presenta 

De Wolfang A. Mozart

Coproducción OPERA 2001 / TEATRO LE FORUM DE FRÉJUS.  OPERA 2001, compañía residente Teatro Le Forum de Fréjus TEMPORADA 2014/2015  

libreto: Lorenzo da Ponte según la comedia de BEAUMARCHAIS Ópera bufa en 4 actos, versión original en italiano, sobretítulos en español (opcional) 

Solistas, Coros y Orquesta de la Compañía Lirica OPERA 2001  Dirección musical : Martin MAZIK 

Dirección artística: Luis Miguel Lainz Dirección de escena : Alexander Herold 

Escenografía: Alfredo Troisi Vestuarios: ARRIGO, Milano Peluquería : Mario AUDELLO, Torino 

Zapatos : Calzature de Epoca, Milano 

CONDE ALMAVIVA Barítono  Lars FOSSER , Paulo RUGGIERO      

FIGARO Barítono      Nicola EBAU, Javier GALÁN       DOCTOR BARTOLO Bajo    Ivaylo DZHUROV                       DON BASILIO Tenor      Paolo ANTOGNETTI 

     CHERUBINO Soprano    Inés BERLET, Eugenia BURGOYNE 

     ANTONIO Bajo      Giancarlo TOSI      

CONDESA ALMAVIVA Soprano  Natalia LEMERCIER, Berna PERLES                           SUSANNA Soprano      Francesca BRUNI, Linda CAMPANELLA                MARCELLINA Mezzosoprano  Roberta MATTELLI            BARBARINA Soprano    Daniela KARAIVANOVA 

 DON CURZIO Tenor      Dimiter DIMITROV 

Esta relación pudiera sufrir cambios el día de la representación, no previstos en el momento de imprimir esta información.6/12/13

LAS BODAS DE FÍGARO

Argumento

Representada por primera vez en Viena

el 1 de mayo de 1786, esta ópera

cómica en cuatro actos que supuso el

máximo triunfo de Mozart conserva

todavía intacta su vitalidad. Con suma

habilidad, Lorenzo Da Ponte (1749-

1838) extrajo de la comedia de

Beaumarchais un libreto rico y

complicado, despojándolo en parte de

su intención satírica y social y

acogiendo sin restricciones el aura rica

de difusa sensualidad, que en la comedia francesa estaba compensada por la sana

franqueza del popular Fígaro. Con Las bodas de Fígaro, Mozart superó ampliamente las

convenciones del género bufo. En la obra, Fígaro y Susana preparan su boda, pero su

señor, el conde de Almaviva, no está dispuesto a renunciar al tradicional derecho de

pernada. El conde se ha encaprichado de Susana, camarera de la condesa; la condesa

está dolida y decepcionada por las escapadas del incorregible marido. Los dolidos celos

de la condesa y las imprudentes artimañas de Fígaro y Susana para esquivar los anhelos

del conde dan lugar a una serie complicadísima de intrigas, durante las cuales Fígaro se

descubre hijo del decrépito don Bartolo y de la no menos vieja Marcelina, y la condesa

se ve cada vez más envuelta en una peligrosa desviación, delicadamente insinuada,

debida a la simulada pasión de Fígaro y al ardor amoroso del precoz paje Cherubino,

doncel ansioso de amor, siempre inocente y siempre destinado a dejarse sorprender por

los maridos celosos en las situaciones más comprometedoras. Todo se arregla,

naturalmente, y la ópera termina con abundantes matrimonios y reconciliaciones. Este

clima blando y afeminado, dominado por una ingenua y casi pueril voluntad de alegría y

placer, encuentra su expresión musical en los gozosos gorjeos, ya lánguidamente tiernos

(la condesa, Cherubino), ya realzados por una malicia petulante (Susana, Fígaro), que se

revela en la saltarina viveza del ritmo.

Comentario

Hay, en Mozart, la inclinación irresistible y natural

hacia un placer incluso demasiado fácil y al

alcance de la mano, en el que convergen todos los

circundantes, entretejido incluso en la más íntima

trama de placer y alegría, y en el cual las

realidades más diversas (como la dura vida militar)

pueden convertirse en increíble fábula, capaz de

una paródica y grotesca fantasía, como sucede en

la canción de Fígaro que predice al pobre

Cherubino, nombrado "oficial", las marchas en el

fango, con el sable al costado, y el concierto de los

cañones.

Como los suaves conciertos de voces femeninas son la materia más apta para convertir

en sonidos dicho mundo, incluso visualmente, la ópera es rica en escenas galantes que

parecen solicitar el pincel de un Watteau: por encima de todas, el disfraz de Cherubino

con ropajes femeninos por obra de Susana y de la condesa (en que se aprovecha

hábilmente la ambigua sugestión del personaje masculino interpretado por una actriz).

En la primera escena, Susana, ante el espejo, se prueba complacida el hermoso

sombrerito; y en la melodía acariciadora y ligeramente burlona se encuentra casi un eco

de la infantil actitud del mismo Mozart, siempre solícito en preguntar a sus familiares en

sus cartas si "están contentos": estar contento, tal es la ley suprema de dicho mundo. Y

cuando Fígaro y Susana, en la penúltima escena, entonan su melodía casi soñadora y

sentenciosa, tienen verdaderamente el aire de extraer la moraleja de la historia.

Entre los veintiocho números que componen la ópera, sólo catorce son arias: la mitad

está hecha de dúos, tercetos y escenas de conjunto. En ello reside el secreto de su

viveza. La eliminación de lo estático del aria confiere al conjunto un dinamismo

sorprendente; además, algunas arias (como la de Fígaro "Non più andrai..." y la de

Susana "Venite, inginocchiatevi...") no están circunscritas al personaje que canta, sino

que tratan y completan la personalidad de Cherubino; así se obtiene, en la música, un

extenderse, un derramarse y un reciproco reaccionar general en una intriga que es

verdadera imagen de la vida.

De ello se alimenta el estilo vocal que Dent llamó "de conversación". La evolución

tonal y rítmica, el fraseo y el conjunto de las melodías, coinciden milagrosamente con el

valor sintáctico de la frase: la naturaleza de dicha íntima fusión es tal que sería más fácil

citar los poquísimos pasajes donde no se realiza que destacarla expresamente. Sin

embargo, en algunos puntos alcanza verdadero virtuosismo, particularmente cuando el

texto poético de Da Ponte ofrece al músico la posibilidad de divertirse con réplicas y

respuestas adecuadas (por ejemplo, al final, el sincopado diálogo entre el conde y la

condesa, disfraza de Susana), con juegos verbales (el dúo del din-din y el don-don entre

Fígaro y Susana) y con artificios sintácticos (el extraordinario dúo entre Susana y la

condesa, con el dictado, la escritura y la lectura de un billete galante). Naturalmente,

después de ello, las pocas arias que quedan no constituyen un elemento negativo, sobre

todo cuando tienen la plástica viveza de la de Cherubino ("Non so più cosa son, cosa

faccio") y de Fígaro ("Aprite un po' quegli occhi"), o la celestial belleza del aria de la

condesa, melodía eterna y ejemplar por la progresión ceñidísima de los intervalos, de la

que exhala, como un perfume, la resignada tristeza del personaje.