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EL ACTOR DE PAPEL: APUNTES SOBRE LA TÉCNICA HAMLET

Por Fernando Rodríguez

El presente texto tiene como propósito indagar en la preceptiva teatral de William

Shakespeare a través de uno de los personajes emblemáticos de su producción

dramática: Hamlet- desde una perspectiva actoral.

Introducción Retomar las teorías sobre el trabajo del actor, pareciera una tarea redundante y

hasta cierto punto inútil en esta época de grandes desarrollos científicos y

tecnológicos, donde la cyborguización forma parte de la esperanza de vida del ser

humano y donde la mayoría de los nuevos actores son nativos digitales; dado que

la forma vertiginosa de ver el mundo en imágenes y de tener el control de dichas

imágenes en la yema de los dedos, ha transformado la capacidad de reflexión y la

disposición al trabajo de fondo del proceso de entrenamiento a largo plazo que

requiere el actor.

Siendo una de las disciplinas artísticas más antiguas practicadas por la

humanidad, el teatro es también el arte más actual, porque sucede siempre en el

tiempo presente del espectador. Lo peligroso de la actualidad es el “efecto mosca”

de las artes escénicas; la fugacidad con que surgen y mueren promesas teatrales,

es ya casi una constante, por lo menos en lo que respecta al teatro no comercial.

Es en esta sensación de inmediatez, de arte temporal o desechable donde resalta

la dicotomía entre lo virtual y lo real, lo digital y lo corpóreo, lo profesional y lo

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diletante. Entonces se antoja el momento de hacer una pausa, un anclaje en esta

carrera acelerada de la cultura digital para repensar, revisar y encontrar los

espacios para la retroalimentación y la reflexión sobre el único elemento

insustituible, hasta el momento en la puesta en escena, el actor.

Ante estas circunstancias se puede suponer que las vías que rigen el arte

escénico irán en sentido contrario al progreso de la tecnología digital, porque

mientras no se encuentre otra forma de pre-sentir las emociones, será el cuerpo

con su sistema sensorial y no la pantalla, el que mida la temperatura de la

experiencia viva que representa el fenómeno escénico. Esto no lo logra la

tecnología, sino el actor entrenado física y mentalmente para trastocar el tiempo y

hacer que en ese espacio de tiempo trastocado, el espectador sea partícipe de

una historia extraordinaria, que en su realidad cotidiana nunca sucedería.

He aquí la complejidad del hacer y ser del actor que exige una poética de la

escena y una filosofía en la práctica, en los dos sentidos del tiempo: diacrónico y

sincrónico, y en dos dimensiones: una visible que se traduce en las referencias y

conexiones que el espectador hace de los sucesos que conoce, y otra invisible,

que trasciende dichas situaciones a la categoría de arte.

Objetivo

Sin pretender analizar o comentar teorías de interpretación escénica, la intención

primordial de este breve ensayo es indagar la actoralidad implícita en Hamlet y

apuntar de alguna forma que este personaje shakesperiano es un referente para el

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actor contemporáneo, de la misma manera que Stanislavski, Eugenio Barba o

Yoschi Oida. La diferencia estriba en que Hamlet responde a una naturaleza

literaria; esta característica permite trastocar su temporalidad histórica y

considerarlo actor universal o actor global, para utilizar un término contemporáneo.

Es en esta tesitura que se emprende la tarea de revelar su sistema interpretativo.

Desarrollo

Peter Brook, quien hereda no sólo el espacio sino también del genio

shakesperiano, en su teorema sobre el teatro contemporáneo; dice: “Puedo tomar

cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por

este espacio vacío mientras otro lo observa, y esto es todo lo que se necesita para

realizar un acto teatral” (Brook, 1987, p.5) Señala que el espacio, el actor y el

espectador constituyen los elementos esenciales para que se dé el fenómeno

escénico. Del espacio se requiere una trasformación, es decir, un espacio físico

donde coexisten tantos espacios estéticos (Boal, 2004) o ficticios, como

situaciones o personajes se representen en él; del actor se espera un

distanciamiento y una visión holista del espacio escénico: el hombre que se

distancia de sí mismo al transitar por ese espacio vacío y en ese tránsito se ubica

en una intersección donde ya no es el hombre, pero tampoco el personaje, sino

un cuerpo desnudo que puede penetrar en la ficción. Del espectador se espera su

complicidad; la aceptación del acuerdo lo empata con los personajes, porque

ambos pisan el mismo terreno de la ficción.

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Estas tres condiciones se recuperan en Hamlet: el espacio estético se multiplica y

el espectador-lector es testigo y cómplice a la vez de la trayectoria del héroe por

ese espacio que transgrede y modifica a su paso.

No es poco, provocar el suicidio de Ofelia, matar por error a Polonio, enviar al

patíbulo a dos de sus antiguos amigos y consumar la tan urgida venganza de su

padre. Todo esto desde la perspectiva de un actor (Hamlet) entrenado para asumir

las circunstancias fatales de su personaje.

