EL TEMA DE LA GUERRA CIVIL EN TRES OBRAS...
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EL TEMA DE LA GUERRA CIVIL EN TRES OBRAS NARRATIVAS ESPAÑOLAS RECIENTES. Capital de la Gloria de Juan Eduardo Zúñiga, Veinte años y un día de Jorge Semprún, La voz dormida de Dulce Chacón. Scriptie voorgelegd tot het behalen van de graad van licentiaat in Romaanse Talen door Ruth Ruyffelaere Universiteit Gent Academiejaar 2006-2007 Promotor: Prof. Dr. Patrick Collard
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EL TEMA DE LA GUERRA CIVIL EN
TRES OBRAS NARRATIVAS ESPAÑOLAS RECIENTES.
Capital de la Gloria de Juan Eduardo Zúñiga,
Veinte años y un día de Jorge Semprún,
La voz dormida de Dulce Chacón.
Scriptie voorgelegd tot het behalen van de graad van licentiaat in Romaanse Talen
door Ruth Ruyffelaere
Universiteit Gent
Academiejaar 2006-2007
Promotor: Prof. Dr. Patrick Collard
2
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………...5
CAPÍTULO 1
EL TEMA DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA EN LA LITERATURA: INTRODUCCIÓN
1. En la Dictadura………………………………………………………………...7
2. En la Transición………………………………………………………………..8
3. Después de la Transición……………………………………………………..12
4. La Guerra Civil Española hoy en día: un “lugar de memoria”……………….14
5. La recuperación de la memoria……………………………………………….15
CAPÍTULO 2
VEINTE AÑOS Y UN DÍA: PRIMERA PARTE. LA PLASMACIÓN NOVELESCA DE UN
ACONTECIMIENTO HISTÓRICO
0. Introducción general…………………………………………………………..19
1. El problema: la conversión al relato de un acontecimiento histórico…………20
2. Veinte años y un día: vacilando entre realidad y ficción……………………...21
3. Veinte años y un día: la realidad de un relato, antes de ser un relato
de la realidad…………………………………………………………………..24
4. Veinte años y un día: la importancia del contar……………………………....26
5. Por qué contar: escribir contra el olvido………………………………………29
6. El escribir sobre la Historia: un nuevo dinamismo de la obra literaria………..31
3
CAPÍTULO 3
VEINTE AÑOS Y UN DÍA: SEGUNDA PARTE. UNA HISTORIA DE SANGRE, AMOR Y
MUERTE
1. Introducción……………………………………………………………………34
2. Una escena enigmática………………………………………………………...35
3. Amor carnal y muerte………………………………………………………….37
4. La violencia en las novelas recientes sobre la Guerra Civil Española………...37
5. El vínculo entre violencia y amor en Veinte años y un día……………………38
6. El lector y su aportación a la interpretación global de la obra………………...42
CAPÍTULO 4
LA VOZ DORMIDA: PRIMERA PARTE. “PARA QUE EL VACÍO DEL TIEMPO SE LLENE
DE PALABRAS”
0. Introducción general…………………………………………………………..44
1. Introducción al análisis: la guerra como derrota de la comunicación………...45
2. La novela……………………………………………………………………...46
3. Un intento de revalorizar las palabras………………………………………...47
4. Una lucha de hoy en día………………………………………………………50
5. El silencio en el lenguaje narrativo de Chacón……………………………….52
6. Lenguaje oral con una pizca de poesía………………………………………..54
CAPÍTULO 5
LA VOZ DORMIDA: SEGUNDA PARTE. DISTANCIA Y CONOCIMIENTO
BIBLIOGRÁFICO: LAS CONSECUENCIAS.
1. Introducción…………………………………………………………………..57
2. Documentos y testimonios: el significado del paratexto……………………..58
4
3. La ruptura de tensión…………………………………………………………59
4. Explicación de la infección sentimental: análisis de los personajes………….62
5. Personajes idealizados en una comunidad utópica…………………………...66
6. En fin, la infección sentimental……………………………………………….67
CAPÍTULO 6
CAPITAL DE LA GLORIA: “PASARÁN AÑOS Y OLVIDAREMOS TODO”
1. Introducción……………………………………………………………..........70
2. La estructura…………………………………………………………………..71
3. Los temas: más allá de los límites entre los cuentos………………………….73
3.1. El amor y la pasión en Capital de la Gloria:
a) Los deseos, la noche……………………………………………………74
b) Rosa de Madrid………………………………………………………...75
3.2. Dos escapatorias: refugiarse en el pasado o soñar con el futuro……..76
3.3. Los deberes de conciencia……………………………………………77
3.4. La magnificación de los objetos……………………………………...78
4. Ruinas: el trayecto, Guerda Taro
4.1. Introducción………………………………………………….……….81
4.2. Tiempo y espacio……………………………………………………..82
4.3. Escapatoria: En búsqueda de la esperanza……………………………84
4.4. Dignas tareas y causas justas………………………………………….85
5. Conclusión……………………………………………………………………..87
SÍNTESIS Y REFLEXIONES GENERALES.……………………………………..…. 90
BIBLIOGRAFÍA………………………………………………….……………………..101
5
INTRODUCCIÓN
La Guerra Civil Española terminó hace 68 años, sin embargo, durante los primeros años
del siglo XXI, sigue siendo el cauce principal de ríos de tinta vertidos en la prensa y en la
literatura de este país. Vivimos en un periodo particularmente intrigante en cuanto al tema de la
Guerra Civil pues la atención que se presta hoy en día a aquella época lejana de la Historia de
España es inmensa, incluso algunos sectores la consideran desmesurada. De cualquier manera,
nos referimos a un tema que, lejos de estar enterrado por los años que han pasado, está más vivo
que nunca.
El movimiento de recuperación de la Historia comenzó tímidamente en los años 90 y hoy
se ha convertido en un hecho incontestable. Las razones que han provocado esta nueva mirada al
pasado son numerosas y dispares, pero hay una entre ellas que no admite discusión: se ha tomado
conciencia de la velocidad con la que el número de testigos disminuye; casi no quedan
supervivientes. El movimiento de recuperación de la Historia ha ido creciendo en notoriedad y se
ha hecho visible para toda la sociedad española a través de las últimas decisiones y polémicas
políticas. El gobierno socialista de Rodríguez Zapatero, en coalición con otras fuerzas de
izquierda, aprobaron en 2006 la Ley de la Memoria Histórica para restituir las afrentas a las
víctimas de la Guerra Civil y del régimen franquista, además de restaurar su honor. La aparición
de esta ley se hacía urgentísima por la rápida desaparición de las últimas víctimas del franquismo.
Pero las raíces de este problema no se encuentran en la política.
Es cierto que las decisiones políticas, y sobre todo el remoloneo para llegar a un consenso
en cuanto a la Ley de la Memoria Histórica, han suscitado muchas reflexiones en la prensa: se
han escrito docenas de artículos y ensayos sobre el tema. No obstante, es la literatura el espacio
donde se nota más este afán a la conmemoración y, más aún, una voluntad apremiante de escribir
contra el olvido y a favor de una restauración de nuestro recuerdo. Los novelistas españoles
escriben para no olvidar ellos mismos y, sobre todo, para que los lectores no olvidemos. Más
adelante profundizaremos la cuestión del olvido y de la recuperación histórica.
Así que, aunque sea incontestable que los debates políticos hayan agudizado la conciencia
histórica, sería absurdo pensar que la literatura es sólo un producto de la política. Todo lo
contrario, política y literatura son ambas realizaciones de una sociedad cambiante, dinámica y
6
madurada, sin olvidar que ella está igualmente influida por sus productos. Por consiguiente, la
toma de conciencia no es política, sino una noción en primer lugar intelectual y española, que se
produce ahora, porque la sociedad, por fin, ha madurado respecto a su pasado y a su memoria.
En fin, nuestra aportación consistirá en el análisis de tres libros muy recientes que tratan
de o han elegido como tela de fondo la Guerra Civil Española. Se trata de Veinte años y un día
(2003) de Jorge Semprún, La voz dormida (2002) de la fallecida Dulce Chacón y la colección de
cuentos Capital de la Gloria (2003) de Juan Eduardo Zúñiga. Son tres libros extremadamente
diferentes, y que requieren por esa razón un estudio muy diferente. Nos concentraremos por
supuesto en el tema de la Guerra Civil, en su imagen y en la manera según la que los autores nos
la transmitan. En Veinte años y un día será sobre todo la estructura narrativa que revelará la toma
de posición del libro respecto a la guerra civil y sobre todo a la literatura sobre el tema. Ésta será
igualmente interesante en Capital de la Gloria, pero menos pertinente en La voz dormida donde
nos concentraremos más que nada en la imagen de la Guerra Civil Española, una representación
que calificaremos de nostálgica. Por consiguiente, tendremos un conjunto de tres análisis algo
heterogéneos. No obstante, estos análisis confluirán en el último apartado: la síntesis y las
conclusiones generales. Nuestras síntesis finales no se pretenden en nada concluyentes, ya que
hablamos de una literatura que prácticamente está siendo escrita en este momento. Además,
somos conscientes de que tres libros no pueden ser representativos de una época de la historia.
Pero quizás nuestros análisis puedan servir como escalón para un estudio más profundo de la
literatura de los primeros años del siglo XXI.
Antes de empezar con el análisis de cada libro, hace falta una revisión del tema de la
Guerra Civil Española en la literatura del siglo XX. Por la mera y evidente razón que uno no
puede entender el tema hoy en día, sin saber como se ha formado, como ha evolucionado y se ha
plasmado. Por tanto, arrancaremos con una introducción sobre el tema de la Guerra Civil en el
siglo XX, su evolución y maduración, para llegar al siglo XXI y al importantísimo asunto del
olvido, al cual dedicaremos algunas páginas por su peso incuestionable e igualmente nos servirá
para introducir los análisis de las novelas.
7
CAPÍTULO 1
EL TEMA DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA
EN LA LITERATURA: INTRODUCCIÓN
1. En la Dictadura
La Guerra Civil Española (1936-1939) fue el golpe que más sacudió a España desde las
invasiones napoleónicas, más de un siglo antes. En ella no se combatía por bienes nacionales,
territorio o riquezas, sino ante todo por ideologías y por la concepción del mundo y de la misma
España: anarquismo, fascismo, comunismo, socialismo, catolicismo y monarquía, todas las
corrientes políticas e ideológicas del siglo XX se vieron enfrentadas en un país y un momento
concreto. Es quizás por esta razón que la literatura que se crea en torno a la Guerra Española
conserva mayor vitalidad. Maryse Bertrand de Muñoz proclama que la Guerra Civil Española es
“la mayor de todas las guerras que jalonan el siglo XX”1: ni la primera guerra mundial, ni la
segunda engendraron tanta literatura como la tragedia Española. Es cierto que la literatura ama la
guerra y la cultura tiende a conocer sus realizaciones más fértiles y valiosas cuando se atraviesan
tiempos difíciles: el siglo XVII, un siglo negro y turbulento para una España dirigida de forma
lamentable, produjo, a pesar de todo, productos culturales sin precedentes en su cantidad y sobre
todo, en su calidad. Es posible que una guerra sea lo más triste y difícil que un país y su pueblo
puedan conocer, así que no nos debe sorprender que la guerra nunca haya dejado de inspirar una
bibliografía abundante. Muchos autores eligieron el tema de la Guerra Civil y cada uno escogió
una manera diferente de presentarlo: novela ideológica, histórica, política, social; historias de
amor, aventuras de espías, descripciones de combate o del sufrimiento del pueblo.
Muchas de esas novelas fueron grandes éxitos: Crónica del alba, de Ramon J.Sender, Las
últimas banderas, de Angel María de Lera, La forja de un rebelde de Arturo Barea, Los cipreses
creen en Dios, Un millón de muertos, y Ha estallado la paz de José María Gironella.
1 Maryse Bertrand de Muñoz, La Guerra Civil Española en la novela: bibliografía comentada, Madrid, José Porrua
Turanzas, 1982, p.5.
8
Ya en 1958 señaló Jean Duvignaud:
“Se diría realmente que España ha llegado a ser para los escritores de hoy lo que la
Antigüedad era para los clásicos y la Edad Media para los románticos: un lugar simbólico
donde se trasladan los problemas actuales.”2
Muchos de los que escribieron durante la guerra o en las primeras décadas de la dictadura
habían sido implicados directamente en la tragedia. Si parece que para ellos la ambientación y la
descripción verídica de los hechos está al alcance de su mano, estos autores caerán a menudo en
parcialidad y en una reivindicación personal desagradable. Es lógico, puesto que la vivencia
personal de los hechos nos aleja de la objetividad. Sin embargo, la importancia creciente de lo
político en esas novelas de autores-testigos no destruye necesariamente el valor literario de la
obra, a condición que el autor tenga suficiente madurez para no dejarse caer en maniqueísmo.
José Luís Ponce de León nos explica en su compendio “La novela española de la guerra civil”3
que estamos simplemente ante de otro tipo de novela, con un protagonista diferente:
“Así, incluso en unas novelas que tienen unos personajes cuidadosamente creados por el
autor, lo que sucede a su alrededor los envuelve de tal modo que los hace desaparecer
momentáneamente, como si las voces del coro de una tragedia antigua nos hicieran olvidar
por unos instantes la historia de unos hombres que se desarrolla ante nosotros. El protagonista
deja su lugar de preeminencia a otro protagonista, numeroso y anónimo, que ocupa la escena
caóticamente, con la grandiosidad de un río desbordado.”
2. En la Transición
José-Carlos Mainer tiene toda la razón de preguntarse cuáles son los límites de la
Transición4. ¿Empieza antes de la muerte de Franco? ¿Acaba con la proclamación de la
Constitución en 1978?, ¿con la digestión del golpe militar de 1981?, o siquiera ¿con la entrada en
2 “Les petits cimetières sous la lune”, L’Express, el 13 de noviembre de 1958, p.57.
3 Madrid, Insula, 1971, pp. 53-54.
4 José-Carlos Mainer, Tramas, libros, nombres, Barcelona, Editorial Anagrama, 2005, p.95.
9
la Comunidad Europea? Es una cuestión difícil y abierta, pero es importante no tener ciega fe en
las fechas de los manuales de Historia y cuestionarse más allá de ellas.
Cuando muere Franco, se instala poco a poco el régimen democrático: la Constitución
Española de 1978, por ejemplo, es una de las más modernas y el modelo del derecho
constitucional de muchos países. Los españoles empezaron a sentir que se había acabado una
etapa oscura y que España se estaba acercando a los demás países occidentales. Esperaban un
cambio drástico, sin embargo, el acceso a las libertades democráticas se hizo sólo
progresivamente y muchos quedaron decepcionados por los difíciles pactos y equilibrios que los
políticos debieron llevar a cabo. Era inevitable, puesto que el término mismo de “transición” se
asocia a incertidumbre e indefinición: en toda transición se tiene la esperanza de algo mejor,
siempre está llena de profecías y engaños. No fue diferente en el caso de la Transición de España
en su pasaje hacia un régimen democrático, ya que muchos españoles víctimas de la represión
sintieron traicionada la justicia esperada en aras de la estabilidad.
Durante la Transición, además de una democratización rápida, los españoles esperaban un
renacimiento cultural que no se produjo. Este fue un motivo más de decepción: numerosos fueron
los que expresaron su desilusión en cuanto a la literatura en los años que siguieron la muerte de
Franco. El desencanto que exprimen los intelectuales finales de los ‟70 en cuanto a la pobreza de
la literatura es muy parecida al que proclamaron en los ‟40 cuando se esperaba la Gran Novela de
la Guerra Civil, cuya aparición no acababa nunca iba llegar. Acaso podríamos deducir de esto que
la cultura de un país siempre necesita cierto tiempo para recuperarse de un fuerte cambio político
que sacude al país. Un cambio de rumbo radical en la dirección de un país, una revolución, una
guerra, parece afectar profundamente a la cultura –y aquí en particular a la literatura– que cae a
un nivel más bajo y necesita un tiempo indeterminado para recuperar del golpe.
Con la Transición llegó la abolición de la censura. La Constitución de 1978 garantizó
todas las libertades: libertades que habían en parte sido concedidas con la Ley de Prensa en 1968,
pero ésta implicaba muchos obstáculos administrativos y la libertad de expresión era todavía
limitada. Con la nueva Constitución y la asimilación de las nuevas libertades la literatura conoce
un fuerte ascenso, sobre todo en los años 1977 y 1978, pero esta explosión descenderá poco a
poco en los años que siguen.
La desaparición de la censura hace que la literatura se vuelve más interesante: el debate y
el cuestionamiento interior se hacen públicos. Sin embargo, la libertad de expresión provoca
10
igualmente la aparición de una literatura de tercer grado en la cual los autores recaen en la
reivindicación personal o en un elogio de los sentidos que se acerca a un erotismo banal.
A pesar de todo, está claro que las consecuencias positivas de la libertad de expresión
importan mucho más: por primera vez aparecen obras de autores marginados durante el
franquismo. Pensamos en Max Aub, La verdadera historia de Francisco Franco y otros cuentos,
Arturo Barea, Jesús Izcaray, Daniel Sueiro, José Herrera Petere,… También una serie de novelas
catalanas se publicaron por primera vez en España, en su lengua original: Destins, de Joan Cid i
Mulet, por ejemplo.
Pero acaso lo más positivo que aportaron la abolición de la censura y el sentimiento de
libertad es la posibilidad de un debate abierto sobre lo que más preocupaba a los intelectuales
españoles en aquella época movida y compleja: la dualidad española y su reconciliación.
La Generación de los ‟98 ya había insistido en la existencia de “las dos Españas”. José María
García Escudero escribe durante la Transición: “Las dos Españas, ¿no las lleva dentro de sí cada
español como un reto para que las integre? Ese complementario que Machado nos enseña a ver
en el contrario, ¿no está dentro de cada uno de nosotros?”5
En la joven democracia española, sin olvidar a los que añoraban el antiguo régimen y sus
acérrimos oponentes, la mayoría de los españoles quería una España unida, con una derecha y
una izquierda que se entendieran. José-Carlos Mainer6 habla de un “rechazo de la Victoria” que
había sido un proceso lento y progresivo: un proceso emocional que ha tenido que cubrir mucho
más de una generación. Sólo con el tiempo y con la experiencia pura y dura de la dictadura, los
españoles podían llegar a la conclusión de que ya no había bando justo, puesto que cada uno
había cometido hechos horrorosos. Mainer insiste en la importancia de la llamada “generación de
los cincuenta” en esta experiencia de madurez y cita a hijos de vencedores (Rafael Sánchez
Ferlosio, Jaime Gil de Biedma) y a descendientes de vencidos (los hermanos Goytisolo, Carlos
Sahagún). Los finales de los ‟60 ya estaban marcados por una nueva bibliografía de carácter
testimonial. Así se alcanza por fin esta “conquista del nombre de la guerra civil y el consecuente
final de la Cruzada”7
Con la Transición surge pues una nueva floración de libros de todo tipo, en la cual esta
interrogación sobre la dualidad española aparece frecuentemente: los españoles se cuestionan
5 Historia política de las dos Españas, Madrid, Colección Drácena, 1980, p.5.
6 Mainer, Op. Cit., p.99.
7 Mainer, Op.Cit., p.99.
11
sobre sus raíces y encuentran el conflicto interno que les devora. Es lo que Bertrand de Muñoz
describe como la lucha entre dos extremismos inconciliables que acaban periódicamente en
guerras civiles8. Será una tendencia en toda la novelística de la primera década de la democracia:
la idea de que la sociedad española no depende del régimen político que la rige, sino de la
naturaleza de los españoles mismos. La idea de que no hay bando justo les lleva al respeto y a la
reconciliación con la otra España: los escritores se torman más moderados.
Cabe señalar la aparición de dos libros de ficción histórica a finales de 1976, al año justo
de fallecer el dictador. Son dos libros que ya desvelan esta nueva actitud en la literatura: una
posición que revela que los tiempos ya habían cambiado. Se trata de El día de hoy, de Jesús
Torbado, y El destino de la Victoria, de Fernando Días-Plaja9. Bertrand de Muñoz nos señala que
la importancia de estos dos libros no sólo esta en su tema –las dos novelas parten de la idea de la
guerra ganada por los republicanos–, sino en el hecho que la vivencia bajo el poder republicano
se parece mucho a lo que dominaba en el régimen franquista: tensiones sociales, problemas y
crímenes políticos.
En el conjunto de los personajes del primer decenio posfranquista, destaca sobre todo un
tipo específico. Por supuesto, hay personajes que juzgan sólo con un criterio, los que optan por un
bando y creen en él con toda su alma. Existen igualmente los personajes fatalistas que opinan que
nadie tiene razón: los españoles serían destinados a soportar guerras civiles y dictaduras. Pero la
mayoría de los personajes se sitúan en el medio: son protagonistas que pertenecen a un bando u
otro, pero que son capaces de entender al enemigo, de juzgar con espíritu crítico. Todo esto
apunta hacia la misma conclusión: los españoles han llegado a madurar, a ya no ver en blanco y
negro.
Cierto es que esta tendencia a la reconciliación en la literatura era necesaria, tanto como
en la Transición parecía necesario olvidar y perdonar, para poder conmutar a un nuevo régimen
democrático en él que cada uno tuviera algo que decir. La literatura tenía que seguir esta
tendencia general, para contribuir al buen funcionamiento de la Transición, para llegar a una
convivencia en libertad y en paz, tan deseada por los españoles.
8 Bertrand de Muñoz, Op. Cit., p.12.
9 Ibid., p.30.
12
3. Después de la Transición
Tal como el principio de la Transición no queda claro, tampoco lo está su final. Pero en el
caso de la literatura no hace falta cavilar: consideraremos que ésta se acaba en cuanto empieza la
llamada “fase mítica”10
, momento en él que se abre una nueva forma de relatar la guerra de ‟36.
Se empieza a considerar como referencia todavía inagotable, pero progresivamente lejana. Es
importante señalar que esta tendencia, este nuevo ciclo de relatos, está en concordancia con el
proceso político que abrió la muerte de Franco. Los intelectuales tienden hacia la idea de
reconciliación: ya no hay espacio para una literatura muy partidista y violenta. Así que la Guerra
Civil debe convertirse en una fuente lejana, una fuente de relatos pero en los que ya no importa
tanto el testimonio verídico, sino el relato, en sí mismo. La literatura coge otro rumbo, exigido
por la paz y la democracia, todavía muy joven y débil.
En fin, la guerra se aprecia más y más cómo un recuerdo. Un recuerdo con el cual se
puede jugar. Los que vivieron la guerra, intentan de esa manera relativizar su dolor. Pero también
escritores jóvenes siguen la misma tendencia: un escritor como Antonio Muñoz Molina por
ejemplo –que nació en 1956 y que ni siquiera vivió de cerca la inmediata posguerra– practica ese
mismo tipo de distancia tras juegos de mentiras y reencuentros (Beatus Ille, 1986). Prueba que no
sólo viene a ser la necesidad de los excombatientes de apaciguar los fantasmas de su pasado,
transformando el recuerdo en algo imaginario, en una irrealidad que hasta podría venir a
reemplazar la realidad. Si para algunos esta forma de jugar con el recuerdo es un método para
sobrevivir, otros juegan libremente con realidad y mentira. Muñoz Molina es uno de estos
últimos. Dice: “Puede que el aprendizaje más severo y difícil del novelista sea ése: el modo de
manipular la experiencia para convertirla en ficción”11
, tanto más si la experiencia es personal,
autobiográfica –la más difícil, pero también la que más necesita ser transformada en ficción.
El correr del tiempo y sobre todo tantos desengaños de la dictadura, permiten que se
puede por fin repensar el mismo material narrativo. Es significativo, por ejemplo, que ciertos
autores evolucionen en su manera de tratar la Guerra Civil. Si en la época de la Transición
empiezan a explorar con cuidado sus recuerdos, a jugar con la realidad, se verá que un década
más tarde, lo harán con mucho más gusto, mucho más audacia y que las mentiras ya no servirán
10
Mainer, Op. Cit., p.98. 11
A. Muñoz Molina, La realidad de la ficción, Sevilla, Renacimiento, 1993, p.17.
13
para apaciguar sus recuerdos, sino como simple recurso narratológico. José-Carlos Mainer da el
ejemplo de Juan Marsé, que inicia un viaje por sus recuerdos en 1973 (Si te dicen que caí), que
culmina en 1999 en la novela Rabos de lagartija, 26 años más tarde.
“Se trata de un conjunto armonizado de voces no siempre coherentes, de deseos fallidos, de
mentiras necesarias, de consuelos falsos y de realidades que nunca alcanzaremos del todo. El
problema que nació en las aventis de Si te dicen que caí ha adquirido nueva complejidad; ya
no sólo son mentiras para sobrevivir, sino que ahora son mentiras que pueden reemplazar la
realidad y que alcanzan estratos más profundos.”12
Pero la Transición no sólo permite a los intelectuales apaciguar sus recuerdos,
convirtiéndoles en mero ingredientes narrativos, en mezclas entre realidad y ficción, sino que les
pone ante una gran evidencia: ¿si han sobrevivido esa dictadura, esto no les hace cómplices?
Aquí cabe volver a citar a José-Carlos Mainer:
“Los autores no quisieron dar trascendencia excesiva a la noticia misma de la muerte de
Franco, no por la nostalgia, sino por lo inevitable de la complicidad adquirida por la larga
frecuentación de un hábito nada grato. Porque el tiempo del franquismo ya es de todos; y que
Franco ha llegado a ser una triste costumbre.”13
Así que en las décadas que siguen la muerte del dictador, al mismo tiempo que el clima
político impone tranquilidad, reconciliación y pacifismo, se plantean algunas preguntas
fundamentales: ¿hemos sido, por habernos instalado tranquilamente en ella, cómplices de la
dictadura?, ¿hemos sido cobardes?, ¿acaso es mejor la supervivencia que el heroísmo?
La llegada de la paz y de la democracia trae consigo una problemática ética, que se
reflejará en la literatura. Preocupará tanto a los intelectuales que Mainer llega a decir que hasta
veinte años después de la muerte del dictador, “la libertad era un hecho evidente, pero nadie la
había conquistado”.14
12
Mainer, Op.Cit., p.103. 13
Ibid., p.105. 14
Ibid., p.103.
14
4. La Guerra Civil Española hoy en día: un “lugar de memoria”
Un aspecto interesante, que destacan la mayoría de los ensayistas que han contribuido al
conjunto de ensayos Lugares de Memoria de La Guerra Civil y el franquismo, es la parte
importante que tienen las novelas recientes en la transformación de la Guerra Civil en un „lugar
de memoria‟15
, es decir un “punto de cristalización simbólica de una memoria colectiva”.
