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Eduardo Schiaffino: la modernidad como proyecto

Laura Malosetti Costa

El Estado fué pródigo con él, excepcionalmente próvido. En

tiempos difíciles para todo artista él tuvo asegurada la vida. A

nadie se le presentó más llano el camino, ni más favorables las

circunstancias, ni más decidido el apoyo. Ha podido viajar por

el extranjero y residir donde le plugo. Nadie, como él fue más

dueño de las horas y los días. El tiempo fue suyo. Si no produjo

más, si con relación a su vivir dilatado la producción fue escasa

y su actividad harto pausada, no se debió ello a trabas de

apremio económico, sufridas en cambio por quienes se vieron

forzados a dispersar energías en detrimento de la propia obra. A

otros, el medio se lo escatimó todo; a él, todo se lo brindó el

ambiente social y político. Estaba bien relacionado. Fué, en

cierto lapso, el hombre de mayor prestigio en materia de arte.

Este no tenía entonces muchas almas afines. La palabra de

Schiaffino pesaba entre nosotros. Luego las cosas mudaron y él

se detuvo.

José León Pagano. El Arte de los Argentinos1.

Un pintor mediocre, un funcionario que compró obras de arte usando

dineros del estado con dudoso criterio, anticuado, vanidoso, burgués. Un

dictador del gusto, un hombre que desde la dirección del Museo Nacional de

Bellas Artes, desde la Comisión que otorgaba las becas para viajes de artistas a

Europa, o como jurado de los Salones del Ateneo - hace exactamente cien años

- parecía tener en sus manos la suma del poder estético en Buenos Aires.

1 Buenos Aires, Ed. Del Autor, 1937. Tomo I p.388.

2

En forma de rumores, sospechas y críticas más o menos veladas, esta fue

para muchos la imagen que acompañó la memoria de Eduardo Schiaffino

(1858-1935) desde el momento en que fue separado de su cargo de director del

Museo en 1910, bajo algunas de estas acusaciones. Más allá de ser obligada

referencia bibliográfica de toda historia posible del arte argentino, en tanto fue

el primero en escribirla, el olvido parece haber sido su peor castigo, al menos

hasta hace poco más de una década, cuando desde la cátedra de Teoría e

Historia de la Historiografía de las Artes Plásticas2 y a partir de su labor de

investigación , Ana María Telesca y José Emilio Burucúa comenzaron a

rescatar su figura, enfocando en particular su actividad como polemista e

historiador del arte3.

El clima de balance y revisión - tanto de certezas como de olvidos -, que

parece imponer este fin de siglo resulta oportuno para ensayar otras

aproximaciones a la intensa y polifacética actividad que desplegó nuestro

personaje entre 1876 y 1910, cuando comenzó su largo y (no tan dorado) exilio

diplomático que se prolongaría prácticamente hasta su muerte en 1935.

Mi propósito aquí es proponer una aproximación crítica a su práctica

artística, ensayando un cruce interpretativo con algunas de sus intervenciones

más tempranas en la prensa de Buenos Aires, con el propósito de llamar la

atención sobre el sesgo particular de la mirada de Schiaffino respecto de la

estética urbana. Esta cuestión: la ciudad y el papel que en ella debían cumplir el

2 Cátedra fundada por el Prof. José Emilio Burucúa en 1988 para la carrera de Artes, Facultad

de Filosofía y Letras, UBA.

3 Burucúa, José E. y Telesca, Ana M. “El arte y los historiadores”. En: La Junta de Historia y

Numismática Americana y el movimiento historiográfico en la Argentina. Buenos Aires,

Academia Nacional de la Historia, 1996. Tomo II pp. 225-238. Telesca, Ana M. y Burucúa,

José E. "Schiaffino en Europa. La lucha por la modernidad en la palabra y en la imagen." En:

Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas "Mario Buschiazzo", No. 27-

28. Buenos aires: UBA, 1992.

3

arte y los artistas, se irá articulando como un aspecto medular de sus reflexiones

y de su praxis tanto política como artística4.

Eduardo Schiaffino se nos aparece como el protagonista más lúcido de un

proyecto. Un proyecto que llevó adelante una formación que se llamó Sociedad

Estímulo de Bellas Artes (en adelante SEBA), de la cual él fue uno de los

fundadores, en 1876. Tal proyecto se basaba en una convicción que podría

resumirse en estos términos: la República Argentina, pero en particular la

expresión más acabada de su destino de grandeza: la ciudad de Buenos Aires,

estaba en condiciones de transformarse en la gran capital artística del mundo

en el futuro.

Ningún indicio, sin embargo, parecía abonar semejante idea a mediados de

la década de 1870, cuando encontramos sus primeras formulaciones. Lejos

estaba Buenos Aires de ofrecer un panorama ni medianamente interesante en

materia de artes visuales. Más bien la ciudad parecía afectada de una larga e

incurable indiferencia hacia tales cuestiones.

Sin embargo, a lo largo de ese último cuarto del siglo XIX, desde un lugar de

absoluta marginalidad dentro del campo intelectual que comenzaba a

configurarse, los miembros de esa Sociedad Estímulo de Bellas Artes llegaron a

escalar posiciones y recortar con claridad su especificidad como miembros

conspicuos de las elites letradas.

4 Respecto de las intervenciones urbanísticas de Schiaffino, Cfr. Raúl Piccioni: Piccioni, Raúl.

“Eduardo Schiaffino, plazas, arte y urbanismo”. En Segundas Jornadas Estudios e

Investigaciones. Instituto de Teoría e Historia de las Artes “Julio E. Payró”, Facultad de

Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1997. Del mismo autor: “La ciudad desde las

‘Visiones y Recuerdos’ de Eduardo Schiaffino.” En: Europa y Latinoamérica. Artes visuales y

música. III Jornadas de Estudios e Investigaciones. Instituto de Teoría e Historia del Arte

“Julio E. Payró” FFyL, UBA, 2000. CD Rom.

4

Dichosamente, la labor de unos pocos, aunque con lentitud, va triunfando.