HAMLET: Te ruego digas este pasaje tal como lo he recitado, con mucha soltura y naturalidad, pues si lo declamas con énfasis y a voz en grito, como hacen muchos de nuestros actores, tanto valdría que hiciera yo recitar mis versos por el pregonero publico. Guárdate igualmente de aserrar demasiado el aire así con la mano; hazlo todo con mesura, pues hasta en medio del mismo torrente, borrasca, y aún podría decir torbellino de tu pasión, has de tener y mostrar una templanza que pueda prestarle cierta suavidad…

(Hamlet. Acto Tercero, escena II, p. 91).

En este texto se aprecian las tres facetas más sobresalientes de Hamlet:

dramaturgo/actor/pedagogo, que sin embargo están encaminadas a un único

propósito: la interpretación que el actor hace de su personaje en forma natural y

convincente, integrando la voz, el cuerpo y la emoción, mediante la administración

de su energía. Asimismo se reconocen los principios universales del trabajo del

actor, que con menor o mayor profundidad han penetrado aquellos que se han

dedicado o se dedican al estudio sistemático de las técnicas actorales desde la

práctica escénica. Trayendo a colación algunas de ellas, valgan como ejemplo: las

técnicas del cuerpo desarrolladas por Eugenio Barba; las de la voz y la creencia

escénica, legado de Stanislavski y la técnica de la mimodinámica de Jacques

Lecoq y que sintetizan dichos principios en tres discursos: el discurso del cuerpo,

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el discurso de la voz y el discurso del gesto, constituyendo la trama del actor,

instrumento generador de la escritura escénica.

Harold Bloom, uno de los estudiosos más audaces de la obra de William

Shakespeare, recupera estas tres facetas de Hamlet, cuando afirma que:

Hamlet, al adoptar la función de Shakespeare como dramaturgo-actor, asume también la capacidad de hacer de Shakespeare su portavoz, su actor Rey que recibe instrucciones (…) la criatura usurpa al creador, y Hamlet explota la memoria de Shakespeare para propósitos que pertenecen más al príncipe de Dinamarca que al hombre Shakespeare. Por paradójico que parezca, Hamlet <deja existir> la persona empírica de Shakespeare, mientras asume la persona ontológica del dramaturgo” (Bloom, 2005, p. 855).

Hamlet es un personaje emblemático que encierra el complejo enigma de la

condición humana. La duda de Hamlet lo delata como un hombre de carne y

hueso y lo aleja de los personajes hechos de palabras y de papel. Esto hace

sospechar que en la tragedia de Hamlet se encuentran implícitos dos propósitos:

como obra dramática encierra un deseo de trascender una disciplina que estaba

mal vista por la aristocracia inglesa de los siglos XVI y XVII1, y como preceptiva

1 Algunos estudiosos del teatro isabelino muestran con numerosos ejemplos, lo mal visto que era el

teatro en general y en particular los actores: “Los actores eran considerados unos peligrosos vagabundos, buenos para nada. Pensaban que eran unos borrachos y degenerados que había que encerrar o por lo menos tener bajo control. Por eso tenían que funcionar bajo el amparo y patrocinio de un noble o de la reina o el rey o alguno de los príncipes” (Casillas, 2004, p.81).

En una interesante investigación que culmina con la obra El otro William, Jaime Salom (1997) aborda también esta problemática:

CONDESA VIUDA: ¿Un par del reino mezclado con villanos, maleantes y cómicos? ¡Qué vergüenza! WILLIAM: Los actores también son súbditos de Su Majestad. CONDESA VIUDA: ¡Una escoria!... que sólo se tolera porque divierten con sus payasadas.

(El otro William. Segundo Acto, p. 91).

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actoral, propone romper con las formas tradicionales en que esa disciplina se

ejecutaba. Al final de la obra en su penúltima intervención Hamlet dice:

HAMELT: ¡Oh, querido Horacio, si esto permanece oculto, qué manchada reputación dejaré después de mi muerte! Si alguna vez me diste lugar en tu corazón, retarda un poco esa felicidad que apeteces, alarga por algún tiempo la fatigosa vida en este mundo lleno de miserias, y divulga por él mi historia…

(Hamlet. Acto V, escena IX, p.82).2

Soslayando la interpretación histórico-política del discurso de Hamlet, drenado

por la masacre que acaba de ocurrir, símil de la ignominia en que se sumía la

práctica teatral, parece que dijera: “Hay que exterminar a los malos comediantes”.

Horacio funge aquí como testigo universal porque es el depositario del legado de

Hamlet-pedagogo, con la misión de darlo a conocer al mundo.

Las alusiones a la actoralidad y teatralidad se encuentran también en Sueño de

una noche de verano, Enrique IV y La tempestad, pero son apenas una

insinuación a la preceptiva interpretativa de la obra del príncipe de Dinamarca.