Sostienen que, hoy en día, la literatura presenta a la Guerra Civil como un acontecimiento del
pasado irrevocablemente separado de hoy y exento de todo significado político y polémico. En
fin, que la literatura da cuenta de que la Guerra ha pasado de una memoria política (que antes
podía suscitar tomas de posición parciales) a una memoria cultural, parte de la memoria colectiva
de los españoles y de su “patrimonio cultural memorial”. Claudia Jünke observa con razón que la
aplicación de los „lieux de mémoire‟ de Pierre Nora a España choca contra una complicación: el
conflicto de “las Dos Españas”. Porque, para ser un punto de referencia simbólico en una
memoria colectiva, la Guerra Civil debe ser algo a lo que todos referimos igualmente: debe
garantizar un consenso, cuando nos estamos refiriendo a este contexto histórico. Pues, está claro
que una nación tan traumatizada por un caínismo que tuvo su punto culminante en la contienda
de 1936, no puede haber tenido una memoria unívoca:
“Parece difícil imaginar que una guerra, en la cual los ciudadanos de un Estado no se
enfrentan a un adversario común sino que se oponen los unos a los otros, pueda funcionar
como punto de referencia de una identidad nacional homogénea.”16
Sin embargo, Jünke –y no es la única– llega a la conclusión que la literatura (al igual que
el cine) participan hoy en día a una total depolitización del tema de la Guerra Civil Española y
contribuyen así a la posibilidad de que una colectividad amplia considere este acontecimiento
histórico como una “memoria patrimonial” (el término es de Nora).
15
Ulrich Winter (ed.), Lugares de memoria de la Guerra Civil y el franquismo, Madrid, Iberoamericana/Vervuert,
2006. 16
Claudia Jünke, “Pasarán años y olvidaremos todo”, en: Winter (ed.), Op.Cit., p.105.
15
En fin, esas parecen ser las conclusiones de los que estudian la incorporación de la Guerra
Civil en las artes: escribiendo contra el olvido los novelistas parecen convertir la Guerra en una
parte de nuestro patrimonio cultural, minimizando las dimensiones conflictivas políticas. Estamos
otra vez en un ambiente de “reconciliación”. ¿Significaría esto que ha llegado por fin el final de
la fe en las Dos Españas?17
5. La recuperación de la memoria
Ya hemos subrayado que estamos en un tiempo particular en cuanto a la conmemoración
de la Guerra Civil: hace unos años que está más viva que nunca. En 2005 se celebraron los treinta
años de la muerte de Franco. Sólo un año después, el 70 aniversario del comienzo de la
contienda.18
Pero aparte de conmemoraciones y celebraciones, está la política, con su Gobierno
que se ha lanzado en la lucha contra la desmemoria: el 2006 se proclamó año de la memoria
histórica por parte del Gobierno y con la aprobación de la mayoría del parlamento (sólo el PP se
opuso).
Así que nos encontramos en una época de verdadera conmemoración. El tema de la
Guerra Civil está muy presente en la prensa tanto por los aniversarios de fechas históricas como
sobre todo por el hecho de que éstas desvelan un dato preocupante: casi no quedan testigos. El
paso inexorable del tiempo es lo que más preocupa a los intelectuales de este tiempo y, veremos,
también a los novelistas. Predomina cierta ansia: no hay tiempo que perder, es ahora que se debe
rehabilitar a las víctimas; es ahora que se tiene que restituir la memoria.
Hace unos años empezamos a asistir a una verdadera oleada de artículos y ensayos que se
centran en torno a un tema específico: la recuperación de la memoria histórica. Javier Cercas dice
acerca de ello:
17
Cabe referir al ensayo “Adiós al mito de las Dos Españas” de Hans-Jörg Neuschäfer: éste sostiene que Javier
Cercas, en su bestseller Soldados de Salamina, pone fin al poderoso mito de Caín y Abel, a la incompatibilidad de las
Dos Españas: lo hace al centrar su historia en Miralles, “un personaje que ya en 1939 había sido capaz si no de
perdonar, sí de hacer „la vista gorda‟ sobre un contrario suyo” al dejar escapar el falangista Sánchez Mazas, en torno
al cual gira la historia entera. Véase “Adiós al mito de las Dos Españas” de Hans-Jörg Neuschäfer en: Winter (ed.),
Op.Cit., p.145. 18
Conoció su realización suprema en la celebración del Congreso Internacional sobre la Guerra Civil española:
congreso que quería hacer un balance de todo lo conocido y realizado en torno a la Guerra. Pero sobre todo, ofrecía
un marco de debate en él que se podían plantear las cuestiones de las nuevas generaciones de investigadores,
intelectuales y novelistas.
16
“Adivino que, después de la avalancha inmisericorde de reportajes y artículos consagrados a
conmemorar los 30 años de la muerte de Franco (a la que me sumé con desvergonzada
alegría), estarán ustedes hasta la coronilla del General, de la guerra que encendió y del
régimen vomitivo que impuso. La verdad: yo también lo estoy.”19
Pero la avalancha no paró tras el aniversario de la muerte del dictador. Era imposible,
puesto que en el año 2006 por fin se aprobó la Ley de la Memoria Histórica, esperada por más de
dos años. En fin, la política impide que se olvide del tema: no por ser ella tan efectiva y
consecuente en la realización de la Ley, sino por haberse comprometido en un proyecto, el de
combatir el olvido, restituyendo la memoria histórica. El hecho de que la política se haya lanzado
en esta “misión” es significativo: nos enseña que por fin ha llegado el final del silencio, de este
„soslayar‟ la verdad que impuso la Transición.
¿Por qué ahora? ¿Qué ha pasado para que podamos explorar a fondo el pasado, con el
objetivo de completar y corregir nuestros recuerdos? ¿Por qué la política se atreve por fin a dar el
paso? Teresa Vilarós20
aporta una opinión valiosa. Según ella tendría que ver con el hecho de que
España forme por fin enteramente parte de Europa. Sostiene que durante la Transición sólo
importaba la integración europea del país: España quería presentarse como un país que había
superado rápidamente el franquismo y que merecía, por esta razón, ser parte de la Comunidad
Europea. Ahora esta integración es un hecho cumplido, así que sería por fin posible revisar el
pasado franquista y sacar a la luz la verdad sobre ese período, ya no tan vergonzante.
Tenga Vilarós razón o no en su argumentación, lo cierto es que ha llegado la época de
echar la vista atrás hacia la dictadura. Pero parece que el primer paso para sacar a la luz, juzgar,
opinar y criticar, no puede ser de una vez hacia la dictadura. Parece necesitar un paso intermedio:
la Transición. En efecto, ese período es la fuente suprema del debate por ser el momento que
determinó la manera de tratar el tema de la Guerra Civil en los últimos treinta años. Si la verdad
se calló durante treinta y seis años –porque todos sabemos que durante la dictadura la verdad se
callaba, se disimulaba, se suplantaba por una versión que poco tenía que ver con la verdadera–,
entonces podríamos decir que a esos treinta y seis años se han sumado otros quince de silencio.
19
Javier Cercas, “Cómo acabar de una vez por todas con el franquismo”, en: La verdad de Agamenón, Tusquets
Editores, 2006, p.139. 20
Teresa M. Vilarós, El mono del desencanto: una crítica cultural de la Transición española (1973-1993), Madrid,
Siglo XXI de España Editores, 1998.
17
Se tuvo que sufrir con la Transición otra “cancelación”, diferente de la de la dictadura, pero igual
de nefasta para la memoria española.
Si alguno puede llegar a manifestar dudas frente a las ventajas de ese silenciamiento, la
mayoría de los novelistas e intelectuales que se preocupan del tema están de acuerdo que aquella
segunda cancelación de la memoria y de la verdad, era necesaria. Y todos están igualmente
convencidos de que ha llegado el tiempo, ya hace unos años, de acabar con ella21
. Insistimos: es
una tendencia general, un tema que no cesa de aparecer en los textos de los que se preocupan por
el asunto de la Guerra Civil. Y si no son historiadores, los que más se obsesionas del tema son
novelistas. Numerosos son los artículos que encontramos en periódicos, firmados por un escritor.
Aunque puedan estar hartos de esta “avalancha inmisericorde de reportajes y artículos” como lo
formula Cercas, siguen participando frenéticamente en ella.
Si la base de los discursos es la Transición –fuente del mal–, lo que más preocupa a los
intelectuales es la imagen que tenemos hoy en día de la historia: es una imagen falsa, una
memoria totalmente incorrecta, por la anulación de ésta y el silencio que impuso la Transición.
Cercas habla de “esa neblina de equívocos, malentendidos, verdades a media y simples mentiras”
que envuelven los años de la contienda y de la dictadura. Es cierto que ya sabemos mucho acerca
de aquellos años: numerosas obras, tanto historiográficas como novelescas o cinematográficas,
han sido realizadas en cuanto a ella. Pero eso no significa que tengamos una idea correcta. El
escritor Julio Llamazares apunta con derecho en un artículo de opinión en El País, que nuestra
memoria no podría ser en ningún caso un reflejo de la realidad22
: estamos en la “posmemoria”,
esa memoria que corresponde a quienes conocieron la guerra y la posguerra a través de sus
antepasados –o sea, la mayoría de los españoles vivos. Y es cierto que una memoria transmitida,
por una generación a otra, siempre es una memoria alterada: transformada y completada mediante
la imaginación.
Los novelistas han tomado toda esta discusión y polémica a su cargo. Dependiendo de las
ocasiones, se hacen periodistas o ensayistas. No obstante, estos pensadores, que no dudan en
destacar sus opiniones en revistas y periódicos, son en primer lugar novelistas. Sus novelas se
21
Decir que todos son entusiastas con los esfuerzos del gobierno para restituir las víctimas y la memoria, sería
disimular parte de la realidad. Los intelectuales de derechas y la derecha política se oponen a la restitución histórica,
argumentando que la izquierda está abriendo viejas heridas. Además sostienen que el gobierno es partidarista. Véase
al respecto los artículos y ensayos de Pío Moa, por ejemplo. 22
Julio Llamazares, “Las víctimas de la Guerra Civil y el franquismo: La posmemoria”, El País, miércoles el 29 de
noviembre de 2006, p.17.
18
harán vehículos imprescindibles de sus reflexiones y preocupaciones sobre el tema. La más que
posible extinción de los últimos testigos de la Guerra provoca el miedo a una nueva clase de
olvido, más terrible e insuperable que el impuesto por la política. Contra él escriben los
novelistas, se van a convertir en verdaderos rescatadores de la memoria.
19
CAPÍTULO 2
VEINTE AÑOS Y UN DÍA: Primera Parte.
La plasmación novelesca de un acontecimiento histórico.
0. Introducción general
Veinte años después del estallido de la guerra civil, los Avendaño han decidido celebrar
por última vez la ceremonia expiatoria en la que, ritualmente, en cada aniversario, reproducen la
ejecución del hermano menor a manos de los campesinos. Entre los invitados, tenemos un
historiador norteamericano (Michael Leidson) intrigado por esta extraña costumbre y un
comisario de la Brigada Político Social (Sabuesa) empeñado en dar con un tal Federico Sánchez.
Por diferentes motivos, ambos comparten el mismo interés en indagar en la historia de la familia,
y sobre todo en las relaciones secretas de la bellísima y enigmática viuda, Mercedes Pombo.
En nuestro análisis nos centraremos en dos cosas. Primero analizaremos la estructura y
estudiaremos cómo las fragmentadas sucesiones de encuentros y tiempos se superponen,
complementan las versiones y van reconstruyendo los hechos fatídicos que dieron origen a la
ceremonia. Reflexionaremos igualmente en el sentido de tal estructura. Pensamos que ésta
desvela una visión muy específica del escritor en cuanto a la asimilación del tema de la Guerra
Civil en la literatura. Llegaremos a constatar que Semprún, al establecer una nueva forma de
plasmar la Historia, establece un lazo íntimo y privilegiado entre obra, narrador y lector.
En el segundo capítulo, ahondaremos en esta conexión entre obra y lector, y enseñaremos
que ésta va más allá de una reconstrucción de la Historia por parte del propio lector. Afecta
igualmente a una visión mucho más amplia en términos de moral y ética. Haremos uso de la
última escena de la novela para demostrar nuestro punto de vista y ésta nos servirá para ilustrar
dos temas claves en el mundo de la posguerra de Veinte años y un día: el amor carnal y la
violencia.
20
1. El problema: la conversión al relato de un acontecimiento histórico
“Comoquiera que fuese, los acontecimientos de aquella tarde de julio parecían haberse
vaciado de sustancia, como si sólo fueran eso, un cuento, y al comenzar a contarlo una vez
más, Mercedes se vio tediosamente sumida en la realidad de un relato y no en el relato de una
realidad. Como si lo importante no fuese ya la verdad de la tarde del 18 de julio, veinte años
antes, sino la del relato: en sí misma, en un autónomo desplegarse del “érase una vez”.” (p. 56)
Con estas palabras del Narrador en cuanto a la reticencia de Mercedes para contar lo que
pasó aquel 18 de julio de 1936, el autor nos plantea un problema no sólo muy interesante, sino
sobre todo pertinente en cuanto a toda la literatura que habla de la Guerra Civil Española: la
conversión en relato de un acontecimiento histórico. Mercedes empieza a evocar aquel día de
1936, pero se ve obligada a parar: se da cuenta de que ya no importa lo que pasó realmente, sino
que aquel acontecimiento se convirtió en un relato fijo y predeterminado:
“Lo sabía tan de antemano, tan de corrido, tan de ritual, que no le merecía la pena de
continuarlo, había perdido el interés. En efecto, era un cuento mil veces contado, con el
fastidio de lo repetitivo, lo codificado. No podía esperarse ninguna sorpresa, ningún hallazgo,
de un relato que comenzaba de esa forma, con tanto lastro memorioso.” (p. 55)
Cuando plasmamos la realidad en una novela, seguirá existiendo el relato, y no la realidad
tal como era. Pensamos en todas las novelas que han elegido el tema de la Guerra Civil Española.
Lo que ha pasado ha sido inevitable: la imagen que tenemos hoy en día de la Guerra se ha
plasmado tras la lectura de esas novelas. Nuestra realidad de la Guerra Civil es la de un relato,
una novela que es a su vez el conjunto de todos las novelas que han sido escritas sobre aquel
tema. Y nuestro relato es tal como es porque sus escritores han tenido que elegir. Esa elección no
se hizo necesariamente porque el autor pertenecía a un bando u otro, sino por la naturaleza misma
del relato, que exige que se cumplan ciertos criterios. Pensamos en una trama, un espacio, un
tiempo novelesco, unos personajes. Por cierto, nos limitamos a la mera presencia (que sea parcial
o no) de esos elementos, sin preocuparnos de su carácter definido. Porque todos sabemos que,
sobre todo a partir del siglo XX, se ha querido jugar con los ingredientes de la novela,
dilatándolos a veces hasta su desaparición. El personaje, por ejemplo, se ha alejado, a momentos,
21
de todo psicologismo, una pérdida de la identidad vinculada con la incapacidad creciente de los
hombres ante la comunicación. Sin embargo, el escritor, por el mero hecho de escoger sus
ingredientes, esta obligado de elegir y de definir una historia, un mundo que es el suyo y que no
corresponde con la realidad.
Está claro que nuestra imagen de la Guerra Civil no sólo se ha formado tras la lectura de
novelas sino también tras películas, documentales, ensayos,... Sin embargo, los consideramos
todos como reflejos personales de una realidad histórica.
Así que la historia se convierte en relato. Es inevitable, tan sólo fuese por el correr del
tiempo. Así que el problema que se plantea aquí no es necesariamente la conversión de la historia
en relato –la cual es lógica e inevitable– sino el engaño de este relato, su representación simplista
y fija de un acontecimiento histórico mucho más complejo y matizado.
Lo que intentaremos demostrar en lo que sigue, es que Veinte años y un día es un libro
que intenta resistir a la “cuentificación”, que intenta combatir la conversión en relato de la Guerra
Civil. Esta “misión” aclarará a menudo ciertos aspectos de la estructura tan complicada del relato:
la confusión entre realidad y ficción, el problema del Narrador, las digresiones frecuentes que
confunden al lector. Todos están relacionados con el rechazo de presentar un relato acabado,
pulido, y por consiguiente engañoso.
2. Veinte años y un día: vacilando entre realidad y ficción
Nos enfrentamos a una novela complicada. Complicada, no necesariamente porque el
Narrador quiere ser lo más completo posible, sino porque es una novela que trata de
acontecimientos reales. Acontecimientos que se convierten en ficticios, por el simple hecho de
pertenecer al universo de la novela, pero cuyos vínculos con la realidad son tan obvios que son
susceptibles a provocar confusión. Esta confusión está presente, desde el principio hasta el final
de la obra. Sobre todo porque la oposición entre realidad y ficción se complicará mas allá de una
mera dicotomía.
Queremos subrayar que es peligroso hablar de realidad y ficción al analizar una novela,
puesto que estamos en un universo ficticio, inventado. Aunque nos encontremos con hechos
reales, estamos en un mundo nuevo, de papel, que no podemos del todo confundir con el mundo
22
real. Sin embargo, creemos que en esta novela es necesario mirarlo de cerca, puesto que el
entendimiento de la confusión entre realidad e imaginación es importantísimo para entender la
novela en sí y sus complicaciones narrativas.
Un lector de Semprún sabe que el escritor vivió muchos años bajo el seudónimo de
Federico Sánchez, cuando fue líder del partido comunista clandestino. Cuando aparece en Veinte
años y un día de repente el personaje de Federico Sánchez, el lector se ve involuntariamente
dirigido hacia una realidad histórica y verificable. Semprún establece, con el personaje de
Sánchez, un vínculo inmediato entre realidad novelesca y realidad histórica. Es un vínculo
gratificante: el lector, al saber este seudónimo de Semprún, cree conocer igualmente la identidad
del Narrador, quien intenta esconderla con mucha pena. No lo sabemos con seguridad, está claro,
pero estamos dispuestos a pensar que este Narrador será Federico Sánchez. Semprún se
aprovecha con mucho gusto de la confusión frecuente entre escritor material y narrador, una
relación que establecen a menudo los lectores, inconscientemente, y la cual fulminan los autores
de obras narratológicas23
.
El misterio que Semprún crea en torno al Narrador es por consiguiente nada más que un
juego, puesto que ya nos lo desvela nombrándolo Federico Sánchez. Además nos confirma con
frecuencia la relación que establecemos entre Federico Sánchez y el Narrador, mucho antes de
que éste desvele su identidad. Estas claves, nos las da al dejar salir el Narrador de su papel y
hablar de sí mismo:
“Era la segunda vez que Don Roberto asistía en Quismondo a la ceremonia expiatoria del
asesinato de 1936, al cumplirse el vigésimo aniversario de aquel luctuoso acontecimiento. En
este preciso instante, al transcribir el adjetivo luctuoso, el Narrador –¿o tan sólo el escriba,
escribidor o escribano?– de esta historia no ha podido evitar un respingo. Y es que se trata de
un adjetivo duro de pelar. Duro de aceptar y por tanto de escribir. (...) Al Narrador adjetivos
como este le producían, en la época en la que se desenvuelve esta historia –e incluso siguen
produciéndole, según datos fidedignos–, cierto repeluco. Ahora bien, como dicho Narrador
aun no se ha identificado, como todavía no sabemos cabalmente quien es, ni por qué lo es,
23
Cabe precisar aquí que los narratólogos no fulminan la confusión entre narrador y autor por parte del novelista
mismo, que es el creador y por ende el que decide. Los especialistas se oponen, sin embargo, a esta confusión
constante que establecen los lectores entre narrador y escritor, sin darse cuenta que representan dos mundos
separados.
23
tendremos que contentarnos con esta fugaz alusión: no hace suyo ni aprueba literariamente el
uso del adjetivo “luctuoso”(...).” (p. 82)
El Narrador será un hombre de izquierdas –es muy probable– puesto que rechaza el uso
del adjetivo luctuoso, palabra inscrita en el paradigma de derechas (“propia del léxico del diario
Abc”). También sabemos ahora que él vivió aquella época, que es el tiempo de su narración. Así
que la conexión entre el Narrador y el Federico Sánchez que tiene en mente en lector se está
reforzando poco a poco: tras incursiones como la precedente, se forma la imagen de un Narrador
de izquierdas, activo en el partido comunista en los años ‟50 y por ende cercana a la que tenemos
del alter ego de Semprún.
Semprún proyecta al lector –por vía del personaje de Federico Sánchez– hacia un relato
real, histórico, verificable. Es el mundo de la revista Cruz y Raya y José Bergamín, Semprún
Gurrea, Javier Pradera, Hemingway, Jruchov, Domingo Dominguín: el mundo del escritor
cuando éste era Federico Sánchez.
El Narrador, que nos desvela sus técnicas en el Capítulo 6, subraya el deseo de ser
objetivo, y fiel a esta realidad tal como la había vivido:
“Estos últimos tiempos –o sea, casi medio siglo después–, cuando ya estaba escribiendo este
relato fidedigno, lo más completo posible –lo más complejo también, inevitablemente, sin
duda por su completitud misma–(...).” (p. 238) (Las cursivas son mías.)
Pero esta realidad tiene, para el lector, un doble fondo. Por un lado, como mencionamos
anteriormente, tenemos la realidad histórica verificable, conocida para todos por la famosísima
Autobiografía de Federico Sánchez.
Por otro lado, tenemos una realidad novelesca, de la cual no sabemos si es realidad
histórica. Y no importa tampoco. Son esos elementos que el Narrador nos presenta como siendo
sus fuentes para el relato y nos las confía en el sexto Capítulo. Son las conversaciones de
Leidson, el historiador, con la Satur y con Raquel. Y su primera fuente es Domingo Dominguín,
que le cuenta por primera vez la historia de la ceremonia expiatoria: tiene lugar en el Callejón,
durante la cena con Hemingway. Leidson y Dominguín le dieron los ingredientes, y él, novelista,
los plasmará en una novela, en un universo ficticio.
24
Así que podemos hablar de tres niveles en el ámbito realidad/ficción: una realidad extra-
novelesca, una realidad dentro de la novela y la ficción del relato, fruto de la creación del
Narrador.
El ejemplo más llamativo es el cuadro de Gentileschi: Judit y Holofernes. El cuadro es un
elemento clave en el relato para entender las relaciones amorosas, sangrientas, pasionales y
violentas. Pero el Narrador nos desvela en el sexto capítulo que este cuadro procede enteramente
de la fantasía del Narrador. El cuadro en sí existe, está claro, y pertenece por ende a esa “realidad
extra-novelesca”, pero su papel en el relato procede, según el Narrador, enteramente de su
fantasía. El cuadro que evoca la degollación de Holofernes por Judit, ayudada por su sirvienta, es
tan interesante desde el punto de vista novelesco, tan valioso y rico, que el Narrador lo quiere
introducir en su relato. El lector, que ya ha leído el relato –de repente interrumpido por las
reflexiones del Narrador en un nivel mas allá de la narración–, entiende que aquel elemento, tan
importante y fascinante, era mero fruto de la fantasía del Narrador, y empieza a comprender que
la historia es, en realidad, una mezcla bizarra entre realidad y fantasía.
¿Por qué el juego con estos niveles diferentes de realidad? O sea, ¿por qué parar de
repente el relato para meter en escena su Narrador? La idea de introducir en la novela un relato
extradiegético –explicando la génesis del relato y los vínculos entre realidad y fantasía– funciona
dentro del deseo de desnudar el relato, de enseñar a todos su funcionamiento. “Ya se sabe que la
verdad de un relato es engañosa, que su objeto puede ser incluso la mentira”, proclama el
Narrador. El propósito es precisamente denunciar esta mentira: no caeremos en ella puesto que
conocemos su funcionamiento.
3. Veinte años y un día: la realidad de un relato, antes de ser un relato de la realidad
Mercedes, al tener que contar lo que pasó aquel 18 de julio, “se vio tediosamente sumida
en la realidad de un relato y no en el relato de una realidad”.
25
A pesar de sus vínculos tan obvios con la realidad, Veinte años y un día es en primer lugar
un cuento24
. Parece lógico, puesto que todas las novelas son universos ficticios. Sin embargo, el
autor siempre tiene el poder de optar para una historia que parezca más real para el lector: por
dejar el narrador en el fondo del relato, por crear una historia de la que el lector se pueda sentir
parte y por dar vida a unos personajes de carne y hueso con los cuales nos podamos identificar.
En fin, queremos insistir en que Semprún subraya este carácter ficticio, novelesco de su relato,
sin dejarnos caer en la trampa del mundo embriagador de la novela.
Desde el principio del libro, el Narrador, que se dirige de una vez al lector, nos avisa
claramente que estamos en el universo de una narración, compuesto por personajes, no por
personas. Nos quita además las dudas sobre quién esta contando la historia: no es Leidson, el
primer personaje que conocemos, que nos está presentado:
“Además, no es Leidson el narrador de esta historia, ya se verá; no importa, pues, que él aún
no conozca el nombre del personaje que acaba de servirle un café cortado, de destaparle una
botella de agua mineral; alguien lo sabrá se supone, como sabe todo lo demás, puesto que
alguien está narrando esta historia y, si lo sabe, puede decirlo cuando se le antoje,
arbitrariamente incluso, adelantándose a lo que Leidson mismo pueda adivinar a estas
alturas." (p. 10)
Así que desde sólo la segunda página, ya rompe la realidad del relato, dirigiéndose al
lector, y manifestando claramente su papel de Narrador todopoderoso. Siguen apareciendo tales
intrusiones a todo lo largo del libro, infiltraciones molestas a veces, porque nos impiden entrar
enteramente en el universo novelesco. Las intrusiones no son siempre claramente marcadas. A
menudo son más discretas, más tramposas, porque el Narrador se esconde detrás la voz de uno de
sus personajes. En el siguiente fragmento estamos en un recuerdo por parte de Leidson, quien se
acuerda de la cena con Hemingway:
"Michael Leidson cerró los ojos, intentó imaginar el paisaje, los rostros, el ceremonial de la
expiación. Hemingway bebió un largo trago de alcohol, murmuró algo, una sola sílaba
sibilante. "Shit". Mierda, sí, nunca mejor dicho” (p. 17) (Las cursivas son mías.)
24
Utilizaremos la palabra cuento como un sinónimo de relato. No se tiene que confundir con cuento en su sentido
técnico, que se distingue sobre todo por su brevedad; género en el que destacan Quiroga, Cortázar. Cuento será aquí
simplemente el sustantivo de contar, equivalente de narración o de relato.
26
A estas alturas del relato, no se puede saber de quién proceden estas últimas palabras.