[..] Observemos de paso que en su producción - por número y calidad - los

pintores se han colocado á una inmensa altura sobre los hombres de letras.5

Esto escribía Rubén Darío en 1895, al comienzo de su larga reseña del 3er.

Salón del Ateneo. Ese fue un año de gloria para Schiaffino: no sólo convocaba

por tercera vez consecutiva un Salón anual de artes plásticas con gran

despliegue de prensa, sino que lograba que se aprobara su tan acariciado

proyecto: la fundación del Museo de Bellas Artes - y se le confiara su

conducción.

En veinte años la posición relativa de los artistas en la ciudad había

cambiado mucho. ¿Cómo fue posible? Ante todo, hay que volver a señalar algo

que ya ha sido observado antes: que esas fueron décadas de emergencia y

creciente disposición al consumo de bienes culturales.

“El estómago que deja lugar al cerebro. - escribía en 1883 en El Diario un

articulista que firmaba “Anacarsis”( “Los artistas en la república”) - [...] Es allí,

donde hay prosperidad y tiempo para estudiar, [...] donde hallamos la

civilizacion expléndida (sic.), con sus voluptuosos excitantes mentales, sus

bellas artes, su literatura, su poesía y su elevacion general.”6

Sin embargo, el consumo de “objetos artísticos”, esto es, cuadros, bibelots,

pequeños bronces, oleografías, porcelanas, no incluía, de ninguna manera, el

5 Rubén Darío: “El Salon”.La Prensa, 21.X.1895. 6 El Diario, 29.VI.1883. Cfr. Lovell y Sainz de Aja, Alfredo. Seudónimos, anagramas,

criptónimos, alónimos, títulos nobiliarios, etc. usados por escritores.Mimeo. Rosario, 1950.

Según este autor, “Anacarsis” fue seudónimo de Juan Bautista Baron Cloots. Con otra

ortografía (Anacharsis) fue usado también por Domingo Faustino Sarmiento.

5

interés por las producciones vernáculas. No importaba qué, pero se compraba

en Europa7.

Entre las estrategias que desplegó esa formación de artistas para el

reconocimiento de su actividad y de sus obras, jugó un papel decisivo la

actividad crítica en la prensa periódica, en un momento en que ésta se volvía

una herramienta de espectaculares alcances. Pero además, fue fundamental su

vinculación con otros ámbitos de la actividad intelectual, con “hombres de

letras” (los poetas en particular) tanto para imprimir un nuevo carácter a la suya

propia como para lograr un mayor reconocimiento de sus logros8.

En 1878, podía leerse en El Arte en el Plata9, el “organo” de la Sociedad

Estímulo y la primera revista de Buenos Aires dedicada a las artes plásticas, un

artículo editorial titulado “El Arte” en el que se fundamentaba extensamente

las ideas que sustentaban su emprendimiento . Ubicaba - a partir del desarrollo

de un esquema evolucionista - a las bellas artes como manifestación última, la

más acabada y perfecta, del progreso de las naciones. El tono era francamente

positivista, mostrando un optimismo basado, precisamente, en aquellos tres

factores enunciados por Hipólito Taine como condicionantes de las

manifestaciones artísticas10: la raza, el medio y el momento. La pertenencia a

una raza latina, al medio americano y a aquel momento preciso en la evolución

7 Amigo Cerisola, Roberto. "El resplandor de la cultura del bazar". En: Segundas Jornadas

Estudios e Investigaciones en Artes Visuales y Música. Instituto de Teoría e Historia del Arte

“Julio E. Payró”, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1998. pp. 139-147. 8 En este período aparece como decisiva para los artistas plásticos la alianza con los hombres de

letras, en particular con los poetas: Rafael Obligado, Domingo Martinto, Eduardo Wilde, Carlos

Guido Spano, luego Rubén Darío, entre ellos.

9 El Arte en el Plata fue, según podía leerse en su portada, una “Revista quincenal artística y

literaria - órgano de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes” cuyo director - redactor fue Santiago

Vaca Guzmán. El único número que vio la luz llevaba la fecha 1º.I.1878.

10 Cfr. Introducción a la Historia de la Literatura Inglesa. (1863-64, 14 vol.) Buenos Aires,

Ed. Americalee (Trad. del francés José de Caso) pp. 7-26.

6

de los pueblos, parecía ubicar a la Argentina en condiciones inmejorables para

desarrollar el verdadero arte del futuro. Si bien los Estados Unidos comenzaban

a perfilarse ya como fabuloso mercado de consumo y producción de obras de

arte, la raza latina - sostenía - tenía una mayor predisposición hacia las

actividades estéticas, por lo cual era de esperar un futuro aún más promisorio en

este sentido para la Argentina, la gran nación del sur. Las leyes de la evolución,

por otra parte, condenaban a la vieja Europa a una decadencia que tarde o

temprano se produciría, inexorablemente.

A partir de la Exposición Continental de 1882, dos de los miembros más

jóvenes de aquella Sociedad Estímulo: Carlos Gutiérrez y Eduardo Schiaffino,

se lanzaron a una actividad intensa en los diarios11. Pero no fueron sólo ellos: se

produjo en los primeros ‘80 un considerable volumen de discursos en los que

se abordaba la cuestión del desarrollo y las posibilidades de futuro de la

actividad artístico-visual en la ciudad como un elemento de importancia

estratégica para el crecimiento y la consolidación de la nación en el marco

internacional en el que la Argentina comenzaba a insertarse exitosamente como

país agroexportador. En este sentido, el binomio arte/civilización será

esgrimido con frecuencia con el valor de un argumento en favor del progreso

no sólo de la esfera específica de las actividades culturales sino de la nación en

su conjunto. Pero debe repararse en que, en la base de semejante razonamiento,

había una premisa que no parece haber podido someterse a crítica: la

universalidad del lenguaje del arte. Este tenía una historia, gestada en Europa, y

a sus reglas había que atenerse, transitando el único camino posible: había que

aprender ese lenguaje y esas normas “universales”. Tal aprendizaje formaba

11 Laura Malosetti Costa: "Palabras y gestos para una modernidad. La crítica de arte en la

década de 1880 en Buenos Aires". En: Wechsler, Diana B. (Coord.) Desde la otra vereda.

