Metateatralidad en Hamlet

7/23/2019 Metateatralidad en Hamlet

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Literatura Europea I

Profesorado y Licenciatura en Letras

Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales-UNJu Apunte de cátedra

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METATEATRO Y MISE EN ABYME EN HAMLET de William Shakespeare

Prof. María Soledad Blanco

En el título de este trabajo se enuncian dos conceptos desde los cuales esposible analizar la obra de Shakespeare. Uno, es metateatro o metateatralidad, y elotro es “mise en abyme” o puesta en abismo.

Ambos conceptos requieren una explicación, pues, la definición que hanrealizado de ellos distintos teóricos de la literatura y el teatro no es siemprecoincidente.

Así, realizaremos una breve introducción a estas cuestiones y observaremos

cómo operan éstas en Hamlet .

1. IMAGINACIÓN Y METATEATRALIDAD

Según Bruce Wardropper el mundo ficticio depende en primer lugar de lainvención imaginativa del autor, y en segundo lugar de la fuerza imaginativa quedirige a sus entes de ficción. O sea, lo que pasa en una novela o un drama - la acción- la inicia el escritor y la continúa el personaje. El ejemplo clásico de esta situaciónficticia es el Quijote. Si Cervantes se imaginó al pobre hidalgo, fue el mismo hidalgoficticio quien se imaginó el papel de caballero andante que habría de desempeñaren el mundo. Así, la imaginación es al mismo tiempo la facultad creadora de losescritores y la de los personajes imaginados por ellos (cfr. Wardropper, 1968).

Pero fue Lionel Abel (1963) quien, a partir de la noción de imaginación,propuso el concepto de metateatro. Su punto de partida es el hecho de que granparte de las obras maestras del teatro son el producto, no de la observación ni de larepresentación, sino de la imaginación de los personajes. Para este crítico, elmetateatro se encuentra esparcido a lo largo de la historia del teatro comometáfora de “el mundo es teatro”.

2. EL THEATRUM MUNDI

Según Irene Andrés-Suarez (1997), la metáfora del mundo como teatro esuna forma de interpretar la existencia. El mundo y la vida son percibidos como unteatro en el que los hombres son a la vez actores y observadores, y Dios elespectador supremo.

Esta idea se desarrolla en la Edad Media y llega al Renacimiento conrenovada fuerza, momento en que presenta, de acuerdo con la misma autora, dosvertientes:

1.

la religiosa, para la que el mundo es un teatro contemplado por Dios, y la vidauna comedia compuesta de múltiples actos, en la que el hombre representa el

papel que Dios le ha asignado; y






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2. la escéptica, para la que el mundo es un teatro en el que los seres humanos seagitan inútilmente, son actores de un juego absurdo que desemboca

ineluctablemente en la muerte.Esta metáfora se presenta con la técnica del teatro dentro del teatro:

Por lo general, se presenta un espectáculo en el que los hombres sonactores y, sin dejar de serlo, se convierten en espectadores de larepresentación de otros actores. Todo ello bajo la mirada del públicoreal. (…) Al estructurarse la pieza teatral en varios planos, con distintosgrados de realidad subjetiva, se crea la ilusión de lo que se representaen la pieza encuadrante es más real que lo representado en la piezaencuadrada. De este modo, nuestra identidad como espectadores espuesta en situación. (Andrés Suarez: 1997)

En la obra Hamlet , por ejemplo, se representa una pieza teatral titulada El

asesinato de Gonzago la cual es una reduplicación de Hamlet . Así, para entender elmetateatro se debe tener presente esta interrogación sobre la percepción de larealidad y la identidad del hombre.

3. LA METATEATRALIDAD

Gracias a Lionel Abel y Richard Hornby es que los estudios sobre elmetateatro han cobrado gran relevancia desde la década del sesenta en adelante.

Éste último, en su libro Drama, Metadrama, y Percepción, ha identificado variasformas metateatrales. Específicamente, Hornby menciona cinco tipos:

1. Teatro dentro del teatro: representación de una obra teatral en el marco deotra obra teatral. En Hamlet, además de la obra “El asesinato de Gonzago”,encontramos la recitación por parte de un actor de un pasaje de una obra quees un relato de Eneas a Dido. Este recitado lo realiza a pedido del propioHamlet, quien empieza recitándolo él. Hay aquí metateatralidad, pero carece demayor significación en el conjunto de la obra, más allá de aportar a laconstrucción de la idea de “theatrum mundi”.