Puede ser Leidson que las piensa al recordar aquella cena con Hemingway. Pero otra posibilidad
es que sea el Narrador, por ser omnisciente, o a lo mejor porque él también estaba presente en
aquella cena. Más tarde, el Narrador, cuando nos desvela su identidad, nos confirma que él estaba
en aquella cena, pero que no lo quiso mencionar por modestia y también en parte “para no
interferir en la objetividad del relato con las digresiones y disquisiciones a las que, para bien o
para mal, está acostumbrado.” (p. 233)
4. Veinte años y un día: la importancia del contar
Hemos demostrado que Semprún nos dirige hacia una realidad tangible e histórica. Sin
embargo subraya, por el medio de varias técnicas, que estamos ante todo en un relato, más que en
una reproducción de la realidad. Nos vamos a preguntar ahora por qué Semprún se obsesiona
tanto por el relato en sí. Y esto, cuando encontramos ideas que relativizan totalmente el cuento,
como en el siguiente ejemplo:
“Tal vez, pensó Mercedes entonces, podía contarse de otra manera toda aquella historia. Empezando en
Capodimonte, por ejemplo, con la contemplación de aquel cuadro de Judit. O por aquella mañana en la
playa de Biarritz. Mil maneras, acaso, pero todas terminarían igual: en el momento en que aparecieron
los campesinos armados de escopetas y guadañas en la carretera de Quismondo.” (p. 55)
¿Por qué preocuparse por el relato, o por contarlo de manera diferente, si ya conocemos el
final? Encontramos de repente una idea relativista del cuento: un relato que incorpora un hecho
real, histórico, e irrelevante porque todos conocemos como acaba. Pero no será Semprún quien
ponga en duda la pertinencia de la literatura de la Guerra Civil, ya que este libro es la defensa
misma en contra de la idea que proclama Mercedes. Semprún nos va a enseñar que realmente
importa donde empieza una historia. Y que importa contarla. Nos la va a contar desde diferentes
ángulos: varios personajes contarán lo mismo, compartirán con el lector su versión de los
acontecimientos. Es una lenta y progresiva demostración de la importancia del contar. Y no
27
simplemente el contar, sino el ser completo en su contar, dejar la palabra a varios personajes.
Cada uno aporta su parte y matiza el relato, lo hace más completo, más comprensible. Nos enseña
que nada es blanco y negro.
Por consiguiente, nos lo hará imposible compartir este relativismo del cuento con
Mercedes. Veremos que la historia tiene muchas verdades y que, si tiene forma fija y unívoca, no
nos podemos fiar de ella.
Ilustramos con un ejemplo está completitud del complejísimo relato (“lo más complejo
también, inevitablemente, sin duda por su completitud misma”). Estamos en la víspera de la
última ceremonia expiatoria, o sea el 17 de julio de 1956, y ocurre algo muy específico: Raquel
lleva a Leidson, “el gringo guapo” al cuarto de Mercedes. Un acontecimiento muy preciso, que
sirve como catalizador a varias reacciones, sentimientos, y por consiguiente, varios relatos:
El comisario Sabuesa25
está en su cuarto en la Maestranza, y en plena búsqueda frenética
de Federico Sánchez. Está evocando una conversación con Castillo, comunista, unas semanas
antes. De repente, se ve interrumpido en sus pensamientos porque le parece oír un ruido en los
pasillos de la casa: “le parece vislumbrar a Raquel en la semi-oscuridad. No está sola, va seguido
a lo largo del pasillo por una silueta masculina.” Pasamos al cuarto de Mercedes: ella cuenta su
historia a Leidson, alude a San Agustín, el santo que relacionamos enseguida al erotismo, por lo
que nos contó antes Mercedes. En fin, asistimos a un largo flashback que completa nuestra
historia del viaje de novios de Mercedes y José Maria. “Habrá que contárselo ahora ha llegado la
hora de intimidad.” Nuestro conocimiento de la desvirginación de Mercedes se hace más vivo,
porque se llena con los detalles que Mercedes cuenta a Leidson, sin duda para despertar en él el
deseo, invitándole implícitamente a repetir aquella escena con ella, y con Raquel, unos veinte
años más tarde. De repente, pasamos a Benigno Perales, otro personaje residiendo en La
Maestranza, que se extraña igualmente porque oye un ruido de pasos en el pasillo. La reacción
que mueve Benigno desvela mucho: “Un dolor punzante cruza su pecho, lo crucifica.” Y será
pretexto de una larga vuelta sobre el pasado. Una evocación hecha por el Narrador, nos avisa:
25
Cabe señalar la mordaz ironía, por parte de Semprún, en el nombre del Comisario sabueso.
28
“A decir verdad, aquella noche de julio de 1956, en vísperas de la tradicional ceremonia
expiatoria, no se acordó Benigno de todos estos episodios del pasado, veinte años antes. Sólo
se han narrado ahora por respeto al amable lector, para hacerle cómplice en la legibilidad del
relato.” (p. 141)
Así que, el ver a Raquel y Leidson por el pasillo de La Maestranza parece ser un puro
pretexto del Narrador para completar el relato, con prolepsis, analepsias, en fin, para darnos una
visión mas clara, mas completa y verosímil, de la historia trágica de los Avendaños.
Semprún esta obsesionado con darnos un relato fidedigno, o sea una imagen correcta de
esa familia, aunque deba sufrir por esta razón la claridad narrativa. En efecto, la estructura parece
desordenada hasta confundir a veces al mismo Narrador. Éste, al superponer varios puntos de
vista y vueltas al pasado, da a veces la impresión de perderse. No lo hace, está claro, pero el
Narrador se ve obligado, por su deseo de ser tan completo, de repetir a menudo la fecha, el
tiempo, el lugar:
“Don Roberto Sabuesa, aquella noche de julio, en La Maestranza, también lo recuerda
así.”, o “Pero en La Maestranza, aquella noche de julio, a Sabuesa le parece oír un ruido en los
pasillos de la casa.” O de establecer después de digresiones confusas una frase “guía” del tipo
“Pero eso fue en La Companza, y ahora estamos en la Maestranza, a medianoche, entre el 17 y el
18 de julio.” Imprescindible, porque si el Narrador no ha perdido el hilo, es muy probable que el
lector se encuentre un poco perdido en el mundo complejo y apasionante de la novela. Se exige
un esfuerzo del lector: no le resulta siempre fácil seguir el relato o tener que volver otra vez a un
mismo trozo de la historia, sea bajo otro punto de vista, sin que avance la narración. El Narrador,
inteligente y astuto, le complace con apelaciones halagüeñas, “amable”, “atento lector”, claras
captatii benevolentiae de un Narrador consciente de lo que pide de su público, y por cierto,
dotado de sentido de ironía.26
26
Cabe señalar que este afán que tiene el Narrador para la ironía en sus apelaciones al lector hacen pensar al
„desocupado lector‟ de Cervantes. Semprún establece sin dudas un guiño a la ironía cervantesca y a otras fórmulas
parecidas de la literatura clásica.
29
5. Por qué contar: escribir contra el olvido
Insistimos en que Semprún escribe con Veinte años y un día su primera novela en
castellano. Por cierto, no es su primer libro en su lengua materna: publicó igualmente la
Autobiografía de Federico Sánchez y Federico Sánchez se despide de ustedes, dos libros que
vacilan entre la autobiografía y novela. Sin embargo, prevalecían en éstos su experiencia política
como militante del Partido Comunista, el debate y la polémica, pero no la literatura. Y es que en
Veinte años y un día estamos en plena novela. Una novela complicada, y por ende
interesantísima, no sólo por su contenido tanto ficticio como real, sino también por su
construcción narrativa. En fin, estamos por primera vez en un relato: ya no es el testimonio
autobiográfico que prevalece, sino la recreación novelesca de los hechos. Hechos reales, ficticios,
mezclados en un todo extraño, que es sobre todo verosímil y convincente.
Los ingredientes: un narrador, todopoderoso pero tampoco totalitario –deja a menudo el
paso libre a sus personajes para expresarse con sus propias palabras–, una trama con sus
personajes basada en la realidad –Semprún nos confirma en una entrevista que Domingo
Dominguín le contó esta historia fascinante y trágica–, pero donde importa en primer lugar la
cohesión novelesca. Pensamos por ejemplo en “La degollación de Holofernes”, el hilo rojo en la
historia amorosa de Mercedes y José María, y tal vez en todas las relaciones eróticas de la novela,
por la violencia que evoca. El cuadro de Artemisia Gentileschi, o sea el papel que desempeña, es
enteramente ficticio.
Pero aunque no sea el testimonio autobiográfico que es crucial en esta novela, es un
testimonio en pleno sentido de la palabra, es decir algo “que sirve para dar seguridad de la
existencia de cierto hecho”27
. Es que Semprún escribe en primer lugar para no olvidar, para que
no olvidemos. Un mismo propósito vincula escrituras tan diferentes como Federico Sánchez se
despide de ustedes y Veinte años y un día: apaciguar los fantasmas de su pasado. Estamos ante
una novela donde prevalece el testimonio: por primera vez en castellano no es su testimonio
personal, sino él de los personajes. Cada uno es diferente, con huecos, incoherencias, tal como
son los recuerdos de cada uno. Y aunque sea una novela, ficticia por definición, no tiene menos
importancia histórica que un ensayo, una autobiografía. Es que una novela como ésta, con sus
27
Maria Moliner, Diccionario del Uso del Español, Madrid, Editorial Gredos, 1998.
30
incoherencias, su carácter complejo, su polifonía, sabe trasmitir la Historia de otra manera que un
trabajo histórico: es lo que Semprún llama la “memoria viva”. Pensamos en una cita de Leidson,
un reproche tal vez, al narrador:
“Como soy historiador, te lo voy a contar no como cuentas tu, en desorden, por asociaciones
de ideas, de imágenes o de momentos, hacia atrás, hacia delante, te lo voy a contar por orden
cronológico.” (p. 244)
En una entrevista en torno a sus experiencias en los campos de concentración, Semprún
expone su preocupación ante el transcurso del tiempo:
“Dentro de algunos años, no habrá testigos, ni memoria directa viva, elaborada o en bruto,
que recuerde la experiencia de los campos de concentración. Me preocupa que los jóvenes
novelistas no quieran meterse con esta historia, porque sólo la literatura puede transmitir la
memoria viva. Los campos de concentración del siglo XX se transformarán en una especie de
guerra de Troya legendaria.” 28
Así que estamos ante la gran misión de la literatura: evitar que la Historia caiga en el
olvido. Y por supuesto hay el peligro de dejarse seducir por un relato con principio y final, una
historia que acaba bien o que acaba mal, pero que acaba, que tiene final: un reflejo simplificado
de la Historia. Es peligroso, porque son estos relatos que sobreviven, que nutrirán nuestra
memoria colectiva. Veinte años y un día ha sabido resistir a esta tentación. Y acaso podemos
decir que haya destapado este peligro de la literatura de la Guerra Civil. Lo desenmascara por la
puesta en evidencia de las dificultades que tiene el Narrador de plasmar una novela equilibrada,
por las preguntas que se hace explícitamente sobre el escribir:
28
Ricardo Cayuela Gally, “Entrevista con Jorge Semprún. La memoria como escritura”, Letras Libres, septiembre
2003.
31
“a cada página me topo con la realidad de mi propia vida, de mi experiencia personal, de mi
memoria: ¿para qué inventar cuando has tenido una vida tan novelesca, en la cual hay materia
narrativa infinita?” (p. 251)
“El Narrador, al acordarse de Zane Grey, se pregunta si la figura de Isabel Avendaño no se
habrá forjado en su memorioso subconsciente gracias al recuerdo postergado pero inolvidable
de aquel muchacho de una novela del Oeste (…).” (p200)”
Así, al exponer las incertidumbres del narrador/escritor, pero también al dar la palabra a
diferentes personajes, varios protagonistas, Veinte años y un día encuentra una manera de escapar
–en parte– a una simplificación de la Historia, y de avisar al mismo tiempo al lector que este
peligro existe. En una entrevista con El País dominical en 1994 sobre sus experiencias en los
campos de Buchenwald, Semprún expresa la dificultad de contar este trozo de Historia vivida:
“Tienes la impresión de que no cuentas la realidad. Ahora mismo, cuando hablaba contigo,
me sentía como si lo que decía no tuviera sentido. Porque habría que contar tantas cosas que
sucedían alrededor, y porque todo lo que dices es un reflejo tan pálido y mortecino de la
realidad. Pero no es verdad, hay que contarlo una y otra vez.”29
(Las cursivas son mías.)
En efecto, volver a contarlo, poder digresar en el pasado, poder hacer reflexiones políticas
y literarias, para luego poder volver a la historia y seguir contándola. Sólo de esta manera será
completa y fidedigna y se acercará más y más de la verdad.
6. El escribir sobre la Historia: un nuevo dinamismo de la obra literaria
Keith Jenkins sostiene que la Historia nunca podrá ser conocida de manera objetiva,
porque conocer el pasado se hace por interpretaciones personales: “we are the source of whatever
the past means for us”.30
Esta concepción de la Historia le empuja a condenar la labor
historiográfica, porque consistiría en una actividad sin fundamento, convirtiendo el referente en
29
Sol Alameda, “Entrevista con Jorge Semprún. El triunfo de los deportados”, El País dominical, el 5 de junio de
1994. 30
Keith Jenkins, Why History? Ethics and Postmodernism, London y New York, Routledge, 1999.
32
mera representación. Llega incluso a decir: “Maybe we can just „forget history‟; maybe we can
now lead lives within grammatical formulations which have no reference to a past tense”.31
La
opinión del historiador es muy pesimista –no la compartimos– pero demuestra que hay un
descontento general acerca de la manera de describir la Historia. De cierta forma, Semprún nos
ofrece una alternativa: superponer diferentes versiones de la realidad, que se cubren por parte, se
completan, se contradicen. La Historia se hace y se redacta, no supone nunca un punto final, es el
resultado de un proceso en el que nada es inmediato y evidente.
Cabe acercar Veinte años y un día a otra novela: un best-seller, y una prueba muy clara de
un boom del tema literario de la Guerra Civil, y del gran interés del público por la novela de la
Guerra Civil. Soldados de Salamina es una novela que, de cierta manera, proclama la misma idea
que Veinte años y un día: un intento de acabar con una literatura convencional y fija acerca de la
Guerra Civil. Antonio Gómez López-Quiñones dice con razón que la estructura narrativa de la
novela de Cercas
“alberga una sutil reflexión sobre el desgaste sufrido por el quehacer literario en su intento
por explicar, abordar y referirse a la Guerra Civil española. Un desgaste que exige la
elaboración de nuevas estrategias narrativas con las que dar credibilidad, interés y vigencia a
un material temático tratado en cientos novelas de las últimas seis décadas.”32
Cercas y Semprún revivifican este material temático mil veces tratado poniendo en escena
el personaje de un narrador-escritor de un relato dentro de la novela. Así, los dos ubican en
primer plano el problema del contar, es decir la dificultad que conlleva la plasmación de un
hecho histórico en una novela. Hay una diferencia importante: si el narrador de Veinte años y un
día insiste en el hecho que la verdad del relato puede ser engañosa, el narrador de Cercas repite
que su relato no es una ficción ni una simple novela, sino un relato real “con personajes y
situaciones reales.”33
La novela dentro de la novela Soldados de Salamina es un relato que nace
bajo el signo de una crónica fiel de la realidad, y esto no es el caso de la novela de Semprún. Sin
embargo, al presentar su novela en la perspectiva de una actividad de escritura, Soldados de
31
Keith Jenkins, Rethinking History, London y New York, Routledge, 1997, pp.56-66. 32
Antonio Gómez López-Quiñones, La Guerra Persistente, Madrid, Vervuert/Iberoamericana, 2006. 33
Javier Cercas, Soldados de Salamina, Barcelona ,Tusquets, 2001, p.37.
33
Salamina se construye en torno a la búsqueda de “una clave estética con la que volver a una
guerra tan estudiada y relatada, una clave estética con la que elaborar una narración realmente
significativa y relevante para sus lectores.”34
De esa manera, la novela de Cercas, al igual que
Veinte años y un día, llega a presentar la contienda, y de ahí la Historia en general, como una
entidad que no deja de hacerse y que nunca supone un resultado final y definitivo.
Semprún y Cercas demuestran que la visión de Jenkins tiene fundamentos: es verdad que
nunca se puede llegar a una lectura objetiva y perfecta de la Historia y que sólo podemos
representar el referente. Sin embargo, no es seguro que compartan su pesimismo. De una
manera, también se puede descubrir en sus novelas una mirada original y no necesariamente
negativa. La clave residiría en no ocultar que el relato del pasado se construye a pasos, unos
delante y uno atrás, que se transforma continuamente y no está exento de contradicciones y
alteraciones. La originalidad consiste en reservar un papel activo para el lector, porque éste
participará en la reconstrucción de la coherencia entre los pasos. En fin, defendemos la idea que
Semprún nos enseña que la escritura de la Historia es una fuente de problemas, pero éstos no son
insalvables: pueden contribuir a un nuevo dinamismo de la obra literaria en la que se renueve
constantemente la relación entre obra, narrador y lector.
34
Gómez López-Quiñones, Op. Cit., p.60.
34
CAPÍTULO 3
VEINTE AÑOS Y UN DÍA: Segunda Parte.
Una historia de sangre, amor y muerte
35
1. Introducción
Hemos hablado de una mezcla heterogénea de realidades, de una novela dentro de la
novela, de un Narrador intruso y unos relatos superpuestos: Semprún cuestiona la manera de
escribir la Historia e instaura de esa manera un lazo privilegiado entre obra y lector.
35
Artemisia Gentileschi, Judith beheading Holofernes [imagen online], 1611-1612, Museo Nazionale di
Capodimonte, Nápoles. URL:<http://www.wga.hu/detail/g/gentiles/artemisi/judit.jpg>
35
En esta segunda parte de nuestro análisis de Veinte años y un día, nos centraremos sobre
todo en una visión del amor que se construye en la novela y –aquí se encuentra el lazo con lo que
demostramos anteriormente– que en esta visión del mundo, gran parte se basa en la interpretación
del lector, porque Semprún se reserva el juicio final. El escritor pinta un mundo marcado por una
violencia nueva, no necesariamente basada en la fuerza, sino en un derecho asumido como tal. En
el mundo de Veinte años y un día, el amor carnal y la dominación violenta están estrechamente
vinculados. Semprún dibuja, pero se abstiene en completar su visión del mundo. Deja la última
palabra al lector y éste se ve obligado elegir entre una visión positiva o, al contrario, una visión
intrínsecamente pesimista de la Historia. Creemos que un momento clave en esta relación
privilegiada entre obra y lector es el final de la novela. Es una escena algo enigmática y su
interpretación influye en una visión más general de la Historia. Queremos demostrar que esta
misma escena es igualmente un momento especial porque es donde diferentes niveles de realidad
confluyen e influyen en la interpretación de la obra. El lector tendrá que decidir si se dejará llevar
por una confusión diegética o si quiere dar una interpretación más osada y optimista al final de la
novela y, por contigüidad, de la Historia.
2. Una escena enigmática
Veinte años y un día se acaba con la escena siguiente: los gemelos están solos en la finca e
Isabel está tocando el piano. Llegamos a saber que el joven Lorenzo casi había sucumbido a
desvirgar a su hermana ese mismo día. Sin embargo, por varias razones no lo había podido llevar
a cabo.
“Pero tal vez los nervios, tal vez por un difuso sentimiento de culpabilidad que frenaba su
apetito libidinoso, tal vez por la precipitación misma de una inexperta Isabel, el caso es que
Lorenzo disfrutó enseguida, que no pudo mantenerse en estado de penetrar a Isabel y
desflorarla. Ella lloriqueó, defraudada. Él se enfureció consigo mismo, y con ella también
naturalmente. Pero pronto volvieron a la ternura de un largo abrazo.” (p. 286)
36
El Narrador nos informa acerca de Lorenzo, pues “ocurrirá lo que está escrito desde
siempre: en su sangre, en su imaginación, en el turbio destino de la estirpe.”(p. 288). Y así acaba
la escena emocionante: Isabel se vuelve “para mirarlo por última vez”. “Adiós, amor, adiós hasta
la muerte.” (p. 290)
La hemos calificado de enigmática porque la manera de interpretar esta última escena no
se revela de por sí. Vamos a demostrar que el lector elige deliberadamente y que la interacción
entre lector y novela aparece de una manera privilegiada en las frases que nos acompañan hasta el
final del relato.
La muerte y la desfloración están implícitas. Ésta última, además, no es nada segura
porque si hay alusión directa y literal a la muerte, no es el caso de la desvirginación. Aunque la
frase “lo que esta escrito desde siempre (…) en su imaginación, en el turbio destino de la estirpe”,
dirige al lector hacia esta tensión sexual constante que reina entre los gemelos. Si el lector llega a
interpretar esta última y decisiva escena como la desfloración de la hermana por Lorenzo y la
muerte de éste, es únicamente por la estructura plurirreal de la novela. Es sólo por la
incorporación de un nivel extradiegético dónde el Narrador nos aclara el por qué de su relato, la
cristalización de su novela. Es en el capítulo 6, parte clave en cuanto al entendimiento de la
mezcla bizarra entre lo real y lo novelesco, donde el Narrador nos desvela la fuente de su historia:
el cuadro de Artemisia Gentileschi. De esa manera, Semprún introduce un nivel extradiegético en
la historia: otro plano, otro nivel, el del Narrador y el de la génesis del relato que acabamos de
leer. Estamos en 1985, y asistimos a un encuentro entre el Narrador y Leidson. Éste le cuenta la
historia que le había contado, a su vez, la Satur en 1956. Llegamos a saber que los gemelos, los
verdaderos gemelos, perteneciendo a este nivel extradiegético –gemelos en los que se basó el
Narrador para fundirlos en personajes literarios– que estos gemelos de verdad se suicidaron
después de haber mantenido relaciones sexuales.
Si interpretamos el final como una combinación de sexo y muerte será precisamente por
ese dato, la información que procede del relato extradiegético. Nada nos aclara en el relato que
mantienen relaciones sexuales. Porque en efecto, ¿quién puede demostrar que el Narrador haya
utilizado realmente este dato en su novela? Es cierto, el amor incestuoso y el suicidio de ambos
son elementos muy novelescos…y esto refuerza la probabilidad, puesto que tenemos un Narrador
muy sensible a los detalles excitantes de la realidad. Sin embargo, no podemos confundir las dos
37
capas: tenemos la novela, es decir el relato creado por el Narrador, y el nivel en el que éste se
basa, la realidad (novelesca, es cierto).
3. Amor carnal y muerte
El amor carnal y la muerte: dos elementos que interferirían, o no, en el final de la novela
y, al mismo tiempo, dos temas claves en el relato entero. Ahora bien, es preciso profundizar el
tema del la violencia y su lazo con el amor y el sexo. Es importante investigar de qué manera
Semprún crea este vínculo, haciéndolo más intenso a lo largo del libro, para entender las
interpretaciones que podríamos dar del final de la novela.
La característica primera de la sociedad de la posguerra en la novela será precisamente la
violencia, la dominación injusta, simbolizada por el acto sexual, pasional, posesivo y de ahí
siempre desequilibrado. Llegaremos a demostrar que esta última escena y, sobre todo, la manera
según la cual el lector decide entenderla, influye en la visión del mundo que Semprún quiere
compartir con nosotros. Y esto será un refuerzo importante nuestro argumento: Semprún, por
cuestionar el poder escribir sobre un hecho histórico, por superponer capas de realidad e imbricar
relato intra- y extradiegético, establece una interacción nueva e intensa con el lector. Éste no sólo
tendrá que reconstruir la Historia, con las piezas del puzzle que le da la novela, sino que incluso
la interpretación general de la obra en términos de ética y moral dependerá de él. El lector tendrá
la última palabra: él decidirá cuál es la visión del mundo que el escritor quiere desentrañar.
4. La violencia en las novelas recientes sobre la Guerra Civil Española
La Primera Guerra Mundial supuso un cambio radical en el tratamiento literario del hecho
bélico. Si antes la guerra, y de ahí la violencia que conlleva, podría estar considerada como una
creación de sentido tras ideales de heroísmo e identificación con la nación, era imposible después
de 1919. La Gran Guerra trae una nueva percepción que relaciona el hecho bélico con el carácter
profundamente ambiguo de la modernidad. Ésta se presenta como un proyecto racional,
energético y progresivo, destinado a liberar gradualmente al ciudadano de todas las esclavitudes
38
anteriores. La sociedad moderna se basa utópicamente en la lógica, la libertad y el diálogo y
tiende a encontrar las mejores soluciones para la mayoría. Por consiguiente, este tipo de sociedad,
con sus avances materiales y morales propuestos por la razón, es totalmente incompatible con una
fuerza oscura tal como la violencia. De la Gran Guerra surgió un conjunto de obras que dio luz a
una literatura moderna del hecho bélico: presentan la violencia de la guerra como algo totalmente
ajeno a los grandes discursos heroicos. Los avances materiales, científicos y técnicos, destinados
en un principio a producir un bienestar colectivo, se convierten en fuentes de destrucción. El
avance material supone una degradación en el plano moral.
Ahora bien, Antonio Gómez López-Quiñones insiste en que en las novelas recientes sobre
la Guerra Civil (por lo menos las que ha estudiado) hay, al contrario de ese movimiento pos-Gran
Guerra, un tratamiento positivo y dignificador de la violencia, la del bando republicano. Insiste en
la importancia de la voluntad propia de los protagonistas: la violencia ya no es, en estas novelas,
enemiga de la razón. El protagonista “asume primero la violencia como una estrategia consciente
y después la despliega sabiendo sus motivaciones.”36
Es preciso subrayar que Veinte años y un día no corresponde a esa tendencia general que
señaló Gómez López-Quiñones en cuanto a las novelas recientes sobre la Guerra Civil. Semprún
opone constantemente la violencia a la cordura. La violencia forma incluso parte de esa fuerza
irracional y pasional por excelencia: el amor carnal. Profundicemos los modos de representación
de este vínculo en la novela.
5. El vínculo entre violencia y amor en Veinte años y un día
“Una historia de sangre, amor y muerte”, se ha visto llamar alguna vez esta novela en la
prensa. Es una novela de amor, es verdad, pero un amor que parece estar vinculado siempre a la
violencia, a la muerte. Y es cierto que el lazo simbólico es muy evidente: la sangre; sangre
menstrual, sangre de la virginidad y sangre de la herida. Incluso el sexo parece efectivamente
estar más relacionado con la violencia y con la destrucción que con el amor y la ternura. Cuando
el comisario Sabuesa –encarnación cliché del franquista puro y duro– ve a Nieves, hija joven y
36
Gómez López-Quiñones, Op. Cit., pp. 174-175.
39
deseable del comunista Castillo, se despierta en él un deseo, una pasión no sólo sexual, sino en
primer lugar destructiva.
“Tuvo ganas de desnudar brutalmente a la chica, de entrar a saco en ese cuerpo que se le
antojaba delicioso, delicado, inmaculado.” (p. 125)
Sabuesa siente un furor de destruir a esta joven que se parece tanto a una de las “trece
rosas” que él mismo había detenido en Madrid, en 1939, y mandado al piquete de ejecución. El
sentimiento extraño y violento de Sabuesa se aclara: Nieves, igual de guapa y joven que una de
aquellas chicas comunistas ejecutadas, “dueña inequívoca del porvenir”, parece ser el anuncio de
su fracaso. Fracaso de su búsqueda de Federico Sánchez, fracaso del franquismo en general.