Momentos en el debate por un arte moderno en la Argentina (1880-1960). Archivos del CAIA

1. Buenos Aires, Ed. Del Jilguero, 1998. pp. 17-42.

7

parte de aquello que se entendía como ‘civilización’, es decir, la adquisición

de un capital simbólico que ubicaría a la Argentina en un lugar cada vez más

destacado en el mundo.

En 1883 encontramos a Schiaffino publicando sus dibujos en La Ilustración

Argentina y escribiendo simultáneamente en El Diario de Láinez, bajo

seudónimos diversos, cosa queparece haberle permitido, por ejemplo, elogiar

sus propias exposiciones y las de sus amigos12.

Entre el 18 de setiembre y el 1º de octubre de 1883, Schiaffino publicó en El

Diario bajo el seudónimo Zig - Zag, una sorprendente serie de artículos

titulada “Apuntes sobre el arte en Buenos Aires - Falta de protección para su

desenvolvimiento”. Se perfila allí como un escritor dueño de una prosa irónica

y aguda, a tono con el estilo mordaz que cultivaban por entonces Lucio

Mansilla, Miguel Cané o Eduardo Wilde en su literatura ligera de causeries,

“Párrafos” o “charlas descosidas”13. Pero Schiaffino aplicaba su humor

sarcástico a un propósito que iba más allá de las frecuentes intervenciones

fragmentarias y asistemáticas de aquéllos en la prensa.

En esa serie de artículos desplegaba un análisis crítico no sólo del

desenvolvimiento de la actividad artística en la ciudad sino también de sus

aspectos urbanísticos, de su arquitectura y su cultura material.14. Escrita

cuando Schiaffino contaba apenas veinticinco años, encierra no sólo un primer

ordenamiento historiográfico del panorama artístico de Buenos Aires, sino

12 Cfr. por ej. el elogio anónimo a su retrato de Aguyary (recorte s/f, Archivo Schiaffino,

Biblioteca del Museo Nacional de Bellas Artes. En adelante: AS MNBA) Schiaffino se

escondió por entonces tras varios seudónimos (Zig Zag, Pincel, E.J.S.) 13 Cfr. Zanetti, Susana. “La ‘prosa ligera’ y la ironía: Cané y Wilde.” En: AA.VV. Historia de

la literatura argentina. Buenos Aires, CEAL, 1980-1986. Vol. 2 pp. 121- 144. 14La serie se publicó entre los días 18.IX y 1º.X.1883. Una copia completa de estos artículos se

encuentra en el AS MNBA.

8

también una evaluación crítica de las condiciones en las cuales las actividades

artísticas venían desenvolviendo su escaso desarrollo. Pero fundamentalmente

se trata de un texto político: era una tesis dirigida al gobierno señalando un

problema que, por otra parte, presentaba como una prioridad para el desarrollo

futuro de la nación, y una serie de proposiciones para resolverlo:

[...]Buenos Aires es un gran cuerpo sin alma.

Su progreso es palpable pero casi puramente material.

Nuestra riqueza se reduce hasta ahora, á la materia prima; no exportamos

nada que lleve el sello de la idea.[...]

La tierra Argentina, es tierra de promisión, todo en ella germina y produce

abundantemente.[...]

Y la pampa es nuestra. Ese es el secreto del estado floreciente que

mostramos y lo que nos ha permitido, revestirnos de un barniz de grandeza.

[...] El arte es la última palabra en la civilización de los pueblos;

complementa por lo tanto, el progreso material de las naciones. (El Diario,

18.IX.1883)

Schiaffino planteaba así una cuestión que veremos repetirse en la década

siguiente15, que para asegurar un futuro de prosperidad al país, era

imprescindible desarrollar tanto las actividades científicas como las artísticas,

como modo de estimular la imaginación a la par del pensamiento científico16.

Esa sería la única manera de superar el carácter de gran factoría de vacas que

hasta entonces tenía el país y propiciar la actividad industrial. La crisis del año

15 por ejemplo, en el discurso del senador Rafael Igarzábal, (quien habló en representación de la

Sociedad Estímulo de Bellas Artes) en oportunidad de la inauguración del Museo Nacional de

Bellas Artes el 24.XII.1896: 16 Cfr. También su discurso leído el 28 de mayo de 1899 en ocasión de la distribución de

premios de la Escuela de Bellas Artes de SEBA: “El aprendizaje del dibujo, que reside en la

comprensión de la forma, exige la investigación de la naturaleza y conduce á la ilustración del

espíritu. [...] Bien sé, señores, que muchos compatriotas no alcanzan á concebir la aplicación

práctica de tales conocimientos; [...] jamás, por ejemplo, se detuvieron á pensar que la pluma de

acero con cuyo trazo niegan alguna laboriosa y excelsa conquista del pensamiento, haya debido

su existencia á un dibujante[...].” Publicado en La Educación. 12.VII.1899 pp.146-147.

9

1890 puso en evidencia la fragilidad de ese “barniz de grandeza” de que

hablaba Schiaffino en 188317.

El texto era de vasto alcance: trazaba un análisis del perfil del “gusto

público” en Buenos Aires, desplegaba sus hipótesis acerca de las causas del

escaso desarrollo en ella del “buen gusto”, hacía una historia de las actividades

artísticas en su ámbito y proponía al gobierno soluciones concretas para los

problemas que encontraba:

Propender á la educación artística para desenvolver el buen gusto en el

público, es el modo indicado. Esto no se obtiene sinó con la difusión de las

obras de arte, tanto en las ventas públicas, como en los museos, galerías

particulares y casas de familia; y es cosa que no se conseguirá nunca si el

Gobierno desdeñando estudiar el asunto, no extiende su protección sobre la

tendencia artística que hoy se revela, y que además de aumentar mañana

nuestra riqueza, nos dará una suma de gloria no despreciable.18

La serie comenzaba con una descripción del crecimiento y modernización

de la ciudad, celebrando el vértigo y las ventajas de la opulencia moderna :

Buenos Aires progresa rápidamente; todo el mundo lo dice y es la verdad.

