultcpcc de la ciudad de

Mxico.

Han pasado los aos y el sistema contina vigente, a

pesar de que el realismo en el teatro ha pasado de moda.

Muchos artistas siguen demostrando que el camino que

seala es efectivo, aunque no es el nico ni tampoco un

sustituto para el talento.

SERGIO FERNNDEZ BRAVO

f\ )

NOTA DE LA AUTORA

V'

Este libro lo vine escribiendo durante toda mi vida: desde el

momento en que mi relacin con el teatro fue ms consciente;

desde que hice mi primer ejercicio bajo las rdenes de Mijail

Chcjov; desde que el Instituto Estatal de Teatro y Cinema

tografa preparaba a futuros directores y recurra a la expe

riencia de mis maestros de arte, de directores y actores, de mis

colegas en la enseanza; desde que yo misma entr a formar parte del grupo de enseanza. De ah que me sienta con el

derecho de utilizar en l todas las observaciones de los maes

tros que me ensearon, de todos aquellos que siento cercanos

en el arte.

El lector encontrar en estas pginas los ejercicios de M.

A. Chcjov, las ciascs de direccin de Konstantin Scrgucicvich

Stanislavski y Vladimir I. Nemirovich-Danchcnko, as como

los esquemas ideados p

mi

PREFACIO

Mara Osipovna Kncbcl escribi varios libros en los que mani

fest su experiencia como maestra de actuacin y de direccin

escnica. Su trabajo fundamental lo constituye Toda una vida,

en donde estudia las etapas de la formaciiTccun director

destacando los problemas relacionados con esta compleja

profesin.

Este nuevo libro habla de su experiencia educativa con los

estudiantes para directores, planteando las dificultades del

enseante y la enorme responsabilidad que soporta en la

eleccin de los aspirantes, los procedimientos empicados

para la enseanza, sus experimentos y meditaciones.

Knbel, alumna de Stanislavski y de V. I. Ncmirovich-

Danchcnko, presta enorme atencin en la necesidad de

unificar los hallazgos de estos dos genios del teatro sovitico.

La obra se desarrolla como un extenso relato de sus

mtodos de enseanza y las experiencias que stos le han hecho experimentar. Varias ancdotas alejan la obra de la

tentacin de presentar un manual. La autora muestra

la aLcncin que se debe dar a las artes, principalmente a la

pintura, la cual, utilizada en la forma en que ella lo indica,

resultado enorme utilidad para despertar la creatividad de los estudiantes.

La seora Knbel ve en la poesa de la pedagoga un

complicado entrelazamiento de sufrimientos y alegras,

fracasos y triunfos, bsquedas y descubrimientos, y nos dice:

A pesar de todas las dificultades de la profesin de maestro,

a veces disfrutamos minutos incomparables de felicidad.

INTRODUCCIN

La profesin de maestro exige del que la imparte cualidadc

parecidas a las de los padres, dado que, como ellos, debe esta

dispuesto a darlo todo por sus alumnos. A cambio de ui

enorme desgaste fsico y espiritual recibir de sus alumno

una corriente de fuerzajuvenil que compensa con creces todc

su trabajo.Pero el maestro que, como nosotros, se dedica a formai

nuevos directores de teatro, se encuentra con alumnos que

dan sus primeros pasos en esta direccin, como si fueran

nios, pero que son ya adultos, y a los que hay que conducir

cuidadosamente hasta que encuentren su propio camino y su

propia personalidad ar'stica.En nuestro trabajo hay una entrega total en la que poco a

poco vamos conociendo ntimamente a los alum nos de manera

que, cuando hemos empezado a sentirlos como familiares

cercanos, se terminan los cinco aos de enseanza y los alum

nos vuelven a su pas de origen y tenemos que hacer un

esfuerzo para dejarlos partir.

Pienso que el maestro no puede eludir el sentimiento de

perdida que esto le ocasiona. El maestro tiene que interesarse

profundamente por los alumnos para encontrar el caminohacia Iajuvcntudycomunicarlc todo aquelloque consideramos

precioso.

Este sentimiento alimenta en m la lealtad a la escuela

creada por Stanislavski y Ncmirovich-Danchenko. Pienso que

Icsta escuda no debe morir, pues existe el peligro de que llegue a convertirse en un esquema muerto. Hay solamente unasalvacin: es necesario trabajar sin descanso, experimentar,

buscar, dudar, insistir, descubrir, abandonar lo caduco. Cada

uno de nosotros debe encontrarse en constante desarrollo.

La comunicacin del pedagogo con el alumno es difcil y

compleja. Tratamos de comprender su personalidad y de

haccr todo lo posible para ayudarlo a desenvolverse completa-

lis)

16 INTRODUCCIN

directa con lo ms alto y preciado que hay en el arte.

Han sido muchos los estudiantes a quienes tuve la dicha

de ensear: varias generaciones en el ie t g y los alumnos de la

Sociedad Nacional de Teatro. Este laboratorio existe desde

hace ms de 10 aos. A todos los recuerdo con cario y he

seguido sus carreras con atencin. Me llena de alegra el que

ellos tambin no me olvidan y se comunican conmigo con

frecuencia.

PRIMERA PARTE

Cada cuatro aos se admiten nuevos alumnos en el curso de

direccin del ietg. Frecuentemente asisto a los exmenes de

admisin. Me gusta observar a los nuevos alumnosy constatar el cambio que se opera en ellos despus de los aos que pasan

en el instituto.

En los primeros aos ingresaban en la facultad de direccin

de escena del ietg personas que haban interrumpido su

trabajo de actuacin debido a la guerra. Haba varios estu-

' diantes con prtesis. Muchos portaban medallas y condeco

raciones. Todo loque haban vivido durante los heroicos aos

de la guerra les daba una valiosa experiencia.

Algunos presentaron ante la clase ejercicios de impro

visacin en los que narraban parte de lo vivido. Recuerdo un

ao en el que un joven coreano present un bosquejo sobre

un combatiente herido que regresa a casa. En el ejercicio el

estudiante camin, se detuvo ante un arroyo y se lav; luego

abri su mochila y sac de ella varias medallas que se prendi

al pecho. A m me pareca que el nmero de condecoraciones

era exagerado. Al terminar explic que eran suyas: estaba

interpretando un trozo de su propia vida. Me las puse antes

de entrar a casa para distraer a mi hijo y que no viera que

cojeaba, y para que mi mujer estuviera contenta de mi

valenta... El bosquejo terminaba trgicamente: la choza

estaba vaca. Haba perdido a toda su familia. Y todo esto era

verdad.

A partir de 1950 empezaron a llegar a la facultad estudiantes

de pases socialistas y ms tarde de diversos pases del mundo.

La atmsfera en la que se realizaban los estudios era multina

cional, por lo que se produca una combinacin de culturas

con sus propias caractersticas nacionales, y en ese ambiente

convivan los estudiantes.No hace mucho empezaron a ingresar alumnos ya con for

macin de actores, quienes, por diversas razones, deseaban

[19]

20 POTICA BE LA PEDAGOGA TEATRAL

cambiar el campo de su actividad dentro del mismo medio

teatral.

Pero en los ltimos aos se han visto llegar al instituto

personas con profesiones no ligadas al teatro. Ellas les han

dado bienestar material pero, al parecer, no las han hecho

felices. Llegan a estudiar direccin conscientes de lo que

hacen, luego que han adquirido una experiencia personal en

la vida.A continuacin transcribo frases que he ledo en las

solicitudes de estos estudiantes:

Acercarse al arte inmediatamente despus de que sientes la necesidad de hacerlo no es serio. Se puede probar la

necesidad que tienes del arte estando en otra profesin. Yo

estudie en el Instituto de la Construccin. Despus trabaj en

esa profesin y fue interesante, porque tuve muchas expe

riencias. Pero me segua llamando la atencin el teatro. Ahora

estudio en el i e t g . . .

Y un ex maestro: Yo veo mucho en comn entre el traba

jo de director y el trabajo de pedagogo. Es muy atractivo

educar el pensamiento y el sentimiento.

Debo reconocer que antes no reciba de mis alumnos

respuestas tan ricas como las de ahora. Si antao slo vea frente a m a jvenes, ahora veo tambin individuos ya

formados. Mi labor consiste en ayudarlos a formarse como artistas.

Es conveniente agregar que la psicologa de esta nueva

generacin de estudiantes est determinada, en gran medida,

por la aguda hostilidad que sienten hacia la falsedad en todas

sus formas: en la vida, en el teatro, en la literatura. I.a expli

cacin que me doy es que conocen la vida, se han enfrentado

a ella y han tenido ms contacto con los conflictos reales que

con los teatrales y literarios. No es esto maravilloso?

Al llegar a los exmenes de admisin lodos estamos

nerviosos, los aspirantes y nosotros, los profesores. Yo temo

equivocarme al elegir y me ha ocurrido varias veces.

Durante muchos aos nos hemos dedicado a elaborar .

varios mtodos para descubrir las aptitudes de lossolicitantesp

POTICA DF. IA PF.DACOCA TEATRAL

Podemos decir que estamos satisfechos con los resultados.

Antes de presentarse al examen, los estudiantes entrega

un trabajo escrito cuyo tema es, frecuentemente, la idea qu

tienen del espectculo. Tambin pueden elegir hablar sobr

cualquier obra teatral. Generalmente hablan sobre las qu

conocen bien, que han presentado por su cuenta o que suc

an con llevar a la escena.

Estos trabajos nos permiten conocer algo sobre los nuevo

estudiantes: su independencia, su capacidad para descubrii

qu es lo principal en una obra, para definir su estructura y h

idea que tienen del manejo del espacio. Pero debemos tenei

cuidado, pues un mal trabajo no siempre revela la falta de

talento del autor. Es posible que no est acostumbrado a

expresarse en forma escrita. Tambin es difcil averiguar

hasta qu punto son ellos los nicos autores de los trabajos, ya

que stos se presentan junto con la documentacin mucho

antes del examen. Solamente en los exmenes orales se puede

determinar con precisin hasta qu punto los trabajos co

rresponden a la personalidad del estudiante.

