Papeles sobre arte medieval

PAPELES SOBRE EL

ARTE MEDIEVAL - 3Contenido: LOUIS GRODECKI. “Prefacio” de Il secolo dell’anno mile. Pág. 5HANS E. KUBACH. Arquitectura románica. Pág. 9VISIONES DEL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA.Textos de Raul Glaber, San Bernardo y el Abad Suger. Pág. 24HANS JANTZEN. La arquitectura gótica. Pág. 28

EL RO M Á N I C O Y E L GÓ T I C OLOS NOMBRES DEL ARTE

La historia del arte clasifica sus objetos, las obras de arte, en categorías estilísticas, en estilos. Los nombres de estos estilos fueron surgiendo en circunstancias muy diversas y frecuentemente tuvieron un significado que poco tiene que ver con el objeto que hoy designan. Muchas veces surgieron como un calificativo más que como una denominación, y por eso los hay elogiosos, como “Renacimiento” o denigrantes, como “Barroco”. En realidad, los nombres con los que habitualmente designamos a los estilos artísticos, a menudo nos revelan más sobre los gustos y la mentalidad de la época en que se originaron que el estilo mismo al que denominan. Las palabras “románico” y “gótico” son un buen ejemplo de esto. En la actualidad, ellas designan dos estilos ubicados a fines de la Edad Media. Pero no fue siempre así. En sus orígenes, la palabra “gótico” fue el calificativo despectivo con que los artistas del Renacimiento italiano juzgaron a la arquitectura moderna y extranjera de entonces. Este concepto negativo se mantuvo hasta principios de siglo XIX en que la Edad Media en su conjunto era juzgada con la misma dureza con que los humanistas italianos la habían concebido. En consecuencia, el arte medieval corrió la misma suerte. Arte de “siglos oscuros”, alejado del canon de “belleza ideal” del Renacimiento, el arte medieval era casi desconocido y, por eso, menospreciado.

Esta situación se modifica en el siglo XIX, cuando los románticos adoptan una posición

inversa: redescubren la Edad Media y revaloran su arte. En 1831 Victor Hugo publica una de sus más célebres y románticas novelas, Nôtre-Dame de Paris. Verdadera protagonista de la novela, la catedral gótica de París tiene allí un capítulo completo dedicado a elogiar sus grandezas:

“... inmensa sinfonía de piedra, por decirlo así; obra colosal de un hombre y de un pueblo, una y compleja al mismo tiempo, como las Ilíadas y los Romanceros, de los que es hermana; producto prodigioso de la cotización de todas las fuerzas de una época, en donde en cada piedra se ve brillar en cien formas la fantasía del obrero disciplinada al genio del artista; especie de creación humana, en una palabra, poderosa y fecunda, como la creación divina, a la que parece que haya robado el doble carácter: el de la variedad y el de la eternidad”. Y agrega: “Lo que decimos de la fachada puede decirse de la iglesia entera, y lo que decimos de la Catedral de París puede decirse de todas las catedrales de la Edad Media. En este arte, hijo de sí mismo, todo es lógico y proporcionado. Medir el dedo grueso del pie, es medir el cuerpo del gigante.”1

El entusiasmo de Hugo contrasta con el desprecio que en los siglos XV y XVI manifestaron los artistas del Renacimiento italiano por esa arquitectura que juzgaban como “gótica”, es decir, goda, germana, bárbara. Arquitectura a la que ellos opusieron la vecchia maniera antica, la arquitectura

1 Victor Hugo. Nuestra Señora de París. Traducción Luisa Salomone. Madrid, Editorial Alba, 1998

Papeles sobre el arte medieval. 3 - EL ROMÁNICO Y EL GÓTICO

clásica de su Roma. En el siguiente texto, Louis Grodecki recorre las primeras vicisitudes de la palabra gótico:

“La noción de arte gótico, o de arquitectura gótica, es una noción poco clara, en el sentido de que no corresponde a datos históricos o geográficos bien definidos (a diferencia, p. ej., de la noción de arte carolingio), y porque los caracteres técnicos, formales o iconológicos que han querido asociarse a esta noción no son constantes. Es, sobre todo, un término convencional, aceptado por los historiadores del arte al seguir una ya larga tradición; término cuya significación varía según sus intérpretes. Fue aplicado a la arquitectura y al arte medieval de Occidente por algunos escritores del siglo XV (Filarete, Manetti) y del XVI, especialmente por Vasari, para calificar la barbarie del arte anterior a los siglos del Renacimiento. La «maniera tedesca», o «maniera dei Goti», es lo contrario a la buena tradición antigua, a que vuelven los siglos XV y XVI. Esta noción se propuso, pues, y se aceptó unánimemente en el siglo XVII, con un sentido peyorativo, para expresar una censura, y para explicarla por circunstancias a la vez históricas (las invasiones de la alta Edad Media) y étnicas; conocido es el poema de Molière, La Gloire du Val de Grâce (1669), que alude al «...insípido gusto de los ornamentos góticos. Esos monstruos odiosos de los siglos ignorantes. Que han producido torrentes de barbarie...» En el siglo XVIII, cuando se esboza un primer movimiento crítico que tiende a revalorizar el arte medieval, el término «gótico» fue adoptado de nuevo por el Padre Laugier, por William Gilpin o por August Wilhelm Schlegel, con un contenido «positivo» o laudatorio. Y fue adoptado por los eruditos de los siglos XIX y XX, no sin cierta resistencia, por cierto; un gran número de escritores alemanes veían en él, siguiendo a Goethe, la expresión del genio germánico (deutsche Archi-tektur); y cierto número, más reducido, de escritores franceses (como Camille Enlart) proponían el término «arquitectura francesa»; se apoyaban estos en un pasaje de la crónica de Burchard von Halle (hacia 1280), según el cual la construcción de la iglesia de Wimpfenim-Thal ( 1269-1274 el coro) se hizo «opere

francigeno», «a la manera francesa». Al parecer, tales querellas nacionalistas han terminado en nuestros días, y el término «gótico» ha sido adoptado universalmente.”2

No obstante, si el arte anterior al Renacimiento poseía una denominación -siquiera oprobiosa- el arte de los siglos anteriores carecía hasta de eso. No tenía nombre porque no existía. Entre Roma y el Renacimiento se extendía un período oscuro y desconocido en el que parecía imposible la existencia de la cultura. Nuevamente debemos dirigirnos hacia el romanticismo para asistir al descubrimiento de ese arte. Precisamente, es en los años de gestación de romanticismo, en 1818, cuando la arquitectura europea localizada entre los siglos V y XIII recibe finalmente un nombre. Y comienza a existir. Es el arqueólogo normando Charles-Alexis-Adrien de Gerville quien denomina “románica” a esa arquitectura, equiparando el desarrollo de las artes plásticas con el de las lenguas. De esta manera, así como las lenguas “romances” habían sucedido al latín, el arte “románico” sucedía al antiguo.

El extensísimo período histórico que Gerville le otorga al término “románico” es una prueba del escaso conocimiento acerca de la riqueza y la variedad de esos siglos. Los mil años de la Edad Media se limitaban al románico y al gótico3. Como sostiene Jean Hubert:

“Se creía en un progreso continuo de las artes desde los tiempos bárbaros. Más tarde, se supo que la arquitectura había tomado en Francia un carácter nuevo con el renacimiento de las instituciones y de la vida social que sucedieron a la profunda decadencia de la cultura a causa de las invasiones normandas y de las incur-siones húngaras de los siglos IX y X. Como las palabras «arte románico» se habían hecho ya usuales, bastó con restringir su acepción. Hoy sirven para designar el arte de la construcción y de la decoración que tuvo Occidente en tiempos

2 Grodecki, Louis. Arquitectura gótica. Buenos Aires, Viscontea, 1982, p. 7.3 En Nôtre Dame de Paris, Victor Hugo aplica esa periodización cuando afirma: “Considerando sólo la arquitectura europea cristiana [...] vemos que aparece a nuestra vista como una inmensa formación dividida en tres zonas muy marcadas y superpuestas: la zona románica, la zona gótica y la zona del renacimiento, que pudiéramos llamar greco-romana”.

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de los primeros Capetos, durante los siglos XI y XII.

En el siglo XVII se pensaba que la catedral de Chartres con sus pórticos esculpidos y sus maravillosas vidrieras databa del año 1000 y durante mucho tiempo se creyó que nuestras iglesias románicas más antiguas se remontaban al tiempo de Carlomagno, sin fijarse en que respecto a muchas de ellas había textos seguros que fijaban en el siglo XI el origen de las comunidades religiosas para las que fueron construidas. El amor propio nacional y los particularismos regionales incitaron a envejecer los monumentos. En casi todos los países de Europa se emprendió la revisión de esos conocimientos inciertos y de esas pretensiones interesadas. Se ha avanzado ya lo suficiente para demostrar la estrecha dependencia de la creación artística y de los hechos sociales. El desarrollo de la arquitectura no se adelantó en un siglo al renacimiento de la cultura después de las invasiones normandas, sino que tuvo lugar al mismo tiempo que éste.”4

En el siglo XX, en la historia del arte domina un saludable y sensato relativismo. Hemos aprendido a valorar la diferencia. Nada nos impide emocionarnos con los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina y al mismo tiempo admirar la obra anónima de los constructores de la Catedral de Santiago de Compostela.

LA ARQUITECTURA, REINA DE LAS ARTES

Románico y gótico designan dos momentos del arte europeo cuyos más importantes testimonios llegados hasta nuestros días son arquitectónicos. Seguramente, la desconfianza del cristianismo hacia las representaciones figurativas pudo contribuir al menor desarrollo de la pintura y la escultura en la Edad Media. Pero en esta mayor importancia de la arquitectura tuvo que influir también el crecimiento demográfico y material que se registra en los siglos finales del Medioevo. El resurgimiento de las ciudades, lógicamente, trajo consigo una mayor actividad constructiva.

Como en todo el arte de la Edad Media, la Iglesia cristiana le da su sello distintivo al románico y al gótico. Pero en este caso, la unión 4 Jean Hubert. “Arte románico”, en Huyghe, René. El arte y el hombre, volumen 2. París, Buenos Aires, México, Larousse, 1966, p. 193.

entre arquitectura y cristianismo resulta tan eficaz que perdura hasta nuestros días: seguimos identificando al románico y al gótico con edificios religiosos.

Como arquitectura eminentemente religiosas, el románico y el gótico señalan el momento más alto del desarrollo de las iglesias basilicales cubiertas con bóvedas de piedra.

LAS IGLESIAS ROMÁNICAS. La principal razón para el empleo de bóvedas de piedra en el románico fue la necesidad de encontrar una alternativa a las cubiertas de madera, expuestas al fuego y la humedad. Los intentos para solucionar los nuevos problemas estructurales fueron muy variados. Se emplearon cúpulas, bóvedas de cañón semicirculares, apuntadas y de arista. Sin embargo, hasta el periodo gótico, no se consiguió una estructura de mampostería en la que los empujes de las bóvedas estuvieran contenidos exclusivamente por pilares exentos y contrafuertes.

Al ser las bóvedas de piedra mucho más pesadas que las cubiertas de madera, se utilizaron muros más gruesos y columnas más robustas. En el románico pleno, particularmente en el francés, el uso de muros con contrafuertes y pilares macizos como soportes para las pesadas bóvedas de piedra produjo un modelo característico de edificio cuya estructura se compone de unidades más pequeñas articuladas. Estas unidades, llamadas crujías, son los espacios de planta cuadrada o rectangular cubiertos por cada bóveda de arista. En la arquitectura románica tardía las crujías tendieron a ser tratadas como unidades fundamentales del edificio y estos espacios rectangulares se convirtieron en un rasgo particular del estilo. La solidez de las estructuras en piedra es otra de las características más notorias de la arquitectura románica. El espacio de las iglesias románicas es generalmente alto y estrecho, iluminado por las ventanas del claristorio, abiertas en lo alto del muro de la nave central, bajo la bóveda.

Las puertas y ventanas presentan arcos de medio punto ligeramente apuntados. Estas aberturas están decoradas con molduras, tallas y esculturas que se hacen cada vez más ricas y variadas. Precisamente, en las portadas románicas se asiste a la reaparición de la escultura. En este sentido, es notable el desarrollo escultórico que se observa en las

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llamadas “estatuas columnas”, situadas en los derrames de esas portadas. Desde los relieves de la Portada de las Platerías en la Catedral de Santiago de Compostela hasta el Portal Royal en Notre Dame de Chartres, el incremento de los volúmenes escultóricos es notorio.

Además de las diferencias formales, una neta diferencia funcional separa al románico del gótico. Si la arquitectura románica se aplicó sobre todo en la construcción de iglesias destinadas al peregrinaje y a los monasterios, el gótico, por su parte, alcanza su máxima expresión en la obra de las catedrales. El renacimiento de las ciudades corre parejo con el incremento del poder eclesiástico, y secular, de los obispos que tiene sus sedes en las catedrales.

LAS CATEDRALES GÓTICAS5. El modelo general de la catedral gótica es de corte basilical: una nave central que recibe su luz del claristorio, lo que la hace predominar sobre las naves laterales. El modelo basilical, usado desde antiguo en la iglesia cristiana, nunca tuvo, sin embargo, un predominio total. Las iglesias de peregrinaje peregrinación -St. Sernin, Santiago de Compostela- renunciaron al sistema de iluminación que lleva la mirada a lo alto a causa de su construcción abovedada. Lo mismo ocurrió en las iglesias de tres naves de la misma altura o “iglesias salón”.

El corte basilical es elegido por la posibilidad que brinda de: 1) ampliar la altura de la nave central, logrando un espacio perpendicular, y 2) para transformar (gracias al claristorio que ilumina la nave central) el interior de la iglesia en un espacio luminoso.

Todo esto se consiguió elaborando la articulación del muro de la nave central cuya importancia es capital en la arquitectura gótica. En el sistema de articulación del muro gótico (desde las catedrales del gótico primitivo hasta las del alto gótico) hallamos en hilera los siguientes elementos: 1) en la planta baja, las arcadas que dan acceso a las naves laterales; 2) sobre ellas, una o dos galerías y 3) por fin, sobre éstas, las ventanas o claristorio. El Maestro de Chartres creó una nueva forma en la superposición de los órdenes horizontales llegando a una solución que consideramos como clásica.

5 La siguiente caracterización de la catedral gótica resume los conceptos expuestos por Hans Jantzen en La arquitectura gótica (Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1970).

La forma de las arcadas y de sus apoyos varió durante el medioevo, su forma depende de la estructura del muro. Este muro evoluciona desde el período carolingio en que es una masa mural homogénea donde se han “recortado” aberturas hasta el gótico, en que llega a ser una masa muraria totalmente labrada.

El románico usa el pilar en forma de cruz que mantiene su relación con el muro concebido como masa homogénea. El impulso del gótico por modular plásticamente el muro lo lleva a rechazar ese tipo de pilar y en un principio optar por la forma cilíndrica.

Las catedrales del primer gótico (Laon, París) eligen el pilar redondo (pilar redondo y no columna, pues no tiene la función de sostener un arquitrabe como ésta). Del ábaco que remata su capitel parten los arranques de arcos y fustes que van hacia la nave central. Pero, pese a todo, no cumplen con el requerimiento gótico que exige que ya desde la planta se prepare el remate de la bóveda, subrayando a la vez la verticalidad de las paredes. La idea es, entonces, preparar la bóveda de nervaduras; el gótico respondió de diversas maneras a este problema.

La principal preocupación de los constructores góticos fue la relación del pilar redondo con las columnillas igualmente cilíndricas que estaban sobre él. El pilar redondo rodeado de columnillas se usó en las naves laterales de Notre Dame de París, allí los apoyos alternan entre uno rodeado de columnillas y otro liso, esto crea un ritmo en la hilera de apoyos, pero también relaciona las columnillas con la bóveda de nervaduras. Esta alternancia de apoyos diferencia los pilares fuertes (con columnillas) que soportan un peso mayor, de los débiles (lisos). Resultaría presumible hallar esta alternancia de apoyos en la nave central por su bóveda sexpartita que hace que los pilares soporten mayor o menor peso, como ocurre en Noyon. Sin embargo, el Maestro de París evitó la alternancia de apoyos en la nave central y apoyó las columnillas sobre pilares redondos lisos. Lo mismo ocurrió en Laon, aunque aquí en un principio –en los primeros tramos de la nave- se usó la columna redonda rodeada de columnillas que relacionaba las arcadas con la bóveda sexpartita.

La solución “clásica” al problema del apoyo de las arcadas lo consiguió el Maestro de Chartres con

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el pilar acantonado, rodeando el apoyo por cuatro sólidos fustes. Con ese pilar compuesto, los sostenes de la bóveda se elevan desde la base misma de la arcada. Insertada esta solución en el conjunto de la construcción vemos que para ella el Maestro de Chartres debió renunciar a las galerías altas. La galería alta que existe en las iglesias del primer gótico –como Noyon, París, Nantes, Senlis, Laon, etc.- desaparece en las del gótico clásico, lo cual posibilita la extraordinaria elevación de la arcada del muro de la nave principal. De esta manera se reemplaza la bóveda sexpartita por la de cuatro entrepaños, lo cual significa la distribución

uniforme de las líneas de empuje sobre el muro de la nave central.

Para evitar la monotonía en la sucesión de apoyos, el Maestro de Chartres alternó los pilares, dando a unos un núcleo poligonal y a otros uno cilíndrico, correspondiendo al de núcleo poligonal fustes cilíndricos y viceversa.

El pilar acantonado permite, a diferencia del liso, una mayor altura de los arcos que relacionan la nave central con las laterales, lo cual va a diferenciar las catedrales “clásicas” (Chartres, Reims, Amiens) de las del primer gótico (Laon, París).

Miguel Ángel Muñoz

LA ÉP O C A . EU R O P A E N E L A Ñ O 1000LOUIS GRODECKI. “Prefacio”, en Il secolo dell’anno mile. Milano, Rizzoli Editore, 1981, pp. IX-XII (Versión en español, Miguel Ángel Muñoz. Todas las notas al pie son agregadas en

esta versión.).El mundo occidental sufre, durante la segunda

mitad del siglo IX y la primera del X, una de las más graves crisis de su historia. Después de la división del Imperio Carolingio, en 843, y después de la deposición de Carlos el Gordo6, en 887, se extiende la lucha por el poder, y este poder pronto es fragmentado al infinito. Arnolfo de Carintia7, Guido di Spoleto8, Berengario del Friuli9, Rodolfo de Borgoña10, Ludovico el Ciego11, se proclaman reyes o emperadores, chocando entre sí en una serie de conflictos tan confusos como sangrientos. También el poder espiritual de la Iglesia, en poder de los laicos y desgarrado por contiendas a veces feroces, como aquella capitaneada en Roma por la familia de los Teofilatto12, atraviesa un período igualmente crítico. De este desorden nacerá más 6 Hijo de Luis el Germánico, rey de Alemania (876-882) y emperador de Occidente (881-887). 7 (850-899) Hijo de Carlomagno, rey de Alemania (887) coronado emperador en 896.8 Rey de Italia (889) coronado emperador en Roma en 891.9 Duque de Friuli, rey de Italia (888), emperador de 915 a 924.10 Rey de Borgoña (911) y rey de Italia en 922.11 Rey de Provenza (887-928) y emperador de Occidente (901-905).12 Dinastía noble romana que impone la elección de algunos papas a fines del siglo IX y durante el X.

tarde un régimen feudal estable y, después de la reacción del año mil, poco a poco comenzarán a delinearse las características nacionales de los futuros estados occidentales. Este es el aporte positivo de la crisis.