Los habitantes mismos se aperciben de ello apesar de hallarse entregados a

las tareas febriles de todas las horas, lo que les impide, en parte, asistir a la

transformación que embellece sus calles.[...]

La actividad es visible; por todas partes se siente una fuerza continua

puesta al servicio del progreso material; es el trabajo de un pueblo, en

camino de construir una gran ciudad.

Los adoquines van cubriendo nuestras calles cual inmensa marea de

piedra y reemplazan benéficos, el terrible empedrado cónico de otros

tiempos.

Casas vetustas y sin carácter, unas después de las otras, y muchas, al

mismo tiempo, se derrumban bajo el pico de los demoledores, dejando

17 “El senador Igarzábal, que le siguió en el uso de la palabra se concretó con especialidad á

demostrar la eficaz ayuda que las bellas artes brindaban á las industrias manufactureras,

trayendo á colacion el ejemplo que nos ofrece la Francia, cuya inventiva industrial el señor

Igarzábal opinase exclusivamente á los famosos museos de Bellas Artes, perfectamente

accesibles al examen y á la simple curiosidad popular.” (La Prensa, 26.XII.1896) 18 El Diario, 18.IX.1883.

10

espacio para las construcciones modernas. Así vemos levantarse grandes

moles de líneas severas ó graciosos edificios, de aspecto alegre, como una

sonrisa arquitectónica.

Las plazas se convierten en jardines y hasta el cementerio, desechando la

melancolía que lo caracterizaba, ha tomado un aire de fiesta, riéndose entre

las lágrimas, para recibir al visitante que traspone su intercolumio

grandioso.

Aumentan los paseos para solaz del pueblo y conservacion de su salud.

En el “Parque 3 de Febrero” consigue Sarmiento engañar a las palmeras y

las hace dar exhuberante fruto, cual si aun se mecieran airosas bajo un

cielo tropical. La casa de fieras que con sus rótulos blancos en las ventanas,

parece de lejos indicar al público cuartos para alquilar, está toda ocupada

por los terribles productos de los juncales americanos, que han pasado á ser

pensionistas del gobierno.

En la planicie de la Recoleta el Intendente Municipal, siguiendo las

huellas de la convencion francesa que decretaba la victoria, decretó

cascadas y accidentes de terreno que hoy han cambiado la configuración de

aquel paraje.

La ciudad se estiende como si saliera de madre y une sus arrabales con

los vecinos pueblos.19

Muy lejos estaba la visión del joven Schiaffino de las nostálgicas

evocaciones que semejante transformación urbana inspirara a José Antonio

Wilde, Lucio V. López, Santiago Calzadilla, Vicente G. Quesada, Miguel Cané

o Rafael Obligado20. Su entusiasmo sin embargo, enseguida mostraría un perfil

fuertemente crítico en cuanto al rumbo que habían tomado las novedades

urbanísticas y edilicias. Las casas, los muebles, los jardines, las modas, todo

mostraba a las claras que Buenos Aires era “un cuerpo sin alma”, que el estado

19 El Diario, 18.IX.1883. 20 Cfr. Prieto, Adolfo. “La generación del ochenta. Las ideas y el ensayo” Cit. pp. 62- 67. En

1881 J.A. Wilde publicaba Buenos Aires desde 70 años atrás. En 1882 Lucio V. López

comenzaba a publicar en folletín La gran aldea y poco después Vicente G. Quesada (bajo el

seudónimo de Víctor Gálvez) las primeras notas de sus Memorias de un viejo (reunidas en un

volumen en 1889). Toda esta literatura de evocación aparece como un gesto de valoración

nostálgica del tiempo pasado y las “sencillas costumbres” de entonces.

11

del gusto era deplorable en la ciudad, y todo ello se debía a la ausencia de una

cultura y una educación artística en todos los niveles de la población.

El estilo de la mayoría de las casas de los nuevos burgueses, en particular,

fue objeto de algunos de sus párrafos más burlones:

Pero pronto uno se convence, de que si no existe el gusto, en cambio el mal

gusto reina por doquiera. Es cierto que los enormes muros carecen de

cuadros, pero los florones dorados que esmaltan el papel, brillan en todo su

esplendor; qué pintura podría competir con los reflejos del oro?

La vista, cual si poseyera un tímpano, se siente aturdida por aquel

relampaguear de flores y de arabescos, como el oído por una fanfara de

instrumentos de cobre.

Los cielo-rasos, parecen contener á duras penas las innumerables bellotas

de yeso que los cubren casi por completo; todas las frutas y legumbres del

universo, se han dado cita en elplafond; grandes ristras de relieve recorren

los costados del salon y encierran en sus meandros uniformes, todo aquel

frondoso parral de merengue.

Las columnas son infaltables aun cuando nohaya nada que sostener, pero

desgraciadamente el yeso ha destronado al mármol.21

Los parques y plazas públicos, los árboles y los monumentos, Palermo, el

Retiro, aparecen - una y otra vez - como objeto de su preocupación: Schiaffino,

evidentemente, amaba a los árboles y el paisaje agreste del bosque de

Palermo(‘el Fontainebleau” de los pintores de Buenos Aires) que había movido

su sensibilidad artística. La tercera entrega de sus “Apuntes...” estuvo dedicada

a los paseos públicos:

Las plazas y los paseos se resienten del ambiente antiartístico que se respira

en Buenos Aires; todo cuanto se hace para recrear la vista, adquiere un

aspecto dominguero por así decir; aun las imitaciones de la Naturaleza

hechas con productos naturales, tienen fatalmente carácter de artificio.