2. Ceremonia dentro del teatro: representación de un acto ceremonial que puedetomarse como episodio propio: una misa, un entierro, etc. En Hamlet , elentierro de Ofelia, por ejemplo.

3. Juego de roles de uno o más personajes: personajes que asumenconscientemente un rol que se relaciona con el desarrollo de la obra. Yanumerosos críticos han mostrado cómo la locura de Hamlet no puede tomarsecomo tal sino como una representación. Así, Hamlet asume el rol de loco, cosaque hace de manera consciente, como él mismo lo afirma: “acaso en adelante

adopte maneras extravagantes”.

Este rol permitirá a Hamlet decir verdades, superar las convenciones, para

dedicarse a su fin: develar al asesino de su padre ante sí mismo y los otros, yvengar la muerte de su progenitor. La locura es entonces su arma y su excusa,






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como lo hace al explicar la ofensa a Laertes: “cuanta violencia cometí contra vos(...) debe cargarse a la locura ¿Hamlet injurió a Laertes? No. Hamlet es inocente

(...) ¿A quién culpar entonces? A su locura. Y siendo así, la locura es el enemigo deHamlet, y Laertes y Hamlet forman un todo ofendido”.

Pero no es él el único personaje que asume un rol. Precisamente, la asunción dela locura como personaje se da como respuesta a otro “disfraz”, el de Claudio, aquien Hamlet considera también un actor. Siendo el asesino de su propiohermano, representa el papel de rey, esposo, padre, papeles que no lecorresponden.

Frente a esa “actuación” de Claudio, es que Hamlet asume su rol, pues comoveremos luego, la mentira sólo puede develarse por una ficción.

4. Referencias literarias y de la vida real: menciones a obras literarias, dramas,etc., de la vida real. También análisis crítico de obras y autores. Hay en Hamletuna permanente apelación a la crítica teatral. En sus diálogos con sus amigos yservidores, se describe y comenta la situación del teatro y su evolución. Secritican posturas, se ensalzan otras, todas estas coincidentes con el contexto enel que se desarrolla la obra de Shakespeare. Uno de los pasajes más notorios esel diálogo que el protagonista mantiene con Rosencrantz y Guildenstern, en elque se hace referencia a las compañías andantes y la necesidad de establecerseen un lugar fijo: el teatro. “Su prestigio y su taquilla crecerían si seestablecieran” . Precisamente esta realidad, la de construcción y desarrollo delos teatros como lugares fijos de representación, es la que vive Shakespeare en

ese momento.5. Autorreferencialidad de la obra de teatro: mise en abyme

Algunos críticos restringen el alcance del término metateatralidad a sóloalguna de estas cuestiones, pero aquí he tomado una concepción amplia, que es loque nos permite abordar Hamlet en todas sus facetas metateatrales.

Ocurre que el metateatro suele manifestarse en una o dos de sus variantesdentro de una misma obra. En el caso de Hamlet, es posible identificar, comohemos visto, por los cinco casos propuestos por Hornby, y esto, que podría pareceruna saturación, expone la artificiosidad de la construcción dramática.

Esta forma dramática metateatral se basa en una profunda reflexión sobreel teatro como objeto. Todos estos tipos aluden a la obra que se está representandoy a su modo de representar.

En fin, desde esta perspectiva puede definirse el metateatro como el teatrodentro de un teatro; pero en sólo una de las formas propuestas se produce unaverdadera autorreferencia de la obra: “un drama cuya técnica principal implica laidea de que la realidad es sólo una representación dramática y las personas realesson como personajes de un teatro”1. Esta forma, que es la quinta propuesta porHomby, ha recibido el nombre de mise en abyme.

1 Definición de Metateatro en “Glosario de Literatura”:

http://www.profesorenlinea.cl/castellano/Literatura_Glosario.html






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4. MISE EN ABYME

La crítica aún hoy usa esta expresión para hablar de meta-teatralidad engeneral o del procedimiento de cajas chinas en particular. Sin embargo, nocorresponde propiamente a ninguno de los dos. Su sentido original, y el que debepredominar, es para señalar sólo un tipo de metateatro: la autorreferencialidad dela obra.