Pero, un peligro más grave atormenta a Occidente: nuevas invasiones bárbaras, que se suceden en oleadas, hacen precaria la existencia colectiva. Los normandos, que por años han amenazado los márgenes del mundo carolingio, desembarcan en las bocas del Sena en 840 y, después de haber provocado espantosas destrucciones, se detienen sólo en 911, aunque su sed de conquista continuará empujándolos en nuevas empresas durante todo el siglo XI. En torno a 865, los daneses desembarcan con fuerzas en las costas de Inglaterra, invaden el país y cesan su obra de destrucción sólo después de la paz que tiene lugar en 886 entre el rey Alfredo y su jefe Guthrum13; pero la isla empleará un siglo para recuperarse de esta invasión. En 860, los húngaros irrumpen en la Europa central y a fines del siglo IX toman ya los confines de las marcas carolingias; el peligro de sus terribles incursiones, que comienza a hacerse menor después de la batalla de Lechfeld14, 13 Alfredo el Grande (848-899) rey anglosajón de Wessex en 871. Guthrum, rey de Essex (875-890).14 Decisiva victoria de Otón I sobre los húngaros.

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en 955, desaparecerá sólo en torno al 1000 con la fundación del reino cristiano de Hungría. Los eslavos del norte, menos dinámicos, amenazan sin embargo, las marcas orientales de la cristiandad hasta la conversión del polaco Miecislao15, en 966. En fin, los sarracenos, establecidos desde el siglo VII en el litoral mediterráneo de África, en el siglo VIII en España y en el siglo IX en Sicilia, constituyen un peligro permanente para el mediodía de Francia, Italia y los Estados Bizantinos. Las rutas marítimas son interrumpidas y sólo las contiendas dinásticas impedirán, en el siglo IX, una nueva extensión del Islam en Europa.

Roma es saqueada por los árabes en 846 y, entre 917 y 926, la Italia meridional sufre numerosas devastaciones; entre 899 y 955, los húngaros cumplen treinta y cinco incursiones en la Italia del norte... Colonia es parcialmente destruida tres veces en cincuenta años; Borgoña es invadida cinco veces, por los normandos y por los magiares. Por todas partes las destrucciones son inmensas, incluso sistemáticas. El mayor esfuerzo cumplido en el siglo que encuadra al año mil será el de reconstruir las ciudades dañadas y levantar los santuarios abatidos. En la campaña se trata de repoblar las villas, de volver a cultivar las tierras abandonadas, de desmontar los bosques. Afortunadamente, la parcelación feudal de la propiedad y la actividad de los monasterios ayudan a formar colectividades rurales y favorecen el renacimiento económico.

Después de este terrible paréntesis, se puede verdaderamente hablar de “renacimiento”. Durante la segunda mitad del siglo X y la primera parte del XI, Occidente se organiza de un modo nuevo, después de haber hecho sedentarios o convertidos a su religión y atraídos a la órbita de su cultura a los nómades del norte y el este, y detenido, en gran parte, el peligro musulmán. Después de la llamarada conquistadora de Al Mansur16, en las vísperas del año mil, el Islam comienza a retroceder cada vez más velozmente en España e Italia. Cerdeña es atacada por los cristianos en 1022, los pisanos desembarcan en Bona en 1034, mientras, poco a poco, los normandos, con la ocupación de Sicilia, alejan todo peligro de la Italia meridional. En Oriente, la ofensiva contra los árabes se acentúa

15 Miecislao (o Mieszko) I, primer príncipe cristiano de Polonia.

con los últimos macedonios, de manera particular con Basilio II17.

Este saneamiento actúa con igual vigor en el interior de los países, tanto en el plano político como cultural. A pesar de que los tiempos no son calmos y las guerras entre los príncipes, o entre los príncipes y sus vasallos, se encienden periódicamente, comienzan a delinearse los cuadros políticos que caracterizan de manera decisiva muchos siglos futuros de la historia de Occidente. El hecho esencial en este campo es la creación –o la restauración- del Imperio de Occidente. La coronación de Otón I el Grande, en Roma en 962, es el resultado de una política de gran aliento. Después de haber vencido a los húngaros y a los eslavos, después de haber reconquistado Italia y restablecido el poder que había tenido Carlomagno en Roma, Otón transmite esta idea de autoridad suprema –idéntica a la de Constantino- al hijo, que se casa con una princesa griega con el fin de aliarse con el Imperio de Oriente, y al nieto, Otón III –el emperador del año mil- que se rodea, en su palacio del Palatino, de un fasto digno de los césares y que sueña con un imperium mundi cristiano. Sean cuales fueran las vicisitudes del Imperio bajo el último de los Otones, Enrique II, y bajo los primeros Salios, Conrado II y Enrique III, la idea imperial romana y carolingia sigue marcando profundamente los ánimos y el arte de este período.

El segundo hecho esencial es la fundación de estados relativamente estables en Francia, Inglaterra, España, Polonia, Hungría y, pronto, en Rusia. Incluso, si el advenimiento de los Capetos en 987 no tiene el mismo alcance inmediato que la renovación del Imperio, ya que el reino de Francia -o mejor, el territorio donde domina el rey de Francia- está sometido a todas las presiones y disputas del régimen feudal, esta fundación se revela duradera, dinástica e institucionalmente; un siglo y medio más tarde revelará toda su dimensión. Sin embargo, desde el reino de Roberto Pío –el rey del año mil- toma impulso en Francia un magnífico renovamiento demográfico, cultural y artístico, tal vez menos brillante por un tiempo, pero orientado a un destino más duradero y coherente. Inglaterra conoce, a fines del siglo X e inicios del XI, un

16 Jefe político y militar de la España musulmana (muerto en 1002).17 Emperador de Oriente.

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momento feliz; el reino del danés Canuto el Grande (desde 1017) no tiene nada que ver con el régimen de las dominaciones extranjeras; un Estado sajón está por crearse y la conquista normanda de 1066 no le modificará sustancialmente su carácter. Los reinos de España, nacidos de la lucha contra el Islam, todavía buscan su equilibrio. Y, durante el siglo XI, se forman las primeras repúblicas marineras de Italia: Venecia y Pisa.

El tercer hecho esencial respecta a la Iglesia. Si la santa sede se libera con dificultad de la autoridad imperial germánica –el restablecimiento de su rol se debe a Gregorio VII después de 1073- la fuerte organización de la jerarquía eclesiástica y el lugar que ella tiene en el consenso de los príncipes es un elemento decisivo en la vida cultural y política del año mil. ¿Qué habría ocurrido si hubieran faltado hombres como Gerberto d’Aurillac18, Egberto de Tréveris19 o Bernardo de Hildesheim20? En este sentido, son indicativas las ideas “reformistas” que caracterizan al obispado y al monaquismo. En este siglo, en efecto, se crean y se llevan a cabo las reformas de la vida conventual; la más importante es sin dudas la de Cluny21, pero no deben olvidarse las reformas de Gorze22 y de Brogne. Éstas son acompañadas por una excepcional expansión del monaquismo, cuya función temporal sobre la economía de la época, y espiritual, sobre el pensamiento teológico y sobre la cultura, es enorme. Toda la educación está en manos de la Iglesia; casi todo lo que sabemos de este tiempo nos ha sido transmitido por los cronistas de los monasterios. Las grandes obras arquitectónicas aún conservadas son casi todas iglesias; las obras de escultura, de pintura o de orfebrería, también aquellas realizadas por laicos, provienen de los talleres monásticos. ¿Cuál sería para nosotros el panorama del año mil sin Gauzlin de Fleury23, sin

18 Arzobispo de Reims (981) y de Ravena (998) es elegido papa como Silvestre II (999). Amigo y maestro de Otón III.19 Arzobispo de Tréveris (977), impulsó el desarrollo de las artes en esta ciudad.20 Obispo de Hildesheim (993-1022). Fundador de la abadía de San Miguel y preceptor de Otón III. 21 Abadía fundada en 910 por Guillermo de Aquitania.22 Abadía benedictina donde se desarrolló, a partir de 932, un movimiento de reforma monástica.23 Abad de Fleury (1004), arzobispo de Bourges (1014-30).

Guglielmo da Volpiano24, sin Odilón de Cluny25, sin San Adalberto26 o San Nilo27?

El historiador del siglo XX deberá profundizar el conocimiento de los acontecimientos, de las instituciones, de las grandes orientaciones políticas y teológicas, o también de algunos personajes de mayor importancia –reyes, obispos y abades- sobre los cuales nos informan las crónicas o los diplomas. Deberá penetrar en la mentalidad, conocer las ideas, los motivos que impulsaron a ciertas acciones, las preocupaciones esenciales de estos hombres o de esta sociedad. En algún momento, basándose sobre fuentes de indudable autenticidad, el año mil fue presentado como un siglo dominado por el terror del fin del millenium después del nacimiento de Cristo, por el pavor del fin del mundo, y luego, una vez superada la fecha fatídica, impulsado por la gracia recibida hacia una febril actividad. Y de aquí se concluye que, para los que vivieron esta época, fue un mundo envejecido (mundus senescit, dice uno de ellos) y luego un mundo renovado, recubierto por la “cándida vestidura de las iglesias”. Son sensaciones de ánimo. Por cierto, los hombres superiores no fueron tocados por estas ideas y no sabemos nada de las reacciones del pueblo. Lo que puede considerarse verdad y que concuerda con los escritos que nos hablan de estos terrores pertenece a un orden más general de las creencias y los comportamientos. Parece evidente, leyendo los documentos de las donaciones y las crónicas de la época, que el temor por la condenación y el castigo divino, que la obsesión del pecado y el mal, alimentados en el mundo por las fuerzas satánicas, son preocupaciones constantes. Otras civilizaciones, otras épocas, no han probado estos terrores, ni siquiera el cristianismo primitivo. Tal vez el recuerdo de las pruebas sufridas y la dureza de la vida cotidiana avivan estas obsesiones que hacen nacer en muchísimos la vocación monástica –esa fuga ante el Mal- e induce a todos aquellos que poseen alguna cosa y que buscan la redención de sus pecados a donaciones que hoy parecen increíbles. Y, tal vez, como se ha sugerido con válidos argumentos, esto puede explicar la moda de

24 Benedictino de Cluny, fue abad de Saint-Bénigne en Dijon (990) y de Fécamp (1001).25 Abad de Cluny en 994.26 Obispo de Praga (982), martirizado en Prusia en 997.27 Abad de Grottaferrata.

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los textos apocalípticos –y de sus ilustraciones-, la iconografía de las esculturas monumentales o ciertas características del vocabulario ornamental, bestial o monstruoso.

A este movimiento de ideas se le opuso otro: el gusto por lo sagrado, el deseo de sacralizar la vida social y la vida pública. Si es natural que, en un mundo tan profundamente penetrado por la religión, los acontecimientos de la vida cotidiana transcurran según el ritmo del calendario litúrgico, si es normal que toda acción contenga el implícito pedido de la protección divina o de los santos, las manifestaciones exteriores de estas reglas de vida asumen, a fines de la Alta Edad Media, aspectos particularmente significativos. El culto de las reliquias –ya no conservadas en las criptas sino expuestas en lo alto- modifica, casi tanto como el desarrollo de la liturgia, las disposiciones de los edificios religiosos. La creación de leyendas y las “invenciones” de reliquias se multiplican; se organizan los primeros peregrinajes. Los actos de la vida judicial y sobre todo los actos del poder político se circundan, también ellos, de una estudiada liturgia. Y también si los Carolingios, influenciados en lo que respecta al ritual imperial o real por las tradiciones bizantinas, ya han impuesto este ceremonial, sus testimonios más sorprendentes provienen del siglo del año mil: baste citar como ejemplo el tesoro de la coronación imperial conservado en Viena y los ornamentos de Enrique II y su mujer Cunegunda conservados en Bamberg. Las reliquias más sagradas se incorporan en las insignias de la dignidad imperial y en los mantos se representan temas cosmológicos y teológicos.

El presente volumen no se propone ilustrar la historia de este siglo, sino de poner de relieve sus tendencias artísticas que nos pueden revelar fenómenos peculiares de la vida de las formas. Si consideramos los componentes del arte medieval como aparecen en el siglo del año mil, estos resultan más claros que en el arte románico o en el gótico. Era contemporáneamente un siglo de experiencias y reminiscencias, de retornos al pasado. Después de la gran fractura del siglo del año 900, la continuidad de la tradición se había interrumpido. Era necesario remitirse a los viejos modelos de más de cien años o bien inventar, con el riesgo de equivocarse. El arte de la época de Carlomagno y de sus inmediatos sucesores

indudablemente proporcionó los principales modelos a los talleres otónicos, sobre todo en el campo de la pintura y de las artes suntuarias. Sin embargo, si estos modelos introdujeron en el arte del año mil elementos antiguos, paleocristianos y bizantinos, de los que se había nutrido el arte carolingio, casi siempre fueron profundamente adaptados o modificados: en la arquitectura, por ejemplo, las nuevas necesidades litúrgicas alteran los tipos tradicionales. Por otra parte, una nueva influencia bizantina, determinada por los contactos políticos y económicos con Constantinopla o con centros italianos, interviene con fuerza renovada y se superpone al sustrato de los más antiguos aportes del Imperio de Oriente.

También son numerosos los aportes de las tradiciones no clásicas, que no podían ser transmitidos por el arte carolingio, como los del arte islámico que se hacen sentir obviamente sobre todo en España, pero también en aquellas regiones meridionales donde ya está en fase de desarrollo el arte protorrománico, o primer arte románico. Considerando que el arte islámico ha iniciado su camino partiendo de formas más antiguas, pertenecientes al Cercano y al Medio Oriente, en consecuencia se pueden evocar antiguas fuentes sasánidas u orientales para cierto tipo de escultura del siglo XI. Pero este período, tan rico en experiencias, algunas de las cuales terminaron en sí mismas pues no dejaron huellas en el arte románico, alcanza también al patrimonio formal acumulado en el mismo Occidente. Hace casi un siglo Courajod individualizó justamente algunos elementos característicos del arte de los bárbaros, los invasores de las Galias a fines de la Antigüedad, en este complejo constituido por el arte germánico, de los aportes orientales antiguos y, aunque en menor medida, del arte de la estepa nórdica. A esto se agrega –a pesar de que sus efectos fueron estrictamente locales- el florecimiento de las formas protohistóricas autóctonas, por ejemplo del geometrismo céltico.

Entre todos estos coeficientes formales, el arte del siglo del año mil busca su equilibrio. Dominado, en sus centros más importantes de Alemania o del norte de Italia por el retorno al arte carolingio, sabrá liberarse de él de tal manera que en su fase final se verá la completa declinación de

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esta tradición y la total afirmación del arte románico propiamente dicho.

LA ARQUITECTURA ROMÁNICA

HANS E. KUBACH. Arquitectura románica. Buenos Aires, Viscontea, 1982 (fragmentos).INTRODUCCIÓN

En la vieja Europa se han conservado miles de edificios románicos. Cientos de grandes catedrales, abadías y colegiatas, si bien en muchos casos su aspecto haya cambiado. De al menos otras tantas tenemos noticia por vestigios e indicios, cimientos descubiertos en excavaciones, y fuentes documentales. Con mayor o menor densidad se extienden desde el centro de la Península Ibérica hasta Irlanda, Escocia, y hasta la mitad de la Alta Escandinavia; por la Europa centro-oriental, o territorios eslavos occidentales, desde Polonia, sobre Bohemia y Moravia, hasta Eslovaquia, así como en Hungría y Eslovenia; en et Sur, sobre toda la península italiana, incluidas sus islas. Este es el dominio de los pueblos germano-románicos más el de los eslavos occidentales y algunos substratos antropológicos. Este es el dominio de la Iglesia romana en la Edad Media.

Tierras y gentes de muy diverso carácter constituyen su base histórica: el núcleo del Imperio Romano en Italia, su expansión hacia el Oeste, el Norte y el Nordeste; los territorios por él dominados en torno al Mediterráneo occidental, bien que reducidos por las conquistas árabes desde el 711, y ampliados al Norte y al Este con las zonas ganadas por el Cristianismo.

En el mapa actual, demarcan el centro de gravedad Francia, la parte septentrional de España y Portugal, las zonas occidental y meridional del territorio lingüístico germánico, las Islas Británicas, Italia, con los países entre ellas comprendidos; principalmente, pues, las tierras que pertenecieron al antiguo Imperio Romano. A ellas se añade, al Norte y al Este, una faja de países donde es menor la densidad de monumentos y menor su importancia en el panorama de la arquitectura románica.

Tras la convulsión de todos los valores causada por la migración de los pueblos germánicos hacia el Este y el Sur en los siglos IV y V, se configura en todo este territorio un orden nuevo; político, social y económico. En su concepto del mundo, en su vida

espiritual, en su arte, marca su impronta con fuerza el Cristianismo, en su manifestación durante la Baja y Alta Edad Media.

En nuestro tiempo, con la decadencia de la cultura y el alejamiento de los contenidos de la fe cristiana, también disminuye la secular familiaridad con este arte. Pero todavía se distingue la vieja Europa de otros dominios transatlánticos por los que se ha difundido la raza blanca en que ciudades y aldeas, en la entraña de su planta, se remontan hasta muy atrás en el lejano pasado, al que hacen aparecer claramente en sus formas; en que, todavía, pequeñas y grandes iglesias y otras edificaciones, con estas formas convertidas en intensa espiritualidad, enlazan la vida de hoy con aquel pasado. Y así, el arte de la Edad Media, y en especial medida la arquitectura, de ningún modo es solamente patrimonio de museo, sino todavía medio.

La arquitectura de la Edad Media es un fenómeno extraordinariamente multiforme. Dejemos primero a un lado ciudades y castillos, con todo el conjunto de edificaciones civiles, y señalemos en algunos párrafos especiales lo poco que de ellas sepamos. Del mismo modo que la arquitectura griega halló su plena realización en los templos, la medieval la tuvo en la construcción de iglesias. Los propósitos y las facultades creadoras formales salen aquí limpiamente a la luz como suma de las posibilidades espirituales, artísticas, técnicas y artesanales.