Son letreros eternos que dicen:

Aquí el gusto y el tino faltó

21 “Apuntes sobre el arte en Buenos Aires” II.AS MNBA

12

A los árboles, dirigió una mirada particularmente amorosa : “Pobres paraísos, -

escribía - hostigados, rapados y maltrechos, convertidos en quitasoles por una

Municipalidad comerciante!”22

Un poco más adelante arremetía contra la intervención paisajística en el

paseo de la Recoleta:

Por lo que respecta al paseo rocalloso de la Recoleta, ya está juzgado, es

feo, anti-natural y pretencioso. Hay allí una exageración de tosca, que

forma en conjunto un gran depósito de terrones de azúcar.

Palermo, la plaza de la Victoria, el emplazamiento y el aspecto de los

monumentos públicos, hasta la pirámide de Mayo, todo cae bajo la pluma

implacable de Schiaffino en esa tercera entrega de sus Apuntes.

Simultáneamente con el cambio de estátuas en la pirámide se colocaron

otras cuatro á la entrada del muelle de pasajeros (parece que fué un maná

indigesto que nos cayó de lo alto del Banco de la Provincia); Cristóbal

Colón, Galileo, América y Europa, que así se denominan esas muestras de

marmolería, están allí para recibir al estrangero que visita nuestras playas

y para decirle con su voz marmórea: Lasciate ogni speranza artística; oh voi

ch’entrate23.

En las entregas siguientes Schiaffino se dedicaba a examinar el gusto de los

compradores de “objetos artísticos” en Buenos Aires: en primer lugar la

predilección por las copias, oleografías y fotografías retocadas, fruto de una

proverbial desconfianza hacia todo lo nuevo u original que dictaba la

ignorancia y el temor a ser estafados. El resultado era atroz: toda esa pacotilla

alcanzaba en Buenos Aires precios ridículamente altos. En este sentido el

problema más grave era, para Schiaffino, los altísimos impuestos (casi un 40%

de su valor) que gravaban la importación de obras de arte:

22 “Apuntes sobre el arte en Buenos Aires” III.AS MNBA 23 Idem

13

Las trabas opuestas por el gobierno á la introduccion de las obras de

arte,[...] se presentan á nuestra vista como una red colocada en la Aduana,

por cuyas mallas no pueden pasar los peces gordos y sabrosos, pero que

dan amplio pasaje a una nube de mojarritas, que nuestro público dijiere con

espinas y todo.24

La entrega siguiente estuvo dedicada a los más pudientes: los que se atrevían

a comprar cuadros en Europa, víctimas ellos también de su ignorancia y

desconfianza hacia el arte moderno:

Han ido á Europa y visitado de preferencia los museos de Italia, por ser “la

cuna del arte”. Se han extasiado mayormente ante las telas más oscurecidas

por el tiempo, con una admiracion de commande, y mirando con

desconfianza las que se conservan luminosas cual si fueran recien pintadas.

A fuerza de oir repetir que el arte antiguo era sublime y que despues vino la

decadencia, han acabadopor aprenderlo de memoria, y si por acaso dan

una ojeada á los mas bellos ejemplares del arte moderno, será de desdén;

pasan sin detenerse porque para admirar necesitan sentirse apoyados con la

opinión escrita de miles de autores, ítem mas la de la guía Bedoecker; temen

hallarse solos con su ignorancia.25

Por último, luego de hacer un repaso de las atrocidades que solían producir

los restauradores en esos óleos ennegrecidos que hacían las delicias de los

burgueses porteños, Schiaffino dedicó las dos últimas y largas entregas de sus

Apuntes a historiar la trayectoria de los pintores y escultores que “han ejercido

y ejercen una influencia, sobre los que hoy se dedican al estudio del arte[...]”.

Este primer ensayo historiográfico se organizaba - como en las Vidas de

Giorgio Vasari, en una evolución cronológica pautada por la aparición de una

24 “Apuntes sobre el arte en Buenos Aires” IV.AS MNBA. Los pequeños bronces y las

terracotas también se hallaban sobrevaluadas en el mercado de Buenos Aires y gozaban de

“inmerecida” fama entre el público porteño: “Así vemos el fenómeno de que la buena pintura

vale menos aquí que en europa, y la escultura mucho más”. 25 “Apuntes sobre el arte en Buenos Aires” V.AS MNBA. La moda de coleccionar pequeños

bronces y terracotas tambi´´n había sido satirizada por Eduardo wilde en su “Vida moderna” ya

citada.

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serie de artistas, el primero de los cuales fue Carlos Enrique Pellegrini26, y

concluía con aquellos jóvenes que, pensionados o gracias a su fortuna personal,

estaban por entonces estudiando en Europa: Giudici, Ballerini, Della Valle,

Mendilaharzu, Cafferata, Correa Morales.

Más allá de sus despliegues de ingenio, el análisis que hizo Schiaffino de la

problemática que ponía en foco, era riguroso. Su diagnóstico de lo que

podríamos calificar como una sociología de la cultura estética en Buenos Aires

era preciso y bien fundado. Su discurso por momentos se volvió un análisis

implacable y metódico de las políticas económicas a las que atribuía buena

parte de la responsabilidad de ese escaso desarrollo del arte.

