La Sacra apiLLa L SaLvador de beda Studio HiStórico ... · para la claridad e alegria de la dicha...

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La Sacra capiLLa de eL SaLvador de Úbeda

eStudio HiStórico-artíStico, iconográfico e iconoLógico

AsociAción culturAl ubetense “Alfredo cAzAbán lAgunA”

Así, en la lejana fecha de 1778, el cantero Juan de Morales es con-tratado para entregar las losas de mármol blanco y negro necesarias para conformar un pavimento aje-drezado en el presbiterio y las gradas del altar mayor.75 Se trata este del actual pavimento que tiene la obra hoy día y que tanto irritó en su día al abate Ponz cuando daba su parecer sobre este tema: “Cómo se reiría usted; esto es, se enfadaría, como yo me he enfadado, al ver el destino que han cometido con el nuevo enlosado de la capilla mayor o semicírculo, echando a perder excelentes piedras de mezcla que han puesto en perspectiva, quitán-dole esta virtud a los objetos reales que, sin ayuda de nadie, tales se representan siempre en nuestros ojos. [...] El único remedio que tiene este disparate es desenlosar y hacer el pavimento como debe ser.”76

4.2. Los artistas.

En una obra de la envergadura de esta, es de suponer que fueron nume-rosas las manos de los artistas que trabajaron en ella, además de los grandes maestros tracistas Siloe y Vandelvira. Carpinteros, escultores, maestros en el arte de la forja y por supuesto, maestros canteros, dieron lo mejor de su

75 A.H.Ú., F.P.N., ASENSIO ANTONIO DE VALENZUELA. Leg. 1383. F. 208.76 PONZ, A. Viaje de España. Vol. II. Tomos XIV-XVIII. Aguilar. Madrid, 1.989. p. 381.

29 Aproximación a la Planta de la Sactra Capilla de El Salvador de Diego de Siloé en 1536

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frAncisco JAvier ruiz rAmos


arte para la consecución de un proyecto encargado por uno de los más im-portantes personajes del momento.

Numerosa es la documentación existente relacionada con aspectos de tipo mueble así como de ciertas intervenciones referidas a modificaciones de la misma obra propiamente dicha o al menos de algunas de sus partes. A lo relacionado con estas intervenciones ya nos hemos referido, sin embargo pensamos que sería pertinente intentar delimitar aproximadamente, cual fue el papel juzgado por aquellos maestros arquitectos que estuvieron al frente del proyecto y las obras, discerniendo de igual forma las actuaciones y aportaciones singulares y concretas de cada uno de ellos.

Como hemos podido observar a lo largo de lo expuesto anteriormente y como así lo muestra la documentación existente y relacionada con la obra Diego de Siloe primero y Andrés de Vandelvira después son, sin ninguna duda, los maestros arquitectos en los que recae la responsabilidad de dar forma a esta parte del colosal proyecto ideado por Cobos en Úbeda.

Junto a ellos y estrechamente vinculados a las obras de la Capilla aparecen otros nombres como los del maestro cantero Alonso Ruiz quien junto a Vandelvi-ra ejecutará el proyecto del maestro burgalés, el Deán Ortega, mentor y supervisor de la obra, el arquitecto real Luis de Vega, que aparece en la documentación como testigo si bien hay que contemplar la posibilidad de que su experiencia y prestigio como arquitecto podían otorgarle un papel más relevante que sin embargo no podemos asegurar fehacientemente, o el escultor francés Esteban Jamete, encargado de lo más precioso de la monumental decoración escultórica.

La actuación y responsabilidad de cada uno de ellos en relación a las obras queda más o menos definida en la documentación conservada y consul-tada para este trabajo, sin embargo pensamos que en la medida de lo posible hemos de clarificar perfectamente cual fue trabajo y el grado de artisticidad aportado por cada uno de estos maestros, puesto que las actuaciones de estos en las obras resultaron determinantes para la conformación definitiva del templo – panteón de Don Francisco de los Cobos.