Hamlet asume conscientemente el peso del misterio teatral aumentado por la fuerza de Shakespeare y es en gran parte el artista más libre, cuya intuición no puede fallar y que convierte su ratonera en el teatro del mundo (Bloom, 2005, p 34).

COSTRAND: Los cómicos según, dicen, son los mensajeros del diablo e incitan al vicio y a las malas costumbres. WILLIAM: Esta es la fama que se les achaca. Aunque algo vergonzoso debe tener el teatro cuando ningún noble podría, sin menoscabo de su dignidad, otorgar su apellido a ninguna de esas composiciones ¿me entiendes?

(Op. Cit, p. 75). 2 Esta cita fue extraída de la traducción de Hamlet en la versión de Porrúa Col. Sepan Cuantos No.

86 (1993).

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De las diferentes categorías que Shakespeare da a la personalidad de Hamlet es

la de actor la que le da mayor libertad de pensamiento y la que dimensiona el

conflicto existencial: Hamlet actúa a Hamlet; “es y no es”. Fingir su locura le da un

gran poder sobre los demás, porque él sabe que no está loco pero los demás no.

Esta circunstancia permite a Hamlet manejar a su audiencia con singular facilidad,

tal como un gran actor maneja a su público. En el otro extremo, como se señaló

anteriormente se encuentra Horacio, su amigo, testigo y cómplice de la farsa que

lo convierte en espejo del público-lector.

Al margen de la trayectoria que debe cumplir el personaje, algunos elementos

propios de la tragedia clásica griega se dimensionan en la isabelina; la peripecia,

la anagnórisis y la catarsis le sirven a Shakespeare como vehículo para introducir

su discurso actoral. Desde su primera aparición en la obra, Hamlet inicia el juego

teatral; empieza con un aparte3 que le ayuda a establecer la distancia entre el

actor y el personaje:

REY: Parte cuando mejor te plazca, Laertes. El tiempo es tuyo; empléenlo tus mejores disposiciones en la medida de tu gusto… Y ahora, Hamlet, deudo e hijo mío… HAMLET: (Aparte) Un poco más que deudo, y un poco menos que hijo.

(Hamlet. Acto Uno, escena II, p. 27)

Este juego le permite transitar entre la realidad y la ficción de forma simultánea,

entre ser el actor-Hamlet y ser el personaje-Hamlet, al cual interpreta. “Ser y no

3 De las traducciones de Hamlet revisadas para este estudio, sólo en ésta, editada por Nautilus

(1976), aparece la acotación de (Aparte).

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ser”, he ahí la dialéctica del actor, y Hamlet ante todo, hablando en términos

diderotianos, es invención de la paradoja actoral.

No se puede asegurar que Shakespeare haya escrito Hamlet pensando en dar

una lección de actuación, sin embargo de acuerdo con la entropía teatral es

posible abordarlo desde esta perspectiva: la de actor y pedagogo de su propio

arte. “Hamlet invade el espacio mental que puede aspirar a ocupar cualquier obra

de teatro” (Bloom, 2005. p.462).

Dentro del concepto moderno de traducción escénica (Partida, 2004) que va de

los signos lingüísticos (la escritura dramática propiamente dicha) a los símbolos

escénicos (la traducción del texto en imágenes), se puede seguir la trayectoria

actoral de Hamlet a través de su despliegue de posibilidades conductuales; esto

es, la conversión de individuo a actor y de actor a personaje. Primero, es el

príncipe de Dinamarca, pero este individuo decide representarse a sí mismo, con

lo que se interna en un proceso paradójico entre las circunstancias del personaje

(Hamlet) y sus propias circunstancias (Hamlet, príncipe de Dinamarca) y para no

dejarse influir ni por unas ni por otras, se instala en una categoría intermedia, la de

actor. Una vez convertido en actor, Hamlet hará visible la vida circunstancial y

psicológica del personaje-Hamlet, que será reproducida en la mente de los

espectadores.

Es hasta cierto punto natural describir y analizar este proceso mimético en un

actor real, descubrirlo en una figura que pertenece a la ficción es arriesgado, sin

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embargo no se puede dudar que la figura de Hamlet ha ejercido gran influencia en

creadores de todo el mundo y en todos los ámbitos de la escena. Harold Bloom

señala que después de Jesús, Hamlet es la figura que más ha penetrado la

conciencia occidental, y es porque existe una analogía indeleble entre su

conciencia ficticia y la humana. Su impacto en los actores que lo han interpretado

y han experimentado su problemática existencial, es revelador.

Al comentar la visión del mundo que hay en Hamlet los actores y el director nos dan su versión de la historia, el poder, el amor, la locura y la muerte. Sin saberlo del todo, Mabel Martín y Jorge Humberto Robles, estaban llevando su interpretación de Hamlet a sus últimas consecuencias. La vida en su caso se confundió con el teatro de tal forma que el teatro se volvió su vida. Fuera de él estaba el vacío que terminó por devorarlos…De un modo distinto ambos estaban obsesionados por todo lo que Shakespeare les decía sobre las altas y bajas pasiones del hombre por medio de Hamlet, que fue la última obra que hicieron antes de quitarse la vida (De Ita, 1992, p. 13).