Sólo la protección oficial podría asegurar un futuro desarrollo de las

actividades artísticas. ¿De qué modo? En primer lugar liberando de trabas

aduaneras la importación de obras extranjeras, en segundo lugar creando un

museo público y por último brindando mayor apoyo material a los artistas

nacionales. Todo esto era sintetizado en el párrafo final de la serie27. “Aquí

terminan nuestros Apuntes, - decía - que pudieron muy bien llamarse:

Discursos de Zig Zag en el desierto.28

26 Seguían Goulu, D’Hastrel, Fiorini, Monvoisin, Pueyrredon, Manzoni, Verazzi, Palliere,

Noel, Chiama, Sheridan, Agrelo, Agujari, Romero, Brigante, Romairone, De Vita, Samson,

Charton, Della Valle, Palleja. Cfr. “Apuntes...” VI y VII AS MNBA 27 "Resumiendo lo que llevamos dicho, en el curso de estos apuntes: la libre introducción de las

obras de arte - ó por lo menos una sensible reducción en los derechos aduaneros; -el

establecimiento de una galería Pública de Pinturas, sobre la base regalada por el Dr. Sosa; la

proteccion oficial mas directa á los artistas en general, aumentaran rápidamente el progreso y

la riqueza de la República, y desarrollarán en pocos años, el arte nacional entre nosotros.” El

Diario, 30.IX.1883. 28 En ese momento Schiaffino planteaba que la base del futuro museo podría ser la colección de

pinturas que en 1877 Benito Sosa había donado al gobierno y que desde entonces se conservaba

en una dependencia de la Biblioteca Nacional, donde Trelles les había dado acogida. No fue

ésta la base del Museo Nacional sino la de Adriano Rossi. La colección de Sosa sirvió de base

para el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata en 1922. Cfr. 3ª Memoria de la Comisión

Provincial de Bellas Artes - La Plata. 1942 - Tomo 1º. La Plata, Taller de Impresiones

Oficiales, 1944.

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No clamó en el desierto, sin embargo. Eduardo Wilde asumió

inmediatamente el desafío que lanzaban sus ideas y le brindó apoyo. Luego lo

harían otros.

En ese texto quedaban planteados los objetivos que Schiaffino se propuso

en términos de una política cultural, específicamente artística, y que en buena

medida logró en el lapso de poco más de diez años.

Schiaffino pensaba entonces la ciudad desde un lugar marginal en el mapa

de la elite intelectual de Buenos Aires en esos primeros años del ‘80. Si bien

había comenzado a enviarse a algunas “jóvenes promesas” a Europa para

formar artistas plásticos , todavía no se veían los frutos. El artista más

importante de la región seguía siendo Juan Manuel Blanes y los (pocos)

encargos de pinturas de historia o conmemorativas se siguieron haciendo a él

hasta bien entrados los ‘90.

Desde su regreso de Europa en 1891 hasta 1910 Schiaffino tuvo una

centralidad indiscutible en la realización de proyectos que se vinculan con

aquella propuesta de 1883, y que llevarán a las artes plásticas a ocupar un lugar

bien diferente . En 1891 Schiafino escribió un artículo dedicado a Rubens

(publicado en la revista América29) que resulta uno de los textos más bellos y

reveladores de la dimensión del pensamiento de Eduardo Schiaffino respecto

del lugar que asignaba a los artistas en relación con la ciudad de Buenos Aires.

El artículo, en realidad se refería a Amberes, específicamente a la relación de la

ciudad de Amberes con su artista Rubens. Schiaffino pensaba el arte desde las

ciudades : el arte como modificador de la vida de la ciudad, y la ciudad

enriqueciéndose gracias a su relación con los artistas. No restringía su concepto

de la relación arte-ciudad a los museos, aunque éstos le parecieran

29 Eduardo Schiaffino: "Impresiones de arte (Rubens)" El recorte (s/f) se encuentra en el AS

MNBA.

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imprescindibles. Schiaffino no se sentía particularmente atraído por la obra de

Rubens que había visto en el Louvre, no la comprendía. Había llegado a

Amberes con la idea de tomar contacto con su obra en el Museo, pero a su

llegada éste estaba cerrado. Sin embargo, llega a sentir que Rubens estaba

presente en toda la ciudad, en el guía que le muestra dónde el artista se sentaba

en la iglesia de Saint Paul, en la tumba del maestro, en su estatua que adorna la

plaza. Imagina su figura caminando por esas calles. Todo se produce a partir de

un acercamiento progresivo que le va planteando la ciudad misma y el

conocimiento de sus obras en las iglesias. Schiaffino dedica este significativo

texto a Carlos Gutiérrez, aquél con quien, en 1876 emprendía la aventura de

Estímulo, cuando los dos apenas tenían 18 años.

Si bien una primera lectura de sus textos puede dar la impresión de que

Schiaffino piensa, mira la ciudad con ojos de artista, más bien nos inclinamos a

pensar que dirige al arte una reflexión desde la ciudad.

Personaje contradictorio, se mostró positivista y decadentista a la vez,

publicó en revistas anarquistas al tiempo que ocupaba un cargo oficial como

director del Museo de Bellas Artes. Pero creemos atisbar una coherencia básica

en la figura de Schiaffino, que es la que queremos rescatar aquí, y que se

vincula, precisamente, con su idea del lugar o más bien de la función del arte en

la ciudad.

El “arte público” la “evolución del gusto” público, aparecen como el centro

de sus preocupaciones, en un momento de particular emergencia del

pensamiento sociológico positivista30. Su guía era Taine, y es precisamente a

partir de su Filosofía del arte que Schiaffino se vuelca hacia posturas idealistas

30 Cfr. Terán, Oscar. Positivismo y nación en la Argentina. Buenos Aires, Puntosur, 1987.

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en materia estética. Pero su pensamiento se alimentaba también del didactismo

y la reflexión nacionalista de Sarmiento quien, somo sostiene Elías Palti, en

materia estética “no acepta ninguna forma de relativismo; el arte

contemporáneo es solamente uno, como no hay sino una civilización

moderna”.31

En su adhesión a un cosmopolitismo moderno, al identificar en términos

absolutos arte con civilización relegaba los particularismos nacionales a formas

de relativismo moral en los que el sanjuanino leía una justificación de la

barbarie.

