La frontera entre ficción y realidad en las obras de Pedro Ángel...
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Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Taal- en Letterkunde: Frans-Spaans Academiejaar 2010-2011 La frontera entre ficción y realidad en las obras de Pedro Ángel Palou: un estudio de los personajes de En la alcoba de un mundo (1992) y Memoria de los días (1995) Masterscriptie ingediend tot het behalen Promotor: van de graad van master in de taal- en Prof. dr. Eugenia Houvenaghel letterkunde: Frans-Spaans door Lieselot Baert
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Universiteit Gent
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
Taal- en Letterkunde: Frans-Spaans
Academiejaar 2010-2011
La frontera entre ficción y realidad en las obras de Pedro Ángel Palou:
un estudio de los personajes de En la alcoba de un mundo (1992) y
Memoria de los días (1995)
Masterscriptie ingediend tot het behalen Promotor:
van de graad van master in de taal- en Prof. dr. Eugenia Houvenaghel
letterkunde: Frans-Spaans
door Lieselot Baert
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“Escribir novelas es dar un salto al vacío cada vez.
Es aprender a leer el mundo desde otra óptica,
pues la escritura es una forma de conocimiento
con la que se puede leer el mundo con mayor amplitud.
La novela es la gran lectura del mundo”.
(Pedro Ángel Palou García)
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Palabras de agradecimiento
La escritura de una tesina no es una sinecura y no se puede realizar sin la ayuda y el apoyo de
personas que nunca pierden la fe en ti. Por eso, quiero rendir en primer lugar las gracias a mi
madre, a mi abuela y a mi hermana. Mi madre siempre me soportó y me dió la fuerza para no
desenganchar. Mi abuela siempre decía palabras de aliento en los momentos adecuados.
Agradezco mi hermana para nunca haber perdido el interés en la temática y el progreso de la
tesina. A continuación, quiero también dar las gracias a mis amigas Lore y Charlotte porque
siempre estaban dispuestas a escuchar mis quejas y para los momentos indispensables de
recreo de vez en cuando. Por último, pero no menos importante, quiero agradecer la profesora
Houvenaghel que me ha guiado en la redacción de la tesina y que era siempre dispuesta a
contestar a mis preguntas. Sin ellos todos no habría sido posible la realización de la tesina.
¡Gracias!
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Índice
1. Introducción 5
2. Pedro Ángel Palou y la generación del Crack 7
2.1. Vida profesional 7
2.2. Obras y premios 8
2.3. La generación del Crack y su manifiesto 9
2.4. La nueva novela histórica dentro del Crack 15
3. Marco metodológico: historia y ficción en la narrativa latinoamericana 19
3.1. Historia y ficción en la literatura latinoamericana: panorama 19
3.2. La novela histórica en América Latina 22
3.3. La teoría de la nueva novela histórica: técnicas y estrategias características de la
nueva novela histórica 37
3.4. La construcción de personajes históricos y ficticios en la novela 42
4. Estudio empírico: la construcción de los personajes en las obras de Ángel Palou 49
4.1. En la alcoba de un mundo: Xavier Villaurrutia 49
4.1.1. Estructura y contenido de En la alcoba de un mundo 49
4.1.2. Xavier Villaurrutia: datos biográficos 54
4.1.3. Xavier Villaurrutia: personaje 56
4.2. Memoria de los días: Amado Nervo 65
4.2.1. Estructura y contenido de Memoria de los días 65
4.2.2. Amado Nervo: datos biográficos 67
4.2.3. Amado Nervo: personaje 72
5. Conclusión 83
6. Bibliografía 85
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1. Introducción
En este estudio se intenta analizar la relación entre historia y ficción en dos novelas del autor
mexicano Pedro Ángel Palou, a saber En la alcoba de un mundo y Memoria de los días. Se ha
optado por un estudio de estas dos obras de Ángel Palou precisamente porque son obras muy
pocas estudiadas. Sin embargo, ofrecen muchas posibilidades de estudio. Con este estudio, se
quiere poner en marcha el estudio de estas dos obras y quizás también de otras obras de Ángel
Palou. Estas obras invitan a ser estudiadas en cuanto a la concepción de la relación entre
ficción e historia, visto que Ángel Palou ha introducido dos personajes históricos en estas
novelas, respectivamente Xavier Villaurrutia y Amado Nervo, dos poetas mexicanos. Se
analiza cómo se representan estos dos personajes y cuáles son las técnicas literarias que Ángel
Palou utiliza para ficcionalizar estos personajes históricos. A continuación, también se
examina por qué Ángel Palou toma como protagonistas dos poetas muy prominentes en la
historia literaria mexicana. Finalmente, se investiga cómo estas dos novelas se integran en la
tradición de la nueva novela histórica, visto que este género reúne precisamente historia y
ficción.
Sin embargo, antes de iniciar el análisis, conviene introducir dos capítulos preparatorios. La
primera parte de este estudio ofrece una explicación en cuanto al autor, Pedro Ángel Palou,
sus obras y sus premios ganados. La primera parte se completa con un texto introductorio
dedicado a la generación del Crack al que pertenecía el propio Ángel Palou y que se concibe
además como una generación literaria difícil de calar. También se estudia la relación entre la
generación del Crack y el género de la nueva novela histórica. En la segunda parte, se
presenta el marco metodológico. Este marco metodológico tiene como objetivo principal
mostrar algunas concepciones sobre la relación entre historia y ficción y los géneros literarios
que tienen un lazo con estas concepciones. En primer lugar, se da una visión más general de la
relación entre ficción e historia. Después se dedica atención al género precursor de la nueva
novela histórica, a saber, la novela histórica. Se considera esta parte como substancial para
entender el origen de la nueva novela histórica, a la que se dedica el parte siguiente. Se
termina esta segunda parte con una exposición sobre la construcción y el análisis de
personajes literarios. En el tercer apartado, se propone un estudio empírico de los personajes
en respectivamente En la alcoba de un mundo y Memoria de los días. Primero, se presentan
algunos comentarios en cuanto a la estructura y al contenido de cada novela. Después, se
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presenta una biografía sobre las figuras históricas que se han transformado en personajes
literarios, a saber Xavier Villaurrutia y Amado Nervo. Finalmente, se analizan los personajes
de cada novela según el método que se ha explicado al final del segundo apartado. En la
última parte, se propone una conclusión alrededor de la problemática principal que se ha
presentado en esta introducción: ¿Cuál es la concepción de la relación entre historia y ficción
de Pedro Ángel Palou? y ¿Cómo se presenta la relación entre ficción e historia en las dos
novelas analizadas? Además, se complementa la conclusión con algunas observaciones en
cuanto a la integración de En la alcoba de un mundo y Memoria de los días en el género de la
nueva novela histórica: se comparan las técnicas y características diferentes típicas de la
nueva novela histórica con las características y técnicas encontradas en las dos obras
analizadas.
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2. Pedro Ángel Palou y la generación del Crack
2.1. Vida profesional
Pedro Ángel Palou García es un escritor mexicano contemporáneo. Nació en Puebla, México,
el 28 de marzo de 1966. Es el hijo del escritor mexicano Pedro Ángel Palou Pérez, que es
también conocido como periodista, historiador y cronista. Pedro Ángel Palou García ha
participado en el Coloquio Internacional del Cuento (1984) y en los Encuentros Nacionales de
Narradores (1985) y de escritores (1988). (Ocampo 2002: 260-261) En 1989, Ángel Palou
obtuvo su diploma en Lingüística y Literatura Hispánica en la Benmérita Universidad
Autónoma de Puebla. En esta universidad consiguió en 1991 un maestro en Ciencias del
Lenguaje. Alcanzó un grado de doctor en ciencias sociales en 1997 al Colegio de Michoacán.
Asistió, en su ciudad natal, al taller Literario de la Casa de la Cultura, coordinado por Miguel
Donoso Pareja y, más tarde, por David Ojeda; de 1990 a 1991, fue becario en el área de
narrativa, del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. (Devriendt 2009: 7) A partir de
1999 hasta 2005, ocupó el cargo de Secretario de Cultura del Gobierno del Estado de Puebla.
De 1991 hasta el presente, es profesor de Filosofía y Letras en la Universidad de las Américas
Puebla. Fue coordinador y director del programa de Redacción Universitaria de 1996 hasta
1998. Desde 2005 hasta 2007 fue rector de esta misma universidad. En 2007, aceptó trabajar
en la Universidad Sorbona V de París como investigador en el Centro de Estudios de lo
Actual y lo Cotidiano. En 2010 fue profesor invitado de español en Dartmouth College.
Al lado de sus tareas académicas, Ángel Palou fue también promotor cultural en México. Ha
fondado y sido el director de la revista Revuelta y ahora dirige UniDiversidad, una revista
crítica de la Benmérita Universidad Autónoma de Puebla. Fue también presidente del Consejo
Cultural y del Patronato del Teatro Principal de Puebla, el teatro más viejo de América latina,
de 1999 hasta 2005. Además, fue director de la Sociedad General de Escritores de México, de
1992 hasta 1998, y del Centro de Investigación y Creación en Artes y Humanidades. Tenía
una columna Knock Out en la revista Poder y Negocios y fue columnista del diario El
Universal. También ha cooperado en otras revistas como Tierra Adentro, Dosfilos y la
Gaceta del Fondo de Cultura Económica. Es miembro del Sistema Nacional de
Investigadores, una organización cuyo objetivo constituye en apoyar iniciativas que mejoran
el desarrollo de investigaciones scientíficas.
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2.2. Obras y premios
Pedro Ángel Palou no únicamente escribe novelas, sino también crónicas históricas, cuentos y
ensayos literarios. Ya ha escrito más de quince novelas: Como quien se desangra (1991), En
la alcoba de un mundo (1992), Memoria de los días (1995), El último campeonato mundial
(1997), Bolero (1997), Paraíso clausurado (2000), Demasiadas vidas (2001), Con la muerte
en los puños (2003), Malheridos (2003), Qliphot (2003), La casa de la magnolia (2004), El
diván del diablo (2005), Quien dice sombra (2005), Zapata (2006), Morelos (2007),
Cuauhtémoc (2008), El dinero del diablo (2009), Pobre patria mia (2010), La profundidad de
la piel (2010). Ha obtenido el Premio Xavier Villaurrutia en 2003 por la novela Con la muerte
en los puños. Además, obtuvo el Premio Nacional de Historia, Francisco Javier Clavijero en
1998. En 1992, fue finalista del Premio Internacional Pegaso, del Premio Internacional
Novedades-Diana y del Premio Nacional de Novela José Rubén Romero por su novela En la
alcoba de un mundo. Tres años después, en 1995, fue por segunda vez finalista del Premio
Nacional de Novela José Rubén Romero por Memoria de los días. Tanto en 2003 por
Malheridos, como en 2006 por Zapata, fue finalista del Premio Rómulo Gallegos. También
ha sido dos veces finalista del Premio de narrativa Antonin Artaud, en 2005 y en 2007,
respectivamente con Quien dice sombra y Morelos. Y finalmente, en 2009 fue finalista del
Premio Iberoamericano Planeta-Casa de América de Narrativa por El dinero del diablo.
Al lado de estas novelas, Ángel Palou también es el escritor de algunos cuentos : Adiós a la
luna (1988), Música de adiós (1989), Amores enormes (1991) que obtuvo el Premio nacional
de novela Jorge Ibargüengoitia, Los placeres del dolor (1992) y algunos ensayos, entre otros
La casa del silencio, aproximación en tres tiempos a los Contemporáneos (1998), Y esta es
toda la magia, literatura, alquimia y psicoanálisis (1998), La ciudad crítica, las imágenes de
América Latina en su teoría, crítica e historiografía literarias (1998), Escribir en México
durante los años locos (2002) y La culpa de México (2010). Obtuvo el Premio René Uribe
Ferrer por el ensayo La ciudad crítica, las imágenes de América Latina en su teoría, crítica e
historiografía literarias. También ha escrito relatos: Pequeño museo de la melancolía (1997),
Un hombre con suerte (2000).
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2.3. La generación del Crack y su manifiesto
Pedro Ángel Palou pertenece a la llamada generación del Crack. Esta generación literaria tuvo
su origen en México a finales del siglo veinte y se ha creado como reacción contra el
postboom de los años sesenta. Los autores del Crack tomaban como ejemplo el boom y la
generación de Los Contemporáneos1.
Según Eloy Urroz, tanto el Crack como los Contemporáneos se proponen “el elitismo y el
avant gard típicos de la época, la fuga de la realidad y la torre de marfil, una posición
iconoclasta (y herética) frente al canon y el Establishment, [...]” (P. Burkhard 2004: 56)
No cabe duda de que el Crack constituye un fenómeno complejo y difícil de entender. Por un
lado, critican, burlan y parodian a las generaciones literarias precedentes, pero al mismo
tiempo pertenecen ellos mismos a una generación literaria. Se dirigen hacia un público
elitista, sino que sus novelas son publicadas por editoriales grandes e importantes. Por otro
lado protestan contra la comercialización de la literatura, pero eligen un nombre bastante
comercial, como lo nota también A. Castillo Pérez:
El título mismo, elegido para definirse, señala ya un afán de internacionalización, si no
de anglofilia: crack, palabra que en inglés significa fisura o grieta y es también la
onomatopeya de algo que se quiebra. La elección de esa palabra por encima de la castellana
lleva a pensar que tal vez responde a un afán comercial. (A. Castillo Pérez 2006: 83)
Efectivamente, el Crack es un nombre bastante renovador y no tan obvio para un movimiento
literario. La polisemia de la palabra crack, forma parte de la ideología del Crack: convertir
todo en juego. En primer lugar, puede referir a la estupefaciente prohibida. Según Chávez-
Casteñada, hay una relación evidente entre la droga y la literatura del Crack:
1 Los Contemporáneos constituyen un grupo de jóvenes intelectuales mexicanos, que se fundó
en el México post-revolucionario. Su objetivo era traducir y difundir las obras de autores
alemanes y franceses en México, sirviéndose de la revista Contemporáneos. Sus miembros
más conocidos son : Gilberto Owen, Jorge Cuesta, Salvador Novo y Xavier Villaurrutia.
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El Crack acepta tantas aproximaciones como significados posee la propia palabra, pero quizás
la acepción más pertinente aquí –por sobre las semánticas futbolística, milenarista, de ruptura -
es aquella relativa a la terrible droga surgida a finales del siglo pasado. Leer al Crack como
síntoma de nuestro medio literario implica hablar del efecto aquí no adictivo sino aversivo que
genera el brote de todo “fenómeno grupal”. (Castañeda 2004: 141)
Segundo, puede referir a jugadores de fútbol que han logrado un cierto nivel. En tercer lugar,
el Crack puede referir también al caos económico que movía México durante los años
noventa. Finalmente, puede indicar también el quebrantamiento de un ramo; en este caso es
obviamente una onomatopeya. Este último significado puede interpretarse simbólicamente,
como ruptura con la generación literaria precedente:
Cuando el grupo se crea en el 94 en México escogemos el nombre de "crack" por su
significado onomatopéyico y lo usamos para romper con cierta obligación del escritor
mexicano o latinoamericano de hablar necesariamente sobre México y la identidad nacional
utilizando los moldes copiados al realismo mágico de García Márquez. Era la literatura
latinoamericana que estaba más en boga en ese momento y nosotros, más jóvenes que ahora
hace ocho años, queríamos esa ruptura. (Volpi 2002: 24)
El grupo literario se compone de cinco novelas y sus autores, cuyas fechas de nacimiento se
sitúan entre 1961 y 1968: Ignacio Padilla, Jorge Volpi, Eloy Urroz, Pedro Ángel Palou y
Ricardo Chávez- Castañeda. Algunos autores consideran a veces Vicente Herrasti como sexto
miembro del Crack, pero no hay unanimidad. De todos modos, los miembros del Crack
forman un grupo de amigos, cuya amistad se remonta a la época en que estudian en el Centro
Universitario México:
El Crack se vendía en paquete. Amigos solidarios, buenos compañeros, hermanos del alma, los
del Crack todavía se apoyan entre sí y se preocupan por la suerte del otro. Aunque no estén
juntos, nunca se pierden de vista y se cuidan. ( E. Poniatowska 2003: 1)
El elemento que unió este grupo de autores, fue precisamente la publicación de cinco novelas
cuya fecha de publicación se sitúa entre 1994 y 1996 : Si volviesen sus majestades (Ignacio
Padilla), El temperamento melancólico (Jorge Volpi), Las rémoras (Eloy Urroz), Memoria de
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los días (Pedro Ángel Palou) y La conspiración idiota (Ricardo Chávez-Castañeda). Esto
llevó a la publicación del Manifiesto Crack en 1996.
''Vamos a apostar por la novela ambiciosa, la novela total, la que busca crear un mundo
autónomo en el lector, la que rescriba la realidad, una novela que verdaderamente diga algo", y
lanzan el manifiesto de las novelas del crack que, según Pedro Ángel Palou, ''era un gesto
como todo manifiesto, una payasada" que enfureció al mundo intelectual y logró que los
críticos los atacaran sin misericordia. ( E. Poniatowska 2003: 1)
El Manifiesto Crack se construye como un texto académico, tiene entonces la forma de un
verdadero manifiesto pero no el contenido de un manifiesto como tal: los autores del Crack no
pretenden haber encontrado la única estética posible, sino admiten que están en búsqueda de
la forma de la literatura del Crack. El propio manifiesto consiste en cinco partes. En la
primera parte, intitulada La feria del Crack (una guía), se despliega lo que representa la
generación del Crack:
Consistente con su proyecto de vida y con su futuro, la novela del Crack se antoja como
renovación desde el tradicional último espacio a visitar: recorrer nuevamente, y con la misma
voluntad de naufragio, la feria del Crack, mostrada en el siguiente tetrálogo. (Chávez,
Padilla, Palou, Urroz y Volpi 2000: 2)
En este tetrálogo, el movimiento literario postula que sus novelas no son novelas ligeras, sino
novelas que intentan crear mundos autónomos y construyen una red de voces diferentes para
llegar así a relatos polifónicos. Los autores del Crack asumen también que no hay una novela
prototípica de la generación del Crack, sino que cada autor tiene su propio estilo y que las
novelas son el resultado de las dudas de los autores. Además, los miembros del Crack evitan
relatar sobre sus propias vidas, pero ambicionan un desdoblamiento de su mismo. De esta
manera, las novelas del Crack, son el producto de la imaginación de los autores. Finalmente,
las novelas nacidas de la generación del Crack, son esencialmente pesimistas. Postulan que
hacen resurgir el barroco; tanto en la sintaxis como en el léxico. (Chávez, Padilla, Palou,
Urroz y Volpi 2000: 1-3)
La segunda parte, que ha recibido el título de Genealogía del Crack, trata evidentemente la
genealogía de la generación del Crack. El primero a utilizar y a establecer la noción de
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„novela profunda‟, fue Agustín Yáñez2 en la novela Al filo del agua, publicada en 1947. Con
la publicación de Pedro Páramo en 1955, Juan Rulfo sigue el camino de la novela profunda.
En este momento, la noción „novela profunda‟ refiere a una novela que es el resultado del
trabajo comprometido de un autor y por consiguiente, resulta difícilmente accesible. Los
autores del Crack interpretan la dificultad de acceso como algo indispensable para una
participación activa por parte del lector.
Así, la genealogía del Crack se va perfilando. El Crack deslinda y desbroza los libros de los
que se siente deudor y también los libros de los que se siente anatematizador o inquisidor,
pues son muchas las novelas que se irían a la hoguera sin reparo y sin perdón. (Chávez,
Padilla, Palou, Urroz y Volpi 2000: 4)
A continuación, los autores del Crack critican la publicación de las llamadas novelas
profundas por las grandes casas editoriales, porque este hecho provoca la derrota de una
lectura diligente por parte del lector. Después, se enumeran las cinco novelas del Crack y se
presenta la característica que une a este conjunto de novelas. Según los miembros del Crack,
lo que junta sus novelas es el hecho de que hay un amago estético y formal y también un
deseo de mejorar un género literario, en este caso, la novela. (Chávez, Padilla, Palou, Urroz y
Volpi 2000: 3-4)
En el tercer capítulo, Septenario de bolsillo, se ofrece una lista de las características
principales de las novelas del Crack, lo que puede servir como una guía por el lector durante
la lectura. Se distinguen claramente siete características. La primera, cansancio y deshaucio,
implica la fatiga del realismo mágico y de la literatura latinoamericana. La literatura del
Crack pretende ser la respuesta a esta fatiga. El segundo rasgo, constituye la ausencia de
contienda, lo que contrasta con las generaciones literarias anteriores, que consideraban la
contiende como una característica indispensable para formar un movimiento literario. Sin
embargo, la generación del Crack ve la ausencia de contienda precisamente como un
elemento unificador. Además, los autores del Crack niegan pertenecer a una generación
literaria, el Crack no se considera como una generación, sino como una simple actitud. En
tercer lugar, se nota el creacionismo para la escatología. En las novelas del Crack, no hay
ninguna forma de escatología, contrariamente a las novelas creacionistas:
2 Agustín Yáñez (1904-1980) fue un político y escritor mexicano.
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Si al parecer hay en estas novelas un afán creacionista, no en el sentido literal tipo Huidobro,
sino en el amplio de Faulkner, Onetti, Rulfo y tantos otros, es porque se juzga necesario
construir ese cosmos grotesco para tener mayor y más verosímil derecho a destruirlo. Y una
vez destruido, sólo entonces, comienzan las novelas del Crack a aparecer dentro del imperio
del caos. (Chávez, Padilla, Palou, Urroz y Volpi 2000: 6)
La próxima característica contiene el cronotopo cero: no hay tiempo, ni lugar en las novelas
del Crack lo que causa un efecto de dislocación total. La quinta característica tiene que ver
con el nimbo y la palabra. El Crack intenta regresar a un idioma antiguo, restablecer la lengua
dentro de sí mismo. Según ellos los arcaísmos, la retórica clerical… han comprobado una
cierta resistencia a la evolución del tiempo y el uso de este tipo de lenguaje parece más difícil,
lo que resulta además en un resultado más rico. El sexto rasgo pone de relieve la importancia
de las novelas totales, supremas:
La literatura que reniega de su tradición no puede ni debe crecerse en ella. Ningún monstruo
niega sus sombras. Novela o anti-novela, espejo contra espejo, sólo así es posible la ruptura
en digna continuidad. (Chávez, Padilla, Palou, Urroz y Volpi 2000: 6)
Finalmente, los autores del Crack subrayan la relación entre ruptura y continuidad. La
literatura es algo que es continúa y que es el resultado de la renovación de modelos antiguos.
