BACHILLERATO AUTOPLANEADO MIXTO

MÓDULO VI

LITERATURA

2

CONTENIDO

BLOQUE 1: LA LITERARTURA COMO ARTE……………………….……... 4

1.1 Introducción al estudio de la literatura. 1.2 La literatura como arte. 1.3 Los géneros literarios.

BLOQUE 2: EL GÉNERO NARRATIVO……………….…………….………. 20 2.1 Rasgos fundamentales de lo narrativo. 2.2 Elementos básicos de la narración. 2.3 Epopeya. 2.4 Fábula. 2.5 Cuento. 2.6 Novela.

BLOQUE 3: EL GÉNERO LÍRICO………………………………………….…. 42 3.1 Rasgos fundamentales de lo lírico. 3.2 La poesía. 3.3 Otros géneros líricos.

BLOQUE 4: EL GÉNERO DRAMÁTICO……………………………………… 53 4.1 Rasgos fundamentales de lo dramático. 4.2 Estructura de los textos dramáticos. 4.3 Subgéneros dramáticos.

Referencias……………………………………………………..……… 71

3

SUGERENCIAS PARA TRABAJAR CON ESTA GUIA

Esta guía ha sido elaborada para los alumnos que cursan el bachillerato en

su modalidad mixta autoplaneada. Tiene el propósito de ayudar a los alumnos a acceder al conocimiento a través de lecturas y actividades que lo pondrán en contacto con los contenidos de la asignatura. Es importante que realice todas las actividades y lecturas.

Para llevar a cabo la lectura de los textos de esta guía se le sugiere hacerlo

siguiendo los momentos que se presentan a continuación.

Antes de comenzar a leer

Determine el propósito de la lectura: ¿Para qué voy a leer? ¿Qué datos estoy buscando? ¿Qué voy a hacer con la información que obtenga del texto?

De un vistazo general al texto, lea los subtítulos, identifique el tipo de información que obtendrá de éste.

Durante la lectura

Identifique las palabras que no conoce y si es necesario busque su significado en un diccionario o trate de inferir el significado de la palabra por el contexto del párrafo en que está escrito.

Si nota que no comprende un párrafo, vuelva a leerlo, intente parafrasearlo, es decir, explicar con sus palabras lo que el autor quiere decir.

Decida si es conveniente continuar leyendo, y regresar después al párrafo anterior, para comprenderlo mejor, o si debe detenerse hasta comprenderlo totalmente.

Puede ir tomando sus notas y escribirlas al calce de la hoja o en una hoja aparte.

Después de leer

Recupere el contenido del texto, verificando si obtuvo la información deseada o si es necesario volver a leerlo todo o solo una parte.

Si tiene alguna duda, anótela y pregúntela a su asesor.

4

BLOQUE 1

LA LITERATURA COMO ARTE

INTRODUCCIÓN AL ESTUDIO DE LA LITERATURA

Lea el siguiente texto de manera individual comente con sus

compañeros ¿Qué es la literatura para Alfonso Reyes? ¿Está usted de

acuerdo con estas ideas?

EL DESLINDE

(FRAGMENTOS)

ALFONSO REYES (1889-1959)

[…] La literatura, al igual que todo testimonio humano- y ningún almacén de

hechos más abundante-, contiene noticias sobre los conocimientos, las nociones,

las nociones, los datos históricos de cada época, así como contiene los indicios

más preciosos sobre nuestras “moradas interiores”, puesto que representa la

manifestación más cabal de los fenómenos de conciencia profunda. Tales

testimonio, utilizables por las más diversas disciplinas, significan un constante

servicio extraliterario. El más ligero examen de las literaturas nos muestra la

riqueza de semejante aportación. En la Ilíada pueden encontrarse toda una

En pequeños grupos discuta lo que es para usted la Literatura.

Saberes previos

En este bloque se estudiará la literatura como un arte, sus

características y géneros.

5

concepción de la historia, y la significación económica de Troya como emporio

entre el Oriente y el Occidente. En la Odisea, un esbozo de geografía marítima

(la exploración de los pasos y escalas del Mediterráneo) y el ideal de la dama en

la civilización occidental. En Hesíodo, la relación entre la meteorología y la

agricultura. En el ciclo trágico de la Orestíada, rastros de la pugna entre el

matriarcado y el patriarcado. En la comedia de Aristófanes, la política de los

partidos atenienses. En Virgilio, algo de la historia natural y artes de la siembra y

la cría. Costumbres romanas, en Horacio. En Prudencio, el furor hematólatra

producido por el matrimonio de los cristianos. En las leyendas medievales, los

fermentos de un nuevo ideario en gestación. En Dante, la cosmografía de su

tiempo. La idea nacional, en el Cid, además de noticias sobre las antiguas

instituciones. Programas pedagógicos, en Rabelais. En Ruiz de Alarcón,

conceptos jurídicos. La teoría del honor, en Lope y en Calderón de la Barca. Tal

atisbo desconcertantes sobre costumbres de la vida colonial […] en Sor Juana.

En la literatura del siglo XVIII, la invasión de las preocupaciones científicas y

sociales. Tal estado de la geografía, la economía o la matemática, en los cuentos

de Voltaire. En la novela de Valera, la moral de cierta sociedad española, mejor

destacada aun por el suave contraste irónico. La criminología, en Zola o en

Dostoievski. La química, en Aldous Huxley. Nuestro Periquillo Sarniento, que

representa el trasporte a América de la picaresca española, es también, como

dice Luis G. Urbina, el mejor proceso levantado contra el régimen colonial en los

albores de nuestra independencia.

La literatura puedes ser citada como testigo ante el tribunal de la historia o del

derecho, como testimonio del filósofo, como cuerpo de experimentación del

sabio, cuando parecen haberse agotado sus documentos más externos, todavía

puede dar indicios sobre la conciencia profunda, sobre el estado mental de un

hombre, sus asociaciones metafóricas, sus “constelaciones” y “complejos”. El

psicoanalista la interroga [a la literatura] con confianza, como interroga los tubos

de ese barco ebrio que es el sueño, o la escritura mediumnímica o sonambúlica.

A este respecto, el suprarrealismo, tan entregado a los automatismos verbales,

6

presenta una singular docilidad: al grado que parece aspirar, más que a la fama

estética, al premio del laboratorio.

Ocasión al desvío crítico. Tales son los usos ancilares de la literatura. Aunque

ellos sazonan el placer literario, también puede acontecer que lo desvíen.

Cuando aquel sabio comprobó su indiferencia ante la lectura de Homero, porque

no encontraba en ella argumentos para la teoría de la evolución [de las especies]

se confesó con melancolía que su naturaleza no debía ser muy generosa. (El

Ramayana, donde aún combaten los monos con los hombres, acaso lo hubiera

contentado.) La crítica debe defenderse de semejantes peligrosos. Ya advierte

Aristóteles que la verdad poética no debe confundirse con la verdad científica o la

moral, y que en poesía es preferible un imposible que convenza, a una

posibilidad que no convence.

Obras completas, t. xv, México FCE, 1963. pp. 73-74.

Tomado de:Alicia Correa y Arturo Orozco, Literatura Universal. Pag.2-3

LA LITERATURA COMO ARTE

Responda a las siguientes preguntas, con base en la información que

presenta el texto que se muestra a continuación.

¿Qué es cultura?

¿Qué es arte?

¿Por qué la literatura se considera un arte?

7

LA CULTURA Y SUS TERRITORIOS

El sentido originario de la palabra latina “cultura” es el de su correspondiente

española “cultivo”, de manera que todo aquello donde haya intervenido el hombre

para mejorarlo mediante cierto arreglo o cultivo, se debe considerar como cultura o

producto cultural.

Aplicando el criterio anterior podemos distinguir entre objetivos naturales y

objetivos culturales. Los primeros se llaman así porque son producto exclusivo de

la naturaleza, por ejemplo, una montaña y las piedras que en ella existen. Los

segundos, por lo contrario, son los objetos en los cuales ha intervenido el hombre

para producirlos o modificarlos, dotándolos de algún valor; por ejemplo, una

modesta obra de artesanía o la deslumbrante construcción de la teoría de la

relatividad.

Lo esencial de un objeto cultural es que en él se encuentre un valor realizado

por el hombre, lo cual implica que éste tendrá que ejecutar cierta actividad.

Llamamos cultura objetiva.

al conjunto de los objetos culturales.

Dicha cultura no sería posible sin la correspondiente cultura subjetiva, es decir,

sin la actividad desarrollada por el sujeto para producir el objeto cultural.

Es evidente que aun cuando todos los objetos culturales lleven en sí la

realización de un valor, no todos tienen la misma especie de valor.

El Taj-Mahal y la institución mexicana del Amparo son productos culturales y,

por ende, en ambos hay un valor realizado por el hombre; pero dichos valores son

el diferente especie: el del primero es la belleza y el del segundo es la justicia.

8

La cultura objetiva se fracciona en territorios, cada uno de ellos integrado por el

conjunto de los objetivos culturales que tienen el mismo valor fundamental. Dos

productos culturales pueden coincidir en el valor fundamental y diferir en los

valores secundarios; por ejemplo, en el territorio de la moralidad podemos

encontrar dos actos buenos, pero uno es de caridad y el otro es de fidelidad.

Uno de los más importantes territorios de la cultura es el arte, cuyo valor

fundamental es la belleza, y dentro de él, como sus mejores realizaciones, se

encuentran “las obras literarias” que a su vez son el producto del arte llamado

literatura.

EL ARTE

a) Concepto de arte

Existen varias definiciones de arte, por ejemplo: “el arte es la realización de

una forma en la materia”, “El arte consiste en imprimir una idea en la materia”, etc.,

todas las cuales están planamente justificadas porque es verdad lo que afirman;

sin embargo, una de las mejores definiciones de arte es la siguiente:

El arte es la expresión intuitiva del sentimiento.

Tres conceptos (o términos) deben ser aclarados: expresión y expresión

intuitiva, y las expresiones intuitivas comunicadoras de sentimientos.

La expresión, en general, es la manifestación o comunicación de algo.

Descartamos las expresiones mecánicas y aun aquellas que no son

plenamente conscientes. Ejemplo de las primeras es el grito que proferimos

cuando recibimos un golpe físico inesperado; ejemplo de las segundas es la

manifestación de alegría o de dolor emitida al ser fuertemente golpeada nuestra

sensibilidad interna en forma favorable o desfavorable.

9

La expresión que podrá ser considerada como constitutivo del arte es la

plenamente consciente, es decir, aquella en la que se tiene plena voluntad y

conocimiento de:

Lo que se expresa. Este primero elemento, en el caso del arte, se refiere al

contenido.

Cómo se expresa. Este aspecto indudablemente hace alusión a la forma, la

cual, entre los constitutivos del arte, es el más característico.

Para qué se expresa. El artista siempre tiene una finalidad: relacionar el qué

y el cómo (contenido y forma), de manera que el receptor o destinatario

pueda recrear la imagen y la emoción estética expresada.

Para que en una expresión haya arte se necesita que sea plenamente

consciente y además, intuitiva. La expresión intuitiva se contrapone a la

conceptual; ésta es racional, define los objetos, pretende explicar algo y por eso se

vale de conceptos; aquélla, por lo contrario, no define ni explica sino que ofrece

imágenes y representaciones de su contenido. La expresión conceptual es

demostrativa y consiente en un enlace de conceptos, en tanto que la expresión

intuitiva es demostrativa y se realiza mediante el enlace de representaciones. De

los dos elementos del arte, contenido y forma, es evidente que el aspecto intuitivo

de la expresión se refiere al segundo.

La otra condición que debe cumplir la expresión para que sea artística, es que

exprese intuitivamente un sentimiento, en el sentido de producirlo. El contenido del

arte puede ser cualquier idea, cualquier imagen, pero tiene que estar expresando

en tal forma que, cuando una persona tenga conocimiento de ese contenido, se

origine en ella la emoción o sentimiento pretendiendo por el artista.

b) Contenido y forma

En toda obra de arte hay contenido, materia y forma.

El contenido es la comunicación o mensajes que el artista pretende hacer

llegar al sujeto que voluntariamente y en actitud natural contemple la obra.

10

El contenido se compone de ideas e imágenes asociadas a sentimientos, de

manera que la intención no es que esas ideas e imágenes sean conocidas

conceptualmente, sino que causen un impacto emocional.

La materia, en la obra de arte, es el material empleado para la expresión.

La materia es doble: en primer lugar aparece la materia prima, consiste en las

representaciones, ideas e imágenes que formarán el cuerpo espiritual de la obra;

después vendrá la materia segunda, es decir, el cuerpo materializado de la obra, el

cual se integra por los elementos sensibles, como las palabras, los sonidos,

etcétera.

La forma se produce mediante la estructuración de las materias prima y

segunda, e manera que se logre la presentación intuitiva del contenido.

Algunos teóricos del arte llaman “idea obrera” a la forma, en cuanto a que es

propiamente la creadora de la obra, ya que ésta virtualmente se encuentra

contenida en aquélla.

c) Los dos principios tradicionales

Desde los tiempos de Aristóteles hasta los siglos XV y XVI se sostenían dos

principios básicos.

Primero. En el arte hay reglas a las cuales debe sujetarse el artista.

Segundo. El arte debe imitar a la naturaleza.

Los teóricos modernos empezaron a disentir, hasta que la oposición se

formalizó en algunas corrientes, por ejemplo, con las románticas del final del siglo

XVIII.