El término mise en abyme fue tomado por André Gide de la Heráldica, esdecir, el arte de explicar y describir los escudos de armas de los distintos linajes,ciudades o personas2. En la técnica de confección y lectura del escudo existe lo quese llaman “posiciones”, o sea, los diferentes lugares que ocupan las figuras en eldiseño. Entre estas divisiones figura el centro, llamado también punto de honor,corazón o abismo del escudo. Literalmente, abismo refiere entonces al espaciointerior del escudo. Y poner en abismo significa, para la heráldica, situar en elcentro de un escudo la imagen del propio escudo.

En literatura, Mise en abyme designa una reduplicación especular propia delas estructuras metateatrales en las que se insertan representaciones dentro deotras representaciones (cfr. Villanueva, 1995). Pero no se trata de cualquierrepresentación, sino de una forma miniaturizada dentro del drama, que refleja laobra en su totalidad, o por lo menos un episodio importante de ella. Este es el casode la “obra dentro de la obra” que se presenta en Hamlet. En esta tragedia, larepresentación de “El asesinato de Gonzago”, con algunos versos agregados por elmismo Hamlet, frente a su madre y a su tío, tiene fines refractantes. No así larepresentación del relato de Eneas a Dido.

Hamlet dice a los cómicos algo que aquí ya venimos desarrollando: lafunción del teatro es reflejar, presentar un espejo de la Naturaleza. Así lo hace en laobrita que se representa, pues enfrenta a los culpables un espejo acusador en elque se duplican el crimen del rey y la infidelidad de la reina (cfr. Dällenbach, 2001).Esta mise en abyme le aporta a Hamlet, a través de los gestos del rey, la pruebadefinitiva de que su padre ha sido asesinado.

Su importancia es tal, que a partir de esa representación Hamlet pasa a los

hechos, luego de haber permanecido en estado de inacción.De ese modo, Hamlet llega a la verdad a través de la ficción, lo que sería una

paradoja si no entendiéramos la importancia que Shakespeare atribuía a lo teatral.Y a partir de esta consideración podríamos ya plantear la cuestión respecto de larelación realidad-ficción a través de la mise en abyme.

El juego de espejos que propone el mise en abyme apunta a conjugarrealidad y ficción, de manera que la obra pueda ser vista como real, y la propia vidacomo una mera representación, el theatrum mundi del cual hablaba Abel.

Para que la diferenciación entre Metateatralidad, como recurso general, yMise en abyme como una forma de ella, sea entendible, se puede recurrir a

2 Breve Introducción a la Heráldica, www.heraldicahispanica.com/IntroH.htm.






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pinturas, en algunos casos propuestas por el propio Gide, como ejemplos de Miseen Abyme:

o Giovanni Arnolfini y su esposa de Van Eyck. Los protagonistas(Giovanni y Jean), miran de frente al espectador, y aparecen reflejadosde espaldas, en un espejo minúsculo al fondo de la habitación. Gide nomenciona directamente a Van Eyck sino a Quentin Matzys, su últimoalumno.






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o Las Meninas de Velásquez, es un ejemplo magnífico de distorsiones

que no surgen sino a medida que se analiza la obra, explicables porpersonajes y espacios virtuales externos al cuadro mismo (PinedaBotero, 1990: 137).






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En estos cuadros no se trata de representar la totalidad, sino precisamentede denunciar su imposibilidad, multiplicando las miradas, los enfoques,

descentrando el cuadro de manera que mucho de lo que vemos o intuimos estáfuera de él, y el juego de perspectivas lo que hace no es brindarnos la posibilidadde ver el otro lado, sino remitirnos al infinito de los espejos de la realidad, hastaque la verdad del pintor y nuestra propia verdad sea puesta en duda.

Finalmente, quiero tomar la idea de aquella primera función de lateatralidad: la de develar la verdad, como lo señala Esther Díaz (2005):

¿Cómo se accede en Shakespeare a la verdad? A través de larepresentación doble: el teatro dentro del teatro y el papel del loco quedebe representar Hamlet como mecanismo liberador.

Así planteada, la búsqueda de la verdad a través de la ficción nos enfrenta auna aparente paradoja. Sin embargo, a Hamlet le dio resultado. (cfr. Lisa Block,1987).