El elemento que determina el tono es el cuadro “La degollación de Holofernes” (Véase
p.34), de Artemisia Gentileschi, una artista del renacimiento que pinta su autorretrato: una mujer
ejerciendo su violento derecho a la venganza contra Holofernes, encarnación de la fuerza brutal y
de un machismo arrogante. El cuadro despierta por primera vez el deseo sexual en Mercedes, que
poco después se dejará desflorar por José María en su viaje de bodas. La obra hará que ella
siempre quiera una tercera persona que les acompañe en su exploración sexual, tal como la
sirvienta sujeta a Holofernes mientras su señora le degollaba. Primero la jovencita italiana, luego
el fotógrafo Timothy y finalmente será Raquel la que encarnará el tercer punto del triángulo. Esta
presencia parece hacerse imprescindible para Mercedes: será un tipo de protección, de ayuda, en
esta batalla llamada amor, un papel que al fin y al cabo será desempeñado por Raquel, confidente
fiel de su ama.
El cuadro de Gentileschi es capaz de establecer de una vez el lazo entre amor y violencia
y en este sentido también trabaja a favor del vínculo creado por la novela. José María y Mercedes
forman una pareja en la que hay amor genuino, sin embargo, su vida sexual está basada en una
escena violenta y vengativa. Mercedes resume en una sola frase la concepción del sexo que
Semprún dibuja en su novela:
“Sangre de la fecundidad; sangre de la virginidad, entregada a un hombre para ungirlo no
sólo como dueño y señor de su cuerpo, sino como compañero del alma y de los sueños: o
arrebatada por aquél en un acto de toma de posesión, de violencia que nunca podrá excluir
40
del todo –por muy legitima que apareciera–, por mucha ternura que circulara entre los
cuerpos jadeantes, la viril arrogancia fálica.” (p. 198) (Las cursivas son mías.)
Mercedes se da cuenta de que un flujo de sangre femenino ha fluido desde el principio
hasta el final de su viaje de novios y ha sido sin duda el infausto signo del destino. Su relación
con el amor carnal parece haberse edificado en el arte: en el cuadro de Gentileschi, donde el
chorro de sangre derramado de Holofernes alude sin duda a la virginidad sacrificada por Judit, y
en La casa de Bernarda Alba, la obra de García Lorca, donde Adela muere desflorada para
desgracia de toda la familia. Son dos obras que no dejan de aparecer a lo largo del relato.
En fin, el cuadro de Gentileschi parece determinar la novela entera. Introduce incluso el
símbolo de la sangre, que aparte de aludir a la sangre de la menstruación y a la “viril arrogancia
fálica” que hace fluir la sangre de la virginidad, determina ya el final de la novela: este “infausto
signo del destino” anuncia la muerte de José María Avendaño en 1936, pero también determina el
final de la historia, la posible muerte del hijo, el joven Lorenzo, veinte años después. “La
degollación de Holofernes” es, de ahí, una clave para el entendimiento de la novela entera: en ella
se encuentran todos los temas que determinarán su organización.
Respecto a las “batallas de amor” en los “campos de plumas” –vocabulario militar
utilizado para hablar de estos asuntos sexuales, difícil de nombrar sin caer en vulgarismos– el
autor nos desvela el por qué de esta carencia de amor, de ternura en el acto sexual. El origen se
sitúa en Faulkner: fue él quien introdujo en su juvenil imaginación una “nefasta dualidad entre el
amor, que sólo podía ser platónico y cortés, y el deseo carnal, que no podía compaginarse, por su
exigencia posesiva, con una adoración embelesada” (p. 244).
La verdadera violencia parece empezar cuando termina la Guerra. Cuando José María
muere, su hermano se ve por fin libre de proceder como siempre ha querido hacer, lo que incluso
había anunciado a su propio hermano: el deseo de ejercer su “derecho de pernada”, es decir la
“posibilidad que algunos señores feudales tenían de disponer con libertad de la mujer de
cualquiera de sus vasallos durante la noche de boda”37
. Expresión cargada de una fuerte
connotación de violencia, dominación, agresividad y machismo. José Manuel, hermano de
derechas, franquista, poderoso en el régimen de los vencedores, simboliza la fuerza humillante de
la dominación. De nuevo, Semprún trabaja la relación entre amor y violencia, una violencia que
37
María Moliner, Op. Cit.
41
prolonga la Guerra Civil y que es aún más fuerte: ahora no estamos en la lucha de un bando
contra otro, sino en la dominación humillante de unos sobre otros.
Esta nueva violencia forma plenamente parte de la posguerra novelesca y está incorporada
a ella de manera regular por la repetición anual de la ceremonia expiatoria. La ceremonia pone en
escena la muerte de José Maria, como en una obra de teatro, y los campesinos –hijos de los que
mataron al joven Avendaño– se ven obligados de desempeñar el papel de criminales. Es una
manera de recordarles su miserable condición de asesinos, o de descendientes de asesinos y, al
mismo tiempo, enfatizar su sujeción a la fuerza dominadora de José Manuel.
Está claro que la novela tiende a poner fin a ese movimiento repetitivo, puesto que la
mayor parte de la acción se desarrolla en la víspera de la última ceremonia expiatoria: los
campesinos ya no quieren hacer la función del asesinato; ya no son ellos los culpables. El
movimiento puesto en marcha con la muerte de José Maria se podrá ver por fin aniquilado, con la
muerte de su hijo, y alter ego, Lorenzo. En efecto, Semprún instaura una fuerte similitud entre
padre e hijo, e introduce así en la novela una estructura de paralelismos.
José María Avendaño y Mercedes Lorenzo e Isabel Avendaño
Amor genuino + amor carnal malsano
Padre e hijo son hombres de izquierdas y encarnaciones de la razón y la inteligencia
Con una diferencia de precisamente veinte años, se desarrolla la misma escena a la
víspera de sus muertes: vuelven de una cena con intelectuales (Lorca / Semprún
Gurrea) y experimentan una forma de ese amor corporal y malsano: José María y
Mercedes hacen el amor con su ayudante Raquel y el joven Lorenzo está punto de
hacer el amor con su hermana (por razones diversas –nervios, cansancio– no llega al
coito)
La muerte de José Maria Avendaño desencadena de cierta manera dos décadas de
violencia –José Manuel podrá ejercer su derecho de pernada sobre la mujer de su hermano
fallecido– y anuncia la muerte de su hijo precisamente veinte años más tarde: ésta pone fin a un
ciclo de veinte años de la violencia.
42
6. El lector y su aportación a la interpretación global de la obra
Volvemos al final de la novela. Isabel se vuelve para mirar su hermano “por última vez”.
“Adiós, amor, adiós hasta la muerte.”
Es precisamente aquí, en el final del libro, que nivel intradiegético y extradiegético se
cruzan y apelan al lector. Y éste interactúa plenamente con la novela y elige. Al escoger cómo
interpretar el final hace igualmente una decisión sustancial en su entendimiento general de la
obra. Porque al ver implícitamente amor carnal significa que estemos ante un movimiento
circular, ante un recomienzo de un ciclo de violencia. Significaría que esta nueva generación no
ha podido resistir y superar este amor pervertido y que Lorenzo –símbolo de la cordura– llegó a
negar su defensa de “la prohibición del incesto como un paso adelante en el proceso de la
civilización”. (p. 211)
Y esto explica las siguientes preguntas: ¿que pensar de la relación tintada de erotismo que
llevan los gemelos? ¿Por qué este deseo continuo por parte de Isabel de hacerse desvirgar por su
hermano? Isabel quiere acabar con esta virginidad porque más que algo que le difiere de su
hermano, es un peso: es el peso de la esperanza, el peso del futuro. Es la esperanza de poder
acabar con esta violencia injusta. Y Lorenzo se niega a cumplir su deseo, por mucho que le
cueste, porque desvirgarla sería acabar con esta esperanza y volver al pasado. Sería la afirmación
del destino preestablecido del hombre: el hombre sería animal, violento, pasional, ilógico. En fin,
significaría quedarse inmóviles en un presente muy poco entrañable.
Semprún no impone su visión del pasado. Deja espacio para la ambigüedad permitiendo
que el lector se deje influir por el relato extradiegético en la interpretación de la escena final.
Tampoco sabemos si estamos en la realidad o la ficción, porque es cierto que “todo relato puede
ser engañoso” así que Semprún nos solicita a nosotros, los lectores, en este paso final y esencial
de la lectura. De esa manera vuelve a demostrar que esta nueva manera de tratar la Guerra Civil –
la Historia– en la novela establece un lazo privilegiado entre la obra y el lector. En una novela sin
principio o final unívocos, con partes contradictorias, repetidas y completadas, el lector se lanza
él mismo en la restitución de la Historia, dándose cuenta, en fin, de que nunca podrá llegar a una
lectura completa, fidedigna y perfecta de ese episodio de la Historia.
43
Sin embargo, si Semprún deja espacio para ambigüedad, empujándonos hacia una
decisión deliberada, no renuncia a tomar una decisión clara: deja que Isabel se vaya, fuera de
España y lejos de su hermano: “Me voy a estudiar a Inglaterra, a Estados Unidos, donde sea…
Volveré gorda y madre de familia…” (p. 290). El Narrador no plasma los hechos reales tal como
le han sido contados, interviene en el relato extradiegético, poniendo en evidencia su índole
todopoderosa. Semprún nos dirige hacia una visión más prometedora de la Historia: si ha podido
intervenir aquí en los hechos que le han servido de ingredientes novelescos (separar los gemelos
significa impedir el suicido común), podríamos esperar que haya querido cambiar el final en su
totalidad. Significaría que el Narrador utilizó su poder organizador para introducir un nuevo
rumbo a la realidad histórica. Si es el caso, el Narrador nos da un mensaje de esperanza,
alejándose de la perspectiva circular y por ende profundamente pesimista de la Historia. El ciclo
de veinte años y un día no sólo sería puesto a su término, sino que asistiríamos igualmente a su
ruptura decisiva: los gemelos se separan antes de que haya posibilidad de que se produzca la
desvirginación incestuosa, y de ahí, el suicido común no tiene que suceder. Es un pensamiento
halagüeño el de opinar que el hombre aprenda de sus errores y consiga saltar las barreras que
hacían tropezar a sus antepasados. No estamos condenados a pasar por los mismos infiernos,
porque conocer su Historia permite evitar que nos quedemos inmóviles en una realidad
retrógrada. Sin embargo, estamos en una transformación novelesca de la realidad en la que es
posible manipular los hechos y fundirlos tal como uno quiere. Dijo Aldous Huxley: “Quizá la
más grande lección de la historia es que nadie aprendió las lecciones de la historia.” Así que, ¿el
mensaje de Veinte años y un día sería, a pesar de todo, esta misma?
Vemos que Semprún, aunque tome una decisión clara en la plasmación novelesca, no
prescinde de la ambigüedad. El lector, diligente descifrador del texto, tendrá que tomar posición.
No puede eludir esta responsabilidad, aunque sea de manera inconsciente, ya que va ligada a la
comprensión propia del relato. Es él quien tiene el derecho exclusivo a la interpretación final, que
le llevará irremediablemente a una visión concreta del mundo y, justo después, a una manera de
entender la Historia
.
44
CAPÍTULO 4
LA VOZ DORMIDA: Primera Parte.
“Para que el vacío del tiempo se llene de palabras”
0. Introducción general
Un grupo de mujeres, encarceladas en la madrileña prisión de Ventas, intenta enfrentarse
a la humillación, la tortura y la muerte. Pepita, Hortensia, Elvira, Sole, Tomasa y Reme son
nuestras protagonistas. Mujeres que tuvieron que quedarse en España tras la Guerra Civil, que no
pudieron huir del franquismo. Mujeres que fueron condenadas al silencio y un día decidieron
romperlo.
La voz dormida es un libro cuyo propósito ha sido definido con claridad por la propia
autora: rescatar la memoria de los que perdieron la Guerra Civil y rendir un homenaje a mujeres
obligadas a callar durante mucho tiempo, no sólo por formar parte del bando de los vencidos,
sino también por ser mujer.
Chacón se convierte así en uno de los escritores que escriben en contra del olvido, aunque
según ella, en España, ni siquiera ha podido haber olvido, porque se imponía el silencio: “Es hora
de que muera el silencio, ya que el tirano que lo impuso murió hace tiempo.”38
A través de las historias de los vencidos de la Guerra Civil, Chacón dibuja un mundo en el
que la verdad debía silenciarse. En este primer capítulo, más allá de la trama, de las hazañas que
realizan estos personajes y su manera de afrontar la guerra y la posguerra, nos queremos centrar
en la sutil manera por la que Chacón nos comunica el silencio impuesto. Un silencio doble. Por
una parte él de la verdad, él que impuso el dictador Franco y prolongó la Transición, con fines
obviamente diferentes, y que ahora se intenta restaurar, rellenar y corregir. Por otra parte el
silencio provocado por la destrucción del lenguaje como herramienta natural y espontánea,
38
Angel Vivias, Entrevista con Dulce Chacón: Un pueblo sin memoria es un pueblo enfermo, [online]. MUFACE,
Revista Electrónica de la Mutualidad General de los Funcionarios del Estado, invierno 2002. URL:
<http://www.map.es/gobierno/muface/i189/perfil.htm>.
45
convirtiéndolo en algo codificado y secreto. Un silencio que apareció cuando la guerra acalló la
comunicación.
1. Introducción al análisis: la guerra como derrota de la comunicación
“En vano dibujas corazones en la ventana:
el caudillo del silencio
abajo, en el patio del castillo, alista soldados.”
No nos debe sorprender que Chacón abre su novela con los versos de Paul Celan, poeta
rumano que se ha visto llamar “poeta del silencio” o, como nos dice el escritor turco Zafer
Enocak, más que un poeta del silencio, Celan sería un bardo de la desaparición, de aquello que ha
desaparecido, que no se puede expresar, pero que existe.39
Es que Chacón va a organizar su novela en torno al silencio: da luz a historias que se han
tenido que mantener calladas durante tanto tiempo. Y, además, como dice Kathleen Glenn en su
ensayo “Silencios que cuentan”, Chacón utilizará “los silencios y la ruptura narrativa de silencios
impuestos para expresar su oposición a desigualdades e injusticias sexuales, socioeconómicas y
políticas.”40
Pero hay otra razón que nos explica la pertinencia de tal cita al principio de la novela. Y
es que Paul Celan entendía mejor que nadie que la palabra era la primera víctima de la guerra. Y
de la misma manera defendía que el papel de la literatura y de la poesía era aliviar a la palabra de
los atropellos cometidos por las pretensiones del poder.
Dijo Jean Améry, que pasó la Segunda Guerra mundial en el campo de concentración de
Auschwitz: “La palabra siempre muere cuando se impone una realidad total. Murió para nosotros
por largo tiempo. Y ni siquiera nos quedó la sensación de que lamentábamos su partida”.
Jordi Gracia se ha igualmente interesado a la devastación de la palabra por parte del
régimen franquista. Habla de una resistencia silenciosa: la de los escritores liberales al
enfrentarse a la “infección fascista” –una lengua prefabricada, rimbombante y propagandista–, a
39
Zafer Enocak, Atlas of Tropical Germany, Lincoln, University of Nebraska Press, 2000. 40
Kathleen M. Glenn, “Silencios que cuentan: la narrativa de Marcos Giralt Torrente”, en: Ángeles Encinar y
Kathleen M. Glenn (Eds.), La pluralidad narrativa, Madrid, Biblioteca Nueva, 2005.
46
través de un lenguaje de la razón, humilde y sencillo, exacto y transparente, dotado de ironía y
escepticismo, y de prolongar así la tradición liberal por una vía escondida, pero no menos
efectiva. Gracia se basa en
“la solidaridad profunda entre un modo de pensar el mundo y un tono de voz o estilo. La
tradición racionalista, escéptica y lúdica, del humanismo ilustrado tiene su correlato en una
lengua despojada y sobria, un sermo humilis deliberadamente ascético, rebajado. (…) Y así
subsistió la tradición liberal: protegiendo el lenguaje de la razón como fundamento del sueño
del humanismo.”41
Los personajes de La voz dormida no son intelectuales, ni novelistas que buscan una
manera de salvar la cultura liberal de la lengua envilecida del franquismo, sino hombres y
mujeres que participaron en la resistencia “real”: la peligrosa y agresiva guerrilla. Pero Chacón
nos enseña que esta “infección fascista” del lenguaje –las palabras son de Javier Cercas, véase La
Verdad de Agamenón– afectó igualmente la lengua de todos los días, de los más pobres y menos
cultivados de la sociedad. Y es que el franquismo mutiló no sólo la verdad, sino también la
lengua, en todos sus aspectos.
2. La novela
En un régimen tal como el franquista, no todo se puede decir en voz alta. Hay una sola
verdad que oprime a las demás. Sobre todo dentro de la Resistencia, la importancia de un
lenguaje codificado y secreto es evidente. Cuando Pepita, la protagonista de la novela, quiere
saber la dirección del lugar donde operarán a su suegro que es guerrillero, tiene que contestarle a
la mercadera “Patatas, puerros y perejil” a la pregunta “¿Quieres patatas?”. Las palabras han
cambiado de significado. La necesidad de la resistencia, de la lucha guerrillera, impone un
lenguaje que manejan sólo unos cuantos. Parece lógico. Sin embargo, la influencia del
franquismo en el lenguaje del bando de los vencidos no se limita a este código de la Resistencia,
sino que vemos que le afecta incluso en su uso diario.
41
Jordi Gracia, La resistencia silenciosa, Barcelona, Anagrama, 2004, pp. 24-25.
47
En otro ejemplo, Pepita tiene que pedirle el favor peligroso a don Fernando, señor
distinguido e hijo de un amigo próximo del Caudillo (pero con mucha simpatía para los
comunistas), de operar a su suegro guerrillero, no es ella quien habla, sino las palabras que
toman el relevo:
“Las últimas palabras serán las más difíciles de pronunciar, las palabras que quedan por
decir, pero serán las que calmen la angustia de Pepita. Dirán, de corrido, que Paulino
González necesita un médico, porque Felipe tiene una bala dentro y hay que sacarla, para que
no se muera. Dirán, de corrido, que don Fernando es el médico que Felipe necesita, que
Felipe es el marido de su hermana Hortensia y que Hortensia está presa y está preñada y se
moriría si Felipe llegara a morirse y que un enlace le dará en la plaza las señas para que lleve
al señorito a sacarle la bala a Felipe.” (Las cursivas son mías.)
Aparte la precipitación de las frases, yuxtapuestas como en una enumeración, hay otro
elemento que nos demuestra que el personaje no domina la lengua: no es Pepita que enuncia, sino
las palabras que se enuncian a sí mismas. No es Pepita que dice, sino las palabras que dicen. Es
como si el locutor se hubiera transformado en un robot que, cuando tiene que utilizar palabras, ya
no sabe cómo. El lenguaje, que se ha visto obligado a convertirse en algo oculto, que se hace por
signos, gestos y guiños, se ha alienado de sus locutores y éstos, tanto los guerrilleros como las
amas de casa, ya no saben utilizarla en su sentido pleno.
3. Un intento de revalorizar las palabras
Fijémonos en dos personajes que parecen tener una función simbólica dentro del tema de
la lengua y de la incomunicación. Aunque sean personajes que están en la margen de la trama,
tienen un papel determinante en el desarrollo del importantísimo tema de la comunicación. Se
trata de don Fernando, el médico que hemos mencionado anteriormente, y su mujer, doña
Amparo. La Guerra y la confrontación de ideologías les ha desgarrado: les ha llevado a establecer
un pacto que les prohíbe comunicar. Cuando don Fernando deja el oficio de médico, después de
la experiencia traumática de Paracuellos, su mujer decide trasladarse a torre de la casa y no hablar
48
más con su marido. Sólo se ven los domingos: él la toma del brazo en la puerta de la casa y
caminan hacia la iglesia, “devolviendo los saludos de los que se cruzan con ellos, y la sonrisa,
como obliga la cortesía”. (p. 95)
Cortan la comunicación idiomática, reducen sus palabras a cartas banales –“déjame dinero
para el pavo de Navidad”. Sin embargo, siguen comunicando. Por necesidad –a pesar de todo, se
quieren mucho– se inventan un lenguaje suyo, codificado:
“Don Fernando escucha el taconeo de su esposa desde el piso inferior. Por el ritmo de sus
pasos, sabe que ha estado esperando inquieta su llegada. Sabe que camina de un lado a otro, y
que lo hará durante un rato más, pisando fuerte, hasta que considere que él se da por enterado
de que es tarde. (…) El sonido de sus tacones se aplacará poco a poco. Después, cesará. Y
don Fernando la oirá llorar, como otras veces. Él se acercará a la escalera, le dará cuerda al
reloj de pared de pasillo, y hará el ruido necesario, el justo, para que doña Amparo sepa que
la está oyendo llorar.” (p. 117)
El taconeo y el lloro son formas que permiten a doña Amparo reñir a su marido y pedirle
consuelo, mientras él contesta con el “ruido necesario, el justo” para decirle que está en casa, que
ya no está sola. Por ruidos, bien medidos y preestablecidos, intentan conciliar la distancia que les
separa. Pero las palabras que usan para comunicar, las de las notas que Amparo le deja de vez en
cuando en la mesa del salón, son totalmente vacías, hasta el punto en que don Fernando ya
conoce las palabras exactas que utilizará su mujer:
“Ella escribirá esta misma noche una nota: No sé con quién has estado, ni me importa. Y él la
leerá mañana. (…) Leerá. Mañana. Y será igual que siempre.” (pp. 117-119)
Tenemos aquí la cristalización, en la relación entre dos personajes, del destino del
lenguaje en la guerra: las palabras se reducen a elementos vacíos, incapaces de transmitir los
sentimientos y pensamientos de sus locutores. Y esto es precisamente el criterio que nos permite
hablar de una lengua, en pleno sentido de la palabra. Porque una lengua –nos basamos en la
sociolingüística– se define gracias a la comunicación: es por medio de ella que los actores
sociales intercambian ideas, pensamientos, sentimientos. Así que podemos decir que la lengua,
sin el componente de la “comunicación”, está mutilada e incompleta.
49
Este ahuecamiento del lenguaje obliga a los locutores a buscar otra forma de comunicar,
acaso menos efectiva, pero necesaria, porque la comunicación es condición de la sociedad y de la
convivencia. Tanto como la lucha guerrillera en contra de la dictadura necesita un lenguaje
codificado para sobrevivir, lo necesita la vida cotidiana.
Sin embargo, y esto es el núcleo de nuestro discurso, no nos quedamos con esta
incapacidad de comunicar. Chacón introduce claramente una evolución en la novela: si las dos
primeras partes están marcadas por el carácter vacío de las palabras, simbolizado por esta pareja
que establece un pacto de la no-comunicación, la tercera es muy diferente. Al final de la segunda
parte asistimos a un pasaje significativo y determinante para el resto de la trama: don Fernando y
doña Amparo se reconcilian, después de dos años sin hablar. El médico ha decidido de volver a
su oficio.
“Y subirá las escaleras despacio.
Pisará fuerte, para que doña Amparo sepa que está subiendo.
Por fin está subiendo.
Y doña Amparo oirá los pasos que suben, los oirá con claridad. Está subiendo. Su marido está
subiendo las escaleras de la torre.
Por fin está subiendo.
Y ella comenzará a bajar.” (p. 232)
Aunque puede ser peligroso atribuir valor simbólico a un pasaje, a un personaje o uno de
sus actos, creemos que la reconciliación entre don Fernando y doña Amparo es significativa: trae
consigo el momento de la tan esperada comunicación, o por lo menos, su intento. Sobre todo
porque va de par con otro acontecimiento llamativo: Tomasa, la presa que siempre se ha negado a
contar el por qué de su encarcelamiento, habla por fin. Sólo dos capítulos después del 15, el
capítulo que cuenta como Fernando y Amparo intentan acercarse, Tomasa se da cuenta de que
tiene que contar para sobrevivir.
“Como un vómito saldrán las palabras que ha callado hasta este momento. Como un vómito
de dolor y rabia. Tiempo silenciado y sórdido que escapa de sus labios desgarrando el aire, y
desgarrándola por dentro.” (p. 237)
50
La voz dormida se despierta: cuenta a gritos su historia para no sucumbir a la locura, para
sobrevivir. “Palabras que estuvieron siempre ahí, al lado, dispuestas”. Ha llegado el momento de
contar, de sacar a la luz las palabras que nunca desaparecieron de la mente, pero que no se
pronunciaron, por miedo de recordar y de volver a sentir la muerte y el dolor. Asistimos a una
verdadera explosión de palabras, que parece introducir un nuevo rumbo en la trama: ha llegado el
tiempo de intentar revalorizar las palabras.
4. Una lucha de hoy en día
Chacón parece querer enseñarnos la voluntad de luchar de los que sufren la posguerra:
combatir para recuperar la lengua, que es suya, y que el franquismo les ha robado. Porque, en
efecto, la tercera y última parte del libro parece estar mucho más marcada por el uso de las
palabras: son las palabras que permiten a Sol y Elvira huir de la cárcel –“Es importante que no se
destruya ni una sola palabra” (p. 272)–, son las palabras que revelan a Elvira que su hermano
participa en la operación de fuga –“No dirá a nadie que en aquella palabra ha creído reconocer a
su hermano. No lo dirá, pero Elvira estará atenta al más mínimo detalle de la operación. (p. 273)”
La importancia de las palabras va creciendo en el relato, adquiriendo valor simbólico pero
también práctico en el avance de la historia, encontrando su colmo en la carta que Paulino recibe
de su hermana, después de tantos años sin noticias.
“La respuesta de su hermana hará que Jaime descubra en el tiempo pasado un espacio en
blanco que sólo puede llenar con palabras. Palabras. Las palabras que Celia escribirá al
recibir la carta de Jaime, en Praga. Palabras que le harán saber que la carta ha llegado, que
ella la ha tomado en sus manos emocionada. (…) Palabras que le harán saber que Elvira
sigue llamándose Celia.” (Las cursivas son mías.) (p. 391)
Chacón parece organizar la novela en torno a las palabras: a la incapacidad de usarlas y la
lucha para poder hacerlo, porque la lengua es algo que pertenece a sus locutores, y si un régimen
fascista se la roba, es su deber intentar recuperarla. De alguna manera, podemos decir que en esa
recuperación paulatina, está implícita la búsqueda, la lucha por la libertad, un ente tan grande, tan
51
inabarcable que no se puede alcanzar si no es por medio de pequeñas conquistas, como las de las
palabras robadas.