Según esta lógica, lo antiguo sigue siendo moderno. (Chávez, Padilla, Palou, Urroz y Volpi
2000: 5-6)
En el cuarto capítulo, Los riesgos de la forma; la estructura de las novelas del Crack, los
autores del Crack presentan la estética de sus novelas. Las cinco novelas del Crack han sido
creadas independientemente la una de la otra. Pues, la agrupación de estas cinco novelas es
una coincidencia total y se ha basado en la correspondencia de promesas, postulados e
incumplimientos. Las características formales principales de las novelas del Crack son sobre
todo la polifonía, la reciprocidad con el lector, la creación de un universo propio y el
barroquismo. (Chávez, Padilla, Palou, Urroz y Volpi 2000: 7-8)
Los libros del Crack crearon su propio código, y lo han llevado hasta sus últimas
consecuencias. Son cosmos egocéntricos, casi matemáticos, en su construcción y en su
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fundamento, absolutos en su urgencia de comprender las realidades seleccionadas desde todas
las perspectivas, que en la literatura se traducen como multiplicación de registros e
interpretaciones; no hay un vértice que no sea nude o no se cerque, como una red que es una
combinación de lazos y agujeros. (Chávez, Padilla, Palou, Urroz y Volpi 2000: 8)
El último capítulo, ¿Dónde quedó el fin del mundo?, ofrece una reflexión sobre el fin del
mundo, un tema pertinente en las cinco novelas del Crack. El tema del fin del mundo tuvo
éxito en 1996 porque el cambio del siglo se acercaba y los temas apocalípticos surgían. Tanto
en Memoria de los días como en El temperamento melancólico, el fin del mundo fue una
trampa. La moral en estas dos novelas es que el fin del mundo se hace en el corazón de una
persona y que no provoca necesariamente una destrucción material. En Si volviesen sus
majestades y Las Rémoras, en contra, la idea principal es que el fin de los tiempos significa el
comienzo de un nuevo mundo, el comienzo de la Utopía. Sin embargo, en La conspiración
idiota, la idea del fin del mundo subraya que no existe una verdad. Todos los personajes en las
novelas del Crack tienen que buscar su identidad (Chávez, Padilla, Palou, Urroz y Volpi
2000: 8-10):
Sea como fuere, en cualquiera de los casos, nadie escapa a esta última enfermedad, a este
quinto jinete, a esta plaga y este divertimento: a este postrer estado del corazón. (Chávez,
Padilla, Palou, Urroz y Volpi 2000: 10)
No cabe duda alguna que el Crack surge de una élite intelectual y se dirige a una elite cultural.
Sin embargo, el movimiento literario no ha sido acogido positivamente al principio. Al inicio,
la crítica especializada rechazaba tanto las obras como los autores del Crack. Sus novelas se
olvidaron en México y no recibieron mucha atención:
Fue un proyecto presentado en el 96 en México, con un gran escándalo. Nos criticaron, nadie
leyó nuestras novelas y las desacreditaron. Ahora, en octubre, en España, se publican, nada
más y nada menos, que cinco novelas del Crack. Lo más importante es que es un grupo que se
finca únicamente en la amistad lo cual es algo inusual. Este es un grupo literario que no es
camarilla, porque no tenemos poder. (Flores 2000: 25)
Esta actitud crítica desapareció a partir de 1999, cuando Jorge Volpi ganó El Premio
Biblioteca Breve por En busca de Klingsor. Un año después, el Premio Primavera fue
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atribuido a Amphitryon de Ignacio Padilla. A partir de este momento, surgió el interés
internacional por los autores pertenecientes a la generación del Crack.
El Crack hizo visible nuevamente la literatura mexicana en el ámbito internacional. La buena
recepción, demostrada por los premios, los grandes tirajes y las traducciones muestran que la
obra de Ignacio Padilla y Jorge Volpi y por ende, sus ideas acerca de lo que debe ser la novela,
han tocado alguna fibra sensible de editores y lectores. (A. Castillo Pérez 2006: 87)
Una de las contribuciones del Crack a la literatura fue el hecho de que han abierto el diálogo
sobre lo que constituye exactamente una novela y sobre la comercialización de la literatura.
Además, los autores del Crack han lanzado una literatura que no se inspiraba en la sociedad,
sino en la literatura misma. Así, han logrado a crear su propio universo literario:
Cada novela del Crack consiste generalmente en varios yo-narradores intra- y homodiegéticos
que sufren de la misma desorientación. A través de elaboradas estructuras polifónicas, el lector
queda, como los personajes, sumido en un torbellino de dudas, falto de un punto referencial
para orientarse y atrapado por la esquizofrénica multiplicidad de voces. (A. Zavala 2006: 49)
Sin embargo, la mayor contribución de los autores del Crack fueron las novelas memorables
que han escritos. El Crack ha propuesto un nuevo modo de leer, de pensar, de escribir y de
imaginar. Han impuesto nuevas formas y técnicas de relatar. Además, han llegado a poner en
duda las ideas convencionales sobre la religión, la política, el amor y la filosofía de los
lectores de modo que éstos tenían que responder de nuevo a las cuestiones fundamentales
sobre la condición humana y la existencia en general. Así, el Crack ha instalado una nueva
forma de literatura intelectualista que retoma la estética del Boom y que ha declarado la
independencia del autor frente a la comercialización de la literatura en el mundo literario
hispanoamericano a finales del siglo veinte.
2.4. La nueva novela histórica dentro del Crack
A primera vista, no hay una relación entre la nueva novela histórica y el Crack. Sin embargo,
hay aspectos que la nueva novela histórica y el Crack tienen en común. Antes de examinar la
relación entre el Crack y la nueva novela histórica, se estudia la relación entre el Crack y el
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Boom, la relación entre el Boom y la nueva novela histórica para finalmente alcanzar la
relación entre el Crack y la nueva novela histórica.
En cuanto a la relación entre el Boom y el Crack, ya se mencionó que el Crack reacciona
contra el llamado postboom e intenta regresar a la esencia del Boom. El Boom surgió en la
década de los sesenta y ha obtenido fama por autores como Julio Cortázar, Mario Vargas
Llosa, Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes cuyas obras obtuvieron fama y han sido
publicadas en Europa. El Boom intenta romper las convenciones fijas en la literatura
hispanoamericana, instauradas por la Vanguardia. Sus obras se definen por consiguiente por
su carácter muy experimental y a veces también político e histórico. Las novelas del Boom se
caracterizan por el uso de neologismos y de juegos de palabras. Al lado de esto, se presentan
diferentes puntos de vista o voces narrativas en las novelas del Boom y además, no hay un
tratamiento lineal del tiempo. El Boom se identifica a veces con el realismo mágico. Esto es
tanto la inserción de elementos fantásticos o mágicos como la presencia de hechos reales en
las novelas pertenecientes al Boom. Este realismo mágico tuvo éxito a partir de la publicación
de Cien años de soledad de García Márquez. Al lado de su realismo mágico, el Boom se
define también por su interés por la historia y la relación entre la ficción y la historia. El
Crack tiene sobre todo el carácter experimental en común con el Boom. También hay una
preferencia por el uso de diferentes perspectivas, por un tratamiento no-lineal del tiempo y por
una fuerte preocupación histórica.
La relación entre el Boom y la nueva novela histórica, es más compleja. El boom era el
corriente literario dominante a partir de los sesenta, mientras que la nueva novela histórica
tuvo éxito a partir de 1979. El Boom era, por consiguiente, el movimiento literario precedente
a la corriente de la nueva novela histórica. De esta manera, se debe interpretar el surgimiento
de la nueva novela histórica a partir de finales de los setenta como un interés renovado por la
historia en general. El Boom presentó algún interés por la historia, pero este interés se
limitaba a elementos míticos y universales en el pasado. Las novelas del Boom eran
relacionadas más estrechamente con la idea de la revolución, lo que se observaba también en
el carácter revolucionario del Boom.
En este contexto las novelas históricas recientes hay que interpretarlas más bien como un
síntoma de la vuelta del interés por el pasado, en oposición a las tendencias del periodo
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anterior. Además, se las puede incluir en una corriente más amplia que explora las fronteras
entre la historia y la ficción [...]. No es nada raro que los escritores que hoy en día se ocupan
de la historia, se sirvan de las experiencias de la novela de los años sesenta y setenta que ha
quebrantado la convención de la novela histórica. Al mismo tiempo, la novela histórica clásica
es para ellos el punto de referencia obligatorio, por ser la forma más segura y probada de
novelar sobre el pasado. En consecuencia, la „nueva‟ novela histórica se inscribe en dos
convenciones distintas y contradictorias, inspirándose en las dos y, paralelamente,
cuestionando ambas en alguna medida. (Pons citado por Grützmacher 2006: 152-153)
Por lo que concierne la relación entre la nueva novela histórica y el Crack, es sorprendente
que tienen tantos puntos en común. En primer lugar, la metaficción es un elemento que une
los dos géneros. La metaficción es un procedimiento literario que se usa para referir al
proceso de creación de la novela. Es una característica típica de la nueva novela histórica y ha
sido adoptada también por los autores del Crack. En segundo lugar, se debe notar la
intertextualidad como rasgo característico de ambos géneros, así como la deformación
constante que puede aparecer tanto en las novelas del Crack como en las nuevas novelas
históricas. Se obtiene esta deformación por medio del uso no-lineal del tiempo, por medio de
la polifonía y por medio de la presencia de diferentes puntos de vista. Así, la historia está
fragmentada y distorsionada. Sin embargo, también hay un montón de diferencias entre
ambos tipos de novelas. La idea del fin del mundo, del apocalipsis es algo muy típico del
Crack y está, por consiguiente, menos presente en las nuevas novelas históricas. El llamado
cronotopo cero, la ausencia de tiempo y lugar, también es una característica de las novelas del
Crack, sin embargo, se nota que en la elaboración efectiva de las novelas pertenecientes al
Crack, este cronotopo cero no se mantiene3. Por el otro lado, la nueva novela histórica se
caracteriza por los conceptos elaborados por el propio Bajtín: el dialogismo, el carnavalesco,
la parodia y la heteroglosia. La parodia, la heteroglosia y el dialogismo son aspectos que
pueden presentarse también en las obras del Crack. Sin embargo, el aspecto carnavalesco es
3 En las obras de Pedro Ángel Palou no hay un cronotopo cero. En En la alcoba de un mundo,
por ejemplo, por lo que concierne el tiempo, las diferentes partes del libro son claramente
fechadas: la primera parte se desarrolla en el período de 1903 hasta 1936, la segunda parte de
1936 hasta 1949 y la tercera parte se sitúa en diciembre 1950. En cuanto al lugar, la primera
parte de la novela se desarrolla en New Haven y en San Francisco. En la segunda parte, se
mencionan diferentes lugares: Cuautla, Yale, la Ciudad de México. La última parte se
desarrolla únicamente en la Ciudad de México.
18
algo muy típico de la nueva novela histórica. La nueva novela histórica presenta siempre una
figura histórica como protagonista. Las novelas del Crack no se definen necesariamente por la
presencia de figuras históricas, pero su presencia no es una imposibilidad.
En realidad, la nueva novela histórica y las novelas del Crack tienen más elementos en común
que se estimó de antemano. Visto que el Crack se formó más de quince años después el
surgimiento de la nueva novela histórica, no debe sorprender que el éxito de la nueva novela
histórica haya influido voluntariamente o involuntariamente la creación del concepto del
Crack.
19
3. Marco metodológico: historia y ficción en la narrativa latinoamericana
3.1. Historia y ficción en la literatura latinoamericana: panorama
No se puede abordar la nueva novela histórica antes de explorar la relación entre historia y
ficción en la narrativa. Obviamente, esta relación no es unívoca y resulta bastante complicada.
Antes de empezar este análisis, se debe tener en mente la idea siguiente:
Las obras literarias aportan significados y complejos de significado, así como un contenido
retórico y estético; requieren del lector algún tipo de “experiencia” o “concretización” y
demandan interpretaciones y aclaraciones. Sin embargo, la experiencia y la interpretación de
los textos literarios no constituyen únicamente una cuestión de lenguaje: el lenguaje en la
literatura sólo puede entenderse incardinado en unos constructos ficticios, sin importar lo
parciales o inestables que éstos sean. Por otro lado, los constructos ficticios en los textos
literarios están mediatizados sólo por el lenguaje. Ésta es una característica circular básica e
inherente a las obras de arte literario. (Garrido Domínguez, Dolezel, Harshaw, Iser, Martínez
Bonati, Pozuelo, Ryan, Schmidt 1997: 123)
En primer lugar, uno se debe preguntar lo que es exactamente la historia y, además, si se
puede igualar la historia con la realidad. Se debe notar que el término historia se usa tanto
para denotar el comportamiento del hombre a través del tiempo como para designar el
resultado del trabajo de los historiadores. Algunos críticos consideran la historia como una
sucesión de cambios. Lo que implica una cierta distancia temporal para poder notar este
cambio. Es evidente que en este contexto, la primera interpretación de la noción de historia
sería importante. Por consiguiente, la historia es el comportamiento del hombre en el tiempo.
Resulta de esta definición que historia y tiempo no son iguales, porque el tiempo no tiene
sentido cuando no es historia:
Historiar es la actividad de la memoria con la que el hombre asimila la experiencia actual del
cambio temporal en su mundo y en sí mismo con el fin de crear una concepción de la
continuidad que abarca el pasado, el presente y el futuro de tal forma que pueda afirmar y
hacer valer su identidad dentro del cambio temporal. (Rüsen citado por Spang 1995: 72)
20
Esta definición muy moderna contrasta con las concepciones decimonónicas de la historia en
las que se hacen uso de la historia para explicar el presente o para predecir el futuro. No cabe
duda alguna que se puede interpretar esta definición de maneras diferentes. En primer lugar,
se menciona la interpretación o la concepción teleológica de la historia. Según esta
interpretación, el tiempo es inmutable y definitivo. El sentido de la historia no resulta claro
durante su progreso, sino al final. Otra concepción de la historia, es la de la historia cíclica.
Como su nombre señala, se concibe la historia como ciclos reiterativos. La última
interpretación de la historia constituye al mismo tiempo la concepción más pesimista. La
concepción contingente percibe la historia como un amontonamiento de acontecimientos
arbitrarios que no necesariamente se relacionan el uno con el otro. Si tiene sentido,
únicamente es porque el historiador la atribuye un significado. (Spang 1995: 71 – 74)
Lógicamente, la manera de interpretar la historia determina también la manera de describirla.
En general, hay dos modos que se pueden aplicar en cuanto a la descripción de la historia.
Cuando se aplica la concepción teleológica y cíclica, se contempla la historia desde una
perspectiva objetivista y documentalista. Por el otro lodo, cuando se mira la historia con la
concepción contingente, se describe la historia desde una perspectiva interpretativa y
narrativa. (Spang 1995: 74 – 81)
A la pregunta de si historia y realidad equivalen, se puede contestar negativamente. Historia y
realidad no son sinónimas. La historia es, como se ya ha definido anteriormente, el
comportamiento del hombre a través del tiempo. La realidad, por el contrario, no
necesariamente refiere al comportamiento del hombre, sino puede referir al estado de cosas.
La realidad es el mundo en que los hombres efectúan sus actos. Esto explica porque ficción e
historia no son tan fácilmente a discernir, visto que en la ficción aparecen elementos de la
realidad, del mundo.
La noción de ficción resulta aún más complicada. ¿Qué es exactamente la ficción?, ¿Cómo se
puede definir la noción de ficción? y ¿Cómo se relacionan la ficción y la realidad dentro de la
literatura? Noé Jitrik ha intentado de dar una respuesta a esta primera pregunta:
En cuanto a esta noción, hay que decir que para muchos es algo así como eterna, equivalente a
invención, no sometida a modulaciones históricas ni producto de determinadas condiciones
21
históricas; yo creo, por el contrario, que es un sistema de procedimientos por medio del cual se
trata de dar una forma más precisa a la verosimilitud (Jitrik 1995 : 10)
Tampoco es evidente formular una definición de la ficción. El término se relaciona muchas
veces con la mímesis. Mímesis es una noción que se remonta a la Grecia clásica, introducida
por Platón y Aristóteles. En la concepción de Aristóteles, el concepto de mimesis está
relacionado con la verosimilitud y la imitación. De esta manera, Aristóteles ha podido
desplegar la relación entre ficción y literatura, entre historia y literatura y entre historia y
ficción. De vez en cuando, se dice que definir el concepto de la ficción equivale a definir la
literatura. Sin embargo, esta opinión sólo vale parcialmente. Es así que la literatura pura no se
ocupa de la veracidad de lo escrito, pero siempre pueden integrarse elementos verídicos en la
literatura:
Al darse el hecho de que la mayor parte de las obras literarias son textos de ficción, se llega
fácilmente a confundir una definición de la ficción con una definición de la literatura; pero la
existencia de ejemplos de ficción no literarios y de ejemplos de obras literarias que no son
ficticias es suficiente para demostrar que esto es un error. (Searle citado por Saganogo 2007:
54)
La ficción cubre también un conjunto de procedimientos, como lo indica también Noé Jitrik.
Según Jitrik nunca se puede conocer todos los procedimientos de ficción, pero
Sólo puede decirse de ella que su concepto es propio de un modo histórico y particular de
encarar la literatura, en especial la narrativa que, ciertamente, siempre estuvo asediada por la
exigencia, incluso ética, de la verosimilitud. (Jitrik 1995: 13)
De lo que precede, se puede concluir que la ficción es un concepto muy difícil de definir y
que la definición de la ficción depende del punto de vista que se adopta:
Esta breve consideración de los territorios de la ficción sugiere que deberíamos tratar la
ficción en tanto que fenómeno dinámico y condicionado por la historia y la cultura, que
contrasta e interacciona con la realidad y el mito. Lejos de ser diáfanas y cerradas, las
fronteras de la ficción se presentan accesibles por varios lados, a veces con facilidad, según los
22
diversos tipos de exigencias que se den en cada contexto. (Garrido Domínguez, Dolezel,
Harshaw, Iser, Martínez Bonati, Pozuelo, Ryan, Schmidt 1997: 178-179)
En el análisis que sigue, se intenta esbozar una imagen más completa sobre la relación entre
historia y ficción en la literatura. En una primera etapa, se analiza la novela histórica, un
género que se basa exactamente en la relación entre historia y ficción. En segundo lugar, se
examina cómo diferencia o se asemeja esta relación en la nueva novela histórica. Para
terminar la parte teórica, se pone énfasis en la construcción de los personajes tanto históricos
como ficticios.
3.2. La novela histórica en América Latina
Como ya surge en el apartado precedente, la relación entre ficción e historia no es obvia. Sin
embargo, el género de la novela histórica intenta reunir ambas. En primer lugar, se debe
precisar el género de la novela histórica y llegar así a una definición homogénea de este
género. Antes que nada, cuando se habla de una novela, se presupone un elemento de ficción
presente en la obra porque una novela presume siempre la ficción. A veces la novela es
ficción completa. En otros casos, se añade a esta ficción algo de historia.
En general, se distinguen dos tipos diferentes de novelas históricas: la novela histórica
ilusionista y la novela histórica anti-ilusionista (Spang 1995: 86). La novela histórica
ilusionista intenta crear la ilusión de autenticidad de modo que el lector parece olvidar el
carácter ficticio de la obra, mientras que la novela histórica anti-ilusionista hace lo contrario:
insiste constantemente en su propio carácter ficticio. Para alcanzar su meta, ambos tipos de la
novela histórica tienen sus propios recursos específicos. La novela histórica ilusionista busca
siempre una manera de estructurar su relato de tal modo que se crea la impresión de que el
acontecimiento histórico se relata de manera auténtica. Se intenta entonces de ocultar la
ficción y representarla como si fuera pura verdad:
Se crea la ficción de que coinciden historia y ficción, se ignora por tanto, o por lo menos se
esconde, el hiato entre los dos ámbitos de la historia y la literatura. No es raro que el autor
afirme que la historia que narra es verdadera o aduce otras pruebas que garantizan su
veracidad. (Spang 1995: 88-89)
23
Otra característica fundamental de la novela histórica ilusionista es la del narrador que dialoga
con la historia. Así, el narrador puede hacer una crítica de los personajes y sus acciones y al
mismo tiempo está comprometido en la historia como personaje de la misma historia. El
narrador tiene por consiguiente un papel doble y paradójico:
¿El narrador debe estar presente de otra forma que como fuente anónima de la historia que
narra o, mejor dicho, que se narra a sí misma, la historia en la que todo está por sí mismo, tal
como está y no de otra forma, indudable y seguro? Se dirá que el narrador debe estar en la
historia, unido a ella y no fuera de ella, proyectándola y demostrándola. [...] Ciertamente, el
narrador está en la historia, pero él no es la historia; él es su espacio pero ella no es el suyo,
sino que está fuera de él y mediante una transformación de su ser adquiere capacidad de
examinarla. (Mann 1975: 616)
La ilusión de la veracidad se nota también en la estructura de la novela histórica ilusionista.
Porque se intenta crear la sensación de autenticidad, el relato no puede fragmentarse. Es decir,
la historia debe formar un conjunto, un continuo en lo que el lector sigue siendo atontado por
esta niebla de veracidad. La novela histórica ilusionista se caracteriza también porque pone de
relieve los individuos de la historia:
No se consideran tanto los colectivos, instituciones y sistemas, como estímulos y causas del
cambio social, sino las personas individuales. De allí la tendencia a la psicologización y
particularización de la historia, es decir, los cambios sociales los promueven las figuras como
individuos y, por esta razón, el autor indaga en su psicología y en sus motivaciones. (Spang
1995: 92)
Por medio de este procedimiento, el lector se siente más implicado en la historia, lo que
aumenta la creencia ciega en la autenticidad y en la veracidad del relato. Lo que la
historiografía y la novela histórica tienen en común es su gusto de interpretar el conjunto de
datos ocurridos como una totalidad representativa y significativa. En la novela histórica
ilusionista, el fin es definitivo, en el sentido de que se ofrece una solución al final del relato, y
cerrado. De ahí que en la novela histórica ilusionista se hacen muchas veces uso de largas
descripciones, así ofrece al lector un instrumento que le permite reconstruir y revivir el
pasado.
24
Por el otro lado, el segundo tipo que se distingue es la novela histórica anti-ilusionista. Este
tipo de novela histórica se distingue del tipo mencionado previamente por su fuerte deseo de
indicar el carácter artificial de la novela. Este tipo quiere construir un mundo ficticio, pero al
mismo tiempo ambiciona representar la historia:
En ella se refleja con más claridad la actitud fundamental del historiador que considera
contingente la historia y, por tanto, falta de coherencia, y que justifica precisamente su labor
por la obligación de seleccionar, ordenar e interpretar los acontecimientos inconexos a través
de procedimientos narrativos y ficcionalizadores para que, de esta forma, adquieran un
sentido; este sentido, por definición, es provisional, falsificable o por lo menos modificable.
(Spang 1995: 95)
La novela histórica anti-ilusionista no oculta su carácter artificioso. Un primer indicio de la
artificialidad del tipo anti-ilusionista se recobra en el narrador. El narrador no es objetivo, sino
subjetivo. El narrador puede ser mero observador, sea puede despersonalizarse, sea puede
desaparecer por completo. Así, se evita una impresión de autenticidad en el lector. Otro
procedimiento muy eficaz para subrayar la artificialidad del relato histórico anti-ilusionista,
constituye en la yuxtaposición de diferentes acontecimientos. De esta manera, se provoca una
heterogeneidad y discontinuidad en el relato. Sin embargo, el autor de novelas históricas anti-
ilusionistas se limita a un determinado espacio de tiempo dentro del cual sitúa sus historias.
Además, el autor presenta siempre novelas que tienen un fin abierto. No se resuelve el
conflicto. Otra cosa que caracteriza la novela histórica anti-ilusionista, es la representación de
personajes bajos, que están al margen de la sociedad. Al contrario de lo que caracteriza la
novela ilusionista, la anti-ilusionista pone énfasis en los grupos sociales, ya no en los
individuos porque las masas son el motor de las reformas de la sociedad. Al lado de esto, la
anti-ilusionista no hace una clara distinción entre el bien y el mal, sino que hay más
gradaciones entre el bien y el mal. Los recursos formales que se utilizan para llegar a la
desilusión del lector, son sobre todo recursos que rompen la linealidad y la continuidad del
relato. Se puede alcanzar por medio de integrar intertextos en el relato. Una consecuencia
bastante lógica del uso de intertextos, es el cambio de la perspectiva narrativa. (Spang 1995:
95-100)
25
Sin embargo, no cabe duda alguna de que ninguna novela pertenece exclusivamente a uno u
otro tipo. Cada novela tiene elementos de ambos tipos. Por consiguiente, hay novelas difíciles
de clasificar, novelas que no predominantemente manifiestan características decisivas de uno
de los dos tipos.