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Las experiencias artísticas del maestro Siloe, tanto arquitectónicas como escultóricas, han sido sobradamente estudiadas y analizadas en distintos momentos por numerosos especialistas77. Sus trabajos en Nápoles junto a su paisano Bartolomé Ordóñez, el diseño y ejecución de la torre de la iglesia de Santa María del Campo, la realización de la célebre y conocida Escalera Dorada de la Catedral de Burgos, así como sus no menos magníficas apor-taciones a la plástica escultórica acompañado de un largo etcétera en el que necesariamente hay que mencionar la Catedral de Granada, obra de la que se ocupará a partir de 1528, le han alzado a ser considerado entre las figuras más sobresalientes de nuestro Renacimiento, incluido entre las “Águilas” en opinión de Francisco de Holanda.

Como perfectamente sabemos, será él el artífice del diseño de la obra, tras aceptar el encargo de Cobos, formulando sus condiciones y realizando sus trazas. Sin embargo las vicisitudes mismas de los trabajos así como los problemas surgidos durante el proceso de ejecución de los mismos, provo-carán que se realicen ciertas modificaciones puntuales respecto a la idea primigenia.

Ya hemos visto como en 1536 Siloe entrega las condiciones que se han de seguir para erigir la Capilla del Salvador, condiciones que tras ser leídas y analizadas revelan ciertas diferencias, puntuales como hemos dicho, res-pecto a la obra que finalmente se llevará a cabo. Podemos decir que lo que el maestro burgalés aporta con su intervención es un esbozo, un boceto que no llega a profundizar en los más mínimos detalles concernientes a aspectos decorativos y que tanta importancia y expresiva presencia tienen hoy en la obra que gozamos.

Las condiciones de 1536 definen aspectos meramente arquitectónicos, refiriéndose expresamente a la ordenación de los espacios, articulación de volúmenes y masas y al empleo de los elementos necesarios para la confor-

77 Recordemos tan solo dos obras de GÓMEZ MORENO, M. Las Águilas del Renacimiento español. Xarait Ed. Madrid, 1.983. (1ª edición de 1941) y Diego de Siloe. Archivum. Granada, 1998. (1ª edición en Cuadernos de Arte y Literatura de la Universidad de Granada, 1963).

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mación de la obra; el orden, la proporción y la simetría del proyecto al más puro estilo renacentista, son quizás los aspectos que mejor puedan definir la idea aportada por Siloe.

No sabemos si el maestro llegó a realizar algún diseño material para la obra – es de suponer que así lo haría –, si fue así desgraciadamente no nos ha llegado, lo único cierto es que al menos en septiembre de 1536, las trazas aún no estaban finalizadas con lo que el arquitecto tuvo que explicar verbalmente su proyecto a los maestros que la contrataron, en este caso y como sabemos Vandelvira y Ruiz.

En la idea de Siloe el sentido funerario que la obra debía de tener está en todo momento presente como así se desprende del condicionamiento que otorga, no en vano, además de la simbología que el plan central conlleva y que se corresponde perfectamente con los espacios funerarios, establece que los arcos que flanquean el medio punto central en la rotonda, el cual debía dar cobijo al retablo del altar mayor, así como uno de los arcos de las capillas laterales, sirvan para sepulturas, es decir, textualmente se dispone que en la capilla mayor debían abrirse “tres arcos uno para el altar mayor y otros dos para otros dos altares o sepolturas”78 mientras que al referirse a las capillas laterales se dice que “en cada una destas capillas ornezinas dos arcos en el grueso de las paredes el uno sera para altar y el otro para sepoltura segund que la traça lo muestra...”.79

Así pues vemos como lo que el proyecto de Siloe contempla, es un gran monumento funerario en el que los sarcófagos para los miembros de la familia Cobos, ocuparían algunos arcos, tanto en la rotonda como en las capillas laterales. Este sentido fúnebre será maravillosamente completado posteriormente a través del programa iconográfico que magníficamente se desarrolla en los paramentos de la fábrica.

78 GÓMEZ MORENO, M. Las águilas..., pp. 202-208.79 Ibídem

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La simetría que propone el proyecto de Siloe resulta evidente si esbo-zamos mentalmente las disposiciones recogidas en el documento en torno a su conformación espacial. En este, la planta resultante sería completa-mente simétrica puesto que la sacristía, ya de Vandelvira, que finalmente se erige no aparecía reflejada en aquellos momentos.