Despus se les escucha en lectura oral. Muchos leen sus

propias poesas; frecuentemente escogen a Maiakovski. A

travs de la lectura descubrimos la capacidad para exponer ideas, su temperamento, la expresin natural y la emotividad.

Me gusta que hagan improvisaciones mientras se escucha

ifaisica (uno de los ejercicios que Stanislavski utilizaba a

menudo). Para esto se precisa de un pianista, una grabacin

no sirve. El maestro indica al pianista cundo tocar rpidamen

te y cundo despacio.

La capacidad para escucharjrnsica, mantener el nimo

inspirado,panilla yxambiar el comportamiento y la accin de

acuerdo con los cambios de meloda y de ritmo, nos permiten

conocer en l estudiante su capacidad de adaptacin y su

jgagiriaD. ~

los predilectos de Stanislavski. que consiste en representar a

un animal. La rcaccinjde los estudiantes a la sugerencia es

variada. A algunos, los carentes de imaginacin, les molesta^

j otros hacen el ejercicio maravillosamente, con valenta y

/ picarda. Pero aparte de la espontaneidad y de la valenta, en

[_el arte es necesaria la observacin.

A menudo llego a pedirles a los aspirantes que representen

a alguno de sus conocidos o a algn actor de cinc o de teatro.

Erdrde la imitacin no siempre nos da idea sobre el talento

O del futuro director, pero a veces la habilidad para imitar a

personas diferentes, para sentir la variedad de sus ritmos

caractersticos, nos muestran su don de observador y su

\ capacidad de humor, tan necesario en el arte.

Al examen llevo reproducciones de cuadros de pintores

conocidos. Los futuros directores deben conocer y amar la pintura. Este arte nutre al director y le ayuda al estudio de las

composiciones de la mise en scene.

Alcxci Dimitrievich Popov deca que sus maestros fueron^

los pintores. Con ellos aprendi el arte de distribuir a las?

personas en el espacio y colocarlos en tal forma que la escena?

quedara clara y expresiva.

^ ]f^ Muestro al estudiante una reproduccin y le pregunto si

- ^ la conoce; si no la conoce busco otra. Una vez elegida le pido que busque entre los presentes a aquellos que puedan

interpretar esa pintura. He ah su primera tarca: distribuir los

papeles. Despus necesita idear lo que ocurre unos minutos

| antes del momentoque plasm el pintor en su cuadro. Esto lo

/ O j discute y lo ensaya con sus intrpretes de manera que la

> U improvisacin termine en la composicin que ide el pintor

que finalmente plasm en la tela. Una vez terminado el

icrcicio, el aspirante debe hacer observaciones a sus actores.

Para hacer este ejercicio se precisa tener capacidad de

organizacin. Elegir a los intrpretes no es tarca fcil. Propongo

el ejercicio cuando siento que el aspiranle puede hacerlo. Si

lo logra, no queda duda de que puede ingresar en el instituto-

Algunos alumnos muestran un conocimiento profundo

de la pintura y tienen una excelente memoria visual. Ambas

cosas les sern muy tiles para el ejercicio de esta carrera.

Sin embargo, el momento ms importante del examen, y la principal medida creativa y humana para los profesores, es

la pltica con el aspirante. Frente a nosotros se encuentra una

persona nerviosa y ansiosa por demostrar sus cualidades y

lograr la admisin en el instituto. Generalmente esto hace

quese muestre torpe. A veccs nos lanza miradas de sufrimiento,

esperanzadas y hasta suplicantes; otras nos mira fijamente,

tratando de mostrar tranquilidad, c incluso despreocupacin

y alegra; otras ms se mueve libremente, ocultando su miedo.

Nosotros tratamos de descubrir, ms all de su compor

tamiento y de su nerviosismo, cundo es sincero y cundo no lo es. Popov opinaba que era necesario hacerles preguntas

sorpresivas que les obligara a quitarse la mscara. Frecuen

temente Alexci Dimitrievich sorprenda no slo al aspirante,

sino tambin a los miembros de la comisin examinadora con sus inesperadas preguntas. Por ejemplo: Le gusta la pesca? V

Cundo fue la llima vez que llor? Preguntas de este tipo

rompan el esquema que se haba hecho el aspirante y nos

revelaban facetas de su personalidad que resultaban preciosas <

para su evaluacin.

Estos primeros encuentros con los futuros estudiantes del

ie t g permiten observar su carrera y comprobar si el ju ic io

inicial ha sido correcto, o bien si alguna de las fallas que

detectamos ese primer da se corrige. Algunos casos resultan

muy interesantes.

Recuerdo a un hombre de mirada profunda que llevaba

consigo una gran cantidad de diseos que mostraban que era

un dibujante sumamente capaz.

Por qu no sigue los estudios de pintura?

Quiero ser director el tono de su respuesta era

enrgico.

Viva en un orfanato y no saba quines haban sido sus

padres. Segn una carta de sus maestros tena capacidades

para ser director; atraa a los jvenes y era un excelente

organizador. Haba realizado todos los decorados para los

espectculos del orfanato, organizando la sastrera y la carpinte

ra. Los profesores lo enviaron a Mosc (pagando ellos el via

je) y nos pedan que lo aceptramos. Ley bien y nos admir

con su buena preparacin. Respondi con justezay seguridad

24 POTICA DE IA PEDAGOGA TEATRAL

a todas las preguntas que le hicimos sobre teora de la direc

cin, dibujo, esttica y poltica. Todo haba salido muy bien y

era un candidato seguro. De pronto Alcxci Dimitrievich le

pregunt, justo antes de despedirlo:

Usted cree en las personas?

No fue la rpida respuesta del aspirante.

Se hizo silencio.

Cmo puede vivir con esesentimiento de desconfianza?

pregunt alguno de los examinadores.

Creo en aquellos que conozco, cuya honradez he ad

mirado, pero en los dems, no.

Apenas se retir, la comisin examinadora discuti con

ardor. Quien defenda con ms pasin al aspirante era Alcxci

Dimitrievich. Saba que, sin quererlo, lo haba hecho quedar

mal, pero adems consideraba que la honradez de su respuesta

deba salvarlo pues, aun comprendiendo que sus palabras no

haban gustado, no se dio por vencido y luch por su sueo de

llegar a ser director.

Alcxci Dimitrievich y yo emprendimos una defensa aca

lorada del joven y, finalmente, vencimos.

El muchacho, al que llamar Misha, estudiaba bien, pero

su vida en el orfanato y su formacin recibiendo todo lo que

tena del Estado , le haba convertido en una persona de

trato difcil y no se llevaba bien con los otros estudiantes. Era

exigente, no slo consigo mismo, sino tambin con los dems;

no soportaba la falsedad ni la flojera/Se acercaba con pasin

con quienes acababa de trabar amistad dispuesto a darles todo

lo que necesitaran, incluso ayuda en los estudios. Pareca estar

cambiando al comprobar la respuesta a la confianza que proporcionaba.

Su participacin en la vida del instituto, con sus compae

ros y maestros, fue acrecentando su confianza. Se le vea feliz.

Como era talentoso se le ofreci hacer el examen final en un

local de la ciudad y el director del teatro lo recibi con los brazos abiertos.

Durante su examen, Alexci Dimitrievich, el director y-y

nos sentamos juntos. Todo iba de maravilla y estbamos

POTICA DF. LA PF.DACOCA TEATRAL 2!

felices. Pero, como ocurre frecuentemente, el director tuve

una idea para mejorar el espectculo de Misha y lo hizo de una

manera brusca. Esto afect enormemente al joven quien, de

pronto, volvi a su actitud anterior. El golpe fue tan duro que

nuestro alumno dej el teatro por varios aos. Ahora ha

regresado y se muestra ms valiente, maduro y tranquilo.

Al terminar los exmenes de admisin se forman dos

grupos con los alumnos de primer ingreso.

Ante m se presenta un conjunto de 25 alumnos. Es un

conjunto, pero todava no forma un grupo. Este surge con el

tiempo, con fuerza, paciencia, coraje y amor. Por lo pronto

tengo que hacerles ver algo importante. Les digo que han

elegido una profesin que necesita mucho trabajo, que la vida

no les ser fcil ni durante los estudios ni despus de haber

recibido el diploma; que aunque hayan estudiado durante

muchos aos, cada puesta en escena volver a ser un examen.

Les advierto que nunca descansarn, que una constante

insatisfaccin artstica ser el pago de lo vivido y que ser

necesario el sacrificio para obtener nuevas fuerzas.

Tambin les digo que el arte del director es inseparable de

su personalidad. Que tienen que mejorar da tras da, perfec

cionar su percepcin del mundo. Les digo que la ideologa del

artista en todas las pocas ha determinado la posicin que se

toma en el arte; que la formacin del artista contemporneo

consiste, antes que nada, en el desarrollo de una concepcin

comunista. Ellos mismos tendrn que llegar a ser educadores y dirigentes; la responsabilidad recae sobre ellos.

Me escuchan con atencin y alegra, pero lo que ms los

emocionaes el haber sido aceptados. Llegarn a ser directores!

Ninguno de ellos, claro est, piensa en las dificultades, su

frimientos, desvelos y derrotas que lleva consigo la profesin.

Por ms que les asusto siguen felices. Los comprendo.

Despus viene el encuentro entre ellos. Durante los ex

menes de admisin estaban separados; ahora se empiezan a

acercar uno al otro. Platican, cuentan lo que les motiv a

elegir esta profesin. Es prcticamente lo mismo que se les

pregunt en los exmenes, pero su forma de responder es

MichelNota

distinta. En los exmenes eran cautelosos en sus respuestas,

ahora estn tranquilos y libres. Buscan establecer contacto

con sus compaeros, se escuchan con atencin. A menudo

estas plticas descubren caractersticas maravillosas y poticas

en los estudiantes. Hablan sobre su vida, comparten sus sueos. A veces sus plticas nos sorprenden por las razones

utilitarias que consideraron para escogersu profesin. Enton

ces dudamos... Elegimos adecuadamente? Ahora leen en su

propio idioma y puede escucharse una muestra infinita de

idiomas: ruso, alemn, francs, griego, chino, japons, espa

ol, etc. Son alumnos de todas partes del mundo que se han

reunido en Mosc esperando recibir los conocimientos

fundamentales y la mejor cultura que hay en el mundo.