Pero estas iglesias no son algo que se crea de la nada. Se discute mucho en qué medida influyeron en su configuración las construcciones en madera, prehistóricas y protohistóricas, de los germanos y eslavos; las construcciones protohistóricas en piedra de los pueblos mediterráneos. Muchos aspectos interesantes pueden retrotraerse a más antiguos arquetipos. El arco y la arcada, abiertos o simulados sobre una pared, son muy comunes en la antigua arquitectura romana; así como la bóveda en

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cúpula, la de cañón y la forma más complicada de la bóveda en cruz, o por aristas. Los arcos y las bóvedas de cañón se remontan hasta la arquitectura sasánida. Arcos y cúpulas se emplearon muchas veces durante el siglo VI en edificios bizantinos; armenios y del Asia Menor. La columna, monolítica o formada por tambores, está muy extendida en Egipto, Creta, Grecia. Su basa, como «base ática», su capitel, jónico, corintio o compuesto, se repiten millares de veces desde el siglo IV a. de C. en Grecia y, más tarde, en todo el Imperio Romano. Columnatas con arcos, arquitrabes, tienen los atrios y las basílicas de la arquitectura protocristiana. Desde los tiempos helenísticos nos son conocidos los órdenes de columnas sobrepuestos en pisos, en escenarios, en articulaciones de fachadas de anfiteatros y también en puertas de ciudades.

La construcción con sillería o piedra tallada ya se encuentra en los grandes edificios de los antiguos imperios, y el empleo del ladrillo en las primitivas culturas asiáticas anteriores, así como entre los romanos. No son explicables las vías por las que todas estas formas y técnicas, sea en conjunto o en detalle, llegaron a ser conocidas en el occidente medieval. Muchas de ellas eran bien evidentes en la arquitectura del Imperio Romano en todas sus provincias. Del mismo modo la forma arquitectónica de la basílica, preferida por largo tiempo en la construcción de las iglesias cristianas. Con ella, la planta misma de la basílica, el atrio, el transepto, el ábside y el coro de tres conchas, los coros altos, etc. Así mismo las formas originales de las construcciones en planta central, en cruz griega, en octógono con nichos, en rotonda con deambulatorio. Diversas formas más complejas de iglesias con cúpula central se habían dado en Asia Menor y Armenia, en Bizancio -el llamado sistema arquitectónico de Justiniano, en Santa Sofía- y en Italia (San Lorenzo, en Milán). La capilla octogonal de San Aquilino, cerca de esta iglesia, muestra la descomposición de muros en dos estratos verticales mediante galerías con jambas hacia el interior y hacia el exterior, y sobrepuestas en dos pisos, como fue tan característico en algunas comarcas durante los siglos XI y XII. La forma original de fachada con dos torreones se manifiesta en Siria, así como el sistema de arcos arbotantes.

No ha de parecer sorprendente que este completo «surtido» de formas y tipos arquitectónicos estuviese disponible, ofrecido por los países del Mediterráneo desde el siglo III a. de C. Por el contrario, ha de sorprender el hecho de que se hiciera una «selección» tan limitada.

Puede decirse, en suma, que incluso la arquitectura de las iglesias cristianas del norte de África, del Egipto cristiano, Palestina, Siria, Asia Menor, Armenia y hasta Bizancio, ha sido imitada en Occidente con parquedad; poco, en el sentido de copiada, o directamente repetida su configuración. Casi todo lo que conocemos es, justamente considerado, creación nueva bajo la intercesión y emparentamiento de impulsos precedentes. La excepción más señalada la constituye la columna con basa y capitel y la basílica con columnas. En tanto estas formas particulares y este tipo de construcción, de gran difusión en Italia sobre todo, se mantuvieron como centro de interés, pudo y debió mantenerse la impresión de que la arquitectura de la Edad Media era una continuación de la arquitectura tardoantigua y protocristiana-y, con frecuencia, una mala continuación, y hasta una torpe imitación. Pero desde entonces hemos aprendido no solo a abarcar con la vista toda la plenitud del arte medieval, sino también a apreciar su valor peculiar y su particular belleza, y nuestro juicio ha cambiado. Incluso en comparación con el desarrollo contemporáneo y paralelo de las iglesias cristianas de, p. ej., Armenia y Rusia -Kiev, Sudsdal, Novgorod-, si en verdad muestra a menudo una asombrosa semejanza, muy rara vez, sin embargo, una verdadera relación.

Solo recientemente nos hemos dado cuenta de que incluso en una aparente semejanza manifiesta persiste una fundamental diferencia. Basílica no es igual a basílica. Las diferencias pueden incluso quedar encubiertas por una interpretación inexacta: una basílica protocristiana no ha de ser interpretada al modo que solemos interpretar una iglesia románica de los siglos XI y XII. Un edificio de los siglos IV, V o VI no es, como esta, un espacio limitado por una caja cúbica, sólidamente estructurado entre compactos muros y pilares. En aquel tenemos que habérnoslas con un espacio intermedio, por decirlo así, indeterminado, entre dos paredes paralelas, casi incorpóreas, que se elevan como suspendidas sobre varias delgadas

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columnas, y materializadas mediante brillantes mosaicos. El piso, de brillante mármol resbaladizo o mosaico figurativo, se escurre bajo los pies. Encima, una construcción abierta, en madera, soporta los planos inclinados de la techumbre, sin cerrar herméticamente el espacio. No basta, pues, establecer las analogías entre la basílica protocristiana y la románica: la distribución en tres naves, separadas por filas de soportes; la nave central dominante, con ventanales propios; tal vez el cierre mediante ábside semicircular con media cúpula. Las posibilidades y las vías de que y por las que el Occidente tomara conocimiento de estas numerosas formas y técnicas son numerosas.

Entre Bizancio y Roma continuaron las relaciones incluso después del cisma (753). Por mar y tierra, aun después de la conquista árabe, prosiguieron las peregrinaciones a los Santos Lugares de Palestina. Las relaciones comerciales no solo quedan probadas por la historia política, sino también por la historia del arte, especialmente por la importación de tejidos.

Finalmente, las cruzadas de los siglos XI y XII permitieron una intensiva comunicación, hicieron conocer a muchos europeos, por examen directo, edificios del oriente islámico y también de otras culturas, tanto antiguas como cristianas. Habla en favor de la enorme fuerza del Occidente para la creación de formas el hecho de que casi nunca se logra una comprobación concreta y fehaciente de vínculos que significan algo más que una lejana reminiscencia o una alusión intencional. En este sentido, un edificio de planta central es ya, en efecto, una alusión a la iglesia del Sepulcro, de Jerusalén; al mismo Santo Sepulcro.

Habría sido pertinente hablar de vinculación a modelos anteriores, según nuestro moderno entendimiento, especialmente allí donde, por ejemplo, grandes edificios de ciudades romanas fueron adaptados a objetivos medievales. Un ejemplo muy rico de enseñanzas es la romana puerta septentrional de Tréveris, la Porta Nigra, que en el siglo XI-XII fue reconstruida para iglesia. También aquí había articulación en más pisos mediante órdenes de columnas y viguería, galerías en el espesor de los muros, y bóvedas. Pero el ábside, que hacia 1150 fue añadido como presbiterio, se destaca intencionalmente, severo y recio, de la fábrica de la puerta romana; en vez de

pisos horizontales, pone, con botareles, acento de verticalidad al conjunto de cuerpos del edificio; en lugar de elementos arquitectónicos redondeados, aristas quebradas; una pasarela, es cierto, será añadida en la pequeña galería que lo corona, pero trazada de tal modo que a buen seguro solo el análisis abstracto que de los monumentos puedan hacer los historiadores de la arquitectura vendrá a percibir en ella y en los caminos de ronda romanos fenómenos paralelos. Ni en el aspecto externo ni en la técnica constructiva existe relación alguna.

Edificios antiguos, del tiempo de los emperadores romanos, podían verse en la Edad Media (como también hoy, en parte), por todos los dominios del Imperio. Su influencia, como ya se ha dicho, fue relativamente muy exigua. No es sorprendente, ya que el influjo de otros grandes dominios culturales, los islámicos, solo marginalmente se hizo notar. La mezquita es, ciertamente, como la iglesia cristiana, y aun, con mucho, más que esta, un espacio interior. Pero este espacio es casi ilimitado, fluente, inabarcable. Existen posibilidades de comparación con la Hallenkirche (iglesia con naves de igual altura). Pero todos los edificios occidentales están sólidamente contorneados, en clara correspondencia entre el interior y el exterior, entre espacio y cuerpo. El influjo de la arquitectura islámica se limita, por ello, a algunas formas particulares, como el arco apuntado, el de herradura, el polilobulado, y la bóveda estrellada. Y aun estas formas se dan solamente de un modo esporádico en los territorios fronterizos.

La arquitectura y el arte de la Edad Media no son concebibles sino en el conjunto del ambiente medieval, que tan fundamentalmente se distingue del de la Antigüedad. Y esto es valedero en todos los terrenos.

Diverso es el substrato étnico, si bien, en medida difícil de estimar, continúan existiendo estratos más antiguos. Se discute mucho la parte con que las nuevas poblaciones contribuyeron al arte románico. ¿Qué han aportado a la creación cultural los celtas, germanos y eslavos occidentales, como pueblos? Conceptos románticos y ambiciones nacionales han creado confusiones, sobre todo cuando nuevas naciones han querido identificarse con poblaciones que en tiempos prehistóricos (o ya protohistóricos) todavía no habían hallado la configuración que hoy

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designamos como «pueblo» o «nación». Hoy es apenas necesario subrayar que los celtas y franceses, anglosajones e ingleses, germanos y alemanes, no son cosas idénticas, y menos aún longobardos y lombardos.

Quede esto sentado, de modo que sea posible reflexionar sin prevenciones acerca de la participación que estas poblaciones tienen en la formación de la cultura medieval.

Las esculturas en piedra y metal de la Galia protohistórica muestran similitud en su forma en bloque con la escultura románica de los siglos XI y XII. La arquitectura románica de Normandía, a partir de la conquista normanda de Inglaterra, acentúa en fuerte medida las verticales, articuladas con elementos redondeados, al modo que se manifiesta, más bien solamente, en las iglesias de madera de la patria escandinava de los normandos, daneses y vikingos. Y recientemente hemos aprendido que en la arquitectura profana protohistórica tuvieron gran importancia el «entramado», la «bovedilla» y la «crujía».

Muchos creen ver elementos célticos o germanos en el arte románico. Otros refutan esto apasionadamente y ven en la conjugación de antiguas formas solamente una caída en lo barbárico.

Organización de los obispados y parroquiasEn la época carolingia se configura lentamente la

organización cuasi estatal-administrativa de la Iglesia. El reparto de jurisdicciones y emplazamientos de sedes obispales alcanza la ordenación que tendrá validez por largo tiempo en la Edad Media. Se producen con ello desplazamientos y nuevas fundaciones. Y así, el obispado del Mosa se traslada de Tongeren a Maastricht; luego, a Lieja. Desde la época romano-protocristiana, en Italia y Francia meridional se mantienen muchos obispados en ciudades medianas y pequeñas. Tienen consecuentemente distritos pequeños. En los territorios misionados, primero en los siglos VIII y IX y después -Bonifacio-, se difun-dieron ampliamente las diócesis. Muy frecuentemente, esto influyó en el tamaño de las catedrales, en tanto no fueran promovidas por los potentados, lo que, por cierto, fue la regla.

La cura de almas en las ciudades y en la campiña quedará garantizada por una tupida red de parroquias y anejas. También esto es importante

para la historia de la arquitectura, porque allí donde hay una parroquia, por tradición ha de haber una iglesia. Las relaciones entre el Estado y la Iglesia son estrechas. Quien da dinero obtiene derechos. Así, los reyes alemanes tienen voz en la elección de obispos, cuando no el derecho de designarlos. Esto conduce, en el siglo XI, a la lucha por la investidura. Numerosos terratenientes, grandes y pequeños, tienen derechos similares en las abadías y parroquias. Es fácil inferir de estas divisiones eclesiásticas y tales subordinaciones jurídicas sus nexos con la historia de la arquitectura. Esto rara vez es demostrable, y ha llevado con frecuencia a falsas conclusiones.

Las órdenes monásticasEl régimen monástico surge de la interpretación

de las creencias cristianas según la teología del siglo VI; sobre todo en Oriente. Del mismo modo que la teología y la arquitectura, experimenta en Occidente profundas y evidentes modificaciones. Aquí solo hemos de ocuparnos de sus efectos. La orden de los benedictinos domina la liza durante muchos siglos. Cientos de abadías-frailes o monjas-se esparcen sobre la Europa cristiana y establecen células de fe, de tradición cristiana, de ciencia y de cultura. Se promueven y llevan a cabo reformas una y otra vez, cuando se produce un debilitamiento de la severidad de la Orden; en el siglo XI, las reformas del monasterio lorenés de Gorze y las del monasterio borgoñón de Cluny tuvieron importantes consecuencias. Sus efectos en la arquitectura eclesiástica son tema de muchas investigaciones y controversias. Parece ser que tal influjo ha sido sobrestimado muchas veces. Y esto mismo puede decirse, especialmente, de la reforma monástica de la abadía sueva de Hirsau, en la diócesis de Espira.

En el siglo XII, la abadía de Prémontré y la abadía dc Citeaux fueron punto de partida de nuevas órdenes reformadoras, premonstratenses y cistercienses, que tuvieron un inmenso éxito en todo Occidente, y fueron origen de la fundación de cientos de monasterios. En este hecho se basa uno de los más fascinantes capítulos de la historia de la arquitectura. En el siglo XIII se fundó la orden de los franciscanos; el reflejo de este hecho en la historia de la construcción es el alma de la arquitectura gótica. Sin embargo, algunas iglesias franciscanas del primer período se insertan

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perfectamente en la arquitectura tardorrománica de los lugares de su emplazamiento: Santa María del Espejo, en Colonia (demolida), y la de Seligenthal sobre el Sieg.

El EstadoEl mundo medieval no conoce el Estado nacional

de los siglos XIX y XX. Para nosotros es tan importante, que muchas especulaciones históricas se limitan a la cuestión: ¿cómo surgieron los estados nacionales y la conciencia nacional? Durante mucho tiempo, los estudios sobre arte se han visto forzados, ni más ni menos, a considerar su objeto como una manifestación de la nación, y no solo precisamente bajo el influjo del fascismo o del nacionalsocialismo; más bien antes y con mayor fuerza en Francia. El comienzo de los fenómenos que dieron lugar a la nación se remonta hasta muy atrás en el tiempo. Pero los siglos de que tratamos conocieron, en sustancia, una amalgama de pequeños y grandes territorios, de una parte, y de otra el Sacro Imperio. Entendido como sucesor del Imperio Romano y como potencia ordenadora, solo temporalmente fue capaz, sin embargo, de hacer prevalecer tal pretensión, y jamás simultáneamente en todo el territorio de los pueblos romano-germánico-eslavo-occidentales. De estos territorios, solo hacia fines del período románico alcanzan los más grandes importancia de reinos, como, en primer lugar, la Corona de Francia, con centro en París, y el reino de Inglaterra. Con su creciente importancia y con el aumento de sus posesiones va de la mano el desmembramiento y la decadencia de los Estados alemanes y del Sacro Imperio Romano.

Si lo consideramos sin prejuicios, el arte presenta analogías con esta situación. A los numerosos territorios corresponden panoramas artísticos que a menudo se distinguen claramente entre sí. Pero de ningún modo coinciden geográficamente con los territorios ni muestran coordinadas coherencias que tengan paralelo en los mapas, sean de los dominios de la Iglesia, sean de los Estados.

El Estado está determinado por el feudalismo y la caballería. Expresión ambos de un orden jerárquico riguroso. Esto es válido para todo el período, si bien en algunas comarcas -Lombardía y Renania- esté en auge la ciudad, acusadamente desde el siglo XII. Una tupida red de castillos cubre el país. El castillo es la vivienda fortificada de la nobleza caballeresca, la sede de la administración y de la justicia, ofrece

seguridad contra las incursiones enemigas y vigila la red de comunicaciones. En los oscuros tiempos de finales del siglo IX y del siglo X, al producirse las invasiones de normandos y húngaros, la necesidad de tal organización se hizo evidente. Perduró después en los confines del Occidente, contra los pueblos islámicos, y en Oriente. Pero también en el interior había con frecuencia bastantes hostilidades y guerras. También las ciudades en expansión se veían, pues, obligadas a fortificarse.

CAPÍTULO PRIMEROARQUITECTURA PRERROMÁNICA

La denominación «prerrománico» solo recientemente ha surgido. Es una palabra de puro recurso. Son fluidas las fronteras de su significado. Este se comprende refiriéndolo a románico; lo que todavía no es propia o plenamente románico, pero está anunciándolo, es prerrománico. En este sentido habló Conant de románico carolingio, y en este sentido son prerrománicos los siglos VIII, IX y X. Quisiéramos subrayar del concepto no tanto lo negativo, el «todavía no», como lo positivo, su presentimiento del románico. En una historia del arte universal tal vez puedan conceptuarse como productos secundarios del arte tardoantiguo del ámbito mediterráneo muchas manifestaciones de la arquitectura prerrománica, del arte prerrománico en general; pero tal historia, cuando menos, estará a la vista de inadvertir el románico. Con ello extrae -como se reconocerá- una parte del vivo interés actual, justamente por la problemática propia de la «gestación del Occidente».

Podemos distinguir tres períodos principales:a) La época precarolingia o merovingia. Si

centramos nuestra atención en Francia, alcanza desde el final de las inmigraciones, en el siglo V, hasta mediados del siglo VIII. Coincide ampliamente con la dominación longobarda en Italia, la visigótica en el sur de la Francia actual y en la Península Ibérica, y con los albores de los reinos anglosajones de las Islas Británicas.