Ahora bien, ninguna novela histórica concreta corresponde plena y exactamente a uno de estos
dos esquemas; cada novela – como es natural – es un caso aparte y los autores aprovechan los
recursos de un tipo y de otro. La atribución a uno u otro es una cuestión de proporción. (Spang
1995: 99)
Generalmente, se consideran las novelas históricas publicadas en el siglo diecinueve o
anteriormente como novelas históricas ilusionistas mientras que novelas históricas anti-
ilusionistas se sitúan preponderantemente en el siglo veinte. Claro que esta clasificación no es
absoluta.
Antes de poder formular una definición homogénea de la novela histórica, resulta interesante
de investigar algunas de sus características. Una autoridad en la materia de la novela histórica
es Georg Lukács4. Según Lukács (1969), la novela histórica se caracteriza en primer lugar por
su inspiración en fuentes históricas olvidadas o desconocidas. Además, también se reconoce
por una descripción extensa de las circunstancias que acompañan los eventos descritos
siempre percibidos de manera dramática. A continuación, la novela histórica atribuye un
papel nuevo e importante al diálogo. Las novelas históricas se definen por un gran sentido de
objetividad, por un conservatismo, lo que se refleja en los protagonistas. Los protagonistas
son siempre representantes cotidianos de la sociedad, nunca se caracterizan por exceso.
Poseen cierto grado de inteligencia práctica, cierta fuerza moral y cierta distinción. Nunca se
hacen barrer por pasiones exorbitantes. Sin embargo, los personajes de la novela histórica
representan en su destino y en su psicología las tendencias sociales y las fuerzas históricas. Se
contemplan los personajes desde un punto de vista social y no individual. Sirven únicamente a
4 El húngaro Georg Lukács (1885-1971) fue un crítico literario. En 1937 publicó La novela
histórica, un estudio que se considera como fundamental en cuanto a la teoría de la novela
histórica. En este estudio, se basa en una traducción inglesa de la obra de Lukács, a saber, The
Historical Novel (1969) por Hannah y Stanley Mitchell.
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representar la totalidad de épocas transitorias de la historia. La teoría de que personajes
mediocres pueden reflejar la sociedad se ve confirmada por Belinski5 (Lukács 1969: 29-35):
This has indeed to be the case in a work of purely epic nature, where the chief character serves
merely as an external central hub round which the events unfold and where he may distinguish
himself merely by general human qualities which earn our human sympathy; for the hero of
the epic is life itself and not the individual. In epic, the individual is, so to speak, subject of the
event; the event over-shadows the human personality by its magnitude and importance,
drawing our attention away from him by the interestingness, diversity and multiplicity of its
images. (Belinsky citado por Lukács 1969: 35)
Sin embargo, la concepción de Georg Lukács sobre la novela histórica ha sido criticada por
Juan Ignacio Ferreras (1976). Según Ferreras, el carácter histórico de las novelas históricas se
debe a los universos novelescos y no reside en los personajes o los protagonistas:
La mayor parte de las novelas históricas toman de la Historia, el universo novelesco, el paisaje
de fondo, los personajes secundarios de la acción, y no, o casi nunca, los protagonistas.
Cuando no ocurre así, y los ejemplos abundan, la novela se transforma en un curso de Historia
anovelada. Y no puede ser de otra manera si se piensa que un personaje histórico, real en la
Historia, está ya determinado por la Historia misma, y que en este caso, las mediaciones, es
decir, la historia de las relaciones entre este protagonista y el universo, no pueden ser libres, no
pueden crearse; todo está prefijado por la Historia escrita. (Ferreras 1976: 31)
Lo problemático en la concepción de Lukács, según Ferreras, es la visión ruptural del mundo.
Por eso, parece falso concebir una novela a partir de un personaje que por su carácter
restringido ya no puede encarnar la ruptura con el mundo:
La problemática ruptural romántica, unida a la necesidad de autodotarse de antepasados
presentables, se materializó en lo que hemos llamado novela histórica. (Ferreras 1976: 31)
Otra crítica citada por Ferreras es que se debe entender por qué la acción histórica fue por
delante de la novela histórica. En este contexto, Ferreras distingue dos tipos de novelas
históricas: la novela histórica regresiva o progresiva. La novela histórica regresiva recrea el
5 Visarión Grigórievich Belinski (1811-1848) fue un crítico literario ruso.
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universo pasado en el que los valores, que han sido criticados y desechados por la sociedad,
siguen siendo vigentes. En la novela histórica progresiva, al contrario, el pasado se concibe
como universo voluntario y libre, donde el protagonista puede huirse del mundo presente.
(Ferreras 1976: 30-34)
Kurt Spang, por su parte, distingue seis particularidades de la novela histórica: la presentación
de la totalidad de la novela, el narrador, las figuras, el espacio, el tiempo y el lenguaje. En
cuanto a la presentación de la totalidad de la novela, se debe hacer la distinción entre los dos
tipos de novelas históricas, a saber la ilusionista y la anti-ilusionista. Ya se mencionó que la
novela histórica ilusionista relata los acontecimientos de manera cronológica y lineal.
Consiguientemente, este tipo de novela histórica prefiere una forma continua y ordenada. Así,
se presenta el relato como una totalidad. La novela anti-ilusionista, en cambio, prefiere
presentar diferentes historias que no parecen tener una relación la una con otra. A causa de
esta yuxtaposición de historias, se obtiene un conjunto distorsionado, no-lineal y heterogéneo.
También hay una tercera forma de presentación de la totalidad de la novela, independiente del
tipo de la novela histórica. Es la de la epistolar. Con este procedimiento, se presentan
intertextos. Los intertextos pueden ser cartas ficticias de personajes, poemas, extractos de
crónicas, documentos históricos e incluso narraciones en narraciones. La presencia de
diferentes intertextos aumenta la verosimilitud del relato. (Spang 1995: 101-102)
Por lo que concierne el narrador, Spang propone estudiarlo a partir de cinco rasgos diferentes,
a saber: la identidad del narrador, el grado de información, el momento y el lugar de narración
y la implicación del narrador en los hechos. En cuanto a la identidad del narrador, se puede
conocer o desconocer al narrador. Este hecho influye la persona en que se relata la historia.
En la novela histórica, es muchas veces así que el narrador se presenta como transcriptor o
editor del propio texto. Lo que también caracteriza las novelas históricas, es la presencia de un
narrador múltiple. Esto se observa sobre todo cuando el relato se construye de intertextos.
Otro procedimiento menos frecuente es el del narrador-personaje. Cuando la historia se cuenta
por un narrador-personaje, se provoca obviamente un efecto de inverosimilitud. El rasgo
siguiente, el grado de información, únicamente da dos posibilidades: un narrador omnisciente
cuenta la historia o un narrador con saber limitado cuenta la historia. El primer tipo de
narrador es muy típico de la novela histórica ilusionista, el segundo tipo de la novela histórica
anti-ilusionista. En cuanto al momento de la narración, es muy lógico, porque se trata de la
28
novela histórica, que hay una cierta distancia temporal entre el momento en que se producen
los hechos relatados y el momento de creación de la novela. Sin embargo, no se puede
confundir la fecha de enunciación de la historia, que es completamente ficticia, con la fecha
de publicación de la novela. La fecha de enunciación puede ser simultánea o posterior a los
acontecimientos relatados. Otro rasgo que se relaciona con el narrador, es el lugar de la
narración. Antes de abordar esta problemática, se tiene mencionar la distinción entre un
narrador intradiegético y un narrador extradiegético, como lo distinguía también Gerard
Genette. En las novelas históricas, se encuentran únicamente narradores extradiegéticos, o
sea, narradores que no están implicados en la historia contada y por consiguiente, exteriores
de los acontecimientos narrados. Esto se explica evidentemente por la distancia temporal
necesaria que reclama la novela histórica. Como último, se estudia la implicación del
narrador. De todos modos, en todas las novelas históricas, el narrador resulta implicado en la
historia. En primer lugar, se elige una determinada situación histórica que considera como una
posibilidad de relacionarla con una situación más actual. Pues, se seleccionan también
personajes determinadas, una época determinada y un país determinado. Esta selección se
hace también por objetivos específicos (Spang 1995: 102-107):
La implicación no tiene que formularse, desde luego, de modo explícito. Basta con que los
acontecimientos, su evolución y sobre todo el final se organicen adecuadamente para que el
lector pueda averiguar la “sentencia” que pronuncia el autor sobre la historia y sus
protagonistas y para detectar qué opinión le merecen las circunstancias del pasado y qué
solución propone o sugiere para el conflicto presente; al fin y al cabo, también existe una
justicia poética en la novela histórica, incluso cuando el autor insinúa que el mundo y la
historia son absurdos. (Spang 1995: 106-107)
La tercera característica de la novela histórica son los personajes que aparecen en la novela.
Puesto que la novela histórica encuentra su inspiración en acontecimientos históricos, es
lógico que los personajes también sean históricos. Sin embargo, el autor siempre tiene la
posibilidad de integrar personajes ficticios en el relato. En este contexto, se debe mencionar la
distinción que propone Paul Ricoeur, un filósofo francés, entre figuras representadoras y
figuras significadoras en la novela histórica. Las figuras representadoras son personajes
basados en figuras históricas, mientras que figuras significadoras son figuras ficticias. En un
primer tiempo, se aborda la problemática de la caracterización de las figuras, en un segundo
29
tiempo, se enfoca en la proporción entre figuras reales y ficticias. En cuanto a la
caracterización de los personajes, no es tan fácil de caracterizar personajes históricos, porque
estos ya son parcialmente caracterizados por su fama histórica. No obstante, el autor siempre
puede inventar algunas características que el personaje histórico no poseía en realidad y
también puede atribuir pensamientos y sentimientos inventados al personaje. En este sentido,
es mucho más fácil de atribuir características, sentimientos y pensamientos a personajes
ficticios, porque estos personajes no restringidos por conocimientos históricos, únicamente
son limitados por la época en la que se desarrolla la historia. Por lo que es de la proporción
entre figuras ficticias y reales, se nota en general que la presencia de figuras ficticias supera la
de figuras reales. Ambos tipos de novelas históricas tienen su propia preferencia para figuras,
reales o ficticias. En la novela histórica anti-ilusionista, se muestra generalmente un
protagonista que surge de las clases sociales medias y bajas, mientras que en la novela
ilusionista, se presentan figuras altas (Spang 1995: 108-111):
La novela histórica en general tiende, por su propia esencia, a los repartos numerosos que
permiten presentar un amplio panorama de la época y la sociedad que evocan. En la novela de
tipo ilusionista se enaltece el individuo y las decisiones y motivaciones particulares mientras
que en la „otra novela histórica‟ juegan un papel mucho más importante los grupos sociales e
ideológicos, las instituciones, se cuestiona el papel del individuo insistiendo en sus
condicionamientos o incluso determinaciones. Los cambios sociales no son provocados
tampoco por los individuos, sino por las masas y los sistemas. (Spang 1995: 111)
Otra característica imprescindible de la novela histórica es el tiempo, porque la novela
histórica relata precisamente un dato que se desarrolló en un otro tiempo, una época diferente.
Conforme a esta temática, el autor de la novela histórica debe otorgar mucha atención al
aspecto verosímil temporal de su relato. Sin embargo, es claro que el autor no debe seguir al
mismo modo que un historiador el plan temporal exacto de la acción histórica, sino que debe
garantizar sobre todo la verosimilitud de los acontecimientos narrados:
El novelista nunca pintará con una exactitud escrupulosa acontecimientos históricos vividos,
seres realmente conocidos y existentes. Pues esta fidelidad servil lo transformaría en un autor
de memorias [...] y le quitaría enseguida su carácter específico de autor de novelas. Las
palabras novela y novelesco implican por su misma naturaleza la preponderancia de lo
imaginario sobre lo real. (Nélod 1969: 22)
30
En este sentido, también es muy importante la verosimilitud del tiempo narrado, o bien el
tiempo que encierra los hechos narrados. En algunos casos, puede abarcar un siglo o más que
un siglo, una vida entera o un año. Un autor solo puede relatar un período tan largo si
manipula el tiempo. Puede lograrlo por medio de saltos temporales como retrospecciones o
acelerados (Spang 1995: 111-114).
El autor de la novela histórica goza del privilegio de saber cómo terminó el conflicto real que
evoca en su obra, puede contar además con la complicidad del lector (si tiene la suerte de dar
con un lector experto, o por lo menos aficionado, en asuntos históricos). Ello, además de
comprometerle, le permite unos juegos más flexibles con el tiempo, situándose, por ejemplo,
en el pasado mirando hacia el presente como hacia un futuro sabido; o también mirando hacia
el pasado con los conocimientos adquiridos en el presente, por así decir, con conocimiento de
causa; de este modo, resultan plausibles los juicios sobre la época novelada y pueden
contrastarse con las opiniones que emiten las figuras. (Spang 1995: 113)
La penúltima característica de la novela histórica que se examina es la del espacio. El espacio
y el tiempo en la novela histórica están conectados estrechamente. Lo que es lógico, porque la
novela histórica espacializa los hechos ocurridos en un tiempo pasado. Como con el tiempo,
también el espacio debe reforzar la verosimilitud de los hechos narrados. El espacio que se
presenta en la novela, no puede diferenciar tanto del espacio histórico en el que se produjeron
los acontecimientos narrados. Sin embargo, el autor tiene cierta libertad en cuanto a la
creación de espacios o desplazamientos ficticios.
La novela histórica tiende a ubicarse en espacios múltiples; no sólo porque resulta natural
situar los acontecimientos de una novela histórica en numerosos lugares, sino también porque
así se puede abarcar más “terreno”, es decir, mostrar más gente en sus espacios naturales y
aumentar así el poli-perspectivismo y la verosimilitud de los acontecimientos narrados. (Spang
1995: 115)
Como última característica, se trata el lenguaje de la novela histórica. La dualidad de la
novela histórica se emerge también con el aspecto lingüístico: por un lado, una novela arrastra
consigo un lenguaje literario, mientras que, por el otro lado, el elemento histórico reivindica
una modificación del lenguaje en correspondencia con el período histórico en el que se sitúa
31
la historia relatada. Sin embargo, relatar en una lengua arcaica parece ser un anacronismo.
(Spang 1995: 115-118)
No se trata, pues, [...] de reproducir servilmente el lenguaje del país y de la época ni de las
figuras, la novela histórica es una evocación de una época del pasado en un tiempo distinto y,
por tanto, el arcaísmo sería una falsificación, un anacronismo, no una forma de autentificar lo
narrado. (Spang 1995: 116)
Sin embargo, la mayoría de los autores de novelas históricas encuentran buenas soluciones.
En general, tanto la historia como los relatos se escriben en la lengua materna del autor y en la
lengua actual, por consiguiente, no se escribe en una lengua arcaica. No obstante, en algunas
ocasiones, el autor introduce elementos lingüísticos arcaicos o dialectales para alzar el grado
de autenticidad del relato. (Spang 1995: 115-118)
Después de haber estudiado las características principales de la novela histórica, se puede
formular una definición. La novela histórica forma en realidad un puente entre dos géneros: la
historiografía pura y la narrativa pura, forma entonces también un puente entre historia y
ficción. Combina hechos históricos con hechos inventados, ficticios. El problema con la
novela histórica es indudablemente el de la recepción por parte del lector, o en otras palabras,
el de distinguir la ficción de la historia. Este problema surge del hecho que la ficción no
siempre equivale a lo irreal. Cuando un autor invente algo, la invención puede incluir
elementos reales. De ahí que la novela histórica da lugar a confusión. Siempre hay incertitud
en cuanto a la probabilidad o verdad de los acontecimientos descritos.
La novela histórica es una construcción perspectivista estéticamente ordenada de situaciones
documentables a caballo entre la ficción y la referencialidad, construcción dirigida por un
determinado autor a un determinado público en un determinado momento. (Müller 1988: 16-
17)
La novela histórica es perspectivista porque se contemplan los hechos históricos desde un
cierto punto de vista. Además, forma una construcción estéticamente ordenada, porque se
mezcla de manera consciente hechos verídicos y hechos ficcionales de manera literaria. La
novela histórica esta creado por cierto autor y destinado a un público determinado. Lo que
salta más a la vista en la definición de Müller es la noción de un determinado momento de la
32
creación. Probablemente refiere con esta noción a la distancia temporal que se necesita entre
el momento de creación y el acontecimiento histórico descrito. Hay opiniones desunidas sobre
la distancia temporal necesaria entre el hecho histórico y la creación de la novela. Algunos,
como el propio Müller (1983), opinan que treinta años forma el mínimo. Otros, como Walter
Scott, insisten en una distancia temporal de al menos sesenta años, como menciona el título de
su novela Waverley, or ‘tis sixty years since (1814). De todos modos, lo que parece ser
imprescindible es que el propio autor no ha vivido los acontecimientos históricos que relata.
Sin embargo, no es la única definición posible de la novela histórica. Jitrik define la novela
histórica como un pacto entre verdad y mentira:
En este sentido, la novela histórica, no ya la fórmula, podría definirse muy en general y
aproxivamente como un acuerdo –quizá siempre violado– entre “verdad”, que estaría del lado
de la historia, y “mentira”, que estaría del lado de la ficción. Y es siempre violado porque es
impensable un acuerdo perfecto entre esos dos órdenes que encarnan, a su turno, dimensiones
propias de la lengua misma o de la palabra entendidas como relaciones de apropiación del
mundo. (Jitrik 1995: 11)
Ferreras (1976), por su parte, define la novela histórica como una novela que intenta escapar:
La novela histórica es la novela del universo voluntario, la novela que intenta escapar, para
salvaguardar su ruptura, por el camino de la historia pasada. (Ferreras 1976: 31)
La novela histórica tiene un pasado bastante extensivo. La expresión literaria y narrativa de
hechos históricos ya se produjo en la antigüedad. En un primer tiempo, se puede mencionar
los relatos de los historiadores latinos y griegos, aunque el objetivo de esos textos no fue
literario. Noé Jitrik (Jitrik 1995: 23-30) distingue tres grandes antecedentes históricos de la
novela histórica: el teatro isabelino con las obras de Shakespeare, el enciclopedismo francés y
el Siglo de Oro español. No se trate de antecedentes directos de la novela histórica, pero estas
fuentes permiten de entender mejor el concepto de la novela histórica.
El teatro isabelino, pero sobre todo las piezas de Shakespeare se caracterizan por su intención
didáctica y su voluntad de dar un juicio sobre lo que se pone en escena, lo que no debe
sorprender. Shakespeare ha vivido en un reino atormentado por conflictos perpetuos. Al
33
mostrar y condenar lo que se produjo en el pasado, podía advertir sobre eventos futuros. El
teatro shakesperiano se caracteriza también por la presencia de un héroe trágico y de la
presentación de una situación histórica como un final. Estos rasgos determinan también la
novela histórica. (Jitrik 1995: 24-26)
Se debe situar el antecedente enciclopedista en el llamado Siglo de las Luces o la Ilustración,
una corriente intelectual que era principalmente predominante en Francia. Esta época se
caracteriza por un interés intelectual por la alteridad, lo que debe relacionarse probablemente
con la exploración del Nuevo Mundo en este período. Esa curiosidad intelectual resultaba en
la producción de la Encyclopédie. Sin embargo, la Encyclopédie interpreta de manera
metafórica la alteridad o lo que pasa en el Nuevo Mundo. La metaforización resulta de la
convicción de que las certezas del mundo occidental pueden aplicarse también al Nuevo
Mundo y que pueden obtener de esa manera un conocimiento profundo sobre el Nuevo
Mundo. La Encyclopédie se basaba principalmente en documentos escritos por viajeros y
cronistas. (Jitrik 1995: 26-28) Sobre la relación entre la novela histórica y el antecedente
enciclopedista, Jitrik postula lo siguiente:
De manera que lo que pudo haber salido de la relación con la historia y la literatura en el
momento enciclopedista puede ser invocado como antecedente de la novela histórica, por su
carácter inminente, porque configura un capítulo en la relación literatura-historia, aunque
también contrario senso porque no produjo modelos posibles que incidieran posteriormente en
la formación del concepto de novela histórica. (Jitrik 1995: 28)
El último antecedente que Jitrik analiza, es el Siglo de Oro. A primera vista, el Siglo de Oro
no tiene ningún lazo con la novela histórica. Sin embargo, en el Siglo de Oro, trataban la
historia de dos maneras diferentes: aplicaban la mitología a la historia o se relacionaban la
historia con la política. Surgía también el problema de la nacionalidad durante el Siglo de
Oro, lo que sería retomado por la novela histórica hispanoamericana. (Jitrik 1995: 29-30)
La teoría de Jitrik no corresponde con la opinión de Georg Lukács (1969). Lukács considera
las novelas históricas publicadas antes del siglo XIX no como verdaderas novelas históricas y
tampoco como antecesores porque no se presta atención suficiente al aspecto histórico.
34
Lukács considera como primera verdadera novela histórica Waverley (1814) de Sir Walter
Scott.
The so-called historical novels of the seventeenth century (Scudéry, Calpranède, etc.) are
historical only as regards their purely external choice of theme and costume. Not only the
psychology of the characters, but the manners depicted are entirely those of the writer‟s own
day. And in the most famous „historical novel‟ of the eighteenth century, Walpole‟s Castle of
Otranto, history is likewise treated as mere costumery: it is only the curiosities and oddities of
the milieu that matter, not an artistically faithful image of a concrete historical epoch. What is
lacking in the so called historical novel before Sir Walter Scott is precisely the specifically
historical, that is, derivation of the individuality of characters from the historical peculiarity of
their age. (Lukács 1969: 15)
Según Lukács (1969), la importancia atribuida tanto al tiempo y al lugar como al carácter
particular del sentido de la historia en la literatura adquiere una importancia más grande a
partir de las ideas de la Ilustración, que forma la base social e ideológica de la novela
histórica. Sobre todo en la fase final de la Ilustración, la reflexión sobre los siglos pasadas se
convierte en un problema central dentro de la literatura. Sobre todo en Alemania, que había
transformado las ideas de la Ilustración hasta un nivel más alto. Un precursor que influyó
mucho Waverley (1814) de Sir Walter Scott, fue Goethe con Götz von Berlichingen (1773).
Al lado de esto, no se puede olvidar la importancia de la revolución francesa, las guerras
revolucionares por toda la Europa y la influencia de Napoleón en la nueva percepción de la
historia. Estas corrientes han atizado la consciencia nacional, que está relacionada con un
auge de interés por la historia nacional y la consciencia de que la historia nacional se
relaciona con la historia mundial. (Lukács 1969: 16-24)
De lo que se ha explorado anteriormente, se pueden considerar las crónicas de la conquista
como la primera manifestación literaria de la historia latinoamericana. Pero, ¿Se pueden
considerar las crónicas como novelas históricas? A primera vista, esta pregunta parece ser
innecesaria, porque la intención de los cronistas no era de crear literatura, sino obras
historiográficas. No obstante, los cronistas no siempre han relatado con exactitud lo que
realmente ocurrió, añadiendo elementos ficcionales a sus relatos. Al lado de esto, las crónicas
tienen muchas veces un carácter testimonial, lo que no equivale a un relato puramente
histórico. En este sentido, se puede considerar la tradición de las crónicas de la conquista
35
como perteneciendo al género de la novela histórica, visto que se presentan tanto elementos
históricas como elementos ficcionales. A pesar del carácter claramente ficticio-histórico de las
crónicas de la conquista, la novela histórica no tuvo su origen en este género.