No obstante las oposiciones a los dos principios, éstos siguen teniendo vigencia.

En efecto, el primero conserva su validez porque las reglas de que habla no son

preceptos universales, sino que son aquellas que el artista saca de sí mismo y que

son aplicables para una obra en particular, ya que cada obra de arte es única.

11

El segundo principio también sigue siendo válido porque no preceptúa que el

artista debe hacer copias o fotografías de los entes naturales, sino que debe imitar

a la naturaleza, en el sentido de que, al producir la obra debe hacerlo como lo

haría la naturaleza, es decir de acuerdo con el ser de su contenido. El propio

Picasso, al pintar sus caballos retorcidos como el que aparece en su cuadro

Guernica, está acatando los dos principios, porque da forma a su expresión de

acuerdo con el ser de su contenido, esto es, como lo hace la naturaleza. […]

LA LITERATURA Y EL LENGUAJE ARTISTICO

a) Concepto de literatura

Primero haremos un breve comentario del concepto que comúnmente se

maneja sobre esta materia, y que es el siguiente: “la literatura es el arte que tiene

por objeto la expresión de la belleza mediante la palabra hablada o escrita”.

Dicho concepto no es más que la aplicación de cierta concepción del arte a un

campo específico. Por arte, entienden estos teóricos, “la expresión humana de la

belleza” o “el conjunto de reglas para hacer bien algo”.

La primera definición encierra un equívoco, porque el arte no se propone

realizar la belleza sino expresar lo más adecuadamente posible ciertas

representaciones que habrán de generar determinados sentimientos.

De igual manera, el artista literario no se propone la factura de una obra bella.

El valor fundamental de un territorio cultural no es finalidad para el sujeto humano;

por ejemplo, en el campo de la moral, el individuo que explícitamente se

propusiera ejecutar actos buenos, por ese mismo hecho sus actos quedarían

desvirtuados.

La palabra literatura proviene del vocablo latino littera o litterae. Letras;

inicialmente se empleó para designar la ciencia de los letrado. Los literarios eran

los letrados. En la época moderna, dicha palabra se utiliza para significar el arte de

12

la palabra, es decir, la actividad de los escritos y las obras producidas por ellos,

esto es, las obras literarias.

Aplicando la definición de arte expuesta y comentada en el Apartado 1.2,

podemos decir que

“la literatura es la expresión intuitiva del sentimiento por medio de la palabra

hablada o escrita”.

El artista literario no trabaja obsesionado por producir la belleza, sino que ésta

se presenta en la forma siguiente.

El autor se preocupa por expresar lo más intuitivamente posible las imágenes

que seleccionó para asociarlas a determinados sentimientos. Cuando esto

realmente se logra, el lector siente agrado al estar reproduciendo dichas imágenes,

y entonces la obra le parece bella.

b) Campo y estudios

La literatura, en el sentido amplio de “letras”, abarca no sólo las obras poéticas

y de oratoria sino también las científicas y las didácticas; pero tomada en su

sentido escrito, la literatura únicamente comprende las obras literarias.

Los aspectos que básicamente se estudian en la literatura son cuatro:

*El desarrollo sucesivo de sus producciones, lo cual es el objeto de la historia

literaria.

*El mérito o valor de sus obras. La crítica literaria se interesa por este aspecto.

*Las teorías filosóficas que directa o indirectamente estén sirviendo de base en

determinadas obras. A este estudio se le llama filosofía literaria.

*Otro aspecto que se tiene en cuenta en las obras relevantes, es la posibilidad

de descubrir en ellas algunas reglas para valorar a otras obras similares. A esta

investigación se le llama preceptiva literaria.

13

c) Lenguaje artístico

Así como la pintura se vale de los colores y la música de los sonidos, la

literatura recurre al lenguaje verbal como medio para hacer intuitivas sus

expresiones.

Por lo general, el lenguaje se emplea como medio de conocimiento, casi

siempre conceptual. El lenguaje, que es instrumento de la literatura y al que

llamamos lenguaje artístico se caracteriza por tres aspectos:

Primero. No se interesa por las ideas sino por crear y evocar imágenes.

Segundo. Maneja el significado de los términos con mucha libertad, empleando

licencias y figuras que, por esto mismo, se llaman figuras literarias.

Tercero. Entre sus propósitos principales está el de atraer la atención sobre la

forma del mensaje, para lo cual se sirve de artificios.

Debido a que el lenguaje verbal es un medio mucho más expresivo que

cualquier otro, la literatura se encuentra en mejor situación que las demás artes.

Algunos llaman a la literatura “el arte por excelencia”.

El lenguaje humano está hecho para ser vehículo de ideas y de imágenes. Por

su propia naturaleza entrega mensajes construidos con los sentidos denotativos de

las palabras, pero admite que se le anexen varios significados connotativos. Esta

anuencia lingüística es la que permite al autor literario hacer sus juegos

expresivos, de manera que el lector evoque las imágenes que finalmente harán

que surjan en él los sentimientos pretendidos por dicho autor.

LA OBRA LITERARIA

a) La obra literaria; acto y producto

Normalmente hay una distinción muy clara entre el ser de una actividad y el ser

del efecto o producto de esa actividad. Una cosa es la actividad técnica-automotriz

y la actividad legislativa, y otra muy distinta el automóvil originado por la primera y

la norma producida por la segunda.

14

En el caso de la obra literaria, ella misma es un acto muy peculiar de

comunicación (lingüística) y al mismo tiempo es un producto de ese acto. Cuando

el autor, al parecer, termina la obra literaria, ésta en cierto modo se convierte en

algo objetivo, de manera que puede existir en forma independiente; así

considerada, es un producto. En cambio, si tenemos en cuenta que el autor, a

través de su obra, sigue entregando el mismo mensaje que él vivió mientras la

estaba elaborando, entonces ella es un acto constante de comunicación.

Se trata de una comunicación muy especial, ya que:

*El autor (emisor), al escribir, no pretende informar, suplicar o alguna otra finalidad

práctica, sino que lo hace simplemente obedeciendo sus propios estímulos de

artista.

*el receptor o destinatario no es un lector en especial, sino que son muchos,

algunos incluso no han nacido; ellos sólo podrán recibir el mensaje sin que haya

posibilidad de comunicación recíproca.

*en cuanto al mensaje, lo especial consiste en que lo principal de éste no es el

contenido sino la forma. El lector buscará en dicho mensaje, no tanto lo que dice

sino cómo lo dice, y al encontrarlo vivirá el placer de la estética.

De lo anterior se desprende que la obra literaria se vuelve a crear en cada

lector, porque éste recibe el mensaje únicamente si es capaz de producir las

representaciones, mediante las cuales habrá de revivir los sentimientos que a ellas

pretendió asociar el autor.

Igualmente, podemos concluir que

se trata de un acto de comunicación creador, desinteresado y destinado a producir

la emoción estética.

15

b) Contenido y forma

La diferencia entre contenido y forma en la obra literaria entraña dificultades

aún no aclaradas.

Si en este campo lo principal es la forma, quiere decir que la propia forma tiene

que ser parte del contenido. La obra literaria no es informativa, es expresiva, y

como la expresión se integra por dos elementos, uno interno (imágenes,

representaciones) y otro externo (los significantes lingüísticos), se puede hablar

también de dos aspectos de la forma correspondientes a las estructuraciones de

dichos elementos.

Lo especial de esta forma es la fuerte solidaridad entre sus dos elementos, a

tal grado que si en el aspecto lingüístico varía una sola palabra, se destruye la

intuitividad de ese pasaje, incapacitándolo para evocar la imagen pretendida por el

autor con el correspondiente efecto estético.

Confirmando lo anterior, he aquí la primera estrofa de La Fiesta Nacional, de

Manuel Machado:

Una nota de clarín,

desgarrada penetrante,

rompe el aire con vibrante

puñalada.

El lector goza con la lectura de este pequeñísimo pasaje y se da cuenta de que

si una sola palabra fuera substituida por otra, o cambiada de lugar, lo literario del

texto quedaría destruido.

Pedro Chávez y Elva Lydia Oseguera, Literatura Universal 1. Pag. 11-14 y 18-21

16

LOS GÉNEROS LITERARIOS

Lea el siguiente texto y elabore un organizador gráfico con la

información que presenta respecto a los géneros literarios.

LOS TIPOS DEL DISCURSO LITERARIOS Y SUS GRANDES GÉNEROS

a) Conceptos. Según los tratadistas y expositores de la teoría literaria:

“Los grandes géneros” son los agrupamientos más amplios que resultan al

clasificar las obras productos de la creación literaria.

Tales agrupamientos, desde la época de loa filósofos griegos –Platón y

Aristóteles- son: la épica, la lírica y la dramática. Esta clasificación tradicional

ha sido objeto de grandes controversias a lo largo de la historia; sin embargo,

se sostiene inalterable, sujeta sólo a los enfoques de cada una de las

corrientes en boga.

b) La épica. Es una narración literaria cuyo producto moderno son la

novela y el cuento. La épica es el género poético más antiguo, en el que

un autor cuenta, a su manera, las historias que le sucedieron a otras

personas, adornándolas con descripciones y narraciones trepidantes. Se

le define así:

La épica es un relato en verso de las acciones de héroes, dotadas de

grandiosidad e irrealidad.

Los protagonistas de los poemas épicos son héroes nacionales que

prueban valor y fuerza en medio de batallas triunfales o en aconteceres donde

patentizan inteligencia sobrenatural.

17

Este género se simboliza con la tercera persona gramatical “él”, porque el

autor, generalmente anónimo, refiere en tercera persona un acontecimiento

impactante y trascendente para las generaciones futuras, ocurrido a otro que

no es él mismo.

Jakobson, el lingüista, vincula a la épica con la función referencial de la

lengua porque transmite una información, una serie de datos sobre una

realidad, una representación imaginativa de la misma realidad, ya ocurrida, por

eso está orientada al pasado. El género épico engloba a la epopeya, el cantar

de gesta, el romance y el corrido, entre otros.

El relato

El género épico, versificado en su origen, es en esencia un relato consiente

en:

La exposición progresiva y coherente de una serie de hechos reales o

fingidos.

El relato, concreción del género épico, originó las narraciones- cuentos.

Leyendas, novelas, ejemplos, fabulas, apólogos, epopeyas- y las

representaciones teatrales que, de hecho, son expresiones dialogadas tejidas

en torno de un relato.

El relato, en un aspecto formal, se lleva a cabo por boca del autor o de

algún narrador, quien, si se requiere, intercala diálogos y cierta tensión

climática.

c) La lírica. Es otro de los tres grandes géneros literarios; en ella:

El poeta expresa su propia intimidad para hacer sentir sus vivencias

personales.

18

El lírico pone de manifiesto algo que, en el momento que está viviendo, le

provoca conmoción, a saber, sentimiento, punto de vista, estados de ánimo,

cuestionamientos sobre el ser humano, etcétera.

Jakobson, en su libro Lingüística y poética, relaciona la lírica con la función

emotiva del lenguaje porque está fuertemente ligada con el emisor, quien

transmite sus contenidos emocionales; por eso la representa con la primera

persona gramatical, “yo”, y la orienta al presente.

Características básicas de la lírica son las siguientes:

*El ritmo, que se manifiesta gracias a la medida y a la cadencia.

*Los versos, palabra o conjunto de palabras sujetas al ritmo. Los versos, a su

vez, se reúnen en estrofas, tomando en cuenta la rima y la medida.

*la rima, esto es, la igualdad o semejanza de sonidos finales de los versos a

partir de la última vocal acentuada.

El género lírico engloba varios subgéneros, tales como la oda, el himno, la

elegía, el madrigal, etcétera.

El poema, ya sea escrito en verso o en prosa.

Es la obra comprendida en la esfera poética donde se concreta el género lírico.

Tradicionalmente se ha considerado que la poesía es una muestra artística

vinculada a la métrica y a la versificación, pero actualmente se dice que su

esencia y finalidad radican en la expresión de su propia belleza.

d) La dramática. Es el tercer gran género literario. En este tipo de obras. El

autor no narra sino que deja que toda la historia se vaya presentando

por sí sola a través de los personajes que actúan virtualmente, tanto en

la lectura como en la representación escénica.

19

Se define como sigue:

es la obra en la que se ofrece al espectador el combate entre dos fuerzas

antagonistas en el momento clave de un problema.

Los sucesos de mayor tensión son el núcleo de la acción dramática.

Jakobson relaciona a la dramática con la función iniciativa o apelativa del

lenguaje, porque está fuertemente orientada hacia el receptor del mensaje, ya

que desea influir en su comportamiento; por eso la representa con la segunda

persona gramatical, “tú”. El Lingüista ejemplifica esta función con los ruegos y

las órdenes.

Como el conflicto planteado va transcurriendo ante los ojos del espectador,

hasta resolverse, se puede decir que la dramática se orienta del presente hacia

el futuro.

Este género es conocido también como el que comprende las obras para

teatro, es decir, las que pueden ser puestas en escena; por consiguiente,

agrupa todas las modalidades de acción representable: tragedia, drama,

comedia, ópera, zarzuela, comedia musical, guiñol, títeres, mímica,

marionetas, piezas para cine, T. V., radio, etcétera.

