LOS ESPACIOS

NOVELESCOS EN

«LA REGENTA»

María del Carmen Bobes Naves

según todos los indicios, La Regenta es una novela espacial en su primera par­te y temporal en la última. Sus trein­ta capítulos se dividen exactamente en

quince que presentan lugares, personajes y am­bientes, y otros quince que narran una historia de tres años. Al hacer esta distribución el autor se muestra como persona organizada y metódica, al menos en lo que W. Kayser denomina «formas constructivas externas», pero el caso es que el autor de La Regenta ha organizado también minu­ciosamente las relaciones internas de la novela y es metódico en la elección de los personajes, en la distribución de las acciones, en el seguimiento del proceso de degradación de la protagonista y en todos los aspectos estructurales y formales que dan sentido a la novela. La historia que nos cuenta, más o menos tópica vista como anécdota, tiene un significado paralelo al que tienen las for­mas de la narración, los tiempos que se manejan, los personajes y sus relaciones, y los espacios que ocupan.

Una lectura de la novela, al menos una primera lectura, proporciona una información semejante a la que puede ofrecer un texto no literario que cuente la misma anécdota, pero la creación litera­ria consigue además una comunicación selectiva y a la vez intensiva y orienta al lector para que se fije en determinados pasajes, en personajes con­cretos, en acciones que se destacan no se sabe muy bien por qué. Y es que el texto literario está preparado, organizado con precisión para conse­guir unas reacciones determinadas en los lectores y para comunicar de un modo específico, el litera­rio.

No vamos a discutir el espinoso tema, que se plantea en la actual «Estética de la recepción», de si el texto literario lo es en sí mismo o lo percibe como literario el lector que se dispone a una lec­. tura literaria, es decir, si la categoría de «literario» es un atributo del texto o una forma especial de recepción de los mensajes lingüísticos. Este es un problema un tanto semejante al de la cuadratura del círculo, o al del sexo de los ángeles, que puede llevarnos mucho tiempo y no conducir a nada. Vamos a observar algunas formas y relaciones espaciales en La Regenta y apoyándonos, como presupuesto general, en la llamada «ley Muka­rovski» vamos a interpretarlas como signos para­lelos a otros que también están en la novela y que pueden organizarse coherentemente en una lec­tura, o en varias lecturas. El que la organización

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esté prevista en el texto, o el que resulte de una determinada visión crítica, es indiferente si la ex­plicación resulta válida y aclara o descubre senti­dos.

El espacio no ha sido entre los elementos de la novela el que se ha estudiado con mayor interés. Las funciones y los personajes, incluso el tiempo, han atraído la atención de la crítica formalista y de la crítica psicológica y en este momento la teoría de la literatura dispone de unos conceptos claros y de algunas clasificaciones pertinentes que permi­ten iniciar los análisis de la trama o de los perso­najes desde una posición teórica mínima y con unos modelos que se confirmarán o se rechazarán en el análisis, pero que sirven de puerta de acceso al texto literario en esos aspectos. No ocurre así respecto al espacio: la teoría literaria no dispone ni siquiera de una denominación para las unidades de abstracción del espacio, paralelas a las que tiene para las acciones en las «funciones», o para los personajes en los «actantes». El espacio, como el tiempo, era estudiado como una categoría de las acciones incorporada a los personajes.

Por novela espacial se ha entendido la que pre­senta cuadros, ambientes y no hace, o lo hace en grado mínimo, progresar el tiempo, es decir, aque­llos relatos en los que el proceso narrativo se detiene para observar el espacio exterior o interior de los personajes y acaso para hacer reflexiones o valoraciones. Pero el espacio, como los persona­jes, el tiempo y las acciones está en todas las novelas bajo formas y significados autónomos y organizados en el conjunto cerrado de la historia en la que adquieren sentido.