Sin embargo, la dispersión de novelas románticas europeas de Víctor Hugo, Gustave Flaubert,
Alessandro Manzoni y Leon Tolstoi al inicio del siglo diecinueve en América Latina, han
impulsado la creación de novelas semejantes y, por consiguiente, de novelas históricas
latinoamericanas. No debe sorprender que precisamente el romanticismo tenga un interés muy
exhaustivo en la historia, considerando su carácter melancólico y sentimental. En general, se
considera Xicoténcatl del cual se desconoce el autor, como la primera novela histórica
latinoamericana. Esta novela, publicada en 1826, relata una historia de la época de las
conquistas en la que la Malinche y Cortés juegan papeles primordiales. Se caracteriza por su
carácter nostálgico e idealizante. La novela histórica apareció en América Latina más o menos
al mismo momento que Europa y ganó importancia a partir del medio siglo diecinueve con
novelas de José Mármol, Manuel de Jesús Galván, Enrique Larreta y Alberto Blest-Gana. En
cuanto a la temática, las novelas históricas latinoamericanas tienen en común que rechazan la
gloria de los tiempos coloniales, contrariamente a las novelas europeas, que intentan resucitar
fragmentos olvidados de la historia. Este rechazo voluntario de los tiempos coloniales se
relaciona con la voluntad de crear y legitimar el estatuto de independencia de estas nuevas
naciones:
En América Latina, la novela histórica surge como una forma emergente dentro de los
parámetros del género. Se distancia de Europa porque busca legitimar los procesos de
independencia y dar un fundamento al sentimiento nacional. (Robert 2005: 135)
Para confirmar el nuevo estatuto de independencia, los autores hispanoamericanos regresan a
su pasado prehispánico, entonces, al período antes de la llegada de los colonizadores:
Si la Colonia situaba el origen de la cultura novohispana en la tradición grecolatina […], el
México independiente redefine su identidad acudiendo tanto a la época prehispánica,
rescatando la figura de los grandes emperadores aztecas, como al mestizaje emprendido a
partir de la llegada de Cortés. Por ello, no es casualidad que la primera novela histórica
probablemente mexicana, Xicoténcatl, regrese a este momento del encuentro entre dos
36
mundos. El pasado prehispánico opera como sostén de una nueva identidad. (Robert 2005:
136)
Al lado de crear mediante las novelas históricas un pasado nacional, se atribuye aún otra
función a las novelas históricas; la de un medio didáctico. A través de la lectura, el lector
puede contemplar el pasado, el presente y el futuro. Con el éxito de las novelas del boom en
los años sesenta y setenta, la novela histórica se desplazó al fondo. El boom se caracteriza por
su deseo de innovación en cuanto al lenguaje y se identifica con el realismo mágico. El
aspecto realista y la documentación histórica consiguen menos atención por los autores del
boom. Sin embargo, hay algunas manifestaciones del aspecto histórico, particularmente en las
novelas del dictador. Simultáneamente, Alejo Carpentier da un nuevo impulso al género de la
novela histórica con la publicación de El reino de este mundo en 1949. En esta obra,
Carpentier lanza la noción de lo real-maravilloso. El reino de este mundo se considera como
la primera manifestación de un nuevo género literario: el de la nueva novela histórica.
En términos generales, las novelas históricas del siglo XX se caracterizan por una relectura
crítica y desmitificadora del pasado a través de la reescritura de la historia. Se advierte una
fuerte desconfianza hacia la historiografía oficial. Con frecuencia, la narrativa americana ha
buscado sus fuentes, creando su propio origen a partir de las crónicas o las Cartas de
relación… Evidentemente, la nueva novela histórica mantiene estrechas relaciones con el
modelo tradicional decimonónico pero también en cierta medida con otras formas discursivas
como relatos indígenas, africanos o europeos, orales y escritos, que contribuyeron a construir
la historia de América. (Robert 2005: 137)
Se llega a la conclusión de que el género de la novela histórica no es tan fácil de entender y
definir claramente. Algunos críticos consideran las crónicas de las conquistas como la primera
manifestación de la novela histórica. Sin embargo, hay un consenso que la primera verdadera
novela histórica latinoamericana nació bajo la influencia de las novelas europeas del siglo
XIX. Así, los autores latinoamericanos toman los ejemplos europeos para crear una literatura
nacional. El boom ha debilitado el éxito de la novela histórica durante los años sesenta y
setenta. Sin embargo, a finales del siglo XX, el interés por la historia surge de nuevo y resulta
en el género de la nueva novela histórica, que se trata detalladamente en el apartado siguiente.
37
3.3. La teoría de la nueva novela histórica: técnicas y estrategias características de la
nueva novela histórica
A principios de los ochenta, surgen nuevas tendencias en la narrativa latinoamericana. Había
un interés rehabilitado por el testimonio, el realismo y la novela no-ficcional. Se puede
interpretar esta tendencia, como un nuevo surgimiento de la historia. Algunos críticos, como
Fernando Aínsa (1996), consideran el auge del interés por la historia como un intento de
configurar las nacionalidades emergentes de los países latinoamericanos. A causa de este
intento configurador “se vertebran con mayor eficacia los grandes principios identitarios
americanos o se coagulan mejor las denuncias sobre las „versiones oficiales‟ de la
historiografía” (Aínsa 1996: 12-13). Según Ángel Rama (1992), la nueva novela histórica
responde al discurso legitimador de la historia con un contradiscurso, que rompe el discurso
hegemónico y pone en tela de juicio la verdad de la interpretación histórica, para revisar
polémicamente el pasado y reinterpretarlo (Rama 1992: 247)
La aparición del género de la nueva novela histórica se puede explicar entonces tanto por el
deseo de crear una identidad nacional como por una reinterpretación del pasado de modo que
se puede reflejar sobre los problemas y los conflictos en el presente. (Jiménez Torres 2010: 2)
Sin embargo, no se produjo una reforma de la novela histórica; al contrario, el género de la
novela histórica entró en una crisis. Por un lado, ya no se integraban temas históricos en las
novelas y, por el otro lado, había una mutación de la novela ficcional sobre la historia. No
cabe duda alguna que al inicio de los ochenta, se generalizaba una nueva percepción y, por
consiguiente, un nuevo uso del discurso histórico.
Ya no una reconstrucción de los hechos pasados, sino una construcción e interpretación de
macroestructuras en las que se encierra una visión global del destino continental. Este cambio
de paradigma anuncia el advenimiento próximo de la nueva novela histórica. (Perkowska
2008: 21)
En su estudio empírico, Seymour Menton considera 1979 como la fecha desde la cual la
nueva novela histórica fue el género dominante en América Latina. El surgimiento de la
38
nueva novela histórica, que se considera como más elitista que la novela histórica clásica, ha
ido paralelamente con la proliferación de la novela histórica tradicional. Antes de definir la
nueva novela histórica, Menton intenta de definir la novela histórica tradicional. Menton
considera como novelas históricas las que representan una acción que se sitúa completamente
en el pasado o sea, una acción que se desarrolla en un período previo al período en que vive y
trabaja el autor. Esta definición ya ha sido mencionada en el apartado precedente. A pesar de
la predominancia de la nueva novela histórica a finales de los setenta y a principios de los
ochenta, la primera nueva novela histórica ya fue publicada en 1949. Se trata de El reino de
este mundo de Alejo Carpentier. En esta novela, Carpentier mezcla la historia haitiana con
algunas preguntas filosóficas sobre la lucha para la libertad y la justicia social. Entre 1949,
año en que se publicó El reino de este mundo y 1979, fecha de publicación de El arpa y la
sombra, Carpentier ha aún publicado dos otras nuevas novelas históricas, a saber, El siglo de
las luces y Concierto barroco. Sin embargo, se considera El arpa y la sombra como la
primera y única novela histórica en la que un personaje histórico es el protagonista. Además,
la novela ha sido dividida en tres partes de las que cada parte ofrece una visión diferente de lo
ocurrido. En la primera parte, se restablecen dos cronotopos de manera realista. En la segunda
parte, un Cristóbal Colón agonizante, relatando en primera persona, confiesa su relación
amorosa con la reina Isabela. Las confesiones de Colón provocan un efecto desmitificante en
el lector. En la tercera parte, se caracteriza por su aspecto carnavalesco. (Menton 1993: 20-22)
No se puede explicar por qué ciertos géneros literarios obtienen predominancia en un cierto
período de tiempo o en ciertos países. Pero no se puede negar que la novela histórica en
general ha empezado a constituir un género de más y más importancia en América latina a
partir de 1979. Este hecho se confirma en la publicación abundante de novelas históricas a
partir de 1979 en comparación con la aparición menos grande de novelas históricas en el
período precedente. Además, esta forma de novelar ha sido adoptada y cultivada por los más
grandes novelistas de diferentes generaciones literarias, pertenecientes a diferentes países
como Alejo Carpentier, Carlos Fuentes, Herminio Martínez, Mario Vargas Llosa, Silviano
Santiago, Arturo Arias, Sergio Ramírez, Reinaldo Arenas, Martín Caparrós y Edgardo
Rodríguez Juliá. Estos autores representan casi todos los países latinoamericanos. La única
excepción parece ser Chile. Esto se explica por la preferencia tradicional de autores chilenos
por historias realistas y contemporáneas; además, hay una preocupación más general del
pasado reciente de Chile. (Menton 1993: 26)
39
No es posible descubrir todas las causas que han contribuido al éxito de la nueva novela
histórica a partir de 1979 visto que hay una gran variedad dentro del género de la nueva
novela histórica. Sin embargo, el factor más importante en la expansión de la nueva novela
histórica fue la consciencia del acercamiento del quingentésimo aniversario del
descubrimiento de América. Por eso, es llamativo que Alejo Carpentier tomó Cristóbal Colón
como el personaje principal en El arpa y la sombra. El quingentésimo aniversario del
descubrimiento no únicamente provocó un interés renovado por Cristóbal Colón sino que ha
engendrado también la consciencia de los lazos históricos que existen entre los diferentes
países latinoamericanos y además ha puesto en duda la historia oficial del continente entero.
Otro factor que contribuyó a la popularidad de la nueva novela histórica a finales de los
setenta, fue la situación de tensión en América latina en los setenta y ochenta. En esta época,
América latina fue fastidiada por la presencia de las llamadas dictaduras militares y por tanto
por sus infracciones en los derechos humanos. Además, en los ochenta, sufrió de una crisis
económica y de una crisis ideológica, causada por la derrota del comunismo en la Unión
Soviética. La nueva novela histórica fue una respuesta a este momento de crisis. El interés
renovado por la historia fue una forma de escapismo. Otra manifestación del interés creciente
en la historia a los finales del siglo veinte, fue el redescubrimiento de la literatura y las
crónicas coloniales por académicos. Al mismo tiempo surgió la problemática en relación con
la distinción entre ficción e historia. (Menton 1993: 20-22)
En total, Seymour Menton distingue seis características principales que distinguen la nueva
novela histórica de la novela histórica tradicional. Debe mencionar que las seis características
no aparecen necesariamente juntas dentro de la misma novela. Una comparación bastante
general entre la novela histórica tradicional y la nueva novela histórica ya hace claro que la
nueva novela histórica tiene une variedad más amplia de modalidades. (Menton 1993: 22-25)
Como primera característica distintiva, Menton menciona la presencia de tres ideas filosóficas
en las nuevas novelas históricas. Estas tres ideas filosóficas aminoran la importancia de la
recreación mimética de un determinado período histórico. Las ideas han sido introducidas por
Borges y pueden aplicarse a todos los períodos pasados, presentes o futuros. La primera idea
constituye la de la imposibilidad de comprobar la probabilidad de la realidad o de la historia.
La segunda subraya la naturaleza cíclica de la historia y la tercera la imprevisibilidad de la
40
historia. Otra característica de la que Menton hace mención, es la deformación consciente de
la historia en la nueva novela histórica. Estas deformaciones se hacen por medio de
anacronismos, omisiones y exageraciones. La tercera característica constituye el empleo de
figuras históricas famosas como protagonista de la novela. La nueva novela histórica utiliza
entonces personajes notables de la historia con el objetivo de incrementar el conocimiento
general de la cultura y de la sociedad. Esta fórmula difiere bastante de la de la novela histórica
clásica, que prefiere el uso de protagonistas ficticios y no-históricos. La próxima característica
típica de la nueva novela histórica tiene un enlace con la metaficción. El carácter metaficticio
de la nueva novela histórica se basa de nuevo en Borges. En la nueva novela histórica, el
propio autor hace referencias a la elaboración y el proceso creativo de su propio texto. El
narrador cuestiona su propio discurso. Lo hace por medio de hacer uso de frases puestas entre
paréntesis, de utilizar muy frecuentemente la palabra „quizás‟ o uno de sus sinónimos y de
integrar en el texto notas a pie de página de carácter apócrifo. La penúltima característica
distintiva de la nueva novela histórica forma la de la intertextualidad. La noción de
intertextualidad fue introducida por Bajtín pero ha sido popularizada por Gérard Genette, Julia
Kristeva y utilizada en la literatura por García Márquez, Abel Posse y Vargas Llosa. La
intertextualidad parte de la idea de que todo texto es en realidad un mosaico de otros textos.
Un texto absorbe y transforma otros textos. Como la noción de intertextualidad, también otras
nociones introducidas por Bajtín caracterizan la nueva novela histórica: el dialogismo, el
carnavalesco, la parodia y la heteroglosia. El dialogismo indica la presencia de al menos dos
presentaciones contradictorias de eventos, ideologías o personajes. El carnavalesco es un
concepto muy complicado, sin embargo presente a menudo en la nueva novela histórica. El
carnavalesco pone énfasis en funciones corporales, desde el sexo hasta la eliminación y
requiere exageraciones humorísticas. El carnavalesco ya fue presente en la obras de Rabelais,
que datan del siglo dieciséis y que fue modernizado en las obras de García Márquez. Los
aspectos humorísticos aparecen también en la parodia. Bajtín define la parodia como „una de
las formas más ancianas y extensivas para representar las palabras directas de alguien‟.
Finalmente, la heteroglosia indica la multiplicidad de discursos diferentes o el uso consciente
de diferentes discursos en la novela. (Menton 1993: 22-25)
Con todo, el estudio y la descripción de la nueva novela histórica por Seymour Menton ha
sido criticado. Grützmacher (2006) reprende a Menton de distinguir bastante superficialmente
entre la novela histórica tradicional y la nueva novela histórica. Según Grützmacher, la
41
descripción de Menton no aclara el concepto de la nueva novela histórica, sino la complica.
Menton también no habría atención suficiente para la novela histórica en general: lo expone
de manera demasiado simple. Según Grützmacher
El problema es mucho más complejo. Podemos decir que la novela histórica es una
convención que consta de: reglas que determinan la accesibilidad e inteligibilidad del mundo
histórico presentado en la novela; técnicas para transformar en históricos los elementos del
mundo presentado; diferentes formas de resolver el problema de la perspectiva narrativa;
maneras de entender la veracidad de lo narrado; modos de vincular el texto ficticio con las
fuentes historiográficas. En el texto de toda novela histórica hay indicios de historicidad. El
lector, al identificar estos indicios, reconstruye toda la convención de la novela histórica e
interpreta el texto dentro de ésta, para terminar aceptando la obra o rechazándola. Así
transcurre el proceso de recepción de todas las novelas históricas, tanto las tradicionales como
las “nuevas”. (Grützmacher 2006: 145)
Además, Grützmacher opina que las seis características que elabora Menton no constituyen
una frontera clara entre la novela histórica y la nueva novela histórica. Grützmacher no
considera la intertextualidad como un rasgo distintivo y el dialogismo tampoco. Grützmacher
considera la distinción de Menton como arbitraria. Grützmacher prefiere el punto de vista de
Aínsa sobre la nueva novela histórica. Aínsa no hace una distinción entre la novela histórica
tradicional y la nueva novela histórica, sino que caracteriza la novela histórica reciente por su
carácter paródico. Según Aínsa, la nueva novela histórica intenta sobre todo poner de relieve
lo que la historia general silencia, niega o persigue. Sin embargo, la nueva novela histórica no
pretende presentar la verdadera historia, sino que quiere ser “un complemento posible del
acontecimiento histórico, su posible metáfora, su síntesis paradigmática, su moraleja” (Aínsa
1996: 10). María Cristina Pons, por su parte, acepta los seis rasgos propuestos por Menton
pero no los considera como completos:
María Cristina Pons, comparte los rasgos distintivos resumidos por Menton añadiendo algunos
aspectos adicionales: subjetividad y no neutralidad de la escritura de la historia, relatividad de
la historiografía, rechazo de la suposición de una verdad histórica, cambio en los modos de
representación, cuestionamiento del progreso histórico, escritura de la historia desde los
márgenes, los límites, la exclusión misma, abandono de la dimensión mítica, totalizador o
arquetípica en la representación de la historia. En ese sentido nos propone una narrativa que se
42
reapropia de manera crítica de la historia y de las figuras identitarias que la tradición había
mantenido. (Jiménez Torres 2010: 4)
3.4. La construcción de personajes históricos y ficticios en la novela
En el apartado siguiente, se estudian los personajes que aparecen en dos obras diferentes de
Pedro Ángel Palou. Antes de empezar este análisis, resulta muy interesante contemplar un
método acertado para analizar cualquier tipo de personaje. Como ya se indicó en el título de
este apartado se toman en cuenta dos tipos de personajes. Por un lado, se distinguen
personajes que están basados en figuras históricas. Por el otro lado, se disciernen personajes
que no están inspirados en figuras históricas, personajes creados por la mente del autor o
personajes ficticios. Sin embargo, los personajes históricos únicamente están basados en
figuras históricas, no deben representarlas de manera auténtica. La manera de estudiar un
personaje no depende del tipo del personaje. Entonces, la manera de examinar un personaje
ficticio no difiere del análisis de un personaje histórico.
El personaje de la novela moderna se se opone al héroe clásico, cuyo origen se remonta a la
mitología griega. El personaje contemporáneo no es invencible, pero se caracteriza por sus
debilidades (Oleza 1992: 1-2) :
Al héroe clásico, -escriben Franco Brioschi y Constanzo di Girolamo- cuyas acciones no son
otra cosa que la manifestación externa de lo que es de manera inmutable, ha sucedido el héroe
de la novela, que desprovisto de una esencia, evoluciona, se transforma, se construye. En fin,
el personaje-hombre ha cedido el puesto al personaje partícula: una suma de percepciones, de
eventos y de actos que ya no se saldan con un destino reconocible, en un acontecimiento
portador de sentido. (Brioschi y di Girolamo citado por Oleza 1992: 2)
Lo que, según Oleza, caracteriza más el personaje contemporáneo es el perspectivismo o la
focalización adoptada por parte del autor. Oleza postula que existe un pacto entre el narrador
y el personaje de modo que el personaje tiene una identidad propia y también una vida interior
(Oleza 1992: 4):
El narrador podría seguir percibiendo el mundo a través del personaje, siempre que
renunciarse a hacerlo a costa de su sacrificio, de su utilización como mero intermediario, como
43
máscara de sí mismo; paralelamente debía abandonar la pretensión de narrar a través de todos
los personajes y ceñirse estrictamente a las condiciones establecidas por el personaje cuyo
modo de ver las cosas y de actuar elegía como punto de vista o perspectiva: podía ver sólo lo
que él veía, y oír sólo lo que él oía, y saber sólo lo que él sabía. (Oleza 1992: 4)
Además, Oleza constata un empalidecimiento de las fronteras entre personaje y autor. Cada
personaje es capaz de contar por sí mismo dentro de la novela. Al mismo tiempo, también el
narrador es objeto de la narración, su mirada se vuelve reflexiva. Más recientemente, el
narrador se ha transformado en un personaje de ficción. Sin embargo, no se puede confundir
el narrador con el autor en esta situación. (Oleza 1992: 5-6)
Jakobson6 considera el personaje como un haz de elementos diferenciales. Todorov
7, por su
parte, considera el personaje como una forma vacía que obtiene sentido por el conjunto del
texto. Philippe Hamon (1977) subraya la importancia de los rasgos distintivos de los
personajes y la necesidad de analizar cada rasgo. La información que se toma del análisis de
los rasgos distintos del personaje, se califica como acción, como virtualidad o como
calificación. (Ángel García Landa 2011: 2)
Antes de proponer un método específico para el análisis de personajes literarios, se debe
tomar en cuenta algunas consideraciones más generales. En primer lugar, se debe tener en
mente que un personaje no equivale a una persona real:
En la crítica literaria mantenemos una distinción entre persona y personaje, al hablar de
personas reales, de carne y hueso como nosotros, y de personajes literarios, entes de ficción
que no son sino palabras sobre papel convertidas en imágenes mentales. La persona pertenece
a la realidad, mientras que el personaje sólo existe dentro de la ficción. (Johnson 1995: 10)
Un personaje, que está construido únicamente por medio de palabras, representa a una
persona y crea así una ilusión antropomórfica con el lector. El personaje es por consiguiente
6 Jakobson (1896-1982) se menciona en el artículo de Ángel García Landa sin referencia
concreta a su obra en que analiza los personajes literarios.
7 Todorov (1939) está mencionado por Ángel García Landa en su artículo sin dar la referencia
de la obra en que Todorov expone su teoría en cuanto a los personajes literarios.
44
una construcción por parte del lector y por parte del texto. Cuando se habla de la construcción
de un personaje, se refiere en realidad a la individualización y la caracterización del personaje
(Celedón 2009: 9):
Caracterizar, nos informa el diccionario DRAE, es determinar los atributos de alguien o de
algo, de modo que claramente se distinga de los demás. Estos atributos vienen prestados de
dos maneras: “como algo dado o bien como algo construido” (Culler 2000: 133). Son los
atributos dados los que nosotros interpretamos como las características del personaje, aquellos
que vienen presentados en el texto, o, como lo expresa Redondo (1995: 32), aquellos que lo
definen: edad, sexo, cualidades físicas, culturales, etc. Los atributos construidos, por su parte,
son aquellos atributos que hay que interpretar con ayuda del contexto, “rasgos de personalidad
que se revelan a lo largo de las tribulaciones de una vida” (Culler 2000: 133) – buena persona,
amable, considerado, etc. -, tributos que reflejan su conducta y expresan sus vínculos con los
demás personajes (Garrido Domínguez 1996: 88) (Celedón 2009: 9)
Además, hay algunas dificultades que surgen cuando se intenta analizar personajes literarios.