Pedro Chávez y Elva Lydia Oseguera, Literatura Universal 1. Pag. 284 a 287

Investigue el nombre de una obra del género épico-narrativo, una

del lírico y una del dramático. Anote el nombre del autor y año en

que fue escrita. Fundamente porqué pueden considerarse dentro

de cada uno de los tres géneros.

Actividad de evaluación

20

BLOQUE 2

EL GÉNERO NARRATIVO

RASGOS FUNDAMENTALES DE LO NARRATIVO

Lea el siguiente texto y elabore su propia definición del género

narrativo y sus características.

DESLINDE DE LO NARRATIVO

1. La situación básica que subyace a todos los textos narrativos es la del

relator de historias, es decir, nos encontramos siempre con una historia

narrada por alguien, comúnmente llamado narrador. Entiendo por historia

narrativa la configuración verbal y ficticia de espacio, tiempo y figura (s)

predominante en una situación conflictiva. Como toda obra de arte también

las obras narrativas constituyen una visión e interpretación de la realidad a

través de la presentación de un mundo posible.

2. La existencia del narrador es precisamente una de las características más

fundamentales de lo narrativo; se constituye en intermediario entre la

Comente con el grupo:

¿Qué tipo de obras literarias conforman el género narrativo?

¿Cuáles son sus características? ¿conoce algunas de estas

obras?

Saberes previos

En este bloque se estudiarán las características del

género literario, y el tipo de obras que lo conforman.

21

historia y su público receptor, y ello incluso si, en las posibles réplicas, se

cede la palabra a las figuras que pueblan la historia o si una de las figuras

se convierte en narrador. Porque, hasta en este caso, el que organiza la

narración sigue siendo el narrador.

3. Ni falta hace insistir que tanto el narrador mismo como la historia que

cuenta permanecen a la ficción. La ficcionalidad es condición sine qua non

de la literariedad […]

4. Otro rasgo definitorio de lo narrativo es el de la subjetividad narrada, es

decir, sólo en la narrativa se habla de la subjetividad de terceros que

normalmente sólo puede comunicar esta persona misma. Esta

circunstancia se manifiesta de forma más llamativa en las narraciones con

un narrador omnisciente, como ocurre en la epopeya y la novela tradicional.

El narrador conoce los sentimientos y los pensamientos de sus figuras

como si hubiera podido adentrarse en ellas. La narrativa moderna a

menudo evita este tipo de saber narratorial, la supuesta omnisciencia del

narrador, y se limita a un saber parcial haciéndonos ver la subjetividad a

través de rasgos externos o procurando que las propias figuras revelen su

interioridad en sus réplicas o en la corriente de consciencia y el monólogo

interior.

5. Un rasgo, que la narrativa comparte con la lírica –aunque en condiciones

diversas–, es la “reducción” de sus medios de expresión a la palabra como

único medio de comunicación. La narrativa es esencialmente verbal y si hay

algunos textos con ilustraciones, mapas, dibujos, fotos, etc. Éstos forman la

excepción y no la regla.

6. La objetividad, en un sentido escrito, se suele mencionar con frecuencia al

determinar la esencia de lo narrativo. Objetividad se debe entender, en este

orden de ideas, como la necesidad del autor narrativo de disponer de un

22

mundo material para plasmar su historia. Th. W. Adorno reclama

precisamente “la sugestión de lo real” como ingrediente fundamental al

censurar el subjetivismo intimista que está invadiendo la novela moderna

(Adorno: 1956, 61).

7. Un último rasgo de lo narrativo reside en el carácter diferido de su

comunicación. Los retóricos clásicos llamaban esta situación comunicativa,

que también se produce en la comunicación epistolar, sermoabsentis ad

absentem, es decir cuando se emite el mensaje no está presente el

receptor y cuando se recibe no lo está el emisor. La situación resulta más

patente si la comparamos con la comunicación teatral, que es inmediata,

estableciéndose en cada función un presente absoluto de emisión y

recepción. Las figuras se comunican desarrollando con ello la historia; el

tiempo verbal que utilizan es el presente, mientras que los tiempos de la

narración son preferentemente los del pasado, se narra –en la inmensa

mayoría de los casos– una historia ya concluida.

Casi sobra la advertencia de que la forma versificada, por un lado, y la prosa,

por otro, no pueden ser signos distintivos de lo narrativo. Es cierto que

determinados textos narrativos sí se presentan preferentemente bajo forma

versificada, por ejemplo, la epopeya, el romance o la fábula e incluso algunas

novelas, sin embargo, no es el verso ni tampoco la prosa que los convierte en

textos narrativos sino los rasgos que acabamos de esbozar.

Kurt Spang, Géneros Literarios. Pag.104-105

23

ELEMENTOS BÁSICOS DE LA NARRACIÓN

Lea el siguiente texto y elabore un organizador gráfico que

represente los elementos de género narrativo.

LA NARRACIÓN Y SUS ASPECTOS PRINCIPALES

La narración, como dijimos anteriormente, se componen de

Una serie de actos o expresiones verbales mediante los cuales una persona relata

un suceso.

Todorov opina que en la narración se deben distinguir dos aspectos: la historia

y el discurso. La historia consiste en lo narrado o, lo que es lo mismo, en los

hechos relatados; otros autores, empleando diferentes palabras, dicen que la

historia es la sucesión de acciones que constituyen los hechos relatados. El

discurso, por lo contrario, se refiere a la forma en que se presenta la historia, a los

recursos narrativos empleados por el autor, esto es, al medio y al modo para dar

conocer lo narrado.

En síntesis, la historia es lo que se narra, en tanto que el discurso es cómo se

narra.

La historia

Observando con atención los elementos que entran en la historia, se advierten

las siguientes constantes: acciones, personajes, funciones, esferas de acción.

La acción, dice Greimas, es la manifestación de un actuante, pudiendo ser

éste el participante activo de un actor o el participante pasivo (recipiente) de las

consecuencias de ese acto.

24

El personaje en general- que a veces también se llama actuante- es un ser

(humano, Animal, cosa, singular o plural, verídico, fantástico, etc.) que se define

por su participación en la acción.

Por lo que se refiere al término función, aún prescindiendo del significado con

el que lo manejan los matemáticos, no hay uniformidad respecto a la manera de

entenderlo. Según Propp, función es “la acción de un personaje definida desde el

punto de vista de su significación en el desarrollo de la intriga”. Según Genette, la

función debe entenderse como la unidad mínima del relato, de una manera similar

a como el enunciado es la unidad de la comunicación; de acuerdo con este autor,

las funciones serían como los segmentos más pequeños en los que puede

dividirse una historia, los cuales a veces constan de un solo verbo y, en otras, de

dos o más.

Las esferas de acción, Propp, corresponden a los personajes que realizan las

funciones. Dichas esferas de acción consisten en la agrupación de las diversas

funciones realizadas por los personajes, por ejemplo, la esfera de acción del

personaje “agresor” consiste en el grupo de funciones que él realiza, tales como la

fechoría, la persecución, el combate y las formas de lucha contra el héroe. Propp,

al efectuar sus investigaciones sobre el cuento folklórico, descubre en él dos

categorías; la primera comprende siete tipos de personajes que siempre

intervienen, a saber, el héroe, el agresor o malvado, el donante o proveedor, la

princesa y su padre, el auxiliar de la princesa y su padre, el mandante y el falso

héroe.

La segunda categoría se refiere a las funciones que de manera constante se

encuentran allí, por ejemplo, la acción de prohibir algo, la acción de transgredir la

prohibición etc.; él descubre treinta y una funciones.

Greimas, por su parte, tratando de generalizar el sistema de Propp para

aplicarlo a todo tipo de relatos, reduce los siete personajes anteriores, a tres

25

parejas, a saber, sujeto-objeto, destinador-destinatario, adyuvante-oponente.

Para facilitar la comprensión de su teoría, Greimas propone el siguiente

ejemplo:

Pretendiente protagonista pobre de un relato ------------------------ Sujeto

Enamorado de una joven rica ----------------------- Objeto

Padre de la muchacha ----------------------- Destinador

Rival en amores acaudalado que ----------------------- Destinatario

obtiene a la muchacha

Amigo del pretendiente que quiere ------------------------ Adyuvante

favorecer su amor

Madre de la muchacha que se resiste ------------------------ Oponente

al deseo del pretendiente

En este ejemplo se ve cómo la muchacha es semejante a un bien que se

persigue; el padre- arribó del bien- trocaría su función en oponente si no

apareciera la madre; la propia muchacha, si fuera muy fuerte, se convertiría en

adyuvante del sujeto.

El discurso

El término discurso puede tener varios sentidos, por ejemplo, se puede

entender como un conjunto de cláusulas en el cual se agota la exposición de un

tema. Dice Todorov que, en sentido lingüístico, “discurso es la realización de la

lengua en las expresiones durante la comunicación”. Nosotros lo entendemos aquí

como

La forma en que se presenta la historia o lo narrado

De acuerdo con lo ya dicho, mientras la historia es lo que se narra, el discurso

s el “cómo se narra”. Siendo el discurso la forma en la que se presenta la historia,

conviene que precisemos algunos conceptos al respecto.

26

La forma

La forma se refiere a la configuración de una obra literaria. Esta, al

presentarse, adopta una expresión mediante la cual hace gráficos los caracteres

estéticos con los cuales se diferencia de otras obras literarias.

Hay dos tipos de forma:

La externa. Se refiere al conjunto de características de orden técnico.

La forma. Únicamente es perceptible para el lector cuando éste ha terminado

la obra. La forma es como el patrón con el que se corta un vestido, un prototipo

que tiene especificaciones generales y básicas sobre la que cada autor hará

ampliaciones o modificaciones.

Al estudiar la forma de una obra literaria es obvio que únicamente nos

referimos a la externa, porque sólo ella es analizable.

En relación con la forma existen varios factores que pueden contribuir para

variarla, aquí consideraremos los siguientes: la temporalidad, la perspectiva del

narrador y la estrategia de presentación.

Temporalidad

Ya en el objetivo anterior quedaron establecidos tanto el concepto de

temporalidad como las distintas clases de tiempos externos y tiempos internos que

se dan en la obra literaria.

La distinta relación entre el tiempo de la historia y el tiempo de la escritura, es

un factor que modifica la forma de presentación. En este aspecto puede haber dos

casos; uno es cuando el tiempo de la historia y el tiempo de la escritura coinciden

en la misma dirección, es decir, cuando los acontecimientos suceden

paralelamente.

27

La forma será diferente cuando el paralelismo anterior se interrumpe y

entonces puede haber tres variantes

a) Por evocación, es decir, invirtiendo el orden porque se relatan primero

acontecimientos posteriores. En esta variante se interrumpe la narración

cronológica lineal para efectuar algunos recuerdos. El escritor maneja, junto

con el relato de la remembranza, los tiempos verbales y las imágenes. […]

b) Por suspenso

Esta forma surge cuando se busca que el lector espere con impaciencia la

continuación de la historia, pero la relación se interrumpe violentamente en el

clímax y deja el desenlace inconcluso, sugerido o abierto a juicio del lector. Esta

forma es usada con frecuencia en las ficciones que relatan historias policiacas, de

ultratumba o sobrenaturales.

Para la forma de suspenso se usan algunas estratagemas con el tiempo

Se presentan algunos hechos inexplicables y se requiere una regresión en

el tiempo para relatarlos y así hacerlos comprensible.

Se presenta un acontecimiento de gran repercusión y la expectativa es

tanta que exige que se narre cómo se realizó hasta llegar al acontecimiento

mismo.

Los personajes se encuentran en una situación tan peligrosa que el lector

se identifica con ellos y se olvida del “tiempo de la escritura”. […]

c) Por engarzamiento

Se habla de “engarce” cuando en el cuerpo de la historia se introducen relatos

más pequeños- llevados generalmente por un personaje- donde se cuenta un

suceso importante. Técnicamente estos relatos son autónomos, se inician u

concluyen en sí mismos y gozan de las características propias de cualquier cuento

y, aunque se relacionan con la historia principal, no la afectan en su estructura.

28

Perspectiva del narrador

La perspectiva o punto de vista consiste en la manera de percibir y retratar a

personas, hechos, objetos; determina, asimismo, la inclinación ética y emotiva del

autor relacionándolo con el narrador y el universo de la obra.

Los teóricos proponen diferentes clases de perspectiva o visión (como también

suelen llamarla).

Tomashevski dice que la perspectiva es objetiva cuando, al hacer el relato, se

informa sin explicar cómo se tuvo conciencia de lo narrado. Por lo contrario, hay

subjetividad cuando el relato aparece a través de un narrador definido.

Todorov precisa que el punto de vista es privativo del universo de la obra y

distingue, entre otras, las siguientes variantes:

Según la presencia del narrador. Una es la perspectiva del narrador cuando no

interviene, pero se describe a sí mismo como personaje o como autor; y otra muy

diferente cuando el narrador es personaje, protagonista o testigo.

Según la ciencia del narrador. La perspectiva es omnisciente cuando el

narrador tiene conocimiento del espíritu de los personajes, porque penetra en su

interior, pero no justifica cómo lo obtuvo.

La perspectiva es parcial cuando el narrador describe comportamientos,

transmite los pensamientos de los personajes, o bien informa de cosas que el

propio personaje ignora, digamos, su inconsciente.

El narrador es objetivo cuando se oculta como tal y ve los hechos desde fuera,

sabiendo de ellos menos que los personajes. Es lo contrario del omnisciente.