Según Schiaffino, la educación artística en todos los niveles de la población,

en definitiva, modificaría a la ciudad, le pondría un “alma” a ese “cuerpo”:

Mejoraría las decisiones urbanísticas del gobierno, el aspecto de las casas que

encargarían clientes con un gusto més refinado, el cuidado de los parques, el

aspecto de los árboles en las plazas. Le preocupaba desde el diseño de la Plaza

de Mayo hasta cómo se podaban los paraísos. Opinó sobre dónde y cómo

emplazar las estatuas, dónde plantar tales o cuales especies vegetales, cómo

cuidar el bosque de Palermo. La clave, para él estaba en la educación del gusto

del público. En aras de ese didactismo hizo un esfuerzo (que nunca fue

valorado en su justa medida, por otra parte) para dotar a su Museo de “muestras

de todos los estilos y todas las épocas” y de las tendencias diferentes de su

tiempo. En fin, quiso también ser él mismo el pintor de vanguardia que le

faltaba a Buenos Aires, pero esto último no lo logró.

Cuando, en 1889, comenzó a exponer en Buenos Aires sus cuadros pintados

en París, que acusaban el impacto de las búsquedas formales del

31Palti, Elías J. Sarmiento. Una aventura intelectual. Buenos Aires, FFyL, UBA, 1995.

Cuadernos del Instituto Ravignani 3.p.45

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impresionismo, los escasos comentarios en la prensa fueron demoledores. El

Nacional (28..X.1889), por ejemplo, opinó:

Se trata de un pensionado del gobierno, es decir, de un caballero que á

costa del presupuesto estudia en París el sublime arte. Es lógico ser severo

con quien en tales condiciones se encuentra, tratar de averiguar si la plata

se emplea en algo útil o es tan sólo tirada a la calle. Nosotros creemos lo

segundo. El que de ello quiera convencerse no tiene sino entrar en casa de

Bossi y ver los cuadros allí expuestos. Ni color, ni dibujo, ni composición,

nada revela un artista. La primera impresión que producen es la de haber

sido lavados con potasa después de pintados

En julio de 1890, en el peor momento de la crisis, Schiaffino volvió a enviar

a Buenos Aires un cuadro en el que ya se percibe un cambio estilístico: Reposo

revela sus búsquedas en el sentido de un espiritualismo simbolista. Cuando

Schiaffino lo expuso en un comercio de la calle Florida, luego de haber

obtenido con ese cuadro una medalla de bronce en la Exposición Universal de

París, tuvo aún peor suerte. Las durísimas críticas que recibió ni siquiera

mencionaron el premio: “cualquiera se dice ante el cuadro de Schiaffino que en

esa mujer provocativamente echada hay algo, sino mucho, de deforme” escribió

un crítico del diario La Argentina el 1º.VII.1890. No era raro encontrar ataques

a los pintores en los diarios de Buenos Aires, pero las furias que despertaron los

cuadros de Schiaffino cada vez que se expusieron llaman la atención por su

virulencia. En ello tuvo que haber, sin duda, una respuesta al carácter polémico

de sus textos periodísticos. Sin embargo no puede dejar de considerarse que

había algo irritante en esas pinturas, en esos cuerpos que la crítica encontraba

“deformes”, más allá de las enemistades de su autor.

Aun hoy Reposo resulta una imagen ambigua, el cuerpo anguloso parece

bastante andrógino. Envuelto en una extraña atmósfera fría, apoyado como en

un escenario sobre paños azules, aparecía extendido en una pose algo forzada

que recuerda - como ha observado Burucúa - la escultura helenística del

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Hermafrodito conservada en el Louvre32. Ese desnudo no permite discernir con

claridad su género. Sabemos, sin embargo, por tradición familiar, que la

modelo de ese desnudo fue Jeanne Copin (la modelo que luego sería su esposa)

a una edad muy temprana, casi adolescente33. Esta cualidad, que todavía

despierta interrogantes, no podía dejar de generar franca molestia y

desconcierto en un momento en que, como señala Tamar Garb, la identidad de

género fue una cuestión central en la representación de los cuerpos. Era

necesario que se diferenciara bien el cuerpo femenino del masculino. Allí, en

esa diferencia, se asentaba, en última instancia, el orden social34.

Sin duda, la actividad de Schiaffino fue más destacada como escritor, como

polemista, que como pintor. Su incisiva actividad periodística, así como los

lugares de poder que fue ocupando, son elementos que deben tenerse en cuenta

en la consideración de la agresiva recepción de sus pinturas. Sin embargo, él

continuó enviando desnudos extraños, cada vez más “desdibujados” y

problemáticos a los salones del Ateneo y cosechando críticas hasta de sus

amigos y aliados más cercanos, como Rubén Darío, a quien no parece haber

entusiasmado su Desnudo sobre fondo rojo:

A un jóven poeta que me acompañaba en una visita al Salon, he

pronunciado la siguiente arenga delante de cada uno de esos desnudos:

“Ama, oh jóven – le he dicho - á esa mujer que el artista ha desvestido en

ese fondo sangriento, en ese fondo purpúreo, en ese fondo en que vibra toda

32 Aunque nunca escribiera sobre ello, José Emilio Burucúa sostiene que él encuentra en ese

cuadro una cita del Hermafrodito del Louvre. Damián Bayon, por su parte, siempre sostuvo que

él creía que ese desnudo no era una mujer sino un muchacho. Marcela Reich, quien durante

largos años ha sido guía del MNBA refiere que con mucha frecuencia los visitantes del Museo

preguntan si se trata de un desnudo femenino o masculino. 33 Citamos aquí el testimonio de María Elvira Emilsen Schiafino, sobrina nieta del artista,

quien frecuentó a Jeanne Copin hasta su muerte, acaecida a fines de la década de 1960, y de

cuyos labios recibió este relato. (Entrevista a Ma.E. Emilsen Schiaffino del 26.VIII.1999) 34 Garb, Tamar. Bodies of modernity. Figure and Flesh in Fin-de-Siècle France. London,

Thames and Hudson, 1998.