El espacio no sólo da carácter a una novela ( espacial) por relación al tiempo (temporal), como ocurre con la primera y la segunda parte de La Regenta, sino que puede ser analizado como un elemento de construcción o distribución de la ma­teria literaria y puede ser interpretado como un signo literario, de sentido ambiguo y polivalente. Puede considerarse el espacio desde varias pers­pectivas en su forma y en su significación:

a) el espacio físico, o lugar donde se sitúan loshechos y los personajes: así lo ha entendido la teoría literaria vinculada al realismo aristotélico. Bajo esta consideración vamos a interpretar en La Regenta el valor sémico de los espacios abiertos (Vetusta y su entorno) y de los interiores (la cate­dral, el Casino, los palacios, las casas ... );

b) el espacio social, o lugar que ocupan lospersonajes. Estos, aparte del valor que tienen en sí mismos como unidades físicas que se describen, como unidades psíquicas cuya conducta se inter­preta, o como unidades funcionales que se rela­cionan en el conjunto de la novela, son paradigma de una estructura social y resultan generalmente un conjunto homólogo de una sociedad con clero, nobleza, burguesía, pueblo y zonas intermedias; son también reflejo de organizaciones familiares, profesionales, de ocio. Todos los personajes parti­cipan de un espacio que se organiza, paralela-

mente a la organización social, con criterios tradi­cionales y con unos fines reconocidos: vivir, en­tretener, alimentar, persistir...

c) el espacio psicológico: los mismos persona­jes, o el narrador en forma directa o indirecta, crean nuevos espacios que sobrepasan el espacio físico y el espacio social en que se encuadran: hay personajes que mediante el sueño, la literatura, la ambición, el sentimiento religioso, etc., abren nuevos horizontes a su propio espacio para eva­dirse de las servidumbres que su situación fami­liar, profesional, o social les impone. El espacio psicológico es una ampliación del espacio físico y del espacio social, con la ventaja de que no se suma a éstos simplemente, sino que además puede actuar sobre ellos para modificarlos. Un personaje que esté limitado a su espacio real lo vive con una intensidad y de una forma diferente a la de un personaje que puede evadirse si lo encuentra into­lerable o difícil. Por ejemplo, don Víctor no se entera de lo que ocurre en su espacio real porque se evade a un espacio literario del teatro clásico; Frígilis no torna demasiado en serio las miserias de la vida diaria porque anda por espacios natura­les que le interesan más: ambos han abierto una puerta a unos espacios por los que huyen de la realidad o al menos comparten con ella su tiempo.

Los diferentes espacios: físico, social y psicoló­gico, mantienen relación con los personajes y sus acciones y se convierten en signos metafóricos, metonímicos e incluso icónicos que el novelista utiliza para contar o para repetir lo mismo que comunica mediante la historia, o los tiempos, es decir, para expresar su propia visión del mundo, de la sociedad, de los hombres y de algunos de sus atributos y manifestaciones, corno. la libertad, la amistad, el conocimiento,, los sentimientos, etc.

El espacio físico exterior ei1 La Regenta es fun­damentalmente urbano, es Vetusta. En la vieja ciudad, corte en lejano siglo, habitan los persona­jes que destacan del telón general y se mueven por espacios preparados por el autor corno pasillos o cruces de pasillos de una gran caja donde las ratas se orientan por el timbre que anuncia la comida, es decir, el escándalo. Los personajes de La Re­genta, en general, tienen sus reflejos condiciona­dos por las costumbres, por la tradición, por la clase a la que pertenecen, y Clarín los ofrece corno objetos de observación en el espacio ce­rrado de la novela, en el espacio cerrado de Ve­tusta la noble. Son personajes que comparten una nota común, la agresividad, que procede precisa­mente de la limitación de su espacio: en una no­vela de espacios abiertos no tendría sentido. Las salidas mínimas de Vetusta por parte de los per­sonajes son símbolos, casi icónicos, de una libera-. ción, corno ocurre en la salida que Ana Ozores · hace la tarde que se confiesa; en su paseo hacia la Vega, a la fuente de Mari-Pepa, la Regenta se siente libre de sus preocupaciones inmediatas y vive la esperanza de tener un guía seguro en su camino hacia mejores espacios: Ana se distancia

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físicamente del centro de la ciudad y se distancia psíquicamente de su espacio habitual para refle­xionar con tranquilidad y enfrentarse a sus tenta­ciones con ojos serenos y ánimo sosegado.