29

El narrador es subjetivo cuando identificado con uno de los personajes, sabe

de la historia tanto o más que ellos.

Estrategias de presentación del discurso

Este renglón pertenece también al contexto interno, se refiere a la manera en

la que el narrador ofrece el discurso de los personajes, la cual puede ser directa o

indirecta.

La manera directa- que emplea el diálogo- técnicamente se denomina némesis

o representación.

En la manera indirecta s relata lo dicho por el personaje sin parlamento alguno;

esto se denomina diégesis o narración.

Hay una manera intermedia donde el narrador utiliza los parlamentos,

matizándolos según su calidad de personaje, pero se ayuda con descripciones

vivas. Este intercalamiento introduce el diálogo sin avisos previos.

Pedro Chávez y Elva Lydia Oseguera, Literatura Universal 1. Pag. 303-308

EPOPEYA

Utilizando la información que presentan las lecturas: “La Ilíada”, “La

técnica homérica” y “Poesía épica o heroica”, elabore un escrito de 200

palabras, en el que fundamente porqué La Ilíada puede considerarse un

texto narrativo épico tradicional.

30

Lea la siguiente reseña de “La Ilíada” de Homero.

LA ILÍADA

Según el relato tradicional, la guerra de Troya se inició porque Paris

Alejandro, hijo de Príamo, raptó a Helena –esposa de Menelao, rey de Esparta- y

se llevó a Troya. Los griegos entonces emprendieron una expedición para vengar

el ultraje y rescatar a la reina. Su jefe Agamenón, rey de Micenas y Argos, sitió la

ciudad durante diez años.

Se atribuye a la Ilíada la narración de esta guerra, aunque en realidad sólo

relata lo acontecido en los últimos cincuenta días del sitio y, concretamente, lo que

se refiere a la cólera de Aquiles; de hecho, Homero comienza la historia con la

disputa feroz de este héroe con Agamemnón.

Sucedió que en uno de los combates los griegos obtuvieron varias jóvenes

como botín de guerra, y al repartirlas entre los jefes correspondió Criseida al rey y

Briseida a Aquiles; la primera era hija de Crises, un encumbrado sacerdote de

Apolo, quien lo invocó para que se le regresara a la prisionera. El dios, sensible a

sus ruegos, ordenó al soberano que la devolviera y éste obedeció; aunque, dolido

por el despojo, arrancó a Briseida de su amo.

Aquiles, presionado por los dioses, aceptó la rapacería pero colérico se retiró

de la lucha junto con sus soldados, los mirmidones. Como el héroe era casi

invulnerable, los griegos, sin su ayuda, perdían constantemente. Agamemnón se

humilló y le rogó que contendiera de nuevo, aquél se negó.

Patroclo, el noble guerrero amigo entrañable de Aquiles, conmovido por las

derrotas le suplicó que le prestara su armadura para que al verlo, los troyanos

creyeran que el héroe había regresado y así poder vencerlos. Al principio el

artificio funcionó y los soldados huyeron despavoridos; pero los dioses ya habían

31

trazado el destino de los hombres; al declinar el día, Apolo, protegido por una

bruma, se mezcló en la batalla y atacó a Patroclo, despojándolo de la armadura;

entonces Héctor, el príncipe troyano, pudo acabarlo.

Al saber la muerte de su amigo, Aquiles regresó a la lid ansiando vengarlo.

Ferozmente persiguió y venció a Héctor y arrastró su cadáver por el campo, al pie

de su ciudad, a lavista de hermanos y amigos. El anciano rey Príamo bajó de las

murallas y con lágrimas suplicó al héroe le regresara a su hijo para honrarlo en la

pira. Aquiles aceptó y se suspendió el conflicto.

El poema concluye con los funerales del príncipe.

Pedro Chávez y Elva Lydia Oseguera, Literatura Universal 1. Pag. 86 a 87

Lea el siguiente texto.

LA TECNICA HOMERICA

Según los estudiosos, la obra de Homero corresponde al período de la

literatura oral cuya expresión épica y legendaria recitaban los bardos o aedas

(juglares de la época) encargados de dar a conocer esa poesía mítico-histórica.

Se opina que Homero, más que autor de la Ilíada era un declamador de antiguos

poemas que hablaban del final de la Grecia heroica; de hecho este poema tiene

cadencia rítmica muy agradable al oído.

Los antiguos poemas recitados por los aedas estaban compuestos en versos

llamados hexámetros dactílicos. Cada verso debía contener un específico número

de sílabas. Los bardos, para cumplir estas exigencias métricas completaban las

líneas intercalando epítetos.

32

Homero, al emplear dichos epítetos pretende lograr alguno de los siguientes

efectos:

Acentuar algún rasgo

“los bueyes de rotátiles patas”

“el casco tremolante”

Contrastar significados

“la lanza de larga sombra”

“el ancho dorso del mar”

Visualizar alguna descripción mediante caracterizaciones destacadas.

“Pándaro tendió el arco circular bajándolo e inclinándolo al suelo; destapó el

carcaj y sacó una flecha nueva, alada, causadora de acerbos dolores; adaptó a la

cuerda del arco la amarga saeta.”

Como la finalidad de Homero era impresionar a la audiencia para que

apreciara la conducta heroica de sus personajes, recurre al símil. Está figura le

permite contrastar actuaciones audaces o artísticas con hechos de la vida

cotidiana, y de esta manera logra:

Efectos de gran lirismo

“Probó la cuerda del arco y dejóse oír un sonido muy semejante a la voz de

una golondrina”,

La comprensión eficaz de sus expresiones.

“Y Palas apartó el dardo del cuerpo del rubio Menelao, como una madre

aparta una mosca del hijo que duerme.”

Conviene no olvidar que la Ilíada fue un largo poema oral; así se explica que

los parlamentos de los héroes, de los guerreros, de las mujeres y aún de los seres

33

de la naturaleza, sean hermosas piezas de oratoria, plenas de solemne dignidad,

la diferencia de la eficaz velocidad de las descripciones que son mucho más

realistas. En el siguiente pasaje podemos confirmar lo anterior al comparar las dos

descripciones y el parlamento intercalado:

“Pero Andrómaca oyó gritos y lamentos que procedían de la muralla y,

estremeciéndose, dejó caer al suelo la lanzadera y dijo a las doncellas:

-Dos de ustedes me acompañarán a ver lo que pasa. He oído la voz de mi

venerable madre; el corazón me salta en el pecho hasta casi ahogarme y no

me obedecen las piernas ante el miedo de alguna grave desgracia para los

hijos de Príamo. ¡Oh, dioses, que no sea así!

Diciendo esto se lanzó como una loca, a través del palacio, el pecho

agitado y seguida de las criadas.”

El poeta introduce personajes y acción sin presentación previa, porque:

las narraciones heroicas seguramente eran del dominio popular

al iniciar el relato en un punto climático se captaba mejor la atención

del auditorio.

Hay que subrayar que la Ilíada no cuenta la guerra de Troya, sino la cólera de

Aquiles y sus consecuencias para todos los participantes. Homero comienza la

historia relatando los últimos cincuenta y seis días de la contienda, en el momento

en que Apolo envía una plaga sobre los combatientes griegos mientras en el

consejo de los jefes disputan fieramente Aquiles y Agamemnóng.

Pedro Chávez y Elva Lydia Oseguera, Literatura Universal 1. Pag. 88 a 89

34

Lea el siguiente texto.

POESÍA ÉPICA O HEROICA

El término “épico” viene del griego epos, que significa narración. De ahí que la

poesía épica sea aquella en la que se narran sucesos de héroes legendarios.

Estructura de la poesía épica.

1. Argumento constituido por una sucesión de hechos.

2. Aparecen con claridad: exposición, nudo y desenlace.

3. Habitualmente, iniciaban con el anuncio del asunto para interesar a los

oyentes.

4. Eran muy extensos, así que se dividían en secciones.

5. Cada sección, entre los griegos, recibía el nombre de “cantos” y

“rapsodias”.

6. En la Edad Media a las partes en que se dividía el poema épico se le

llamaban “cantares”.

7. Se alternaban descripciones de lugares y objetos.

8. Los versos más usados fueron:

a) En la antigüedad griega y romana, hexámetros.

b) Siglos XIII al XIV, alejandrinos.

c) En la España del siglo XV, versos de arte mayor.

d) Del siglo XVI en adelante, endecasílabos en octavas reales.

9. Usaban las creencias de la comunidad.

10. Ocurrían sucesos maravillosos o sobrenaturales.

Clasificación de la poesía épica.

Épica tradicional

Aquí se agrupan los primeros estilos, entre los que destacan la epopeya y el

romance.

35

Épica culta

Son poemas heroicos, caballerescos, religiosos, alegóricos y filósofos; en este

tipo de poesía cabe incluir la épica culta menor, que contiene la balada, la

leyenda, la parodia y los poemas burlescos.

Épica didáctica

La poesía gnómica es en la que se enseñan valores morales partiendo de la

experiencia. Dentro de la Biblia podemos encontrar libros de esta índole, tales

como el Eclesiastés y los Proverbios. Dentro de la épica didáctica también se

consideran las parábolas y las fábulas.

Sonia Hernández, Literatura. Pag. 160 y161

FÁBULA

Seleccione una fábula, y anote de ésta los siguientes datos: autor,

año en que fue escrita, si está escrita en verso o prosa y moraleja.

Comparta este trabajo con el grupo.

FÁBULA

Conocida también como apólogo, es un género clásico que ha permanecido

con altibajos a lo largo de la tradición, son especialmente notorias las fábulas de

animales antropomorfizados, así como las derivadas de la mitología clásica.

Se trata de narraciones breves, a veces formadas por la secuencia de un único

diálogo, escritas en verso o en prosa. Expresa el desarrollo de un conflicto

mediante relato, diálogo o ambos procedimientos a la vez.

Presenta una lucha entre dos antagonistas, el fuerte y el débil, que pone de

relieve la existencia de los pecados capitales. Al final, soberbia, avaricia, lujuria,

36

envidia, etc., son castigadas. Hay siempre un trasfondo ético. El tono varía según

la actitud crítica, didáctica o satírica que adopte el narrador. La moraleja, explícita

al principio o al final de la fábula, puede ser atribuida a una tercera instancia

enunciadora.

Miguel Ángel Garrido, Nueva introducción a la teoría de la literatura. Pag. 334

CUENTO

Lea un cuento de su preferencia, posteriormente elabore un escrito

en el que se describa el argumento del cuento, el autor, la época en que

fue escrito y la finalidad del mismo.

DEFINICIÓN Y ASPECTOS FORMALES

Las características del cuento se pueden resumir con los términos

condensación y síntesis, es decir, se construye como evento único,

preferentemente también con espacio y tiempo narrado único, con pocas figuras

que tienden, en una evolución dinámica, hacia el desenlace final. Condensación

significa también preferencia por la trama y el argumento y no por la psicología de

las figuras. Los recursos narrativos que emplea el cuentista obedecen a la misma

necesidad de síntesis, es decir, evitará las extensas descripciones, la detallada

ambientación y caracterización de las figuras. El narrador se sitúa como

observador distanciado, no siempre omnisciente, y presenta las figuras y el

desarrollo de la historia en presentaciones escénicas, es decir, evocando las

figuras en acción. Se prescinde de diálogos extensos, se observa una acusada

tendencia a la simbolización. Cobran una importancia desacostumbrada los títulos,

los principios y los finales de los cuentos. Se podría resumir diciendo que el cuento

es el arte de la omisión.

37

Dada la brevedad del cuento, el lenguaje cobra una importancia mayor que

en narraciones extensas; cada detalle cuenta, como en una miniatura; el autor no

se puede permitir digresiones. El nivel estilístico es medio, no le va el lenguaje

rebuscado y festivo al cuento. Lo mismo se debe decir respecto de la sintaxis que

caracteriza por su sobriedad.

Las funciones

El público y las funciones del cuento varían a lo largo del tiempo. El cuento

medieval y renacentista tiene un público cortesano y urbano mientras que el

cuento moderno se escribe para la burguesía. La función ha sido siempre doble,

enseñar y deleitar, ahora bien, con una distribución distinta de los pesos según la

época y naturalmente según autores. Así los lais y fabliaux franceses tienen como

finalidad la diversión y la distracción de la corte; mientras que el exemplum y las

vidas de santos pretenden enseñar. La misma distribución se puede establecer

entre los cuentos de Boccaccio (Decamerone) y de Chaucer (Canterbuy Tales),

por un lado, y las Novelas ejemplares cervantinas, por otro, que pretenden ser

moralmente ejemplares e inauguran en España un tipo de narración intermedia y

pronto extensa que cambia el significado del término italiano novella, como se

desprende del escrito tirsiano Deleytar aprovechando de 1675. En la actualidad el

cuento ya se dirige sin discriminaciones al público lector en general y procura

divertir y/o enseñar según el temperamento y la voluntad de los autores. En el

siglo XX el género tiene numerosos cultivadores y goza de una especial

popularidad.

Kurt Spang, Géneros Literarios. Pag.111-112

38

NOVELA

Utilizando la información que presentan los textos que se presentan a

continuación, encuentre la diferencia entre un cuento y una novela.

NOVELA

Es el género épico ahora más importante. Su nombre actual procede del italiano

novella (relato breve), pero equivale al francés y alemán roman, italiano romanzo

y, parcialmente, al inglés romance.