Ms adelante Ies pregunto sobre las capacidades que debe

tener un director. Les doy tiempo para que lo piensen. En sus

respuestas expresan lo que ellos mismos esperan de un director.

Me dicen que quieren hacer felices a las personas, que

quisieran hacer espectculos verdaderos; a muchos les atrae

la pica, a otros la stira, otros ms quisieran llevar a escena a

Gorki, a Chejov, a Brecht. Platicamos largamente sobre la profesin. Esta pltica se prolongar por cinco aos. Ahora

slo empieza.

Lcsjcxpiico-el-lugar que ocupa en la enseanza de Sta

nislavski el concepto de Tarea suprema,* S, este es el primer

Termin que utilizamos er clase ya que tiene relacin con lo

ms importante de la creacin artstica: su premisa, su

contenido y su orientacin. Me es importante evitar cualquier

superficialidad en este sentido.

Les digo que encontrar y determinar la tarca suprema de

una obra o de un_esper.tcnln nn es fcil; que tienen que

pracLicarJaimaginaxjxJxidaJajda;quc tienen que aprender

a relacionar la tarca-suprema-dcl espectculo con las ideas modernas.

La eleccin del repertorio, la distribucin de los papeles,

la idea y la determinacin de la tarca suprema dependen de

. - ?.En otras traducciones el termino empleado por Stanislavski cst "Spqr

r .. POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL 27*

los nlcrcscs del director. La finalidad de la creacin artstica,

la finalidad del hombre como director, determinar la pro

fundidad y el contenido de su arte.

I. Pavlov denominaba direccin orientada a la tendencia

interior para realizar los propsitos. Este estmulo interno es

lo que Stanislavski llamaba Tarea supersuprema. La tarea super-

suprema incluye la aspiracin hacia la conscicntizacin espiritual de la vida del artista, su creacin y sus fines en el arto.

La Urca del director es la ms complicada. Necesita ver la

obra como un todo, encontrar su clave, determinar la tarca

suprema del autor y encontrar la razn por la cual desea llevar

a escena esa obra.

La ideologa del director y sus concepciones ticas y

estticas deben reflejarse en la forma que se le da a la obra.

sta est basada en el autor, pero refleja la esencia de las

tendencias del director. Solamente entonces puede ste

transmitir a los actores su larca suprema.

Durante los cinco aos de carrera volveremos constan

temente a este tema. En realidad no habr clase en que no se , presente, de una forma o de otra. Cul es la razn para

presentar un proyecto? Cul es su idea?-Qu quera decir el

?actor con su comportamiento? Cmo se ve csla obra en

I nuestra poca y cul es la razn para montarla?

A todas estas interrogantes les buscaremos respuesta en

cada clase. En estas bsquedas constantes consiste el trabajo

del director.

Les advierto que nuestras clases de direccin se mezclarn

con el trabajo de actuacin. El director debe ser un actor

excelente. Es posible que no tenga las cualidades del actor,

como voz, estatura adecuada, expresividad en el rostro, pero

debe dominar la complicada tcnica de los actores. Podr

conducir al actor en los intrincados caminos de la creacin

solamente cuando pueda sentir lo que sucede en las

profundidades del alma del actor. La persona que no tiene

odo musical no distingue en la msic los sonidos falsos. El

director no percibir los errores del actor si no domina el

sentimiento de la verdad. El director que no haya pasado por

28 rO TICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

la escuela de actuacin, que no haya comprobado las leyes de

la creacin consigo mismo, experimentando errores y logros,

le ser muy difcil trabajar con los actores.

Todo el sistema de Stanislavski est construido sobre la ex

periencia viva de la actuacin, en el anlisis de esta experiencia

y en su perfeccionamiento.Para lo futuros directores es necesario comprender esto.

Muchos llegan con la idea de que les es suficiente con saber

lo que quieren del espectculo y de los actores. Se anticipan

a los resultados y piensan poder conducir al actor. El proceso

de adaptacin del actor al modelo que ellos se han formado

les parece menos interesante. En su opinin ello pertenece a

la tcnica de actuacin y no a la de direccin. ste es un punto

de vista muy comn entre muchos directores, sobre todo en

Occidente, en donde por tradicin se diferencian los trabajos

de actor y director. Me parece que nuestra escuela de direccin

abre muchas ms posibilidades de actividad creativa.

LaTrmula de V. I. Nemirovich-Danchenko sobre las tres

actividades del director sigue siendo actual en nuestro arte.

El director es un ser de tres rostros deca Nemirovich-Danchenko :

1. El director-intrprete, que muestra cmo interpretar un papel, por

lo que podemos llamarlo director-actor o director-profesor;

2. El director-espejo, que refleja las cualidades individuales del actor;

3. El director-organizador de lodo el espectculo.

El pblico ve solamente la tercera cara del director. Se nota en lodo: en

la mise enscne, en las ideas del escengrafo, en la msica, en la iluminacin.El director-intrprete o el director-espejo no se ven, han quedado confundidos

en el actor.

A menudo repito que el director debe desaparecer en el trabajo

creador de la actuacin. El director conduce al actor mostrndole cmo

enriquecer su papel, poro a veces este trabajo lo lleva hasta descubrirle los

ms mnimos de lallcsyentonccscJac torno hace sinocopiarsu interpretacin.

Por ms profundo y rico que sea el trabajo del director es necesario que no

deje una huella que pueda percibirse. El mayor premio para el director

ocurre cuando el actor mismo se olvida de lo que ha recibido del director,

hasta el grado de compenetrarse con todas sus expresiones.1

f ' Vladimir Ivanovieh Nemirovich-Danchenko, H trm a teatral l. Mosc,

Iskustvo, 1952, p. 256. I . '

POTICA DE IA PEDACOCA TEATRAL 29

En estas palabras se expresa la complejidad de nuestra

profesin.

Generalmente divido a los alu mnos en grupos y doy a cada

uno de ellos la tarea de estudiar las caractersticas o rostros

del director. Pero antes de iniciar el anlisis les hablo sobre

Stanislavski y Nemirovich-Danchenko. En sus mises en scene

todo era admirable: la profundidad de la concepcin,TaTdea

principal que se perciba en su espectculo, la variedad de sus

medios expresivos...

Por qu les narro detalladamente todo esto? Porque los

modelos de Stanislavski y Nemirovich-Danchenko poco a po

co se van quedando en el pasado, se convierten en fantasmas.

La vida del hombre se divide en dos generaciones: la

primera cuando l vive y la segunda cuando vive su recuerdo

en la gente. En arte la segunda generacin est obligada a continuar la labor de los que han marcado el inicio del

camino.

Stanislavski y Nemirovich-Danchenko insistieron en que

lo ms importante y necesario en su actividad era el delicado

trabajo de los actores. A partir de entonces nos hemos dedicado

a dar a conocer los problemas referentes al trabajo del actor,

pero hemos dejado en la sombra el de la direccin, no hemos

analizado la profundidad de sus espectculos, y en el mejor de

los casos hemos confiado en el anlisis de los crticos.

El resultado es que los jvenes actuales, a pesar de estudiar

con alumnos de Stanislavski y Nemirovich-Danchenko (o con

alumnosdcsusalumnos),considcranqucMcicrjold,Vajiangov

y Tairov hicieron puestas en escena ms interesantesy brillantes

y que los primeros solamente ensearon a los actores a actuar

como en la vida, tan verdaderamente como en la vida misma.

Es necesario aclarar esto y poner en orden algunas ideas,

de ah que no considero una prdida de tiempo hablar a los

alumnos sobre mis maestros.

As, las dos primeras tarcas para los estudiantes son buscar

en libros lodo lo referente a la tarea suprema y a la super

suprema tarca, y estudiar las funciones del director en la

frmula de Nemirovich-Danchenko. Es importantcquc dcscu-

30 POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

bran las leyes de la creatividad teatral en estos dos geniales

directores. Posteriormente hago que los estudiantes me digan

con sus propias palabras el resultado de sus investigaciones. Jil

saber formular con precisin unaidea es una cualidad necesaria-

para el director. Aquel que no se expresa-cao-claridad no

puede asegurarse de que sus indicaciones se cumplan, por lo

tanto la claridad y la expresividad en el lenguaje son uno de los instrumentos bsicos del director.

Los alumnos empiezan entonces a explicarme lo que han

comprendido del sistema Stanislavski. Se tienen deas generales

de lo que el maestro propona y poco a poco se ha llegado a

la conclusin de que pertenecen a una etapa superada.

Sin embargo las investigaciones de Stanislavski sobre el

proceso de creacin siguen estando vigentes.

Stanislavski hablaba de un trabajo constante:

La tcnica interna de la que hablo, y que es necesaria en la creacin de una

disposicin correcta y creativa, se basa, en sus principales partes, precisa

mente en el proceso voluntario. Por ello muchos artistas se muestran sordos

a mi llamado.2

El conocimiento del sistema no es suficiente. Es necesario

un entrenamiento diario y constante en sus premisas durante toda la carrera.

A los cantantes les es necesaria la vocalizacin, a los bailarines los ejercicios,

y a los artistas el entrenamiento y el adiestramiento de acuerdo con el

sistema; si usted lo desea verdaderamente, realizar un buen trabajo en su

vida, reconocer su propia naturaleza, la disciplinar, y si tiene talento

llegar a ser un artista excelente.5

Voluntad, voluntad, trabajo, trabajo... Por qu l, como

actor y director genial que era, hablaba antes que nada sobre

el trabajo del actor en su papel? Porque la creacin del artista

est estrechamente unida a su personalidad, la cual la forma

en gran parte l mismo.