Vetusta es el espacio central del que la Regenta se aleja físicamente saliendo hacia el campo, y del que don Ferrnín se aleja simbólicamente subiendo a la torre de su Catedral desde donde domina a la ciudad que se arrebuja a sus pies. El valor icónico de ambas distancias es claro. Cuando Ana vuelve de la pequeña excursión se le acaba la libertad y se mete otra vez de lleno en el ambiente agobiante de Vetusta simbolizado en el paseo lleno de gente que la observa y vuelve a encontrar su tentación propia encarnada en don Alvaro que la acompaña a casa, mientras Paco V egallana propicia la escena a solas. Cuando don Ferrnín baja de la torre se mete de lleno en el coro de amigos y enemigos que lo vigilan y con los que diariamente alaba al Señor a prima tarde. Las huidas que se permiten los principales personajes son cortas, si exceptuarnos los tiempos en blanco de los veranos.

Corno contrapunto a la pequeña capital de pro­vincia, algunos personajes han conocido otros es­pacios físicos. Ana ha vivido en Madrid y en Lo­reto y ha viajado y vivido con su marido en Valla­dolid, en Granada, en Zaragoza, pero no encontró por allá nada diferente a lo que tiene en Vetusta; según el relato de don Víctor, en todos esos luga­res Ana estuvo desasosegada, enferma, nerviosa, y esto se explica porque el problema de esta mujer no está vinculado a Vetusta corno espacio físico, sino a ella misma corno personaje. El contrapunto a Vetusta es para Anita otro lugar donde se pueda vivir libremente, sin ataduras, un lugar soñado, una utopía que no nos describe nunca la novela.

Vetusta tiene corno medio natural la maledicen­cia, la ironía con la que comenta y juzga todo lo divino y lo humano, sin asomo de compasión o de ternura. Todos los personajes, al menos los que tienen voz o imagen en la novela, se comunican con fruición las malas noticias, comentan tri­vialidades, corno el tiempo o el aprovechamiento integral del cerdo, o las relaciones familiares y sociales de cualquiera que pase por delante, se divierten cuando ven sufrir a sus amigos, se exta­sían ante el relato de las canalladas de don Al­varo ... en actitudes que son consecuencia de esa agresividad que continuamente experimentan y sufren. Psicológicamente el espacio físico actúa corno motivo que genera ira, maledicencia, mala iritención, desánimo, pérdida de libertad.

Los personajes que no tienen esta actitud ante los demás son precisamente aquellos que han des­cubierto otros espacios psicológicos: don Víctor o Frígilis, y la tragedia de Ana estriba precisamente en que se ve obligada a estar en su espacio propio mínimo, el Caserón de los Ozores, que no le gusta, o en el más amplio de la ciudad, que tam­poco le gusta. Se siente en ·estos espacios corno en un mar de hielo y en esta metáfora sobrecogedora expresa, corno E. A. Poe (a quien por cierto cita

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Clarín), su orfandad y su total impotencia para salir de su situación. Ana está inmovilizada, como víctima propicia que se ve cogida en un cepo incruento pero insoportable ( en otra metáfora, ésta cinematográfica, que aparece en los primeros capítulos, en relación a su matrimonio); los inten­tos de huida hacia otros mundos donde se viva más libremente, y en último término hacia la Al­munia de don Godino, la tierra de don Víctor, son inútiles.

Para don Alvaro Vetusta es un pueblo sin cul­tura y esto con toda seguridad porque aplicando un criterio infalible así se demuestra: París, y si apuramos un poco también Madrid, son pueblos mucho más adelantados que Vetusta porque allí los amores adúlteros están bien vistos, y esto es sin duda signo de refinamiento y de cultura. Es evidente que para el presidente del Casino de V e­tusta, la muy noble, muy leal y benemérita ciudad, la cultura está en relación inmediata con sus éxi­tos amorosos: a mayor éxito y más rápido, mayor cultura. Como la relación está tan clara, no la discutimos. Vetusta es un espacio contrapuesto a Madrid y a París, sin duda.