Y así parecemos llegar a la misión suprema de La voz dormida: recuperar la memoria por
la voz, por las palabras. La lucha que llevan los personajes de la novela, es la misma que ocupa
hoy en día a Dulce Chacón y a otros novelistas: rellenar la hoja en blanco del pasado, algo que
sólo se puede hacer por medio de las palabras. Es una batalla que se está librando todavía;
Chacón insiste en el hecho de que contar implica aún cierto conflicto:
“Hablar todavía del conflicto es revivirlo, y existe ese resquemor quizá porque se ha hablado
poco de él. Es necesario hablar más y contar más, para que la voz sea un instrumento de
reconciliación y no un arma arrojadiza contra el otro. La reconciliación real todavía no ha
llegado, porque aún no se ha producido esa conversación.”42
.
La voz dormida nos demuestra que a veces las palabras son lo único que nos puede ayudar
a entender el pasado.
Por organizar su novela entorno a las palabras, por empezar con una incapacidad total de
servirse de ellas, y por introducir un cambio de rumbo en la novela hacia un intento de cancelar la
“infección fascista” de la lengua, de revalorizar las palabras, no sólo para comunicar, sino sobre
todo para recordar –piénsese en el pasaje dónde Tomasa siente por fin la posibilidad de contar su
historia– Chacón nos confronta a la misión a la que se han dedicado recientemente muchos
novelistas: rescatar la memoria por medio de esta rica y creativa herramienta que es la lengua.
Las palabras parecen tener para Chacón un valor esencial, hasta llegar a poder significar
una nueva medida del tiempo: “Quizá el tiempo se mide en palabras. En las palabras que se
dicen. Y en las que no se dicen.” Plantea la idea de que la Historia se ha visto parada durante
muchos años: el tiempo –si lo medimos en palabras y no en segundos, minutos, horas o días– se
ha quedado suspendido. Y parece que ahora se ha vuelto a poner en marcha, hace unas cuantas
palabras, frases, libros, artículos y ensayos…
Acaso es ésta la principal motivación de La voz dormida: contribuir a hacer avanzar el
paso del tiempo…
42
Santiago Velásquez Jordán, Entrevista con Dulce Chacón: La reconciliación real de la guerra civil aún no ha
llegado [online]. Madrid: Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, número 22,
2002. URL:<http://www.ucm.es/info/especulo/numero22/dchacon.html>.
52
5. El silencio en el lenguaje narrativo de Chacón
Si en el apartado anterior hemos hablado de la organización de la novela entorno a las
palabras y su ausencia, es decir el silencio, creemos que es importante investigar brevemente el
estilo de Chacón, porque parece que el silencio se haya deslizado, al igual que en la trama, hacia
el interior del estilo mismo de la novelista.
Peter Verdonk, profesor de Estilística en la Universidad de Ámsterdam, nos dice que la
estilística funciona según un efecto que llama “foregrounding”: efecto psicológico que incluye “a
distinct patterning or parallelism in a text‟s typography, sounds, word choices, grammar, or
sentence structures.”43
Otros posibles “marcadores de estilo” son las repeticiones de un elemento
lingüístico o desviaciones de las reglas generales de la lengua, o del estilo que uno esperaría
encontrar en un texto específico. Verdonk insiste en que el concepto de estilo implica elegir: “the
concept of style crucially involves choice: it rests on the fundamental assumption that different
choices will produce different styles and thereby different effects”.
En otras palabras, podemos decir que el estudio estilístico de una obra se basa en la idea
de que el estilo nos desvela la visión subjetiva que cada texto novelesco presenta, así pues nos
permite sacar a relucir los elementos que utiliza el autor para compartir con el lector su visión del
mundo. Y esto es precisamente lo que nos interesa, porque todo lo que estudiamos y detallamos
está dentro del marco del tema de la Guerra Civil, y sobre todo, de la visión del autor en torno a
ese acontecimiento que comparte con nosotros.
No haremos un análisis exhaustivo del estilo de Chacón. Intentaremos demostrar, primero,
que el lenguaje de Chacón se ve marcado por el silencio y que este efecto procede claramente de
una elección motivada por parte de la escritora: ubicación de palabras, longitud de frases,
interrupciones frecuentes. Después de haberlo ilustrado con algunos ejemplos, propondremos dos
razones que pueden completar la motivación de Chacón para haber transpuesto su tema predilecto
en el interior mismo de su estilo.
43
Peter Verdonk, Stylistics, Oxford University Press, 2002, p.6.
53
Hay algo que extraña en cuanto al estilo de Chacón: las frases tan cortas, por ejemplo, a
menudo hechas de una sola palabra. O la insistencia que Chacón crea entorno a ciertas palabras,
que repite continuamente.
“Sus dedos diminutos luchaban con el guante de lana, y su voz, aflautada para la ocasión,
acompañaba la pantomima para ahuyentar el miedo. El miedo de Elvira. El miedo de
Hortensia. El miedo de las mujeres que compartían la costumbre de hablar en voz baja. El
miedo en sus voces. Y el miedo en sus ojos huidizos, para no ver la sangre. Para no ver el
miedo, huidizo también, en los ojos de sus familiares.” (p. 12) (Las cursivas son mías.)
Siete veces se ve repetida la palabra “miedo” en igual número de frases. La razón de la
acumulación es obvia: Chacón lo hace para subrayar la importancia de tal sentimiento,
omnipresente para todas las presas de Ventas. Lo que sorprende también es el hecho de que cinco
de las siete frases no tienen predicado: son todas extensiones de la primera frase y funcionan
como una especie de aposición del objeto directo de la subordinada infinitiva de la primera frase
“para ahuyentar el miedo”. La primera frase parece haberse alargado, estirado, por medio de las
frases que la siguen, que no sirven para más que explicar y precisar el miedo del que huye Elvira,
el sujeto de esta primera frase.
“Y se marcha sin haber comprendido nada.
Nada. En absoluto.” (p. 16)
Es el mismo principio: Chacón retoma un elemento de la frase inicial (“nada”) y la repite,
para luego añadirle otro complemento reforzador (“En absoluto”). La consecuencia es que
tenemos frases muy cortas, a veces constituidas por sólo una palabra. En fin, al escribir de esta
manera, Chacón introduce cierta regularidad, y sobre todo tranquilidad y serenidad en la cadencia
de la narración. Las frases cortas, no conllevan una precipitación del relato, porque en la mayoría
de los casos se trata de palabras retomadas y, a veces, completadas: la misma información se ve
repetida y ampliada; de ahí un avance progresivo de la trama. Pero la primera fuente que crea este
sentimiento de tranquilidad son las interrupciones, las pausas entre frases, entre palabras, o sea
los silencios.
54
Chacón aumenta este impacto de los silencios, por establecer cada 2, 3 o 5 páginas una
pausa más grande: entre capítulos. En efecto, los capítulos son extremadamente cortos: consisten
a veces sólo de una página. Y por supuesto, los silencios supremos se encuentran entre cada una
de las tres partes de las que consta el libro.
Está claro que Chacón ha incorporado magistralmente su tema predilecto –él del silencio
y la recuperación de las palabras para recordar la historia– en su mismo estilo narrativo. Ahora
bien, no pensamos que se trata únicamente de una transposición –una especie de metáfora– del
silenciamiento que han tenido que padecer estas mujeres-protagonistas durante tantos años.
Queremos proponer dos razones por esta disección de las frases y del todo narrativo,
interrumpido por silencios frecuentes.
6. Lenguaje oral con una pizca de poesía
Hemos apuntado anteriormente que el estilo que maneja Chacón no hace que el avance de
la narración parezca precipitado. No nos inunda con cantidad de información en frases cortas
acumuladas, sino que en esas frases repite, completa, y retoma palabras tal cómo aparecen en la
frase originaria. Y este procedimiento de retomar una palabra, quedar parada en ella repitiéndola
y volver atrás para completar una frase, es precisamente lo que nos pasa a cada uno en el lenguaje
oral. Es lo que la lingüista francesa Claire Blanche-Benvéniste llama lieux de bafouillage44
: estos
momentos del lenguaje hablado donde nos quedamos parados en el eje sintagmático horizontal,
para buscar en el eje paradigmático vertical las palabras que nos parezcan más adecuadas y aptas
para expresar lo que pensamos y sentimos, para luego seguir avanzando horizontalmente. Estos
momentos son típicos del lenguaje que no se ha podido meditar y pulir, y es por esa razón un
fenómeno particularmente oral, aunque se puede encontrar en el lenguaje escrito en aquellos
documentos valiosos y privilegiados que son los borradores de los novelistas.
Es posible que Chacón quiera imitar este fenómeno, sin que haga falta conocer su
denominación lingüística para utilizarlo. Es algo propio de la lengua oral, construirse mientras se
enuncia, y es aquí que se diferencia radicalmente del lenguaje escrito cuyo rasgo más importante
44
Claire Blanche-Benvéniste, “Syntaxe, choix de lexique, et lieux de bafouillage”, DRALV, 36-37, 1987, pp.123-157.
55
es su carácter fijo. En esta novela se trata en primer lugar del recuerdo, de la historia de testigos
que han tenido, o han querido, callarse hasta hoy (no olvidemos que Chacón se basó en historias
reales, testimonios que recogió de sobrevivientes de la Guerra y posguerra que entrevistó;
volveremos sobre ello). Así que Chacón podría querer calcar la forma de hablar de sus testigos,
alguien que recuerda un pasado lejano, y que lo tiene que reconstruir mientras cuenta, en trozos,
recogiendo, volviendo atrás.
Sin embargo, creemos que esta suposición no vale mucho sin el siguiente elemento, sin el
cual no sería posible explicar el estilo de Chacón: se trata de la influencia de la poesía. Y es que
su lenguaje, su estilo, tiene un carácter profundamente poético. Las frecuentes pausas que
introduce, dotan su lenguaje narrativo de una musicalidad que sería más propia de la poesía que
de la prosa. Es cierto, la musicalidad no es propiedad exclusiva de la poesía –pensamos en la
musicalité de un Stendhal, por ejemplo–, pero se trata de un ritmo que va de la tranquilidad a la
aceleración, una cadencia y una armonía que son muy propias de la poesía. Al contrario de la
novela, el verso es por definición musical: “género exquisito (…) por la forma de expresión,
basada en imágenes extraídas de sutiles relaciones descubiertas por la imaginación, y por el
lenguaje, a la vez sugestivo y musical (…).”45
“No quiere ver el pan. Pero lo mira. Lo mira y sonríe mientras alza de nuevo la bandeja. Lo
mira.
Sonríe.
Tiembla.” (p. 29)
Igual que en los ejemplos precedentes, Chacón retoma unos elementos de su frase
principal: aquí son los predicados “mira” y “sonríe” que vehiculan la información preponderante.
Pero lo nuevo, y lo más sorprendente, es la ubicación rigurosa de esos elementos repetidos. Dos
verbos ocupan por sí solos una línea entera, con lo cual se dibuja una forma peculiar en la hoja.
Además el segundo elemento repetido “sonríe” parece estar como en un encabalgamiento, figura
de estilo muy propia de la poesía.
45
La entrada poesía en Maria Moliner, Op. Cit.
56
El acercamiento del estilo de Chacón con el lenguaje poético es discutible, pero nadie
puede negar la fuerte influencia que ha tenido que tener la poesía en la prosa de Chacón. Es que
Dulce Chacón es en primer lugar poetisa. Escribió cuatro libros de poemas46
, y ella misma
defiende la poesía como “la esencia de la literatura”:
“Creo que la poesía está en todo. El lenguaje, si no tiene una dimensión poética, no me
interesa. La capacidad evocadora, sugerente, de la poesía, la necesito en todo lo que escribo”.
Pero, añade inmediatamente: “lo que no significa que haga una prosa poética”47
Así que, en vez de calificar el estilo de Chacón como “poético”, sería sin duda más
prudente quedarnos con el mero hecho de señalar la influencia que podría haber tenido la poesía
en su prosa. Sin embargo, cabe destacar que Chacón nombra a Paul Celan como uno de sus
favoritos y más influyentes poetas. Y leyendo la descripción que hace el escritor Maurice
Blanchot del poeta, la similitud con lo que acabamos de detallar de la novelista nos debería
sorprender. Blanchot dice que los versos de Celan
“parecen cargados de ritmos de indefinida brevedad, rodeados por blancos, espacios en
blanco que detienen, que generan silencios, silencios que no son pausas o intervalos que
permiten respirar cuando se leen, sino blancos que forman parte del mismo rigor, que permite
aliviar un rigor no verbal y que no se esperaría que tuvieran un significado.”48
Así pues, en la forja del estilo de Chacón, de ritmo cadencioso y tranquilo hecho a base de
silencios, defendemos la unión de dos elementos que comparten importancia: la búsqueda de
similitudes con el lenguaje hablado y el papel que puede haber tenido la poesía en la formación
de su lenguaje novelesco. Sumamos, pues, a la profunda huella que parece haberle dejado aquel
“bardo de la desaparición”, el uso de la lengua que manejaban, sin duda, los protagonistas de las
historias de las que destiló esta novela que flota entre ficción y realidad, y cuyo resultado es la
adopción del silencio mismo en sus líneas.
46
Los libros en cuestión se llaman: Querrán ponerle nombre (1992), Las palabras de piedra (1993), Contra el
desprestigio de la altura (Premio de Poesía Ciudad de Irún 1995) y Matar al ángel (1999). Los cuatro están
recogidos en el volumen Cuatro gotas (2003). 47
Santiago Velázquez Jordán, Op.Cit. 48
Maurice Blanchot, La bestia de Lasceaux: El Último en hablar, Madrid, Tecnos, 1999.
57
CAPÍTULO 5
LA VOZ DORMIDA: Segunda Parte.
Distancia y conocimiento bibliográfico: las consecuencias
1. Introducción
Como la mayoría de los autores que se dedican hoy en día a la escritura sobre la Guerra
Civil, Dulce Chacón no tuvo conocimiento directo de la contienda. Nacida en 1954, ni siquiera
vivió en plena conciencia las primeras décadas de la posguerra. Es aquí que Chacón se diferencia
radicalmente de estos otros novelistas cuyas obras estudiamos. Jorge Semprún y Juan Eduardo
Zúñiga desarrollaron su capacidad crítica sobre su entorno en estos primeros años después de la
contienda y pueden considerar aquel período como experiencia personal. Chacón, en cambio, se
formó intelectualmente a finales de la dictadura y durante la Transición.
Tenemos aquí una diferencia interesante, es decir la distancia y el conocimiento
meramente bibliográfico de la escritora acerca del período que eligió como telón de fondo de su
novela. En este segundo capítulo de nuestro análisis, queremos demostrar que la distancia tiene
sus consecuencias inevitables. Primero, haremos ver que las prolepsis y la ruptura de la tensión
son posibles en esta novela gracias a la distancia y un marco preestablecido en torno a una
Historia bibliográfica, conocida por todos. Luego, intentaremos probar que Chacón, al tener sólo
un conocimiento bibliográfico de la contienda y de la inmediata posguerra, puede haber caído en
cierto sentimentalismo, cierta blandura. No nos limitaremos a meros juicios subjetivos –aunque
calificar una novela de blanda, ya pertenece a la evaluación personal– sino que intentaremos
definir ese “sentimentalismo”, o lo que Mainer ha llegado a llamar infección sentimental, y de
ubicarlo dentro de un marco mas amplio y general, para lo cual el ensayo de Gómez López-
Quiñones “La guerra persistente”, nos ha parecido una fuente muy esclarecedora.
58
2. Documentos y testimonios: el significado del paratexto
Una consecuencia inmediata de la distancia frente a los hechos es la obligación de basarse
en documentos. Chacón eligió sumar a éstos los testimonios de sobrevivientes de la Guerra, y ha
pasado, según dice ella, más de cuatro años investigando, acumulando los testimonios. Sin
embargo, esto no conlleva demasiadas consecuencias para la esencia de la novela: igual que en
las demás novelas que tratan de la Guerra, tenemos una mezcla entre ficción y realidad. Aquí la
realidad es el resultado de una investigación, y no de una experiencia personal, como en el caso
de Semprún por ejemplo. Ahora bien, como vimos en el análisis de Veinte años y un día, no es lo
que importa: aunque una novela incorpore hechos reales, la mera plasmación de éstos en un
mundo novelesco, los transformará en elementos que forman parte de ese mundo ficticio. La
pregunta de cuán real y cuán ficticio se puede considerar la historia es por ende impertinente
(véase el análisis de Veinte años y un día). Tenemos un todo novelesco y ficticio.
Sin embargo, Chacón deja las cosas claras al incorporar los documentos históricos y
reales a la misma novela: cartas de Franco y peticiones de muerte sirven de cierre a las partes, o
están incorporadas a ellas. Chacón demuestra haberse lanzado, a pesar del carácter ficticio de la
novela, en una especie de “territorialización” del pasado, por medio de documentos que le
suministraron los archivos. Bajo la misma óptica, se tienen que considerar los agradecimientos a
todas “las personas que le han regalado su historia” (p. 423). Por medio de ese paratexto (el de
los documentos y de los agradecimientos) Chacón quiere otorgar cierta legitimidad a la trama
(parecida al papel de los documentos incorporados a Soldados de Salamina). Nos debe recordar
la base real y fidedigna de la novela: no podemos considerarla como un mero producto de la
imaginación de la novelista. Como nos dice Mechtild Albert en su ensayo “Oralidad y memoria
en la novela memorialística”49
, las novelas que se pretenden basarse en el testimonio oral de
algún testigo de la época poseen un valor documental-informativo “y sugiere autenticidad,
operando en el sentido de simulacro de verdad” (la denominación es de Jordi Gracia). Pero añade
que el discurso de este tipo desvela al mismo tiempo su base instable y subjetiva: “el relato oral
como medio en el que se articula la memoria comunicativa refleja los fallos y las fantasmagorías
propios de una memoria infiel”.
49
Mechtild Albert, “Oralidad y Memoria en la novela memorialística”, en: Winter (ed.), Op. Cit., p.22.
59
Chacón, al añadir otro texto al texto novelesco propiamente dicho –es decir el paratexto
de los agradecimientos– subraya igualmente el carácter subjetivo de su base histórica, y pone en
evidencia que estamos ante una interpretación del pasado, puesto que, al no haberla vivido,
Chacón sólo ha podido interpretar los testimonios. Sin embargo, a pesar del doble carácter de las
implicaciones de tal paratexto, creemos que éste funciona en primer lugar como fundamento real
y fidedigno del relato. La Guerra Civil vivida por testigos existentes, reales, y de ahí
competentes, será no sólo un tema literario, sino también “una realidad vigente que plantea retos
y límites a la imaginación y a la invención narrativa.”50
Guardemos esta información en un rincón de la memoria al proceder al siguiente punto de
nuestro discurso.
3. La ruptura de tensión
El suspense narrativo suele ser importante en la novela. Es cierto, la idea de que un
narrador debe parecer estar descubriendo la historia mientras la enuncia, data de la concepción
novelística del siglo XIX. Así, nos dice Gérard Genette51
, un Tolstoi o un Dickens usaron muy
pocas prolepsis, porque van en contra del suspense que se consideraba muy importante. La
concepción de la literatura cambió mucho a finales del siglo XIX y el siglo XX se caracteriza por
un fuerte afán a experimentar y romper con las normas tradicionales impuestos por esos
escritores románticos: dilatan el espacio, el tiempo, los personajes y la trama a veces hasta su
misma inexistencia. Y si no hay trama, resulta difícil hablar de un suspenso narrativo, una
construcción progresiva de la tensión. Sin embargo, a pesar de esa experimentación propia al
siglo XX, el suspense se mantiene como un ingrediente constitutivo de la novela. En el prólogo
de “Suspens/Suspense: Actes du 5e Colloque, Universidad Complutense de Madrid, Université
de Toulouse-Le Mirail”52
, Jean Alsina subraya no sólo el fuerte empuje del género policial y el
relato de la investigación en las últimas décadas del siglo XX, sino también la importancia del
50
Gómez López-Quiñones, Op. Cit. 51
Genette, Figures III, Editions du Seuil, Paris, 1972. 52
Jean Alsina (ed.), Suspens/Suspense, Actes du 5e Colloque, Universidad Complutense de Madrid, Université de
Toulouse-Le Mirail (Toulouse, 6-8 décembre 1990), Toulouse, CRIC, 1993, p. 10.
60
suspense en un sentido mucho más amplio, es decir “une pratique de communication à part
entière et non plus comme un procédé ou un ornement au service d‟une volonté d‟effet.”
Así que, si la construcción del suspense suele tener importancia en la novela, Chacón
renuncia a ello. Tenemos un Narrador omnisciente extradiegético que no deja de compartir con el
lector esa omnisciencia suya, refiriendo al futuro, como si la construcción de un suspense no
tuviera importancia. En Veinte años y un día tenemos también un Narrador omnisciente, que no
deja de filtrarse en el relato, refiriéndose a lo que sabe, para compartirlo con el lector, o para
decidir que lo descubriremos más tarde. Sin embargo, ese juego de Semprún funciona
precisamente dentro la construcción de la tensión. En el caso de La voz dormida, no se trata de lo
mismo. Las prolepsis se hacen en torno a información de primer plano. El Narrador refiere a
Hortensia como “la mujer que iba a morir”, al opuesto de Elvira que es “la niña pelirroja que no
va a morir”. Si el suspense implica por su nombre mismo un suspender, es decir un retener la
información, asistimos aquí a un movimiento inverso.
Construcciones como la siguiente son frecuentísimas: el Narrador se dirige al lector
anunciándole cómo se terminará lo que acaba de relatar.
“Quiere tranquilizar a Elvira porque teme que la hermana María de los Serafines la castigue.
La va a castigar, sí.” (p. 162)
“…que se despide de ella con la promesa de que irá a esperarla en la puerta de Ventas cuando
salga [Tomasa].
Y así será.
Reme tardará muchos años en poder cumplir su promesa.
Pero la cumplirá.” (p. 319) (Las cursivas son mías.)
Las prolepsis son más aceptables si tenemos un narrador de la primera persona, como dice
Genette en su Figures III: « le récit à la première personne se prête mieux qu‟aucun autre à
l‟anticipation, du fait même de son caractère rétrospectif déclaré, qui autorise le narrateur à des
alusions à l‟avenir, et particulièrement à sa situation présente, qui font en quelque sorte partie de
son rôle »53
. En otras palabras, para un Narrador en la primera persona, si está retrocediendo en el
pasado para contar su historia, es perfectamente legítimo aludir al futuro (como Robinsón Crusoë,
53
Genette, Op. Cit., p.105.
61
por ejemplo, que declara al principio del libro que las palabras de su padre habían sido proféticas,
aunque en el mismo momento no tenía ni idea). En La voz dormida no tenemos un Narrador en
primera persona, sino un Narrador extradiegético y en tercera persona. Ahora bien, pensamos que
este afán del narrador de romper constantemente la tensión, refiriendo al futuro, se tiene que
considerar dentro de un marco narrativo teleológico. Si el Narrador se ve capaz de hablar y
aclarar acciones que sucederán en el futuro, quiere decir que él se encuentra en un punto final de
la historia que está contando.
Los documentos que Chacón incorpora a la novela y el paratexto de los agradecimientos a
los testigos, son en primer lugar indicadores del conocimiento bibliográfico de la contienda que
tiene la escritora, pero establecen también un fuerte lazo con esta Historia conocida por todos,
investigada minuciosamente por los historiadores: la Historia que conoce Chacón, pero que
conocemos también los lectores. Es cierto que Chacón cuenta precisamente las historias que no
conocemos, las de las mujeres obligadas a callar durante décadas. Sin embargo, lo hace
quedándose dentro del marco de esa Historia conocida por todos, la Historia bibliográfica, es
decir, su primera fuente al escribir La voz dormida. De ahí deducimos que no importa demasiado
la tensión, porque todos sabemos como acaba la contienda y como se desarrollará la posguerra. In
extremis, podemos decir que el contar prevalece sobre que se cuenta. Otro ejemplo lo
esclarecerá:
“Cuando caigan Hitler y Mussolini, las potencias democráticas no consentirán un país
fascista en Europa y nos ayudarán a echar a Franco.
–Y será pronto, muy pronto. En cuanto acabe la guerra, volvemos a la República. (…)
No todas las despedidas son tristes.
No hubo tristeza en aquella despedida. Cuando caiga el fascismo en Europa, Sole y Amalia
regresarán. El bloque de la izquierda española en el exilio hará posible el regreso. Y volverán
a verse.”(p. 298)
Si Chacón insiste con cierta ironía y dureza en la gran ilusión que deslumbra el bando
comunista guerrillero acerca de la ayuda de los países europeos y hasta su propio partido en el
exilio, no impide que el Narrador se entremeta para romper enseguida esa misma ilusión.
62
“Pero no volverán a verse. Sole y Amalia no volverán a ver a Jaime, ni a Elvira, ni a Mateo.
(…) El entusiasmo les hará creer muchas veces que es posible el regreso. Pero Sole y Amalia
no regresarán.
No.
Nunca regresarán.
Nunca.” (pp. 298-299)
Subrayando la cobardía de los europeos occidentales para intervenir en el conflicto, el
Narrador no tarda en quebrar la ilusión. Y no es molesto, porque todos sabemos lo que pasó. Y el
Narrador –en este caso podemos decir también Dulce Chacón– sabe que los lectores leemos
desde esta misma perspectiva histórica.
Así pues, defendemos la relación entre las frecuentes rupturas del suspenso y un cuadro
referencial sumamente bibliográfico del relato. Por introducir documentos reales en el relato,
Chacón crea este cuadro histórico y nos dirige hacia una Historia documental y conocida por
todos. Por plasmar su novela en torno a tal Historia, la importancia de la tensión disminuye,
porque nos movemos dentro de una zona limitada y conocida. Chacón da luz a las historias
acalladas, pero lo hace dentro de ese cuadro bien preciso.
Además, la elección de un cuadro referencial documental que anula el suspense cuadra
con la ruptura del silencio a la que se ha comprometido Chacón. Acabar con el silencio es lo que
importa, contar prevalece sobre todo. Y, a menudo, es posible que lo contado se vea sombreado
por esa misión.
4. Explicación de la infección sentimental: análisis de los personajes
De las prolepsis que funcionan como rompedores de suspense, pasamos a las analepsias, e
iniciamos nuestro intento de explicar, todavía dentro del marco de la distancia, esa crítica de
“sentimentalismo”. En vez de emitir un juicio subjetivo, intentaremos dar respaldo objetivo al
concepto, mirando más detalladamente la elaboración de los personajes y el espacio.
Descubriremos que la distancia y el mero conocimiento bibliográfico de la Guerra y posguerra
han hecho que la escritora se deslice hacia una pintura particular de los personajes y del espacio,
63
y trataremos demostrar que allí está precisamente la clave de lo que unos llaman “infección
sentimental”, o lo que podríamos igualmente calificar como nostalgia.
En fin, las analepsias. El eje temporal de La voz dormida se puede considerar cronológico.
El relato se extiende sobre un trozo de la historia, y sigue la cronología, que se ve reforzada por la
inserción de documentos datados, hitos que aseguran el transcurso lineal de la narración. El libro
empieza al final de la guerra (la primera parte acaba con el parte oficial de Franco de 1939 que
proclama el final de la guerra) y acaba en 1963 con las Instrucciones oficiales para la libertad
condicional del preso. Las prolepsis de las que hablamos anteriormente no rompían el eje lineal
del transcurso del tiempo porque, constituidas de sólo unas palabras, tan sólo pretendían anunciar
el futuro.
