MATERIA 4, Fragments, 2004 / pp. 168-188.

En poco tiempo se alter el gusto de la msica y aparecieronnuevas y agradables invenciones. En el ao santo de 1575 o

poco despus comenz un modo de cantar muy diferente y assigui durante algunos aos, sobretodo en el modo de cantarcon una voz sola sobre un instrumento con gran variedad de

pasajes nuevos y gratos a todos los odos.

Giustiniani (1628)

Msica en el alma, en el cuerpo y enel universoLa concepcin del universo como una estructuraarmnica atravesada por proporciones musicales ymatemticas es muy antigua.Tanto los pitagricoscomo Platn hablaban de la relacin musical delas esferas celestes y de la eternidad sonora de losnmeros1. Aristxeno, quien fue conocido por losromanos como musiks un musiclogo de granreputacin plasm sus conocimientos en La cien-cia armnica, obra en la que polemiz con losarmonicistas y expuso su conocimiento sobre lasmatemticas, las artes y la armona celeste. Aris-txeno, que no estaba de acuerdo con la fuerza quePlatn atribua al ethos de la msica, es decir, a su

valor moral, codific las formas meldicas y rtmi-cas as como los intervalos, tomando en cuenta ellugar (tpos) que ocupaba la voz (phon) en lameloda y en su correspondencia con las leyesarmnicas del universo. Aristxeno, adems, otorga la percepcin sensorial un valor potico y creati-vo, en tanto que receptora de los fenmenos arm-nicos del mundo, al decir que para el estudioso dela msica, la exactitud en la percepcin sensoriales requisito fundamental2, con lo cual obligaba almsico a poner sus sentidos en concordancia conel orden del cosmos. Ptolomeo, por su parte, escri-bi un tratado en el siglo II de nuestra era en el quediagram las proporciones armnicas del univer-so3. En la Edad Media, Boecio y San Agustn escri-bieron dos de los ms importantes tratados acercade los nmeros, la msica y el universo, y se refirie-ron a la armona como la propia forma divina y laesencia del orden de las cosas.

No obstante, la concordancia armnica entre lamsica, las matemticas y el cosmos cobr en elRenacimiento una dimensin esttica y una aplica-cin epistemolgica que no haba tenido antes. Par-

1 Para el estudio de la ciencia harmnica en la antigedadpuede consultarse Andrew BARKER, Ptolomys Pythagoreans,Archytas and Platos Conception of Mathematics, Phronesis,39, nm. 2, 1994, pp.113-135; para los tratados de msica enGrecia vid. A. BARKER, Greek Musical Writings, Cambridge,Cambridge University Press,1999 e IDEM,Scientific Method inPtolomys Harmonics, Nueva York, University Press, 2000.

2 La obra de Aristxeno ha sido editada por CarmenCHUAQUI, Musicologa griega, Mxico, UNAM, 2000, p. 212.

3 Claudio PTOLOMEO, Harmonics, Gothenburg, 1930.Bowen ha trabajado la influencia del sistema ptolomico enla ciencia armnica; vid. A. C. BOWEN, The fundation ofearly phytagorean harmonic science: Archytas fragment,Ancient Philosophy, nm. 2, 1982, p.79-104.

Joaqun Barriendos

LA GEOMETRA MUSICAL DE LAS PASIONESDE LA CONSONANCIA ARMNICA DEL UNIVERSO A LA DISONANCIAPLACENTERA DEL CUERPO

MATERIA 4

Joaqun Barriendos280

tiendo de los principios alqumicos y astrolgicosde Ramn Llull y en sintona con el espritu huma-nista, el neoplatonismo y la ciencia oculta situarona los hombres dentro de un nuevo espacio de con-templacin matemtica y esttica del mundo4. Elpatricio florentino Filippo Strozzi [por ejemplo]consult a un hombre instruido en astrologa para

asegurarse una buena constelacin antes de comen-zar la construccin del palacio Strozzi5. La astro-loga, que para entonces no estaba prohibida por laiglesia, era una herramienta que consultaban tantoprncipes como artistas para consumar o justificaruna obra de arte o una accin poltica6. sta, ade-ms, era enseada en las universidades como partedel quadrivium as como practicada en las acade-mias. La idea general de la astrologa y de la cien-cia armnica de la msica del universo era que losplanetas influenciaban a los espritus sublunares atravs de su itelligentia o composicin. As, la uni-dad del mundo renacentista estaba garantizada porla armona de las artes, de los individuos y de loscuerpos celestes a travs de una red de conexionesmatemticas basadas en las proporciones de losnmeros. Figuras musicales como el diapasn, eldiapente o el diatesaron sirvieron no slo comometforas sino como verdaderas estructuras delmacrocosmos y del microcosmos7. Su relacininterna dentro de la ciencia armnica estaba sus-tentada en la decade (dekas), que era la suma delas proporciones matemticas bsicas: 1+2+3+4.sta se expresaba en la msica por medio del tetra-corde, que era la estructura armnica primaria. As,las relaciones 1/2 del diapasn, 2/3 del diapente y 3/4del diatesaron formaban la decade como experien-cia musical inaudible del orden del universo.