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la gama de los rojos; no la desdeñes por el dibujo de las piernas, por la S

dura que desciende desde la cadera, por el brazo inarmónico que levanta la

opulencia mamaria; el rostro debe ser bello: su sangre es jóven y viva; el

velo de una pasajera vergüenza, ó de una pena repentina, ó de un pudor

retardado, oculta en ese instante la sabiduria perversa de sus caricias; y

ámala sobre todo, porque puede darle nuevo ser quien se atreve y vence

poniendo un alma a las mujeres de Poe.35

Roberto J. Payró fue uno de los pocos que salió en defensa de los cuadros de

Schiaffino, desde las páginas de La Nación. Su artículo reconocía que su

pintura no era fácil de comprender para los no iniciados en los secretos del arte

moderno, pero hacía un lúcido análisis del lugar que ocupaban en la escena

artística las audacias de Schiaffino, y el papel que le tocaba a un intelectual

como él, ubicado casi como un intermediario entre esas audacias y el público

que no las comprendía:

Sentimos no saber de pintura más de lo que nos dicta nuestro espíritu, al

ocuparnos de un artista que consideramos tan original entre nosotros, y que

merece sin duda la atención de los verdaderamente entendidos; pero sirva

de circunstancia atenuante á nuestra ignorancia, la ingenua confesión que

de ella hacemos. Y defendamos esa misma ignorancia, preguntando: ¿no

basta el sentimiento para juzgar la obra artística? Hoy, que, por fortuna,

están rotas las reglas académicas, que sólo sirvieron para encarcelar

ingenios ¿no pueden hablar –cuando no se pretende decir la última palabra-

de la impresión producida por una obra literaria, ó pictórica, ó musical,

sino los que sean maestros en la materia? Entonces, suprimamos el público,

y que los pintores pinten para los pintores, que los periodistas hagan juegos

malabares para los periodistas... Y en arte, como en política, las mayorías

no contarán para nada..36

Pero volvamos por un momento a los textos. Más de una vez Schiaffino

emitió opiniones fuertes y polémicas respecto de cuadros de desnudo como los

de Pueyrredón, Le lever de la Bonne de Sívori, el Floreal de Raphael Collin

35 La Prensa 23.X.1895 36 La Nación, 16.XI.1894.

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que adquirió Aristóbulo del Valle, o la Femme au taureau de Roll37. El desnudo

no fue para él un juego erótico sino un campo de batalla del arte moderno. En

este sentido, en un artículo que tituló “[Aristóbulo] Del Valle coleccionista”,

nuestro artista recordaba un diálogo sostenido con aquél cuando coincidieron en

París, en 1885:

El predominio del desnudo en el Salón que visitó [Aristóbulo Del Valle] en

París, llamó vivamente su atención, y lo comentaba maliciosamente.

Es, le dije, la causa principal - sinó la única - de la supremacía actual de la

escuela francesa.

Una afición nacional! Agregó sonriendo.

Pero, bien poco tardó en darme razón, en reconocer ampliamente que sólo

en ese yunque viviente é inquieto del desnudo, es donde se forman los

grandes dibujantes.38

Hemos hablado de un didactismo básico en el pensamiento que guió la

trayectoria de Eduardo Schiaffino. Sus búsquedas como artista, sin embargo, a

primera vista no parecen encajar en esta idea. De todos los artistas de su

generación es el que aparece menos “didáctico” y más moderno. Sus

elecciones más bien lo ubican alejado del gusto medio. No hay anécdota ni

moraleja en sus cuadros, no hay en general retórica nacionalista ni localista. Su

apuesta parece orientada a superar el materialismo superficial y “a la moda” del

naturalismo y aún del impresionismo, para aportar aquello de original que -

según él mismo sostenía - podía ofrecer una nación americana: nuevas y

grandes ideas, vivencias espirituales fuertes, el vigor de la lucha por la

construcción de sociedades civilizadas en un medio adverso. Todo lo cual venía

37 Cfr. por ej. La pintura y la escultura... Cit. pp. 151-152 y 328-346. En el Archivo Schiaffino

se conserva correspondencia con A. del Valle y otros referida a estas cuestiones. Cfr. Malosetti,

Laura. “Los desnudos de Pueyrredón como punto de tensión entre lo público y lo privado”. En:

AA.VV. El arte entre lo público y lo privado. VI Jornadas de Teoría e Historia de las Artes.

Buenos aires, CAIA, 1995. 38 “Del Valle coleccionista - (fragmento de un estudio en preparación)” Art. sin fecha. Archivo

Schiaffino. MNBA.

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a contraponerse con el “exhausto” panorama de las viejas naciones europeas, a

las que su mirada positivista asignaba un destino de pérdida de su capacidad

creativa en favor de América. En su modelo evolucionista, a la Argentina le

esperaban grandes destinos. Ya despuntaba el vigor del arte en los Estados

Unidos, en Buenos Aires todavía no, el arte allí estaba “en la infancia”, pero la

raza latina, “naturalmente” dotada y propensa al temperamento artístico, podría

allí llegar mucho más lejos. Todavía no había llegado su momento.

Su tarea personal, entonces, se le aparecía revestida de la mayor

trascendencia y su destino se prometía fecundo, siempre que tuviera la lucidez

suficiente como para salvar los nada despreciables escollos que surgían en su

camino, y que conocía desde los tiempos de la fundación de Sociedad Estímulo:

una tradición pobre, un medio poco receptivo, lejanía del centro. Es probable

que en su mente, en proporción directa con la magnitud de esos escollos, se

pudiera medir la grandeza y la trascendencia que él mismo alcanzaría. Y

probablemente también, las críticas adversas que recibió su pintura en Buenos

Aires, más allá del calor de la polémica, hayan alimentado su convicción de que

el futuro le deparaba un destino verdaderamente grande, como el de aquellos

artistas revolucionarios que él había admirado en Europa - Delacroix, Courbet,

Millet , pero sobre todo Manet

- en su momento tan mal tratados por el gusto medio39. No fue así. Si bien su

figura es recordada como primer historiador del arte argentino y fundador del

Museo Nacional de Bellas Artes, Schiaffino sigue siendo un artista olvidado,

cuya obra no ha merecido, hasta ahora, ni siquiera un estudio crítico.

39 Eduardo Schiaffino: "Evoluciones de la estética" Carta al Sud-América fechada el 28 de

julio de 1885 en París. AS MNBA.

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