Dentro del espacio general, o macroespacio que dirían los entendidos, hay otros espacios parcia­les, o microespacios que dirían esos entendidos, que son generalmente interiores. Los principales personajes de la novela tienen un microespacio propio que los define y los refleja en su conducta, en sus vivencias y en sus sufrencias. Ana tiene el Caserón, lleno de historia y de incomodidades para ella; es síntesis de la familia Ozores y sím­bolo de la tradición, pero no resulta nunca un hogar, al menos no llega a serlo nunca para Ana, ni cuando está con las tías solteras, ni cuando vuelve ya casada con su marido y se instala en él como dueña y señora de la casa. Con sus tías se siente intrusa y particularmente después de oír la conversación en la que las viejas la consideran como un peso que va haciéndose insoportable. Al volver con su marido a Vetusta, el Caserón lo recibe Anita como regalo de su marido, que lo ha comprado a las tías, no como herencia. El narra­dor de la novela lleva su meticulosidad hasta estos detalles: Ana depende para todo de su marido, incluso para acceder a un espacio que le hubiera correspondido por su familia. Y es que . recurren­temente la novela propone símbolos que nos transmiten el mismo mensaje subliminal: Ana no es nada, a no ser por relación familiar o social; es un personaje sin raíces propias, desclasada hasta en su familia, es la hija de don Carlos, es la sobrina de doña Agueda y doña Anuncia y es la esposa virtuosa y hermosa del Regente de la Au­diencia, es la Regenta. Es la perfecta víctima lite­raria presentada sin un YO propio ( ella lo dice varias veces en su relación con don Fermín), que pasa de un modo de ser por relación a otro modo de ser también por relación (hija de - esposa de -viuda de). No es de extrañar que se vea a sí misma como un montón de arena que se desmo-

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rona en sus enfermedades. Y es curioso que en una novela tan alejada ideológica y formalmente de La Regenta, como es Pedro Páramo, el prota­gonista presentado desde un cerco de voces ex­ternas, llega a un final en el que el narrador cuenta. el hecho de su muerte mediante un símil sobreco­gedor: un montón de piedras que se desmorona. Pedro Páramo muere como vive Ana Ozores.

Ana Ozores, concebida como víctima, presen­tada en su ser psicológico como un no-ser, no puede identificarse con ningún espacio. El centro del centro de su propio espacio, su alcoba, no es su reflejo, no puede serlo, si ella carece de entidad propia: Ana tan escultural en su aspecto externo, es una contraescultura de espacios vacíos, es una contraheroína que no actúa sino que es pasiva, todos actúan sobre ella, y, como intuitivamente sabe Obdulia, la alcoba de Ana que tendría que ser su reflejo ( «la alcoba es la mujer, como el estilo es el hombre»), no lo es y fuera de la lim­pieza y el orden, parece el cuarto de un estu­diante.

La Catedral es el espacio de don Fermín, sím­bolo de su dominio sobre Vetusta: la escena del capítulo primero en que pasa revista visual a todo el espacio de Vetusta, se desglosa para confirmar el dominio real en las visitas del día de San Fran­cisco a casa de los Páez y de los Carraspique, en su paso por el «palacio», en las veladas en casa de doña Petronila, el «obispo madre». El símbolo de la torre, con su visión total de la ciudad, se hace real en todas las escenas en las que don Fermín recorre Vetusta como un animal repasa su campo dejando señales sensibles de su dominio y recha­zando cualquier injerencia en su territorio. Este es el sentido que tiene ese travelling en el que acom­pañamos al Magistral por las calles y casas de la ciudad, y éste es el sentido que tiene la discusión con el médico Somoza que con sus consejos hi­giénicos sobre la hija de los Carraspique y sus pretendidas enfermedades demuestra una visión materialista de la vida no pertinente en el territo­rio de don Fermín, en una casa de tan acrisolada devoción por el canónigo. Las argumentaciones que utiliza éste para demostrar hasta qué punto domina, son paralelas, al menos en fuerza convin­cente a las que utiliza para demostrar a Ana Ozo­res la bondad de sus intenciones frente a la mal­dad de las mismas intenciones en don Alvaro.

El valor simbólico del espacio, y la lectura ideo­lógica que unifica su validez para todos los perso­najes, se mantiene respecto a don Alvaro Mesía. El espacio del Magistral, con su centro en la torre de la Catedral, se extiende a toda la ciudad, con excepción de algunos reductos que, o bien no le interesan a él, como el Campo del Sol, o bien se le niegan por usos sociales, como el Casino. El es­pacio de don Fermín es incompatible con el espa­cio propio de su rival, don Alvaro, y el Casino es el lugar del Tenorio.