De la época precarolingia se conservan unas cuantas iglesitas de piedra en la zona ibérica de dominio visigótico. A esto hay que añadir, en Irlanda e Inglaterra, un exiguo número de iglesias cuyas fechas de construcción se aceptan, en general, solo porque faltan hipótesis alternativas. Difícilmente pueden ser consideradas como

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seguras. Finalmente, las intensivas excavaciones para la investigación arqueológica del Medievo nos han dado a conocer un siempre aumentado numero de iglesias, las mas veces de una nave; iglesias de piedra, y también una edificación en madera, con tres naves, y a saber, así mismo, tantas viviendas como iglesias. Pero, sin excepción, solo se conserva la planta, y ni un solo edificio puede apreciarse si no es por reconstrucción gráfica.

b) La época carolingia. Los carolingios reinaron durante casi dos siglos y medio, desde el año 750 al 987. Estas fechas no son validas, sin embargo, por lo que se refiere al vasto territorio dominado por Carlomagno (768-814), que se extendía desde el Ebro hasta el Elba, desde el Mar del Norte hasta Italia. Escindido (843-871), dio tugar al Reino Franco de Occidente, donde domino la dinastía nominalmente hasta 987, y al Reino Franco de Oriente, donde se extinguió en 911. Sucedió aquí la Casa de Sajonia, llamada también de los Otones (919-1024). La historia política deja entender, así, por que los investigadores franceses tienden a hacer una cesura en el año 1000, y a decir que el románico temprano comienza con el cambio de siglo; y por que los investigadores alemanes tienden a establecer, en cambio, nexo mas fuerte entre los siglos X y XI y a considerar, recientemente, gran parte del siglo XI como «otoniano», o, en ocasiones, como «prerrománico» (Busch). El concepto de románico quedara, pues, limitado al periodo de madurez estilística. Quiero sostener con ello que califico como prerrománico todo el ámbito temporal carolingio, desde los comienzos de la dinastía hasta finales de su dominación en el Reino Franco Occidental. Su ocaso coincide con los oscuros tiempos en que mediaba el siglo X. El primer románico comienza, por tanto, a fines de ese mismo siglo, y comprende las obras de la época determinada por la dominación de los primeros otones (hasta 1024) y los primeros salios o francos (1024 hasta alrededor de 1060-1080).

Conocemos la arquitectura prerrománica del periodo carolingio por algunas obras importantes y significativas -Aquisgrán, Corvey, Benevento-, por algunas construcciones pequeñas, pero muy armo-niosas -San Satiro (Milán), Germigny-des-Pres, el atrio de Lorsch-, por algunos complejos basilicales-Asturias, Italia septentrional y la zona atravesada por el Rin medio-y, finalmente, por gran numero de

edificios discutibles. Discutibles porque, o bien solo se conocen las plantas (a veces incompletas), como es el caso de un numero considerable de cimientos descubiertos en las excavaciones; o bien porque las fechas, tamaño del edificio original y reconstrucción, no son seguros. Este es también el caso de muchas iglesias italianas.

Se concibe, con estas premisas, que resulte difícil un señalamiento característico del estilo. Nos hemos de limitar, por tanto, a la tarea de descubrir lo que «todavía no es románico» (y lo que «ya dejo de ser tardoantiguo»). Es posible analizar una u otra de las obras principales conocidas; es posible investigar, determinar los caracteres distintivos comunes a estos edificios y a los grupos bien conocidos, y, si se es audaz, colegir, con criterio, un poco de lo que se obtenga de la pintura y de las llamadas artes menores. Todo esto se ha intentado. Y se han alcanzado con ello, en buena hora, puntos de vista fundamentales, si bien apenas un sistema coherente. Y así se puede hacer resaltar que la división del espacio tiende a ser múltiple y complicada, y que en esta complicación y multiplicidad está el principal atractivo (Aquisgrán, Benevento). (Existen edificios románicos que superan a los carolingios en numero de subdivisiones del espacio interior, pero es evidente que en ellas se ha hecho un esfuerzo por ganar en claridad y visibilidad.)

La tendencia a lo complicado es particularmente visible allí donde tabiques divisorios y arcos muy rebajados separan entre sí espacios amplios o altos: cruceros aislados, estrechos huecos de comunicación entre espacios de las iglesias anglosajonas, las características aberturas que, como en San Julián de los Prados, perforan los muros entre la nave central y el transepto solo para crear un efecto óptico, y no para permitir el paso; a escala monumental, la «celosía» de arcos y columnas de Aquisgrán. Resulta ostensiva la frecuencia de esta compartimentación en espacios estrechos y altos (Aquisgrán, Inglaterra, Asturias). Característica de la arquitectura carolingia es la «delicadeza», que puede percibirse incluso en las ruinas de Steinbach (O. Müller). En las paredes dice mas el paramento que la masa compacta del muro. Si bien esto es valido frecuentemente en el siglo XI, esta «calidad textil», este recamado de pequeñas formas no constructivas, en lugar alguno están tan

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acentuados como en el pórtico de Lorsch. En las bóvedas se pueden apreciar rasgos característicos del prerrománico. Cuando, p. ej., una bóveda en cañón cruza o secciona otras bóvedas, se producen a veces lunetos parabólicos que determinan líneas sinuosas en el embovedado; con ello se producen efectos de luz y sombra que juegan un gran papel. Por otra parte, la planta y el espacio son muy variables. La forma opuesta, en el románico, es la bóveda de crucería, por aristas, con nervios, sobre planta cuadrada. Solidamente estructurado el conjunto, la forma abstracta determina en mucho mayor medida el aspecto exterior. Solo un escaso numero de edificios se ha conservado en estado tal que nos permita reseñar con alguna seguridad las posibles variantes. Y menos aun conocer además el desarrollo de la arquitectura carolingia; y adentrarse en las múltiples posibilidades parece ser un entretenimiento interesante, pero demasiado subjetivo.

Hemos de tener presente siempre la abrumadora desproporción que existe entre los pocos edificios que, podríamos decir por azar, han llegado hasta nosotros, y el enorme numero de los existentes en tiempos, hoy desaparecidos. Basta una ojeada al mapa arqueológico con el emplazamiento de los monasterios carolingios trazado por A. Mann. Y de ellos, todavía, mas bien eufemísticamente llamaríamos edificios «conocidos» los que él señala como tales.

c) Los comienzos de la época otoniana. Desde finales del siglo IX hasta la segunda mitad del siglo X se extiende un periodo oscuro y objeto de muchas opiniones, del que no se conoce casi ningún edificio. Queda señalado por la irrupción de los normandos en el Norte y en Occidente, la dominación árabe en España y sus ocasionales incursiones en el sur de Italia, y el asalto de los húngaros al Sudeste. Como el año 732, el 955 será también un año crucial. Victoria del emperador Otón el Grande en Lechfeld. Se inicia con ella una nueva consolidación del Imperio, que influye de modo patente en el arte. La primera mitad del siglo, en que los Otones dominan la parte oriental (919-1024), es decir, hasta 960-970, entra de lleno, como la época de los últimos carolingios en Occidente, en ese periodo de tinieblas que también en la historia del arte merece tal apelativo. Son escasísimos los edificios que se conservan de las

postrimerías del siglo IX y de los primeros sesenta años del siglo X. Constituye la única excepción el grupo de las llamadas iglesias mozárabes en España; es decir, las iglesias cristianas construidas bajo la dominación árabe: Berlanga, Mazote, Lebena, Melque, Celanova, Peñalba y San Millán de la Cogolla; Lourosa, en Portugal.

[...]

Las iglesias de nave únicaLa iglesia-sala, es decir, la iglesia de nave única,

solo en tiempos recientes ha sido reconocida como forma arquitectónica per se. El punto de partida fue la intensa actividad excavatoria de los años de la posguerra; la «cella» se hizo patente como una de las formas básicas de la arquitectura sacra cristiana. Lo es para la historia, ya que en muchos lugares conmemoratorios se han descubierto pequeñas capillas funerarias, coemeteria, en las que tuvo el culto cristiano sus más tempranas manifestaciones. Con frecuencia se desarrollaron en construcciones con plantas cada vez mayores y más complicadas, sobrepuestas a las precedentes. Pero también muchas iglesias prerrománicas y románicas están constituidas por adición de espacios conjuntados, y esto es muy instructivo; es una enseñanza fundamental la de que este desarrollo sigue unas reglas muy rigurosas. El románico es «suma» de celdas y cubos, clara y simétricamente ordenados; no desordenada o aparentemente desordenada aglomeración, como la que muestran, p. ej., las edificaciones de las culturas primitivas de Asia anterior, o de la época minoica del Palacio en Creta.

La capilla con una sola nave de las épocas prerrománica y románica está muy difundida por toda Europa y existen de ella muchos ejemplos. En gran número de casos, la nave está complementada con un ábside, un coro rectangular y una torre. Las construcciones más antiguas se distinguen de las románicas del mismo tipo en que los espacios que las constituyen no están diferenciados (tienen, p. ej., la misma anchura) o en que, inversamente, están comunicados solamente por huecos estrechos a modo de puertas. Conocemos edificios tales en completo o parcial estado de conservación, pero más comúnmente gracias al gran número de excavaciones que se han hecho en muchos lugares, especialmente después de la segunda guerra mundial. Con ellas han salido a la luz series completas de monumentos que antes solo

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conocíamos por tradición escrita; enteros paisajes de edificaciones sacras primitivas, ahora concretas, han entrado también en nuestro campo de visión allí donde antes solo espacios blancos aparecían en los mapas arqueológicos.

Así hemos venido en conocimiento de que en la región comprendida entre el Bajo Rin y el Mosa había todo un «substrato» de iglesias prerrománicas y románicas con una sola nave, de las cuales solo muy pocas se mantienen o son reconstruibles en base a los muros. Debemos agradecer esto a los trabajos de excavación de W. Bader, G. Binding, H. Borger, L. Genicot, J. Mertens y otros. Westfalia no ha sido menos generosa, como demuestran las excavaciones e investigaciones de Claussen, Esterhues, Thümmler y Winkelmann.

En Suabia se ha descubierto un «estrato» de monumentos más antiguo, gracias a las excavaciones de G. Fehring y sus ayudantes, entre ellos B. Cichy ; en el que fue Estado de Baviera ya han dado los primeros resultados algunas excavaciones aisladas (Mühltal, cerca de Munich; Niedermünster, en Ratisbona).

Ahora sabemos que también existieron anteriormente iglesias-sala con una sola nave de grandes dimensiones; y no solo desde el siglo XIII, construidas por los frailes de las órdenes mendicantes italianas, sino en todas las épocas; iglesias protocristianas con una sola nave, como, por ejemplo, las de San Simpliciano y San Nazaro en Milán, ambas todavía bastante conservadas; y como la de Santo Stefano, en Verona; como iglesia-sala merovingia, está el ejemplo de San Pedro, en la ciudadela de Metz; como iglesia-sala carolingia, la Catedral baja de Ratisbona; como otonianas, San Pantaleón, en Colonia; San Patroclo, en Soest, y Saint-Généroux. También se conoce un gran número de iglesias-sala románicas de dimensiones monumentales; con bóvedas de cañón, cúpulas o bóvedas de aristas, sobre todo en el sudoeste de Europa, y con entramado de tejado especialmente en Italia.

Son frecuentes las iglesias de una nave con anexos; entre los ejemplos antes citados hay algunas que tienen cuerpos laterales simétricos en el ala oriental. Regularmente suelen ser dos los anexos, a modo de brazos transversales de menor altura y, por tanto, cubiertos al exterior con tejados a dos aguas, unidos sus arcos a la estructura central.

Existen también iglesias cruciformes, esto es, edificios elevados sobre una planta en cruz latina; así, p. ej., Como, Sant’Abbondio I y II, Romainmôtier, I y II.

Sin embargo, estos cuerpos anexos se presentan también de modo más diverso y casual; el edificio más antiguo de Diekirch sobre el Lahn muestra haber tenido anexos tales que, a causa del distinto nivel del suelo, no estaban unidos entre sí. Por lo que se refiere a edificios con una nave que solo conocemos por los cimientos descubiertos en excavaciones, como, p. ej., St. German I en Espira, no es en modo alguno seguro deducir la reconstrucción sobre una planta simétrica. De la época carolingia existen ejemplos (Catedral en Grisons) con anexos alineados a un solo lado. También se dan casos en que existen anexos alineados en orden simétrico, como se ve en las iglesias anglosajonas (Reculver, Canterbury). Y aun existen iglesias primitivas con una sola nave que tienen anexos, todavía más pequeños y sobre todo más bajos, en tres lados e incluso en los cuatro. El baptisterio de S. Jean, en Poitiers y algunas iglesias de la España visigoda se conocen como ejemplos de estos casos en la época merovingia (San Pedro de la Nave). En Asturias, Santa Cristina de Lena (hacia el 800). En Lombardía, Castelseprio.

Digno de mención, en fin, es el esquema en que la nave central está rodeada por tres lados o por los cuatro con anexos alineados. Al exterior, a lo largo de los lados mayores, dan la impresión de naves laterales, cuando en el interior solamente están unidos mediante puertas. Una forma particular es la de iglesia en que el espacio principal, cuadrangular, constituye la planta baja de una torre, en tanto que el presbiterio forma un cuerpo de menor altura. Esto viene a ser la inversión del tipo de iglesia en que la torre se eleva sobre el coro. No es completamente segura la demostración del origen de este último tipo, muy difundido en la arquitectura románica. Se da principalmente en España, entre las construcciones mozárabes, y entre las anglosajonas de Inglaterra. Otra variante es la iglesia con nave triabsidal, es decir, que tiene tres ábsides próximos entre sí en el lado Este. El edificio de este tipo que mejor conservado ha llegado hasta nosotros es el de Mistail sobre el Albula (Alto Rin, Suiza); impresionante por el contraste entre el cuerpo de la nave, alto y macizo,

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y los tres esbeltos ábsides. Forma parte de todo un grupo de iglesias semejantes situadas en Grisons y sus alrededores (Münster, Disentis, Mals). Este tipo tiene precedentes en el litoral adriático, que siempre estuvo en comunicación con los países del Mediterráneo oriental. No es exclusivo de la región de los Alpes centrales, sino que se encuentra también más hacia el Norte (San Clemente, en Werden, Oosterbeek, en Holanda). En algunas regiones muy importantes para el conocimiento de la arquitectura prerrománica juegan un papel muy valioso estas iglesias con una sola nave. En la España visigótica se conservan pocas iglesias anteriores a la dominación islámica (desde 711). Solo algunas pequeñas, generalmente con una nave, alguna de planta cruciforme, en piedra cuidadosamente tallada. Es característica la torre sobre el crucero y la configuración de este. (Véase más 'adelante: Basílica, disposición de la parte oriental.) No se encuentra en ninguna el crucero destacado, con cuatro arcos iguales apoyados en pilastras, como parece ser lo natural. Eso sí, el espacio central está subrayado mediante columnas, si bien no simétricas.

En Irlanda, los edificios primitivos son, los más, de una sola nave, en piedra de cantera, rejuntada sin mortero, con bóvedas apuntadas de medio cañón sobre salidizos, y en las que apoyan directamente las losas del techo. Los muros laterales sobresalen un tanto de las fachadas, produciendo así formas como de antenas. Todo ello causa un efecto muy singular. Junto a estas iglesias se elevan sus torres, aisladas, redondas y muy estrechas.

De nuevo cambia la situación en Inglaterra. Como en otros países del occidente cristiano, existen desde la época de los reinos anglosajones (desde el siglo V hasta 1066) numerosas catedrales e iglesias abaciales. La invasión normanda del 1066 casi extingue todo este período arquitectónico. Ningún gran edificio se ha conservado, porque los nuevos señores, a fines del siglo XI y durante el XII, los hicieron reemplazar por otros, muchos de ellos de estilo gótico. El testimonio de las fuentes escritas y las pocas excavaciones hasta ahora realizadas nos permiten saber que los grandes edificios anglosajones no siguieron el modelo continental, sino que presentaban caracteres propios. Solo pequeñas iglesias conventuales o parroquiales confirman esta aseveración. Y de ellas,

pocas son las que se conservan inalteradas; pero los investigadores ingleses han descubierto más de 400 restos de iglesias que nos dan confirmación de ese panorama artístico conservador y peculiar. Esos conservadores rasgos esenciales, que aparecen también en otros aspectos del «carácter nacional» inglés, hacen muy difícil, en general, establecer fechas, que a veces pueden errarse por siglos. Pero no es este el lugar de discutir el tema. Casi todas estas iglesias son inverosímilmente estrechas y altas, y su espacio interior produce el efecto de un pozo. Entre las naves y el coro, también entre la nave y los brazos laterales, se insertan generalmente altos y estrechos arcos, que más parecen puertas que arcos de conexión. Nos hacen pensar en elementos continentales el crucero aislado (véase más adelante) y las capillas laterales de las iglesias carolingias de una nave.

El macizo occidentalEl redescubrimiento del westwerk, o cuerpo

occidental con torres, como creación arquitectónica carolingia, es obra de un solo experto: Wilhelm Effmann, que con sus libros sobre Werden, Centula, Corvey e Hildesheim (impreso, en parte, póstumamente), dio impulso desde 1899 a la investigación de estas edificaciones. Esta no se ha detenido desde entonces, y hoy se considera el cuerpo occidental como una de las más importantes manifestaciones de la arquitectura en sus orígenes, no obstante ser escasos los ejemplos suficientemente conservados y pese a que no se conozca con certeza su verdadera finalidad. Como tipo de construcción y forma arquitectónica, puede decirse que el cuerpo occidental es algo nuevo y único. Ningún modelo precedente se ha conocido hasta ahora, sea en la arquitectura antigua romana, sea en la bizantina, sea en la de otras culturas. Si hoy entendemos la época carolingia como un período de gran creatividad artística, ello se debe decisivamente al conocimiento del cuerpo occiden-tal. Estas construcciones no se valoran hoy como imitaciones de la antigüedad clásica mal interpretada, ni como bárbaros balbuceos semiprimitivos, sino como arte grandioso. El arte carolingio tomó del abundante depósito precedente columnas y bóvedas, basílicas e iglesias de una nave. Pero ya hemos visto en innumerables casos que aquellas formas no fueron degradadas por querer mejorarlas, sino que fueron asimiladas, se

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les dio un nuevo sentido, y hemos sabido que con ellas fue posible crear algo nuevo y deliberadamente original. Parecerá superfluo que hagamos aquí estas afirmaciones. Pero todavía se mantiene hoy la antihistórica opinión de que el arte de la antigüedad clásica, griega y romana, representa el único valor normativo absoluto. Sin embargo, no solo por sus orígenes, sino también por el influjo que después ha ejercido, el arte carolingio demuestra ahora ser un magnífico renacimiento. El cuerpo occidental es un cuerpo de edificio en torre. Como turris se le designa en las fuentes escritas medievales. Y en las torres manifiesta la arquitectura del Medievo su máxima potencia. Casi en toda ella, dondequiera que se alcen grandes monumentos arquitectónicos de la época carolingia, torres se alzan; individuales, en grupos, aisladas o, lo que es todavía más significativo, incorporadas a las iglesias. Y así podemos ver cómo el cuerpo occidental está presente desde los albores del arte medieval.