El arquitecto dispuso para tal fin una pequeña estancia en el lado del evangelio situada bajo el gigantesco arco toral. Dicho espacio se co-rrespondería con la actual antesacristía y en sus paredes debían horadarse “çiertos arcos como la traça lo muestra lo uno para caxones e lo otro para desembaraçar el sytio”.80 En esta estancia dispondrá que se abran suficien-tes ventanas con el objeto lógico de que este lugar no quede sumido en la más completa oscuridad, siendo este tema de la iluminación un hecho que tendrá en cuenta en la conformación de la obra como veremos.

El burgalés debió de ser consciente desde un primer momento de la insuficiencia espacial a la que el planteamiento simétrico de la obra dejaba sometida a la sacristía, es por ello por lo que intentará resolver los previsibles problemas de falta de espacio añadiendo a la misma una planta superior a la que se accedería a través de una angosta escalera de caracol. En general el proyecto de Siloe, sin mencionar las modifica-ciones que finalmente se llevarán a cabo a partir de 1540, fue ejecutado desde el más estricto respeto.

Más arriba nos hemos referido al tema de la iluminación de la obra; se trata este de un aspecto que se pre-

80 Ibídem

30 Ventana de El SalvadorÚbeda

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senta como una constante en las distintas obras del arquitecto burgalés y así es perfectamente perceptible en la Catedral de Granada81, hecho este acertadamente tratado y analizado por Rosenthal y que en el caso de la capilla ubetense vuelve a aparecer. La presencia de numerosas ventanas que permitan el paso de la luz moduladora de los volúmenes y ambientes es ratificada en distintas ocasiones a lo largo de las condiciones. En las mismas se disponen seis ventanas en la nave y otra sobre la puerta principal “la qual a de ser del tamaño que sea suficiente para la claridad e alegria de la dicha obra”.82

En cuanto al tema de las portadas, Siloe pensó para la obra dos accesos, uno a los pies y el otro en un lateral, seguramente en el lado norte debido a la proximidad con el palacio de Cobos, sin embargo deja para posterior-mente la resolución definitiva de ambas puesto que como se recoge en las condiciones “estas puertas no an de quedar labradas solamente an de quedar sus dentellones con sus arcos falsos por ençima para que despues se puedan hazer cada y cuando que hazerse quysyeren”.83

Para finalizar con lo que fue el proyecto concebido por el burgalés, quiero mencionar un aspecto importante de la edificación que, generalmente se comprende como un elemento característico de la arquitectura de Siloe por entenderse que este se formó dentro de la más pura tradición gótica. Nos estamos refiriendo a las bóvedas de la iglesia.

Ya Rosenthal en su célebre estudio sobre la Catedral de Granada, hablaba de una aceptación generalizada por parte de los especialistas de vincular a Siloe ciertas rémoras goticistas que diferían y desvirtuaban la asunción de un lenguaje renacentista que, paradójicamente dominaba como ningún otro arquitecto español.84 En este mismo trabajo sobre la iglesia metropolitana granadina, se nos desvela un hecho significativo y novedoso y es que las bóvedas góticas que cubren la catedral no fueron concebidas, como se pen-

81 ROSENTHAL, E. E. La Catedral de Granada...p. 39.82 GOMEZ MORENO, M. Las Águilas..., pp. 202-208.83 Ibídem84 ROSENTHAL, E. E. La Catedral de Granada... p. 53.

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saba, por el maestro burgalés puesto que éste las proyectó en “estilo romano” -vaídas o en términos canteriles “de pañuelos”-.

Algo similar puede desprenderse de la lectura del condicionamiento otorgado por Siloe en 1536 para el Salvador, concretamente cuando nos dice “otrosy a de aver sobre esta dicha corona ençima diez pies de pie dere-cho en el qual se a de azer su moldureta romana e de ally començarán las bueltas de los arcos perpiaños los cuales sobyrán de buelta diez e nueve pies que berná a ser todo el alto desta nave setenta e çinco pies. an de ser los arcos a medio punto e las claves de en medio de las capillas an de yr todas a rregla e solamente a de aver en las capillas una brancha romana rrasa con aquella obra que por la traça pareçe ser con su predentería galgada muy bien tratada”.85

Siloe, según se desprende de este relato, quiso cubrir la nave de la iglesia con bóvedas renacentistas, muy posiblemente de manera similar a lo que había planteado para la Catedral de Granada -es decir con bóvedas vaídas-, aunque, en ambos casos, al fin y a la postre hubo una alteración de los planteamientos primigenios siloescos, por lo que desconocemos -desde el punto de vista formal- cuál hubiese sido el resultado final.