Como dije antes, en Hamlet nuestro papel de lectores o público es puesto ensituación. Hamlet es espectador de Hamlet. Y “si los caracteres de una ficciónpueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores,podemos ser ficticios”, como sintetiza Gustavo Illades (2001). Juego de planos queapunta al infinito, a la desestabilización del lector a través de la puesta en juicio delos niveles de existencia:

La mirada (en el caso de las artes plásticas, como vimos en Velásquez) yla imaginación (en el momento de la lectura), son impelidos haciaplanos cada vez más lejanos y de mayor abstracción, en procesos delanzamiento al infinito, que tienen por objeto confundir al espectador yhacerlo plantearse insistentemente la pregunta de si es realidad oilusión lo que presencia o escucha. Es el arte que se desborda, que aludea lo infinito, a lo eterno o misterioso (Pineda Botero, 1990: 138).

La evanescencia de lo "real" se posibilita a través de un simulacro, el de lacreación artística. Al presentarse la metateatralidad, nos remite al infinito, y elinfinito es la dimensión donde cesan las categorías y las oposiciones de la mentebinaria: realidad e irrealidad, verdad y ficción. Así, como resumía alguna vez elpoeta Roberto Juarroz, el "ser o no ser" de Hamlet no es una alternativa, sino unasimultaneidad: ser y no ser al mismo tiempo.

Borges representó muy bien en su poema, ajedrez, esta sensación desentirse inmersos en algo sin fin ni comienzo, y a la vez sentirse parte de una obrade teatro en la que somos actores que algún otro mira o maneja. El poema dice:

Tenue Rey, sesgo alfil, encarnizada

Reina, torre directa y peón ladino

Sobre lo negro y blanco del camino

Buscan y libran su batalla armada






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No saben que la mano señalada

Del jugador gobierna su destino

No saben que un rigor adamantinoSujeta su albedrío y su jornada.

También el jugador es prisionero

(la sentencia es de Omar) de otro tablero

de negras noches y de blancos días.

Dios mueve al jugador y este la pieza

Qué dios detrás de Dios la trama empieza

De polvo y tiempo y sueño y agonías?

(...)

Esa sensación es la que expresa la mise en abyme. Y no es casual que, apesar de que su origen es otro, muchos entiendan hoy la palabra abismo en su otrosentido (en tanto inmensidad, profundidad y peligro, y también en sentidometafísico), porque si algo hace la obra teatral moderna, partiendo del genialejemplo de Hamlet, es enfrentarnos ante el abismo de la existencia.

BIBLIOGRAFÍAÁlvaro Pineda Botero (1990) “La estructura abismal” en Del Mito a la

Posmodernidad: La Novela Colombiana de Finales Del Siglo XX . Tercer MundoEdiciones.

Bruce Wardropper (1968) “La imaginación en el metateatro calderoniano” en Actas III. AIH . Centro Virtual Cervantes.

Darío Villanueva (1995) “Glosario de narratología” en Comentario de textos

narrativos: la novela. Gijón: Ediciones Júcar, págs 181-201.

Esther Díaz (2005) “Las trampas de la representación”. Entrevista de Federico

Irazábal aparecida en Funámbulos, año 8, nº23, Buenos Aires, Junio-Agostode 2005.

Guillermo Schmidhuber de la Mora (2001) “Dramaturgia como proyecto de vida”en Revista Sincronía, primavera 2001, Universidad de Guadalajara, México.

Gustavo Illades Aguiar (2001) “Borges, lector quijotesco del Quijote” en Volver a

Cervantes: Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación de

Cervantistas, Lepanto 1/8 de Octubre de 2000, coord. por Antonio PabloBernat Vistarini, Vol. 2, 2001, pp. 1169-1176.

Irene Andrés-Suarez (1997) “La autoreferencialidad en el teatro español del Siglo

de Oro” en El teatro dentro del teatro: Cervantes, Lope, Tirso y Calderón .Madrid: Editorial Verbum.






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Jean Ricardou (1967) Problemas de la nueva novela. París: Seuil.

Leonel Abel (1963) Metateatro: una nueva forma dramática. New York: Hilland

Wang.

Lisa Block de Behar (1987) Al margen de Borges. México: Buenos Aires.

Lucien Dällenbach (2001) El relato especular . Madrid: Visor.

Richard Hornby (1986) Drama, Metadrama, y Percepción. Londres: AssociatedUniversity Press.

William Shakespere (1973) Hamlet . Bilbao: Ediciones Moretón.

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