Primero, se debe limitar el análisis de los personajes a las informaciones y los rasgos
proporcionados por el texto, no se puede hacer influenciar el juicio sobre el personaje por
consideraciones y criterios personales. Otra dificultad tiene una relación con los rasgos que se
atribuyen al personaje: el lector siempre tiene la impresión de recibir una imagen completa del
personaje, mientras que en realidad, el autor sólo puede atribuir un conjunto limitado de
rasgos a su personaje. La última dificultad se relaciona con la problemática siguiente: un
personaje siempre forma parte de una historia de modo que el personaje se entrelaza con la
historia. De esta manera el personaje se caracteriza siempre en relación con otros personajes y
resulta más difícil de obtener una visión aislada del personaje. No obstante estos obstáculos,
no resulta imposible de analizar un personaje literario:
Esto, a fin de cuentas, es lo que significa conocer a una persona, o a un personaje: construir
una imagen mental de él a base de los datos de que disponemos, que son lo que podemos
observar desde fuera y cotejar mentalmente con nuestros conocimientos preexistentes, nuestra
experiencia, y con nuestros propios deseos. [...] Si los personajes literarios son como las
personas, como pedía Aristóteles, llegamos a conocer a los personajes de ficción mediante las
mismas operaciones y a través de los mismos conocimientos preexistentes que a las personas
reales. (Johnson 1995: 11)
45
Philippe Hamon (1977) distingue tres tipos de personajes: personajes referenciales,
personajes-conmutadores y personajes-anáfora. Los personajes referenciales son personajes
sociales, históricos, mitológicos o personajes-tipo que tienen una connotación cultural y real.
Los personajes-conmutadores, por el otro lado, representan los interlocutores socráticos, los
coros, las charlatanas, los portavoces. Los personajes-anáfora, finalmente, son personajes que
informan, que dan coherencia y organización al texto. (Ángel García Landa 2011: 1)
Johnson (1995) propone un análisis de los personajes literarios en tres etapas. En primer
lugar, se analizan los personajes mismos a partir de lo que hacen o lo que dicen. En segundo
lugar, se estudian los personajes a través de los demás personajes. Más concretamente, se
examina lo que los demás personajes dicen u opinan sobre los personajes estudiados. En
tercer lugar, se toma en cuenta lo que dice el propio narrador, porque es el narrador él que
emite características morales y físicas de los personajes. (Johnson 1995: 14) Además, Johnson
añade un cuarto nivel de análisis:
A nivel intradiegético, un personaje puede ser la construcción de sí mismo en el sentido de
concebir una identidad que le falta y a la que aspira, y convertir todo su existir en un intentar
llegar a ser ese nuevo y deseado personaje. (Johnson 1995: 14)
Philippe Hamon (1977) propone otra manera de analizar un personaje. Hamon pretende que
un personaje se analiza en seis etapas. En primer lugar, se debe analizar el modo de relación
del personaje con las funciones que asume. Segundamente, se caracteriza por su modo
particular de integración en la clase de los actantes8. Además, se define también por su modo
de relación con otros actantes. También se caracteriza por su relación con una serie de
modalidades y el orden de adquisición. Pues se distingue también por su distribución en el
seno del relato. Y finalmente, se caracteriza también por el haz de calificaciones y de roles al
que sirve. (Ángel García Landa 2011: 3)
8 “El actante es una clase de actores, de personajes, definida por un grupo permanente de
funciones y de cualificaciones originales, y por su distribución a lo largo de un relato.” (Ángel
García 2011: 2)
46
Sin embargo, estos dos métodos de análisis parecen demasiado superficiales y abstractos. Por
eso, se opta en este estudio complementar estos dos métodos de análisis con elementos de
análisis más concretos y más aplicables a las novelas que se examinan en el apartado
siguiente. En primer lugar, se lanzan dos preguntas imprescindibles: ¿Cómo? y ¿Por qué? Se
presta atención al modo en que se construyen los personajes, al modo en que los personajes se
expresan, al modo que se mueven, al modo en que aparecen y desaparecen del texto. Además,
también se investiga el modo en que ciertos elementos textuales son usados para crear una
imagen del personaje. Después, se analiza el componente ¿por qué?. Se analiza el objetivo de
una determinada presentación del personaje y también el tipo de efecto que se quiere obtener
con esta presentación: reconstruir la imagen del personaje, aportar algo nuevo a la imagen del
personaje, cambiar la imagen vigente o subrayar un aspecto no conocido u olvidado. En
segundo lugar, se examina la descripción del personaje. En la descripción del personaje, se
desarrolla un interés particular para el ámbito del personaje, porque se cree que el ámbito de
un personaje también tiene repercusiones en el personaje:
El entorno es el medio ambiente, y todo medio ambiente, sobre todo un interior doméstico,
puede considerarse como la expresión metonímica o metafórica del personaje. (Wellek y
Warren 1971: 309)
También la manera en que se describe el personaje es muy significativa. La descripción puede
ser breve, rápida, lenta, detallada o no-detallada, vaga o concreta. Philippe Hamon considera
esta manera de obtener información sobre un personaje como un procedimiento de
caracterización indirecta. (Hamon 1977: 161-162)
La descripción opera como un actante colectivo. Hay que estudiar sus relaciones con la
narración. Según Bremond, casi siempre es posible convertir las descripciones en
proposiciones cuyo auténtico sujeto (desde el punto de vista narrativo) es una persona.
Podemos hablar de un antropomorfismo del relato, de una circulación romántica entre
descripción y narración. La información sobre los personajes se determinará indirectamente.
Además es ésta una doctrina naturalista: para Zola, un personaje es “un organismo complejo
que funciona bajo la influencia de un determinado entorno”. (Ángel García Landa 2011: 5-6)
Otro aspecto indispensable en el análisis de los personajes en este estudio, es la influencia del
género de la nueva novela histórica en la construcción y descripción de los personajes. Como
47
ya se ha mencionado en el apartado precedente, la nueva novela histórica usa el pasado para
darla una reinterpretación aplicable al presente. Para realizar esta meta, la nueva novela
histórica introduce figuras históricas famosas como protagonistas con el objetivo de
incrementar el conocimiento general de la cultura y de la sociedad. A través del análisis, se
debe preguntar entonces cómo el personaje histórico puede enseñar algo sobre el presente.
Además, hay una deformación consciente por medio de anacronismos, omisiones y
exageraciones, tanto del personaje como del texto, lo que también constituye un rasgo
decisivo de la nueva novela histórica. En la nueva novela histórica, se usan también elementos
metaficcionales. Se intenta analizar cómo estos elementos metaficcionales hacen parte de la
construcción del personaje. Lo que también forma un rasgo importante de la nueva novela
histórica, es la idea de que es imposible de comprobar la probabilidad de la historia. Se
analiza cómo esta idea está aplicable al personaje. También se presta una atención especial a
los conceptos bajtinianos del dialogismo y de la heteroglosía. En cuanto a la heteroglosía, se
estudia si se presentan imágenes diferentes de un personaje dentro de la misma novela. En
cuanto al dialogismo, se examina si estas imágenes diferentes pueden contener elementos
contradictorios. (Menton 1993: 22-25)
Últimamente, también se toma en consideración la puesta en abismo y cómo la puesta en
abismo influye en la concepción de los personajes. En el caso de las novelas que se estudian,
este aspecto es muy relevante, porque se trata de hombres personajes que crean literatura y
que se convierten al mismo tiempo elles mismos en personajes de literatura.
La mise en abyme o puesta en abismo es el procedimiento que consiste en incluir en la obra
(pictórica, literaria o teatral) un enclave que reproduce algunas de sus propiedades o
similitudes estructurales. [...] La reflexión de la obra externa en el enclave interno puede ser
una imagen idéntica, invertida, desmultiplicada o aproximada. (Pavis 1998: 295)
El modelo por excelencia de la puesta en abismo son El ingenioso hidalgo don Quijote de la
Mancha (1605) y El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha (1615) de Miguel de
Cervantes Saavedra. En esta novela de renombre mundial se critica los libros de caballerías
pero al mismo tiempo Don Quijote quiere ser el protagonista de un libro de caballerías. La
literatura se convierte en el tema de la novela, lo que produce un efecto de espejo: se refleja el
conjunto de la novela dentro de la novela. También hay un juego constante entre los
48
narradores de la novela. Desde el principio, hay un desdoblamiento del autor. En el apartado
siguiente, se presta atención a los autores de ficción dentro de la ficción.
En el apartado que sigue, se intenta analizar con exactitud los personajes que aparecen en dos
obras diferentes de Pedro Ángel Palou, a saber Xavier Villaurrutia de En la alcoba de un
mundo y Amado Nervo en Memoria de los días. A partir de este análisis de los personajes en
diferentes obras de Pedro Ángel Palou, se alcanzará también una imagen más clara sobre la
concepción que tiene Ángel Palou sobre la relación entre ficción e historia y la manera en que
aplica su concepción a sus propias obras.
49
4. Estudio empírico: la construcción de los personajes en las obras de Ángel Palou
En este apartado, se estudian los personajes en dos obras diferentes de Pedro Ángel Palou. En
la primera obra que se examina en este estudio, En la alcoba de un mundo, el personaje
central constituye Xavier Villaurrutia. En la segunda obra, Memoria de los días, Amado
Nervo no forma el carácter principal, no obstante vale la pena estudiarlo porque ofrece mucha
información sobre la concepción que tiene Ángel Palou sobre la relación entre ficción y
realidad. En lo que sigue, se estudian respectivamente En la alcoba de un mundo y Memoria
de los días. En un primer tiempo, se presenta el libro en general, su contenido y su estructura.
En segundo lugar, se ofrece una biografía muy limitada de la figura histórica en que está
basado el personaje que se intenta analizar según la teoría especificada en el apartado 3.4 en
una tercera parte.
4.1. En la alcoba de un mundo: Xavier Villaurrutia
4.1.1. Estructura y contenido de En la alcoba de un mundo
En En la alcoba de un mundo, publicado en 1992, Pedro Ángel Palou intenta reconstruir la
vida de Xavier Villaurrutia.
Ficción y realidad se mezclan y se confunden en esta obra de Pedro Ángel Palou para intentar
“reordenar”, en palabras del autor, una visión más íntima del mundo de Xavier Villaurrutia y
los Contemporáneos. A partir de algunas notas autobiográficas del poeta y una serie de
reportajes y entrevistas dispersos, Palou nos introduce en la atmósfera artística y las ideas que
rodearon al autor de Nostalgia de la muerte, Jorge Cuesta, Salvador Novo, Gilberto Owen y
Rodolfo Usigli, entre otros, apareciendo poco a poco, descritos por el propio Villaurrutia o por
ellos mismos, sucediéndose en una vida que se asemeja a un sueño. La soledad, el deseo de
búsqueda, la nostalgia, el escepticismo político, la huida y el ansiado retorno, las ganas de
soñar y el temor a ser despertado, van desnudando el alma de una generación a través de la
prosa transparente de Palou. En la alcoba de un mundo es un viaje único alrededor de una
habitación en sombras donde la creación y la curiosidad literaria se dan la mano para encender
una nítida luz. (Ángel Palou 1992: cubierta)
50
La novela se distingue en tres grandes partes: Primera versión de los hechos: 1903-1936 con
el subtítulo las cinco letras del deseo; Segunda versión de los hechos: 1936-1949 con el
subtítulo el que nada se oye y Tercera versión de los hechos: diciembre 1950 con el subtítulo
pero amar es también cerrar los ojos. Estas tres versiones que presenta la novela, coinciden
con tres etapas sucesivas en la vida de Xavier Villaurrutia: la juventud, la madurez y la
muerte.
En el primer apartado o la Primera versión de los hechos, aparecen cinco cartas escritas por el
propio Villaurrutia durante su estancia en la Universidad de Yale junto con su amigo, Rodolfo
Usigli. Cada carta está fechada en el período de 1935 hasta 1936. Todas las cartas se localizan
en New Haven, salvo la última, que está localizada en San Francisco. Se puede interpretar
estas cartas como un tipo de diario de Xavier Villaurrutia, porque Villaurrutia expresa en estas
cartas sus pensamientos y sentimientos melancólicos y dolorosos. Sin embargo, las cartas se
presentan alteradas constantemente con diálogos, una escena del teatro, citas, entrevistas, un
fragmento del Nacional o del Excélsior, enumeraciones, un manual sobre bridge, un
fragmento del manual de Carreño, testimonios por personas que conocían a Villaurrutia,
fragmentos en los que habla un narrador en tercera persona o poemas escritas por el propio
Villaurrutia o por otro poeta.
A causa de las interrupciones constantes, no se hace evidente captar el contenido preciso de
las cartas escritas por Villaurrutia. En general, se puede decir que el tono que Villaurrutia
emplea en sus cartas, siempre es oscuro, melancólico, negativo. Sin embargo, las
interrupciones bajo las formas de testimonios, diálogos y fragmentos de narradores en tercera
persona, permiten al lector de formar una imagen más o menos completa a partir de los
diferentes aspectos ofrecidos por las interrupciones. Así, a través de la lectura de la primera
carta, fechada el 29 de octubre de 1935 y escrita en New Haven, se da conocer informaciones
sobre su aspecto, su concepción de la literatura, su noviazgo interrumpido con Noemí Tobías
Couto y su homosexualidad y además sus numerosas aventuras amorosas con hombres.
También la segunda carta, escrita en New Haven y fechada el 18 de noviembre de 1935, no
puede escapar las numerosas interrupciones. Las interrupciones se componen principalmente
de testimonios, una entrevista y un poema. El poema, escrita por el propio Villaurrutia refleja
el estado de ánimo de Xavier y abarca sobre todo su problema de insomnio. El testimonio más
interesante es sobre todo el testimonio de Salvador Novo, que relata sobre la amistad que
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tiene con Xavier. La entrevista también es muy interesante, porque Villaurrutia comunica su
visión sobre la modernidad, los Contemporáneos y México en general en esta entrevista.
También en la tercera carta, fechada el 17 de enero de 1936, se notan diversas rupturas, de
nuevo por la inserción de testimonios, diálogos y fragmentos narrados por un narrador en
tercera persona. El primer testimonio es de don Chima, que menciona por primera vez en la
novela el suicidio de Villaurrutia. El segundo testimonio es de nuevo un testimonio de
Salvador Novo, que profundiza la relación amable entre él mismo y Xavier. En el diálogo, se
enfoca sobre todo la salud de Villaurrutia. El fragmento contado por el narrador en tercera
persona es muy decisivo, porque se menciona por primera vez en la novela la relación
amorosa entre Xavier Villaurrutia y Agustín. La cuarta letra del deseo, fechada el 28 de marzo
de 1936, manifiesta como primera ruptura el poema Nocturno en que habla la muerte, escrito
por el mismo Villaurrutia, durante una noche en la que sufre de insomnio. Además, la cuarta
carta se ve interrumpida también por una entrevista, fragmentos sacados de revistas y
periódicos y fragmentos narrados por una tercera persona. La entrevista que se reconstruye en
la cuarta carta, es una entrevista con Rubén Salazar Mallén y tiene como tema el grupo de los
Contemporáneos y los suicidios de Villaurrutia y Jorge Cuesta. Los fragmentos sacados de
revistas y periódicos tratan la recepción del grupo de los Contemporáneos y comentan el
lenguaje utilizado por los miembros del grupo; lo que conduce a una polémica. Después de la
reconstrucción de la polémica, se presenta un fragmento narrado en una tercera persona, que
describe la decepción y los problemas de Cuesta y Villaurrutia después de la recepción
negativa de su revista. La última carta del primer apartado, es la única que está localizada en
San Francisco y es al mismo tiempo también la carta menos amplia. También está
interrumpida, pero menos en comparación con las cartas precedentes. En primer lugar, hay
una descripción del propio Villaurrutia sobre el viaje que ha hecho de New Haven a San
Francisco. Después, se presenta un poema de Villaurrutia, dedicado a Agustín Fink. En
general, este primer apartado es al mismo tiempo también el apartado más íntimo, porque
refleja los sentimientos, los pensamientos, los miedos, las relaciones de Villaurrutia. También
hay bastantes alusiones a la homosexualidad de Villaurrutia, pero nunca explícitamente.
En la segunda parte o sea la Segunda versión de los hechos, ya no se presentan los hechos
desde el punto de vista de Xavier Villaurrutia, sino de un autor muerto anónimo, apocrífico.
El propio Ángel Palou intenta aclarar esta versión de los hechos en algunas notas al pie de
página:
52
Aquí – en toda esta segunda parte – utilizamos todo el texto del mismo narrador apócrifo
muerto en 85. Acotamos muy pocas veces, aunque no compartimos las afirmaciones que se
hacen. Sin embargo, es una valiosa investigación que esclarece puntos fundamentales de la
vida de Villaurrutia. (Pedro Ángel Palou 1992: 105)
Treinta fragmentos para recomponer la realidad; el trecho que va desde el regreso de
Villaurrutia de New Haven hasta el fin de 1949. Segunda versión de los hechos, porque cada
parte de esta recopilación es un tríptico independiente. En estas páginas Xavier no es un
personaje de carne y de hueso sino una mentira de papel. Mientras termina esta nota, Salazar
Mallén y Villaurrutia, además del anónimo novelista que nos legó estas notas, estarán riéndose
estruendosamente al oír los golpes de tecla que intentan revivirlos. Algo hay de cierto, sin
embargo, en todas estas mentiras. (Pedro Ángel Palou 1992: 182)
Como el propio Ángel Palou ya mencionó, el segundo apartado se basa en treinta notas de un
autor muerto y, por consiguiente, el segundo apartado está dividido en treinta fragmentos
breves. En estos treinta fragmentos, el hilo conductor es la relación amorosa que tiene Xavier
con Agustín, entrelazado con reflexiones filosóficas del autor muerto, que se pueden
interpretar, como en el primer apartado, como rupturas de la historia principal. La historia
principal cuenta los problemas, discusiones y las tentativas de reconciliación entre Xavier y
Agustín. Lo que salta a la vista, es que no únicamente se presentan los sentimientos y
pensamientos de Xavier, sino también los de Agustín. También se muestra la tentativa de
suicidio de Jorge Cuesta y la reacción a la muerte de este mismo Cuesta de ambos. Xavier
sufre de la muerte de su amigo, y no logra a escaparse de una depresión. Más adelante, se
hace claro la infidelidad de Agustín, lo que resulta en problemas de insomnio para
Villaurrutia; sufre del mal de amor. Las reflexiones filosóficas del autor apocrífico, que
interrumpen la historia principal, siempre se relacionan con los pensamientos, los
sentimientos o los comportamientos de Xavier.
En el apartado final de la novela, Tercera versión de los hechos: diciembre 1950, pero amar
es también cerrar los ojos, se presenta en realidad un conjunto de documentos aparentemente
históricos como cartas y fragmentos de periódicos que dan una visión sobre los últimos días
de Xavier Villaurrutia. En total, la tercera versión de los hechos, consta de seis fragmentos
diferentes. Estos fragmentos pueden ser tanto cartas, como fragmentos de periódicos o
53
fragmentos del diario de Villaurrutia. De nuevo, Ángel Palou lo considera como necesario
aclarar la tercera versión de los hechos:
En esta tercera parte incluimos algunas cartas y recortes encontrados, además de una especie
de guía diaria con horario que parece escrita por Villaurrutia, aunque está en tercera persona.
Insisto en que al acopiar todo este material, los seres rescritos y reacomodados han ganado una
vida ficticia, autónoma a la historia y ya los personajes reales no tienen la culpa de lo que aquí
les sucede a los otros. (Pedro Ángel Palou 1992: 187)
El primer fragmento, indicado por la letra a, es una carta, fechada el 19 de diciembre de 1950,
de Xavier, dirigida a Delfino, un amigo íntimo de Villaurrutia. En esta carta, hace claro que
combate la idea de suicidarse y evoca sobre todo su malestar. Lo que es muy sorprendente, es
que el propio Villaurrutia menciona por primera vez su homosexualidad en esta carta.
También inserta un poema reescrito en esta carta. El segundo apartado, b, es de hecho un
fragmento sacado del diario de Villaurrutia, pero escrito en la tercera persona del singular. En
este fragmento, Villaurrutia da prueba de su profundo malestar. Menciona la muerte y su
enfermedad, el hepatitis. Después, se reproduce una conversación entre el propio Villaurrutia
y Elías, que quiere que Xavier le acompañe a Veracruz, pero Xavier rechaza la invitación. El
apartado c representa de nuevo un fragmento de su diario. El fragmento tiene como hilo
conductor el insomnio de Xavier. También hay alusiones constantes al suicidio de
Villaurrutia. Este fragmento del diario es al mismo tiempo también la última vez que se oye
directamente la voz del propio Villaurrutia. Un artículo sacado de un periódico del 25
diciembre 1950 está reproducido bajo el apartado d. Xavier Villaurrutia murió súbitamente
pretende que Villaurrutia murió de un paro cardiaco. El apartado e constituye una carta escrita
por Agustín a Delfino. En esta carta, Agustín expone sus presunciones en cuanto a la muerte
de Xavier. Agustín no cree que un paro cardiaco fue la causa de su muerte, sino que Xavier se
suicidó. Añade sus dudas, preguntas y remordimientos. El último apartado, f, presenta un
documento cuyo origen parece indeciso. El fragmento está narrado por una tercera persona y
enfoca la depresión y la tristeza de Agustín después de la muerte de Xavier.
A través de toda la novela, el propio Palou hace constantemente alusión a la ficcionalidad de
los hechos representados. Lo hace por medio de las notas a pie de página, lo que produce un
efecto de sinceridad:
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Esta transcripción fue hecha con material biográfico, bibliográfico, literario, oral y hasta
electrónico. Se puede notar que eso hace muy diferente este libro. Pastiche, rompecabezas,
reordenación. Están y no están miles de seres, de historias: todo acto de escritura y de copia es
arbitrario, cruel y dudoso. Mentiras de papel frente a los ojos de un lector inventado también.
Al final, ¿qué es real, si todo pertenece al (a lo) imaginario? [Nota última del transcriptor.]
(Palou 1992: 221)
El sentido de sinceridad se debe al hecho de que el propio Palou inserta alusiones a la
ficcionalidad de lo contado. No obstante, no pone en duda lo que él mismo ha contado, sino
las fuentes utilizadas. Sin embargo, al leer la novela se tiene la impresión de lo que se cuenta
sí es real, verdadero. La frontera entre ficción y realidad es entonces muy confusa. No se
puede asumir ciegamente lo que pretende al autor, porque el propio Ángel Palou disfruta
engañar al lector.
Esta transcripción fue hecha con material biográfico, bibliográfico, literario, oral y hasta
electrónico. Se puede notar que eso hace muy diferente este libro. Pastiche, rompecabezas,
reordenación. Están y no están miles de seres, de historias: todo acto de escritura y de copia es
arbitrario, cruel y dudoso. Mentiras de papel frente a los ojos de un lector inventado también.
Al final, ¿qué es real, si todo pertenece al (a lo) imaginario? [Nota última del transcriptor.]
(Pedro Ángel Palou 1992: 221)
Antes de analizar como Pedro Ángel Palou ha construido en En la alcoba de un mundo el
personaje de Xavier Villaurrutia, es indispensable enumerar algunos datos biográfico-
históricos del propio Villaurrutia.
4.1.2. Xavier Villaurrutia: datos biográficos
Xavier Villaurrutia nació el 27 de agosto de 1903 en la Ciudad de México. Estudió en Colegio
Francés de la Ciudad de México y después en la Escuela Nacional Preparatoria, donde ha
encontrado a Jaime Torres Bodet y a Salvador Novo, que ambos se hicieron amigos íntimos
de Xavier Villaurrutia. Inició el estudio de derecho, pero no lo finalizó y se dedicó
enteramente a la poesía. De 1935 hasta 1936 estudió arte dramático en la Universidad de Yale
de New Haven. En 1937 trabajó como periodista para el periódico Letras de México. Sin
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embargo, Xavier Villaurrutia obtuvo fama como poeta. Sus colecciones de poemas más
conocidas son Primeros Poemas, Reflejos (1926), Nocturnos (1933), Nostalgia de la muerte
(1938) Décima muerte (1941) y Cantos a la primavera y otros poemas (1948). Sus obras se
caracterizan sobre todo por sus lazos con Ramón Lopéz Velarde y con el surrealismo.