Cronológicamente, esta alteración que cambió sustancialmente la concepción interior del edificio, debió efectuarse mediada la centuria, cuando ya vandelvira estaba consolidado, no sólo como maestro principal de la obra, sino también como afamado tracista de su entorno geográfico.

Es decir, con el paso del tiempo, la visión de Siloe como un arquitecto renacentista, en cuyo estilo perseveraban elementos de la tradición arqui-tectónica anterior y la falta de documentación que venga a clarificar este hecho, han contribuido a la aceptación generalizada de que las bóvedas del Salvador fueran proyectadas por el maestro Siloe.

85 CHUECA GOITIA, F. Andrés de Vandelvira… Apéndices, p. 372.

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Pero si el abovedamiento del Salvador no fue de proyectado por Siloe, ¿quién lo pudo concebir? Sin duda, como hemos anticipado, sería Vandelvira quien concibiese y realizase la cubrición. En su contra está el que en la sacristía de este mismo edificio -diseño totalmente suyo- utiliza la vaída. Pero, también tenemos numerosos caso donde em-plea la bóveda de tradición bajome-dieval -la nervada- a lo largo de su dilatada carrera profesional, como puede verse en la iglesia de San Pedro de Sabiote, en la parroquial de Huelma, en la Catedral de Baeza o en el antiguo Convento de Santo Domingo de La Guardia de Jaén.

En la obra de La Guardia, iniciada a principios de 1542 por

Francisco de Castillo el Viejo y Domingo de Tolosa, Vandelvira dejará su sello desde que se ocupase de la misma a finales de ese mismo año, posiblemente por la muerte de Domingo de Tolosa. El alcaraceño se obligaba a seguir la traza otorgada por los maestros anteriores y a realizar los trabajos en dos años y medio.86 La actuación de Vandelvira se centrará en el presbiterio, donde realizará el célebre y conocido “ochavo de La Guardia” y en el cruce-ro, resuelto con nervaduras góticas similares a las de la nave del Salvador.

En una cartela en un casetón de la bóveda del presbiterio figura la fecha de 1.556, fecha esta cercana en el tiempo a la fecha en que seguramente se acabaría de cubrir el Salvador en Úbeda. La conformación de los decorativos nervios o terceletes que ocupan la plementería en una y otra obra denotan la misma mano,

86 AA. VV. Arquitectura del Renacimiento en Andalucía... p. 97.

31 Detalle Bóvedas de la Nave.Úbeda

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con lo que no es disparatado atribuir el abovedamiento del Salvador a Vandelvira y no a Siloe como tradi-cionalmente se ha venido haciendo.

Como bien sabemos, Siloe será apartado de la responsabilidad de la obra pero sin embargo su proyecto será respetado y considerado como el modelo finalmente a seguir, no sin ciertas modificaciones como ahora veremos. Tras la interrupción de las obras en 1539 y su posterior reanudación al año siguiente, apa-recen al frente de las mismas dos fi-guras que ya estaban presentes en la etapa anterior y que perfectamente conocían los secretos de la misma, nos estamos refiriendo a Andrés de Vandelvira y Alonso Ruiz.

A cerca de este último hemos de decir que ya era un viejo conocido de la familia Cobos puesto que si recordamos, ya había trabajado para estos en la construcción de la capilla de la Concepción con Bartolomé Copado. Junto a Vandelvira, contrató en Septiembre de 1536 la ejecución del proyecto de Siloe para el Salvador; de esta forma trabajarán durante los años siguientes hasta la paralización de las mismas, encaminando su actuación fundamen-talmente al replanteamiento de los terrenos así como a proporcionar una cimentación estable para la fábrica.

Será a partir de 1540, como queda dicho, cuando Vandelvira y Ruiz figuren en la documentación como responsables de los trabajos. Sobre este equipo formado por el alcaraceño y el ubetense conviene intentar parcelar el grado de responsabilidad y sentido del trabajo que cada uno de los dos maestros tuvo en la obra.