* Konslantin Scrgucicvich Stanislavski, Obras completas, t. 1, Mosc, Iskuslvo, ... 195-1, p. 3-17. . ' \i.

* K. S. Stanislavski, Obras completas, t. 2, pp. 365-376.

POTICA DF. LA PF.DACOCA TEATRAL

\* 31

La creacin del escritor, del pintor, del escultor, tambin

est estrechamente unida asu personalidad, pero en el actor,

el creador y el material estn unidos en uno solo.

Nuestro cuerpo, nuestra voz, nuestro temperamento,

sustituyen a los colores, al mrmol o al barro. Nosotros traba-

jamos a partir de nosolros mismos nuevas personas, en las

cuales reencarnamos la voluntad del autor y nuestra propia imaginacin..

El director, por regia general, se comunica con el pblico

a travs de sus actores. Su material est separado de l como

creador. Ve el resultado de su obra tangcncialmcntc. Puede

juzgar el resultado y hacerle correcciones. Hablamos de dos

procesos creativos completamente diferentes, uno del actor y

otro del director?

Ante esta pregunta me permito contar a mis alumnos los

momentos que nos hacen sufrir agudamente en nuestra

profesin.

En el momento en que se levanta el teln, nuestra creacin

escapa de nuestras manos. Los errores que se cometen en

escena pasan directamente al pblico sin que podamos evi

tarlos: el espectculo est en manos ajenas. En esos momentos

se envidia al pintor o al escultor, cuya obra ha quedado fija e

inmutable. Cada da en que se presenta el espectculo, cada

ensayo que se hace, traen consigo algo nuevo c inesperado.

Una vez iniciada la representacin se corta el cordn

umbilical con el director. Por ello ste debe conjugarse con el

actor y sentir su individualidad como si fuera la suya. El

director debe vigilar constantemente cmo se reflejan en el

actor el pensamiento y las ideas del autor y las propias. Debe

estar consciente de hacia dnde se inclina la fantasa el actor y cmo controlarla.

Nemirovich-Danchenko escribe: el director debe vigilar

la voluntad del actor y, al mismo tiempo, conducirlo sin que

sienta su fuerza.4Los actores sienten en s mismos el talento creativo del

director. Observan cmo rene todos los componentes del

' V. I. Ncmirovich-Danchcnko. op. a i , p. 257.

32 POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

espectculo y une las acciones de los actores a ellos en un todo

armonioso. En este trabajo creativo el director es el amo.

Nemirovich-Danchenko contina: El actor sabe que es nece

sario subordinarse a las exigencias de la individualidad del

director. l es, a final de cuentas, el nicojefc del espectculo. 5Si queremos ser tan exigentes como lo fueron Stanislavski

y Ncmirovich-Danchcnko, tendremos que concluir que en la

base de la profesin de director se encuentra la capacidad de

adquirir todos los elementos de la actuacin. Sin esta capaci

dad nuestra profesin no es posible. El director debe estar

preparado para vivir activamente la vida de cada uno de los

personajes, comprenderlos a lodos, entender lo que lessucede

y precisa tener la capacidad de dar una solucin a cualquier

problema que se presente. Debe prevenir, a veces con slo

una mirada, con una palabra, los errores. Al mismo tiempo

debe mantener la direccin sobre todo y sobre todos, para que

no se abandone el camino trazado.

Es adecuado comparar el trabajo del director de teatro con el de director de orquesta. ste tambin escucha cada

instrumento por separado y tiene capacidad para dominarlos

a lodos. La principal fuerza del director de orquesta es el

talento para subordinar las partes a un todo: la idea del

compositor.

Pero me parece que es ms fcil escuchar un error musical.

Existen notasy signos musicales. La palabra escrita no es igual.

Nosotros necesitamos componer la msica del contexto, las

acciones, las condiciones, la mise en scne y la atmsfera.

Solamente con este trabajo preliminar llegamos a crear la

partitura de la direccin. Esta labor es parte de la tcnica de

la direccin.

El director debe saber respirar junto con el actor, pero

manteniendo el control del todo. Debe saber vivir el papel

junto con el actor, pero sin perder de vista el anlisis.

No se puede olvidar cmo Stanislavski rea al trmino de

un ensayo y luego analizaba framente lodo lo visto, sin dejar

de corregir un solo error ni una sola desviacin del caminro -

* Loe. ci.

/POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL ^ ^ ^ ^__ ^ 33

trazado. Notaba los errores como a travs de un microscopio

y nada ni mtnie pasaban inadvertidos. L1 analisis no le Impeda

sCr espontneo y esa espontaneidad no lo pona en conflicto

con el anlisis. La esencia de la tcnica de la direccin es la

dialctica de la percepcin natural y el anlisis agudo.

Para poder compartir con el actor todos los momentos psicolgicos y notar los cambios inadecuados, es necesario no

slo dominar los mismos medios que domina el actor, sino

muchos ms. El director debe penetrar en los sentimientos

profundos de cada actor, conservando la atencin en todo lo

que ocurre, y uniendo todo en un conjunto nico.

Los ojos del director deben abarcarlo todo, no nicamente

a los actores, sino tambin el efecto que producen luz y m

sica, el ruido, el movimiento y la quietud. Todo es importante,

todo es necesario.

La voluntad, el dominio de s, el estar siempre en dispo

nibilidad de ayudar a cualquiera de los participantes, de

calmar al actor nervioso, todo esto debe aprenderlo un direc

tor. No es fcil y se necesita una gran autodisciplina.

Se habla del miedo del actor y la necesidad de dominarlo

controlando la atencin y orientndola a voluntad. Este

dominio, que es una de las facetas del sistema Stanislavski, es

necesario tambin para el director. En realidad todos los

elementos del proceso creativo del actor son tambin parte

del proceso creativo del director.

Explicando poco a poco los elementos del sistema de

Stanislavski, demuestro a los estudiantes que l tena razn

cuando dijo que comprender, en nuestra profesin, significa

saber hacer. El trabajo del actor consigo mismo en el proceso

creativo de interpretar un papel debe ser dominado en mayor

escala por los directores.

Termino mi introduccin ante los alumnos dicindoles

que se puede conocer a fondo todo lo que dijeron y escribieron

Stanislavski, Nemirovich-Danchenko y sus alumnos, pero que sin la prctica, sin una dura disciplina que obligue al estudiante

a entrenarse diariamente para mejorar su capacidad creativa,

no se lograr nada.

POTICA DF. LA PEDACOCA TFATRAL

As pues, empezamos las clases prcticas. Hacemos ejer

cicios y nos entrenamos en lodos los elementos del sistema.

La atencin es el primer eslabn de la cadena que nos

llevar a la creacin. Paustovski deca que la observacin

necesita tiempo. En realidad, la ley de la creacin en literatura,

poesa y teatro, es el aprender a observar sin prisa. Debemos

desarrollar la capacidad de ver, escuchar, sentir y oler, hasta

hacerlas auxiliares en el trabajo creativo.

Recordemos que existe la atencin volunUiria y la invo-

untaria. Esta es la forma que tiene el hombre para comu nicarse

con el mundo que le rodea. Entre ms concentrada sea su

atencin, ms posibilidades tendr de percibir la vida y ms

profundamente llegar a la esencia de las cosas. El hombre

atento encuentra ms interesante la vida, recibe ms de los

dems y en consecuencia da mucho ms.

Hay quienes tienen en forma natural la capacidad de

rcibir el mundo, el arte, la ciencia. La vida est llena de fe-

menos maravillosos, pero no Lodos son capaces de sentirlos.

'1 arte del teatro consiste no solamente en percibir, sino en comunicar las impresiones a los dems.

Pido a los alumnos que acaban de hacer un viaje que nos

agan un relato de l. Sus palabras nos revelan a quienes han

sabido observar y pueden transformar sus impresiones en algo

creativo. El futuro director debe desarrollar la capacidad de

erccpcin. Esta capacidad depende de muchos factores: la

nformacin, la experiencia, las emociones, y todo ello

determina la fuerza de la percepcin.

En ciencia se llama a las reservas informativas thesaurus,

una palabra latina que significa tesoro. En realidad todo lo

que guardamos en la memoria es un tesoro que da con da

nos debera enriquecer. Thesaurus significa no solamente la

suma de informaciones, sino tambin de todas las riquezas

intelectuales y emocionales del hombre, incluyendo su

capacidad para la creacin, para comprender el sufrimiento

y la alegra de otros y para penetrar, con la fuerza de la

imaginacin, en los acontecimientos.

En una ocasin trabaj como gua en la Galera Tretiakov.

POTICA DE LA PEDAGOGIA TEATRALr,

ss

Conduca a un grupo de Tarzdekistn. Al detenernos frente

al cuadro La eterna tranquilidad, les propuse a los excursionistas

que contaran las emociones que el cuadro les provocaba. La

mayora de los rostros mostr una amplia sonrisa.

Qu les parece este cuadro? Alegre o triste? les

pregunt.

Alegre! me respondieron.

Por qu?

I lay mucha agua...

La necesidad del agua que padecan provoc en ellos una

percepcin esttica...

Ser capaces de percibir toda la riqueza que nos regala la

vida y el arte es la primera y principal tarca para todo aquel

que quiere vivir en el arte.

Adquirir conocimientos y sensaciones provechosos es un

problema complicado. Si vemos los apuntes de los escritores

y los pintores descubrimos una enorme cantidad de material

que no utilizaron. Les sirvi para enriquecer su alma en el proceso creativo.

Stanislavski conLaba que Shliapin gustaba de escuchar las

conversaciones de los que le rodeaban. Se zampaba lo que

decan, cuenta. El trmino zampar" expresa exactamente el

deseo activo de saber, la curiosidad del hombre que quiere

conocer el mundo.