La actitud lúdica ante la vida, la falta de res­ponsabilidad, la vanidad de pavo real (metáfora

cinematográfica con que Clarín define frecuente­mente a don Alvaro: haciéndolo tropezar con el pavo real disecado que don Víctor tiene en su despacho, haciéndolo acariciar su pechuga mien­tras escucha aburrido las interminables aventuras amatorias del aragonés y, en resumen, pres en- · tando las imágenes del pavo real y de don Alvaro seguidas en el texto en cuanto tiene ocasión y hasta sin ella), y su conducta de gallo en corral seguro ( «aquel gallo rubio», «el gallo vetustense», «el gallo gastado», etc., son las denominaciones más frecuentes del seductor, sobre todo en los capítulos últimos), están icónicamente reflejadas en el Casino como espacio propio de don Alvaro. El Casino es lugar de juego, a pesar de que la ley lo prohíbe, porque las autoridades locales hacen la vista gorda, y allí todo se toma a la ligera: las personas, la honra, las instituciones, los senti­mientos, etc.; allí se estima más una frase inge­niosa que una buena razón; allí se calumnia, se maldice, se exagera, se divierten los socios que pertenecen a esa categoría de seres agresivos tí­pica de Vetusta.

El paralelismo funcional entre don Alvaro y don Fermín (ambos son «seductores», a pesar de los muchos rasgos que los diferencian en su ser y en su actuar), se repite en cuanto a su espacio fami­liar: ambos carecen de casa. Porque la casa de don Fermín no es de él, es de su madre, doña Paula; Fermo (así lo llama ella en casa) está allí subordinado totalmente; al atravesar la puerta de

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la casa su dominio queda fuera. Es una escena totalmente simbólica en todos sus elementos plás­ticos, la que se nos ofrece con detalle la noche de San Francisco: don Fermín se resiste a volver a casa y cuando, por fin, llega, observamos cómo sube la escalera con la cabeza baja mientras su madre espera imponente en el rellano, iluminada por la luz de una palmatoria que ella tiene en la mano ( único punto de luz de la escena) , y con la cuerda que abre la puerta de la casa en la otra mano. Todos los signos escénicos, movimientos, gestos, actitudes corporales, iluminación y sonido (falta de sonido, tan significante como el sonido), los mismos objetos, la escalera por donde De Pas, adulto, dominador de otros espacios, sube hacia su madre que no se mueve, que no habla, que domina ese espacio concreto, todo es simbólico para quien pueda leerlo en su enorme densidad informativa, como si se tratase de una puesta en escena de una obra dramática.

Don Alvaro tampoco tiene casa, vive en la fonda y no entramos en ella en todo el relato; al final del capítulo XXIV llegamos hasta el portal, la noche del baile del Casino, cuando don Alvaro vuelve eufórico con su éxito; otra vez pasamos «sin saber cómo» por «delante de la fonda de Mesía» con don Fermín, el día en que descubre el adulterio y no encuentra sosiego en ninguna parte. Nada se sabe de la familia del tenorio vetustense que parece de generación espontánea, y literaria­mente lo yS porque se trata de un personaje de los

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que Forster llama «planos», que además ya está hecho ( Clarín lo toma de una larga tradición litera­ria española). Es una tesis que encuentra su con­firmación en el capítulo XVI en que Ana va seña­lando las correspondencias entre su historia y el drama que está viendo: ella es doña Inés, don Víctor es el Comendador y don Alvaro es don Juan. Pero el narrador precisa más: es un don Juan de segunda fila, de similor, provinciano, por eso su nombre transparente el de Luis Mejía, el competidor vencido por don Juan. Don Alvaro no tiene espacio fomiliar porque es un personaje de­sarraigado, lúdico, irresponsable, como queda muy claro en el desenlace de La Regenta.