4 Para el estudio de la influencia de Llull en las cienciasocultas y la magia en el Renacimiento puede consultarse laobra de Eugenio GARN, El zodaco de la vida, Barcelona,Pennsula, 1981 y Cesare VASOLI, La tradizioni magiche edesoteriche nel Quattrocento y Sebastiano GENTILE, Il ritor-no di Platone, del platonici e del corpus ermetico. Filosofia,teologia e astrologia nellopera di Marsilio Ficino, C. VASO-LI, Le filosofie del Rinascimento, Milano, Mondadori, 2002;de Ramon LLULL pueden consultarse tambin LArt compen-diosa de la medicina, (trad. Jos M. Sevilla), y El libro de laNova Geometria, (edit. Jos M. MILLS); la relacin de lamagia y la msica puede estudiarse en Gary TOMLINSON,Music in Renaissance Magic: Toward a Historiography ofOthers, Chicago, University Press, 1993; la relacin del paga-nismo y la msica en el Renacimiento puede consultarse enEdgar WIND, Los misterios paganos del Renacimiento, Bar-celona, Parral, 1971.

5 Peter BURKE, El Renacimiento italiano. Cultura y socie-dad en Italia, Madrid, Alianza, 1986, p. 176.

6 E. GARN, El filsofo y el mago, E. GARN, [edit.], Elhombre del renacimiento, Madrid, Alianza, 1990. La acepta-cin se justificaba en la analoga de sus prcticas al dogma dela iglesia cristiana, la cual vigilaba los parmetros especulati-vos de la astrologa. Lorenzo de Mdici dejaba ver con claridadel uso de la astrologa, al mismo tiempo secular y religioso, conla frase: Jpiter es un planeta que nicamente se mueve en supropia esfera, pero existe un poder supremo que mueve a Jpi-ter; P. BURKE, El renacimiento italiano, p. 176.

7 Pueden considerarse como los intervalos de octava, dequinta y de cuarta de la teora armnica moderna, respecti-vamente. Para su estudio ver C. CHUAQUI, La praxis: tcni-ca de composicin, Musicologa griega..., as como CaludeV. PALISCA, Humanism in Italian Renaissance MusicalThought, New Haven, University Press, 1985.

Andrea Mantegna. El Parnaso.

Fragments

281La geometra musical de las pasiones

Como la perspectiva en la arquitectura, o la mtri-ca en la poesa, la teora musical era parte de lacomprensin matemtica del mundo8. Len B.Alberti advierte a su ayudante Matteo de Pasti quesi se cambia la proporcin de las pilastras, si dis-corda tutta quella musica9, de donde se infiere quela identificacin de la representacin plstica delmundo por medio del diseo arquitectnico con lamsica se asienta en una ley armnica del universo.Tambin Filarete recomendaba que los arquitectosestudiaran msica y astrologa para saber cmoarmonizar los componentes con las partes de unedificio10. El mundo, por lo tanto, se representabade manera musical. La armona a la que se referaAlberti como fuerza amalgamadora del hombre y elmundo era idntica en todas las artes pues staseran una expresin numrica del universo. Inclusoen la dedicatoria a Brunelleschi de su libro, De lapintura, hay una divisin de la pintura idntica ala divisin tripartita que se aplicaba en la pocaa la msica. La musica theorica, la musica pratticay aquella que fue conocida como musica poetica,corresponden en algn sentido a los tres libros deDe la pintura de Alberti11. Guillaume Dufay, can-nigo de la catedral de Cambrai quien renov elcontrapunto al utilizar melodas seculares com-puso en 1436 el motete Nuper Nosarum Flores enhonor de la catedral de Florencia, tomando comoreferencia para la composicin las proporcionesarquitectnicas de la cpula construida por el pro-pio Brunelleschi, confirmando la idea de la unidad

matemtica y armnica de las artes, por un lado, yde la armonizacin general del mundo por la otra.