El futuro director debe dominar tres clcmciftos fiel proceso

del conocimiento: i \ P

1. Percepcin del objeto; I \|'vy'

2. memorizacin de lo percibido; I i * J y3. saber recrear lo percibido. I

Stanislavski opinaba que la viveza de 11 memoria emocional

s u na garan ta del talento del actor. En los exmenes observaba

iemprecon mucha atencin el comportamiento de la persona.

Si frente a usted se encuentra alguien que palidece, enrojece

o le aparecen lgrimas en los ojos cuando recuerda el pasado,

puede estar seguro de que esta persona es capaz de dedicarse al arte.

Cada uno de los tres elementos mencionados necesita de

' S

36 POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

entrenamiento. La tarea del actor es mantener su aparato

psicofsico en tal forma que constantemente pueda observar,

percibir, elegir, enriquecerse con impresiones, y continuar as

hasta el final de su vida, hasta el ltimo suspiro.

Este camino se inicia con ejercicios simples de atencin.

Paso a ellos tratando de no perder de vista su objetivo, exi

giendo a los estudiantes una completa concentracin.

La metodologa de Stanislavski para la educacin de la

atencin en el actor se basa en los que llama crculos de

atencin . '~

Para entrenarlos en el paso del crculo de atencin ms

pequeo al ms grande, me gusta utilizar la atencin auditiva.

Les pido concentrar la atencin en los ruidos que les rodean luego; dando palmadas como seal, les pido pasar a los ruidos

fuera de la ventana del saln, a los ruidos en el corredor, a los

ruidos del saln, etctera.

Despus pido a los estudiantes que cuenten lo que oyeron.

El relato de uno es completado, a peticin ma, por otro

alumno sin repetir lo ya dicho. Los alumnos no saben quin

ser el siguiente en responder y por eso mantienen la

concentracin en el trabajo. A veces llamo a un mismo estu

diante varias veces seguidas para que ninguno se distraiga y

pierda la concentracin.

Si comienzo con la atencin auditiva, no me detengo ah,

luego agrego otros ejercicios para activar otros sentidos. Es

necesario que la atencin, como problema prctico, sea

considerada por los alumnos.

Para la siguiente clase les pido que traigan su propio

ejercicio para entrenar uno u otro elemento creativo. sta

ser la primera vez que se les pide iniciativa en el trabajo.

Alguien trajo una vez un ejercicio que pusimos cti prctica

varias veces.

El grupo se colocaba en semicrculo. Un alumno se pona

en el centro, dndole la espalda a los dems alumnos, con los ojos cerrados. Se le hacan preguntas a las que l deba

responder dirigindose a cada uno por su nombre rbeoio-

cindolo por el tono de su voz o por su manera de hablar.- La

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL 3'

tarca se complicaba cambiando a los alumnos de lugar.

He aqu un ejercicio ms complicado para desarrollar el

mecanismo de la atencin. Cada uno de los alumnos coloca

frente a l una silla; alguno de ellos comienza un pasaje

rtmico con palmadas o golpeando la silla frente a l. Otro

alumno repite el pasaje y agrega el suyo. El tercero repite lo escuchado y tabletea el propio, etc. El que se distraiga o no

repitacorrectamentcsaledeljuego. Este ejercicio sirve tambin

para entrenar la memoria auditiva.

Es importante incluir ejercicios con msica. La msica y el

ritmo estimulan la atencin de los alumnos.

A menudo propongo a mis alumnos que busquen en

libros descripciones de lo que escuchan personajes de la literatura. Las pginas deTurgueniev,Tolstoi,Chejov, Hemin-

way, estn llenas de ellas.

Cada uno recibe una tarea sobre la atencin auditiva:

escuchar la calle de noche, en las primeras horas del da;

escuchar lo que sucede en la residencia estudiantil a diversas

horas del da; escuchar el silencio de un musco, de la biblioteca,

de una iglesia...

Luego deben escribir sobre lo que . han escuchado. El

profesor revisa esos apuntes. Esto disciplina a los estudiantes

y les ensea que las tareas reciben alguna calificacin.

Continan luego los ejercicios sobre la atencin visual.

sta es la ms poderosa arma de percepcin en el mundo. La

primera tarea, y la ms difcil, es aprender a no inventar, a ver

todo lo que nos rodea.

Augustc Rodin dijosegn David We'ss : Yo no invent I

nada, nicamente recreo todo lo que existe en la naturaleza. [

YStanislavski: Yo no invent un sistema, solamente observ a \ los artistas geniales y compar su actuacin con lo que vea en I

la vida.

El principal rgano del arte es, por supuesto, la ima

ginacin. Ni Rodin ni Stanislavski negaban que ella es lo ms

importante en el proceso artsdeo, pero ellos, junto con otros

grandes artistas comprendan que la imaginacin se nutre de

la mente humana.

38 POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

El artista es una persona que ha agudizado sus sentidos de

la vista y del odo. Escucha y ve loque otros no, lo que otros ven

como cosas normales de la vida. Observa los detalles, los

colores, su movimiento o su aparente inercia.De esta manera el artista toma una posicin sin compromiso

y sin conformismos que determina su vida futura. Ver con

mirada aguda lo que sucede hasta llegar a la verdad. Observar

con exactitud desde los fenmenos ms simples hasta los ms

complicados, y aprender a extraer los detalles de cada cosa.

Stanislavski recomendaba entrenar la atencin visual con

este sencillo ejercicio:Se enciende una lmpara sobre una mesa en la que se

encuentran varios objetos. El alumno se coloca dentro de ese

crculo pequeo de atencin determinado por la luz, mientras

le resto de la habitacin permanece a oscuras. El estudiante

Concentra la atencin sobre los objetos iluminados. Este

proceso de atencin conduce a un estado de nimo que

Stanislavski apreciaba y llamaba soledad en pblico. El

artista acta ante todos, pero al mismo tiempo se encuentra

I en soledad: el pequeo crculo lo separa de todo.Se pasa ahora al crculo de atencin mediano: se ilumina

; gran parte del espacio en donde hay muchos objetos. Este

i espacio es difcil de asimilar inmediatamente; es necesario

I observarlo por partes. El estudiante lo va asimilando poco a

i | poco hasta dominarlo. La soledad en pblico regresa.

De nuevo la oscuridad y cuando la luz vuelve se ilumina

j 1 gran parte del espacio lleno de objetos. Nuevamente el estu

diante pierde el estado de nimo que tena; poco a poco lo va

; dominando con susvoluntad, orientando su atencin de un

objeto a otro hasta dominar el espacio. Stanislavski propona

r i repetir este ejercicio pero evitando los momentos de oscuridad.

Actualmente se pone en duda la necesidad de la soledad

pblica. La dramaturgia de Bertolt Brccht y muchas obras de

la de Occidente, donde la trama de la obra se interrumpe con :

comunicaciones entre los actores y el pblico, con monlogos

o con canciones, necesita, segn se dice, de una nueva tcnica .

artstica. Al parecer el actor no tiene que entrar completamente:;

rOTICA DE LA TEDAGOCA TEATRAL t 39

en su papel, ya que continuamente deber salir y entrar en su

personaje.

En la personal esta posicin me parece discutible, ya que

no se puede pensar que al actor le sea imposible separarse de

los pensamientos y sentimientos del papel que interpreta. En

realidad, este proceso es muy delicado y complicado. Siempre

hay una frontera entre el yo-actor y el yo-papcl, por ms

completa que sea la personificacin. Vladimir I. Nemirovich-

Danchenko deca que la diferencia entre el llanto en la vida

real y el llanto en el escenario consiste en que al llorar el

hombre sufre, micnLrasquc al hacerlo en el escenario el actor, adems de sentir pena, siente tambin alegra al poder inter

pretar con veracidad la pena. Por eso Nemirovich-Danchenko

deca que actuar bien es posible solamente cuando se tiene

buen humor, incluso en los papeles ms trgicos.6Los ejercicios para entrenar la atencin visual son muy

variados. Sin embargo hay que tomar en cuenta algunas de

sus caractersticas cuando se realizan: la atencin se cansa

fcilmente. Para desarrollar una atencin estable es necesario un sistema completo de ejercicios.

Ya habamos dicho al hablar de los ejercicios de atencin

auditiva, que en el proceso de la atencin incluimos inmedia

tamente la memoria. Para enumerar lo escuchado, los sonidos

o los objetos vistos, necesitamos mcmorizarlos.

No todos tienen buena memoria, y sta es muy variada.

Una persona memoriza bien la forma, otra el color, la tercera

las palabras y la cuarta los sentimientos. Por supuesto, una

mala memoria no significa que el estudiante carezca de

talento, como tampoco una buena memoria lo garantiza;

pero existe una relacin entre la memoria y la atencin, entre

la memoria y la concentracin de la atencin, y nosotros debemos fortalecer esa relacin.

- Un ejercicio consiste en proponer a un grupo de es

tudiantes que observe la habitacin y memorice los objetos

que en ella se encuentran. Despus el maestro va llamando a

los estudiantes para que digan cuntas ventanas hay, cuntas

* V. I. Ncmirovich-Danchcnko, op. L , p. 205.

40 POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

sillas, etc. El crculo de objetos aumenta o disminuye. A veces

se pasan de mano en mano lpices, plumas, portafolios, etc.,

para que los estudiantes les descubran nuevos detalles. Se asigna un tiempo para la observacin, es decir, se marca un

ritmoen el que los estudiantes deben observar. De esta manera

se ensea, desde los primeros das de clase, el ritmo como

concepto artstico. Esto es muy importante, ya que se aprende

que cualquier actividad debe tener un determinado ritmo.

Este mismo ejercicio tiene infinidad de variaciones. Por

ejemplo: en un tiempo determinado memorizar cmo est

vestido alguien; despus, sin volverse a verlo, se describe su vestimenta. Otra variacin: despus de haber visto a todos sus

compaeros, el estudiante sale del saln. Los que se quedan

se cambian de ropa. Al volver, el estudiante debe intentar

reconstruir lo que haba visto.