La iglesia de la abadía benedictina de Corvey nos ofrece aún hoy una clara imagen de esta forma arquitectónica carolingia. El convento benedictino es una fundación de la época. Se alza junto al Weser, en el límite oriental de Westfalia, en la región entonces recién ocupada por el Imperio Franco, no lejos de la Porta Westfálica, donde el río penetra en la llanura desde el macizo central. La iglesia y el convento son simples reconstrucciones de la época barroca, con lo que tanto más se evidencia la sobresaliente estructura de las torres del cuerpo occidental, aunque también haya sido reformado. Al exterior ofrece hoy un alto muro de fachada, con un pequeño cuerpo central ligeramente salidizo, y dos torres laterales. Entre ellas se abren los arcos del campanario. El conjunto aparece así como un cuerpo transversal poco profundo, similar al transepto occidental sajón (bajo sajón-westfaliano) llamado también muro occidental. La planta o piso de la arcada es, sin embargo, un añadido del siglo XII. Antes se alzaba en su lugar una torre de planta cuadrada, retranqueada, a la que quedaban unidas las partes laterales, hoy apenas visibles, de las otras dos. El conjunto aparecía como un sólido bloque de planta cuadrangular, del que se elevaba una torre central y dos torres situadas diagonalmente en sus esquinas anteriores. Un juego de grandes volúmenes cúbicos, en lugar del actual

efecto de fachada. La reconstrucción del cuerpo occidental de Minden, afín a este, realizada por Thümmler, hace ver todo esto muy claramente. En la planta inferior de Corvey se abre un atrio que forma parte del bloque arquitectónico. Detrás existe un espacio abovedado, frecuentemente llamado cripta, construido, en efecto, como una nave de cripta románica; nueve bóvedas de arista, apoyadas en cuatro columnas, vuelcan hacia los corredores laterales, divididos mediante arcos que descansan en pilares. A diferencia de las naves de cripta del siglo XI, más desarrolladas, no existen arcos de sustentación; se diría que el techo aparece como una sola bóveda palmeada que «envía» o deja caer unos embudos hacia las columnas.

Los capiteles tienen la compacta forma de los capiteles corintios; en una de sus zonas se aprecia un principio de elaboración de hojas en plumero. Hay también, como elementos arcaizantes, hiladas de perlas. Y con todo se tiene la impresión de que no es casual la ausencia de una fina elaboración según modelos del arte antiguo. El «bollo» o relieve resulta aquí la forma más adaptada a esta arquitectura. De hecho se ha convertido en una forma de capitel prerrománico-románico. Hablamos del «capitel corintio almohadillado». Tras los arcos de los corredores transversales seguía la iglesia, cuya planta alargada ha conservado la iglesia de una nave del siglo XVII.

Cuando se suben las tortuosas y abovedadas escaleras de las torres laterales, sorprende la altura y amplitud del espacio, la variada configuración del «Coro de San Juan». Tras largos siglos de torpes reformas, la superintendencia westfaliana de monumentos ha devuelto este coro a su estado original, tanto como lo han permitido los elementos conservados. Solo las columnas de la arcada superior han sido reformadas. Es incierta la techumbre de vigas que cubre el ancho y cuadrangular espacio central. ¿Quedaba, como hoy, sobre la arcada, y cerraba el espacio en cubo, o se hallaba mucho más alto, y se abría el espacio, como un pozo, hacia la torre central? La impresión de grandiosidad está producida por las arcadas que circundan el espacio central a dos niveles. Se abren las de arriba hacia las «naves laterales» y el «coro alto», que corresponden a los corredores de la planta baja y al atrio, que encuadran el recinto. En el detalle, su estructura es diversa. Destaca

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especialmente la parte media de la galería occi-dental, con arcos mayores, sin columnas intermedias. Como consecuencia de este «salidizo central» (la parte occidental) resulta mayor la profundidad del espacio. La planta superior del cuerpo occidental, mediante una «celosía» de arcos y columnas, se abre hacia el Este sobre la nave de la iglesia. Pero aquí no había, como en Aquisgrán, columnas dispuestas en un amplio arco, sino varios arquerías superpuestas.

En esta acentuación de la importancia de la galería occidental se fija la erudita controversia sobre el significado y uso del cuerpo occidental. ¿Era este, tal vez, el recinto reservado al Emperador, cuando en sus viajes visitaba los conventos imperiales? ¿Se ha de entender la totalidad del cuerpo occidental como «iglesia imperial»? Esta hipótesis, defendida por muchos investigadores, no está demostrada ni por las fuentes escritas ni por las arqueológicas. Existe la duda, fundamentada en la riqueza y variedad de la liturgia de la Alta Edad Media. Sabemos que existían «familias», grupos de iglesias. Desde este punto de vista, el cuerpo occidental era una de tales iglesias secundarias, próxima a la iglesia principal, fusionada a ella. En un curso ulterior de desarrollo, estos cuerpos occidentales se aproximan cada vez más a la iglesia, si bien durante largo tiempo conservan indudable autonomía espacial.

Por otra parte, resulta perfectamente posible conciliar las dos interpretaciones. Aunque el cuerpo occidental tuviera principalmente una función y un sentido litúrgicos, muy bien el Emperador y su séquito pudieron utilizarlo ocasionalmente. Como quiera que sea, en todo caso, para nosotros el cuerpo occidental de Corvey es un cuerpo arquitectónico de varios pisos, planta central, subdivido en diversos espacios, y con fachadas de torres. Excavaciones realizadas en tiempos recientes han puesto a la luz cierto número de macizos occidentales análogos. Todos ellos tienen en común la característica planta casi cuadrada, con la cimentación en reja para apoyo de las arcadas de pilares y columnas de la «cripta de entrada»: citamos las Catedrales de Hildesheim, Halberstadt y Reims. Solo en Minden se han conservado algunas partes del cuerpo occidental original en el más tardío. Fuentes documentales y antiguas ilustraciones demuestran la existencia de un macizo

occidental, así mismo, en la iglesia abacial de Centula en Saint-Riquier, en la Picardía (Drurand y Effmann). Se trataría del ejemplo más antiguo de que tengamos noticia. (Sin embargo, la tradición es en este caso completamente insegura, no obstante se apoye en fuentes escritas y su confrontación con ilustraciones del siglo XVII, que se remiten a dibujos del pregótico. Para una estimación precisa es indispensable la prudencia.)

Basílicas En general, al cuerpo occidental se conjugaba,

hacia el Este, un cuerpo de basílica longitudinal. Pero esta estructura no se ha conservado en su forma carolingia ni en Corvey ni en parte alguna, por lo que hemos de referirnos a otras iglesias en las que este cuerpo longiforme perdura. Para la basílica o estructura de tres largas naves, de las cuales la central más alta y con ventanas, es también válido en innumerables casos lo que así mismo en otros esquemas observamos: la planta (por tanto, los cimientos descubiertos en las excava-ciones) puede proporcionarnos por sí sola importantes indicaciones, pero no nos permite conocer la esencia artística de la obra arquitec-tónica. Poco sabemos de la altura y proporción de los espacios, de las arcadas y huecos, de los apoyos.

En tres regiones de Europa se conservan todavía algunas basílicas de la época carolingia: en la zona comprendida entre el Rin y el Maine, en Asturias y en Italia septentrional. (Debemos excluir de este panorama las iglesias de Roma, porque todavía se discuten algunas de sus características formales que resultarían más instructivas a los fines de nuestro discurso: los arbotantes de S. Prassede, y los apoyos secundarios de Santa Maria, en Cosmedin.) Los tres grupos ofrecen una diversidad estructural tan evidente que nos autoriza a hablar de una diversificación del paisaje arquitectónico ya en el siglo IX. Particularmente significativo es el hecho de que las iglesias italianas continúan la tradición paleocristiana. En San Salvador, Brescia, las delgadas columnas están muy próximas entre sí y el cuerpo superior de la nave tiene paredes delgadas, como las basílicas del tardo-antiguo clásico. El ábside está incorporado directamente a la nave central sin crucero. No existe torre ni macizo occidental. Como en las iglesias ravenesas, arcos redondos en nicho enmarcan las ventanas del piso superior. Estucos ornamentales decoran el intradós

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de las arcadas divisorias. Estos, sobre todo, permiten datar la construcción en los primeros años del siglo IX (Panazza, Peroni), lo que podría ser dudoso. En realidad, es dudoso en el caso de casi todas las otras basílicas de Italia septentrional del siglo IX, como San Vincenzo, en Milán, y Galliano, cerca de Cantú. Las fechas se establecen casi siempre por indicios secundarios, e incluso para edificios más recientes es poco segura la caracterización estilística.

Las iglesias análogas de Asturias son todas basílicas «de pilares». Unas seis, entre ellas, están bastante bien conservadas, y es segura su data carolingia. La construcción más importante es San Julián de los Prados, conocida popularmente como Santullano, y fue erigida por el rey Don Ramiro a las puertas de la ciudad capital de Oviedo. El cuerpo central es ancho y corto; a su lado oriental se abre un transepto ininterrumpido, al que se une un coro tripartito, rectilíneo al exterior. Aquí podemos apreciar en vivo el efecto espacial produ-cido por el transepto continuo, que de otro modo solo conocemos por las plantas descubiertas en excavaciones o por reconstrucciones posteriores; se hace evidente el ensamblaje de espacios cúbicos independientes, separados entre sí mediante muros bajos fuertemente retranqueados, y mediante arcos divisorios. El efecto no se altera, pese a los pequeños arcos que abren los tabiques. El espacio de la planta superior sobre el presbiterio, atrios al Oeste y ante los brazos del crucero complican aún más la articulación espacial y producen también en el aspecto exterior la impresión de un conglomerado de cuerpos arquitectónicos. Los restos que han llegado hasta nosotros permiten reconstruir una decoración con elementos arquitectónicos «ilusionistas», que recuerda los frescos helénicos y pompeyanos.

Parecida debió de ser la Catedral de Oviedo, reconstruida después en estilo gótico. Las restantes iglesias son pequeñas, estrechas y altas la mayor parte; pero cada una de ellas repite alguno de los rasgos característicos de San Julián: Tuñón, La Ñora, Priesca, Gobiendes, Valdediós.

Particularmente rica en revelaciones es la iglesia de Lillo (Liño), vecina inmediata del famoso edificio de Naranco. Desgraciadamente, solo se conservan fragmentos. En el diseño original se alternaban frecuentemente altos pilares

«basilicales» con disposiciones en transepto, con las que los brazos transversales, como espacio ininterrumpido en los extremos de las naves laterales, quedaban separados mediante muros corridos de la nave central. De aquí se sigue una muy complicada y compartimentada disposición del coro alto al Oeste. El conjunto, con esta subdivisión de espacios y una rica ornamentación arquitectónica, resulta sumamente impresionante.

El tercer grupo de basílicas carolingias comprende las iglesias de Steinbach, Seligenstadt y Höchst. Como la de Seligenstadt del Maine, la de Steinbach en el Odenwald fue fundada y erigida por Einhard, biógrafo de Carlomagno. Hoy se encuentra casi en ruinas, pero cuidadosamente conservada por la superintendencia hessiana de monumentos. Los pilares están construidos con ladrillo romano. La nave central se extiende hasta el ábside. Dos espacios laterales forman los brazos transversales, lamentablemente truncado el meridional y prolongado el septentrional. Faltan también las naves laterales y edificio oriental. Se darían aquí todas las premisas para una reconstrucción de las partes derruidas. Con ella se devolvería a la vida real uno de los edificios más significativos erigidos en el centro del Imperio carolingio. Pero si es interesante el pormenor de la técnica constructiva, el costo resultaría muy oneroso. Existe una cripta subterránea de entrada, que debió de albergar las tumbas de los fundadores.

La iglesia de Seligenstadt es muy semejante, si bien las naves del crucero tienen la misma altura que la nave central. Alteran mucho el aspecto su coro y su torre sobre el crucero, ambos del tardorrománico. La iglesia de St. Justinus en Höchst (Frankfurt del Maine) conserva, en un estado de deslucida mezcolanza, la estructura longiforme carolingia, con sólidas columnas y bellos capiteles, así como los brazos laterales, más bajos, y el crucero destacado. Es dudosa la fecha de su construcción.

La investigación arquitectónica y las excavaciones nos permiten hoy tener idea exacta de un gran número de iglesias carolingias, sobre todo en Alemania. Es válido para ellas cuanto hemos dicho esencialmente en los párrafos anteriores. Los investigadores se ocupan de muchas de estas iglesias, desde hace varios decenios, y han captado aspectos siempre nuevos, muchas veces

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sorprendentes: así las fundaciones del misionero Bonifacio en Fulda y Hersfeld. En el Sudoeste están, ante todo, Reichenau-Mittelzell y St. Gallen; St. Emmeram en el Sudeste, y otras iglesias de Ratisbona. Gracias a excavaciones más recientes, hemos tomado conocimiento de otros edificios, como la basílica de columnas de Solnhofen, de la que se conservan partes considerables; la iglesia baja de Ratisbona, y la Catedral de Salzburg, fundada por el arzobispo Virgilio. Las excavaciones realizadas bajo la Catedral de Colonia demuestran, con sus resultados siempre dudosos, las grandes dificultades que encierran estos trabajos, aun cuando se lleven a cabo con todos los medios modernos de investigación. Según los últimos resultados, este gran edificio fue una basílica de pilares. En el Noroeste se encuentran la Catedral y la iglesia de Abdinghof, la de Vreden, en Westfalia, y las de Halberstadt y Hildesheim, en la Baja Sajonia. En el norte de Francia se halla el edificio carolingio de Saint-Denis y la ya citada Centula, si bien en muchos conceptos sean estas obras altamente problemáticas.

En Inglaterra, la nave central todavía existente en Brixworth, con arcos apoyados en pilares, y construida con ladrillo romano, como Steinbach, demuestra la existencia de un cuarto grupo, el anglosajón, que no puede definirse con seguridad, dada la escasez de testimonios. Lo mismo puede decirse de otras regiones europeas. Debemos evitar, pues, las generalizaciones. Sin embargo, es ostensible el hecho de que, a excepción de Italia, se encuentren tantos elementos comunes: domina la construcción con pilares, la complejidad en la distribución de espacios en el ala oriental. Se trata de caracteres esenciales como antecedentes de la basílica románica; en diversos aspectos no procede esta de la basílica paleocristiana con columnas, sino que sigue una evolución original. Es interesante el hecho de que en una de las basílicas visigóticas que se conservan en España, San Pedro de la Nave, aun en el cuerpo central se adoptaron los pilares.

Disposición de la parte orientalLa basílica carolingia, sobre todo al norte de los

Alpes y en los ejemplos más importantes, tiene una estructura cruciforme: al cuerpo longitudinal se ajusta una edificación transversal y un ábside. Se distinguen otras formas de planta: 1 ) el ábside mayor está directamente unido a la nave central, y

las naves laterales son más cortas. En el extremo oriental se abren lateralmente dos arcos más grandes que los arcos divisorios, pero que no alcanzan la altura de la nave central. Abren a dos espacios, generalmente cuadrangulares, y en todo caso más bajos que la nave principal, pero más altos que las naves laterales. Se evidencia frecuentemente la presencia en ellos de ventanas en la parte alta, al igual que en la nave central, cierto que en muchos casos más pequeñas que las del cuerpo longitudinal. También estos espacios laterales terminan a su vez en ábsides. Pueden considerarse como capillas simétricamente dispuestas, como coros laterales o brazos transversales. Este es el tipo Steinbach. Lo designamos como transepto de celdas. Si la parte oriental de la nave, a la que se unen los brazos transversales, está separada por un arco de sostén (Calles, Nivelles, ambas del siglo XI), se forma una especie de crucero «no aislado», naturalmente. (Véase abajo.) El carácter del transepto queda así acentuado. Se supone que este modelo se deriva de las basílicas con pastoforio, típicas de las regiones mediterráneas orientales. El juego de alturas de los distintos recintos, que admite numerosas variantes, determina el efecto espacial.

2) Ante el extremo oriental del cuerpo longiforme de tres naves se extiende una nave transversal que resalta ampliamente y que iguala a la nave central en altura y, a menudo, también en longitud y anchura. Es exactamente perpendicular, vasta, y está concebida como espacio autónomo, unido a la nave central mediante un arco. Cierra al Este en un ábside o también en un presbiterio estructurado en varios elementos. Podemos ver este tipo arquitectónico en Hersfeld (siglo XI) y en la iglesia carolingia de San Julián de los Prados, cerca de Oviedo. Se considera que tiene su antecedente en las grandes basílicas romanas de la época de Constantino, como la vieja iglesia de San Pedro y San Pablo extramuros. Se dice además que la expresión «more romano» que aparece en las fuentes escritas se refiere precisamente a esta forma, tomada como modelo en la Catedral de Colonia y en la abadía de Fulda, en consciente y deseado retorno a las pautas romanas. Pero solo por elementos parciales de las cimentaciones cono-cemos los diseños alemanes de la época carolingia, con lo que sería hipotética la determinación de

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fechas. Este tipo se define como transepto «continuo» o «destacado». Es característico en él el tratamiento separado de cada uno de los espacios interiores. El transepto de celdas n el «continuo» son elementos típicos de la arquitectura prerromá-nica y continuaron vigentes hasta entrado el siglo xI y aun en épocas más tardías.

3) La nave central y el transepto tienen igual anchura y elevación, y se intersecan en cruz, determinando un espacio cuadrado, el crucero, delimitado regularmente por cuatro arcos de igual altura. En la forma de estos arcos distinguimos dos variantes: a) los arcos, mucho más bajos y estrechos que los respectivos planos de intersección de los espacios, separan netamente el crucero de la nave central de los brazos del transepto y del presbiterio. Las pilastras en que apoyan avanzan en el espacio, como tabiques. Este es el crucero «aislado». Ejemplos: Oberzell, en Reichenau, y S. Philibert-de-Grandlieu, ambas del siglo X; b) los arcos alcanzan la misma altura general del espacio, sus pilastras sobresalen solamente un poco, puede decirse a ojo que no más que la profundidad de su intradós. No cortan, pues, el espacio, sino que, en simple función de pórticos, lo definen. El crucero destacado es la expresión clara, casi clásica, de la iglesia con planta cruciforme. En él concluye una larga evolución; es el canon protorrománico, que será luego, sencillamente, la solución románica. La forma que aquí se ha encontrado, clara, sencilla, obvia, por decirlo así, tardó largo tiempo en ser acertadamente comprendida como tal, incluso por los investigadores. Hoy todavía se discute si ha sido descubierta en casos aislados o si se anunciaba ya antes del año 1000, tal vez en plena época carolingia. Esto no se ha demostrado; la controversia tiene en parte un puro valor hipotético, pues que se funda en reconstrucciones inciertas, como, p. ej., la de Centula.

Solo a comienzos del siglo xi encontramos con toda seguridad ejemplos de crucero destacado, como en St. Michael, Hildesheim; y a partir de aquí, en número siempre creciente. Del mismo modo que ocurre con otras formas de la arquitectura sacra, el crucero destacado no se testimonia homogéneamente en toda Europa, sino que se limita a algunas zonas. En las regiones sudoccidentales de Europa donde están difundidas las iglesias de una y tres naves de igual altura, el transepto y el crucero

revisten de ordinario exigua importancia. Incluso en aquellas de planta rectangular (determinada en muchos casos por la torre que se eleva sobre el crucero), casi nunca o nunca constituye este el espacio central dominante, como en las basílicas del nordeste de Europa. En el Sudoeste, y aun en el siglo xII, el crucero es, con mucha frecuencia, interrupto y separado. Tampoco al sur de los Alpes asume el crucero, sino rara vez, una función normativa. Y esta es una característica fundamental de casi todos los ámbitos del arte arquitectónico italiano. Sin duda alguna que es errado sacar de esta realidad conclusiones que establezcan juicios de valor. Sin embargo, bueno es aclarar que la problemática relativa al espacio de crucero y transepto queda limitada a Europa nordoccidental y central.