Marsilio Ficino, quien tuviera de mecenas en Flo-rencia a Cosme de Medici, asigna a todo lo vivien-te proporciones musicales; no debe sorprendernosdice en una de sus cartas que todo lo vivo hayasido cautivo por la armona12. De la misma mane-ra, basndose en los tratados de Boecio, Gaforipublic en Miln en 1496, como frontispicio de suobra Practica Musicae, un grabado en el que la tie-rra aparece unida al cielo a travs de una serpien-te tricfala, la cual pasa por los modos griegos yrepresenta la cuerda armnica del alma13. Estemonocordio humano, como se le metaforiz en lapoca a la unin musical del mundo lunar con elterrenal, se representa en muchos grabados comouna escalera, en plena alusin a los tetracordios oescalas de los modos griegos14. Esta armonarepresentaba adems la presencia de Dios en elmundo terrestre como forma de integracin sincr-tica humanista a travs del neoplatonismo dela mentalidad pagana con la cristiana15. As, tantola aritmtica y la geometra, como la fsica engeneral, desembocaban en una teorizacin mate-mtica de la armona del universo. El microcosmosdel hombre y el macrocosmos del universo estabantrenzados por una misma consonancia. En su Ins-titutione harmoniche de 1573, Zarlino relacionaestos dos mundos como parte de la concepcindivina al decir que God created man according to

8 Sobre el tema vid. A. CHASTEL, La esttica matemti-ca, Arte y humanismo en Florencia en tiempos Lorenzo elmagnfico, Madrid, Ctedra, 1991.

9 Ibidem. pp. 149-150.10 A. FILARETE, Trattato di Archittetura, II tomos, New

Haven, J. R. Spencer, 1965. (edicin facsimilar).11 L. B. ALBERTI, De la pintura, Mxico, UNAM, 1996. (col.

Mathema); C. R. LPEZ, The three Ages of the ItalianRenaissance, Nueva York, Charlottesville, 1970; cfr. M.BUKOFSER, La msica en la poca barroca. De Moteverdi aBach, Madrid, Alianza, 1988.

12 M. FICINO, The letters of Marsilio, Nueva York, Colum-bian University, 1979, p. 143.

13 En el artculo de James HAAR, The frontispice ofGaforis Practica Musicae, puede estudiarse el ambiente

terico de la publicacin del tratado de Gafori; vid. J. HAAR,The Science and Art of the Renaissence Music, Princeton,University Press, 1998; para un estudio iconogrfico delfrontispicio vid. A. WARBURG, Le costumi teatrali per gliintermezzi del 1589, Leipzig, U. P., 1932. (I:237).Tambinpuede estudiarse la funcin social del simbolismo del fron-tispicio de Gafori en E. WIND Gafurius. Acerca de la armo-na de las esferas en E. WIND, Los misterios paganos,pasim.

14 Ver los grabados de Johann Theodor de Bry en Ro-bert FLUDD, Utrisque Cosmi Maioris Scilicet et MinorisMetaphysica, Physica, atque Technica Historia, Oppen-heim, 1617-1619.

15 Sobre el tema vid. E. WIND, Los misterios paganos,pasim.

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the plan of the larger world, called by the GreeksCosmos [...] and made him similar to the worldbut of lesser quantity, whence he is called Micro-cosmos or small world16.

Esta musicalizacin del mundo a travs de la cien-cia armnica se extendi hasta el siglo XVII contri-buyendo de manera importante en la formacin delas prcticas musicales, pero ms an, en la de lafilosofa de la msica, la cual se expresaba pormedio de los tratados de musica theorica. En ellos,el carcter matemtico de la msica es una formade comprender el mundo y una estrategia de apre-hensin del orden divino. La funcionalidad didcticadel quadrivium, reconocida por Pretorius en el sigloXVII, ubica la msica al final de las artes liberalescomo culminacin del saber numrico del univer-so17. Esta presencia matemtica de la armonageneral en las prcticas del hombre, que se llamacorde de la naturaleza o monocordio mundano,tuvo una fuerte repercusin en Kepler, quien propu-so una identidad polifnica entre la msica del cieloes decir, la que surga inaudible del movimientode los cuerpos celestes y la msica de la tierra.ste, retomando a Platn y a Pitgoras, teorizsobre las leyes de los cuerpos a partir de la eterni-dad de los nmeros y de la correspondencia de stoscon las escalas del universo. Para Kepler, los cuer-pos celestes conformaban un coro apolneo que can-taba una armona polifnica sobre las proporcionescelestes de los planetas. Adems, consideraba quelos ratios del aphelin y del perihelin coincidancon los seis intervalos aceptados por la cienciaarmnica de la escala consonante diatnica.