^ 7 He aqu otro ejercicio. Se propone al estudiante tomar /

una silla y colocarla como l quiera. Otro estudiante toma otra

silla y repite los mismos movimientos del primero agregando

algunos suyos. Es necesario repetir todas las manipulaciones anteriores y despus agregar la nueva.

K. S. Stanislavski escribi: [...] la atencin no slo se

interesa en un objeto, sino tambin incluye el trabajo de todo

el aparato artstico del actor y junto con l contina la

actividad artstica.7El ejercicio con la silla incluye, imperceptiblemente, la

imaginacin. En la forma de colocar la silla o dcsitarse al

lado de-sta. se nota ya la individualidad del estudiante..

Durante los primeros movimientos, el estudiante ene su

mente ocupada en memorizar la secuencia de las acciones y

en muy pequea medida se ocupa de inventar una nueva ,

figura interesante. Algunos slo pueden memorizar los

movimientos del otro, luego se detienen un momento antes ,

de agregar un movimiento suyo. Estas personas a menudo no'

hacen sino repetir lo que otros han hecho, ignorando cmo

lo hicieron. Otros se dan cuenta de qu y cmo lo hicieron

agregando la observacin y el humor. A menudo ocurre, qtye \

* K. S. Stanislavski, Obras completas, L 2, p. 122. * , 7

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL 41

en estos ejercicios se manifieste una capacidad de imitacin

que muchos no imaginaban tener.Haciendo ejercicios sencillos, lentamente vamos inclu

yendo el trmino tiempo. Esto es muy importante en el arte.

L31 percepcin del tiempo nos lleva al concepto de ritmo, que es uno de los primeros peldaos del conocimiento artstico:

Vea durante medio minuto cmo se encuentran vestidos

sus compaeros y cuente en un minuto lo que vio.

Despus se disminuye el tiempo.

Otra etapa de nuestro trabajo sobre la atencin visual es el

estudio de pinturas. En esta etapa no economizo ni esfuerzo

ni tiempo, ya que considero que el estudio de la pintura es una

condicin indispensable en nuestra profesin.

Divido a los estudiantes en grupos y a cada uno de ellos les

doy a observar reproducciones de diversos cuadros.Recuerdo que Chejov deca que sej.maginaba clproccso-

de la atencin compuesto de cuatro elementos: el hombre

acerca el objeto, lp aleja, lo observa aumentando los detalles.

Luego lo abarcajtfldo completo,Despus de que los estudiantes han observado los cuadros

\ les hago muchas preguntas sobre el contenido, la tcnica

empleada, la composicin, el colorido. La reproduccin est

ante m sobre la mesa y los alumnos responden de memoria,

ayudndose entre s para completar alguna idea. Al comentar

sobre lo que han visto estn aprendiendo a transmitir con

palabras las impresiones que les ha causado una obra de arte.

Luego les pido que elijan un cuadro con pocas figuras y lo

describan en una composicin. Les doy un plazo de un mes o

hasta de medio ao. Un director debe aprender a expresarse

en forma escrita. No me importa si su composicin no es una

obra literaria perfecta, entender las ideas principales que

motivaron al estudiante, su cultura general, el gusto, la

profundidad del contenido.

Adems de esta tarea les doy posteriormente otra. Cada

estudiante deber elegir un retrato. sta es una tarea en

cuatro etapas. Las dos primeras son: 1. seleccin del retrato;

2. su descripcin. Aqu es necesario penetrar en el mundo

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

\V-

inicrno del modelo, adivinar su psicologa, componer por

cscnlo un monlogo inLerior del personaje. ' rDespus de que He revisadoestas-dosetapas el estudiante

me muestra el retrato (tercera etapa). Finalmente deben

V componer un monlogo oral^Esta tarea neccsiLa tiempo, comprensin de la idea del

pintor e inters por la Vida del cuerpo: posicin de lass

manos, de las piernas, de la cabeza de la persona retratada.

Una vez que se han identificado con el modelo se repiten sus

movimientos, sus gestos, su modo de caminar.

En el primer ao no se logra penetrar mucho en el ejer

cicio, por eso regreso a l en el segundo c incluso en el tercer ao.

. Me gusta insistir a los alumnos que cualquier pintor, sin

importar su poca, nos pone al descubierto rasgos de la

realidad. En esto consiste la fuerza de la accin asociativa y

complicada del arte antiguo, en esto su fuerza viva.

Despus de un conocimiento general hago que el cstu- \ * diante vaya a ver el original si ste se encuentra en alguno de

los muscos. Si no es as, le pido estudiar diversas reproduc

ciones, a colores, en blanco y negro, grandes o pequeas, para

hacer de l una parte de su vida, su cuadro. Esto ensea al

futuro director a elaborar el objeto. El objetivo es que se

graben la pintura en su memoria con todos sus detalles y para

que lo consideren un fenmeno vital representado en el arte.

A travs del retrato hay que ver a un hombre vivo, a travs de

la mise en scne del pintor hay que adivinar el acontecimiento:

cada estudiante elige al autor: Lcvitanski, Scrov, Rcnoir,

Degas, Velzquez. La tarea consiste en estudiar el retrato con

el mayor detenimiento: la direccin de la mirada, la inclinacin

de la cabeza, la posicin del cuerpo y de las manos; la ropa, su

color, el material, la hechura, la atmsfera general de 1; piniura. Pero lo ms importante es descubrir la psicologa de

la persona retratada.

He conservado muchos apuntes demis estudiantes. Por

ejemplo, he aqu uno de ellos. He corregido un poco la

redaccin, pero tratando de conservar el contenido. Se trat^

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

de un apunte sobre el cuadro de Rcnoir El palco.

f) En primer plano se encuentra sentada una mujer bonita y elegante. Su

vestido de noche es estupendo, con un pronunciado escote que termina en

una vaporosa rosa. Una flor parecida adorna sus cabellos. En sus orejas

brillan unos aretes valiosos; su cuello est cubierto de perlas de color mate

que combinan con la blancura de su joven piel. Para contrapesar estas

tonalidadesdelicadas, cafe, anaranjado, dorado, est su vestido transparente,

azul ciclo, cruzado por una piel de color negro. Entre los encajes que

adornan las mangas se ven las manos enguantadas. Una de ellas lleva una

pulsera de oro. Es maravillosa la maestra con la que el pintor logra el efecto

del brillo de las joyas, la pesadez de la seda, la ligereza de los encajes. Pero

el rostro de la mujer nos hacer pensar. Su boca grande color rojo vivo se

encuentra apretada fuerte y amargamen te; sus ojos, bajo unasccjasdclgadas,

miran con profunda tristeza. El hombre que se encuentra sentado detrs de

ella, muy cerca, se inclina en su silln y mira con binoculares al parecer

a los espectadores que estn en el palco de enfrente. En su rostro se refleja

la tranquilidad y la seguridad. Pero a pesar de la belleza del brillo y la

tranquilidad de las posiciones de sus cuerpos, en la unin de esas figuras hay

una nota trgica. Un drama se oculta detrs del bienestar exterior [...].

Un estudiante aport un interesante estudio sobre Goya.

Al entregar el trabajo, el estudiante me advirti que haba

incluido una cita de la novela de Len Feihtvangucr, Coya.

Claro est que Feihtvangucr lo hizo mejor que yo, pero el hacer la tarca

luego de haber ledo el libro, decid copiar algunas citas y agregarlas a m i

descripcin. [...] Una esbelta figura en un vestido negro que seala el

pequeo talle y que contrasta con una bufanda de color En la cabeza

lleva una man tilla negra bordada, que se confunde con los negros rizos y que

cae con vaporosos pliegues sobre sus hombros y su alto pecho. La duquesa

est un poco de lado y mira al espectador; su cabeza la mantiene recta. Esta

posicin le da a la mujer una expresin un tan to provocadora. Sus cejas estn

un poco levantadas y sus ojos miran orguilosa y despreciativamente. Esta

expresin de desprecio se complemenu con el gesto de la mano que

mantiene el dedo ndice hacia abajo. En el dedo hay un anillocon el nombre

del pintor, Coya, y en el dedo anular otro con el nombre de la mujer, Alba.

El movimicn to de sus manos parcccn ordenar a losque la rodean a postrarse.

A pesar de que no le vemos la otra mano, nos parece que la tiene de lado y

que la pierna est lista a dar un golpe en el piso, subrayando una orden

orguilosa c impaciente.

Una tarca que dejo a los alumnos es poner atencin en las

44 POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

manos y en los ojos y describir lo que impresiona de ellos.

Los futuros directores deben comprender que las manos

y los ojos son la parte ms expresiva de nuestro cuerpo; no en

vano se llama a los ojos el espejo del almay a las manos se les

ha dado la capacidad de expresar con exactitud los movi

mientos del alma.

Explico a los estudiantes con ejemplos que los escritores

de talento han descrito con exactitud los ojos y las manos del

hombre.

Es posible que ustedes no encuentran palabras tan

maravillosas como las que encontraron Gogol, Kuprin o

Chejov. Ustedes no son escritores, pero estn obligados a

observar. El director que no ha aprendido a observar y a elegir de la vida el material ms preciado para el arte, no puede ser

un artista verdadero. Vayan a la Galera Trctiakov, al Musco de

Artes Pushkin. Comparen, observeny notarn que ante ustedes

se abre una enorme riqueza.

Mis alumnos van a los museos y despus me platican

largamente sus impresiones. Algunos loman apuntes, otros recurren a su memoria. \

Yo me muestro satisfecha con sus Ira

prrafo de Bertolt Brecht:t

Lo que ustedes deben aprender

es el arte de la observacin

l, como actor

debes primeramente dominar

el arte de la observacin.

Ya que lo importante es,

no cmo te ves t,

sino lo que has visto

y muestras a la gente.

A la gente le importa saber

lo que sabes t.

A t te observarn

para saber si has observado bien.'