El coroLa función del crucero como centro de la iglesia

de planta cruciforme produce su máximo efecto cuando no solo al Oeste, al Norte y al Sur, sino también al Este, se le une un espacio de mayor importancia que el simple ábside. Esto aclara el interés que ofrece a la investigación el desarrollo del coro. También en este caso se ha logrado explicar su evolución a grandes líneas, aun cuando todavía se discuta la cronología de las distintas etapas.

En realidad coexisten diversas formas características, como son el ábside semicircular; el ábside con un breve espacio anterior que, cuando no está techado en plano, sino abovedado en medio cañón, presenta el aspecto de un arco profundo, más que el de un espacio autónomo; el coro de planta cuadrada o rectangular, con o sin ábside; el coro tripartito (Santullano).

Son pocos los ejemplos de estas disposiciones que, con seguridad, se dan en iglesias carolingias bien conservadas. También en este caso hemos de atenernos frecuentemente a fusiones de plantas carolingias con edificaciones más tardías. A partir de la época carolingia comprobamos a menudo la duplicación del coro, es decir, la ordenación de más ábsides e incluso de transeptos hacia el Este y el Oeste. Tenemos entonces la iglesia llamada de doble coro, muy rara en períodos precedentes. Cabe suponer que su motivación está relacionada con el culto a un segundo Santo protector. Frente a la basílica protocristiana, esta novedad litúrgica

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determina un notorio cambio en la disposición general de la planta: la entrada principal ya no se encuentra en el eje central del edificio, sino en uno de sus lados. Se ha llegado a decir que la basílica protocristiana se concibe como un camino entre columnas que conduce desde la puerta al altar, y que en la iglesia de la Alta Edad Media ha de entenderse la nave central como recinto destinado a permanecer en él y en torno al cual se deambula por los espacios del edificio que la circundan. Esta es, sin duda, una interpretación moderna muy subjetiva, pero que contribuye, sin embargo, a poner a la luz diferencias verdaderamente existentes. La disposición de espacios en la iglesia carolingia nos impone esta reflexión. También con tal interpretación cobra sentido la hipótesis de que muchas de ellas hayan de entenderse como precursoras del románico, y no solamente como supervivencia de la arquitectura de la tarda antigüedad clásica.

La criptaPor lo que se refiere a la cripta, podemos

desentrañar bien, en líneas generales, origen y desarrollo de esta forma arquitectónica. Y con ellos, las razones de su génesis. Señalan el punto de partida las persecuciones de creyentes cristianos por el Estado pagano y los seguidores del culto oficial. Se veneraba a los confesores y a los mártires. Más tarde, esta veneración se reafirmó. Ya en los primeros tiempos de la era cristiana se edificaron iglesias sobre las tumbas de los mártires, o se construyeron tumbas en las iglesias ya existentes. En este caso solían emplazarse en la proximidad del altar, o sea en el ábside. La tumba de los mártires más importantes y, más tarde, también las de otros santos y fundadores de la iglesia se situaban de preferencia en una cámara murada y abovedada, llamada confessio, La religiosidad de los tiempos requería un contacto físico directo o indirecto, pero visual, del lugar del sepulcro. Y por ello se excavaba un corredor semisubterráneo o totalmente subterráneo que permitía acceder a la confessio y pasar en torno a la tumba. Frecuentemente, una abertura practicada en la pared del corredor, la fenestella, permitía ver la tumba. El corredor, interiormente o por fuera, seguía la curva del ábside. Se excavaron nichos para luces y ofrendas. Escaleras laterales conducían desde la iglesia hacia la cripta. La llamada cripta con deambulatorio

circundante había nacido. Este desarrollo comenzó ya en la época paleocristiana, y puede seguirse hasta el siglo IV. Tal tipo de construcción se mantiene hasta la época carolingia. Ejemplos bien conservados: Werden, Ratisbona y Coira. Si el coro no era semicircular, sino rectangular, la cripta con deambulatorio adoptaba también esta forma. En la época carolingia se dan muchos ejemplos de iglesias en las que se alinean diversos altares. ¿No era lo inmediato erigir un altar en el vértice del deambulatorio subterráneo? Para ello se necesitaba espacio: una hornacina grande o una cámara construida fuera del muro perimetral de la iglesia. De la época carolingia existe un ejemplo magnífico, de grandes dimensiones: la cripta exterior de Saint-Denis, con bóveda de cañón y arcos en nicho.

Hasta este momento de su desarrollo, más bien corredores subterráneos que verdaderos espacios, las criptas ofrecen escaso interés arquitectónico. Constituyen, sin duda, meritísimos testimonios de la fe en la Alta Edad Media. En cambio, se puede observar que más tarde, especialmente en el siglo X, los espacios son más amplios, se unen entre sí, y se les anexan nuevos espacios. El coro oriental adquiere mayores dimensiones, se subdivide por medio de columnas que soportan una bóveda; muchas veces incluso se construye en dos pisos y forma la «cripta exterior» (crypte en hors d’oeuvre), que frecuentemente adopta la forma más tardía de la cripta interior, o cripta de nave. Ejemplos bien conservados: la cripta de Ludgeriden, en Werden; Susteren y St. Emmeran, en Ratisbona. Estas criptas datan principalmente de los siglos X y XI (A. Verbeek).

Sanderson ha relacionado recientemente este tipo de cripta en nave con el movimiento de reforma originado en el convento lorenés de Gorze. En otros casos, desde la cripta con deambulatorio rectan-gular parten corredores o cámaras hacia el Este y el Oeste. Este tipo se denomina cripta en galería, porque, del mismo modo que una mina, tiene galerías en diversas direcciones. Ejemplos bien conservados del período carolingio son Steinbach, Soissons (Saint-Médard), y Echternach. Las bóvedas de cañón de los corredores, cuando se cruzan y tienen luces y flechas iguales, forman bóvedas por aristas. (Aquí se puede ver el origen de esta forma de bóveda.) Pero si uno de los corredores es más estrecho o bajo interseca a los

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otros formando lunetos (Echternach), y crea un juego de líneas característico en la arquitectura prerrománica, y que se acentúa cuando existen nichos en las paredes (Soissons). A la luz incierta de candelas o antorchas, estos sistemas de corredores adquieren un carácter verdaderamente laberíntico.

Y aún algo más, verdaderamente interesante: el terreno subyacente a la iglesia y que atraviesan esos corredores está a veces tan minado por ellos que solo delgadas medianerías los separan, en los que, naturalmente, la tierra ha sido sustituida por muros. Si estos muros están perforados por aberturas, nos hallamos ya muy cerca del conjunto espacial de una cripta. Y este es el caso de toda una serie de criptas famosas del siglo X y comienzos del XI: Muri, San Felice y Santa Maria alle Cacce, en Pavía, y Esslingen Si en estas criptas predomina todavía el efecto de corredores paralelos e intersecantes, en las

de San Ciriaco, Quedlingburg y San Magno, en Füssen, ya se manifiesta claramente un espacio dividido por arcadas. Se puede hablar de ellas como criptas con naves. Como en las iglesias-sala románicas del sur de Francia, las naves están separadas en su parte superior por las bóvedas de cañón, pero ya aparecen, en un campo visual elevado, francamente abiertas entre sí por las arcadas. Este grado de desarrollo de la cripta se mantiene muy avanzado ya el siglo X. Y así hallamos bóvedas de cañón en lunetos aun en el primer románico: cripta oriental de la Catedral de Tréveris y cripta de Abdinghof, en Paderborn (ambas de mediados del siglo XI, reconstruidas en el XX). En Fosse (Bélgica) y Susteren (Holanda), bajos pilares cuadrangulares mantienen todavía el recuerdo de un ambiente espacial de galería.

[...]

VISIONES DEL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA

Siglo XI. RAUL GLABER: La reconstrucción de las iglesiasAsí alrededor de dos años después del

mencionado milenio, sucedió que casi en todas partes del mundo, especialmente en Italia y en la Galia, se reconstruyeron las basílicas. Éstas en su mayor parte, convenientemente asentadas como estaban, no hubieran tenido ninguna necesidad [de reparación]; sin embargo cada población cristiana rivalizaba con las demás para tener una más bella.

Era en efecto como si el mismo mundo, despertándose después de haber dejado atrás su edad antigua, aquí y allí vistiera el blanco manto de las nuevas iglesias. Entonces todos los fieles mejoraron casi todas las iglesias de las sedes episcopales, y además cada uno de los monasterios de los santos y las capillas menores de las villas...

Rudulphus Glaber. Historiarum libri quinque, lib. III, cap. IV, en P1 142, c. 651. (Citado en Manzi, Ofelia y Corti, Francisco (selección, traducción y prólogo). Teorías y realizaciones del arte medieval. Buenos Aires, Editorial Tekné, 1977)

Siglo XII. SAN BERNARDO contra el lujo artísticoOmito la inmensa altura, la desmedida longitud,

la anchura excesiva, las suntuosas labores de cantería de los oratorios, así como las pinturas que despiertan la curiosidad y atraen la mirada de los orantes, impidiendo la devoción, y que para mí representan en cierto modo el viejo rito de los judíos. Pero puede ser que esto se haga en honor de Dios. Yo os pregunto, sin embargo, un monje a vosotros monjes, lo que un pagano censuró a los paganos: “Decid (dijo aquél), vosotros sacerdotes, ¿qué pinta el oro en el santuario?” Pero yo digo: vosotros, pobres –pues no me fío en la palabra,

sino en el sentido-, si realmente sois pobres en el santuario, ¿qué pinta el oro? Cierto que la causa de los obispos es distinta que la de los monjes. Sabemos que aquellos, obligados por igual a inteligentes y a quienes no lo son, excitan al pueblo de sentidos carnales a la devoción mediante el brillo material, ya que no lo logran con el espiritual. Pero nosotros, que nos hemos distanciado del pueblo, que hemos abandonado todo lujo, todo lo exquisito del mundo por Cristo, que consideramos como nulo todo lo que luce hermoso, todo lo que halaga con sones, huele agradable, lo que sabe dulce, lo que

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agrada a los sentidos en una palabra: todo lo que deleita el cuerpo, para así ganar a Cristo, ¿con cuál de estas cosas podemos incitar a la devoción? ¿Qué provecho, pregunto, sacamos de ello? ¿La admiración de los necios, el deleite de los simples? ¿Acaso se nos ha enviado entre la gente para que difundamos con energía la obra de estos y además sirvamos a sus esculturas?

Y, para decirlo en voz alta, ¿qué pinta aquí la avaricia, que realmente es este servicio a los ídolos? Pero no preguntamos por el provecho espiritual, sino por donativos. Si tú preguntas de qué manera, yo te contesto de modo admirable. Con una artimaña las riquezas son gastadas para que se multipliquen; se gasta y se multiplica el dinero, y el derroche crea riqueza. Pues por la contemplación de cosas maravillosas (completamente) vanas, las personas son incitadas más a dar que a orar. Así, la riqueza es devorada por riquezas, así el dinero corre. No sé de qué manera, pero allí donde se contemplan más riquezas, también hay más disposición de dar. Ante reliquias cubiertas de oro se desbordan los ojos y se abren los monederos. Cuando se muestra la figura de un santo o una santa, cuanto más multicolor sea, más santa se considerará. La gente se apiña para besar la figura, se les invita a dar, y antes se admira lo hermoso en lugar de venerar la santidad. En el futuro no sólo se colgarán en las iglesias candelabros con incrustaciones de piedras preciosas, sino ruedas rodeadas de luces y con no menos piedras preciosas refulgentes. Y en lugar de los candelabros veremos una especie de árboles fabricados de pesado metal y elaborados con maravilloso arte, que lucirán más por las piedras preciosas que por las luces. ¿Qué crees que se busca con todo ello, la compunción de los penitentes o más bien la admiración de quienes lo contemplan? ¡O vanidad de vanidades, ya no vanidosa, sino más bien loca! La iglesia refulge en

sus muros, y en sus pobres sufre necesidad. Viste sus piedras de oro, y deja desnudos a sus hijos. Con las donaciones de los pobres se sirve a los ojos de los ricos. Los curiosos acuden para ser satisfechos, pero no vienen los pobres para ser alimentados. ¿Por qué no veneramos por lo menos las imágenes de santos de los que está tan repleto este mismo suelo que pisamos? A menudo se escupe a la cara de un ángel, a menudo los rostros de los santos son golpeados con los zapatos de quienes pasan sobre ellos. Y si no ahorramos en esas imágenes de santos, ¿por qué no ahorramos por lo menos hermosas pinturas? ¿Por qué decoras lo que poco después será ensuciado? ¿Por qué pintas lo que necesariamente será pisado luego? De qué sirven allí hermosas formas, si a menudo quedan recubiertas por el polvo? Y por fin, ¿qué pinta todo esto entre pobres, entre monjes, entre clérigos?...

Y además, entre los hermanos que leen en el claustro, ¿qué hacen allí esas ridículas monstruosidades, esa belleza horriblemente desfigurada y esa perfecta fealdad? ¿Qué hacen allí monos impuros? ¿Qué los salvajes leones? ¿Qué los monstruosos centauros? ¿Qué los semihombres? ¿Qué los tigres manchados? ¿Qué los guerreros combatientes? ¿Qué los cazadores? Allí ves bajo una cabeza muchos cuerpos, y allá sobre un cuerpo varias cabezas. Aquí se ve en el cuerpo de un cuadrúpedo la cola de una serpiente, y allí en un pez la cabeza de un cuadrúpedo. Allí una bestia que delante es caballo y detrás cabra; y más allá un animal con cuernos delante, pero detrás caballo. En una palabra: aparece por doquier tanta y tan maravillosa diversidad de distintos seres, que ocurre que se lee más en las obras esculpidas que en las escritas; que uno prefiere contemplar todo el día tales obras, en lugar de reflexionar sobre la ley de Dios. ¡Por Dios! Si ya no se avergüenzan de tales tonterías, ¿por qué no se arrepienten de los gatos?

S. Bernardi Abbatis. Apologia ad Guillelmum (Citado en Braunfels, Wolfgang. Arquitectura monacal en Occidente. Barcelona, Barral Editores, 1975.).

Siglo XII. El libro de SUGER, abad de Saint-Denis (San Dionisio)XXIV. Decoración de la iglesiaHabiendo asegurado de tal manera los provechos de las rentas, dediquémonos a hablar de la memorable construcción de los edificios a fin de que por tales obras se pueda rendir gracias a Dios ya sea por

parte nuestra o de nuestros sucesores; y para que, por nuestro buen ejemplo, su ardor pueda despertarse para continuar la obra y si es necesario para llevarla a término. En efecto no se debe temer ni la falta de medios ni ningún impedimento por

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parte de algún poder, si por amor a los santos Mártires cuida de sí recurriendo a sus propios recursos. Así que, dado que iniciamos la construcción de esta iglesia por inspiración de Dios, porque los muros eran muy viejos y en muchos puntos amenazaban con caerse, llamé a los mejores pintores que pude encontrar en las diversas regiones y con veneración les ordené restaurar las paredes y pintarlas hermosamente con oro y colores preciosos. Llevé a término la obra de buena gana puesto que desde que era un estudiante deseé hacer esto si podía.

XXV. La primera ampliación de la iglesiaEn verdad, mientras llevaba a término este trabajo con muchos gastos, por inspiración de Dios y a causa de lo inadecuado del lugar, lo que advertí especialmente en los días festivos, y en particular durante la fiesta de San Dionisio, en el día de la Feria y en muchísimas otras festividades (por lo pequeño del lugar las mujeres debían ir hacia el altar alzadas sobre las cabezas de los hombres, como sobre el piso, con mucha angustia y rumorosa confusión) me decidía a ensanchar y ampliar la noble iglesia consagrada por la mano divina, apoyado por el consejo de los hombres sabios y por las plegarias de muchos religiosos, a fin de que no desagradara a Dios y a los Santos Mártires. Así inicié la obra. En nuestro capítulo así como en la iglesia imploré a la Divina Misericordia para que Ella que es “el principio y el fin, el Alfa y el Omega” uniera un buen principio con un buen fin y una segura parte intermedia; que Ella no expulsara del edificio del templo a un “hombre sanguinario” que deseaba eso con todo el corazón más que lo que pudiera desear los tesoros de Constantinopla. Comenzamos entonces por el primer acceso con las puertas; y, echando abajo una parte contigua, que se decía que había sido hecha por Carlomagno en una ocasión verdaderamente honrosa (su padre el emperador Pipino, se había hecho enterrar fuera, en la entrada de la puerta, boca arriba y con las palmas de las manos vueltas hacia abajo, por los pecados de su padre Carlos Martel), metimos mano a aquella parte. Y como es evidente, trabajamos incesantemente para ampliar el cuerpo de la iglesia, triplicar la entrada y las puertas, erigir torres altas y decorosas.

XXVII. Fundición y dorado de las puertasLlegados los fundidores y seleccionados los escultores, erigimos las puertas principales, en las cuales se representaron la pasión, la resurrección y la ascensión del Salvador, con muchos gastos por los dorados, como convenía a un noble pórtico. Y erigimos también las otras, nuevas a la derecha, antiguas a la izquierda, bajo el mosaico que, contrariamente al uso actual, habíamos ordenado que fuera realizado en el sitio y colocado en el tímpano de la puerta. Nos abocamos a la realización cuidadosa de las torres y de los bastiones superiores del frente, atendiendo por una parte a la belleza de la iglesia y por otra a una cierta utilidad, en el caso que las circunstancias lo requirieran. Ordenamos también que el año de la consagración, para que no fuera olvidado, fuese escrito con letras de bronce doradas, de la siguiente manera:

Por la decoración de la iglesia que lo ha guiado y exaltado, Suger ha trabajado en la decoración de la iglesia.Dándote una parte de aquello que te pertenece, Oh Mártir DionisioTe pide que tú ruegues para que obtenga un puesto en el Paraíso.El año de mil ciento cuarentaEra del Verbo, cuando (esta iglesia) fue consagrada.

Y los versos de la puerta son estos:Quienquiera que seas trata de exaltar la gloria de estas puertas,No te maravilles por el oro, ni por el derroche, sino por el trabajo requerido por la obra.Resplandece la noble obra, pero la obra que noblemente resplandeceIlumina las mentes, para que se encaminen hacia la verdadera luzHasta la verdadera luz, donde Cristo es la verdadera puerta.La mente, ofuscada, verdaderamente se eleva a través de las cosas materialesY, Luego de estar sumergida, resurge al percibir esta luz.