Las analepsias, a su vez, sirven sobre todo para cristalizar los recuerdos de los personajes.
La voz dormida es un libro que gira en torno del recuerdo y es evidente que las analepsias tendrán
un papel importante, porque son, tal como los recuerdos, “des évocations après-coup d‟un
événement antérieur au point de l‟histoire où l‟on se trouve.”54
La primera función de esas
analepsias, es decir de los recuerdos, es precisamente dar consistencia a los personajes: las
retrospecciones nos desvelan cada vez más acerca de ellos. Así que el movimiento temporal de
La voz dormida es en primer instante lineal y sigue las rígidas leyes del transcurso del tiempo,
pero este movimiento va a la par con un volver atrás, que sirve para recordar unos episodios
determinantes para cada uno de los personajes. La interacción constante con el pasado –un
pasado relativamente próximo, porque los recuerdos empiezan allí donde empezó la Guerra–
consigue dar cierta densidad a los personajes: si al principio tenemos sólo nombres, estos se van
rellenando por medio de esas vueltas imaginarias al pasado. Las analepsias desempeñan un papel
significativo en esta humanización de los personajes. Sin embargo, tengamos cuidado con tales
denominaciones. No sólo nos acercamos a esa eterna confusión entre persona y personaje, sino
que también puede crear malentendidos (lo que quedará claro con lo que sigue).
54
Ibid., p.90.
64
No queremos caer en explicaciones sicológicas acerca del personaje, contra los cuales los
estructuralistas no han dejado de fulminar, así que consideremos los personajes como un conjunto
de rasgos significativos. Todorov55
en su Poética de la prosa dice
« Il vaudrait mieux décomposer chaque image en traits distinctifs, et mettre ceux-ci en
rapport d‟opposition ou d‟identité avec les traits distinctifs des autres personnages du même
récit. On obtiendrait ainsi un nombre réduit d‟axes d‟opposition dont les diverses
combinaisons regrouperaient ces traits en faisceaux représentatifs des personnages.
En otras palabras, los estructuralistas proponen la descomposición del signo (que es el
personaje) en rasgos distintivos, para luego poder oponer un personaje a otro, porque el
personaje-signo sólo podrá obtener valor significativo por diferenciarse o acercarse a otro signo.
Philippe Hamon56
disecciona a su personaje hipotético P1 en los rasgos siguientes:
“sexo”, “origen”, “ideología” y “dinero”. Un personaje que posee todos los rasgos será, desde
luego, más “complejo”. Ahora bien, sostenemos que los personajes de La voz dormida, a pesar de
su densidad histórica, obtenida por la acumulación de retrospecciones, no pertenecen a esta clase
de personajes complejos. Según el punto de vista de Hamon, el personaje adquiere su
complejidad por ser una compilación de varios rasgos distintivos que, a su turno, sufrirán
transformaciones. Los personajes secundarios –también llamados roles– serán definidos por sólo
una calificación única, que no está sujeta a transformaciones por medio de reacciones con otros
personajes-signos.
Los personajes de La voz dormida funcionan en un esquema fijo de rasgos de identidad.
Además, este esquema se podría –en una opinión extrema– resumir a un único rasgo de
identidad: él de la ideología. El rasgo de la ideología, en este caso el comunismo, es tan
predominante que llega a sombrear las demás características de los personajes. Éstos se
convierten así en personajes-estereotipos caracterizados por el único rasgo del compromiso
ideológico. Lo que sorprende es que todos los personajes, entregados a ese propósito mayor del
ideal comunista, logran no traicionarlo, siguen fieles, y esto, hasta la muerte.
55
Tristan Todorov, Poétique de la Prose, Paris, Éditions du Seuil, 1971. 56
“Pour un statut sémiologique du personaje”, en: R.Barthes, W. Kayser, W.C. Booth, Ph.Hamon, Poétique du récit,
Éditions du Seuil, 1977.
65
Hortensia muere en la cárcel, por sus ideales. Tomasa y Reme reemprenden el combate
por la organización de la lucha clandestina después de su liberación de la cárcel de Ventas.
Paulino se hace militante comunista con tan sólo veinte años, y sigue luchando mientras está
encarcelado durante décadas, organizando la lucha guerrillera desde el interior de la jaula.
En cambio, dos personajes adolescentes, Elvira y Tensi, parecen evolucionar. Elvira pasa
de ser una niña despreocupada a una guerrillera feroz. Al igual que Tensi que, a pesar de las
reticencias de Pepita, se compromete en la lucha comunista. Sin embargo, en este caso tampoco
se trata de personajes complejos. Alejándonos un poco de la rigurosa nomenclatura
estructuralista, podríamos decir que los personajes complejos se caracterizan por rupturas,
reajustes, crisis e inestabilidad de sus rasgos de identidad. Aquí no es el caso: el cambio está
provocado únicamente porque el personaje ha llegado a la edad dónde inevitablemente entrará en
el esquema de identidad de los demás personajes. No cabe duda: los dos personajes adolescentes
se entregarán, al igual que los demás adultos, al comunismo. Se añadirá, a su esquema de
identidad el único rasgo sumamente importante: él de la ideología.
Queda por esclarecer el caso de Pepita, el personaje que más se acerca a una protagonista
de la novela. Y es que Pepita es diferente: es el único personaje apolítico. La política le parece
una gran araña negra y peluda, que atrapa y enreda a las personas con su pegajosa tela. Sin
embargo, el final de la novela es significativo. Ya estamos en el paratexto, y Chacón nos afirma
que gran parte de su novela se debe a una cordobesa de ojos azulísimos: a Pepita, y también a
Jaime, que murió el día 29 de abril de 1976. Como cada primero de mayo, para evitar disturbios,
la policía se presenta a casa de Jaime para llevárselo durante unas horas. Pepita abre la puerta.
“Pasen, y llévenselo”, les dice, y los conduce ante el cadáver (p. 425). Pepita, al haber muerto su
marido, se alía de esa manera al bando de su marido, y aprovecha del momento para dar una
última lección moral a los enemigos de la democracia.57
Así pues, Chacón pinta a los personajes en función de un alto compromiso político. Los
personajes que no pertenecen a este círculo ideológico, por sentimientos de hostilidad, miedo o
por mera inmadurez, acaban por unirse a él. Añadimos que los personajes que se entregan a la
ideología comunista con todo el alma están además presentados bajo una luz muy favorable. No
sería inimaginable que aquellos personajes fueran condenados por otro narrador: todos tienen fe
57
Gómez López-Quiñones, Op. Cit.
66
ciega en la ideología –la única crítica viene de Pepita–, todos los actos de los personajes derivan
de la relación con el comunismo. Y lo que no se relaciona directamente con eso, se ve
incontestablemente subordinado. El amor, por ejemplo, nunca podrá hacerle negar a Paulino su fe
comunista y, antes de que Pepita le pueda contestar su petición de matrimonio, siente la
necesidad de dejar las cosas claras:
“Antes, quiero que sepas una cosa. (…) Una cosa muy importante, que quiero que entiendas bien.
(…) Soy comunista. No quiero engañarte, no sé cuanto tiempo seguirá siendo así. Tienes que
saber que soy un hombre político y que nadie podrá cambiar mis ideas. Nadie. Esto es una cosa
más seria que si hubiera tenido un hijo, y será así hasta que me muera, o hasta que me maten si me
tienen que matar.” (p. 170)
Por pintarles bajo una luz favorable y por enseñar que es posible cumplir una serie de
valores morales, sin desviarse de ellos, creemos que es permitido hablar de idealización o
heroización de los personajes.
5. Personajes idealizados en una comunidad utópica
De la entrega de los personajes a un propósito mayor, uno que excede sus propias
necesidades, surge la imagen de una comunidad. Puesto que todos se sacrifican a la lucha
comunista que tiene su propio código moral, se establece entre ellos inevitablemente un lazo
fuerte de solidaridad, hermandad y amistad.
Así pues, sostenemos que de una heroización de los personajes surge otra: la
representación de la Guerra Civil como espacio utópico. Como bien lo dice Gómez López-
Quiñones58
: “La Guerra Civil está representada como un espacio utópico porque funciona como
el marco histórico ideal en el que reinventar y recrear un patrón específico de identidades.”
Paradójicamente, la Guerra Civil, como espacio violento y regido por tensiones, posibilita
precisamente esa cohesión y solidaridad entre los seres. Está presentada como un lugar
58
Ibid., p.210.
67
privilegiado en los cuales altos valores morales que hoy en día han caído en declive, eran todavía
realizables.
Para volver a citar a Gómez López-Quiñones:
“La propia identidad se define en relación a las necesidades del grupo, al compromiso
ideológico de éste y a sus objetivos políticos. En otras palabras, la guerra sería un estable
tiempo de carencias, padecimientos y adversidades que fomenta, sin embargo, la aparición de
una solidaridad horizontal, un verdadero sentido de pertenencia y obligación hacia el grupo,
último y principal referente para la toma de decisiones.” 59
Nos parece que Chacón, al implantar sus personajes en un espacio idealizado, en el cual
se ven capaces de seguir y de cumplir una alta moralidad, que además forja una profunda
solidaridad entre ellos, se acerca de lo que podríamos llamar nostalgia.
La nostalgia va a la par con el añoro, con extrañar la lejanía o la ausencia de alguien o
algo querido. En el caso de Chacón este „algo querido‟ sería un mundo en el que era posible
actuar según un esquema preestablecido de alta moralidad, posibilidad por la que surgía además
una solidaridad genuina. Pero añorar tal mundo, significa que tal mundo era posible, y esto es, sin
duda una idealización. La historia no está marcada por regularidad, por esquemas de actuación
fijos y preestablecidos. En cambio, es un hecho comúnmente aceptado que la Historia está regida
por irregularidad, por contradicciones y conflictos. Pretender lo contrario es idealizar, y dar una
imagen errónea del pasado. Ahora bien, no decimos que el papel de la literatura sea dar una
imagen exacta y fidedigna de la Historia, pero sí creemos que una idealización de cierta época
puede hacer daño a una memoria colectiva, o mejor, a un recuerdo colectivo, sobre todo en una
época en la que se pretende rellenar los blancos en nuestra memoria y corregir la imagen falsa
que tenemos del pasado.
6. En fin, la infección sentimental
59
Ibid., p.265.
68
Acabamos de demostrar que Chacón idealiza el período de la Guerra Civil por pintarla
como un espacio en el que unos valores morales que hoy han caído en decadencia eran todavía
realizables. El libro respira por eso cierta añoranza. Así pues, creemos que aquí encontramos la
clave de lo que algunos llamaron sentimentalismo. José-Carlos Mainer ha incluso llegado a
hablar de una infección sentimental, una tendencia que, según él, empieza a registrarse, y que
demuestra que estamos “en plena recuperación sentimental del destierro de 1939”.60
Estamos de
acuerdo con Mainer que este sentimentalismo “es consecuencia de la distancia temporal, de la
edad de los escritores y, sin duda, de esa imagen fundamentalmente bibliográfica que el tema
tiene para muchos de ellos.”61
Sin embargo, creemos que la clave está en el concepto de
nostalgia, extrañamiento a la que tienden fácilmente los autores que no tienen recuerdo personal
e individual de la contienda. El filósofo Avishai Margalit dice, en su ensayo „Ética del Recuerdo‟,
que la nostalgia es una parte muy esencial del recuerdo compartido. Pero añade que no es un
elemento tan inocente como se podría creer:
“Uno de los elementos constitutivos de la nostalgia es el sentimentalismo. Y el
sentimentalismo es problemático en tanto que, en determinadas situaciones, falsea la realidad
de una manera muy específica, que tiene también consecuencias morales. En el caso de la
nostalgia, el sentimentalismo falsea el pasado por idealización. Los hombres, los
acontecimientos y las cosas del pasado se presentan como si los caracterizase la más pura
inocencia. Atentar contra el pasado nostálgico es como atentar contra los objetos
notoriamente cursis: niños que lloran, mendigos que sonríen, payasos afligidos, bebés
dormidos y perros tristes con ojos marrones. La nostalgia puede expresar una relación muy
tierna con el pasado pero puede estar acompañada también de un sentimiento sumamente
peligroso, a saber, que el recuerdo compartido del pasado es una pura cursilería.” 62
(Las
cursivas son mías.)
No decimos que la visión del pasado que Chacón comparte con nosotros es “una pura
cursilería”. No efectuaremos juicios personales y subjetivos, así que, a la pregunta de si ese
sentimentalismo quita valor a la novela, nos quedaremos en silencio. Sin embargo, creemos que,
si Chacón se ha comprometido a esta lucha de descubrir y difundir la verdad de aquellos años
60
Mainer, Op.Cit., p.103. 61
Ibid. 62
Avishai Margalit, Ética del recuerdo, Barcelona, Herder, 2002, p.54.
69
oscuros, de quitar el velo que los cubre por el franquismo y por la misma Transición; si esa es la
misión de Chacón (y la es, ella misma no ha dejado lugar a dudas), no debería caer en
idealizaciones del pasado. Porque idealización significa distorsión, amputación de la verdad.
¿Cómo podremos llegar a un discurso común, verdadero y puro, si no damos cuenta de los
conflictos internos, las crisis y la discontinuidad de la Historia?
70
CAPÍTULO 6
CAPITAL DE LA GLORIA
“Pasarán años y olvidaremos todo”
1. Introducción
Capital de la gloria es una colección de diez cuentos que dibujan una ciudad sumergida
en el caos de la Guerra. Nos encontramos en un Madrid bombardeado y sitiado, en el cual varios
personajes buscan su manera de enfrentarse con la triste realidad, o más a menudo, huir de ella: el
amor pasional, el sexo crudo y violento, la dominación masculina, ahogarse en los recuerdos o
soñar con una ciudad lejana e idealizada son algunas de sus maneras para escapar la horrorosa
contienda. Se trata de una obra que habla de la supervivencia: esboza la vida de individuos, uno
por uno, que se juntan y se moldean en una gran pintura de Madrid, que, al fin y al cabo, es el
único y verdadero protagonista de Capital de la Gloria.
Diez historias, diez protagonistas: pasamos de una joven madrileña en medio de la noche
(Los deseos, la noche), por una madre mayor que busca su refugio en un París utópico (El viaje a
París), por Rosa, chica atractiva que piensa encontrar serenidad en una relación gratuita y
violenta (Rosa de Madrid), para llegar al final de la guerra, en un Madrid desolado, donde el ex-
soldado Miguel busca completar su recuerdo de una fotógrafa alemana (Las ruinas, el trayecto:
Guerda Taro). El abanico de personajes es infinitamente variado, pero algo les une: forman parte
de los oprimidos, de los que serán vencidos por Franco. Zúñiga no recae en un retrato idealizado
de esa banda: subraya que entre ellos también hubo traición, insiste en la cantidad de chicos
jóvenes que combatían en el frente, sin saber para qué, sin estar convencidos de los ideales
republicanos. Opta por estos personajes porque son ellos los que han sufrido lo máximo y
quienes, poco a poco, se han ido degradando, a la par que la capital en la que vivían. Por
consiguiente, no estamos ante grandes heroicidades, ni tampoco grandes vilezas: son historias
que estremecen por su sencillez y porque los protagonistas son personajes anónimos que en un
71
momento adquieren importancia, porque, aunque no lo sepan, son ellos los necesarios, quienes
hacen y son la historia, quienes caminan por la ciudad.
Relatándonos las historias de esos individuos, Zúñiga nos cuenta la historia de un Madrid
–“la capital de la gloria, cubierta de juventudes la frente63
”–, que también es otro Madrid:
símbolo de cualquier ciudad en estado de guerra.
En nuestro análisis, empezaremos con una reflexión sobre la estructura de la obra y su
significado dentro del tratamiento del tema de la Guerra Civil. La forma nunca es gratuita. Luego,
estudiaremos los temas que superan las fronteras entre cada historia aislada: Capital de la Gloria
relata en primer lugar los efectos de la Guerra en los individuos, y los podemos condensar en
algunos rasgos. Para terminar, elegiremos un cuento específico del cual ofreceremos un análisis
más detallado y completo.
2. La estructura
Como vimos en el comentario de Veinte años y un día, la preferencia de una estructura
especifica para el molde de su historia, no es una elección inocente. Habíamos concluido que, en
Semprún, la superposición de prolepsis, analepsias, versiones diferentes de un mismo
acontecimiento, ruptura narrativa por el Narrador mismo, eran formas según las que la estructura
expresaba una incapacidad por la palabra de reflejar un hecho histórico tan enredado como la
Guerra Civil española.
De cierta manera, Zúñiga, al contrario que Semprún, asume plenamente su deber de
Narrador. Cada relato es una historia sencilla y cronológica, un paso decisivo en el avance de la
línea cronológica que acaba con el último relato, al final de la Guerra.
Hay una linealidad muy estricta, ininterrumpida por intrusiones molestas de un Narrador
algo exhibicionista. Podríamos decir, pues, que no parece haber mayor problema en la conversión
de la Historia al cuento, algo que encontramos claramente en Semprún.
63
Verso por Rafael Alberti, Epígrafe.
72
Sin embargo, hay razones que hacen creer que Zúñiga, al igual que Semprún, sacrifica su
estructura narrativa en función del tema de la guerra: éste tampoco permite aquí un molde pulido
y acabado. Zúñiga optó para un conjunto de cuentos, una estructura que no es unitaria, sino
plural, con el propósito de demostrar que la Guerra no se puede contar en una sola historia, sino
que es la historia de miles de individuos. Compilar las historias de diez de esos individuos sería la
forma mas adecuada, que más se acercaría a la realidad. Decimos acercar, porque, como queda
claro, la realidad es algo inalcanzable: no existe su fiel reproducción.
La escritura de Zúñiga enlaza claramente con la pintura: cada capítulo se parece a un
cuadro, en él que se pone en escena un personaje en la capital asediada y se describe su manera
de llevar la violenta tristeza. El lazo entre pintura y fotografía es obvio, y esta comparación con la
fotografía podría encontrar una clave en el cuento Ruinas: el trayecto, Guerda Taro. En este
capítulo, que es un gran homenaje a la fotógrafa alemana y a todos esos periodistas extranjeros
que arriesgaron su vida en la contienda española, algún joven le dice a la alemana:
“nunca una foto informaría de un suceso como lo había conseguido la palabra escrita; por lo
cual la historia la habían hecho en el pasado los escribas, los cronistas y no los pintores que
reproducían sólo la presencia de lo instantáneo.” (pp. 158-159)
Pero Guerda le contesta que aquellas fotos podían “dar testimonio indiscutible de lo que
ocurrió, aunque fueran escenas aisladas” (Subrayado por mí.). También vino a decir que pasarían
años y todo quedaría olvidado, lo sucedido sería un confuso recuerdo, pero un día aquellas
fotografías habrían de servir para juzgar la barbarie y la crueldad de unos años sangrientos (p.
159). Las palabras crean un recuerdo confuso, una idea vaga y mal delimitada de lo que era la
guerra, porque pretenden formar un todo coherente, pero nunca logran hacerlo. Veinte años y un
día sería aquí un ostensible ejemplo, donde Semprún pone en evidencia esta incapacidad de la
palabra en reconstruir la Historia, superponiendo varias versiones del mismo relato. La fotografía
es, al igual que la lengua, un instrumento subjetivo; Guerda continúa diciendo que
“la fotografía no era un puro hecho mecánico: precisaba una conciencia formada para elegir
lo que se debía captar y que así quedaría registrado como el momento equivalente a lo que los
ojos ven en un instante, y por lo que se consideran informados.” (p. 158)
73
Los dos medios de comunicación son subjetivos, eso es inevitable, pero Zúñiga proclama
claramente su preferencia por las fotografías que, por lo menos, persisten al paso del tiempo
como reflejos claros.
Defendemos la interrelación de la estructura del libro con la fotografía: diez historias
cortas, como pinturas, cuadros, o fotografías, porque sería la única manera de dar cuenta de lo
que pasó. En su rechazo de lo pulido, lo acabado, lo unívoco, Zúñiga coincide con Semprún. Sin
embargo, aquí no tenemos una superposición de voces, una cacofonía, sino un especie de diálogo,
una canción en la que cada uno tiene su parte y espera a que el otro acabe con la suya para
empezar a cantar.
3. Los temas: más allá de los límites entre los cuentos
¿De qué tratan las historias? ¿Cuáles son los temas que traspasan las fronteras entre cada
“fotografía”? Lo que nos interesa no son las historias fragmentarias, sino la visión totalizadora
del libro. Ya lo hemos mencionado: el libro trata de los efectos de la guerra en el hombre. Este
hombre no es un héroe en el sentido estricto de la palabra, sino una persona anónima con la que
podemos identificarnos, totalmente ajeno a la guerra y su violencia, con la excepción que está
condenado a pasar por ellas. Cada pintura nos enseña otra forma de convivir con la pesadilla de la
contienda. Cada uno busca sus ilusiones, sus sueños. Encontramos personajes que se instalan en
un futuro ilusorio, en una idealizada ciudad de París, a la que quieren escapar. Otros, en cambio,
se aferran a su pasado y piensan que lo más efectivo para resistir la guerra es defender lo que
tienen y abrigar sus recuerdos. El tema transgresor se resume en la siguiente pregunta: ¿Cómo
escapar? Enumeraremos y estudiaremos brevemente las diferentes escapatorias propuestas por
Zúñiga.
74
3.1. El amor y la pasión en Capital de la Gloria
Enamorarse implica una reclusión interna ante la realidad, estemos en la guerra o no. La
persona enamorada se desconecta de la del mundo diario, encerrándose en un universo irreal de
deseo e idealización. El enamoramiento es una escapatoria lógica y evidente.
Sin embargo, Zúñiga nos cuenta diferentes historias de amor, pero nunca es un amor puro
y durable, sino una pasión carnal, un amor violento y destructor o una intimidad quebrada por la
traición. El amor es un protagonista esencial de Capital de la Gloria, su intimidad ofrece
consuelo y distracción a los personajes. No obstante, su papel subraya más que cualquier otra
cosa la imposibilidad de aparecer en su forma más genuina. La guerra pervierte el amor, lo
desnaturaliza, lo convierte en algo puramente corporal, haciéndolo aparecer en sus versiones
menos auténticas.
a) Los deseos, la noche (p. 9)
Adela se escapa de casa para pasear en las calles oscuras de Madrid. La noche es el
momento en el que se desarrollan los sentidos –oído, tacto, olfato– y con ellos prospera el deseo:
“la noche que siempre presintió acogedora del amor, convirtiendo en secreto cada acto posible en
el arrebato de ser todo ciego y entregado” (p. 10). Adela, joven atractiva, enamorada de su novio,
acepta las propuestas picantes de un desconocido: “te besaré en los hombros y bajaré despacio los
labios y te lameré los botones del pecho” (p. 17). Pero la historia se acaba pronto: los dos se
pierden en el alboroto de la noche.
Ha llegado el momento en que Adela se siente preparada en experimentarlo todo, “no
negarse a la solicitud que alguno le hiciera, e irse donde la llevara, dispuesta a experimentar lo
que hacía tiempo deseaba” (p. 10).
Adela busca la aventura, sale de noche aunque sea muy peligroso. Rastrea la excitación,
en todos sus aspectos. El tiempo de la guerra acelera su búsqueda de lo desconocido: se quiere
distraer y necesita experimentar todo lo que quizás dentro de poco ya no podrá. Lo triste es que
Adela ya no tiene criterio, aceptaría todo, a pesar del daño que le podría hacer.
75
“La intriga lo que le ha dicho y ella hubiera aceptado todo lo que le propusiera, haber llegado
a conocer la pasión plena y el límite del placer. Recuerda el cuerpo extendido en la cama que
ha visto en el hotel y su paso se hace más inseguro, yendo por varias calles que conoce bien.”
(p. 17)
b) Rosa de Madrid (p. 55)
Rosa, la joven de Madrid, pasa por una evolución similar, aunque más excesiva y
aflictiva. Donde la curiosidad por el sexo y la pasión carnal de Adela se pueden considerar algo
sorprendentes, la búsqueda de Rosa se convierte en una verdadera tragedia.
Si al principio Rosa piensa todavía que una relación amorosa con las confianzas y la
mutua simpatía, con la ternura y las condescendencias que imaginaba, podría tranquilizarla y
hacerla sentir menos sola, su búsqueda del amor se hace más y más violenta. Empieza una
relación con un hombre que le da placer, ternura, amistad, pero Rosa no está satisfecha, porque se
da cuenta de que su amante no consigue despertar la pasión en ella, “el éxtasis, el nublarse la
vista y clavar las uñas en los hombros del que se movía sobre ella” (p. 68).
Cuanto más violenta se hace la guerra en Madrid, más brusquedad aparece en las
relaciones que mantiene. Rosa busca frenéticamente una fuerza brutal que puede servir de
contrapeso a la violencia que devora Madrid y sus ciudadanos inocentes. Rosa es Madrid:
“Se fue degradando lo mismo que la ciudad que la rodeaba y a la que pertenecía, que de ser
hermosa y limpia, con jardines y avenidas, iba arruinándose, bombardeada, hambrienta, sucia
y fantasmal en su silencio de calles desiertas.” (p. 71)
Rosa se degenera, poco a poco, por el miedo de la violencia y la destrucción. Es una
angustia permanente, un “mordedura”, algo que no se puede definir fácilmente. Es un compañero
indeseado que nunca se aleja de ella, un miedo que Rosa termina por relacionar con todo lo que
es ajeno a ella: el mundo entero se hace enemigo suyo, alimentando su angustia. En fin, Rosa no
busca a identificarse con la ciudad, sino cree que con la violencia hacia su propio cuerpo podrá
apagar el terror. Es cierto, uno no tiene miedo de lo que ya conoce: buscar y encontrar el sexo
76
violento, la dominación masculina, la dureza devienen medios para superar el miedo, que ella
considera una debilidad.
Pero la violencia escala cuando un obrero bajo y robusto le muerde las ingles: tiene que
escapar corriendo. Al huir, oye tambores, un sonido que simboliza su miedo, esta presencia
amenazadora que se acerca poco a poco:
“anuncio de tropas en marcha, de soldados que avanzaban con armas dispuestas, abriéndose
camino entre casas ardiendo y personas que huían.” (p. 71)
Rosa de Madrid es un cuento que evoca la triste soledad en tiempos de guerra: una
soledad que Rosa piensa poder apagar con el amor. Pero se da cuenta de que el contacto con un
hombre nunca podrá llegar a borrar un temor tan profundo y la soledad parece poder apaciguarse
sólo por medio de la muerte. Anunciando al principio que Rosa “nunca llegará a la edad
decepcionante de ser madre con hijos y frustraciones en el declive de toda ilusión” (p. 55), el
final del cuento enlaza con esta frase cuando el ruido de los tambores devora a Rosa, devastada
por sus tonos inaguantables.