Además, se reconocen sus poemas por el carácter oscuro, las referencias a la muerte y por la
presencia de imágenes desolados.
Al lado de la poesía, Xavier Villaurrutia se interesó también por el teatro y se distinguió
también como dramaturgo. Autos profanos (1943), Invitación a la muerte (1944), La mulata
de Córdoba (1948) y Tragedia de las equivocaciones (1951) son algunas de sus piezas más
apreciadas. Como sus poemas, sus obras de teatro se caracterizan también por su carácter
bastante oscuro y las referencias abundantes a la muerte. Además de eso, Villaurrutia se
ocupó también con la literatura y se convirtió en un crítico literario muy respetado. En 1927
fundó, junto con Salvador Novo, la revista de crítica literaria Ulises. En 1928, siguió
Contemporáneos. Villaurrutia murió el 25 de diciembre de 1950. Su muerte ha sido la fuente
de muchas especulaciones y se ha relacionado siempre con una atmósfera de misterio. En
general, se considera Xavier Villaurrutia como una persona reservada, silenciosa y tímida.
Únicamente sus amigos más íntimos lo conocían verdaderamente, como, por ejemplo,
Octavio Paz:
Mi relación con Xavier fue, como la mantuve con Cuesta, de índole intelectual. Mejor dicho:
literaria. A Xavier no le interesaban tanto las ideas como a Cuesta y a mí. Sentía una
invencible desconfianza ante todas las teorías, los sistemas y las escuelas. El horror que
experimentaba ante el marxismo, el tomismo y otros sistemas se mitigaba y volvía
impaciencia e ironía frente a escuelas y movimientos poéticos como el surrealismo. No era un
hombre de ideas: era un hombre extraordinariamente inteligente que, por escepticismo, había
decidido poner su inteligencia al servicio de su sensibilidad. [...] Su escepticismo no sólo era
hijo de la reflexión sino de su temperamento. Huía de los extremos y estaba fascinado por
ellos. Continúa oscilación entre estados de ánimos intensos y eléctricos, rozando con la
exasperación, y otros de postración, inercia e indiferencia. Irritabilidad y melancolía, breves
estallidos y letargos prolongados. Desasosiego, no sentirse firme en ninguna parte, pegar un
salto e instalarse en una paradoja, habitar una afirmación suspendida sobre el vacío: no la duda
intelectual sino la zozobra vital. (Octavio Paz 1978: 21)
56
Al lado de esto, Villaurrutia se conmemora también como un poeta que pertenecía a la
vanguardia y al mismo tiempo a la generación de los Contemporáneos. Los Contemporáneos
fue un grupo de jóvenes intelectuales mexicanos, que se fundó después de la revolución
mexicana. En 1928, el grupo fundó la revista de crítica literaria Contemporáneos y a partir de
este momento, se conocieron como el grupo de los Contemporáneos. Los miembros del grupo
fueron Salvador Novo, Gilberto Owen, Carlos Pellicer, Bernardo Ortiz de Montellano, Jaime
Torres Bodet, José Gorostiza, Jorge Cuesta y el propio Xavier Villaurrutia. Lo único que
faltaba a este corriente literario, fue un programa literario bien definido.
Los Contemporáneos fueron fieles a la razón y esto los preservó de muchos extravíos. Pero le
fueron fieles no por lo que la razón afirma sino por lo que niega. Su racionalismo, si podemos
llamar así a su duda inteligente, era un instrumento para desconstruir sistemas no para afirmar
algo. La misma indiferencia que habían sentido ante los misterios de la religión y la magia, la
sintieron ante las geometrías de la razón. De ahí su insensibilidad frente a las utopías
revolucionarias de nuestro siglo. Naturalmente, esta actitud no puede explicarse únicamente
por razones de orden filosófico e intelectual. (Octavio Paz 1978: 77-78)
A pesar de no haber elaborado un programa literario, el grupo de los Contemporáneos ha
intentado de introducir novedades literarias, culturales y artísticas en el México de la primera
mitad del siglo XX. Se puede postular que los Contemporáneos han introducido la
modernidad, que fue un fenómeno europeo, en México.
Los Contemporáneos rechazan el depurado mexicanismo que define a su poesía anterior,
tomando como modelo la influencia europea de escritores renovadores, tales como André
Gide, Giradoux, Joyce, Proust y otros muchos, que elevaron su juicio y exigencias estéticas.
(M. Ángeles Vázquez 2005: 1)
4.1.3. Xavier Villaurrutia: personaje
La primera etapa del análisis del personaje Xavier Villaurrutia constituye en el modo de
análisis de Johnson (1995). En primer lugar, el personaje se caracteriza por lo que hace y lo
que dice. En En la alcoba de un mundo, la actividad principal del Xavier personaje se limita a
escribir y a pensar. En los pocos poemas de Villaurrutia que se reproducen en la obra,
predomina claramente la idea de la muerte:
57
Si la muerte hubiera venido aquí, a New Haven,
escondida en un hueco de mi ropa en la maleta,
en el bolsillo de uno de mis trajes,
entre las páginas de un libro
como la señal que ya no me recuerda nada;
(Villaurrutia citado por Palou 1992: 79)
Sus pensamientos nunca están alegres, al contrario, siempre se caracterizan por la melancolía
y por el pesimismo. Por lo que dice en los diálogos, se puede sacar su pasión por la literatura
en general y por la poesía y el teatro en particular. Sin embargo, también en lo que dice
vuelven las ideas de la muerte, del mal de amor y pensamientos deprimidos. Además, salta a
la vista que no logra a expresarse por completo. En los diálogos con otros personajes es como
si debilite sus pensamientos más oscuros. Conserva siempre algo misterioso, algo ocultado.
La mayoría de los diálogos representados son diálogos entre Xavier y Agustín, con quien
tiene una relación amorosa. No obstante, las conversaciones entre Xavier y Agustín no se
caracterizan por su contenido amoroso, sino por reproches, tensión emocional, infidelidad y
mal de amor:
-Parece mentira que no entiendas.
-No, si entiendo perfectamente Xavier. El señor tiene sus amigos, sus momentos, sus
libertades, sus gustos. Así que puede escoger a cualquiera de ellos, desechar a los otros y
satisfacer su egoísta hedonismo. Los demás por un cuerno, es lo de menos. Después, cuando el
efluvio alegre le haya pasado al señor, éste podrá visitar y seleccionar sus amigos
melancólicos, para no sentirse solo. Y entonces poder escribir su gran obra, sus grandes textos
inspirados en el goce sensual, en la pura puesta en juego de los sentidos y sus virtudes. Lo
demás es vano, superfluo.
-¿Has acabado o quieres continuar con tu perorata?
-No, señor, es todo. (Palou 1992: 126-127)
En cuanto a la caracterización de Villaurrutia por los demás personajes, esta novela ayuda
enormemente por la integración de testimonios, como por ejemplo este testimonio de
Salvador Novo:
58
En casa de Agustín Lazo emprendían eternas partidas de bridge. Fue Xavier quien les enseñó
ese juego tan organizado en el que se subordina el azar a la inteligencia, a la precisión, a la
finura siempre presente. Xavier me decía entonces: “Hay que echar una bomba, hacer un
escándalo, una tormenta de esas que refrescan el aire y ya no se ahoga el mundo con el
bochorno.” (Palou 1992: 47)
De todos los testimonios presentados en la novela, surge que Xavier se reconoce por su
amabilidad, tiene muchos amigos y está apasionado por el jazz, por la literatura y por el
teatro. También se ponen de relieve su inteligencia, su finura, su precisión. Al lado de esto, se
menciona también su lado oscuro, la impenetrabilidad de su personalidad, la atmósfera de
misterio que le acompaña siempre. Un personaje se caracteriza además por las características
físicas y morales que el narrador le atribuye. En En la alcoba de un mundo aparece a veces un
narrador en tercera persona. Este narrador confirma lo que se ha dicho arriba, aunque se
reflejan los sentimientos y pensamientos de Villaurruta de manera más profunda. Al lado de
esto, la intervención del narrador despliega también de manera más transparente las causas o
los motivos de las ideas y las emociones de Xavier:
En el sueño las imágenes se pierden, Xavier va en un vagón de pullman y la desesperación , el
paisaje, le hacen arrojar las mantas y recostarse, aunque esté dormido. Los débiles se quedan
siempre, es preciso saber huir, oye lo que dice una voz que sale de quién sabe donde. [...] En el
sueño también se está solo y la voz que antes le habló ahora se aleja irremediablemente como
un eco, ir, ir, ir, ir, se va perdiendo ese susurro en la noche. (Palou 1992: 118)
En cuanto al último componente en el método de análisis de Johnson (1995), se examina el
nivel intradiegético del personaje. El nivel intradiegético9 del personaje examina cómo el
personaje se integra en el universo literario. Sin embargo, en la concepción de Johnson
(1995), el nivel intradiegético alude a otro aspecto del personaje, a saber:
A nivel intradiegético, un personaje puede ser la construcción de sí mismo en el sentido de
concebir una identidad que le falta y a la que aspira, y convertir todo su existir en un intentar
llegar a ser ese nuevo y deseado personaje. (Johnson 1995: 14)
9 El nivel intradiegético se refiere a la localización de las entidades que integran una historia y
que, como tal, constituyen un universo propio. (Reis y Lopes 1987: 175)
59
En este sentido, es muy difícil aplicar el nivel intradiegético al personaje de Xavier
Villaurrutia. El personaje no se construye a sí mismo, sino que es claramente construido por
parte del narrador o autor. Tiene una identidad propia, pero le falta goce de la vida. Por eso,
su existir se convierte en algo sin perspectiva. Sin embargo, no es un cambio voluntario por
parte del Xavier personaje, sino una transición a escondidas:
Yo, Xavier el insociable, además no ayudo a lograr cierta familiaridad, alguna comunicación.
No hay entonces equilibrio entre lo que pienso y hago, entre lo que digo y siento: obra y vida
se separan en mí por primera vez irremediablemente. La solución llegará cuando me estabilice
en esta ciudad, cuando encuentre mi propio reducto de soledad verdadero y entonces vuelva a
unirse mi sentido y mi pesar, mi actuación y mi máscara: Xavier único, verdadero, trasparente.
Eso es lo que aspiro a ser, lo que quiero que Yale me deje ser. (Palou 1992: 35)
La segunda etapa en el análisis del personaje principal de En la alcoba de un mundo, es el
método de Hamon (1977). Visto que el método de análisis de Hamon es muy abstracto y que
hay algunos aspectos de análisis que sobreponen el método de Johnson, se limita en este
estudio a una examinación de únicamente dos de las seis etapas propuestas por Hamon
(1977), a saber: la distribución de Villaurrutia en el seno del relato y el haz de calificaciones y
de roles al que sirve. En cuanto a la distribución de Villaurrutia en el seno del relato, se puede
decir que Villaurrutia se manifiesta más bien como un protagonista pasivo, pero presente. Está
presente en cada uno de los tres apartados, pero se conoce Xavier tanto por sus propios
pensamientos y acciones que por los testimonios, los documentos testimoniales o por un otro
punto de vista:
Xavier Villaurrutia murió súbitamente
Ayer 25 de diciembre, murió súbitamente el escritor Xavier Villaurrutia, de un paro cardiaco.
Hoy, se velará su cadáver en la capilla ardiente que para el mismo fin se ha instalado en el
Palacio de Bellas Artes, donde sus amigos y autoridades harán las guardias respectivas. El
cuerpo se enterrará en el panteón Francés el día de mañana.
(Palou 1992: 214)
Tampoco es un personaje muy activo. Sus actividades se limitan a pensar, conversar, escribir.
El único momento en que se vuelve activo, es durante su lucha por el amor de Agustín. Por lo
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que es el haz de calificaciones y de roles al que sirve, no se sabe muy bien si se tiene tomar en
cosideración el haz de calificaciones del propio Villaurrutia o el haz de calificaciones sobre
Villaurrutia. En el segundo caso, se remite al análisis de Johnson (1995) y a las características
que los otros personajes atribuyeron a Villaurrutia. En cuanto al haz de calificaciones del
propio Villaurrutia, surge, aquí también, una actitud predominantemente negativa. En las
calificaciones por parte de Villaurrutia, se subraya la falta de alegría de vivir. Todo lo que
califica, lo hace de manera negativa, salvo la muerte que parece ser lo único que
verdaderamente interesa a Xavier:
En sus cuerpos desnudos hay huellas celestiales;
signos, estrellas y letras azules.
Se dejan caer en las camas, se hunden en las almohadas
que los hacen pensar todavía un momento en las nubes.
Pero cierran los ojos para entregarse mejor a los goces de su
encarnación misteriosa,
y, cuando duermen, sueñan no con los ángeles sino con los
mortales. (Palou 1992: 97)
En cuanto a la pregunta principal de ¿Cómo?, se pueden citar diferentes elementos. En primer
lugar, se focaliza el modo en que el personaje de Xavier Villaurrutia se construye. Villaurrutia
se construye por sus propias palabras y sus propios pensamientos, por los testimonios de los
demás personajes, por la opinión del narrador y por los documentos pseudo-científicos que se
introducen a veces. La construcción fragmentada de Xavier, permite al lector de obtenir una
imagen más completa del personaje. Los diferentes puntos de vista admiten construir una
visión más objetiva del personaje. Una cosa que debe añadirse aquí es el hecho de que el
narrador o autor introduce también cierta duda en cuanto a la credibilidad de las fuentes
utilizadas. Por eso, se cree un mundo literario bastante misterioso. El recurso usado más
frecuentemente para obtenir este efecto son las notas al pie de página:
Treinta fragmentos para recomponer la realidad; el trecho que va desde el regreso de
Villaurrutia de New Haven hasta el fin de 1949. Segunda versión de los hechos, porque cada
parte de esta recopilación es un tríptico independiente. En estas páginas Xavier no es un
personaje de carne y hueso sino una mentira de papel. Mientras termina esta nota, Salazar
Mallén y Villaurrutia, además del anónimo novelista que nos legó estas notas, estarán riéndose
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estruendosamente al oír los golpes de tecla que intentan revivirlos. Algo hay de cierto, sin
embargo, en todas estas mentiras. [T.] (Palou 1992: 182)
Por lo que es del modo en que se expresa el personaje Villaurrutia, lo hace por medio de sus
pensamientos, que son reflejados sobre todo en el primer apartado; por medio de su escritura,
no únicamente por su poesía, sino también por los fragmentos del diario que se reproducen en
la novela y, finalmente, se expresa también en los pocos diálogos introducidos en la obra. De
los diálogos surgen ya su depresión y su estado de ánimo preocupante, no obstante, se
presentan oralmente menos profundamente que por escrito:
En la noche no cabe ser mustio, mentiroso. El cielo todo lo sabe. La Luna conoce todos los
sueños. La noche es cómplice del secreto de los cuerpos que se rozan, del amor que no puede
dejar en otro país y persigue, ata, envenena, acecha. El amor, la separación, la ausencia. El
amor como algo demasiado nuevo, demasiado fuerte aún. El amor, demasiado terrible
separarse. Cuerpo, alma. Eso es lo que veo, en el desierto de mi insomnio. Mi vida se aparece
en trazos: amplia, dolorosa, viva... (Palou 1992: 84)
Otro aspecto interesante de examinar es el modo en que se mueve Villaurrutia. Como ya se ha
mencionado, Xavier no se percibe como un personaje bastante activo. No obstante, se
introducen algunos momentos de movimiento. Al principio de la novela, resulta que Xavier
sale de México para Nueva York con el objetivo de estudiar en la Universidad de Yale. De
esta etapa en Nueva York, se deduce que Xavier salió bastante con sus amigos al bar, Selecty
o café América, o al cine. Al fin de este primer apartado emprende un viaje a Filadelfia,
Carolina del Norte, Nueva Orleáns, Nuevo México, Los Ángeles. En el segundo apartado,
Xavier se halla en la Ciudad de México. En este apartado su relación amorosa con Agustín
constituye el hilo conductor. En este apartado, Xavier se mueve de su casa al casa de Agustín,
de vez en cuando también al café París y también al hospital. En el último apartado, no se
puede hablar verdaderamente de un movimiento porque se focaliza sobre todo el suicidio de
Xavier. Se puede interpretar este acontecimiento como un movimiento del terrenal al celestial.
En cuanto al modo en que aparece y desaparece Villaurrutia en la novela, se puede deducir de
lo que precede, que se desaparece de la novela por su muerte. Sin embargo, ha dejado cartas
de despedida. La desaparición de Villaurrutia en la novela tiene un lazo con la aparición de
Xavier en la novela: aparece en la novela como el autor de su diario. Entonces, se introduce y
desaparece de la novela por medio de la escritura, tanto por un fragmento del diario, como por
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una carta de despedida. Una última pregunta que se puede hacer es ¿hay elementos textuales
que caracterizan el personaje? No resulta una pregunta fácil a resolver. Se puede decir que
hay dos elementos textuales que caracterizan al personaje: las notas al pie de página y los
fragmentos de un manual de bridge. Con las notas al pie de página, es el autor-narrador que
caracteriza a Xavier, añadiendo elementos de misterio y de secreto. Los fragmentos de un
manual de bridge, que aparecen exclusivamente en el primer apartado, no caracterizan
directamente a Villaurrutia, sino indirectamente. Se deduce del contexto, que Xavier fue un
aficionado de bridge. Por eso, lo que caracteriza el bridge, puede aplicarse también a Xavier.
El estudio de la pregunta principal de ¿Por qué? da lugar a algunas constataciones
interesantes. ¿Por qué se hace una presentación fragmentada del personaje de Villaurrutia? y
¿Qué es el objetivo de una determinada presentación? La razón de una presentación
fragmentada de Xavier Villaurrutia no es obvia de descubrir. Como ya se mencionó
anteriormente, el primer apartado consiste principalmente en fragmentos del diario de
Villaurrutia, alterado con testimonios, poemas, fragmentos sacados de un manual de bridge.
En el segundo apartado, se presentan los textos de un autor apócrifo muerto y según Ángel
Palou, Villaurrutia ya no se presenta como un personaje de carne y hueso, sino como una
mentira de papel. El último apartado está construido por cartas de despedida de Xavier, una
carta de Agustín, un fragmento de un periódico. Por una parte, se puede decir que la atmósfera
misteriosa que se asocia con Villaurrutia se mantiene de esta manera. Sobre todo en
combinación con las notas al pie de página, que aumentan también el carácter misterioso de la
novela. El misterio se construye por falta de coherencia en el punto de vista. Está ausente una
imagen total de Villaurrutia desde un solo punto de vista. Por otra parte, la presentación
fragmentada da una imagen más completa de Villaurrutia; se presentan diferentes aspectos de
su personalidad y el lector debe construir una imagen completa a base de los diferentes puntos
de vista presentados. Otra explicación posible es que el autor quiere subrayar la personalidad
compleja, fragmentada de Villaurrutia. Sin embargo, siempre hay aspectos de la personalidad
que no pueden sacarse a partir de diferentes puntos de vista. El efecto de la presentación
fragmentada de Villaurrutia es que se añaden seguramente aspectos desconocidos al
conocimiento inicial que el lector tiene de Villaurrutia. Por consiguiente, el autor quiere
introducir una nueva imagen del personaje de Villaurrutia. No se presenta Xavier como un
mito en la novela, sino como un hombre que lucha con sus demonios. Quiere introducir una
63
imagen más humana y más amplia del poeta famoso. (Palou 1992: 15) O bien intenta
únicamente subrayar el aspecto misterioso del poeta mexicano.
Otra etapa en el análisis del personaje, constituye en la descripción del personaje. Primero, se
presta atención al ámbito del personaje. Después, se examina la manera de describir el
personaje. En cuanto al ámbito del personaje, se puede concluir que el ámbito del Xavier
personaje se limita a un ámbito predominantemente urbano. La novela se desarrolla en
ciudades diferentes: New Haven, Nueva York, San Francisco, La Ciudad de México. Dentro
de la ciudad, el ámbito de Villaurrutia se reduce a su cuarto, al piso de Agustín, a la
universidad y a algunos cafés. El ámbito de Xavier hace claro que sufre de un crisis personal.
Uno de los síntomas de una depresión es el hecho de no tener ganas de salir, de encarcerlarse
en su mundo propio. En cuanto a la descripción del Xavier personaje, se puede decir que falta
una verdadera descripción neutra por un narrador en tercera persona. La descripción de
Villaurrutia se hace por él mismo o por otros personajes. Se trata entonces de una descripción
lenta, subjetiva y fragmentada.
Cuidaba exageradamente su aspecto: el traje casi siempre oscuro, de solapa delgada; los
zapatos brillosos; además poseía unas manos largas y las movía mucho al hablar, como si
necesitara de esas manos expresivas, de aquellos ademanes para hacer verdaderas sus frases.
(Palou 1992: 23)
Otro componente del análisis del personaje que merece mucha atención, es la integración del
personaje en la tradición del género de la nueva novela histórica. Una primera característica
que clasifica al Xavier personaje como un personaje típico de una nueva novela histórica es el
hecho de que es una figura histórica famosa. Xavier Villaurrutia está considerado como uno
de los poetas de más influencia en la historia literaria méxicana. La deformación constante
constituye otra característica típica de la nueva novela histórica. En En la alcoba de un
mundo, Xavier está deformado constantemente: el punto de vista cambia continuamente. Hay
distorsión constante. La metaficción también aparece en esta novela y también es una de las
características de la nueva novela histórica. El autor, Pedro Ángel Palou, comenta el proceso
de la redacción de la novela:
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Este cuaderno, los diarios, entrevistas y reportajes (e incluso textos de ficción apócrifos, cuyo
narrador ingenuamente se exhibe) irán apareciendo a lo largo de esta primera parte ubicada
entre la segunda y la cuarta décadas del siglo; fueron compiladas para hacer más amplia la
visión sobre Xavier Villaurrutia. Tantas veces como sea necesario se interrumpirá el fluido del
texto para aclarar. El que junta no escribe, no interpreta; sólo le está dado reordenar. [T.]
También el dialogismo y la heteroglosía, dos aspectos imprescindibles de la nueva novela
histórica, se hacen notar en En la alcoba de un mundo. El dialogismo refiere a la introducción
de obras literarias de otros autores en el texto. Ya se mencionó que todo el segundo apartado
se basa en una obra de un autor apócrifo muerto. Además, se introducen también fragmentos
de un manual de bridge, poesía escrita por el propio Villaurrutia, un artículo de prensa:
Estos últimos fragmentos, incluyendo la narración y el manual sobre bridge, fueron
encontrados como notas sueltas en los escombros de un departamento destruido por el temblor
del 19 de septiembre de 1985. Por su contenido, y por la exhaustiva investigación que
contienen, a pesar de sus juicios insistentes, es que fueron incluidos en esta sección. Por más
investigaciones no hemos dado con el autor apócrifo que más adelante incluso entrevista a
Rubén Salazar Mallén, escritor mexicano que colaboró con Jorge Cuesta (1903-1942) y que
nació en Coatzacoalcos en 1905 y murió en 1986 en el D.F. [T.] (Palou 1992: 56)
La heteroglosía consiste en el uso consciente de diferentes discursos en la novela. También se
puede notar este fenómeno en En la alcoba de un mundo. Hay un discurso emitido por el
propio Villaurrutia, por Agustín, por los diferentes testimonios, por un narrador en tercera
persona. Otro aspecto que es típico de la nueva novela histórica es la presencia de la idea de la
imposibilidad de comprobar la historia. Esta idea no está presenta de manera predominante en
la novela. No obstante se observan alusiones al carácter inaprensible de la historia, sobre todo
en las notas al pie de página:
Esta transcripción fue hecha con material biográfico, bibliográfico, literario, oral y hasta
electrónico. Se puede notar que eso hace muy diferente este libro. Pastiche, rompecabezas,
reordenación. Están y no están miles de seres, de historias: todo acto de escritura y de copia es
arbitrario, cruel y dudoso. Mentiras de papel frente a los ojos de un lector inventado también.