Y sobre el arquitrabe:Acoge, oh juez severo las plegarias de tu Suger;

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Haz por tu bondad que sea recibido entre tus ovejas.

XXXI. El panel de oro del altar en el coro superiorEn este panel que fue colocado delante del sacratísimo cuerpo, calculamos haber puesto alrededor de cuarenta y una tachas de oro, profusión de gemas preciosas, de circones, de rubíes, de zafiros, de esmeraldas, de topacios e incluso una hilera de perlas de diferente tamaño, en una cantidad que no habíamos previsto. Deberíais haber visto a los reyes y príncipes e innumerables personajes famosos sacarse sus anillos de los dedos y pedir que el oro de los anillos y las piedras preciosas y las joyas, por amor de los Santos Mártires, fuesen insertados en aquel panel. Arzobispos y obispos no eran menos; se sacaban allí hasta los anillos de su consagración, con gran devoción, los ofrecían a Dios y a sus Santos. Además llegaban a nosotros de diferentes reinos y naciones un número tan grande de gemas, que no alcanzábamos a comprar tanto como nos ofrecían para vender, contribuyendo todos a los gastos.Hay también versos sobre este panel:

Gran Dionisio, abre la puerta del ParaísoY protege con tu piadoso auxilio a Suger.Tú que por nuestra mano te has construido una nueva morada,Haznos acoger en la morada celeste,Y a cambio de este altar haz que nos saciemos en el convite celestial.Las cosas significadas son más agradables que todo lo que significan.

[...]

XXXIIINos apresuramos a ornar el altar mayor del beato Dionisio, donde existía solamente un bellísimo y preciso panel frontal hecho realizar por Carlos el Calvo, tercer emperador, puesto que en ese mismo altar habíamos hecho los votos para la vida monástica. Lo hicimos circundar todo aplicando a cada flanco paneles de oro y agregamos también un cuarto, de modo que todo el altar de cada parte pareciera de oro. Sobre cada flanco colocamos candelabros de veinte marcos de oro del rey Luis Felipe, para que se encendieran en cada ocasión; en los paneles incrustamos circones, esmeraldas y piedras preciosas de todo género y dimos orden de buscar afanosamente otras para agregar. [...]

A menudo contemplábamos, por el amor que teníamos a la madre Iglesia, estos diversos ornamentos, al mismo tiempo nuevos y antiguos y cuando veíamos colocar sobre el altar de oro aquella maravillosa cruz de San Egidio, junto con las otras menores y aquel incomparable ornamento que comúnmente se llama crista, suspirando desde lo profundo del corazón, decíamos: “Cada clase de piedra preciosa enjoyaba el ropaje que te cubría: la sardónica, el topacio, el jade, el crisolito, el ónix, el berilo, el zafiro, el carbunclo, la esmeralda”.Los que conocen las propiedades de las gemas pueden comprobar con suma maravilla que, salvo el carbunclo, no falta ninguna de las gemas enumeradas, de tal manera son profusas y de gran abundancia.Y cuando por el amor que siento por el esplendor de la casa de Dios; la belleza multicolor de las gemas, a veces me aleja de las preocupaciones exteriores y me transporta de las cosas materiales a las espirituales, la meditación justa me invita a reflexionar sobre la diversidad de la santa virtud, entonces me parece verme a mí mismo habitar una parte del mundo que no conozco y que no está ni del todo sumergida en las heces de la tierra, ni inmersa en la pureza del cielo y me parece poder transferirme por don de Dios, gracias a la anagogia, de esta morada a aquella superior.Y tenía la costumbre de conversar con los operarios de Jerusalén y saber con alegría, por ellos que habían visto los tesoros de Constantinopla y los ornamentos de Santa Sofía, si estas cosas nuestras podrían parangonarse con aquéllas y valer algo. [...] Para mí, lo confieso, una cosa me ha parecido siempre importante: que todas las cosas más preciosas y más costosas deben servir sobre todo para la celebración de la Santa Eucaristía. Si vasos de oro puro, redomas de oro, morteros de oro servían, por palabra de Dios y orden del profeta para recoger la sangre de las cabras, de los toros y las cenizas de una novilla, ¡cuánto más los vasos de oro, las piedras preciosas y todas las cosas más preciosas del mundo deben ser usadas con continua reverencia y plena devoción para recoger la sangre de Jesucristo! Ciertamente ni nosotros ni nuestras cosas somos adecuados para este servicio. Si por una nueva creación nuestra sustancia fuera renovada con la sustancia de los santos Querubines y Serafines, aún así ofrecería un servicio

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insuficiente e indigno a tan grande e inefable víctima. ¡Tan grande es la víctima propiciatoria de nuestros pecados! Los detractores objetan que debería bastar para tales celebraciones una mente sana, un ánimo puro y una intención fiel. Incluso nosotros consideramos explícitamente que estas cosas interesan principal y específicamente. Pero enseñamos que se debe rendir homenaje, también con los ornamentos exteriores de los sagrados vasos, a nada en el mundo más que al servicio del Santo Sacrificio, con toda pureza interior y con todo el decoro externo. [...]

XXXIVIncluso el coro de los monjes, por el cual se angustiaban quienes con asiduidades se dedicaban al servicio de la iglesia, y que desde hacía un tiempo era malsano para la salud a causa del frío, debido al mármol y al cobre, lo hicimos cambiar de la forma que tiene actualmente, teniendo piedad por las fatigas de los monjes y con la ayuda de Dios, con la ampliación del convento, ampliamos también el coro.Luego de haber recuperado los paneles que desde hacía mucho tiempo se habían ensuciado por estar cubiertos con las alcancías, cambiamos éstas de lugar, hicimos también restaurar el antiguo púlpito que –admirable por una afamada y en nuestros tiempos insustituible escultura en los paneles de marfil- por la figuración de antiguas historias superaba toda posibilidad de valoración humana; y habiendo restaurado a la derecha los animales de cobre para que no terminase en ruina un material

tan admirable, lo hicimos elevar al púlpito para recitar desde lo alto la lectura del santo Evangelio. Al comienzo de nuestro gobierno abacial, para que la belleza imponente de la iglesia no se viera turbada por tales obstáculos, habíamos hecho quitar del medio de la iglesia una especie de barrera que impedía la entrada de la luz. [...]Hicimos también pintar, por arriba y por abajo, una espléndida variedad de nuevas vidrieras, desde la que comienza con la estirpe de José en el vértice del ábside de la iglesia, hasta la que está arriba del portal principal en la entrada de la iglesia, sirviéndonos del arte refinado de muchos maestros de diversas regiones. Uno de estos vitrales, incitando a pasar de las cosas materiales a las inmateriales, representa al apóstol Pablo que hace girar una muela de molino y a los profetas que llevan sacos a la muela.

Accionando la muela Pablo extrae de la cáscara harina.Revela los aspectos interiores de la ley mosaica.Genuino, privado de cáscara se forma el pan con muchos granosAlimento perpetuo para nosotros y para los ángeles.

Asimismo, sobre la misma ventana, donde aparece quitado el velo del rostro de Moisés:

Lo que oculta Moisés lo revela la doctrina de Cristo.Ponen al desnudo la ley los que despojan a Moisés.

Abbot Suger on the Abbey Church of St. Denis and its Art Treasures, traducción y notas de Panofsky, E., Princeton University Press, 1946. (Citado en Manzi y Corti, Op. cit. El prólogo de la obra de Panofsky se ha traducido al español en: “El abad Suger de Saint-Denis”, en El significado en las artes visuales. Madrid, Alianza Editorial, 1985, pp. 131-170).

EL SENTIDO DE LA ARQUITECTURA GÓTICA

HANS JANTZEN. La arquitectura gótica. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1970.II. Espiritualidad de la catedral

Transformaciones de la iglesia visible“Ecclesia materialis significat ecclesiam

spiritualem.” “La iglesia material es símbolo de la iglesia espiritual”: esta fórmula contiene el planteamiento de los teólogos medievales. Pero el maestro de la catedral no pregunta por su

significado. En las observaciones y apuntes de su libro, Villard de Honnecourt se refiere únicamente a la construcción de la catedral y al arte del maestro que la concibe, pero no al íntimo significado de las formas arquitectónicas. Él mismo expresa sin ambages la finalidad práctica que persigue: “Villar

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de Honnecourt os saluda y os pide, a todos los que trabajéis con la ayuda que pueda prestaros este libro, que roguéis por su alma y os acordéis de él. Porque en este libro hallaréis buen consejo acerca del gran arte de albañilería y sobre las construcciones de carpintería; también encontraréis en él los fundamentos del arte del dibujo, tal como lo exige y enseña la disciplina de la geometría.28”

Esto no significa que ignorara el significado de las formas, sólo que lo daba por descontado. El teólogo medieval, en cambio, aspira a relacionar lo objetivamente dado, los efectos visibles, con el contenido de la fe cristiana. Lo visible de la ecclesia materialis alude a lo invisible de la ecclesia spiritualis: para él, todo se convierte en símbolo.

Pero la frase arriba citada se mantiene dentro de términos tan generales que nada contiene, en lo referente a la catedral gótica, que no pudiera aplicarse igualmente a toda la arquitectura sagrada cristiana. En primer lugar, toma esta arquitectura sagrada como algo dado, sin más ni más, sin preguntar por su evolución formal en el curso de los siglos. El teólogo de la Edad Media no conoce diferencias de “estilos” ni variaciones en el aspecto material de la iglesia: solamente habla de tipos de iglesias, mientras que nosotros sabemos -gracias a nuestra ojeada histórica retrospectiva- que, si el dogma se mantuvo siempre el mismo, la apariencia de la ecclesia materialis se modificó constantemente. Además, ya no nos inclinamos en modo alguno a ver únicamente, en tales modificaciones, una evolución en el dominio técnico de la construcción. La arquitectura tiene siempre algo particular que decir acerca de la época y del lugar en que surgió. Es el espíritu el que se forja, para ello, la técnica adecuada. Si la iglesia cristiana de Occidente no muestra un tipo unitario de arquitectura sagrada, el hecho basta para atraer nuestra atención sobre los estilos arquitectónicos que se sucedieron en Occidente, y que van desde la iglesia cristiana primitiva hasta el ocaso del barroco. Al ver tales transformaciones, ¿no deberíamos llegar a la conclusión de que también evolucionó la ecclesia spiritualis? Indudablemente, podemos llegar a esta conclusión, pero sin olvidar que, dentro de la ecclesia spiritualis, junto a los estratos variables se mantienen también los inmu-

28 Hahnloser, op. cit., p. 11.

tables. El misterio de la fe puede presentarse en distintas formas, de acuerdo con la evolución histórica de los usos del servicio divino. Ya la rica vida espiritual que, en los primeros siglos de la Edad Media, se manifestó en las modificaciones de los reglamentos litúrgicos, es testimonio de lo que acabamos de decir, y así se hacen comprensibles tanto las transformaciones de la arquitectura eclesiástica como las del marco del acontecimiento ritual 29.

Una posible evolución de la ecclesia spiritualis es la que deriva del hecho de que, dentro de la riqueza de las verdades de la fe, las distintas épocas pueden acentuar y exaltar determinadas verdades, de acuerdo con su necesidad religiosa. Es posible resumir tales acentos dentro del concepto de una "piedad" que evoluciona, como ya lo señalamos en un capítulo anterior (cf. p. 34): rebasando el ámbito de la vida litúrgica, la elevación de la hostia se convirtió para el arte gótico en un rasgo determinante.

Por otra parte, de la historia del arte medieval se desprende con claridad que, en el curso de los siglos y aun dentro de la comunidad cristiana, la relación de los fieles con el mundo y con lo sobrenatural no mantuvo siempre idéntica forma. La historia del arte puede ser aquí más sagaz que la teología medieval, puesto que aquella puede someter a una interpretación histórica las fuentes que objetivamente se le presenten. Reconoce, por ejemplo, que las formas de las personas divinas cambian en su apariencia, que -a medida que transcurren los siglos- se va dando forma plástica a distintos aspectos de su misma esencia divina. Como esto no ocurre porque sí, sino de acuerdo con determinadas tendencias de un desarrollo espiritual inconfundible, podemos sacar la conclusión de que el arte religioso de Occidente refleja, en forma tangible, la cambiante relación del hombre con el más allá.

Verdades de la Redención en visible cercaníaEn lo concerniente a la figura de Cristo, la

dualidad misma de su naturaleza -humana y divina- entraña la posibilidad de variaciones en su concepción. Un cambio en la relación espiritual de

29 Cf. la explicación genética de la misa romana que da J. A. Jungmann, Missarum Solemnia, tomo I, Viena, 1948, quien refleja la evolución de la liturgia de la misa a través de los siglos y de los países.

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los fieles con el más allá se expresa ya, por ejemplo, en el hecho de que las épocas de la evolución occidental subrayen más, en Cristo, el lado humano o el lado divino. A comienzos de la Edad Media, vemos cómo el arte cumple su misión de colocar ante los ojos de los fieles, exclusivamente, el significado trascendente de la historia de la Redención de la especie humana, la subordinación atemporal del hombre a un Dios que está en el más allá. Dios y su mundo forman el tema. El hombre, si es que aparece, pertenece al mundo de Dios

En el arte gótico, por primera vez, sorprendemos un cambio evidente en la concepción iconográfica de las personas divinas, unido al esfuerzo del arte religioso por acercar a los fieles, con espectacularidad sensorial, todas las verdades de la fe. La catedral gótica es el escenario de estos acontecimientos, en cuyo transcurso hasta la figura de Cristo cambia de apariencia. Por mucho que se exalte su divina sublimidad, al colocarla en el punto central tanto temático como de composición, en el centro mismo de la monumental imaginería de las catedrales, lo cierto es que se afirma con más fuerza, y por primera vez, el aspecto humano de Cristo. No solamente se quiere ver, en el arte, a Cristo como exhortación y como ejemplo, como suprema instancia de conducta moral o como Juez inexorable en el Juicio Final, sino que también se quiere ver al Cristo de misericordia, al que sufrió por toda la humanidad. Este Cristo muestra sus heridas. En las imágenes góticas, el tema de la Pasión aparece ahora con mayor relieve y, en el gótico tardío, encontramos a: Cristo representado como hombre entre hombres.

Y, lo que vale para el cambio en la apariencia de Cristo, vale igualmente para todos los demás temas del mundo conceptual cristiano. Estos temas se transforman y, en parte, se recrean. En el siglo XIII, los artistas los aproximan a los fieles, los presentan con una naturalidad desconocida en siglos anteriores. El gótico señala el comienzo de una época nueva en la configuración de acontecimientos hasta entonces solamente contemplados en el espíritu, y para ello se sirvió en gran medida del simbolismo y de la alegoría. Las figuras dicen siempre algo más de lo que en ellas aparece visible y en primer plano: constantemente aluden a otros niveles espirituales. En las artes plásticas de la

Edad Media, y principalmente en las de la catedral gótica, la posibilidad de utilizar un rico lenguaje simbólico-alegórico estaba dada ya por el opulento venero de imágenes del idioma bíblico y, en lo tocante al Nuevo Testamento, por las parábolas del mismo Jesucristo. Un ejemplo particularmente ilustrativo es el de la parábola de las vírgenes locas y las prudentes, que recorrieron un largo camino en las artes figurativas hasta ocupar el lugar que para siempre les correspondería: en la escultura de los portales de la catedral gótica (por vez primera, en el portal del oeste de la abadía de San Dionisio).

Suma de fe y de conocimientosPero el simbolismo de la iglesia medieval se

abreva, además, en las fuentes más diversas, y no en último término en la misma especulación teológica.

La posibilidad de recurrir a la tipología, la personificación, la alegoría y el simbolismo con el objeto de expresar, en pocas figuras, un cúmulo de significados para aquellos que saben "leer" permitió crear una densa urdimbre de todo lo pasado y lo fu-turo, del acontecer mundial en sentido cristiano, es decir, con los ojos puestos en el principio y en el fin del mundo, y también en el camino que debe recorrer el cristiano.

Las personificaciones del Antiguo y del Nuevo Testamento, por ejemplo -a las que damos el nombre de Synagoge y de Ekklesia, respectivamente-, nos ponen ante los ojos, con sus atributos, el curso todo de la Redención de la humanidad. Adolf Weis ha demostrado últimamente cuántos ámbitos conceptuales, de índole muy diversa, es posible rozar solamente con dos figuras semejantes, según el contexto de las composiciones en que aparezcan 30. Los teólogos de la Edad Media no se cansan de a ludir a tales contextos, y tampoco existe nada en la catedral gótica clásica sin que en ello aliente un sentido más profundo. Esta interpretación es, precisamente, la que hace de la catedral gótica -con su rico despliegue de imágenes artísticas- una summa de todo lo que el hombre de aquella época necesitaba saber y creer.

Son múltiples las posibilidades de interpretación de determinados hechos bíblicos y variadas las relaciones en que los coloca la teología: de ello 30 Adolf Weis, "Die Synagoge am Münstcr zu Strassburg", en Das Münster, 1947, pp. 65 y ss.

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encontramos un buen testimonio, en el siglo XIII, en Durando, autor que sistematiza la exegética, en sentido medieval, de la siguiente manera: “comprueba en la Sagrada Escritura la presencia de un cuádruple sentido, el histórico, el alegórico, el tropológico y el anagógico. El primero comprende los hechos y acontecimientos al pie de la letra. La alegoría confiere al discurso un sentido diferente del natural y habitual de las palabras. La tropología designa, en cambio, un discurso moral: interpretación de palabras que, en sentido natural quieren decir otra cosa, según puntos de vista de orden moral. El sentido anagógico, estrechamente unido con la alegoría, busca en el texto una relación metafísica, ya sea con lo supraterreno o bien con la Iglesia” 31.

Interpretación de los símbolosEn las épocas que siguieron a la Edad Media se

eclipsó el conocimiento de la interpretación de los diversos sentidos presentados por las artes plásticas, pero, a partir del siglo XIX -que volvió a descubrir a la Edad Media-, los investigadores se afanaron por restablecer las correlaciones de sentido en las expresiones artísticas de los siglos medievales y por reconquistar las fuentes de su interpretación. Sobre la base de la investigación del siglo pasado, Joseph Sauer puso de relieve el alcance y las características de la interpretación alegórico-simbólica en su libro sobre el Simbolismo del edificio de la iglesia. Entre los investigadores franceses, son principalmente los libros de Emile Mâle los que despliegan toda la riqueza de contenidos que ofrecen las artes plásticas de la Edad Media 32. A él debemos agradecerle muchos profundos atisbos en la iconografía de los siglos XII y XIII.