Este último, existente en castellano antiguo (Gómez Redondo, 1991), ha quedado,

sin embargo, especializado en español para una forma muy distinta que se escribe

en verso (a veces con fuerte contenido lírico) y se documenta desde el siglo XIII,

como veremos a continuación.

La característica general de la novela consiste en ser una narración extensa

en prosa. La dimensión es el rasgomás relevante, porque “de las dimensiones de

la obra depende el modo en que el autor se servirá del material de la historia,

construirá la intriga e introducirá la verdadera temática” (Tomachevsky, 1928:

252).

El héroe problemático, el héroe degradado en un mundo también degradado”,

según la expresión de Lukács, es lo que diferencia esencialmente novela de

epopeya y la instituye como el género épico mayor de la Modernidad. Acoge todo

tipo de temas y circunstancias.

El hilo del relato puede alternar espacios narrativos con diálogos a través de las

más diversas fórmulas narratológicas adoptadas desde la antigüedad hasta el

39

nouveau romano el realismo mágico hispanoamericano. Los elementos esenciales

de la novela son los personajes, las acciones, el tiempo y el espacio. La unidad

conjunta de tiempo y espacio ha sido llamada cronotopo por Bajtín (1936-1938).

A pesar de la gran cantidad de estudios teóricos que ha concitado, no ha

alcanzado todavía una caracterización que pueda englobar de modo convincente

la totalidad de sus producciones, que son sumamente dispares en los aspectos

temáticos y formales. La verdad es que un género amplio como éste, que

atraviesa los siglos, puede ser considerado más bien un conglomerado de géneros

en sentido estricto, a tenor de la posibilidad que ya hemos expresado de que a

veces se otorga la misma denominación genérica a obras muy dispares entre sí.

Miguel Ángel Garrido, Nueva introducción a la teoría de la literatura. Pag. 336-336

Lea el siguiente texto.

LA NOVELA

La novela es una obra literaria en prosa en que se narra una acción fingida en

todo o en parte, y cuyo fin es causar placer estético a los lectores por medio de la

descripción o pintura de sucesos interesantes, de caracteres, de pasiones o de

costumbres.

“Pasillo central”

Originalmente la novela se entendía de la siguiente forma:

Una narración muy extensa

Escrita en prosa

Que no admite reglas

Requiere de ingenio y vocación

40

Posteriormente, algunos conocedores del área, como Ernesto Sábato, han

dado una serie de pautas que sirven de apoyo para su comprensión; éstas son:

La novela combina elementos reales y ficticios.

Maneja sentimientos, conceptos y pasiones.

Simboliza la esencia del ser humano.

“Pasillo de honor”

He aquí el árbol genealógico de la novela:

Pastoril

Satírica

Picaresca

Caballeresca

Sentimental

De aventuras

De costumbres

Histórica

Epistolar

Psicológica

policiaca

Las novelas más destacadas han sido las caballerescas, las de costumbres, la

histórica, de aventuras y la psicológica.

1. Novela caballeresca. Es la que relata las hazañas de los caballeros

andantes. Exalta el honor, el amor y la belleza de la mujer. Por ejemplo, El

Amadís de Gaula de autor anónimo.

2. Novela de costumbres. Describe la vida y las costumbres de los pueblos

tomando en cuenta la época de la acción. Por ejemplo, Los bandidos del Río

Frío de Manuel Payno.

3. Novela histórica. Narra hechos reales ocurridos en la historia de un pueblo o

un país. Por ejemplo, Ivanhoe de Walter Scott.

41

4. Novela de aventuras. Relata hazañas entretenidas e interesantes, dentro de

un ambiente de sucesos extraordinarios. Por ejemplo, Las aventuras de Tom

Sawyer de Mark Twain.

5. Novela psicológica. Narra los hechos describiendo las emociones y

pensamientos internos que viven los personajes. Por ejemplo, La comedia

humana de Honorato de Balzac.

Como habrás podido apreciar estos son los más importantes personajes

dentro de la familia de la novela. Sin embargo, existen otros parientes que son

también dignos de ser mencionados., te los presento a continuación:

Sonia Hernández, Literatura. Pag. 179-180

Novela biográfica

Novela realista

Novela fantástica

Novela erótica

Novela social

Novela naturalista

Novela indigenista

Elabore un cuadro comparativo de los subgéneros literarios del

género narrativo (Epopeya, Fábula, Cuento y Novela).

Actividad de evaluación

42

BLOQUE 3

EL GÉNERO LÍRICO

RASGOS FUNDAMENTALES DE LO LÍRICO

Lea el siguiente texto y elabore su propia definición del género

lírico y sus características

DIEZ RASGOS FUNDAMENTALES DE LO LIRICO

No precisa puntualizaciones el hecho de que la lírica es un fenómeno

literario y es, por tanto, arte verbal como la narrativa y la dramática, es decir, una

ficción que pretende ser expresión estética de una interpretación del hombre y del

mundo. En el caso de la lírica y dada su habitual brevedad, la interpretación se

reduce a sectores y vivencias mínimos: un sentimiento, una emoción, una

reflexión, un aspecto particular de la realidad. Nuestro cometido es encontrar los

rasgos diferenciadores más destacados de la lírica.

1. La disposición anímica que subyace a toda creación lirica es, según W.

Kayser (1961,336), la «interiorización», es decir el poeta lirico tiende a

¿Qué tipo de obras literarias conforman el género lírico?

¿Cuáles son sus características? ¿conoce algunas de estas

obras?

Saberes previos

En este bloque se estudiarán las características del género lírico, y

el tipo de obras que lo conforman.

43

experimentar la alteridad de una forma tan intensa que se funde hasta con la

realidad; lo externo se aprehende como interno. Una de las consecuencias

concretas más llamativas de esta situación es la brevedad de los textos líricos; se

pueden comparar con las miniaturas en la pintura. La brevedad se explica también

por la intensidad de la conmoción lírica cuya característica no es la extensión si no

la intensión. Sin embargo, la brevedad puede deberse igualmente a la poca

duración de las actividades que acompañaban ciertos cantos. La brevedad se

refleja en una serie de rasgos que intentare esbozar a continuación.

2. El texto lírico no tiene historia; me refiero a la historia en el sentido que

fijamos para el drama y la narración, es decir, la combinación conflictiva de figuras,

tiempo y espacio. Los textos líricos naturalmente también presentan figuras y no

raras veces hablan de conceptos temporales y espaciales, pero no es para

combinarlos en una trama, sino para que sirvan de soportes –la mayoría de las

veces simbólicos- de las facetas del tema que está configurando el poeta. La

sugerencia, la insinuación, el estímulo creativo son recursos típicamente líricos.

3. La predilección por la «instantánea» es otro rasgo que emana de la

brevedad y la naturaleza especifica de la vivencia lirica; quiero decir, el poeta no

elabora una argumentación externamente coherente, sino que acumula

sugerencias hábilmente organizadas para ilustrar y profundizar en un solo tema

central y para suscitar la colaboración del receptor. En cuanto se descubra una

trama en un texto lírico hay que andar con cautela puesto que casi siempre es

señal de «hermanamiento» de elementos líricos con otros dramáticos y/o

narrativos; mezcla que evidentemente puede dar frutos muy sorprendentes y

literariamente logrados. Por otro lado, se observan muy diversos grados de

organización de la materia lírica, baste confrontar el soneto, con su estructuración

argumentativa, y el caligrama como forma extrema de fragmentarismo verbal que

roza ya la expresión pictórica.

4. La profundización en un aspecto, en un tema, en una emoción se vincula

muy estrechamente con la brevedad y con la preferencia por la «instantánea»,

44

dado que es señal de la renuncia a la extensión dinámica y evolutiva del texto

lírico. Al poeta no le interesa desplegar detalladamente uno o varios

acontecimientos, sino profundizar en un solo tema del que presenta, a lo sumo,

aspectos diversos. Si en los demás géneros prevalece una especie de

horizontalidad en el tratamiento de la materia literaria, en la lírica se convierte en

verticalidad.

5. En cuanto a la configuración lingüística del texto lírico destacan también

algunos rasgos diferenciadores. En la lírica, muchísimo más que en ningún otro

texto, prevalece la función poética del lenguaje, es decir, el sonido, la palabra, las

oraciones adquieren valor estético por sí mismos, por sus virtudes fónicas y

rítmicas, más que como signos referenciales que evocan una realidad extraverbal,

aunque sea muy difícil separar las facetas de la referencialidad y de la poeticidad;

se trata primordialmente de una distribución especifica de pesos. A menudo se ha

llamado la atención sobre la densidad estructural de los textos liricos en el sentido

de una apretada red de interrelaciones entre los diversos recursos. En la poesía

de tipo intimista y monológica el aspecto más llamativo es acaso la concentración

de potencia sugestiva del lenguaje, una carga connotativa muy superior a la de los

otros géneros que precisa de la colaboración intensa del receptor.

6. La versificación no es un requisito imprescindible de lo lírico, el poema en

prosa es prueba fehaciente de que el poeta puede prescindir de la métrica. Sin

embargo, por algo será que la inmensa mayoría de los textos liricos tenga forma

versificada más o menos reglamentada. La forma métrica es un elemento de

estatización nada despreciable, eleva el lenguaje por encima de lo cotidiano, le da

carácter individual, destaca con ello también lo que manifiesta como contenido. En

este orden de ideas se puede introducir, como lo propone W. Kayser, una

distinción entre formas líricas tectónica, es decir aquellos géneros que obedecen a

una estructura más o menos preestablecida y las formas atectónicas que no

siguen ninguna normativa fija y obedecen a la voluntad expresiva del poeta más

que otra ley.

45

7. Muy estrechamente vinculado con el verso está el ritmo, aunque también

puede haber lotización de prosa. Nadie niega que el rimo es el centro, el motor y

corazón de la lírica aunque no carece de dificultad una sólida definición del ritmo

en la lírica.

8. No faltan estudiosos que insisten en el carácter explícita o implícitamente

oral de la lírica. Es decir, la precepción auditiva del texto lírico es la forma más

adecuada a su naturaleza rítmica y musical y es también la más originaria. Incluso

en la lectura silenciosa el carácter oral hace que sintonicemos con los elementos

sonantes del texto, que resuenen dentro de nosotros. Indudablemente, la lírica

moderna y contemporánea ha adquirido un carácter cada vez más visual,

desempeñando un papel muy importante los procedimientos tipográficos.

9. La musicalidad no se identifica con el ritmo aunque tampoco están

enemistados los dos; la musicalidad abarca, tal vez, un ámbito más amplio que el

ritmo, dado que la música del lenguaje lírico se fundamenta no solamente en la

repetición periódica de determinados grupos de tónicas y átonas, en la entonación

y las pausas, sino también en lo que podríamos llamar melodía, en el color de las

vocales, en la dureza y suavidad de las consonantes, a veces, en las

coincidencias onomatopéyicas de las combinaciones fónicas.

10. Una rápida observación todavía acerca de la comunicación lírica que,

según la concepción de la lírica que se contemple, puede ser directa o diferida. Es

decir, en la lírica de tipo cancioneril el receptor suele estar presente cuando se

emite el texto. Produciéndose así simultáneamente la emisión y la recepción. En la

lírica de tipo monológico e intimista suele producirse, entre la emisión y la

recepción, un espacio temporal más o menos largo.

Según el tipo de lírica la necesidad y la intensidad de la colaboración

interpretativa y hasta recreativa del receptor difiere también considerablemente. La

lírica cancioneril suele ser de fácil acceso y –si no es por problemas meramente

46

lingüísticos- no plantea problemas de interpretación. En cambio, la subjetividad de

la lírica intimista a veces resulta tan opaca e inaccesible que no pocas veces el

receptor no iniciado se reasigna o renuncia.

Kurt Spang, Géneros Literarios. Pag.58-62

La Poesía

Para entender mejor el texto que se presenta a continuación,

investigue lo siguiente:

ESTRUCTURA DE LA POESÍA

La caracterización con estos procedimientos de la poesía en el sentido

restringido de discurso rítmico ofrece sin duda más posibilidades. En concreto, S.

R. Levin (1962) describe un mecanismo lingüístico e la estructura poética que

resulta altamente plausible.

Se parte de la constatación de un hecho. La traducción de los textos literarios

en prosa resulta más fácil que la de los textos poéticos (Torre, 1994). Estos

segundos son en rigor intraducibles, porque, como hemos visto, los paralelismos y

reiteraciones de todo tipo crean una red, fundamental en la interpretación del

texto, que se deshace en toda traducción solamente atenta al significado literal.

Precisamente lo que Levin pretende averiguar es el mecanismo que teje dicha red.

Recordemos que a partir de las reglas gramaticales ordinarias, la poesía aparece

como producto de una gramática que, por una parte, concede libertades no

previstas en el código estándar y, por otra, añade restricciones igualmente

¿Qué es una forma lingüística?

¿Qué es una posición equivalente?

¿A qué se refieren los términos fonética y semántica?

47

imprevistas. En todo caso, estas “reglas” nuevas no afectan únicamente a la frase,

sino que, en ciertos casos, como las reiteraciones, son de carácter evidentemente

textual.

Para diseñar esta lingüística textual, Levin describe dos tipos de paradigmas

sobre los que se opera. Para configurar el paradigma I, se consideran formas

pertenecientes a la misma clase aquellas que pueden ocupar idéntica posición en

relación con otras.