32 Detalle del Crucero de la Iglesia del convento de Santo Domingo

La Guardia

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Como así lo afirma Gila Medina y Ruiz Fuentes87, sin ninguna duda el grueso de la responsabilidad debió de recaer en Vandelvira puesto que al final del contrato firmado el 12 de Junio de ese mismo año se dice que por Alonso Ruiz firma un testigo, puesto que, como él mismo dijo, no sabía escribir; por tanto no es extraño pensar que, como afirman los autores ante-riormente citados, el ubetense se ocupase de tareas esencialmente mecánicas, recayendo la mayor responsabilidad, así como la de realizar las variaciones recogidas en el nuevo contrato en el maestro alcaraceño.

Esta afirmación viene reforzada por el resultado final de las noveda-des aportadas, puesto que tanto los diseños de la sacristía como los de las portadas, encajan netamente con el estilo vandelviriano claramente visible y cotejable con las soluciones propuestas por este mismo arquitecto en la sacristía de la Catedral de Jaén o en la portada de los pies de la iglesia de San Nicolás en la misma Úbeda, por citar algunos ejemplos posteriores.

Las variaciones respecto al proyecto original de Siloe quedan recogidas expresamente en este nuevo documento de 1540, aunque algunas, como el caso de las bóvedas, no se detallasen; estas modificaciones se refieren fundamentalmente a las portadas y a la sacristía. Sobre las portadas, que como ya vimos en las condiciones primigenias, tan solo se establecían la principal y una lateral sin especificarse la forma que debían tener, ahora se establece que serán finalmente tres los accesos que se realicen, la principal y dos laterales. Estas serán diseñadas por Vandelvira, al menos las laterales puesto que a cerca de la principal se especifica que debe de seguir el modelo realizado por Siloe en la Catedral de Granada.

Analizando esta portada con la puerta del Perdón granadina las simili-tudes resultan obvias. La portada principal del Salvador se organiza, al igual que aquella, en forma de arco de triunfo. El medio punto que permite el acceso al interior queda flanqueado por columnas pareadas de capitel corin-tio que descansan sobre sus respectivos basamentos; en los intercolumnios, nichos avenerados se superponen para conformar un tipo de portada que

87 AA. VV. Arquitectura del Renacimiento en Andalucía... p. 84.

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será utilizada por Vandelvira en numerosas ocasiones, imponiéndose como modélica en esta zona de la Alta Andalucía.

El carácter de su decoración, conformada fundamentalmente por gru-tescos y la figura humana, contribuye aún más si cabe a vincularla a los estilemas humanístico – renacentistas, bajo los que toda la obra es alumbrada, conformando como nos dice Chueca “una de las mas preciosas [portadas] de todo el plateresco español”.88

El lado norte de la iglesia alberga otra portada organizada en función a un arco de medio punto entre columnas pareadas también sustentadas por sus respectivos plintos; sobre este primer cuerpo, un friso profusa-

88 CHUECA GOITIA, F. Andrés de Vandelvira…, p. 127.

33 Sacra Capilla de El Salvador. Portada principalÚbeda

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mente decorado marca la transición al segundo donde Vandelvira voltea un arco que encajona entre sendos basamentos.

Ya en el lado meridional, nos encontramos con la tercera portada que viene a apartarse del modelo planteado por las dos anteriores. Presenta un mayor tinte de originalidad que las otras dos y por ello resulta más extraña sin que ello desmerezca en ningún momento a su belleza. El arco de medio punto por el que se accede al templo se encuadra entre sendas pilastras cajeadas a cada lado que descansan sobre basamento y sobre las que apea el friso.

Más arriba, un entablamento tripartito entre figuras sedentes sostiene un clásico frontón triangular cuyo tímpano se decora con un magnífico ton-do que alberga la excepcional representación de la Caridad. Posteriormente analizaremos el programa iconográfico así como el misterio del sentido ico-nológico cifrado en las tres portadas y que viene a contribuir a la trasmisión de unos valores vinculados al más alto y elaborado pensamiento humanista.

34 Sacra Capilla de El Salvador. Portada NorteÚbeda

35 Sacra Capilla de El Salvador. Portada SurÚbeda

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A parte de las portadas, nos hemos referido a la sacristía como otra de las grandes aportaciones que hay que vincular al genio de Vandelvira. Recor-demos cuan insuficiente resultaba el espacio dispuesto por Siloe para tal fin, hecho que sin duda tuvo que ser visto por los patronos y administradores de la obra de tal forma que en 1540 se establece que se ha de hacer una nueva sacristía “conforme a la traza firmada por el señor deán de labor y obra que va la dicha Iglesia comunicando con el señor deán el tamaño y ornato que le pareciere de ancho e alto”.89

Así pues se aprueba un proyecto para la sacristía que viene a romper la simetría y ordenamiento general dispuesto por Siloe para la obra pero, que sin embargo, viene a conformar uno de los espacios más bellos y singulares de todo el conjunto realzado por el precioso y excepcional programa icono-gráfico contenido.