¿Qué fuerza extraña, qué misterio encierra este personaje para inspirar acción

semejante? Ningún otro personaje de Shakespeare ha sido tan inspirador. Y es

que Hamlet antes de ser un actor para interpretar al personaje que lleva su

nombre, es una figura que conjuga todas las variantes del ser humano en un

antes, un después y un devenir. En un perímetro de tiempo, apenas el necesario

para concluir su lectura, Hamlet explota en la conciencia del lector; expande sus

partículas para alcanzar los lugares más ocultos: aquellos donde se generan los

pensamientos más sublimes y los más perversos.

No es aventurado suponer que William Shakespeare vierte su talento como actor

en el personaje de Hamlet otorgándole la dimensión de ser humano, porque la

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vida del actor no inicia en el escenario sino en las complejidades de la existencia.

He aquí la paradoja: sin ser real es el epítome de la naturaleza humana que como

una fuerza centrípeta se convierte en un paradigma existencial.

La genialidad de Shakespeare radica en plasmar tal sensibilidad en un sólo

personaje que afecta lo mismo a un niño o un anciano, a un hombre o a una

mujer, de tal suerte que inspira los sentimientos más nobles o los más siniestros

Hamlet sugiere al mismo tiempo imágenes de melancolía o de sangre, de afecto

filial y de incesto; de construcción o de destrucción.

Heiner Muller afirmaba que durante 30 años lo obsesionó Hamlet, que escribió

Hamlet-Machine con la intención de destruirlo, no sólo no lo destruyó sino que lo

hizo más fuerte, más aún, el poder de Hamlet absorbió a Muller de tal forma que

ahora son figuras inseparables, Muller-Hamlet-Muller; lo mismo se puede decir de

Shakespeare que fue en su momento absorbido por Hamlet de tal suerte que

llegan a confundirse en una premonición pirandeliana. En el rango de lo humano

existe más información de Hamlet que de Shakespeare, porque de éste sólo se

cuenta con su biografía, datos inscritos en el tiempo; en cambio de Hamlet se

tiene su vida plasmada en una obra literaria con posibilidades infinitas de

interpretación.

Preparado para interpretar a un personaje, Hamlet, se limita a interpretarse a sí

mismo, convirtiéndose en el símil del actor universal, descifrando el misterio de ser

actor y personaje al mismo tiempo. Esto de interpretarse a sí mismo puede

parecer una extravío en la lucha constante de un actor real, pues una parte de su

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entrenamiento consiste en alejarse lo suficiente de sí para acercarse lo más

posible al personaje que va a interpretar, es decir, evitar en el escenario el mí

mismo-actor para resaltar al otro-personaje. Sin embargo no se puede aplicar el

mismo proceso a Hamlet o por lo menos no de la misma manera, porque es

Shakespeare-actor quien interpreta a Hamlet y al hacerlo, lo instala en la ficción

literaria; a partir de ahí el personaje viaja en el tiempo junto con su teoría

interpretativa (la de Shakespeare); por eso es que parece que Hamlet interpreta a

Hamlet; por otro lado, se ve obligado a hacerlo porque está inmerso en esa

historia, sólo es preciso distinguir el momento en que es actor y en el que es

personaje. O mejor dicho, cómo el actor, con su arte interpretativo nos hace creer

que es Hamlet.

Hamlet es el epicentro de un teatro perturbador; deambula entre lo aterrador y lo

majestuoso, un antes y un después y el eterno presente de la representación. Por

un lado recuerda a Edipo en su condición más humana, cuando duda de su origen

y no atina qué camino elegir para acercarse a cumplir con su destino. Por otro

lado, -el azar tiene extrañas coincidencias- se puede visualizar también al profeta

Artaud maldiciendo a los malos actores y pugnando por encontrar en la crueldad al

doble del teatro, es decir, al actor; ese doble implícito en la mente de Artaud que

es capaz de transformar espacios y provocar conciencias, que como una peste se

propaga y perturba los sentidos.

Ese individuo capaz de desdoblarse en actor y luego en los múltiples personajes

que ha de interpretar debe ser alguien preparado a correr riesgos y dispuesto a

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enfermarse de delirio; aún más, poder controlar la enfermedad para utilizarla como

arma letal o como herramienta de trabajo. Tal es el entrenamiento cruel a que

debe someterse el actor para sacudir al espectador y hacerlo partícipe de su

realidad de la ficción, sacarlo del estado voyerista en que lo sume el teatro

tradicional, que para Artaud era el teatro sometido al texto literario. “El teatro debe

darnos todo cuanto pueda encontrarse en el amor, en el crimen, en la guerra o en

la locura si quiere recobrar su necesidad” (Artaud, 1992, p. 96). Aunque Artaud

renegaba también de Shakespeare:

El propio Shakespeare es responsable de esta aberración y esta decadencia, de esta idea desinteresada del teatro: una representación teatral que no modifique al público, sin imágenes que lo sacudan y le dejen una cicatriz imborrable. Cuando en Shakespeare el hombre se preocupa por algo que está más allá de sí mismo, indaga siempre las consecuencias de esa preocupación en sí mismo, es decir, hace psicología (Artaud, 1992, p. 86).