En el paradigma II, se consideran formas equivalentes las que coinciden en el

segmento de “pensamiento amorfo” exterior a la lengua, pero parcelado por ella

(semánticamente equivalentes) y las que coinciden en el segmento del continuum

fónico igualmente parcelado en la lengua en cuestión (fonéticamente

equivalentes).

En resumen, las formas pueden ser equivalentes de dos modos: con respecto

a un entorno lingüístico (equivalencia “posicional”) o con respecto a un factor

extralingüístico (equivalencia “natural”). Teniendo todo esto en cuenta, la

apreciación jakobsoniana de que la función poética proyecta el principio de

equivalencia de la selección a la combinación se precisa con un mecanismo que

Levin llama coupling (apareamiento, emparejamiento) y que considera estructura

fundamental de la poesía.

Se produce emparejamiento siempre que se colocan elementos equivalentes

en posiciones equivalentes comparables o paralelas.

Son posiciones equivalentes comparables las que se encuentran dentro de

una oración y paralelas las que lo hacen en distintas oraciones. La equivalencia

puede ser, como hemos visto, de sonido, de sentido o de las dos cosas a la vez.

La posición equivalente se da por razón de la sintaxis o por la métrica o por

ambas razones a la vez.

48

Emparejamiento es, pues, toda colocación de formas lingüísticas equivalentes

por su sonido o por su significado o por ambas razones a la vez, en posiciones

equivalentes por ser comparables o paralelas en la matriz, en la matriz rítmica o

en ambas a la vez. Existen cuatro tipos:

1. Formas fonéticamente equivalentes en posiciones equivalentes

comparables.

2. Formas semánticamente equivalentes en posiciones equivalentes

comparables.

3. Formas fonéticamente equivalentes en posiciones equivalentes paralelas.

4. Formas semánticamente equivalentes en posiciones equivalentes paralelas.

Veamos su funcionamiento en un soneto de Góngora:

A DON SANCHO DÁVILA, OBISPO DE JAÉN

Sacro pastor de pueblos, que en florida

edad, pastor, gobiernas tu ganado,

más con el silbo, con el cayado,

y más que con el silbo, con la vida.

Canten otros tu casa esclarecida,

mas tu Palacio, con razón sagrado,

Cante Apolo de rayos coronado,

no humilde Musa de laurel ceñida.

Tienda es gloriosa, donde en lechos de oro

Victorïosos duermen los soldados,

Que ya despertarán a triunfo y palmas;

Milagroso sepulcro, mudo coro

De muertos vivos, de ángeles callados,

Cielos de cuerpos, vestüario de almas.

Entre todas las recurrencias que, abundantísimas, se hacen presentes en este

texto poético, se pueden detectar numerosos emparejamientos, como los

siguientes:

49

a) Con el silbo más con el cayado. Indica metafóricamente dos procedimientos

de conducir la grey, atrayéndola con la persuasión (el silbo amoroso) o a

palos (el cayado). Silbo y cayado son formas semánticamente equivalentes

en posiciones equivalentes comparables (2).

b) Con el silbo más que con la vida. El ejemplo de la vida es aquí con otro

modo conducir la grey, razón por la cual vida y silbo se convierten en

formas semánticamente equivalentes. Están en posiciones comparables (2).

c) Paralelismo múltiple entre los versos 3 y 4 a tenor de lo dicho, tanto

fonético: con… más que con/con… más que con, como, sobre todo,

semántico: con el silbo más que con el cayado/con la más que con el silbo

(3-4).

d) Canten… cante. Evidentemente paralelismo del mismo tipo al repetirse la

misma palabra con tan sólo una ligera variación flexiva (3-4).

e) Tu casa… tu palacio. Paralelismo de equivalencia semántica con dos

sinónimos como objetos directos de oraciones sucesivas (4).

f) Apolo… humilde musa. Dentro de la alegoría mitológica, la evocación de

los dos posibles autores de canción entrañan evidente equivalencia

semántica (4).

g) Coronado de rayos… ceñida e laurel. Las figuras mitológicas se refieren a

dos coronas: la que adorna la cabeza de Apolo y la tejida de laurel en la

cabeza de la musa. Las dos construcciones sintácticas paralelas repiten

semejante contenido semántico tanto en su conjunto como término a

término (coronado/ceñida-rayos/laurel) (4).

50

h) Triunfo y palmas. La segunda palabra expresa idéntico significado que la

primera por metonimia. Las palmas son los símbolos con los que se

reconoce el triunfo. Estamos ante una equivalencia semántica en situación

comparable (2).

i) Muertos vivos… ángeles callados. Las expresiones son semánticamente

equivalentes en posiciones comparables. El oxímoron muertos vivos ofrece

la visión de los sepulcros desde este mundo: lo que encierran son muertos,

que están vivos en Dios. La perspectiva del mismo objeto desde el otro

mundo los ve como seres espirituales que alaban a Dios (“ángeles”), pero

sus alabanzas no resuenan en los sepulcros (“mudos”). También aquí el

emparejamiento se producen tanto en el conjunto paradójico de expresión a

expresión como término a término (muertos/ángeles-vivos/callados) (2).

j) Cielos de cuerpos, vestüario de almas. Se insiste en la paradoja. Los

sepulcros son el lugar donde reposan los cuerpos, luego, desde esta

perspectiva, es su “cielo”. Igualmente en la resurrección, los cuerpos han de

revestir las almas: desde esta perspectiva los sepulcros son “vestuarios”.

Por lo demás, se insiste en la misma ordenación del emparejamiento

(cielo/vestuario-cuerpo/almas). Se trata de equivalencias semánticas en el

sentido amplio que venimos viendo: “cuerpos” y “almas” son “equivalentes”

en cuanto partes esenciales del ser humano.

Todavía cabría considerar, entre otras, las reiteradas preposiciones de cómo

emparejamientos del tipo (I) y las rimas como del tipo (3) asentadas en la matriz

rítmica.

Ciertamente, metáforas, imágenes, paradojas, son figuras que quedan por

tratar en este análisis. No cabe duda, sin embargo, de la omnipresencia del

mecanismo descrito.

51

Quizás vemos ahora más patentes sus virtuales y limitaciones. En cuanto a la

poesía, cabe poca duda de que se trata de un procedimiento constructivo

frecuentísimo. Para la prosa, sólo cabe pensar en aplicaciones analógicas muy

poco rigurosas. Es, pues, una estructura de la poesía, en cuanto discurso rítmico,

que se pone al servicio de un tipo de obra de arte literaria. En este sentido

restrictivo, se puede retener como hallazgo definitivo.

De la totalidad de posibilidades paradigmas que pueden ocupar posiciones

correspondientes dentro del sintagma, sólo se utiliza un subgrupo

extremadamente estricto, el de aquellas formas que son natural y posicionalmente

equivalentes. Como se ve, el emparejamiento es una fórmula que dota de cerrada

unidad al poema. En efecto, lo principal del mecanismo es que une in praesentia

términos que, de otro modo, están unidos in absentia. En este sentido, se puede

definir el poema como un mensaje que utiliza un código muy restringido. Por

ejemplo, en torno al término enseñanza.

Enseñanza

enseñar aprendizaje balanza enseñante educación crianza

Con estas restricciones, él termino de enseñanza se relacionaría, según lo

visto, con la columna 3 (balanza, crianza), que presenta equivalencias de tipo

fónico, con la 2 (aprendizaje, educación), que guarda relaciones de significado, y

con la I (enseñar, enseñante), cuyas semejanzas son tanto fonéticas como

semánticas.

En fin, tenemos un rasgo objetivo de la mayoría de los textos artísticos en

verso, aunque, desde luego, no alcance tampoco (ni siquiera, en este caso) la

imposible exhaustividad y distintividad de la que venimos hablando.

Miguel Ángel Garrido, Nueva introducción a la teoría de la literatura. Pag. 132-137

52

Investigue un ejemplo de tres de los 6 subgéneros que se presentan

a continuación, compártalos con el grupo.

Otros géneros líricos

Oda: Composición lírica estilizada de carácter solemne y de un leguaje de gran elevación. Elegía: Composición lírica ocupada en lamentar la caducidad de lo bello, en rememorar el pasado o en cantar a personas desaparecidas. Canción: Composición lírica a la manera italiana dividida siempre en estancias largas. Égloga: Composición poética del género bucólico que tiene como fondo la vida sosegada e idílica del campo y en la que aparecen con frecuencia pastores y pastoras. Soneto: Composición poética de origen italiano, compuesta de catorce versos endecasílabos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos. Epigrama: Composición poética breve en la que con precisión y agudeza, se expresa un solo pensamiento principal.

Pedro Chávez y Elva Lydia Oseguera, Literatura Universal 1. Pag. 323-326

Seleccione una poesía de su preferencia y en equipos de 3 o 4

integrantes elaboren un análisis siguiendo el ejemplo que presenta

el texto “Estructura de la poesía” del soneto: “A don Sancho

Dávila Obispo de Jaén” de Góngora.

Actividad de evaluación

53

BLOQUE 4

EL GÉNERO DRAMÁTICO

RASGOS FUNDAMENTALES DE LO DRAMÁTICO

Lea el siguiente texto y elabore su propia definición del género

dramático y sus características

RASGOS FUNDAMENTALES DE LO DRAMÁTICO

2.4.1 Caracterización de lo dramático

Dadas las numerosísimas formas en las que se ha plasmado el drama a lo

largo de su milenaria existencia resulta empresa ardua sino imposible, encontrar

una definición del drama aplicable a todas sus variaciones históricas. El único

modo de acercarse a unos criterios válidos para todas o casi todas las formas de

lo dramático es la descripción de lo que se suele considerar rasgos distintivos

fundamentales de lo dramático (Spang: 1991,24-32).

1. inseparabilidad de texto y representación.

Un drama siempre es la representación de un texto, prefijado o

improvisado, en un espacio teatral. Ello no excluye la posibilidad de una lectura

¿Qué tipo de obras literarias conforman el género dramático?

¿Cuáles son sus características? ¿conoce algunas de estas

obras?

Saberes previos

En este bloque se estudiarán las características del género

dramático, y el tipo de obras que lo conforman.

54

solitaria del texto dramático; sin embargo, no es lo mismo, es como la lectura de

una partitura musical sin ejecución instrumental, vocal y /u orquestal. El entendido

también <oye> y <hace sonar> en su interioridad la propuesta del compositor

como el lector de un drama se imagina la representación.

2. la plurimedialidad del drama.

La vinculación entre texto y representación implica la utilización de varios

códigos, el verbal del texto y los extraverbales (decorado, accesorios, vestimenta,

maquillaje, gestos, mímica, iluminación, sonorización etc. Reflejados en parte en

las acotaciones) Son los códigos extraverbales los que más están sujetos a

intervenciones interpretativas por parte del director de teatro y los actores,

mientras que el texto permanece relativamente intacto en la mayoría de los casos.

3. colectividad de producción y recepción.

Tanto la emisión del drama (su representación teatral) como la recepción (la

presencia del público) son colectivos incluso en el caso de los muy escasos

dramas de una solo figura, el personal necesario para el montaje ya forma un

colectivo imprescindible. El autor dramático debe tener en cuenta esta forma de

presentación y de recepción desde el primer momento de la creación del drama. Y

naturalmente, no es lo mismo presencial solitariamente una representación que en

grupo, basta recordar el efecto contagioso de la risa.

4. autarquía del drama.

En cada representación se produce la ficción de la autosuficiencia del

drama en el sentido de que el drama prescinde aparentemente del autor y del

público. Los actores, por un lado, actúan como si estuvieran dialogando entre sí,

sin que el autor les mandara lo que tienen que decir y, por otro, como si no

existiera el público.

5. doble sistema de comunicación.

La aparente autosuficiencia de la comunicación de las figura entre sí hace

55

surgir la necesidad de una distinción entre la comunicación escénica de las

figuras entre sí y la extraescénica que se produce entre público y actores a pesar

de que éstos fingen no hacer caso de los espectadores; en realidad todo lo que

dicen va destinado al público. Tampoco debemos olvidar que el teatro es un

fenómeno de comunicación plurimedial, es decir, siempre se superponen varios

códigos simultáneamente, mientras las figuras hablan, hay también iluminación,

decorado, indumentaria, efectos sonoros, etc.

6. el diálogo dramático.

En oposición a la lírica y la narrativa, el diálogo dramático es funcional y

formalmente distinto, además de ser la forma única de comunicación verbal en el

drama; a no ser que tengamos que ver con una de las formas dramáticas mixtas

como el llamado teatro épico en el que las intervenciones narrativas se asemejan

un tanto a las de un narrador en un relato. El diálogo dramático es autónomo en el

sentido de que es la forma exclusiva, no introducida y que desempeña todas las

tareas verbales en el drama.

7. la ficción del drama y de la representación.

Obviamente el drama, como toda obra literaria, nos presenta un mundo y un

conflicto posible y, por tanto, ficcionales. Pero además de la ficción introducida en

el texto el espectador se enfrenta a la ficción del teatro y de la representación

escénica: los actores actúan como si fuesen las personas que encarnan, el

escenario se convierte en el espacio que propone el autor, el tiempo no es el de la

representación, sino el que se sienta un actor es la silla que es, sino la de la

ficción del mundo que propone el autor.

Kurt Spang, Géneros Literarios. Pag.132-135

56

Lea el siguiente texto y elabore un organizador gráfico que

represente los elementos de género dramático.