Al final, ¿qué es real, si todo pertenece al (a lo) imaginario? [Nota última del transcriptor.]
(Palou 1992: 221)
65
Finalmente, se examina los efectos de la puesta en abismo en el personaje de Xavier
Villaurrutia. ¿Qué efecto tiene la conversión de una figura histórica literaria en un personaje
literario? La puesta en abismo es bastante clara en esta novela. Hay un autor, Ángel Palou,
que intenta reconstruir dentro de su novela la vida de Xavier Villaurrutia, un poeta mexicano
muy famoso. Entonces, hay literatura dentro de la literatura. Además, se reproducen algunos
de los poemas de Villaurrutia en la novela. La poesía se vuelve de esta manera el objeto de la
literatura dentro de la literatura. Lo que se presenta en la novela es entonces un reflejo de lo
que sucede en realidad. Los efectos de esta puesta en abismo en el personaje de Villaurrutia
no son fáciles de descubrir. Sin embargo, por la puesta en abismo Villaurrutia y Palou se
reconocen prácticamente. A través de la historia, se olvida casí que Palou ha escrito la novela
y que Villaurrutia no es el creador, sino simplemente un personaje literario. Hay un
intercambio recíproco de características entre Villaurrutia y Palou.
4.2. Memoria de los días: Amado Nervo
4.2.1. Estructura y contenido de Memoria de los días
En Memoria de los días, novela que se concibe como una de las novelas del Crack, se
reconstruye parcialmente un aspecto de la vida de Amado Nervo. Lo que caracteriza a esta
novela es su fuerte enfoque apocalíptico.
Fue así que en 1995 publicó Memoria de los días, una novela cuya estructura se inspira en las
novelas de estilo medieval, ubicada en un hipotético 1999, fecha en que se espera, caiga sobre
la humanidad el Juicio del Apocalipsis. En Memoria de los días, Palou rehace el universo
mexicano desde la fantasía, cuando Jorge Amado, luego de tomar algunos pulques, encuentra
el valor para contar la historia de una niña que vendía playeras de las mariposas monarcas;
hasta que una secta descubrió que ella era la reencarnación de la Virgen en pleno fin del
mundo. A esa niña, la asedian un brujo de Catemaco y una curandera de Huautla. La novela
exalta ritos y religiosidades del México moderno, en un contexto en que el régimen del partido
único ha dado paso al gobierno de un presidente vitalicio, que cuenta con un Consejo de
Historiadores, encargados de reescribir la historia y censurar los hechos que manchan el
sistema político. (Rojas Urrutia 2010)
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La novela está dividida en veinte y dos capítulos, reagrupados en cuatro grandes apartados. El
primer apartado El castillo de la pregunta, contiene los capítulos cero hasta seis: el loco, el
mago, la sacerdotista, la emperatriz, el emperador, el hierofante y los enamorados. El
segundo apartado El duro deseo de durar contiene seis capítulos: el carro, la historia, el
ermitaño, la rueda de la fortuna, la fuerza y el colgado. El tercer gran parte de la novela,
Incendio de amor, contiene también seis capítulos: la muerte, la templanza, el diablo, la torre,
la estrella y la luna. El último apartado, La media noche de la luna, constituye al mismo
tiempo el apartado menos elaborado, contiene únicamente tres capítulos: el sol, el juicio y el
mundo. Se añade también una nota final, que aclara la novela en su totalidad. No se parece
muy significativo enumerar el contenido de cada capítulo. Por eso, se limita en este estudio a
un contenido más general.
En Memoria de los días Palou describe una secta, los últimos seguidores de la Iglesia de la
Paz del Señor, y como este grupo percibe y prepara el Juicio Final, que tendrá lugar según
ellos el 31 de diciembre 1999. La Iglesia de la Paz del Señor se fundó en 1866 por un cierto
Padre Roquito. La secta se construye alrededor de la Milagrosa o la Virgen, que es en realidad
Guadalupe Guzmán, una niña de catorce años y que, según los miembros de la secta, es un
tipo de Jesucristo moderno. No cabe duda alguna de que Palou alude a las nociones bíblicas
de „El Primer Tiempo‟, „El Segundo Tiempo‟ y el „Tercer Tiempo‟, que aparecen también
literalmente en la novela:
“El Primer Tiempo, el de Moisés, portador de la divina palabra, el Segundo Tiempo, de
Jesucristo, Divino Maestro, que redime a la humanidad inmolándose en la cruz y ahora se
cumple el Tercer Tiempo, donde Dios llegará de nuevo a los hombres para derribar la
idolatría, el fanatismo, el misticismo y el materialismo”. (Palou 1995: 55-56)
„El Primer Tiempo‟ refiere en realidad al tiempo de Moisés, „El Segundo Tiempo‟ es el
tiempo de Jesucristo y el „Tercer Tiempo‟ equivale al Juicio Final. Palou describe todo lo que
acontece con un estilo muy paródico e intenta aplicar la simbología bíblica a la situación
actual de su país natal, a saber, México. La secta de los seguidores de la Iglesia de la Paz del
Señor constituye en realidad un conjunto extraño de individuos totalmente diferentes. El líder
de la secta es Dionisio Estupiñan, que es el último sacerdote de la Paz del Señor y que es
además el nieto del redentor. Amado Nervo, poeta mexicano, acompaña el grupo como
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periodista. Hay también dos prostitutas, Herlinda y Emilia; un sacerdote, el Padre Truquitos;
tres enanas, Corina Sertuche, Piratia Morgan, Mascarita Sagrada; un cocinero, Patroclo
Ramírez; Fray Estruendo y Rómulo Rascón que es en realidad el alter ego de Martín Ixcoátl;
dos ciegos, Cristóbal y Sempronio, y la Vigia de la Noche de los Tiempos. Este conjunto
emprende un viaje que va de Angangeo, Michoacán a Los Ángeles. El objetivo de la secta es
transmitir el mensaje divino para llegar así a la salvación antes el Juicio Final, que según ellos
tendrá lugar el 31 de diciembre 1999. Ángel Palou se ha basado en el Libro de la Revelación
para construir la historia alrededor de la secta. A lo largo del viaje emprendido por la secta,
resultan claro la absurdidad de sus ideas y su gran fantasía. Además, Palou hace contrastar el
mundo irreal y místico de la secta con los pasajes científicos que introduce sobre el doctor
Carmona. El doctor Carmona es en realidad un físico y un astrólogo.
En esta historia se intercalan algunos pasajes sobre el doctor Carmona, astrólogo y físico,
mediante el cual el autor nos presenta la visión científica del final del mundo, nuestra posición
en el universo, el peligro de los cometas,... así, el mundo científico se contrasta con el mundo
religioso y místico de la secta. Este último mundo incorpora también todas las cosas que
subyacen en el fondo de nuestra sociedad moderna: lo económico, lo sexual, lo superficial, el
poder. Así parodia a la religión cristiana y más específicamente a la Iglesia que pretende
concentrarse en las ideas, las normas y Dios, pero que se pierde en una lucha jerárquica en el
financiamiento y en el poder. (Devriendt 2009: 47)
A pesar de las posibilidades que ofrece Memoria de los días, se estudia en este trabajo
únicamente el personaje de Amado Nervo, porque es el único personaje histórico que aparece
en la novela y por consiguiente, ofrece más posibilidades en cuanto a la concepción de la
relación entre historia y ficción de Pedro Ángel Palou. Antes de analizar como Ángel Palou
ha construido el personaje de Amado Nervo, una breve biografía de la figura histórica Amado
Nervo parece imprescindible.
4.2.2. Amado Nervo: datos biográficos
Amado Nervo fue un poeta mexicano del movimiento modernista. El modernismo fue la
corriente literaria dominante a finales del siglo XIX (1880-1910) y marcaba sobre todo la
poesía. Se introdujo en América latina bajo la influencia de diferentes escuelas franceses
innovadores. Azul (1888) de Rubén Darío fue el símbolo de este nuevo movimiento literario
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que se rebeló contra las concepciones conservativas gobernantes de la literatura hasta finales
del siglo XIX. Una característica esencial del modernismo es que intentaron renovar el
lenguaje y la métrica estéticamente.
Los idiomas, ya se sabe, son organismos de vida intensa. Sus moléculas son las palabras. Estas
moléculas, como en todos los organismos, deben renovarse; mueren, son eliminadas y
substituidas por otras. Sin tal renovación constante, el organismo se corrompe. (Nervo citado
por Turner Wellman 1936: 25-26)
Además, el modernismo se distingue también por su culturalismo cosmopolita. La obra de
Amado Nervo se basa en el modernismo. Sin embargo, Nervo se ha inspirado también en
otras corrientes literarias. En primer lugar, se puede reconocer también influencias del
realismo y naturalismo en su obra. Además, también hay influencias del simbolismo y de los
decadentes. A continuación, también se hizo influir por el parnassianismo que vuelve a la
antigüedad y que enfoca sobre todo la serenidad:
Así, pues, dejo a Virgilio, a Horacio y a Homero para leer a Leconte de l‟Isle, a Heredia – a
estos dos sobre todo – y les debo a tan nobles y blancos maestros tanta serenidad como a los
antiguos poetas inmortales. (Nervo citado por Turner Wellman 1936: 43)
Por lo demás, las obras de Amado Nervo se caracterizan también por su escepticismo, su
misticismo y su humanismo. Otra influencia muy importante en la concepción de la literatura
de Amado Nervo fue el mondonovismo. El mondonovismo procede del modernismo. El
mondonovismo surgió después de la derrota colonial de España en 1898 y contiene un fuerte
deseo de unidad continental por parte de las jóvenes naciones latinoamericanas. De ahí resulta
una nueva visión de los nuevos países sobre su antecesor español. Quieren formar una unidad
continental por medio de la lengua:
Hay que peregrinar por las viejas ciudades castellanas con recogimiento y con amor, a fin de
oir en medio del silencio de los siglos la misteriosa canción de nuestra Raza, que ennoblece y
reconforta los espíritus. …Castilla, te quiero como a novia… (Nervo citado por Turner
Wellman 1936: 53-54)
69
También el clasicismo influyó en la obra de Amado Nervo. La influencia del clasicismo
provocó un cambio en la concepción de Nervo en cuanto a la importancia de la creatividad.
Antes del descubrimiento del clasicismo, Nervo era obsesionado por la forma y la técnica de
la creación poética. El desinterés por la superficialidad de la poesía apareció simultáneamente
con la muerte de Anita.
Amado Nervo nació el 27 de agosto de 1870 en Tepic, una zona muy aislada en México, y
murió el 24 de mayo de 1919 en Montevideo, Uruguay. Amado fue el mayor de siete hijos.
Dos de sus hermanos murieron prematuramente. Su padre tenía antecesores españoles
originales de Málaga. Su madre fue una indígena y una católica devota. Fue ella que le enseñó
la poesía a Amado, porque ella misma fue una poetisa. A la edad de nuevo años, su padre
murió. Su infancia se caracterizó entonces por la fuerte influencia femenina y eclesiástica. La
influencia de su educación jesuita y mística, se notará en todas sus obras. Estudió en el
Colegio San Luis Gonzaga de Jacona y luego estudió en el Seminario de Zamora, pero
abandonó sus estudios muy rápidamente. Más tarde, regresó al seminario considerando
hacerse sacerdote. Sin embargo, las tendencias liberales y económicas en su país, lo hicieron
decidir dedicarse a la literatura. En 1894, se dirigió a la Ciudad de México, donde su poesía
no fue recibida de manera entusiasta. Recibió reconocimiento a partir de su colaboración en la
revista Azul de Manuel Gutiérrez Nájera10
, que murió en 1895.
Yet he achieved what he had come for. He had seen Nájera. The public has always believed
that Nervo was born a poet at Nájera‟s tomb. His poem to the dead poet was Nervo‟s first
public triumph. And years later it was Nervo who prepared the second volume of Nájera‟s
prose – a touching and immortal tribute to the tender affection that united him to the Mexican
master. Through Nájera, Nervo became intoxicated with Symbolism and Verlaine […] (Turner
Wellman 1936: 17-18)
También contribuyó en la redacción de El Nacional, El Mundo y El Universal. En 1900,
partió a París, que fue el capital cultural del mundo en esta época. Por eso, el período que
pasaba en París fue de gran importancia para Amado Nervo. Significó una vuelta en su vida,
su arte, su filosofía. Se enamoró de París, pero también de Ana Cecilia Luisa Daillez, que
10
Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895) fue un periodista, poeta y escritor mexicano. Fue un
pionero del modernismo en México.
70
murió prematuramente en 1912. En París, vivió junto con Rubén Darío en Faubourg
Montmartre, número 29. Se desarrolló una amistad íntima entre estos dos poetas. Los
testimonios de Rubén Darío sobre Nervo son entonces de gran importancia para recibir una
imagen sobre la personalidad de Amado Nervo.
El poeta verdadero vive en su propia meditación, y la persecución de lo absoluto es causa de
inenarrables angustias...Una particularidad que he advertido en Amado Nervo desde sus obras
de comienzo, es un vago soplo bíblico que suele hacerse percibir en estrofas que se dirían
acompañadas de música sacra... (Rubén Darío citado por Turner Wellman 1936: 19)
En 1905 se dirigió a Madrid por motivos diplomáticos. Trabajó en la embajada de México
como secretario hasta 1914, cuando empezó la Revolución mexicana. Regresó a México en
1918. De todos modos, su época española ha sido muy importante y productiva:
A contradictory force, however, was brewing in Spain which finally engulfed him, and this
was the Generation of 1898. Nervo became intoxicated with this influence which helped to
clarify his philosophy and to simplify his form. His thirteen years in Madrid were prolific.
Twenty out of some twenty-nine volumes of his collected works were written there. (Turner
Wellman 1936: 20)
Una vez regresado en México, ha sido enviado como ministro plenipotenciario en Uruguay y
Argentina. En 1919, el 24 de mayo, murió totalmente inesperadamente durante el Congreso
del Hijo en Montevideo. Un gran parte de los países estaba de luto:
Spanish-speaking nations were plunged into mourning. Women and children of Argentine and
Uruguay stripped their gardens in his memory. Zorilla de San Martín sculptured his
sarcophagus from Uruguayan marble. Battleships returned with his body, bringing back the
boy who had once walked the streets hungry. […] The intellectuals at the National University
published a memorial volume. The laborers of the Ferrocarriles Nacionales published another.
Today streets, statues, paintings, libraries, schools, literary societies, clubs and volumes of
literature honor Amado Nervo. Perhaps he is the most loved of Mexican poets. Possibly for his
spirit more than his talent. (Turner Wellman 1936: 22)
71
Está conocido como el poeta religioso y místico por excelencia porque su dedicación a temas
religiosos es presente de manera frecuente e íntima en cada una de sus obras. Aspiró la unión
con Dios por medio de amor y expresó sus pensamientos sublimes en la poesía. A veces, se
considera también el amor como uno de los motivos en las obras de Nervo. No únicamente el
amor como emociones dulces o memorias sentimentales, sino también un sentimiento
tranquilo y fraternal.
En cuanto a su misticismo, se debe notar que, aparte de su educación jesuita, Nervo vivió
también en un periodo de transición entre el siglo XIX y el siglo XX. Con el fin de siglo,
cambiaron las concepciones generales del mundo y creció la confianza en las ciencias, con el
positivismo. A pesar de esto, Nervo no era persuadido por ninguna teoría filosófica y
mantenía su fe en Dios con perseverancia:
Y en esta alegría interior está Dios. Esta alegría interior es Dios. Dios se manifiesta a su alma
de la manera más congruente, más natural, más genuina, más propia de Él: con alegría. ¡Dios
es alegría! El que alcanza a Dios, siquiera sea un instante en la existencia, experimenta alegría,
en la medida en que lo alcanza. A veces una gran alegría. Siempre que hemos sentido alegría
espiritual después de un noble sacrificio, de un acto cualquiera de desinterés, de bondad, de
humanidad, hemos encontrado a Dios. (Nervo citado por Turner Wellman 1936: 136)
Las obras de Amado Nervo reflejan las etapas de su vida. Debutó con El bachiller (1895), que
es una novela de juventud. Influenciado por el simbolismo, escribió Perlas negras (1896) y
Místicas (1898). Durante el período que pasó en París, publicó: El éxodo y las flores del
camino (1902), Lira heroica (1902) y Los jardines interiores (1905). Durante su estancia in
España era más productivo: Almas que pasan (1906), En voz baja (1909), Juana de Asbaje
(1910). Sin embargo, después de la muerte de Ana Cecilia Luisa Daillez, su poesía se vuelve
más pesimista. Serenidad (1912), Elevación (1916) y Plenitud (1918) son ejemplos de la
expresión de su mal de amor o como Turner Wellman lo expresa:
In 1912 Anita died and his love sorrow was poured into La Amada Inmóvil where the very
words seem to weep. Serenidad, Elevación, and Plenitud are handled with more depth. He no
longer claims to be a poet. His art has gone the way of Spain and entered a monastery. It
deepens into an austere beauty like Spain‟s Escorial. This aesthetic conversion was partly due
to classicism which was in the air. And partly to secret sorrow. He never appears to have lived
72
after Anita‟s death. His life is a gradual subsiding until the end. Nothing seems to matter.
Pesimism, despair, and a desperate passion to help others finally crystallized into an entire
philosophy of universal love, similar to that of Jesus and Saint Francis. (Turner Wellman 1936
: 21)
Después de su muerte en 1919, se publicaron tanto colecciones de sus poemas como obras
póstumas: El estanque de los lotos (1919), El arquero divino (1919), Los balcones (1922), La
amada inmóvil (1922).
4.2.3. Amado Nervo: personaje
El personaje de Amado Nervo en la obra de Ángel Palou no está representado de manera
profunda en comparación con la presentación de Xavier Villaurrutia en En la alcoba de un
mundo. Lo único que relaciona, a primera vista, el Amado Nervo histórico con el Amado
Nervo ficticio, es el aspecto místico. Nervo está presentado como un simple periodista en
Memoria de los días. Se analiza el personaje de Amado Nervo exactamente según las mismas
etapas que el análisis de Xavier Villaurrutia en En la alcoba de un mundo. En primer lugar, se
aplica el método de análisis de Johnson (1995) para completarlo después con algunos aspectos
del método de análisis de Hamon (1977). Después, se intenta dar una respuesta a dos
preguntas fundamentales: ¿Cómo? y ¿Por qué? A continuación, se examina la descripción del
personaje. Después, se estudia en que medida Memoria de los días y el personaje de Amado
Nervo comparten características con el género de la nueva novela histórica. Finalmente, se
pone de relieve la influencia de la puesta en abismo en el personaje de Amado Nervo.
En cuanto al método de análisis de Johnson (1995), el personaje se caracteriza en primer lugar
por lo que hace y lo que dice. En primer lugar, Amado Nervo se presenta como un copista de
la verdad, él mismo ha preparado los materiales de la obra. Sin embargo, no se considera
como el autor de la novela. Se dirige al lector para desplegar lo que intenta alcanzar con la
transcripción de estos materiales olvidados. Por eso, se transforma en el narrador de la novela.
Tiene un fuerte deseo explicativo. En cuanto a lo que hace, su actividad se limita a copiar.
Escribo. Soy el único que puede hacerlo ahora, cuando ya se han dado las señales inexorables
del final. Los tiempos se han cumplido y yo ya he dejado de soñar: soy el escribano, el artífice
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de la palabra, el hacedor de la memoria. Estoy en el filo peligroso de la tinta y de las cosas.
Pero no invento, ¡Dios me guarda de tal locura! Copio con amor el estado de la creación, que
ya se sabe que cada cosa amada es el centro del Paraíso Terrenal. Seré fiel. Todo lo que
ocurrió fue para esto, para que yo copiara, juntara y cosiera los fragmentos del Universo sin
alterarlos, porque omitir o añadir una letra puede llevar a la destrucción del mundo. (Palou
1995: 13)
Sin embargo, hay una contradicción en la representación que Amado Nervo hace de sí mismo.
Pretende ser el copista de la verdad, pero dice también que la verdad no existe. Se puede decir
entonces que la personalidad del Nervo personaje consiste en dos polos opuestos.
Les digo, uno siempre se desliza hacia otros vericuetos cuando narra cuentos o los escribe,
hasta que termina dándose cuenta de que no hay manera de llegar a la verdad, que no existe la
verdad, sino sólo historias, sustituto indispensable de los hechos. (Palou 1995: 79)
Pero no estoy inventando nada, lo que les he dicho hasta aquí me lo contaron los propios
testigos, me lo refirieron terceros que empezaron a tomar parte después, pero que también
oyeron la primera versión de boca de los participantes. Y siempre es mejor un relato contado
por sus protagonistas. Yo junto los recortes, porque es una historia mal hilvanada, si me dejan
hacer la comparación y salpico dos o tres veces con descripciones para que ustedes se ubiquen
en el lugar de los hechos y puedan ver las cosas, aunque sea de lejos ya que no les tocó
presenciarlas; si no no estarían de curiosos pregunta y pregunta cosas sobre Dionisio
Estupiñán. (Palou 1995: 113-114)
La segunda etapa en el método de análisis de Johnson (1995) constituye la caracterización del
personaje de Amado Nervo a través de los demás personajes. En el caso de Amado Nervo, los
otros personajes y a veces también el narrador, entonces el propio Amado Nervo, lo
caracterizan siempre como copista. Nunca se añaden elementos más íntimos a su descripción:
Los otros dos llegaron al final: Amado Nervo, un periodista miope que iba a hacer una serie de
reportajes sobre tu parroquia para un periódico estatal, y que justo ahora baja de la pick-up y
estira las piernas, desentumeciéndose. Saca su libreta y apunta algunas cosas. Es una obsesión,
ya un tic, piensas. (Palou 1995: 44-45)
74
En cuanto a la caracterización por parte del narrador, el personaje de Amado Nervo forma un
caso complicado. Amado Nervo se presenta como el narrador del relato, pero eso no impide
que a veces califica a sí mismo. Puede provocar un sentimiento de objetividad, porque en el
seno del relato el lector puede olvidar que el propio Nervo es el narrador. Sin embargo, se
debe desconfiar de esta presentación que de ninguna manera puede ser objetiva. También
salta a la vista que el narrador evita describir abundantemente tanto las características físicas
como las morales del Nervo personaje. Cada opinión del narrador sobre Amado Nervo se
limita a algunas frases insubstanciales.