* Bertolt Brccht, Discurso dirigido a los obreros daneses sobre el arte de.la

observacin; Teatro, t. 5/2, Mosc, 1965, p. 447. v ' >'

rabajos y les leo un

&[

Como tarca, mis estudiantes tienen que hacer un estudio

de las manos, tanto en la vida real como en la forma que las

) representan los artistas.Stanislavski, Nemirovich-Danchenko y Popov le dieron

mucha importancia a las manos del actor. Las manos son los

___ ) ojos dcl cuerpo, sola decir Vajtangov. Las manos com-

plementan el pensamiento, deca Stanislavski.

A veces comprendes mejor a travs de las manos que por

las palabras, deca Alcxci Dimitrievich. Cuando cierta vez le

r'^ _ present una serie de descripciones de las manos que haban

hecho mis estudiantes y l manifest su admiracin.

Este ejercicio le es necesario a todos los futuros directores,

me dijo. Por medio de ellos comprendern cmo estn

unidas las manos al alma del hombre y cmo sienten los

grandes pintores esta unin orgnica.

He aqu uno de esos apuntes. Se trata del cuadro de Repin,

Ivn el terrible y su hijo.

En este cuadro las manos son tan expresivas que si cubriramos las cabezas

y dejramos al descubierto nicamente las manos, nos podramos enterar de

lo que trata el cuadro.

Una mano dcl zar es enjuta, nudosa, vieja. Con las articulaciones

hinchadas trata de cerrar la herida con todos sus dedos para no dejar escapar

ni una sola gota de la apreciada sangre. La otra mano que sostiene el cuerpo

del hijo est tan tensa que parece que las venas van a abrirse, pero el zar no

soltar por nada al moribundo.

Contrastando con las manos temblorosas y nerviosas que tratan de

salvar la vida de su hijo, estn las dbiles y moribundas de ste. Una de ellas

trata de detenerse dcl pete, pero el especudorse da cuen La que es en vano:

la mano no resiste, los dedos estn separados y tiemblan. De la otra mano se

perciben solamente los dedos que se sujcun de la manga del vestido del

padre. Se nou que de un momento a otro la debilidad har que se suelten

y mueran [...].

Por otra parte les hago ver con algunos ejemplos, que los

escritores tambin saben describir con precisin no slo las

expresiones corporales, sino tambin el color, el movimiento y los sonidos. Posteriormente ellos me traen sus propios

cuentos con lo que han observado. Yo Ies insisto que por lo

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL 45

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

pronlo se limiten a describir lo visto, sin preocuparse por la

forma literaria.

Recuerdo que un da un estudiante me relat que al estar

cerca de una ventana puso atencin en los movimientos de las

gotas de lluvia en el cristal. Despus de un Licmpo le ped que repitiera su narracin. Al parecer haba olvidado el incidente,

pero cuando lo record y lo volvi a contar, aadi muchos

dctallcsy lo hizo ms emotivamente. Transform ese pequeo episodio en una imagen potica. Este alumno tena dotes

musicales as que me pidi permiso para tocar en el piano lo

que haba imaginado cuando record las gotas de lluvia...

El objeto de la atencin de otro estudiante fue un abedul,

cerca dcl cual pasaba todos los das para llegar a su casa.

Cuando nos cont sobre el rbol, describi cada momento de

su vida: cmo le nacieron los brotes, el crecimiento de las

hojas, los tonos que adquiran al paso dcl tiempo... El alumno

amaba al rbol y lo senta suyo, para l estaba vivo y pareca

comprenderlo.

Poco a poco pasamos a ejercicios que requieren una

mayor atencin. En clase se pide al estudiante que memorice

una poesa o un prrafo en prosa. Se le da tiempo para que se

concentre y penetre en el estudio dcl material.

Despus, bajo indicacin dcl maestro, el resto de los

alumnos le hace las preguntas ms variadas, completamente

ajenas al texto que est memorizando. Las preguntas deben

ser sencillas y el estudiante debe poder responderlas en pocas

palabras. Una vez que ha respondido debe volver a la me

morizacin dcl texto.Por regla general este ejercicio les cuesta trabajo. El error

principal radica en que el estudiante teme interrumpir el

proceso de memorizacin y trata de no perder la atencin en.

el texto. Por ello responde como sonmbulo, con la mente en

otra parte. Siempre utilizo este ejercicio para hablarles dcl

plano, sobre la posibilidad de que el hombre est

pensando en cosas distintas a lo que sucede en torno suyo.

La persona se encuentra absorta en otros pensamientos,

pero la vida sigue su camino y debe participar en ella. Se

segundo

POTICA DF. IA PEDACOCA TEATRAL 47

puede encontrar la voluntad para responder con voz normal

a lo que se le pregunta, y emplear el tiempo necesario para dar

la respuesta adecuada.

El cambio de una accin a otra es un proceso difcil que se

logra con entrenamiento.Entrenamos el olfato y el tacto en forma igual que a la

atencin visual y a la auditiva.

El rgano del tacto son los dedos. Al estudiante se le tapan los ojos y se le hace locar la superficie de una mesa, la silla, el

portafolios, la pared, y despus reala los detalles de cada

superficie estudiada. Los resultados son sorprendentes: los

dedos ven lo que los ojos han pasado por alto.Otro ejercicio es locar la ropa de los alumnos dcl grupo.

Al hacerlo licnc que identificar a sus dueos. Al destaparse los

ojos ve a la gente y la relaciona con el recuerdo tctil de sus

vestidos. En su percepcin han quedado el color y la forma

de las cosas. Despus de un corto descanso se le vendan

nuevamente los ojos. Los estudiantes vuelven a aproximarse

a l, pero en orden diferente, y l debe identificar los objetos

y a quienes pertenecer..

Les pido que recuerden el sabor de las fresas, dcl pan

negro, de las cerezas, dcl limn... Les pido que pongan aten

cin en que, por lo general, al recordar a qu sabe una cosa,

recuerda algo que tiene relacin con lo que ha comido. A

veces estas imgenes se complican pues motivan el recuerdo

de sentimientos profundos.

Lo mismo sucede con los olores. Cmo huelen el heno,

los hongos, el pino, una rosa, el pasto recin cortado...?

Los recuerdos de los olores nos traen a la memoria, por

regla general, asociaciones c imgenes que a veces hacen

nacer en nosotros impresiones complicadas y delicadas.

La excelente artista Olga Lconardovna Kniper-Chcjov

tuvo una experiencia curiosa. Ella interpretaba a Rancvskaia

en El jardn de los cerezos desde su estreno en 1904, y siempre

se pona el mismo perfume. Despus de la revolucin Olga

intent economizarlo lo ms posible, pero termin por aca

barse. Una daquefui aver la representacin medi cuenta de

48 POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

que algo le ocurra. Todo era igual: su vestuario, sus ademanes,

pero a ella se le vea nerviosa, hasta el momento en que olvid

las palabras dcl texto y sus movimientos.

No puedo hacer este papel sin el perfume. No puedo

dijo llorando.

Se haba interrumpido la actividad artstica y haba que sustituirla con otra costumbre para restablecer la armona.

11 recuerdo de los olores es muy firme. Los aromas viven

en la memoria de las personas confundindose con las emo

ciones, o sea con el rea que siempre se encuentra en la

atencin dcl director.Sin embargo los ejercicios de entrenamiento de la atencin

auditiva, olfativa y tctil son slo formas de acercamiento al

elemento de atencin. Lo principal es concentrarse en el

objeto imaginado, que es el que tiene relacin directa con

nuestro arle.

Camine mentalmente por las escaleras dcl institulo.

Corra hasta la parada dcl autobs. Sintese en un vagn dcl

metro. Recuerde una rosa, su color y su aroma. Recorra la galera Tretiakov, ahora el Museo Pushkin.

Recuerde uno de los valses de Chopin, una sonata de

Becthovcn, un concierto de Rajmaninov, la marcha dcl Amor por tres naranjas.

Es increblemente interesante observar a los estudiantes

en una clase as. Se nota quin se concentra en lo que siente

interiormente y quin no lo hace. Quin es capaz de aludir a

diversas imgenes y quin no.

ste es el primer ejercicio de una importante rama del

sistema Visin que estudiaremos durante mucho tiempo.

Es muy importante ensear al alumno el entrenamiento

mixto de la atencin. Generalmente estas clases son difciles.

Cuando el alumno empieza a concentrarse en una tarca, se le

saca de ella para darle otra.

Pasamos a esta etapa cuando todo el proceso (asimilacin

del objeto, memorizacin y l narracin de l) ha quedado

grabado en la conciencia del alumno. * . ;

Vean lo que hay encima de mi mesa; ahora escuchen los

POTICA DE LA PEDACOCIA TEATRAL 49 *

ruidos de la calle; recuerden el sonido de un violn; acurdense

de nuestro auditorio; atiendan a las voces dcl cuarto vecino.

Vean ahora la mesa, qu he quitado de ella? Recuerden un

paisaje invernal, ahora uno en verano; hay algn edificio

gtico en Mosc? Recuerden la descripcin de Tolstoi dei

primer encuentro de Ana Karenina con Vronski. Miren si

zapato y digan qu defecto tiene...

El cambiar la atencin de un objeto a otro ensea a los

estudiantes la firmeza y la flexibilidad de la atencin.

Mijail Chcjov propona ejercicios que incluyeran el proce

so de desarrollo, es decir, que incluyeran la continuidad en el

tiempo, por ejemplo imaginar un beb que nace y seguir su

desarrollo.

Es muy importante para el actor y principalmente para el

director sentir el espacio. Para ello existen muchos ejercicios.

Por ejemplo, un estudiante hace un pasillo con sillas y mesas.

Los estudiantes estudian el camino por el que tendrn que

transitar con los ojos cubiertos. Deben ir y volver, pero el tocar

una silla o una mesa los obliga a abandonar el juego.

Al principio el ejercicio les cuesta trabajo. La cualidad de

saber orientarse en el espacio est poco desarrollada en el

hombre. Pero despus de varias clases los estudian tesempiezan a sentirse mejor.