ESTRUCTURA DE LOS TEXTOS DRAMÁTICOS

ELEMENTOS BASICOS DEL DRAMA

Anteriormente, al hablar de los grandes géneros, vimos los rasgos más

importantes de la obra dramática; ahora estudiaremos en ellas los elementos que

aparecen en el siguiente cuadro:

Acciones; funciones; secuencias

Historia

Personajes: Características, Funciones

Tiempo

Discurso

Estrategias de presentación

Algunos términos que aparecen en el cuadro anterior ya fueron precisados al

hablar de la narración, y en general, no difieren al aplicarse al drama, ya que en el

fondo de éste subyace un relato desarrollado ante ojos del espectador; no

obstante, conviene revisar algunos de dicho término porque están cargando de

contenido específico dentro de la dramaturgia.

Sentidos especiales de términos anteriores

Historia y discurso. A propósito de la narración dijimos que sus elementos

“historia” y “discurso” eran “lo que se narra” y “cómo se narra”. Ahora, en relación

con el drama, los mismos términos significan, respectivamente, “lo que se

representa” y “cómo se representa”.

57

Acción. Aquí también se refiere a la manifestación de un actuante; empero,

como su participación es viva, ante el público, debe tener las siguientes

cualidades:

Ser concisa, sin largo episodios ni narraciones que entorpezcan el

desenlace o perjudiquen el interés.

Ser verosímil, esto es, posible a los ojos del espectador.

Ser interesante, a fin de que sostenga la atención del asistente.

Ser integra cuando conste de las partes esenciales a la propia obra,

desechando los superfluos.

Funciones, tanto en el relato como en el drama, son unidades de contenido

que los constituyen al sucederse sintagmáticamente.

Dentro del drama hay tres clases de funciones:

Las esenciales. Son grupos de acciones de los personajes con cuya

supresión se mutilaría la obra.

Las complementarias. Son las que interrumpen la acción de los

personajes para describir ambientes o tiempos.

Las integradoras. Son las que indican rasgos psicológicos y físicos

de los personajes.

Secuencias. Dentro del drama son grupos de funciones mediante las cuales se

advierte el proceso completo que tiene un personaje. Según Todorov, dicho

proceso puede ser de degradación o de mejoramiento.

Aristóteles llama Hamartia al orgullo o arrogancia del héroe trágico que

contribuye a su caída en un proceso de degradación, ya que pasa de una

situación grata a otra totalmente desfavorable, por ejemplo, cuando Edipo pasa de

rey a ciego errabundo.

58

Al proceso de mejoramiento se da un sentido inverso, por ejemplo, Cenicienta

va de sirvienta a princesa.

Hay obras en las que el proceso destructivo de un personaje se da en razón

inversa al de mejoramiento de otro. (En medida en que Blanca Nieves alcanza su

felicidad, la bruja se destruye.)

Por lo general, los procesos mencionados se dan en la totalidad del personaje,

es decir, en su aspecto físico y en su aspecto moral; pero puede darse el caso de

que solamente aparezcan en uno de los aspectos; más aún, la degradación se

presenta en uno y el mejoramiento en otro. Ejemplos: Job, el héroe bíblico, y el

propio Edipo padecen degradación física pero mejoramiento moral.

Personajes. Son los interlocutores de la acción; su caracterización es difícil

porque el autor precisa adecuar caracteres y pasiones con los hechos

representados, haciendo que en su comportamiento se trasluzcan sus

pensamientos.

El escenario reducido donde se mueven los personajes y la propia duración de

la obra, con su transcurrir en vivo, disminuyen notablemente la cantidad de

participantes, pero es obvio que nunca faltará el protagonista para concentrar el

interés gracias al vínculo emocional que establece con el espectador, mediante el

cual éste vive el conflicto de aquél. Según Aristóteles, las emociones provocadas

más frecuentes son el terreo, la piedad, la ternura, el deseo, el amor.

Las funciones de los personajes, referidos a sus esferas de acción, encajan

perfectamente con la clasificación por parejas- sujeto/objeto, adyuvante/oponente,

dador/receptor- que Greimas estructuró para el relato:

Tiempo. Desde la época clásica Aristóteles habla de las unidades de tiempo y

de lugar, es decir, la obra se desarrolla en un solo sitio y en el mismo tiempo que

59

exigiría el transcurrir del drama fuera de la escena, ajustándose la acción al tiempo

físico, es decir, el tiempo de la acción de la representación teatral.

Debemos diferenciar este tiempo físico del tiempo dramático. El tiempo

dramático se refiere al espacio del tiempo que pasa en la acción dramática. Se

divide en tiempo de la fábula y tiempo de la acción o tiempo representado.

Tiempo de la fábula es el lapso que comprende el período total de la historia

trata en la obra (si tomamos Edipo Rey como referencia, sería unos treinta años).

Tiempo de la acción es el lapso comprendido desde el principio del conflicto

hasta su desenlace (considerando Edipo Rey comprendería unos 45 minutos).

Estrategias de presentación. Desde luego, en el discurso del drama siempre

habrá planteamiento, nudo, clímax y desenlace; pero presentados en estilo

directo, puesto que todo se desarrolla sobre la base de interlocución; a veces

habrá algún aparte, es decir, un actor usando estilo indirecto explica la conducta

de algún personaje o entera al público de algo que éste no sabe.

Por lo que se refiere a la representación misma, conviene hacer notar que

además de la forma tradicional apoyada en la capacidad mímica del actor- como

transformador de una situación real en la que se procura involucrar al espectador

como integrante de un conflicto- actualmente se ensayan otras estrategias de

presentación.

Primera. Se habla del teatro antiilusionista cuando durante la representación

se insiste en el carácter ficticio de ésta, empleando recursos como:

La intervención de un presentador cuya tarea es concientizar al espectador

del mundo ilusorio que presencia,

Se propicia la intervención del público, sugiriendo cambios en la acción o

actualización el problema tratado,

60

Evita vestuarios y decorados,

Utiliza pequeñas salas teatrales donde el público, muy escaso, participa

como observador íntimo y colaborador.

Segunda. El teatro del absurdo substituye la acción ordenada, lógica, por una

sucesión de hechos sin principio ni fin; los personajes no son activos, más parecen

marionetas, u los diálogos son substituidos por charlas inconexas. La finalidad de

esta estrategia consiste en subrayar lo absurdo de muchas situaciones cotidianas

que forman parte importante de la vida del hombre.

Tercera. El teatro épico es otra estrategia orientada a la presentación de una

sucesión de escenas con valor de estampas reales que provoquen conciencia en

el espectador. Aquí también se busca el distanciamiento para que quien

contempla el espectáculo no se identifique con los personajes de la historia; por lo

tanto, se recurre:

A los contrastes grotescos o deformantes de la vida diaria,

A la ruptura de la realidad cotidiana y familiar,

Al distanciamiento de la ilusoria realidad de la escena, haciendo que el

actor prescinda del papel que representa y se vuelva directamente hacia el

público, cuestionándolo,

Al narrador que comenta también los hechos presentados, mientras los

actores hacen mutis, permanecen en quietud plástica o coadyuvan con el

narrador haciendo participar al público,

A la interrupción de las escenas con canciones alusivas a lo presentado,

entonadas por actores, conjuntos musicales y asistentes.

La finalidad de esta estrategia es lograr la concientización comunitaria del

espectador y su participación resuelta en la problemática social.

Pedro Chávez y Elva Lydia Oseguera, Literatura Universal 1. Pag. 308-311

61

Lea el siguiente texto dramático: entremés.

“EL MANCEBO QUE CASÓ CON MUJER BRAVA”

Tomado de: Sonia Hernández, Literatura. McGraw Hill. Pag. 168-174

(según el ejemplo XXXV de El Conde Lucanor) Arreglo de Alejandro Casona “Si al comienzo no muestras quién eres, nunca podrás después, aunque lo quieras”.

Escena 1

PADRE: Dígote, hijo mío, que lo pienses mejor antes que a esa puerta llame. Que la tal moza es muy más rica que nosotros y de más alto linaje, y malo es que la mujer aventaje en prendas y fortuna a su marido.

MANCEBO: Cierto es. Pero pensad también, padre, que siendo voz pobre, nada tenéis que me dar para vivir a mi honra. Y siendo esto así, si no me concertáis el casamiento que os pido, forzado me veré a hacer vida menguada o a irme de esta tierra en busca de mejor ventura.

PADRE: Mucho me maravilla tu intento y osadía. Tanto más cuanto que en todo sois diferente. Tú eres pobre y ella es rica. Más tierras tiene de las que tú podrías andar a caballo en todo un día, aun yendo al trote.

MANCEBO: No reparéis en eso, que si ella tiene fortuna. Yo se la aumentaré con mi esfuerzo. Y si sus tierras son tantas que no se puedan andar en todo un día, aun yendo al trote. ¡yo se las añadiré al galope!.

PADRE: Mas ¡ay!, y es que cuanto tú tienes de buenas maneras otro tanto las tiene esa moza de malas y enrevesadas.

MANCEBO: A eso os respondo, padre, que no hay mula falsa donde hay buen jinete; y que yo sabré tenerle fuerte la rienda desde el principio.

PADRE: Mira, mancebo, que nunca su padre la pudo dominar. Y que tal genio tiénela condenada que no habrá fuera de ti, hombre en el mundo que quisiese casar con semejante diablo.

MANCEBO: Llamad a esa puerta, padre. La moza es brava, pero brava y todo es de mi gusto. Y si su padre nos la concede, yo sabré cómo se han de pasar las cosas en mi casa desde el primer día; llamad sin miedo.

62

PADRE: Puesto que tú lo quieres, sea. No dirás luego que no te advertí con tiempo. Pidamos ahora la moza, y quisiera el cielo que no nos la concedan. ¡Ah, de la casa!

Escena 2 (Llaman con su cayado y descórrese la cortina mostrando la casa de la moza. Está solo el padre, ocupado en seleccionar semillas.) PADRE RICO:

Dichoso los ojos, señor vecino. ¿Qué cosa os trae a mis puertas?

PADRE POBRE:

Esto es, señor y amigo, un ruego que vengo a haceros para este hijo mío.

PADRE RICO:

Sepa yo qué es ello.

PADRE POBRE:

Vos, amigo y señor, tenéis una sola hija…

PADRE RICO:

Una sola, cierto; pero así me pesa como si fueran doscientas.

PADRE POBRE:

Y yo sólo tengo a este hijo. Antaño, cuando los dos éramos pobres, juntábamos nuestra amistad. Hoy vengo a rogaros, si así os cumple que juntemos también nuestros hijos.

PADRE RICO:

(Se aparta de su quehacer y se levanta pasmado.) ¿Cómo es eso, vecino? ¿De casamiento os atrevéis hablarme?

PADRE POBRE:

Ya le advertí al mancebo de vuestra riqueza y de nuestra humildad. Pero él se empeña…

PADRE RICO:

(Avanza hacia el mancebo, que retrocede perplejo.) ¿Qué este mozo quiere casar con mi hija? ¿No me engañan los oídos?

MANCEBO:

Esa es nuestra súplica. Si lo tenéis a bien.

PADRE RICO:

¡Y como si lo ha bien! ¡Dios te bendiga mancebo, y qué peso vinieses a quitarme de encima! (lo abraza).

PADRE POBRE:

Luego… ¿Nos la concedéis?

PADRE RICO:

Lograda está la moza y nunca oí tal, que hombre alguno quisiera casar con ella y sacárnosla de casa. Pero por Dios que yo sería bien falso amigo si antes no os advirtiera lo que cumple en este

63

trance. Que amigos somos, y vos tenéis muy buen hijo, y sería gran maldad consentir en su desgracia. Porque habéis de saber que así es de áspera y brava mi hija igual que una trasca. Y si el mancebo llegara a casar con ella, más le valdría la muerte que no la vida.

PADRE POBRE:

Tate, tate, señor, no tengáis de eso recelo, que el casamiento es a su sabor. Que el mancebo bien sabe de qué condición es ella, y con todas sus prendas la quiere.

PADRE RICO:

Siendo así, no se hable más. Yo te la doy de muy buen grado, hijo mío. ¡Y que el cielo te saque con bien de este negocio! (Óyese dentro gritería y risa y estrépito de platos que rompen.) No se espanten: es la moza, que está discutiendo amigablemente con su madre. (Llama a voces:) ¡Hola, muchacha! ¡Señora! Salid acá que hay grandes nuevas. (Salen madre y moza muy airadas disputándose un paño del que tiran ambas.)

MADRE: ¡Suelta digo! ¡Suelta!

MOZA: ¡Con las uñas y a tiras ha de ser, que es mío, mío y mío!

PADRE RICO:

Mas ¿qué es esto, señora? ¡Hija indomable! ¿Así os presentáis? ¿No véis que huéspedes tenemos?

MOZA: (Desabrida, mirándolos de hito a hito.) ¿Y, qué huéspedes son éstos, ni por qué han de importarnos?

PADRE RICO:

Este mancebo, hija mía, es tu marido.

MOZA: ¿Mi marido? ¿Esto? …(Hace él una reverencia y ella ríe.) … Gracias por el regalo. ¿No me pudiste encontrar cosa mejor en la feria, padre?

MADRE: Espantárame yo, marido, si algo hiciérais con seso. Pues qué, ¿con el más desamparado de la villa había de estrellarse nuestra hija?