Pero tal parece que Hamlet es el contrapunto, pues su enigmática figura y su

desarrollo en el tiempo, anticipan en mucho los postulados de Artaud. Aunque el

personaje está hecho de palabras, pues es el medio literario por el cual recorre el

mundo, en esencia Hamlet es pura acción que provoca y afecta a los demás

personajes, pero también a los actores que se acercan a él para interpretarlo y por

consiguiente a los espectadores que observan sus interpretaciones, porque posee

un cuerpo y una mente, portadores de una crueldad corrosiva que al final arrasa

con todos.

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En el hecho significativo de la locura de Hamlet se pueden conjeturar algunas

posturas de la interpretación. Primeramente hace recordar a Diderot con sus

importantes reflexiones acerca del actor. En La paradoja del comediante (1971),

Diderot postula que el intérprete debe ser frio y calculador sin dejarse llevar por

sus emociones. Manuel F. Vieites en su elocuente ensayo “Razón contra furor.

Genealogía y fundamentos de una teoría de la interpretación en Denis Diderot”

(2001), escribe:

Vayamos, para empezar, a esa diferencia sustancial entre la realidad y la realidad escénica, que nos obligaría a reflexionar sobre la necesidad de separar ambos ámbitos; a distinguir como dijimos, entre lo que es expresión y acción (expresión dramática) y lo que es interpretación (expresión teatral). Diderot volverá sobre esta problemática casi al final, cuando recrea aquella anécdota contada por Aulo Gelio en sus Noches Áticas, y en la que un actor llamado Pablo conmueve al público llevando a escena su propio dolor. Explica así Diderot, la diferencia entre el dolor del actor y el dolor del personaje e insiste en que la función de aquel es la interpretación. “Y se dice que un orador es mejor cuando se acalora, cuando se exalta. Yo lo niego. Es mejor cuando imita la cólera. Los actores no impresionan al público por estar furiosos, sino porque saben representar el furor” (Vieites, 2001, p. 28).

Hamlet, representa tan certeramente su locura que establece un contraste entre la

real, que domina a Ofelia y la suya, eso porque sabemos como espectadores que

la locura de Hamlet es fingida, por lo tanto resulta más impresionante a la vista lo

que esta locura representada provoca en los otros personajes, mientras Hamlet se

divierte con dicha provocación. A fin de aclarar el punto, se extrae de Vieites la

imagen que Diderot utiliza para mostrar lo que él consideraba la esencia del buen

actor:

¿Es que acaso nunca ha visto esos grabados con juegos de niños? ¿Y no ha visto un pequeñajo que avanza con una máscara espantosa de anciano

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que le cubre de la cabeza a los pies? Detrás de esa máscara se ríe de sus pequeños camaradas que el terror pone en fuga. Ese pequeñajo es el símbolo del actor; y sus camaradas el símbolo del espectador (Vieites, 2001, p. 29).

En el caso que aquí interesa, ese niño puede simbolizar a Hamlet, y sus

camaradas a los demás personajes de la obra. En situaciones particulares, sobre

todo en los diálogos que sostiene con Polonio, la figura de Hamlet remite a este

niño detrás de la máscara.

HAMLET.- ¿Veis aquella nube cuya forma es muy semejante a un camello? POLONIO.- Si, pardiez. Se parece realmente a un camello. HAMLET.- Yo creo que parece una comadreja. POLONIO.- Tiene el lomo pintipardo al de una comadreja. HAMLET.- O al de una Ballena. POLONIO.- Exactamente al de una ballena.

(Hamlet. Acto Tercero, escena II, p. 108).

Casi se advierte la risa que le provoca su osadía, en cambio con Ofelia parece que

goza la crueldad que se desprende de ese discurso envolvente que ya no puede

detener porque trastoca la realidad a través de la interpretación de la locura.

OFELIA.- ¡Oh, asistidle, cielos clementes! HAMLET.- Si te casas, quiero darte por dote esta espina: así seas tan casta como el hielo y tan pura como la nieve, no te librarás de la maledicencia. Vete a un convento, vete. Adiós…Y si te empeñas en casarte a todo trance, cásate con un imbécil, porque los hombres avisados saben muy bien qué clase de monstruos hacéis de ellos vosotras. Vete a un convento, vete, y que sea pronto. Adiós. (Aléjase y vuelve como antes). OFELIA.- ¡Oh, poderes celestiales, restituirle la razón!

(Op.cit. Acto Tercero, escena I, p. 89).