Los deseos, la noche y Rosa de Madrid son dos cuentos que nos muestran una válvula de
escape que fracasa. Aparte de subrayar la incapacidad del amor para ofrecer una respuesta a la
tristeza de la Guerra, evocan la destrucción de la juventud, de la belleza en tiempos de guerra,
que hacen marchitar todo lo que rozan.
3.2. Dos escapatorias: refugiarse en el pasado o soñar con el futuro
En Viaje a París la madre sueña con escapar a un París lejano e ilusorio; en El amigo
Julio, Antonio está enamorado de un recuerdo sublimado de su amigo. Se trata de formas
diferentes de sobrevivir el horror de la Guerra, pero al fin y al cabo los personajes siempre eligen
entre dos alternativas: soñar con el futuro y con la acción, o aferrarse a sus recuerdos. Bajo este
aspecto, el cuento Las huidas (p. 97) nos expone información valiosa. En este cuento, sobre el
cual volveremos más adelante, se oponen esos dos modos de escapar en dos personajes. Clara y
77
Amalia, dos hermanas, representan respectivamente la huída en el pasado y el sueño con la
acción.
“Clara no quiso hacer nada sino estar en casa consagrada a cuidar y a limpiar, igual que si el
chalé fuese su propio cuerpo, y le daba importancia a todo lo que era antiguo, y así parecía
feliz.
Amalia, por el contrario, siempre soñó con viajar, ir a París, ser una pintora y ganar dinero.
Últimamente quería escapar de la guerra, establecerse en Valencia y allí, dibujar.” (p. 103)
Pero Zúñiga no se limita a presentar esos dos modos de escapar en el sueño y las
ilusiones. En realidad, añade un tercer camino: traspasar la frontera entre soñar y actuar,
simbolizado por el personaje de Santiago. Santiago comparte con Amalia los mismos sueños, y le
invita incesantemente de marcharse juntos. Amalia, irritada por las propuestas indecentes de su
enamorado vecino, las tiene que declinar. Sin embargo, un día “se le contrajo la garganta como a
punto de dar un grito, se precipitó la respiración: toda esperanza de libertad se perdía” (p. 110).
Se da cuenta de que la única forma de escapar a Valencia es con Santiago, pero se encuentra con
una puerta cerrada: Santiago no le ha esperado.
Zúñiga no condena las formas de llevar la guerra. Se limita a describirlas. No prefiere la
acción al mero sueño de actuar, enseña únicamente que la Guerra no permite que uno se demore
en sus decisiones. Si uno se estanca demasiado tiempo, el momento fructífero ya habrá pasado.
3.3. Los deberes de conciencia
En Los mensajes perdidos (p. 42) se trata de otra huída de la realidad: los deberes de
conciencia. Una familia recibe el encargo solemne de devolver el reloj de un soldado fallecido a
su propietario: era su última voluntad. Tal como huir en el pasado o soñar con el futuro, nos
encontramos otra vez con el tema del alejamiento de la realidad: la historia que se esconde detrás
del reloj fascina a la familia y es para Luisa, que se encarga con buscar el poseedor, una manera
de escaparse de la vida diaria, enganchándose a una historia romántica:
78
“me admiró (…) que una muchacha tan joven se interesara por historia tan absurda en
aquellos meses de tensión cuando lo cotidiano se convertía en una pesadilla por las urgencias
de salvar la vida o hallar un poco de pan”. (p. 48)
Y al igual que en Las huidas, nos volvemos a encontrar con dos personajes, que optan por
dos formas de huir diferentes: el enamoramiento y el deber de conciencia. Pero tal como Amalia
y Clara, estas formas comparten un rasgo común con el resto de maneras por las que los
personajes de la Capital de la Gloria optan para seguir viviendo rodeados por la muerte: la huída
de la realidad en todos sus aspectos.
“Para mí fue duro aceptar que cada ser humano crea sus fantasías que hacen vivir e ir
adelante: para unos era cumplir con los deberes de conciencia, para otros, la ilusión de los
amoríos; después, a unos y a otros sólo quedaría el vacío de la desilusión.” (p. 49)
Y así deja claro que esas escapatorias, con lo variado que son, resultan ser todas iguales y
necesarias: procuran la ilusión necesaria para resistir a la guerra. Algunos no consiguen creer en
sus propias fantasías y se autodestruyen por no tener la fe necesaria: la ilusión es imprescindible,
su molde carece de importancia.
3.4. La magnificación de los objetos
Cabe señalar un rasgo peculiar que adquieren los objetos en esta búsqueda de la felicidad
que persiguen los protagonistas. Algunos objetos se magnifican, se subliman en lo que podríamos
llamar objetos-símbolos. Así tenemos, por ejemplo, el anillo en Anillo de traición, pero que
vuelve a aparecer en El viaje a París y Patrulla del amanecer. Otros ejemplos son el lápiz en
Ruinas: el trayecto, Guerda Taro o el reloj en Los mensajes perdidos.
El anillo desempeña el papel protagonista en el cuento que lo incluye en su título: Anillo
de traición (p. 112). El cuento empieza cuando Triana está en las trincheras con su amigo
Leoncio. Éste muere de repente por un obús inesperado. Al coger el brazo inerte de Leoncio,
Triana nota un anillo verde en su dedo, un anillo de mujer. A partir de allí, asistimos a unas
retrospecciones que nos informan del origen de ese anillo: herencia de su madre, Triana lo regaló
79
a su novia, como excepcional prueba de amor. En fin, parece que María le fue infiel con Leoncio,
y le regaló ese anillo, sabiendo que se iba a una batalla extremadamente peligrosa. Triana decide
de ir a verla, pero allí se da cuenta de que el amor se ha roto irremediablemente.
El anillo es aquí signo de traición, testimonio de la infidelidad. Y esto debe extrañar: el
anillo es el símbolo por excelencia de la fidelidad, del casamiento. La joya, objeto concreto e
ineludible, resume el fracaso de la historia de amor, y está comparada a la misma anilla de un
obús:
“el anillo del seguro, una pequeña anilla de plomo al final de la cinta, igual que un adorno
femenino, puesto sobre la piña que se abriría en la explosión como un surtidor de materia
incendiaria.” (p. 114) (Las cursivas son mías.)
Esta comparación entre amor y muerte está incluida en la estructura del cuento que
empieza con la explosión que mata a Leoncio, y acaba con la que deja herido a Triana:
“Sí, el amor: una explosión muy dentro estalla, su luz deslumbra pero en seguida deja sólo un
humo, triste humo gris –como el de una granada–, al cual, sin tardar, el viento, incluso el más
suave, se lo lleva y a poco se esfuma, y nada queda, de él nada queda.”
Terminando el cuento de la misma manera de la que empezó, Zúñiga encierra la historia
en un estrecho molde circular, un anillo ajustado que circunde el cuento, dejando claro que el
amor es algo efímero y expuesto a los mecanismos de la traición, tal como la vida.
Si el anillo sólo apareciera en este cuento, no habría razón ninguna para extrañarnos, pero
Zúñiga relaciona esta joya como símbolo de la traición en al menos dos cuentos más. En El viaje
a París, la protagonista, madre de numerosos hijos, sueña con un París imaginado e idealizado.
Ha dejado de asumir su papel de madre y cada noche, en vez de cocinar, se escapa hacia una cita
desconocida, abandonando a sus hijos. La prima se da cuenta de que la madre, de repente, lleva
sortijas en las manos y que estas se multiplican. El crecimiento de sus joyas va a la par con el
aumento de su ausencia mental y física. Al final del cuento, la madre vuelve a casa, con las
manos limpias de joyas:
80
“Apoyó los brazos en la mesa y todo el volumen del cuerpo gravitó y se hundió como si de
allí ya no pudiese levantarse por una renuncia que la mantuviera sujeta definitivamente al
círculo de los hijos, unida a la suerte fatal que les aguardaba, según era justo prever, en la que
habrían de renunciar a tantas cosas, a estudiar, a ser felices, a sentirse seguros, sometidos
también ellos al destino doloroso de los vencidos en la maldita guerra.” (p. 40)
El anillo vuelve a significar la traición, a la realidad como tal y a sus responsabilidades
como madre de familia.
La pulsera, igualmente una joya de forma redonda, tiene la misma función en Patrulla del
amanecer (p. 76). Aquí es símbolo de la traición de un padre comunista: su hijo, mucho más
tarde, se entera de que la joya que su padre un día trajo a casa, era fruto de un robo y un
asesinato. Descubre que éste no era tanto un héroe como un criminal.
La joya adquiere en Capital de la Gloria un significado simbólico. Papel parecido es
desempeñado por el lápiz en Ruinas: el trayecto, Guerda Taro y el reloj en Los mensajes
perdidos.
Lo importante no es tanto saber por qué el anillo recibe la connotación de la traición, de lo
negativo, sino de saber por qué los objetos se apoderan de tan gran valor. Y es que los objetos son
tangibles, concretos, y de allí símbolos de algo inevitable. Resumen una historia, algo que se
tiene que asumir, porque esta ahí: se puede tocar, se puede sentir, no es algo que se puede eludir.
Son objetos de la fatalidad.
Las descripciones que los protagonistas dan de sus respectivos objetos de la fatalidad son
significativas:
La pulsera en Patrulla del amanecer como un
“círculo obsesivo, una ara de oro con su insistente dolor íntimo, certidumbre difusa tan difícil
de aceptar que el padre, en la patrulla Los Linces del Amanecer, fuese un asesino.” (p. 83)
(Las cursivas son mías.)
O el anillo en Anillo de la traición:
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“Ni los bombardeos, ni las minas que todo deshacen, ni el hambre que tortura, ni las muertes
sangrientas que los odios arrastran: una modesta joya anticuada fue lo que me atravesó el
alma como una bala, la certeza de que algo de juventud en mí acababa de acabar la seguridad
que el amor me daba.” (p. 123) (Las cursivas son mías.)
Algún crítico llamó este libro una “venganza contra la retórica del horror, el triunfo total
de la antirretórica”64
, cristalizada en la presencia escueta de la vida diaria, de los afanes corrientes
de la gente común en una situación excepcional. El amor, la pasión, el miedo, la nostalgia, el
recuerdo, la felicidad y el sufrimiento son los protagonistas de estos cuentos. En un mundo de
personajes tan efímeros como las pasiones y los sentimientos, se hace imprescindible la aparición
de unos elementos estables, tangibles, que expresan esos mismos sentimientos pero los anclan en
un terreno fijo e inmovible. Los objetos necesitan aquí elevarse a un nivel simbólico y alegórico
para poder formar puntos inquebrantables en un mundo regido por la brevedad y la inseguridad.
Para terminar, haremos un recorrido de uno de los últimos cuentos, y el más significativo.
4. Ruinas: el trayecto, Guerda Taro
4.1. Introducción
La Guerra ha terminado: el Madrid republicano acaba de rendirse, después de tres años de
resistencia feroz. Estamos en una ciudad en ruinas y particularmente silenciosa. Miguel, un ex-
soldado, obstinado a olvidarse de su pasado comunista y de salvar su propia vida, anda por las
calles en búsqueda del hombre que le conseguirá su nueva identidad. Aún en el cuartel
comunista, quema todos los documentos que podían comprometer: carnés políticos,
salvoconductos, hojas de control... Entre ellos, encuentra una foto que no va a dejar de fascinarle,
una foto de Guerda Taro, fotógrafa alemana, a la que conoció brevemente en el transcurso de la
guerra. Su tránsito por Madrid sirve de pretexto para acordarse de Guerda, para reflexionar sobre
el recordar y el olvidar. En su camino se tropieza con algunos personajes, todos miedosos por la
64
Santos Sanz Villanueva, Zúñiga retrata la vida bajo las bombas en Madrid [online]. Madrid: El Mundo, el 15 de
abril de 2003. URL: <http://www.elmundo.es/elmundolibro/2003/04/07/protagonistas/1049715110.html>.
82
incertidumbre en la que se encuentran el último día de la contienda, y visita a un hombre que le
explicará el trágico final de Guerda. Pero Miguel sigue su camino.
Ruinas: el trayecto, Guerda Taro es la historia más larga y eso hace que contenga los
elementos claves que hemos destacado en el conjunto de cuentos. Nos permitirá tratar tiempo y
espacio, además de analizar el tema de las escapatorias y la magnificación de los objetos. Por su
riqueza nos facilita establecer puentes con los otros cuentos.
4.2. Tiempo y espacio
El conjunto de cuentos empieza con Los deseos, la noche en medio de la Guerra. Poco a
poco, cada historia nos lleva un paso más lejos en el desarrollo de la contienda y finalmente nos
encontramos con Guerda Taro en una ciudad vacía y rendida. Un eje avanza poco a poco, hacia
un punto preciso y conocido por todos: la rendición de la capital y la victoria de los franquistas.
El espacio es Madrid, la gran y omnipresente protagonista de la novela. El tiempo se desarrolla,
Madrid se degrada. Los dos van mano a mano.
Aquí, en Ruinas: el trayecto, Guerda Taro estamos en Madrid, pero en vez de quedarnos
en una casa, en un barrio, en unas calles sin nombre, Miguel cruza en este cuento la ciudad
entera. Es como si el espacio se viera ampliado en este capítulo, y tal como el espacio, también el
tiempo.
Ruinas: el trayecto, Guerda Taro es prueba evidente de la estructura teleológica del
conjunto de cuentos. Nos encontramos con el noveno cuento al final de la Guerra y llegamos a
nuestro telos, que se ha ido acercando irremediablemente con cada historia. Con el final de
nuestro eje cronológico, estamos en un momento importante y extraño: reina el silencio, aun más
estruendoso en comparación con los tiempos de guerra. El silencio es omnipresente en este
“Madrid, del que habían desaparecido los signos de la antigua normalidad”, “una ciudad de
silencio, expectante de lo que iba a ocurrir” (p. 137). Este silencio que predomina, contrasta con
el ruido de alarmas, obuses y gritos que pertenecían al esbozo de Madrid en los cuentos
anteriores. Ahora estamos en otro Madrid, algo irreal y efímero.
83
Sin embargo, cabe abrir un pequeño paréntesis para destacar las semejanzas de Ruinas: el
trayecto con otro cuento específico: Las huidas (p. 97). Allí nos encontramos en un barrio de las
afueras de Madrid, formado por chalés, con verjas cubiertas de madreselvas, aislado de la
violencia, donde reina el silencio y el calor sofocantes. Es un espacio cerrado que, como en
Ruinas: el trayecto, se perfila contra el Madrid en guerra. En Las huidas, el tiempo parece
suspenderse: no estamos en la guerra, no estamos en la realidad, el tiempo parece tener que
progresar junto a la degradación y la muerte. Y aquí, en medio del eje cronológico, el tiempo se
ha detenido. La caracterización de la barriada, “tan silenciosa, que parecía deshabitada”, “todo sin
eco, amortiguado por el calor”, “una muda explicación, los días eran largos, se aburría”, recuerda
al ambiente que respiran las novelas de Marguerite Duras, en las que los personajes no hablan,
porque son incapaces expresar sus miedos, deseos y pensamientos tras el quebrantamiento de los
valores por la Segunda Guerra Mundial. La semejanza es particularmente llamativa en frases del
tipo “Quedaron los dos callados, en el ritmo pausado de la respiración; cada uno miraba a un sitio
distinto” o “el tictac del tiempo inútil”, que nos remiten a un mundo de posguerra de una novela
como por ejemplo Moderato Cantabile.
En Ruinas: el trayecto, Guerda Taro nos encontramos también en un mundo irreal por no
ser ya un mundo en guerra. Los personajes están en una especie de tiempo transitorio: uno ya no
puede luchar, ni con armas en el frente, ni de modo personal. Las reglas han cambiado, o más
bien, desaparecido, porque aún no conocen el futuro que les espera. Es un momento de ruptura:
de repente se encuentran tirados en la posguerra:
“Escuchando lo que decían aquellos dos, comprendió cómo la maldita guerra civil había
alterado la conciencia a miles de hombres, y a él mismo en su propósito de cambio.” (p. 169)
Es un momento en el que uno se da cuenta del final de una época, que además ha sido tan
dolorosa, sobre todo por su desenlace, que será necesario un obligatorio tiempo de olvido,
después del cual se podrá recordar este episodio.
En fin, Ruinas: el trayecto, Guerda Taro, lleva el espacio y el tiempo de Capital de la
Gloria a su apogeo: el espacio se eleva hacia la visión de Madrid en su estado completo. El eje
84
del tiempo desemboca en su telos, que resulta ser un tiempo suspendido e irreal, una ruptura con
lo anterior.
4.3. Escapatoria: En búsqueda de la esperanza
Miguel está obsesionado con la foto que encuentra en el cuartel. Una foto de una mujer
que apenas conoció. Siente un afán incontrolable por saber qué pasó con la fotógrafa. Es cierto, la
mujer alemana, rubia, guapa e inteligente, que le aturdió declamando aquellos versos de Rafael
Alberti, tiene lo que hace falta para enloquecer a un hombre. Sin embargo, esta necesidad
obsesiva no es la de un hombre enamorado, sino la de un individuo al que la guerra robó toda
esperanza, toda seguridad. Nos encontramos de nuevo con una historia que sirve de huída de la
realidad, de distracción, o aún más, de esperanza, tal y como “los deberes de conciencia” en Los
mensajes perdidos. Fuera de contexto, desde la tranquilidad del presente, alguien podría pensar
que no es el momento de dejarse llevar por tales historias: Miguel necesita encontrar al hombre
que le procurará su nueva identidad, los franquistas pueden irrumpir en la ciudad cualquier
momento. Sin embargo, son estos momentos los más fértiles para perderse en historias que
pueden parecer inapropiadas. Piénsese en las palabras del narrador en Los mensajes perdidos en
esos tiempos que hacen tan difícil el enamoramiento:
“No obstante, el amor, que precisa la calma de horas prolongadas, se anhelaba entonces de
forma desesperada; se buscaban los cuerpos dóciles y hermosos aun en los momentos menos
apropiados cuando todas las alcobas estaban heladas al recibir a los amantes, y las camas, si
tenían sábanas, eran pestilentes, y la falta de jabón dejaba intacto el rastro del sudor y en el
instante de los ardientes besos subía de los estómagos vacíos un fétido aliento envenenado
pero que no detenía los intensos latidos del deseo.” (p. 47) (Las cursivas son mías.)
Aquí, en este capítulo noveno, no se trata de una historia de amor, difiriendo de gran parte
de los cuentos anteriores. Tampoco es una historia que nos muestra la mera distracción del
personaje ante la muerte que lo rodea. La historia de Guerda trae la posibilidad de esperanza:
Miguel no sabe lo que ha pasado con Guerda y la posibilidad de su supervivencia le empuja a
indagar, olvidando sus obligaciones para sobrevivir que retomará en cuanto su sueño se
85
quebrante: Iriarte, un hombre que había conocido a Guerda, le cuenta su trágico final. Guerda,
subida en el estribo de un camión en la ofensiva de Brunete, fue golpeada por un tanque que
venía en dirección contraria. La fotógrafa cayó al suelo, y el mismo vehículo en el que iba le
aplastó una pierna y parte del vientre.
“Y por un instante vio allí el cuerpo de Guerda y en seguida una mancha roja desgarró el
vientre, y las entrañas quedaron derramadas a la luz del potente sol de julio.” (p. 170)
Zúñiga mantiene en este cuento la tendencia de magnificar un objeto común y elevarlo a
un nivel metafórico. Se trata en este caso de un objeto tan trivial como un lápiz.
Es un lápiz que Miguel cogió de un soldado muerto, “dorado, parecía nuevo, de esos que se ven
en los escaparates y que él siempre había deseado” y presta a Guerda en su primer encuentro. No
lo volvió a ver, aunque el objeto vuelve a aparecer en la imagen mental de la muerte de Guerda,
en la batalla de Brunete.
“Esta mancha era igual a otra que se extendía junto a unas hojas de papel que salieron de una
cartera, y un lápiz dorado, y polvo en el aire que ahogaba.” (p. 154)
Al morir la fotógrafa, el camino del lápiz también se detiene, al igual que el de toda
esperanza para Miguel. Junto con la foto, la fuente de su búsqueda frenética, los dos objetos
simbolizan, más que la esperanza, la pérdida o la destrucción de ésta. Miguel pierde la foto para
siempre al dársela a Iriarte. El lápiz se encuentra al lado del cuerpo manchado de sangre de la
fotógrafa. La guerra ha terminado, todo lo que sustentaba una luz de esperanza ha desaparecido.
Sólo cabe olvidarlo todo para, dentro de un tiempo, cuando las heridas se habrán curado, volver a
recordar.
4.4. Dignas tareas y causas justas
Zúñiga no tarda en incluir a Guerda en un conjunto mucho más grande:
86
“Así terminó Guerda Taro, al no querer abandonar el frente cuando no había esperanza
alguna, y quedó herida de muerte como tantos otros, en una carretera polvorienta. Junto a
David Seymour, Robert Capa, (…), fotógrafos que también vinieron a España, ella dejó en
sus fotos, tomadas en ciudades y campos de batalla, un testimonio del gran delito que había
sido la guerra. Pero esta joven fotógrafa alemana pronto fue olvidada aunque hizo más que
ninguno: entregó su hermosa vida a una digna tarea, a una justa causa perdida.” (p. 171)
Guerda Taro se fusiona así en un grupo que incluye a todos los periodistas extranjeros que
vinieron a España y se arriesgaron la vida. Un grupo que no sólo se limita a los extranjeros, sino a
todos los individuos que entregaron su vida a “una justa causa perdida”. Zúñiga se acerca
peligrosamente a una visión idealizada de la Guerra, que logra esquivar magistralmente en los
cuentos anteriores. Digna tarea, justa causa, son adjetivos arriesgados. Parece que el escritor da
rienda suelta, en este cuento, a la versión más romántica de la guerra, transformando a las
víctimas en héroes. Tal como la descripción del chico del que Miguel va adoptar la identidad.
Eloy tuvo “un relámpago de vida”, “un destino breve, pero equivalente al de la totalidad de los
hombres y mujeres de su clase”. Estos últimos:
“Salieron de los talleres, de las casas de corredores, de panaderías o garajes, de fontanerías,
de tiendas de comestibles; se levantaron de bancos de zapatero o de la banqueta de los
limpiabotas, dejaron los andamios, dejaron de vocear periódicos, de repartir cántaras de leche
y de fregar suelos de tabernas; (…) fueron convocados a coger una arma que nunca habían
manejado: no sabían lanzar granadas, cargar una ametralladora,…” (p. 136)
Un personaje favorito de Zúñiga parece ser el joven inocente, guapo y alegre, al que la
guerra degrada y lleva en muchos casos a la muerte. Julio en El amigo Julio, Rosa en Rosa de
Madrid, pero aquí también Eloy y Guerda Taro “siendo tan joven, con tantas posibilidades”.
Zúñiga quiere hablar de esos individuos que él considera héroes, pero que fueron olvidados por la
historia, porque no hicieron grandes hazañas que merecieran ser mencionadas por los periodistas,
por los historiadores. Este conjunto de cuentos es una reescritura de la Historia, pero la de los
hombres comunes, que tuvieron que seguir viviendo rodeados por la muerte y la violencia. La
supervivencia se puede considerar una heroicidad en sí.
87
Sin embargo, cuando Zúñiga pinta a estos personajes, cuando habla de tareas dignas,
causas justas, no es para recaer en una visión romántica de la Guerra. Esto sería describir la
contienda con cierta nostalgia, una época en la que los valores perdidos, como la fraternidad, eran
todavía posibles. Nada más lejos, pues la guerra para Zúñiga es un cáncer, que destroza seres
jóvenes e inocentes, más que un lugar privilegiado que hace posible que valores perdidos se
recuperen. Zúñiga no se deja seducir por predisposiciones y no recae en caracterizaciones
parciales. Pero es cierto que elige una banda como la poseedora de la razón. Y cabe aquí citar a
Cercas que, como Zúñiga, quiere acabar con la falsedad de aceptar que “en la guerra civil
española ninguno de los dos bandos luchaba por la libertad”:
“(…) hasta que no admitamos todos y de una vez por todas que la razón política e histórica
estaba del lado del gobierno legitimo de la Republica no habrá manera de que nos
entendamos ni, en consecuencia, de seguir adelante.”65
5. Conclusión
Defendemos que la estructura de Capital de la Gloria nos desvela una opinión persistente
del autor: la Guerra Civil Española, guerra compleja de la cual uno no puede hacerse una idea en
blanco y negro, no permite un relato unitario, pulido y acabado. De ahí, el autor optó por un
conjunto de cuentos que se acercaría lo mejor posible a una visión correcta de la realidad. Es una
forma de recordarnos como la guerra actúa sobre el hombre, sobre el individuo, sus pequeñas
grandes consecuencias en vidas que se dibujan mejor en el cuento. No podemos olvidar, por
supuesto, que todos los modos de comunicación son subjetivos. No obstante, uno sería más
adecuado que otro. Por esa razón, Zúñiga optó por una estructura de cuadros, que se asemejaría a
una visión fotográfica de la contienda, de retazos de vidas minúsculas, únicas, que dejan entrever
una realidad mayor. Son historias que no marcan el rumbo de la guerra, sino más bien al
contrario, es la guerra la que marca el sendero de estas fotografías. Evidencia su elección de
manera indirecta en el capítulo Ruinas: el trayecto, Guerda Taro.
65
La verdad de Agamenón, Op. Cit., p.132.
88
Respecto al contenido, queremos destacar que a pesar de que, en este conjunto de cuentos,
nos encontramos en medio de la contienda, la acción no se desarrolla en las batallas o las
trincheras, no se trata de hazañas, ni de grandes hechos bélicos.
En un lenguaje sencillo, exento de trucos retóricos y adornos melindrosos, Zúñiga
comparte con nosotros una parte de la Historia desconocida: la de las personas que no
participaron con armas en la guerra y cuyas hazañas bélicas consistían en el mero hecho de
sobrevivir. Zúñiga nos informa de las maneras infinitamente variadas que sirven para resistir la
degradación de la guerra, en el intento de ser felices. Decimos infinitamente diferentes, sin
olvidar que cada tentativa se dirige hacia la misma dirección: hacia la recreación de un mundo
irreal, ilusorio, que es el amor, el recuerdo, el futuro o una historia romántica, todas muy lejos de
la realidad de la guerra.
La originalidad de Zúñiga recae en la elección de hablar de individuos diarios. La elección
deliberada de estos protagonistas comunes y corrientes se opone a las reflexiones sobre el olvido
que proclaman sus mismos personajes.