Rozando tangencialmente el círculo que describe la capilla ma-yor y aprovechando como antesa-cristía la estancia cuadrada situada bajo el gigantesco arco que abre la rotonda a la nave, se rasga una por-tada que, en un alarde de ingenio y dominio del arte de la estereotomía, Vandelvira sitúa en esviaje.

La sacristía en sí sigue el modelo planteado por el maestro toledano Alonso de Covarrubias, hacia 1532, para la sacristía de las Cabezas de la Catedral de Sigüenza. De planta rectangular y articulada en tres tramos que se cubren con bellas bóvedas vaídas, presenta en

89 GÓMEZ MORENO, M. Las Águilas del Renacimiento... pp. 202-208.

36 Sacristía de la Sacra Capilla de El SalvadorÚbeda

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sus paramentos arcos horadados con el objeto de albergar las necesarias cajoneras tan precisas para contener el ajuar litúrgico. De igual forma que en las portadas, en toda la estancia la figura humana encuentra aquí su excepcional santuario en el que transmitir su mensaje de redención.

Hasta aquí el grueso de la intervención de Vandelvira en la obra, y digo grueso porque en momentos posteriores el maestro alcaraceño, ya consagrada la obra, volverá a reaparecer en la documentación supervisando, diseñando o tasando ciertos trabajos que por su carácter y entidad son considerados como menores y a los ya nos hemos referido más arriba.

Imbricado profundamente en los aspectos decorativos de la obra surge el nombre de un magnífico escultor francés, Esteban Jamete.90 Este maestro nacido en Orleans hacia 1515, era hijo de un maestro de cantería llamado Jamet Loxin. A través del proceso emprendido contra él por la Inquisición y publicado por Domínguez Bordona91 sabemos que vino a nuestro país en 1535 como ese conjunto de artistas llegados de todos los rincones de Europa en busca de fama y fortuna.

Trabajó en Cuenca y Chinchilla pasando posteriormente a Úbeda para permanecer al servicio de Cobos trabajando la piedra del Salvador entre 1541 y 1543, lo que viene a concordar con las fechas en que se desarrollaba la actividad en las portadas y sacristía. La decoración misma, fundamentada en la figura humana, denuncia su mano hacedora, máxime cuando vemos otras intervenciones que el escultor galo realizó en nuestro país. Posteriormente hablaremos de su trabajo en el Salvador al analizar su magnífico programa iconográfico.

Finalmente hay que hacer mención necesaria de otras de las figuras o nombres que aparecen en la documentación relacionadas con la obra, Luis de Vega. El arquitecto regio ya trabajó para Cobos en su palacio valliso-

90 TURCAT, A. Ettiene Jamet “alias Jamete”. Sculpteur français de la Renaissance en Espagne. Ed. Picard. Paris, 1.994. pp. 144-146.91 DOMÍNGUEZ BORDONA, J. Proceso Inquisitorial contra el escultor Esteban Jamete. Madrid, 1.933.

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letano entre 1524 y 1529 de tal suerte que en la primavera de 1532, lo encontramos en Úbeda al frente de los trabajos que el secretario promovió para reformar la casa familiar que poseía en la ciudad; Vega, diseñó un gran plano conservado en el Archivo de Simancas.

No sabemos exactamente el grado de influencia que Vega pudo ejercer sobre los trabajos del Salvador incluso sobre Vandelvira ya que lo único cier-to, es que en la documentación conservada aparece su nombre en distintos momentos entre 1539 y 1540 figurando como testigo y citándosele como vecino de Úbeda, hecho que no ha de resultar extraño puesto que como he-mos dicho, era él quien se ocupaba de los trabajos del Palacio Cobos desde varios años antes. Ciertamente y a pesar del desconocimiento en lo tocante a la relación de este arquitecto con Úbeda, pensamos que su presencia, así como su contrastada experiencia no tuvo que pasar inadvertida en relación con las obras de la Capilla Cobos.

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