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Aquí se percibe a un actor que controla la intensidad de sus acciones, acorde con

las situaciones y los personajes a los que se enfrenta. El juego cruel con Ofelia

continúa hasta el final de la escena I, para cambiar bruscamente de actitud en la

escena II, cuando habla con el grupo de comediantes (escena referida en páginas

anteriores).

El desafío contenido en la duda existencial de Hamlet: ser o no ser, he ahí el

dilema, engloba la teoría moderna sobre el actor. Luis de Tavira lo expresa de la

siguiente manera:

Si actuar es un misterioso modo de conjugar el verbo ser en la doble dimensión de la mimesis, es decir, entre lo que es y no es, la actuación exige ser pensada como una metafísica en acción. La actuación como metafísica en acción se formula en un poderoso contraluz que ha permanecido inaccesible para la estética: su mayor claridad muestra cómo “ser” es acción; ser se comprende como verbo en infinitivo, su realización en el tiempo, su existencia, es siempre la conjugación de una acción, la determinación del sujeto, la consecuencia en lo otro, el otro predicado, circunstanciado. Su más densa oscuridad insinúa apenas cómo lo que es, siempre es lo otro; ¿Cómo es posible que lo que es, siendo lo que es, sea lo otro? (Tavira, 2006, p. 129).

Shakespeare lanza el reto de descifrar esa metafísica en acción de la que habla

De Tavira, contenida paradójicamente en los largos monólogos de Hamlet, y utiliza

su doble capacidad artística de actor y poeta dramático, para inyectar una buena

dosis de clarividencia, al dejar entrever ocasionalmente sus deseos de preservar y

dignificar la tarea del actor.

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HAMLET: [A Polonio] ¿Cuidaréis de que los cómicos estén bien aposentados? Haced que los agasajen con esmero, ¿lo oís? Porque son el compendio y breve crónica de los tiempos”

(Hamlet. Acto Segundo, escena II, p.80).

Lega además una enseñanza del estado del arte dramático, imbricada entre la

historia, la crónica y la literatura; y entre el arte del teatro y el arte de la vida,

hablando en términos de obra dramática, se encuentra el mediador imprescindible:

el hombre-actor:

HAMLET: (…) ¡Qué obra maestra es el hombre! ¡Cuán noble por su razón! ¡Cuán infinito en facultades! ¡Cuán maravilloso y proporcionado en su forma y en sus movimientos! Por sus acciones, ¡cuán parecido a un ángel! Por su inteligencia, ¡Cuánto se asemeja a un dios! ¡La maravilla del mundo, el tipo más perfecto de los seres animados!

(Op.cit. Acto Segundo, escena II, p.71)

Ver el reflejo de Shakespeare en Hamlet en tanto dramaturgo y actor es

relativamente fácil; hay numerosos ejemplos que lo delatan:

Hamlet dramaturgo más metafísico aún que Yago escribe su propio acto V, y nunca estamos seguros del todo si es Shakespeare o es Hamlet quien compone más de la obra de Shakespeare y Hamlet (Bloom, 2005, p. 460).

Y más adelante dice:

La ilusión o fantasía casi universal de que Hamlet de alguna manera compite con Shakespeare en la escritura de la obra muy posiblemente refleja la lucha de Shakespeare con su personaje recalcitrante (p. 493).

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En la faceta de pedagogo, Hamlet-Shakespeare, demuestra su mayor riqueza

preceptiva, fundamentando su teoría en el trabajo del actor, sutileza que se

anticipa a la creación de un sistema de actuación subterráneo y paralelo a la

trayectoria dramática de Hamlet y cuyo destinatario y precursor será, varios siglos

después Stanislavski, quien sistematiza las bases del proceso creativo del actor

contemporáneo; por eso es que también se percibe a Stanislavski en esa línea del

tiempo del personaje de Hamlet.

Hamlet al experimentar la pedagogía a partir de sí mismo, crea su propio sistema

de interpretación y desde su posición privilegiada de la ficción, se erige como un

ser palingenésico, que se renueva en cada estudio que surge de él. Al

fundamentar su trascendencia, es la figura de teatro más actual.

Si se asume la concepción bloomniana de que “Hamlet es un Henry James, que

es también un espadachín, un filósofo destinado a convertirse en rey, un profeta

de una sensibilidad todavía muy por delante de la nuestra, en una era por venir”

(Bloom, 2005, p), entonces Hamlet es un filósofo del teatro y un profeta de la

acción. En cuanto a su destreza con la espada, lleva a pensar en un

entrenamiento corporal considerable; la imagen de espadachín en el terreno

teatral bien podría ser referida a la biomecánica: “el cuerpo entero participa en

cada uno de nuestros movimientos” (Meyerhold, 2005, p.111). Esta concepción del

cuerpo integrado ya había sido vislumbrada por Hamlet-Shakespeare, pero hay

que desentrañarla de la conversación que sostiene con Horacio al ver al

sepulturero que canta mientras cava una fosa:

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HAMLET: ¿No tendrá conciencia de su oficio ese hombre, que canta mientras está abriendo una huesa? HORACIO: La costumbre le ha familiarizado con su profesión. HAMLET: Es verdad: la mano que menos trabaja es la que tiene el tacto más delicado (…) Aquella calavera tenía lengua, y podía cantar en otro tiempo. ¡Cómo la sacude ese bergante contra el suelo, cual si fuera la quijada con que Caín cometió el primer homicidio!