PADRE RICO:

Callad por una vez, señora y no repliques. Es mi voluntad y ya está hecho. Mañana será la boda.

MADRE: ¡Vuestra voluntad, vuestra voluntad! ¿Y qué voluntad es la vuestra bragazas? ¡Ay, mi hija, mi pobre hija!...

PADRE RICO:

(Refugiando su confidencia junto al vecino.) También la madre es buena, amigo. ¡Pero a ésa ya no hay quien me la saque de casa! (Se corre la cortina y viene Patronio.)

64

Escena 3 PATRONIO: Ya véis aquí, señores, cómo principia el cuento. Pronto hemos de

ver cómo se adoba y acaba. Fuerte es la moza y bien tajado el mancebo. Lo que sea de su casamiento y fortuna ahora lo sabéis. Yo voyme a retirar, que el cortejo llega, y sólo salí para advertiros esta razón: que el casamiento se hizo y ya traen a la novia a casa de su marido.

(Saluda al cortejo de bodas que viene por la plaza y sale. El cortejo sube al tablado. Vienen dulzaínas, tamboriles y panderos. Luego, el padre rico y la madre; detrás los novios y parejas de mozos y mozas coronados de guirnaldas. Trenzan una danza de cintas y figuras. Cuando el baile termina, entre relinchos y gritos, el padre rico toma a la moza de la mano y la aparta a un rincón.)

PADRE RICO:

Casada sois, hija mía; oídme ahora un consejo: obedeced y servid a vuestro marido, que más sosiego hay en obedecer que no en mandar.

MADRE: (Tomando a la moza de la mano y llevándola al otro lado.) casada sois, hija mía; oídme ahora un consejo: no os dejéis ablandar ni por buenas ni por malas; que al que lame las manos, a ese danle los palos.

PADRE RICO:

Ea, señora, retírese ya el cortejo y déjese a los novios en su soledad hasta otro día. (Hacen la despedida entre risas y abrazos, y salen todos cantando. El mancebo descorre la cortina y entra la novia a su caca. Está puesta la mesa y sobre ella un candelabro encendido. Al fondo por una ventana, se ve la cabeza del caballo rumiando en el pesebre. Mientras la moza se quita las galas y guirnaldas, se oye el canto del cortejo alejándose).

MANCEBO: Digo, mujer, que no se cumple con nosotros la costumbre de esta tierra, que es la de adobar cenas y mesa a los novios sin que nada falte.

Escena 4 MOZA: Pues qué, ¿no véis ahí todo?

MANCEBO: No veo que hayan dispuesto el aguamanos.

MOZA: ¡Aguamanos! ¿Con esa salís, marido? Comed y callad, no bien

acostumbrado estaréis de vuestra casa, a comer sin lavaros.

MANCEBO: No tal, que siempre he sido pobre pero limpio. ¡Lavarme quiero! (Espera. Al ver que no le atiende, da un puñetazo sobre la mesa

65

alzando la voz.) ¡Lavarme quiero! (Mirando airando alrededor.) ¿Cómo? ¿No oíste, perro traidor, que me des agua a las manos? ¿Ah, callas? ¿No obedeces? ¡Pues aguarda y verás! (sale furioso entre cortinas y da de cuchilladas al perro, que aúlla espantando.)

MOZA: Pero, ¿Qué habéis hecho, marido? ¿Al perro habéis matado? ¡Miren que empresa de hombre!

MANCEBO: Mandéle traer agua y no me obedeció. (Limpia su espada en el mantel y vuelve los ojos airados alrededor. Se dirige al gato, que se supone al otro lado.) ¡Eh, tú don gato: dame agua a las manos!

MOZA: ¿Al gato habláis, marido?...

MANCEBO: ¡Cómo, don falso traidor! ¿También tú callas? ¿Pues qué no viste lo que fue del perro por no obedecer? Prometo que si poco ni más conmigo porfías, lo mismo te he de hacer a ti que al perro. ¡Dame agua a las manos, ahora mismo!

MOZA: Pero marido, ¿cómo queréis que el gato entienda de aguamanos?

MANCEBO: (Le impone silencio secamente.) ¿Qué no te mueves todavía? Ah, gato traidor… ¡aguarda tú también! (Sale entre cortinas. Se oyen unos maullidos estridentes y vuelve a entrar con el gato ensartado en la espada. Lo tira contra el suelo.)

MOZA: ¡Ay, mi gato, mi pobre gato querido!... (Lo levanta por el rabo comprobando que está muerto. El mancebo mira en torno cada vez más furioso. Se oye en el patio el relincho del caballo.)

MANCEBO: Y ahora vos, don caballo. ¡Dame agua a las manos!

MOZA: ¡Eso no! ¡Teneos, marido, que perros y gatos muchos hay, pero caballos no tenéis otro que ése!

MANCEBO: Y bien, mujer, ¿pensáis que porque no tengo otro caballo se ha de librar de mí si no me atiende? Guárdese de enojarme o si no, ¡yo juro a Dios que tan mala muerte le he de dar a él como a los otros. (Mirándola fijamente avanza hasta ella, que retrocede comenzando a espantarse.) Y no habrá cosa viva en la casa a quien no hiciere lo mismo. ¡Eh!, ¿oíste, don caballo? ¡Dame agua a las manos!

MOZA: (Se santigua.) ¡Ánimas del purgatorio! ¡Loco está!

MANCEBO: ¿Qué, no te mueves? ¡Pues toma tú también! ¡Toma! (Le suelta un pistoletazo. El caballo cae redondo.)

66

MOZA: ¡Dios nos valga, marido! ¡Muerto es el caballo!

MANCEBO: Pues qué, ¿he de mandar yo una cosa y no se ha de obedecer en mi casa? (Tira la silla de un puntapié. Vuelve a mirar a todos los lados con furia. Fija los ojos en ella y dice re-po-sa-da-men-te.) Mujer… dame agua a las manos

MOZA: ¿Agua? ¡Ahora mismo! ¿Por qué no me la pedistéis a mí antes, marido? (Corre por el aguamanil y la toalla.) El agua. Aquí está el agua. Dejad, no os molestéis; yo misma os lavaré.

MANCEBO: Bien está. Dadme ahora la cena.

MOZA: Sí, sí, sí…la cena… ahora mismo. Lo que mandéis, señor. Aquí está la cena. (Le sirve prodigando sonrisas. Queda en pie mientras él cena.)

MANCEBO: ¡Ah! Cómo agradezco al cielo que hicisteis al tiempo lo que mandé. Que si no, con el enojo que tengo, otro tanto os hubiera hecho a vos como al caballo.

Escena 5 (Ante la cortina sale sigilosamente el padre de la moza y escucha con la mano en la oreja.) PADRE RICO:

Nada… Por mi fe que es sospechoso tanto silencio. ¿Qué habrá pasado aquí? (Llama.) ¡Mi yerno!...¡mi yerno!... (Sale el mancebo.) Eh, ¿qué tal?

MANCEBO: Ya está mansa la tarasca.

PADRE RICO:

Imposible, ¿mansa mi hija?

MANCEBO: Como un cordero.

PADRE RICO:

Maravilla grande es ésa. ¿Pues, cómo te las pudiste arreglar para conseguir tal milagro?

MANCEBO: Tirando fuerte la rienda desde el principio. Mandéle traer agua al perro y como no lo hizo matélo a cuchilladas delante de ella. Hice luego lo mismo con el gato. Y después, con el caballo. Así que, cuando le mande traer agua a ella, hízolo volando por miedo a correr la misma suerte. Y yo os juro que, de hoy en adelante, va a ser vuestra hija la mujer más bien mandada del mundo. Y juntos tendremos muy buen vida.

67

PADRE RICO:

Diablos, diablos rapaz… y qué gran idea me estás dando. Si yo pudiera hacer lo mismo con la madre… ¡que también es buena!

MANCEBO: No sé qué os diga, mi suegro, si no que nunca segundas partes fueron buenas. Y que os acordéis de aquellos versos del Conde Lucanor. “Si al principio no muestras bien quién eres, nunca podrás después cuando quisieres”, silencio. Ahí viene vuestra mujer.

PADRE RICO:

Por tu alma, rapaz… ¡déjame esa espada!

MANCEBO: Tomadla. Y que el cielo os ayude. Adiós, mi suegro. (Sale, descorre la cortina. El padre adopta una gallarda actitud apoyándose en su espada y entra la madre.)

Escena ultima. MADRE: ¿Qué hacéis aquí, marido, tan temprano y con una espada

desnuda?

PADRE RICO:

(Autoritario.) ¿Y quién sois vos para preguntarme nada, señora?

MADRE: ¡Cómo! ¿Qué quién soy yo?

PADRE RICO:

Hablad cuando os manden y mucho cuidado con enojarme.

MADRE: ¡Hola, marido!... ¿ésas tenemos? (Canta el gallo en el corral.)

PADRE RICO:

Y antes de replicar más palabras, mirad bien lo que voy hacer. Eh, tú, don gallo, ¡tráeme agua a las manos.

MADRE: ¿Pero qué hacéis, don fulano? ¿Al gallo estás hablando?

PADRE RICO:

Silencio, y ojo a lo que va a pasar aquí. Eh, gallo, traidor, ¿no oíste que me des agua a las manos?... Qué, ¡no obedecerás por las buenas? ¡Pues aguarda, aguarda! (Sale furioso al corral, donde se oyen cintarazos y algarabía de gallos y gallinas.)

MADRE: Ya… ¡Arroz se nos prepara! (Se arremanga los brazos esperando tranquila. Vuelve el padre trayendo el gallo por el cuello.)

PADRE RICO:

¿Viste lo que fue de este gallo maldito por no saber obedecer?

68

MADRE: Y bien lo entiendo. Pero tarde os acordáiste, marido. Por ahí debierais haber empezado hace treinta años, que ahora ya nos conocemos demasiado, y de nada os valdría conmigo aunque matáseis cien gallos. (Arrebatándole el gallo y golpeándole con él.) ¡Anda, anda!...

[TELON]

SUBGÉNEROS DRAMÁTICOS

Utilizando la información que presentan la lectura: “Estructura de los

textos dramáticos”, elabore un escrito de 200 palabras, en el que

fundamente ¿por qué el entremés: “El mancebo que casó con mujer brava”

puede considerarse un texto dramático?

ESTRUCTURA DE LOS TEXTOS DRAMÁTICOS

1. Diálogos entre los personajes.

2. Personajes, que pueden ser protagonistas o antagonistas; principal,

secundario o de marco, con base en el grado de participación.

3. Acotaciones, que es la descripción de las escenas y precisión de

espacio y tiempo donde se desarrolla la acción.

4. Caracterización, es decir, la descripción del vestuario de los personajes.

5. El monólogo, el aparte, los coros, las luces, la música, etcétera.

Clasificación del género dramático

Subgéneros mayores.

a) La tragedia, como ya se mencionó en la poesía dramática, es la

presentación de una situación dolorosa o trágica.

69

b) La comedia es la representación de la vida humana con un enfoque

humorístico y cuyo desenlace es festivo; en este subgénero existe una

interesante variedad:

Comedia de capa y espada, donde sólo actuaban caballeros y

nobles.

Comedia de enredo, donde surgían situaciones cómicas.

Comedia de figurón, donde se caricaturiza a cierto personaje

importante.

Comedia de carácter, donde se retratan y ridiculizan los hábitos de

los personajes.

c) El drama pretende dar una visión realista de la vida; los personajes sufren

pero se reponen, ríen pero también lloran.

Subgéneros menores

El entremésse puso de moda durante el Siglo de Oro Español, consistía en un

solo acto cómico y se presenta en los intermedios entre acto y acto de una

tragedia o comedia.

La farsa era una obra de carácter humorístico y se ponía en escena con el

único objeto de hacer reír a la gente sin ningún interés didáctico.

El paso era la representación cómica de una anécdota; algunos autores la

asemejan con la farsa.

Otros subgéneros dramáticos

El drama musical, en este subgénero entra la ópera, la opereta y la zarzuela,

por mencionar algunas.

70

La ópera es una composición dramática cantada y con acompañamiento

musical, se le considera un espectáculo por el énfasis que se le da al vestuario y a

la escenificación.

La opereta es semejante a la ópera; sin embargo, es de menor extensión y

parte de su texto es hablado o declamado por los actores.

La zarzuela es muy semejante a la opereta, sin embargo, por ser un género

netamente español, se reconoce por sus temas, en ellos trata la vida cotidiana de

un pueblo, o bien, ridiculiza asuntos políticos.

Sonia Hernández, Literatura. Pag.167-174

Actividad de evaluación

Escriba un breve texto dramático de su propia creación de entre

500 y 1,000 palabras, del tema de su preferencia. Considere que

esta obra dramática debe tener la estructura y contar con los

elementos básicos de un texto de este tipo.

71

BIBLIOGRAFÍA

Kurt, S. (2000) Géneros Literarios. Editorial Síntesis: España Chávez, P. Oseguera, E. (1992) Literatura universal 1. Publicaciones Cultural, segunda edición: México. Hernández, S. (1998) Literatura. Editorial McGraw Hill: México. Garrido, M. (2004) Nueva Introducción a la teoría de la literatura. Editorial Síntesis, tercera edición: Madrid. Correa, A. Orozco, A. (1992) Literatura Universal. Editorial Pearson, segunda edición: México.