Capital de la Gloria está lleno de reflexiones sobre el recuerdo, el futuro, el olvido de la
contienda. Unos ejemplos de Los mensajes perdidos:
“A partir de aquel momento, el encargo que trajo mi hermano estaba determinado y lo
olvidaríamos, porque todo se olvida.” (p. 54)
“Sólo el reloj, en su débil metal, seguirá su marcha y el joven que lo recibió, como inesperada
herencia, vivirá otro tiempo, seguramente muy distinto del tiempo de luchas y esperanzas que
vivió Hans Beimler.” (p. 54)
O de Ruinas: el trayecto, Guerda Taro:
“Pasarán años y olvidaremos todo, y lo que hemos vivido nos parecerá un sueño, y será un
tiempo del que no convendrá acordarse.” (p. 125) (Las cursivas son mías.)
Observaciones de este tipo están pregonadas por todo el conjunto de historias. De cierta
manera, Zúñiga establece un juego algo irónico entre el lector y sus mismos personajes. A pesar
de ser un texto escrito en un lenguaje tan humilde, suave y moderado, muy lejos de cualquier
89
forma de ironía –que requiere siempre una forma de disimulación–, Capital de la Gloria resulta
ser un texto profundamente irónico. Los personajes no cesan de proclamar que sus vidas y
sufrimientos serán rápidamente olvidados. Y tendrían toda la razón si no fuera porque el hecho
mismo de estar leyendo sus predicciones sobre el futuro y el supuesto olvido, nos convierte en
cómplices de Zúñiga en su tarea por trasformarlos en héroes anónimos.
Además, al hablar de un tema tan amplio y general como la huída de la realidad y las
escapatorias que permiten eludir la tristeza de la guerra (en cuadros, imágenes muy específicos,
es cierto), Zúñiga escribe un manifiesto contra el olvido de los sufrimientos de cualquier guerra.
Basta cambiar el nombre de la ciudad, y algunos detalles y nos encontramos en una guerra que
podría haber tenido lugar en cualquier lugar del mundo. Pues si, siendo precisos, las
características de cada guerra son muy diferentes, también podemos decir que sus consecuencias
sobre la población civil son idénticas. Y al destacar las diferentes formas de reaccionar ante el
horror, Zúñiga no sólo escribe una novela sobre la Guerra Civil española, sino también, y quizás
ante todo, un libro contra la guerra.
Zúñiga se perfila por esta razón, más que ningún escritor, como el rescatador del olvido de
una masa anónima, que siempre pasó a un cajón en el fondo del mohoso archivo de la Historia.
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SINTESIS Y REFLEXIONES GENERALES
En estas últimas páginas sintetizaremos lo precedente: empezaremos con breves
resúmenes de cada análisis, para que nuestras reflexiones y observaciones de cada libro queden
claras. Luego procederemos a una visión más amplia, intentando fusionar los tres libros, y sacar
conclusiones generales sobre la manera de tratar la Guerra Civil Española en estas tres novelas.
Dos rasgos comunes han captado nuestra atención: la estructura como organización de la realidad
y el trato preferente del contar sobre lo contado.
1. Síntesis particulares
1.1. Jorge Semprún: Veinte años y un día
Jorge Semprún plantea con Veinte años y un día el problema de la conversión a la novela
de un período histórico tan complejo como la Guerra Civil Española y la posguerra. Subraya con
mucha insistencia que las palabras no bastan para dar parte de la complejidad de aquel
acontecimiento.
Lo hace por medio de un Narrador que se filtra constantemente en el relato, con
intrusiones a veces molestas, dirigiéndose al lector y subrayando su papel omnipotente. El asunto
del Narrador nos conduce al problema de la mezcla entre realidad y ficción. Semprún establece
tres niveles de realidad, metiendo en escena un Narrador que escribe y cuenta su relato basándose
en la realidad. Tenemos, pues, 3 capas: la realidad extranovelesca conocida por todos, la
„realidad‟ en la que se basa el Narrador para escribir (que no es real sino novelesca) y, en fin, el
relato que nos cuenta el Narrador. Semprún se sirve pues de un Narrador intruso y una mezcla
extraña entre diferentes realidades para poner en evidencia que estamos ante un relato, y no ante
una reproducción fiel de la realidad. Deja igualmente la palabra a muchos personajes cuyos
relatos y versiones se superponen, se completan y, a veces, se contradicen.
La gran preocupación de Semprún parece ser, pues, el problema del reflejo erróneo que
nos pueden dar novelas que tratan la Historia. La Guerra Civil Española le sirve para poner está
91
problemática sobre el tapete. Se opone a una visión coherente e impecable de la realidad, porque
cada novela tiene su parte en la imagen que nos formamos, o que se formará en el futuro, de
aquel acontecimiento histórico. En fin, hay el peligro de dejarse seducir por un relato con
principio y final, y de allí un reflejo simplificado de la Historia. No obstante, eso no debe retener
a los novelistas a escribir sobre la Historia, y en este caso sobre la Guerra Civil Española.
La gran preocupación de los intelectuales, los artistas, los novelistas debe ser el intento de
evitar que la Historia caiga en el olvido. El novelista no puede renunciar a esta tarea ineludible
que consiste en reconstruir el pasado, corregir el recuerdo. La ingeniosidad consistiría en no
ocultar que la Historia se construye a pasos, y que pueden surgir a veces mutaciones y
contradicciones. Por representar el pasado de esta manera, Semprún establece, tal como Soldados
de Salamina, una relación privilegiada y dinámica entre la obra y el lector. Éste último deberá
buscar las piezas del puzzle e intentar de juntarlas en un todo coherente.
El nuevo papel del lector, dinámico y activo, no sólo se limita en Veinte años y un día a
resolver el rompecabezas, sino que también consiste en dar una interpretación final, con
implicaciones éticas y morales, a la novela entera. Es él que decide si estamos ante una visión
circular de la Historia o si la última escena de la novela rompe el círculo y da el paso hacia un
futuro mejor. Hemos estudiado como Semprún prepara la última escena, construyendo un mundo
donde violencia y amor carnal siempre van a la par. Al introducir el nivel extradiegético del
Narrador que se basa en una realidad novelesca para escribir su relato, nos da la posibilidad de
dejarnos llevar por esa realidad misma, pero creemos que nos empuja hacia otra visión: la de un
Narrador que eligió intervenir en la realidad al escribir su cuento, rompiendo así el círculo
vicioso. Los gemelos no morirían, y se separarían antes de que pueda tener lugar el sexo
incestuoso. No obstante, Semprún deja el lector libre en su interpretación.
Así pues, la Guerra Civil Española es aquí, ante todo, un motivo para reflexionar sobre la
cuentificación de un acontecimiento histórico y la problemática que conlleva. Semprún consigue
dar una clave con la que volver a una Guerra tan relatada y crear una narración realmente
significativa, estableciendo incluso una relación renovada y particular entre novela, narrador y
lector.
92
1.2. Juan Eduardo Zúñiga: Capital de la Gloria
Capital de la Gloria se acerca a la novela de Semprún en cuanto al rechazo de un relato
acabado y pulido. Zúñiga opta claramente para una estructura plural, una encadenación de varias
voces, que dan, cada una, su versión de la Guerra Civil en Madrid. Se decanta además por una
semejanza con la fotografía, modo de ver la realidad subjetivo como el resto, pues discrimina lo
que está dentro y fuera del cuadro, pero a la vez, veraz y certero en cuanto a lo que muestra.
Escribir diez cuentos implica no escribir otros tantos, dejando así fuera del cuadro incontables
historias y personajes. En Capital de la Gloria existe una intención de que el lector una las
diferentes realidades de cada fotografía, rellenando así las historias no contadas. El resultado es
un fresco mucho mayor de una ciudad en ruinas, de pequeñas vivencias que nunca pudieron, ni
pretendieron, cambiar el curso de la Historia.
Zúñiga pinta, en cada cuadro, diferentes maneras de sobrevivir a la triste realidad –el gran
tema del conjunto de cuentos: ¿Cómo sobrevivir? Cada individuo lo intenta de un modo propio
pero, in profundis, todos pretenden lo mismo: una huída de la realidad.
La Guerra no es un lugar donde se combate por ideales, donde triunfa la fraternidad. La
Guerra Civil es un mal, que destruye todo lo que encuentra en su camino y el libro se centra en
las consecuencias de este horror sobre los personajes, individuos sencillos que no llevan a cabo
grandes hazañas... Zúñiga opta para varios protagonistas, que podemos llamar anónimos. El
cuento no permite una caracterización profunda de los personajes, lo que nos lleva a una
multiplicidad de personajes que podrían ser los protagonistas de cualquier guerra en el mundo.
Con Capital de la Gloria Zúñiga no escribe tanto una novela de la Guerra Civil Española, como
un manifiesto en contra de las guerras, que rescata la memoria de un pueblo anónimo que sin él
se hubiera visto caer en el olvido.
1.3. Dulce Chacón: La voz dormida
Chacón organiza su novela entorno al silencio, empezando con una incapacidad de la
lengua en cumplir una característica esencial: intercambiar ideas, sentimientos, pensamientos, es
decir comunicar. La guerra destruyó el lenguaje como herramienta natural y Chacón intenta
93
revalorizar las palabras. Introduce un movimiento progresivo: si al principio los individuos son
incapaces de manejar las palabras, éstas se ven poco a poco restituidas, para llegar a desempeñar
un papel principal al final del libro.
En fin, por organizar su novela en torno a una recuperación de las palabras –que simboliza
implícitamente otra recuperación, la de la libertad–, Chacón hace coincidir la organización, la
temática y el papel del libro: romper el silencio, dar luz a las historias acalladas.
Y va aún más lejos, deja que el silencio se filtre hasta en su propio estilo: crea frases
cortas, a veces constituidas de una sola palabra y capítulos brevísimos. Los silencios se deslizan
hacia el interior de la lengua narrativa de Chacón: dotan al lenguaje de tranquilidad y hacen que
la trama avance progresivamente. A parte de su concordancia con la trama y con el papel de la
novela que giran ambos en torno al silencio y su ruptura, avanzamos dos posibles explicaciones
para este lenguaje narrativo tan particular: la importancia del lenguaje oral –que sin duda
manejaban los testigos que le ofrecieron sus historias–, y la huella de la poesía.
Chacón funde magistralmente su tema predilecto en todos los aspectos y rincones de su
construcción novelesca. Su tema no es tanto la Guerra Civil, como la destrucción del lenguaje y,
de ahí, de la verdad histórica por la guerra y la represión posterior. Este silencio impuesto se
encuentra en la trama (véase el ejemplo de la pareja Don Fernando y doña Amparo), pero
también en la estructura de la novela, en el lenguaje narrativo y el estilo mismo de Chacón. La
novelista consigue crear un todo coherente por medio de la herramienta del silencio, que consigue
que cada nivel se abroche al otro.
También hemos analizado cuales son las consecuencias de la distancia frente a la Guerra
Civil, puesto que Chacón es la única autora de los tres novelistas que sólo tiene un conocimiento
bibliográfico de la contienda y de la inmediata posguerra. Si Chacón elige armar su novela con
documentos reales, históricos, es para dar a su historia un fundamento fidedigno. No obstante,
crea al mismo tiempo un cuadro limitado con un principio y un final bien delimitados, con los
cuales es muy difícil jugar, porque todos los lectores conocemos este cuadro que encierra la
historia. No hace falta, por consiguiente, respetar las leyes del suspense narrativo. De ahí, Chacón
hace continuamente referencias al futuro, rompe el hilo narrativo, la tensión, el suspense y habla
94
de “la niña pelirroja que no va a morir”, o llama al contrario a Hortensia “la mujer que iba a
morir”.
La segunda consecuencia de esta distancia es un esbozo de la época que hemos
interpretado como nostálgico. Hemos defendido que los personajes de La voz dormida funcionan
en un esquema fijo de rasgos de identidad. Además este esquema se podría resumir a un único
rasgo: él de la ideología. Por pintar los personajes bajo una luz muy favorable, y por pretender
que sea posible funcionar según este esquema fijo de identidad, Chacón recae en una idealización
de los personajes e igualmente del espacio. Porque la Guerra Civil está esbozada como un lugar
en él que uno todavía consigue funcionar según unos altos valores morales, sin desviarse de ellos,
creemos que es permitido hablar de un espacio utópico.
Chacón, desgraciadamente, se desliza hacia una idealización de La Guerra Civil y sus
participantes. Creemos poder sostener, pues, que la novelista pasa por alto su profunda voluntad
de acabar con el silencio, porque al idealizar la Historia, no corrige el recuerdo, sino que lo
intercambia por otro igual de erróneo y deficiente.
2. Reflexiones generales
2.1. La estructura como organización de la realidad
Un problema pertinente en cuanto a nuestras tres novelas es la conversión de un
acontecimiento histórico a una novela. Por ello, tenemos que considerar la novela como un modo
de ver la realidad, tal como la ciencia y la Historiografía son formas que dan parte de la realidad.
La Historiografía se limita a los hechos observables, puros y duros, lo que solemos llamar
objetivos (pero el historiador se limita igualmente a dar una versión de los hechos). La novela es
otra manera de ver la realidad, una realidad no siempre tangible y fácilmente investigable.
Todas esas obras que investigan la realidad, y en este caso la Guerra Civil Española, se
unen para formar lo que he llamado el relato común en el que se ha convertido la Guerra Civil
para nosotros.
95
Cada libro tiene una forma de abordar la temática de la plasmación de la Guerra en la
novela. Semprún es él que subraya esa conversión con más insistencia y acentúa sobre todo la
incapacidad de la palabra por representar la Historia. Lo hace a través una ruptura de la estructura
narrativa por un Narrador intruso, por superponer diferentes capas de la realidad, en fin, por
evidenciar que la Historia no permite resumirse en un solo y unívoco relato. Zúñiga no lo declara
tan explícitamente como Semprún, pero deja las cosas claras cuando opta por una estructura
múltipla, por ensartar diferentes voces, diferentes protagonistas.
De ahí, nos parece una idea interesantísima, vehiculada por dos de nuestras novelas, la de
la estructura como manera de ver la realidad. Es como si la estructura narrativa funcionara aquí
como un instrumento que nos da una visión del mundo novelesco y, por contigüidad, una visión
del mundo extranovelesco. La estructura plural en Zúñiga y, en Semprún, la estructura quebrada
con las superposiciones de voces, las intrusiones del Narrador y las retrospecciones constantes,
nos explican de antemano la manera según la cual tenemos que ver la realidad del pasado: como
un conjunto desequilibrado, enredado en el caso de Semprún, y en ambos casos como una entidad
que tiene múltiples versiones. La estructura funciona como una tabla que nos facilita la visión, la
organización de la realidad.
Cabe citar aquí la descripción que hace Jos Van Ussel de la utilidad de una definición o
una denominación. La definición es:
“una tabla66
que se ubica encima de una parte de la realidad. Estas tablas no se inventan, pero
tienen relación con la realidad. Esperamos de una tabla que nos ayude a describir, ordenar la
realidad y hacer que la entendemos mejor. (…) El valor de una tabla no se puede determinar
de manera absoluta. Puede ser suplantada por otra tabla que resulta más útil.” 67
(La
traducción desde el Neerlandés y las cursivas son mías.)
Tenemos en nuestro caso la estructura narrativa como tabla o definición que nos ayuda a
ordenar y a describir la realidad. No obstante, irónicamente, la estructura nos enseña aquí que el
mundo es desordenado y pone en evidencia, en vez de esclarecerla, que la realidad histórica de la
Guerra Civil no tiene una sola versión, una sola estructura o tabla, sino múltiples. Van Ussel
66
Hemos elegido de traducir raster por tabla, porque tabla reúne los dos rasgos concreto y abstracto de raster.
Estaca, parilla, describen mejor la forma, pero no tienen tanto el poder de significar el componente abstracto que es
el de estructurar. Tabla significa al mismo tiempo el objeto concreto, como también una estructura, una ordenación. 67
Jos van Ussel, Intimiteit, Arnhem, Van Loghum Slaterus, 1975, pp. 17-18.
96
sigue con la idea de que algunas tablas son mejores que otras porque sus planteamientos son más
objetivos. La objetividad consistiría en la capacidad de aproximarse más a la realidad.
Encontramos esa misma idea en nuestras novelas y, sobre todo, en Capital de la Gloria.
Recuérdese las palabras de Guerda Taro en Ruinas, el trayecto: Guerda Taro:
“La extranjera le miró con un fugaz fruncir de cejas y le respondió que todos los sistemas de
información daban la realidad parcialmente pero que, no obstante, eran útiles.” (p. 158) (La
cursiva es mía.)
Zúñiga proclama la idea de que las tablas de la realidad son todas, sin excepción,
construcciones humanas y por ende versiones subjetivas para ver la realidad. Pero sostiene, al
igual que Van Ussel, que algunas pueden ser suplantadas por otras. Zúñiga expresa claramente su
predilección para la fotografía: todos los modos de representar la realidad son subjetivos, pero
algunos son mejores, más adecuados que otros. El escritor hace pues una decisión significativa
por construir su relato de la Guerra Civil Española en varios cuadros, fotografías o tranches de
vie.
En fin, parece que, en la literatura sobre la Guerra Civil Española, los novelistas se
preocupan más que nunca por la manera con la que se transmite ese acontecimiento histórico. Es
cierto que la problemática aparece en Semprún en su forma más explícita, pero no podemos negar
que esté igualmente presente en Zúñiga y Chacón. Quizás esta prudencia particular con la que se
trata el tema, tiene que ver con el afán a la conmemoración que domina la discusión pública en
cuanto a la Guerra Civil Española (véase nuestra introducción). Y, más que la mera
conmemoración, reina una actividad de recordar para restituir y corregir el recuerdo histórico de
aquel período. La fidelidad con la que se da parte de la Guerra se ha convertido en una verdadera
obsesión de los novelistas (por lo menos de Semprún). La Guerra es todavía un tema lejano con
el que se puede jugar (piénsese en las mezclas entre realidad y ficción), pero la más grande
desazón se encuentra ahora en no dar un reflejo simplificado de la Historia, o en elucidar por lo
menos el peligro que existe y alarmar al lector con múltiples protagonistas. La gran originalidad
está, creemos, en el hecho de que los novelistas prefieren transmitir esa preocupación suya por
vía de la estructura narrativa, más que incorporarlo a la trama. La estructura narrativa se convierte
97
en un vehículo de sentido imprescindible y primordial. La estructura nunca es gratuita y siempre
tiene algún significado, pero creemos que aquí se eleva a un nivel de mayor importancia:
funcionará como molde o tabla según la que tenemos que considerar la realidad. La tabla
organiza en primer lugar la realidad novelesca, pero como la realidad novelesca trata de una
realidad verdadera, la tabla termina por estructurar un todo mucho más amplio: la realidad
histórica. Esas tablas nos dirigen en nuestra manera de entender la realidad, le dan forma y
contornos. Y, sobre todo, nos esclarecen que la realidad, y más que nada el pasado, no pueden
tener un reflejo único y unívoco.
2.2. La importancia del contar prevalece sobre lo contado
Chacón es la única de nuestros novelistas que opta por una estructura pulida, con un final
y un principio claros y concluyentes. Sin embargo, ella deja igualmente que la Historia se filtre
en su mismo estilo y estructura: el silencio está omnipresente, tanto en la temática, como al nivel
de la estructura y del estilo: tenemos frases cortas y capítulos breves. Chacón no quiere
necesariamente enseñar con estos silencios infiltrados que la Historia es difícilmente plasmable
en una realidad novelesca. Es más la expresión de una tendencia que encontramos en las tres
novelas y que vamos a avanzar como nuestro punto de conclusión de mayor importancia: la
supremacía del contar sobre lo contado.
En Veinte años y un día esto se clarifica con un Narrador que no cesa de hacer
comentarios, romper el relato y no permite que el lector se deje llevar por una trama novelesca
embriagadora. Todo tiene por supuesto la función de enseñar que la Historia es muy difícilmente
cuentificable. Sin embargo, estos relatos superpuestos subrayan al mismo tiempo la importancia
del contar. Semprún deja claro que las palabras no alcanzan para relatar la Historia, pero enseña
al mismo tiempo que contar es imprescindible: va en contra de la relatividad del relato expresada
por Mercedes: “Tal vez, pensó Mercedes entonces, podía contarse de otra manera toda aquella
historia (…) Mil maneras, acaso, pero todas terminarían igual.” (p. 55)
Semprún va a demostrar lo contrario, que realmente importa contar y como se cuenta, que
no existen mil maneras, y que si las hay, éstas determinan lo contado: al superponer varias
98
versiones de un mismo acontecimiento, por ejemplo (véase p. 27). La consecuencia es un relato
confuso, enredado, hecho por varios relatos de diferentes personajes que a veces se completan,
pero a veces también se contradicen. La materia tratada, la trama, la historia novelesca sufren:
están degradadas a un lugar subordinado.
Zúñiga parte de la misma idea. Aunque en Capital de la Gloria tengamos diez cuentos
extremadamente trabajados y acabados, el novelista opta por una estructura múltipla, por diez
voces diferentes que cuentan. Es una decisión significativa: no hay una sola trama con un
protagonista único, sino diez diferentes tramas con diez o más protagonistas. Estos últimos
forman todos un gran collage cuyo papel principal está desempeñado por la ciudad de Madrid. La
importancia no está en la coherencia, sino en la multiplicidad de las voces.
Ahora bien, es en La voz dormida donde encontramos la mayor expresión del trato
preferente que recibe la acción de contar. Hemos subrayado, cuando analizamos La voz dormida,
que Chacón construye su novela en torno a las palabras: empieza con su total desvalorización,
para devolverles poco a poco su significado, aniquilado por la guerra. Dimos el ejemplo de la
pareja don Fernando y Amparo para poner en evidencia esta evolución significativa. Chacón
entrega de esa manera toda su novela a la tarea simbólica de romper el silencio, puesto que su
estructura misma sigue esta evolución. Y romper el silencio significa, es evidente, el acto mismo
de contar.
Si, como hemos dicho, nos encontramos en un cuadro de referencia bibliográfico, con sus
límites rigurosamente establecidos y conocidos, es improbable que el relato sea narrado por su
contenido. Es más aceptable que los hechos sean relatados en primer lugar por el mero hecho de
contarlos. Lo que importa es romper el silencio, contar “para no morir, (…) para no sucumbir a
la locura. Para sobrevivir.” (pp. 236-237).
En La voz dormida, todo apunta hacia la misma dirección: la novelista se ha
comprometido, más que ningún otro, a esta lucha que consiste en romper el silencio. Las
palabras, los silencios, contar: estos son los fundamentos sobre los que se edifica la novela
entera.
99
2.3. Concluimos…
La Guerra Civil Española se ha convertido en un “Lugar de memoria” (véase p. 14), en un
recuerdo lejano que suscita menos crispación y más distancia cuando se la evoca y rememora. En
nuestros análisis esta observación de muchos críticos se ha visto confirmada: la Guerra es en
Semprún un recuerdo lejano con el cual se puede jugar y permite mezclar diferentes capas de
realidad, meter en escena un Narrador que coquetea con mucho gusto con sus dos identidades –su
carácter ficticio y su índole real. Estas observaciones de Hans-Jörg Neuschäfer en el conjunto de
ensayos “Lugares de Memoria de la Guerra civil y el franquismo”, son inmediatamente aplicables
a Veinte años y un día:
“Se pone una especie de velo o de bruma sobre lo que separa lo „vero‟ de lo „trovato‟, y esto
da a autores la ventaja de poder propagar, según el interés del momento, el lado documental o
el lado ficticio de su producto. Si alguien pone en tela de juicio la capacidad creadora del
autor, contesta éste: ¿pero no ve usted que soy yo un documentalista? Y si otro pone en duda
la credibilidad de la documentación, recibe como contestación: ¡se conoce que usted no ha
captado que soy, en el fondo, un nuevo Borges!”68
No sólo Semprún, sino cada uno de nuestros novelistas establece un juego con esas
diferentes capas de la realidad y mezclan ficción y realidad histórica. Chacón lo hace al darnos
sus interpretaciones personales de los testimonios en los que se basó y al incorporar documentos
oficiales para delimitar su relato novelesco. Zúñiga tampoco renuncia a mezclar diferentes
realidades: Guerda Taro, personaje real, es una de los tantos protagonistas. Está situada al mismo
nivel que todos los demás, pero estos últimos son todos plenamente ficticios y no tienen un alter
ego determinado en el mundo real extranovelesco.
No obstante, extraemos de nuestros análisis otras conclusiones, las cuales creemos que
hacen sombra a esta característica de la novelística memorial de estos tiempos. Cabe precisar que
estas conclusiones no excluyen el rasgo de „lugar de memoria‟, sino que lo complementan y le
dan más consistencia. En fin, aunque la Guerra Civil se haya convertido en un recuerdo lejano
que ya no provoca tomas de partido, en un recuerdo con el que se puede jugar libremente,
68
Winter (ed.), Op.Cit., p.149.
100
pensamos que los autores que hemos estudiado (se trata aquí de Semprún y Zúñiga) se preocupan
más que nada por la imagen errónea que podrían hacerse los lectores de aquel acontecimiento. No
se trata de dar una imagen objetiva, un reflejo correcto de la Guerra Civil, sino de advertir al
lector que tal reflejo no existe. Una vez que esta regla de base esté establecida, se pueden poner
en marcha las mezclas entre realidad y ficción y los juegos con la distancia. Estas reglas del juego
parecen hacerse, por predilección del autor, en la estructura misma del relato, que se convierte en
una tabla que nos enseña cómo mirar la realidad.
Nuestra segunda conclusión consiste en la subordinación de la materia contada a la acción
misma de relatar. Ésta última se ve, en cada una de los libros tratados, elevada a un nivel de
principal importancia y dominando en cada relato a la trama y la estructura.
Si literatura y sociedad han ido siempre de la mano, parece claro que las preocupaciones,
las tendencias y las búsquedas actuales influyen a la novela de principios del siglo XXI. Como
separadas por una membrana permeable, la literatura que trata el tema de la Guerra Civil
española reaviva, a su vez, ese motor de búsqueda que mueve a la sociedad. Así, no podemos
decir quien es el responsable de este revivir de la preocupación por la Memoria Histórica, tan
sólo constatar que ambos ámbitos, se empujan uno al otro, se ayudan y se complementan.
Nuestras conclusiones generales sobre estas tres obras escritas en los inicios del siglo XXI, sólo
pueden confluir y concordar con las preocupaciones actuales: restituir la memoria que fue
cancelada durante la dictadura, pero igualmente tras la Transición. Es decir, romper el silencio,
pero no de cualquier manera, sino con el propósito de corregir el recuerdo, contribuir a que
nuestra memoria histórica se complete con información verídica. De ahí la gran preocupación de
nuestros novelistas por poner en guardia al lector contra una posible falsa lección de la Historia y
contra la imposibilidad misma de llegar a la verdad por medio de la palabra. De cualquier
manera, se demuestra que este no es el trabajo de una persona, un ámbito, ni siquiera de una
generación: entre todos, paso a paso y de una manera continuada, se ha de terminar con un vacío
que ha durado más de lo necesario.
101
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105
Agradecimientos a Patrick Collard y Josete Huedo.