(Hamlet. Acto Quinto, escena I, p. 157). Cuerpo y voz desmembrados, a fuerza de repetir el mismo esquema en una

dicotomía inevitable y fatal; y quizás en este pasaje, se vislumbre también la

muerte del teatro: “a primera vista el teatro mortal puede darse por sentado, ya

que significa mal teatro” (Brook, 1987, p. 5).

Su concepción teatral se percibe también en la pedagogía de Eugenio Barba; no

es difícil visualizar a Hamlet en su discernimiento ante la posibilidad del suicidio,

como en un ejercicio de pre-expresividad: “el querer expresar no decide qué hay

que hacer. Es el querer hacer lo que decide qué expresar” (Barba y Savarese,

1988, p. 169).

HAMLET: (…) Así es como la conciencia hace de todos nosotros unos cobardes, y así el matiz natural de la resolución queda deslucido por la enfermiza palidez de la inquietud, y las empresas de mayores alientos e importancia tuercen su curso por tal motivo y dejan de tener nombre de acción…

(Op. cit. Acto Tercero, escena I, p. 87).

Como se entiende en este estudio, para Hamlet-Shakespeare, la resolución

equivale al querer hacer; sin ella sólo queda la inquietud, y la acción simplemente

no existe.

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Su concepto de cuerpo dilatado:4 puesto al rojo vivo, exaltado en su

comportamiento cotidiano, está presente en todo momento. Llegando más lejos

aún, la teoría barbiana del cuerpo ficticio encuentra justa aplicación en Hamlet

quien crea a otro Hamlet para interpretarse a sí mismo. La frase Ser o no ser, deja

de ser un dilema para constituir un espacio transformado y transformador;

transformado porque se convierte en un intersticio en el tiempo de la resolución,

de la pre-expresividad: una intención que se resuelve en decisión; transformador,

porque en esa pausa espaciotemporal se torna el cuerpo en acción.

La concepción dramática de Shakespeare, contenida fundamentalmente entre los

Actos Segundo y Tercero, es anticipada para la posteridad en boca de Hamlet,

cuando en la última frase del Acto Primero, escena V, casi a manera de epílogo,

hace notar la responsabilidad milenaria que está destinado a cumplir:

HAMLET: (…) Nuestro siglo está desconcertado. ¡Oh! ¡Maldita suerte la mía, que haya nacido yo para ponerlo en orden!

(Op. cit. Acto Primero, escena V, p.52).

Lo que sucede antes y después5 constituye la puesta en práctica de su preceptiva;

advertida en la gran capacidad histriónica de Hamlet; que como personaje,

4 El cuerpo dilatado es un cuerpo cálido, pero no en el sentido sentimental o emotivo. Sentimiento y

emoción son siempre una consecuencia, tanto para el espectador como para el actor. Antes que nada, es un cuerpo al rojo vivo, en el sentido científico del término: las partículas que componen el comportamiento cotidiano han sido excitadas y producen más energía, e incrementan la emoción, se alejan, se atraen, se oponen con más fuerza, más velocidad, en un espacio más amplio, más reducido (Barba y Savarese, 1990, p. 54). 5 En los Actos Primero, Cuarto y Quinto.

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encuentra su punto climático en la fosa de Ofelia, a la vez que el vaticinio de su

funesto desenlace.

LAERTES: (…) (A los sepultureros) No echéis tierra todavía sobre ella; esperad un momento, hasta haberla yo estrechado una vez más en mis brazos (Salta dentro de la fosa, y abraza el cadáver) Amontonad ahora tierra y más tierra sobre el vivo y la difunta hasta convertir este llano en un monte que descuelle sobre el gigantesco Pelión o las celestes alturas del Olimpo azul. HAMLET: (Adelantándose) ¿Quién es ese cuyo dolor se muestra con tan enfático acento y cuyas palabras de duelo conjuran a los errantes astros, obligándoles a detener su curso, como oyentes heridos de estupor? Heme aquí, soy Hamlet el danés (Arrojándose dentro de la fosa). LAERTES: ¡El demonio lleve tu alma! (Asiendo a Hamlet por el cuello). HAMLET: Mal modo de rezar. Quita por favor tus dedos de mi cuello, pues aunque no soy iracundo ni arrebatado, hay en mí algo de peligroso, que es bien que tu prudencia tema. Aparta esa mano. (Luchan los dos a brazo partido).

Y más adelante dice:

HAMLET: (…) ¡Hazte sepultar vivo con ella pues yo quiero hacer otro tanto; y ya que a tontas y a locas estás hablando de montañas, deja que sobre nosotros echen millones de acres de tierra, hasta que el espacio que ocupamos llegue a tostar su cumbre en la región ardiente y su lado quede el monte Ossa tamañito como una verruga!