Los espacios que ocupan sus seductores son peligrosos para Ana: el Casino y la Catedral, y son incompatibles entre sí, como símbolos que son de sus dueños. El lugar seguro para la Regenta es su Caserón, aunque sea incómodo y agobiante. Las salidas del Caserón hacia los otros espacios modi­fican las relaciones Ana-don Fermín, Ana-don Al­varo; el relato, desde el punto de vista de los espacios, está concebido como un combate con varios asaltos: Ana sale de su casa para ir a la Catedral y allí se estanca durante el primer año, con altos y bajos; en el segundo invierno se man­tiene la situación hasta que Ana va al baile del Casino, es decir, al espacio de don Alvaro. Las dos fuerzas que se disputan a la Regenta se en­frentan directamente en un pulso que llevará a la procesión, exponente del máximo dominio de don Fermín y que producirá la enfermedad de Ana, su recuperación y el triunfo final del tenorio, ayu­dado por la sociedad vetustense y por la salud recuperada (en un planteamiento que se aproxima al naturalismo).

Los personajes, los tiempos, las acciones, y también los espacios se convierten en el relato de Clarín en signos que apuntan unánimemente en la

misma dirección. Ana, segura en su propio espa­cio, pero incómoda en él, se desplaza hacia la Catedral para caer bajo el dominio del Magistral, o

· se desplaza hacia el Casino e inicia el camino deladulterio, de su propia degradación y de la muertede su marido. Una vez agotadas las posibilidadesde desplazamiento por los espacios que Anapuede recorrer, no puede repetir el camino y, poreso, la última salida a la Catedral carece de sen­tido. La lógica literaria no permite volver a empe­zar los desplazamientos porque las acciones hanagotado sus secuencias y la Regenta es rnchazada,violentamente rechazada, en el mismo lugar dondetres años antes había sido recibida con admiracióny deferencia.

Hay una correspondencia, que también quere­mos subrayar, entre los espacios que se presentancomo marco de las acciones y los valores e insti­tuciones de la sociedad de la novela. La Catedrales el símbolo espiritual, donde puede estar uncamino de esperanza -otra cosa es que falle enunas circunstancias personales determinadas-; elCaserón es el símbolo de la historia que pesa y notiene fuerza, y es también, a pesar de todo, elsímbolo de la familia, por eso quizá el adulterio noes el desenlace del relato ( que acabaría a final delcapítulo XXVIII, si así fuese), y parece que donAlvaro tiene que conquistar no sólo a Ana sinotambién al caserón y, a partir de ahí, de su entradaen el recinto familiar, en el espacio de la familia,se desencadena el precipitado final. El Casino essímbolo del ocio que en las pequeñas ciudadesparece haber sustituido al trabajo como maldiciónbíblica. Los vetustenses no saben entretenerse yse dedican a reunirse en el Casino para burlarse detodos y de todo. Unicamente Frígilis y don Víctorsaben qué hacer con su tiempo, y éste quizá de­masiado: es literato, ornitólogo, cazador, hacebricolage... no queda muy claro porqué no sequeda soltero como Frígilis, a no ser que se expli­que por necesidades del guión: nunca sintió lafibra paternal, se cansa pronto de hacer el galán ypasa a hacer el barba en la comedia de su matri­monio. Ana no sabe entretenerse; pudo haber en­contrado distracción en la literatura, pero se lahacen aborrecer; pudo haberse dedicado a la casa,pero tenía tres criados para dos personas; pudohaber seguido los consejos de Frígilis e interesarsepor la naturaleza, aprender a injertar, como pre­tendía el bueno de don Tomás, pero no lo hace.Ana es una heroína dibujada a la medida de supapel de víctima y de adúltera: se le niega cual­quier entretenimiento en su ptopio espacio y leresultan peligrosos todos los demás lugares pordonde se mueve.

El espacio contribuye así a perfilar a los perso­najes insistiendo en ideas y rasgos que los defineny explican sus actuaciones. A un gran novelista nole pasan desapercibidos los recursos po-sibles en los diferentes aspectos de la his- ...toria, y desde luego a Clarín no se le han .. "lpasado.

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FIN DE

SIGLO Revista de Literatura

Dirección Francisco Bejarano y Felipe Benítez

Redactor Jefe Jesús Fernández Palacios

POESIA - NARRATIVA - ENSAYO -CRITICA

Publicación trimestral (núm. 8, 1.er trimestre de 1984) núms. O al 3, agotados.

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JEREZ DE LA FRONTERA