Posteriormente se hace un pasillo ms complicado. Se

traen escalones, se vara la altura, se hacen laberintos. A los

alumnos les gusta el ejercicio y cada uno desarrolla un mtodo

para memorizar el camino, pero reconocen la fuerza y la

debilidad de la memoria de los movimientos dcl cuerpo, se

valora la diferencia en tre la opi nin y la accin en circunstancias

determinadas. Una cosa es observar y otra totalmente diferente

hacerlo, ya que toda la naturaleza psquica y fsica participan

en esc acto. Aqu la atencin se entiende de una forma

completamente distinta.

Hagojugara los estudiantes a Uno sobrante", el conocido

juego consistente en colocar en fila una silla menos que el

nmero de participantes. stos dan vuelta en torno de las

sillas mientras se toca msica. Repentinamente sta se detiene

50 POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

y quien no consigue dnde sentarse sale dcl juego.

Terminadas las bromas y las risas que el juego provoca

llega el momento de platicar con ellos un lema difcil: el

ritmo.Las enseanzas de Stanislavski sobre el tiempo-ritmo tie

nen relacin con una de las unidades de la psicolcnic.a. El

macslro dividi esta unidad dcl sistema en licmpo-rilmo de la

accin y licmpo-rilmo del habla.

Del segundo hablaremos ms larde, cuando lleguemos a

las citas lilcrarias. Nos dedicamos por el momento al licmpo-

rilmo de la accin.

Stanislavski haca estos ejercicios con metrnomo. El

grupo palmetea a diferentes velocidades y el profesor cambia

el tiempo del metrnomo adelantndolo o atrasndolo.

El ritmo deca se combina con momentos separados

de todas las posibles duraciones que dividen el tiempo en las

partes ms diversas. Con ellas se forman combinaciones y

grupos."

Konstanlin Scrgucicvich opinaba que al escuchar los

golpes dcl metrnomo, el estudiante liene la libertad de

encontrar, separar, agrupar c introducir sus lneas individua

les de velocidad y mesura....9Stanislavski recomendaba a sus alumnos imaginar algn

momento de su vida: el ruido de una cascada, la salida dcl sol,

una cita, un cnlicrro, una boda. Todo lo que les salga dcl

fondo de su alma, iratcn de locarlo con los dedos.

Necesitaba que los alumnos aprendieran a escuchar el

licmpo-rilmo que les surgiera bajo la presin de un recuerdo.

Los golpes rtmicos deben ayudar a despertar la memoria

emocional y el sentimiento, as como la memoria visual.

Nosotros pensamos, soamos y nos cnlristcccmos con un .

licmpo-rilmo escribe Sianislavski, ya que en lodos estos

momentos se manifiesla nuestra vida. Donde hay vida hay

accin, donde hay accin hay movimiento, donde hay movi

miento hay tiempo, y donde hay tiempo Hay rilmo.10

* K. S. Stanislavski, Obras completas, t. S, p. M4.' IbicL, p. 152.

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL 51

Stanislavski opinaba que no era posible vivir verdadera

mente en el escenario si se pasaba por alto un concepto tan

importante como el tiempo-ritmo. Deca que la imaginacin incluye el movimiento y por lo tanto el tiempo-ritmo. En cada

pasin, en cada sufrimiento, en cada estado emocional existe:

Sientan cmo tiembla, late y se acelera el sentimiento. En

esto consiste su movimiento invisible, as como todas las

posibles duraciones, la velocidad y, por lo tanto, el liempo-

ritmo. " 11Los ejercicios que realizo con los estudiantes se haccn con

ritmos sealados por el piano o por palmadas, ya que no

tenemos metrnomos. El maestro determina tres ritmos de

conducta y se pide al estudiante que actc con precisin al

tiempo-ritmo marcado. Se ic pide, por ejemplo, ponerse la

corbata, peinarse o cambiarse de saco en un ritmo o en otro.

AI terminar el ejercicio el alumno se da cuenta de que no

tuvo que inventar nada; una vez que el ritmo entraba en su

conciencia actuaba por s solo en la imaginacin.

Hay otro grupo de ejercicios con el tiempo-ritmo mucho y- Sms complejo. Por ejemplo se fijan las condiciones sencillas

j? de una accin. Llegar a casa y quitarse las botas que aprietan,

al hacerlo se siente alivio. Todo esto se lleva a cabo con un ritmo.

Ahora otro. Compr bolas nuevas. Se quita las viejas para

desecharlas y las tira a la basura con gusto.

Y el tercer ritmo. Le prestaron unas botas para ir a una

fiesta, como usted baila mal lo pisaron constantemente. Ahora

hay que quitrselas y limpiarlas antes de devolverlas.

En el primer caso no es necesario apresurarse. Me quedar

en casa trabajando o descansando. En clsegundo hay excitacin

por querer estrenar las bolas nuevas y mostrarlas a los amigos, hay que tirar la caja de las bolas nuevas as como las botas

viejas, que ya le tenan harto. En el tercer caso hay inquietud

por ver si las botas no quedaron lastimadas y dejarlas pre

sentables nuevamente.

Para descubrir en su totalidad el concepto dcl ritmo se

52 POTICA DE IA PEDACOCA TEATRAL

haccn ejercicios complicando su dibujo, remedando la va

riedad que ene la vida.

Stanislavski daba el siguiente ejemplo: Vamos a suponer

que usted hace el papel de Esmeralda y la llevan a ejecutar

(...]. La procesin se mueve lcntamcntcalcompsdcl tambor.

En el interior de la mujer late fuertemente su corazn. Al

mismo liempo, en un tercer tiempo-ritmo, Esmeralda reza porsu vidaysus manos frouin laregin dcl corazn lentamente,

en un cuarto tiempo-ritmo. I? Una escena como sta ncccsita

una tcnica virtuosa, pero tanto actor como director deben

estar tan entrenados como para poder realizar una escena

rtmica compleja. Primeramente hay que conocer cmo sucede \

la escena en la realidad. Supongamos que usted espera algo, \

por ejemplo una carta, o a una persona que le gusta, o bien 1 espera las noticias de un examen, o poder comprar boletos \

para un concierto, o el resultado de una operacin que le l

practican a su madre...

En todos estos ejercicios lo primero que empieza a trabajar es nuestra memoria visual. El ritmo de la espera es muy

variado, todo depende dcl significado dcl objeto hacia el que

se dirige nuestra atencin. Pero, por regla general, la vida no i

se compone slo de esperas. Esperando algo estamos ocupados 1

tambin con otros asuntos, hacemos otras cosas. Por lo general '

el ritmo interno no coincide con el externo. Para poder

comprender la variedad dcl ritmo en el comportamiento dcl

hombre es necesario entender la naturaleza de la atencin.

Stanislavski insisu'a en que [...] el hombre ene varios niveles

de atencin y cada nivel no interfiere con el otro nivel.

Felizmente mucho de lo cotidiano se vuelve automtico. La

atcncin tambin puede llegar a ser mecnica. Como ejemplo

el maestro citaba al jinete malabarista del circo. El jinete se

balancca sobre el caballo mientras que con los ojos cuida que

la barra que lleva sobre la cabeza, y sobre la que se balancean

varios plaLos, se mantenga en equilibrio; al 'mismo liempo

hace inalabarismos con pelotas que lanza con las manos. La

costumbre ha hecho que una serie de movimientos se vuelvan

11 K. S. Stanislavski, Obras completas, t. 3, p. 159.

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL . ' $M

automticos. Hay movimientos automticos que son ncc<

rios en el arte escnico.

Los ejercicios de actuacin con objetos imaginados son

ejercicios de entrenamiento para la atencin. Se trata de

ejercicios difciles que necesitan paciencia, mucho trabajo y

control. El estudiante elige a su gusto el tema pero se le hac e

Ver que ste debe referirse a una tarea que se hace automticamente en la vida real.

Al tratar de imitar una accin cotidiana, el estudiante se da

cuenta de que no le resulta fcil hacerla imaginando el objeto

que se utiliza: quilarse el abrigo, lavarse, ponerse las medias.

Generalmente pido que el estudiante haga un ejercicio que

/.realiza todos los das, por ejemplo encender un cigarrillo y

i - f u m a r lo . Luego le pido que encienda realmente un cigarrillo

y que lo fume. El esfuerzo que emple en el ejercicio par ;:

encontrar la caja de cerillos hubiera bastado para realizar un

ejercicio mucho ms complicado.

Poco a poco el estudiante aprende a estudiar sus actos

.grabando en su memoria la forma, el peso, la cantidad de energa necesitada y la secuencia de sus acciones.

En los largos aos que llevo en este trabajo, nunca he visto

que el ejercicio se hiciera con facilidad, sin ninguna pre

paracin previa.

Al principio una papa resultaba muy grande, o el hilo para

una costura demasiado largo, o muy corto. Los rostros se

endurecan, las bocas se abran... La accin ms sencilla nece

sita de gran entrenamiento de la atencin.

Les pido que preparen un ejercicio usando objetos ima

ginarios y les doy fecha para presentarlo. Algunos trabajos son

difciles de olvidar, como uno que hizo un estudiante y al que

llam El limpiador de ventanas.

Dndonos la espalda, se mova a lo largo de la ventana sin

detenerse, mirando hacia abajo de vez en cuando. Se cre la

sensacin de que se encontraba a grandes alturas. Sus movi

mientos eran exactos. Su vida estaba en peligro. Limpiaba la

ventana imaginaria con un trapo tambin inexistente. Mova

su brazo de manera irregular: algunos sitios estaban ms

POETICA DE LA PEDACOCIA TEATRAL

sucios que otros. Hubo un momento en que el limpiador

perdi el equilibrio, pero luego se recuper y continu su

trabajo.

El ejercicio estuvo muy bien por la tranquilidad que mos

tr, sin la cual no es posible realizar un trabajo tan peligroso.

Cuando le toc limpiar el interior de la ventana sus movi

mientos se hicieron ms amplios, rpidos y libres. El peligro

haba disminuido, haba surgido un nue