(Op.cit. Acto Quinto, escena 1, p. 165).

La muerte real que se pronostica, es la muerte del personaje que representa

Hamlet, que en el frenesí de la escena final es capaz de estar dentro y fuera del

juego a la vez, mientras lo contempla y se maravilla de él (Bloom, 2005) y aún se

da el tiempo para entablar un puente con el público:

HAMLET: Vosotros que palidecéis y tembláis al presenciar este lance fatal, y que en esta escena trágica no sois más que personajes mudos ó meros espectadores, si yo tuviera tiempo tan siquiera (ya que este despiadado esbirro, la muerte, es inexorable una vez ha echado la garra á alguno), ¡ah! podría yo relataros… mas resignémonos…

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(Hamlet. Acto Quinto, escena II, p. 183).

Lo que quería relatarnos Hamlet/personaje/actor, no fue acallado ni siquiera por la

muerte misma de Shakespeare sucedida el 23 de abril de 1616. Bastaría sólo con

hacer una pausa, un silencio en esta era de la comunicación para escucharlo;

mirar hacia atrás y quizás descubrir en Hamlet, la pauta para encontrar en estos

tiempos modernos, el significado de ser actor.

Este acercamiento epistemológico a los territorios de la acción escénica, como

todo ejercicio de búsqueda, no pretende reemplazar el camino recorrido, sino

instalarse en la huella y experimentar su vacío. A manera de conclusión, sería

pertinente convocar a Yoschi Oida cuando en su búsqueda del sentido de ser

actor fue atravesado por influencias tanto orientales como occidentales que lo

ayudaron a construir su propio conocimiento. Entre la infinidad de citas que

menciona, hay una que interesa resaltar, porque sintetiza la filosofía que subyace

al proceso de entrenamiento corporal y mental del actor:

La utilidad de un cántaro de agua reside en el vacío donde el agua puede albergarse, no en la forma del cántaro ni en el material con que está hecho. El vacío es todopoderoso porque puede contenerlo todo. Sólo en el vacío se vuelve posible el movimiento. Todo ser capaz de hacer de sí mismo un vacío donde los otros puedan penetrar libremente puede convertirse en el maestro de todas las situaciones (Oida, 2003, p.57).

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REFERENCIAS Artaud, Antonin (1992). El teatro y su doble. México: Hermes. Barba, Eugenio y Nicola Savarese (1988). Anatomía del actor. México: Universidad veracruzana. Barba, Eugenio y Nicola Savarese (1990). El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral. México: Escenología, A.C. Bloom, Harold (2002) Shakespeare, la invención de lo humano. Barcelona: Anagrama. Boal, Augusto (2004). El Arco iris del deseo. Del teatro experimental a la terapia. España: Alba Editorial Casillas, Martín (2004). Apuntes Isabelinos. Cuadernos del Taller de Lectura de Shakespeare 6. México: El Globo rojo. De Ita, Fernando (1992). Introducción a la obra Hamlet, por ejemplo, en Mendoza, Héctor Hamlet, por ejemplo. Discusión en un acto con algunos momentos de William Shakespeare. México: Ediciones El Milagro. Tavira, Luis (2006). Hacer teatro hoy. México: El Milagro/CENCA Jacques Copeau (1971). Estudio preliminar a la Paradoja del Comediante de Denis Diderot. Buenos Aires: La pléyade. Kott Jean (1970). El manjar de los Dioses. México: Era. Lecoq, Jacques (2004). El cuerpo poético. España: Alba Editorial Meyerhold (1998). El actor sobre la escena. Diccionario de práctica teatral. México: Escenología, A.C. Oida, Yoschi (2003). Un actor a la deriva. México: El Milagro. Partida, Armando (2004). Modelos de acción dramática aristotélicos y no aristotélicos. México: Ítaca. Salom, Jaime (1997) El otro William, en Primer Acto. España: Cuadernos de Investigación Teatral 271. pp. 67-99. Vieites, Manuel (2001). Razón contra furor. Genealogía y fundamentos de una teoría de la interpretación en Denis Diderot. En Revista ADE Teatro No. 87 septiembre-octubre 2001.

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Vargas Llosa, Mario (2008). Contar cuentos. En El País. Sección Cuarta página. 29 de junio del 2006. EDICIONES REVISADAS DE LA OBRA HAMLET Nautilus, S.A. (1976) Porrúa, S. A. (1993) Col. Sepan Cuantos No. 86

La buena literatura, como la vida, nunca se está quieta: evoluciona, se adapta, se renueva y, sin dejar de ser la misma, es siempre otra, con cada época y lector (Mario Vargas Llosa, 2008).

No hay un verdadero Hamlet como no hay un verdadero Shakespeare: el personaje como el escritor es un charco de reflejos, un vasto espejo en el que tenemos que vernos a nosotros mismos (Harold Bloom, 2005).