La secta era un manto de dolor cubriendo la iglesia. Estaban todos. Corina,
convalesciendo, Fray Estruendo, Romilio Y Patroclo. Amado Nervo limpiándose las
gafas y llorando. (Palou 1995: 163)
La última etapa en el método de análisis de Johnson (1995) constituye el nivel intradiegético
del personaje. Se repite una vez más la concepción de Johnson en cuanto al nivel
intradiegético del personaje:
A nivel intradiegético, un personaje puede ser la construcción de sí mismo en el sentido de
concebir una identidad que le falta y a la que aspira, y convertir todo su existir en un intentar
llegar a ser ese nuevo y deseado personaje. (Johnson 1995: 14)
De lo que ya se mencionó arriba, se puede deducir que el Amado Nervo personaje tiene el
poder de construirse a sí mismo, visto que es personaje literario y narrador al mismo tiempo.
Se introduce en el relato como copista de la verdad y mantiene este planteamiento a través de
la obra entera. Así, manipula la impresión del lector.
En algún lado, aunque sea en su trabajo, quedará constancia de sus actos y alguien se acordará
de quiénes fueron, de qué demonios intentaron. No. No me estoy poniendo de su lado, ni los
veo como mártires. (Palou 1995: 187)
A continuación, se completa el análisis de Johnson (1995) con algunos componentes del
análisis de Hamon (1977). Exactamente como en el análisis de Xavier Villaurrutia en En la
alcoba de un mundo, se investigan la distribución de Amado Nervo en el seno del relato y el
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haz de calificaciones y de roles al que sirve. En cuanto a la distribución de Amado Nervo en
el relato, se nota que Nervo no es el protagonista y por consiguiente no es tan presente a
través del relato como personaje literario. Su ausencia como personaje literario salta a la vista.
Sin embargo, como narrador del relato dirige el desarrollo de lo que se cuenta. En cuanto al
haz de calificaciones por parte de Amado Nervo, se examina sobre todo su haz de
calificaciones que se hacen bajo la forma de narrador. No tiene sentido analizar el haz de
calificaciones que se hace de Amado Nervo, porque resulta inexistente. Amado Nervo como
narrador pretende ser objetivo:
En algún lado, aunque sea en su trabajo, quedará constancia de sus actos y alguien se acordará
de quiénes fueron, de qué demonios intentaron. No. No me estoy poniendo de su lado, ni los
veo como mártires. Algunos de ellos, si lo sabré yo, fueron bastante culpables de muchas de
las pequeñas tragedias que siempre los acompañaron, qué duda. Pero no fue a propósito.
(Palou 1995: 187)
En este ejemplo, dice que no condena a los miembros de la secta, pero más adelante exprime
su opinión personal. A pesar de la objetividad pretendida, insierta su crítica pero de manera
muy prudente.
En cuanto a la pregunta principal ¿Cómo? surgen algunas constataciones interesantes.
Primero, se analiza la problemática de la construcción del personaje. El Amado Nervo
personaje construye a sí mismo. Por consiguiente, hay dos Amado Nervo personajes. Un
Amado Nervo construido por el Amado Nervo narrador y el Amado Nervo narrador. A partir
de la primera palabra de la novela, éste hace claro que es él que domina y construye el relato:
Escribo. Soy el único que puede hacerlo ahora, cuando ya se han dado las señales inexorables
del final. Los tiempos se han cumplido y yo ya he dejado de soñar: soy el escribano, el artífice
de la palabra, el hacedor de la memoria. Estoy en el filo peligroso de la tinta y de las cosas.
(Palou 1995: 13)
Por lo que es el modo de expresión del Amado personaje, se nota que el Amado Nervo
literario nunca se expresa directamente, no habla a través del relato. Es un personaje mudo, se
caracteriza por los pocas cosas que hace. Por el contrario, el Amado Nervo narrador se
exprime en tercera persona singular cuando relata los acontecimientos de la secta y de vez en
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cuando, añade comentarios en primera persona singular. A veces, se dirige directamente al
lector y en este caso también se exprime en la primera persona del singular.
Los símbolos del apocalipsis que ya algunos documentaron y yo mejor ni les repito. La Guerra
Civil sofocada con otra masacre en Yucatán. Les aventaron bombas y destrozaron todo,
¿verdad? Retazos propios de una tragedia en el escenario sórdido de nuestras vidas. Retazos
que a ustedes ya no les interesan. Ahora, si me disculpan, tengo sueño y quiero dormir. (Palou
1995: 207)
La manera en que Amado Nervo aparece y desaparece del texto también es muy interesante
de examinar. En el primer capítulo del relato, el loco, el narrador se presenta a sus lectores:
No, no es una novela. Nada más ajeno a mi espíritu que la vanidad del escritor. Soy un copista
de la verdad, un almuédano llamado a la oración final ahora que se han cumplido las escrituras
y que el ocaso, aterrador y pavoroso para unos y cálido, reconfortante para otros, está a la
vuelta de la esquina. Me llamo Amado Nervo; ¿qué hay en un nombre? La fatalidad de un
apellido y el capricho de mi madre me reservaron para siempre este destino de escribidor.
(Palou 1995: 14-15)
En este primer capítulo expone muy claramente su método de trabajar, su objetivo, sus
fuentes:
La verdad es un libro interminable. No se puede llegar a ella sino por la constante corrección.
Por eso reescribo esta historia hecha de retazos y cada que vuelvo sobre ella la verdad aparece
más cercana, más real. Por eso incluyo nuevas frases o copio fragmentos que había omitido.
Sólo el diario que llevaba Dionisio, el nieto del redentor, se ha perdido. (Palou 1995: 15)
La manera de concluir el relato se hace de manera igual. También hay todo un capítulo, el
mundo, que cierra el relato. Dice que ha terminado su tarea, que ha revisado su texto y que
tiene miedo de entrar en el olvido después de su muerte.
Éste es el final. Ha terminado mi tarea de copista. He, al fin, dejado de corregir sus partes y ha
quedado, creo, escrita la Historia. Sus palabras hacen justicia y dan cuenta de nuestros actos.
El mundo es el fruto del Señor, cuya sombra yo alargo. Soy el escriba y el médium, el
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almuédano y el demiurgo. Mi tarea ha sido agotar las consecuencias de la maldición y dejar
constancia de su obra. (Palou 1995: 265)
De esta manera, se puede considerar el relato narrado por Nervo como un relato circular: se
abre con un capítulo en el que se oye únicamente la voz del narrador y se termina con un
capítulo en el que se oye la voz del narrador. Sin embargo, en este último capítulo se insierta
un testimonio de Dionisio Estupiñán, que critica el relato de Amado Nervo. Estupiñán no
considera el relato de Nervo como completo:
Me impresionó la pobreza con la que Nervo se autoexilió: una mesa, un camastro. Una caja de
madera sellada on arena compacta. No fue difícil abrirla. Adentro, protegido por el follaje seco
de la isla, se encontraba este libro. En él Amado Nervo, creyéndose en realidad Pluma de la
Paz del Señor quiso escribir nuestra historia. [...] No sé por qué no describe, sin embargo, la
escena final de la peregrinación. Quizá por miedo. Por lo mismo que yo también los he estado
reteniendo todos estos días, para no decírselas, por dolor también. (Palou 1995: 273-274)
Así, el lector tiene la impresión de que lo que Nervo ha escrito fue un relato incompleto y que
Nervo no era tan importante como creía ser a sí mismo. La desaparición de Amado Nervo del
relato deja por consiguiente un sentimiento amargado. En cuanto a elementos textuales que
caracterizan el personaje, no se puede emitir mucho. Se podría considerar los comentarios que
introduce Nervo dentro de su relato como una indicación de su personalidad cuidadosa y un
poco controlador.
Haber regresado a Atotonilco, el lugar de sus amores no frustrados pero sí frustrantes con Fray
Tormenta y saber que él, habiéndoselo prometido al nieto del redentor, no volvería a tocarla.
Saberse sola, perdida, sintiendo un hueco terrible en el estómago. No pudo más, entiéndalo; no
era para menos. No logré verla pero me la imagino así: caminando pausadamente hacia el río.
Un trayecto que le habría llevado a ella media hora. (Palou 1995: 145)
Otra pregunta fundamental, es la pregunta de ¿Por qué? ¿Por qué se presenta Amado Nervo
de esta manera? ¿Quál es el efecto de una tal presentación? En primer lugar, debe acordarse
de que Amado Nervo se presenta dos veces en la novela: como figura literaria y como
narrador del relato. Esta puesta en abismo se examina más adelante. La presentación de más
gran importancia es sin duda alguna la presentación como narrador del relato. Sin embargo,
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un narrador prototípico no se hace conocer de manera profunda y es exactamente lo que se
puede constatar en Memoria de los días. Amado Nervo únicamente se presenta como narrador
del relato y no ofrece mucha información personal e íntima. El efecto de la manera de
presentar Amado Nervo es, por consiguiente, difícil de descubrir. Amado Nervo fue un poeta
mexicano muy apreciado. Por eso, parece ilógico que Palou intente cambiar la imagen vigente
de Nervo. Tampoco presenta una reconstrucción de la imagen de Nervo y por la poca
información en cuanto al aspecto personal de Nervo, tampoco parece ser un intento de poner
énfasis en un aspecto no conocido u olvidado de Amado Nervo. La única explicación
aceptable parece ser, por la temática de la novela, introducir una nueva imagen del misticismo
de Nervo. Sin embargo, esto no resulta una explicación concluyente o firme.
Además, también la descripción del personaje enseña algo sobre el Amado Nervo personaje.
En un primer tiempo se examina el ámbito del personaje y después se trata analizar la manera
de describir el personaje. Sobre el ámbito de Amado narrador, no se puede decir algo
concreto. Su ámbito es el relato, el texto mismo, que indica como el Castillo de la Pregunta y
el Castillo de la Respuesta:
He revisado incesante, cruelmente sus palabras, por eso es más justo decir que reescribo. Este
manuscrito redactado con muchos manuscritos, esta plegaria de voces que escucha solamente
de entre las voces una: la que guía y orienta mi trabajo solitario y paciente en esta choza de
tierra y palma junto a la playa. Cumplo aquí, en el Castillo de la Pregunta, con la promesa que
le hice a La Milagrosa y a Dionisio Estupiñán, el nieto del redentor, de contar nuestra historia
para que quedara constancia de los actos. Y entonces este ya es el Castillo de la Respuesta,
porque en los folios que hoy reescribo por enésima vez están los días del tiempo. (Palou 1995:
13-14)
En cuanto a Amado Nervo como personaje literario, se puede decir cosas más concretas en
cuanto a su ámbito. El Amado Nervo literario forma parte de los seguidores de la Iglesia de la
Paz del Señor y por consiguiente sigue el camino de este grupo. El viaje que emprende este
grupo empieza en la parroquia de Atotonilco y se termina en Los Ángeles:
Después de Teotihuacán a La Milagrosa le llegó otra visión. Se acababa la era inicial de La
Paz del Señor. El país estaba ya convertido a la verdad incontrovertible del final y ahora había
que ir con nuestros compatriotas que vivían en Estados Unidos. En su sueño, la Señora de las
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Mariposas vio puentes y ángeles. Fue Dionisio Estupiñán, el nieto del redentor, quien
interpretó el hecho y puso como punto de llegada la ciudad de Los Ángeles, donde tantos
mexicanos vivían. (Palou 1995: 200-201)
Entre tanto, Amado Nervo pasa también por Mexacalitlán y Nayarit. El ámbito de Amado
Nervo es indefinible, exactamente como el personaje mismo. En cuanto a la manera de
describir Amado Nervo, se hace la distinción entre el Amado narrador y el Amado personaje.
Por lo que es del Amado personaje, puede limitarse a postular que falta una descripción del
personaje. Las pocas descripciones que se presentan a través de la novela siempre focalizan el
hecho de que Nervo se manifiesta como copista, pero nunca ponen de relieve otros aspectos.
Por lo que es del Amado narrador, se auto-describe. Claro que se presenta de manera subjetiva
y predominantemente positiva. Únicamente al final de la novela, por el testimonio de Dionisio
Estupiñán, se recibe una imagen más realista de Amado Nervo.
Un aspecto imprescindible en este estudio es la integración del personaje Amado Nervo y de
la novela en su totalidad en la tradición de la nueva novela histórica. Hay cinco aspectos que
se examinan en este contexto. Primero, la nueva novela histórica se caracteriza por la
presencia de un protagonista inspirado en una figura histórica famosa. Es el caso en Memoria
de los días en el que se ha optado por una conversión de un poeta mexicano famoso en un
personaje literario, aunque se ha atribuido a este personaje un papel muy particular. Algo que
se considera también muy típico de la nueva novela histórica es la deformación constante del
relato. Esta característica se aplica también a Memoria de los días. Es así que hay
deformación en cuanto al punto de vista narrativo: el punto de vista del narrador se altera con
puntos de vista de personajes. Otra deformación notable es la integración en el relato de
breves fragmentos probablemente sacados de textos bíblicos:
Ojo por ojo, le ceguera de una estrella presagia el final.
Aquellos que fueron desesperados irán al fuego. Los pacientes vivirán eternamente
aguardando el último día que nunca llegará.
***
Recuerda que tus ojos no volverán a ver la dicha.
***
80
Llamad a las plañideras. Que sean las más prestas al llanto las que entonen una lamentación
interminable por todos nuestros pecados. Dad curso al dolor. Llorad todas las lágrimas del
mar. Aunque no os salve su agua al menos lavará vuestras penas.
(Palou 1995: 199)
Además, se integran también tipos de carteles y algunas citas en latín. Otro aspecto de la
nueva novela histórica que se puede observar en Memoria de los días, es la consciencia
metaficcional. Hay muchas alusiones al proceso de elaboración del relato, esencialmente por
parte del narrador:
Llego al eje de mi relato. Aquí, aunque no termina mi memoria, se concentra y nutre la de
ellos. Los Ángeles no sólo fue el punto de llegada. Fue el de la nueva partida, el nuevo éxodo.
Pero no hay que correr sin necesidad. (Palou 1995: 226-227)
Ahí estuvo y aquí estamos nosotros reconstruyendo una historia que sólo existe por ese inicio
que la desencadenó. (Palou 1995: 161)
Podría ser un buen principio, si esto fuera una novela y no un relato real que ustedes me han
pedido que narre, a cambio de unos vasos de pulque y, para qué negarlo más, unos pesos.
Quieren más, y yo tengo más. La historia, si a ustedes les sobra tiempo, va para largo. (Palou
1995: 126-127)
Otra característica típica de la nueva novela histórica que se integra en Memoria de los días,
es la idea de que es imposible comprobar la historia.
Les digo, uno siempre se desliza hacia otros vericuetos cuando narra cuentos o los escribe,
hasta que termina dándose cuenta de que no hay manera de llegar a la verdad, que no existe la
verdad, sino sólo historias, sustituto indispensable de los hechos. (Palou 1995: 79)
Los últimos dos aspectos de la nueva novela histórica que se integran en Memoria de los días,
son el dialogismo y la heteroglosía. El dialogismo se caracteriza por la integración de otras
obras en la novela. Memoria de los días se caracteriza por su carácter religioso y místico, lo
que trae consigo referencias a libros de carácter místico:
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- ¡Cuántas sombras habrían de alzarse sobre los hijos de la Paz del Señor en los días
venideros! Si ellos lo hubieran sabido quizás. Pero nadie podría intuir el poder de las cosas y,
más aún, nadie podía intentar cambiarlas. No sólo existía el Libro de La Paz que leía e
interpretaba Dionisio Estupiñán, el nieto del redentor. No era sólo ese libro del que les hablé al
principio del relato, cuando Rómulo Rascón, brujo de Catemaco y vigía de la noche de los
tiempos se encontró con el guía en los baños termales y lo reconoció aunque no hubieran
viajado todo el trayecto juntos. Ese libro que supuso para un médium, astrólogo, cartomancista
incluso, la verdadera revelación de su porvenir en este valle de lágrimas. El libro que cambió
su vida, que modificó todas sus espectativas. (Palou 1995: 160-161)
Leo la Biblia, pero ese leo es en realidad leía. Ahora lo escribo para que quede constancia en
el Memorial que pretende Amado Nervo. Copio las partes que me regocijaban con su poder
revelador. (Palou 1995: 211)
Además, los fragmentos breves que se integran frecuentemente en el relato se pueden
considerar también como manifestaciones de un otro libro dentro de la novela. Sin embargo,
no se puede descubrir el origen exacto de estos fragmentos. En cuanto a la heteroglosía o el
uso consciente de diferentes discursos en la novela, se puede referir a lo que ya se mencionó
arriba. El discurso principal es el del narrador, Amado Nervo, que relata en la tercera persona
del singular. Este discurso se alterna con discursos desde el punto de vista de personajes del
relato, como por ejemplo Dionisio Estupiñán o la Virgen. Al lado de esto, se introducen en la
novela citas de origen desconocido.
Se concluye el análisis del personaje de Amado Nervo con algunas reflexiones sobre el efecto
que tiene la puesta en abismo en el personaje. En Memoria de los días, la puesta en abismo se
desvela desde el primer capítulo donde Amado Nervo presenta a sí mismo como el copista, el
narrador, el constructor del relato.
La verdad es un libro interminable. No se puede llegar a ella sino por la constante corrección.
Por eso reescribo esta historia hecha de retazos y cada que vuelvo sobre ella la verdad aparece
más cercana, más real. Por eso incluyo nuevas frases o copio fragmentos que había omitido.
Sólo el diario que llevaba Dionisio, el nieto del redentor, se ha perdido. No puedo
reconstruirlo además, porque nunca lo leí. (Palou 1995: 15)
82
A primera vista, no hay una verdadera problema con esta puesta en abismo: una figura
histórica famosa se convierte en el narrador del relato y cuenta la historia de la secta de la
Iglesia de la Paz del Señor. No obstante, Amado Nervo forma parte de esta secta, lo que
complica considerablemente la concepción e interpretación de la historia. El lector debe
discernir dos Amado Nervo: el narrador y el personaje literario, el miembro de la secta.
Además, el lector también debe desconfiarse de los comentarios hechos alrededor del
personaje literario de Amado Nervo, porque estos comentarios están controlados, creados y
construidos por el narrador, que es precisamente el mismo Amado Nervo. La puesta en
abismo tiene entonces un efecto de desengaño.
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5. Conclusión
Escribir es un acto quizá que tiene mucho que ver con la esquizofrenia. El poeta, a diferencia
del narrador, es alguien que se introspecciona o que busca dentro de sí lo que está cantando; y
el narrador, o por lo menos a la familia de narradores a los que a mí me gustaría pertenecer,
siempre se está desdoblando. Siempre está no siendo él, sino los otros. (Palou citado por Rojas
Urrutia 2010)
Esta cita de Pedro Ángel Palou despliega parcialmente la problemática que se intentaba
aclarar a través de este estudio: ¿Qué es la concepción que Ángel Palou tiene de la relación
entre ficción y historia? y ¿Cómo se representa esta concepción en En la alcoba de un mundo
y Memoria de los días? En primer lugar, se constata que tanto en En la alcoba de un mundo
como en Memoria de los días Palou hace resurgir figuras históricas, dos poetas que reflejan
dos momentos culminantes en la historia literaria de México: Xavier Villaurrutia y Amado
Nervo. Sin embargo, no los representa de acuerdo con la realidad histórica. En ambos casos,
les atribuye un papel bastante pasivo e insiste además en un solo aspecto determinado pero
conocido de cada uno de los poetas. Subraya el misticismo de Nervo y hace perdurar la
atmósfera misteriosa que acompaña a Palou. Las dos novelas se caracterizan por su carácter
principalmente melancólico y sombrio aunque en Memoria de los días utiliza también algunos
recursos de parodía e ironía. La razón del uso de dos poetas y no de dos escritores famosos, se
explica también en la cita de Palou. Se presume que Ángel Palou quiere conservar un
equilibrio entre introspección de la persona y la observación externa de la persona dentro de
las dos novelas. Se puede concebir esto como un experimento por parte de Ángel Palou:
mezclar poesía con prosa y al mismo tiempo mezclar ficción con historia.
Ya surgía del análisis de los poetas como figuras literarias que Ángel Palou se integra con
Memoria de los días y En la alcoba de un mundo en la tradición de la nueva novela histórica.
Utiliza dos poetas famosos como personaje literario, recurre a la derformación constante, a la
contradicción, a elementos metaficcionales, al dialogismo, a la heteroglosía y a la idea de la
imposibilidad de comprobar la historia. Sin embargo, se tiene la impresión que En la alcoba
de un mundo pertenece aún más a la tradición de la nueva novela histórica que Memoria de
los días, que se considera como una de las novelas de la generación del Crack.
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En la cita que se reproduce arriba, Ángel Palou menciona que quiere ser un narrador que
siempre se está desdoblando. En cuanto a este intento, se comprueba que en las dos novelas
examinadas logra a desdoblarse. Por un lado, como ya se mencionó arriba, mezcla poesía con
prosa y ficción con historia. El objetivo principal de Ángel Palou es desengañar a su lector y
el recurso por excelencia para realizar este objetivo es precisamente el desdoblamiento. En
Memoria de los días, están presentes dos narradores: el propio Palou y Amado Nervo
narrador. En En la alcoba de un mundo, utiliza también discursos diferentes: fragmentos del
diario de Villaurrutia y el manuscrito de un autor apócrifo muerto. El desdoblamiento causa
en el lector la duda constante: no se sabe nunca si lo que se cuenta está verdad o mentira, lo
que se refuerza por las contradicciones constantes. Además se presentan de manera directa las
ideas de la imposibilidad de comprobar la historia y del carácter cíclico de la historia. Ángel
Palou construye en realidad un doble fondo en las dos novelas analizadas con el objetivo de
desengañar al lector. A este respecto, la mezcla de ficción e historia forma únicamente un
recurso literario para engañar al lector. Palou considera la relación entre ficción e historia
como un medio interesante para llegar a su objetivo: la desilusión.
Se concluye este estudio con una cita muy significativa de Ángel Palou:
Estamos encarcelados en la jaula del lenguaje, del tiempo, de la historia. Siempre he estado
escribiendo un solo libro: el libro de la desilusión. (Palou citado por Rojas Urrutia 2010)
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6. Bibliografía
6.1. Textos primarios
Ángel Palou, Pedro. 1992. En la alcoba de un mundo. México. Fondo de cultura económica.
Ángel Palou, Pedro. 1995. Memoria de los días. México. Joaquín Mortiz.
Ángel Palou, Pedro. 2003. Malheridos. México. Joaquín Mortiz.
6.2. Textos secundarios
6.2.1. El autor y el Crack
Burkhard, Pohl. 2004. “Ruptura y continuidad. Jorge Volpi, el "Crack" y la herencia del 68”.
Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 59, 53-70.
Castillo Granada, Álvaro. Encuentro con Pedro Ángel Palou: “Fui asumiendo esa posición de
escritor: hay que contarlo todo”, [online]. México, 2010. URL: <
http://www.mincultura.gov.co/index.php?idcategoria=40532# >. [Consulta: 28 de febrero del
2011].
Castillo Pérez, Alberto. 2006. “El Crack y su manifiesto”. Revista de la universidad de
México 27, 83-87.
Chávez Castañeda, Ricardo. 1997. “La literatura del Crack y el síntoma (una mirada desde
dentro)”. Revista de literatura mexicana contemporánea 2(6), 101-103.
Chávez, Padilla, Palou, Urroz y Volpi. 2000. “Manifiesto Crack”. Revista de cultura 70, 1-10.
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