Se plantea, pues, el problema de si los teólogos medievales extendieron igualmente a la construcción sagrada su procedimiento de interpretación alegórico-simbólica. Hemos de responder que sí, pero de ello no se desprende desde un comienzo lo que sólo corresponde a la construcción sagrada gótica, sino que las interpreta-ciones y símiles de los simbolistas medievales se aplican a la construcción eclesiástica en general y

31 Joseph Sauer, Symbolik des Kirchengebaüdes und seiner Austattung in der Auffassung des Mittelalters, Freiburg i. Br., 1902, p. 52.32 Emile Mâle, L’art religieux du XIIe. siècle en France, 6ª ed., París, 1925.

se remontan, a fin de cuentas, hasta los tiempos de la iglesia cristiana primitiva. Ya desde entonces se impone la equivalencia entre “Iglesia” y “Je-rusalén”, y muchas veces se aclara con este ejemplo el cuádruple sentido de las Escrituras. “Jerusalén = ciudad de Judea; alegóricamente = la Iglesia sobre la tierra; tropológicamente = el alma humana; anagógicamente = el reino de la bienaventuranza” 33. Tampoco en esta esfera del simbolismo eclesiástico medieval desempeñan ningún papel las diferencias de estilo de la arquitectura sagrada, diferencias que nosotros apreciamos histó-ricamente, a través de los siglos que abarcan. Por consiguiente, también para la concepción medieval de las catedrales góticas debemos distinguir diversos estratos de sentido, que mantuvieron más o menos su vigencia en relación con el simbolismo tradicional de la casa de Dios.

De naturaleza muy general es la concepción antropomórfica del edificio eclesiástico, en conexión con la interpretación de la Iglesia como cuerpo místico de Cristo. Para Durando, la dispo-sición de la iglesia sigue la conformación del cuerpo humano, una comparación que -en sentido estricto- sólo puede aplicarse a la planta cruciforme, es decir, vale únicamente para la iglesia con transepto. En este caso, el espacio reservado para el altar se interpreta como la cabeza, los extremos del transepto como los brazos, la nave central como el cuerpo, con piernas y pies. Pero esta interpretación antropomórfica de la planta puede reflejar, asimismo, la articulación en estamentos de la comunidad cristiana. Por lo demás, a la interpretación alegórica se incorporan también los sillares de la construcción, las paredes, las ventanas de la iglesia, la separación entre el santuario (reservado al sacerdote) y el mundo de los legos. Es tan grande la multiplicidad de interpretaciones simbólicas, que aquí sólo podemos aludir a esta tendencia general del pensamiento de la Edad Media.

En cuanto al simbolismo de las formas arquitectónicas individuales de la construcción de la iglesia, ¿se había mantenido en vigor hasta la época en que se alzaron las catedrales góticas? Es una pregunta a la que ciertos casos aislados nos permiten responder con más precisión. La concepción antropomórfica de las columnas como

33 Joseph Sauer, op. cit., p. 103.

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formas humanas es antigua, y fácil de explicar: también nosotros distinguimos entre la “cabeza” y el “pie” de una columna. Y bien, esta concepción penetró igualmente en el simbolismo de la arquitectura cristiana, y así la encontramos en el abad Suger (1081-1151).

La personalidad de Suger reviste para nosotros excepcional significación por el hecho de que él mismo consignó la historia de la nueva construcción por él dirigida 34, y también porque la historia de la arquitectura nos ha acostumbrado a ver en el coro de St. Denis (1140-1144), que por lo menos se ha conservado en su planta baja, la primera construcción de “estilo gótico”. Este coro -el nombre de cuyo maestro, en forma característica, se reserva Suger- merece su fama 35. Tanto más importante es aquello que subraya el abad, como encargado de la construcción. Acerca de nuestra pregunta sobre la interpretación simbólica de ciertos detalles individuales de la construcción, tomemos como ejemplo aquel pasaje de su descripción en el que Suger anota: “En el centro se alzan doce columnas, correspondientes al número de los apóstoles, y otras tantas en las naves laterales, para significar el número de los profetas; ellas sustentan en alto el edificio, según las palabras del Apóstol que edifica en espíritu: ‘Ya no seréis desde ahora huéspedes y forasteros, sino conciu-dadanos de los santos y servidores de Dios; edificad sobre los cimientos de los apóstoles y de los profetas, sobre el mismo Jesucristo como piedra angular: la que une las paredes de ambos lados; sobre Él, todo edificio, ya sea espiritual, ya sea material, se eleva como templo santo en el señor” 36.

34 Los escritos de Suger referentes a la historia de la construcción de St. Denis, han sido publicados últimamente, en traducción inglesa y con comentario, por Erwin Panofsky, Abbot Suger, Princeton, 1946. Las concepciones teológicas y filosóficas de Suger han sido tratadas en detalle por Otto von Simson, The Gothic Cathedral, Nueva York, 1956.35 Cf., además de los juicios anteriores de Dehio (1892), Gall (1925), Sedlmayr (1950), la valoración actual de esta arquitectura en Sumner Mck. Crosby, L’abbaye royale de Saint-Denis, París, 1953, pp. 44 y ss., como también en el mencionado libro de O. von Simson.36 Citamos según Ernst Gall, Die gotische Baukunst in Frankreich und Deutschland, Parte I, 1925, p. 99. El texto original se encontrará en Panofsky op. cit. p 104:

En principio, la relación de las columnas con los apóstoles y con los profetas reside únicamente en el número, cuya fuerza simbólica era sumamente importante para el pensamiento medieval. Según como se presentan las cosas, las columnas de que habla Suger sólo pueden referirse a los apoyos del ábside y del deambulatorio, es decir, a los pilares que rodean el espacio del altar. Nos resulta muy difícil distinguir si, en el siglo XII, un concepto semejante debe interpretarse como simbolismo “vivido” o como simbolismo especulativo. Lo cierto es que, en esta esfera, la alta Edad Media podía disponer de procedimientos muy diversos. Un canónigo como Durando ha ordenado sus inter-pretaciones alegóricas y simbólicas de acuerdo con sus conocimientos de la tradición y -como si dijéramos, desde su mesa de trabajo- ha estructurado teológicamente los estratos de sentido. Pero en el caso de un clérigo y constructor tan sensible para las obras de arte como Suger, intuimos algo de simbolismo vivido. Él ha “visto” algo: en él, la ecclesia materialis y la spiritualis están en la más estrecha relación. Él mismo construye tan spiritualiter como el apóstol San Pablo, y a la vez, materialmente, erige el coro de St, Denis. Desde luego, no tenemos por qué suponer que el proyecto haya sido suyo. Construye en colaboración con su arquitecto y, por otra parte, nada sabemos de las relaciones que mantenían los arquitectos con los que dirigían sus trabajos. Es un problema al que ya aludimos antes, al hablar del momento en que el maestro de Chartres se decidió a renunciar a las galerías altas, tradicionalmente empleadas en las primeras catedrales góticas. Aun suponiendo, como cosa evidente, que tanto el obispo como su capítulo debieron estar de acuerdo, ello no quiere decir que hubieran participado en esta nueva concepción del diseño. Se limitaron a

“Medium quippe duodecim Apostolarum expnentes numerum, secundario vero totidem alarum columnae Prophetarum numerum significantes, (in) altum repente subrigebant aedificium, juxta Apostolum spiritualiter aedificantem: Jam non estis, inquit, hospites et adve-nae; sed estis cives sanctorum et domestici Dei, superaedificati super fundamentum Apostolorum et Prophetarum, ipso summo angulari lapide Christo Jesu, qui utrumque conjungit parietem, in quo omnis aedificatio, sive spiritualis, sive materialis, crescit in templum sanctum in Domino.”

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"autorizar" la novedosa idea del genial maestro, lo que no es poco decir.

Significado y formaG. Bandmann, a quien debemos una instructiva

investigación acerca del sentido que contiene la arquitectura medieval examina aquel pasaje descriptivo del abad Suger y se plantea la pregunta: “¿Es posible que la interpretación alegórica tenga consecuencias formales, ya sea para subrayar y pronunciar determinados miembros, o bien para incorporar, como metáfora, un elemento extraño a la construcción?” 37

En general, podemos admitir que, erigidas ya la iglesia y sus partes, los teólogos medievales les atribuyeron posteriormente un sentido. Mas ello no descarta la posibilidad de que en la Edad Media se haya construido en el sentido de un simbolismo determinado, puesto que ya en el proyecto deben tenerse en cuenta un cúmulo de condiciones previas, de las que nunca hablan los intérpretes simbólicos de la Edad Media. Tampoco Suger se refiere a tradiciones formales o a la aceptación de un tipo determinado de coro para su nueva construcción de St. Denis. Tanto en la concepción del director de los trabajos como en la del arquitecto, es posible que hayan coincidido un pensamiento constructivo-espacial (fruto de la tradición) y un pensamiento simbólico, que se hayan adaptado el uno al otro, sin que podamos ya separar los componentes. Como todo el misterio de la aparición de una obra de arte, el proceso creador se sustrae aquí a nuestro análisis.

Esta es la respuesta que da G. Bandmann: “Debemos decir, pues, que la interpretación alegórica puede tener consecuencias formales -por cuanto la forma se convierte en reflejo de la in-terpretación subyacente-, pero también puede surgir sin tener tales consecuencias” 38.

Hay un simbolismo inmanente en las columnae que menciona Suger para el ábside de St. Denis, y un simbolismo que conservó toda su vitalidad, como parece deducirse del hecho de que -en el curso del siglo XIII- la misma interpretación subya-cente cobró forma corporal. Si bien las catedrales clásicas no conocen ninguna escultura monumental en el espacio interior (salvo en el ornato del 37 Günter Bandmann, Mittelalterliche Arckitektur als Bedeutungsträger, Berlín, 1951, p. 67.38 Bandmann, op. cit., p. 70.

facistol), ya en los pilares de la Sainte Chapelle de París (1245-1248) aparecen, por primera vez, las figuras de los apóstoles vueltas hacia el interior de la iglesia; y a comienzos del siglo XIV, en la catedral de Colonia, los pilares -que, a causa de los crecientes ordenamientos en altura del alto gótico, es ya difícil concebir con criterio antropomórfico- ostentan igualmente las figuras de los doce apóstoles: todavía aluden al contexto, contemplado spiritualiter, que menciona Suger en su descripción del coro de St. Denis.

Interpretación del conjunto del edificio como ciudad de Dios

La pregunta fundamental que debemos plantearnos respecto del simbolismo de la catedral gótica es la referente a la interpretación medieval del conjunto del edificio en el nivel de su sentido anagógico. También aquí nos encontramos, ante todo, con alusiones válidas para la arquitectura cristiana occidental en conjunto, y no solamente para sus distintas manifestaciones a través de los siglos. Todos los autores medievales coinciden en que el edificio de la iglesia representa la ciudad de Dios, la Jerusalén celeste. Esta concepción se remonta a los primeros tiempos cristianos, y se orientó hacia la descripción visionaria de la Revelación de San Juan, 21, 2 ss.: “Y vi la ciudad, la santa, la Jerusalén nueva, descender del cielo de parte de Dios, ataviada como una novia que se engalanaba para su esposo. Y oí una gran voz desde el trono, que decía: ‘He aquí la morada de Dios entre los hombres. Él habitará con ellos, y ellos serán sus pueblos, y Dios mismo estará con ellos’.” En los versículos siguientes del mismo capítulo se describe, en todo su radiante esplendor, la ciudad celestial. “La Jerusalén celeste, la maravillosa Ciudad de Dios, en la que Dios mismo ha colocado su tienda en medio de los hombres, llega a ser el ideal que irradia en el edificio de la iglesia cristiana. No hace falta aludir a las innumerables manifestaciones de los más antiguos exégetas para justificar la suposición de que, en esa descripción del Apocalipsis (21, 2 ss.), se nos ha dado una imagen del Reino de Dios, o bien de la Iglesia en su plenitud: sea de ello lo que fuere, el autor mismo de la visión no lo entendió de otra manera. Pero, con la frecuente vacilación entre la iglesia en sentido material y la Iglesia espiritual, era inevitable que aquella descripción se extendiera igualmente al

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edificio eclesiástico, con lo que su contenido espiritual se volcó en lo material. Hemos recordado ya que, en el discurso de consagración-de la iglesia de Tiro, el edificio sagrado se presentó como imagen visible de un reino inmaterial. Lo que asigna tanta importancia a esta manifestación es la oportunidad que la inspiró, la consagración de una nueva casa de Dios. Gracias a ella podemos reconocer, ya a comienzos del siglo IV, aquel movimiento que llevó a admitir en la liturgia, mediante el rito de la dedicación, la oposición entre el edificio sagrado y la Jerusalén celeste como imagen ideal de la iglesia espiritual, y que proclamó su objetivo en muchísimos sermones e himnos. 39”

Muchas respuestas, y muy diversas, se han dado a la pregunta de cómo se reflejaron estas concepciones visionarias en los edificios de las iglesias que, según los datos de la historia de la arquitectura, atribuimos a las distintas épocas. Lothar Kitschelt demostró que, para la representación de la Jerusalén celeste, la basílica cristiana primitiva adoptó los rasgos fundamentales de una ciudad, tal como se la concebía en la época helenística 40. El planteamiento cambia ya para los siglos medievales, puesto que también se modifica la concepción de una ciudad, y entonces habría que suponer que también la arquitectura sagrada románica se adaptó a esos cambios en el concepto de ciudad 41. Es posible fundamentar, asimismo, la opinión de que el concepto de ciudad siguió influyendo en el caso de la catedral gótica, al menos en la fachada de acceso: en la fachada de doble torre, con las tres aberturas de sus portales, subyace el motivo de las puertas de la ciudad. Ya Kitschelt aludió a ello 42 y, últimamente, al discutir el simbolismo de las puertas en la fachada de St. De-nis, von Simson introdujo en su argumento la reconstrucción de las puertas de la ciudad romana de Colonia 43.

El simbolismo del portal de la iglesia -la entrada al cielo- no se deriva únicamente de la concepción del conjunto como ciudad celestial, sino que también (para el caso de St. Denis, por ejemplo) se basa en el testimonio de la inscripción del abad

39 J. Sauer, Symbolik des Kirchengebäudes, p. 103, n. 3.40 Lothar Kitschelt, Die frühchristliche Basilika als Darstellung des himmlischen Jerusalem, Munich, 1938. Cf. las limitaciones que entraña lo que observa Bandmann, op. cit., pp. 89 y ss.

Suger 44; también lo expresa simbólicamente, en el ornamento escultórico de la portada, la representación del Juicio Final. Como detalle particularmente espectacular, se incorpora al portal el ciclo de las vírgenes locas y de las prudentes, que alude así a ese lugar de acceso como porta coeli. En la escultura monumental de catedrales góticas como las de París y de Amiens, y de acuerdo con el ordenamiento iconográfico de St. Denis, los dos grupos de vírgenes se yerguen a ambos lados de los postes de las puertas del portal central.

“Reflejo”. Símbolo. Obra de arteEl que más profundamente ha penetrado en la

interpretación simbólica del edificio de la iglesia es Hans Sedlmayr, quien no se contenta con ver a la catedral gótica interpretada -en sentido anagógico- como Jerusalén celeste, sino que además reconoce en ella un reflejo, manifestado en forma sensible, de la Ciudad de Dios cuya visión se describe en el Apocalipsis. “En la intención de trasladar a los fieles ‘realmente’ -hasta cierto punto- a la ciudad celestial, la primitiva iglesia cristiana y la catedral gótica están más cercanas entre sí que de la catedral románica, cuyo significado no puede analizarse en símiles tan claros y que, aun como impresión, se mantiene con más fuerza en la oscuridad del misterio. Pero mientras en la basílica primitiva se representa arte todo la ciudad celestial corno urbe, aquí se subraya lo celestial de la divina construcción, la luz de la ‘ciudad luminosa’, con los recursos mancomunados de todas las artes. Ya no se concede tanta importancia al aspecto de ciudad del edificio de la iglesia cristiana -la forma tradicional de la iglesia gótica, con su planta cruciforme, hace tiempo que ha dejado de parecerse a una ciudad-, como a los rasgos ‘poéticos’ sobre los cuales, también en la literatura, había terminado por caer el acento. Estos son los rasgos que deben tenerse en cuenta, si queremos comprender cabalmente por qué la catedral representaba el cielo para los contemporáneos, y no solamente por vía conceptual, sino que además se lo colocaba

41 La posible influencia de la concepción de la ciudad en la arquitectura sagrada medieval se discute detalladamente en Bandmann, op. cit., pp. 85 y ss.42 Kitschelt, op. cit., p. 35.43 V. Simson, op. cit., p. 109.44 Panofsky, Abbot Suger, p. 46. Bandmann, op. cit., p. 81.

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vitalmente ante los ojos”... “La catedral gótica, sensorialmente cercana, es representación poética de la esfera celeste: ante todo a partir de su interior, pero, en la catedral concluida, también con inclu-sión de su aspecto exterior. En ella, las artes plásticas rivalizan con la imagen del cielo que ofrece la poesía eclesiástica, y la superan ampliamente. 45”

Por mucho que la potencia de éxtasis del interior de la catedral gótica -potencia nacida de la ingravidez, la verticalización y la estructura diáfana- haga aparecer como impresión sensorial lo sobrenatural de esa arquitectura sacra; por más que las citas anteriores capten bellamente el pensamiento “poético” de la catedral gótica, lo cierto es que la materialidad de la catedral, como obra de arte, surgida en una región histórica y geográficamente determinada, con la maravillosa lógica formal que supo mantener a través de considerables metamorfosis, con la severa grandeza de aquello que podemos designar como matemática de la catedral clásica, no se deja deducir solamente de sus “raíces poéticas”.

Sin embargo, aun cuando renunciemos al aspecto de “reflejo” en su sentido estricto, no por ello deja de conservar toda su fuerza simbólica el interior de la catedral gótica. Sin esa fuerza simbólica, jamás habría podido determinar el estilo de la arquitectura sagrada de todo Occidente hasta el fin de la Edad Media. Esa catedral fue el fruto del esfuerzo incesante de una serie de maestros geniales de los siglos XII y XIII, que dieron forma a nuestro presentimiento de un mundo sobrenatural vivido a través de la arquitectura. Es el arte de su construcción el que adquiere semejante poder, y rozamos un misterio cuando reflexionamos que, para describir la actividad creadora del maestro que proyectó una catedral, podemos hacerlo con las mismas palabras con las que la Biblia alaba al Creador del mundo: omnia in mensura et numero et pondere disposuisti 46

45 Hans Sedlmayr, Die Entstchung der Kathedrale, s. f. (1950), pp. 134 y ss.46 Sabiduría de Salomón, 11, 12: "Tú dispones todas las cosas con medida, número y peso.”

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Papeles sobre el arte medieval. 3 - EL ROMÁNICO Y EL GÓTICO 36

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