Galileo, por su parte, tambin conceba los plane-tas como parte de un juego musical; the motions

of heavens, therefore, are nothing else but a peren-nial concert [] through dissonances [] as itwere certain suspensions or cadential formulae,deca en su Dilogo18. En la obra de RobertFludd, Microcosmi Historia, publicada entre 1616y 1619, aparecen algunos grabados de Johann The-odor de Bry en los que ste utiliza los mapas celes-tes de Ptolomeo para representar la armona deluniverso. En el ms famoso, Templo de la msica,el universo es representado como un rgano musi-cal, que a su vez representa una ciudad, metforadel orden social. En otro grabado Fludd superponelas proporciones del cuerpo humano a las propor-ciones de las nueve esferas del macrocosmos dePtolomeo, mientras que el alma humana es super-puesta a los coros de ngeles del cielo. En otro abundante en informacin iconogrfica seobserva la mano de Dios afinando un monocordio,el cual tiene como notas a los planetas sobre unaescala musical19. Athanasius Kircher, por su parte,incluy en su obra Musurgia Universalis el graba-do titulado Harmonia Nascentis Mundi en dondese representan los das del gnesis como un rga-no, el cual funge a su vez como creador musical deluniverso20. Como puede verse, la renovacin de laciencia armnica clsica en el Renacimiento seextendi hasta las postrimeras del siglo XVII.No obstante, en el periodo en el que se atraviesanla desintegracin del Renacimiento por un ladoy la aparicin de la sensibilidad barroca por elotro, se abri una grieta entre las especulacionespropias de la musica theorica y las prcticas ynecesidades musicales de los compositores, quienesen el ocaso del siglo XVI se perfilaban hacia unanueva expresin esttica por medio de la revolucinde la expressio verborum y de la conformacin dela seconda prattica.

16 G. ZARLINO, Institutione harmoniche, Venecia, 1573;cit. en G. TOMLINSON [edit.], The Renaissance, Nueva York,Norton, 1998, pp. 16-21.

17 El quadrivium, como el trivium, tena un orden noslo didctico sino tambin descriptivo del orden del uni-verso. En la aritmtica se estudiaba el nmero como sus-tancia; en la geometra el nmero era percibido en elespacio; la astronoma ubicaba al nmero en el cosmos; yla msica estudiaba los nmeros en la armona del univer-

so; vid. E. GARN, La educacin en Europa. 1400-1600,Barcelona, Crtica, 1987.

18 Fred KERTEN, Galileo and the Invention of opera. AStudy in the Phenomenology of Consciousness, Dordescht,Klumer, 1997.

19 R. FLUDD, Utrisque Cosmi Maioris Scilicet et MinorisMetaphysica, Physica, atque Technica Historia, Oppenheim,1617-1619.

20 A. KIRCHER, Musurgia Universalis, sive Ars magna con-soni et dissoni, Roma, 1650.

Fragments

283La geometra musical de las pasiones

Retomando los postulados del neoplatonismo, delhermetismo y de la alquimia, el humanismo habarenovado la concepcin unitaria del alma comopsych, de la cual el cuerpo se consideraba insepa-rable. Nos figuramos a la divinidad deca Pla-tn como viviente inmortal, que tiene alma, quetiene cuerpo, unidos ambos de forma natural21. Elcuerpo humano y terrenal, filtrado por la epifana dela magia naturalista del hermetismo neoplatnico,ofreca las mismas caractersticas armnicas que elcuerpo divino a travs de la proporcionalidad delalma universal. A pesar de que el cuerpo sublunarera mortal, en su constitucin physica y anmicapoda encontrarse la forma de Dios.Toda la cienciaarmnica de la antigedad fue utilizada entonces enel Renacimiento para establecer las proporcionesmatemticas y musicales entre el alma humana y elalma divina. El contacto y la semejanza entre loshombres, as como su relacin con el espacio celes-te, se realizaba por medio de la msica de la natu-raleza, la cual vibraba por simpata tanto en elcuerpo del hombre como en el del universo. Se pen-saba por lo tanto que el alma terrenal y el alma divi-na al tocarse a travs de una cuerda que vibrabaen sus extremos al unsono hacan que el cuerpodel hombre fuera el intermediario de la armona deluniverso ya que se ste se encontraba atrapado entreel espacio celeste y el sublunar.

Ficino afirmaba que para cualquiera que hayaaprendido de los pitagricos, Mercurio y Aristode-nos que el alma y el cuerpo universal, en tanto queson un viviente, estn conformados por una propor-cin musical, es comprensible que la msicaseria mantiene y devuelve la armona a las partesdel alma, como la medicina devuelve la armona alas partes del cuerpo22. As, la teora platnica delorden de las cosas inclua la armona del cuerpocomo parte de la estructura cosmolgica depsych. A partir de esta concepcin, Ficino permi-te la convergencia de la idea mdica de las propor-ciones amorosas del cuerpo que Platn exponeen boca de Erxmaco con la prctica diettica de

Hipcrates, la cual centraba su atencin en el dolory en el flujo de los humores. La fuerza y la consti-tucin de los planetas era concebida, a pesar de lasimpugnaciones de Pico della Mirandola, como lainfluencia ms importante del equilibrio de laspasiones del cuerpo23. As, la distorsin del cuerpopor la enfermedad generaba una disonancia en elalma, la cual tena que ser restituida a travs de lamsica armnica y de su facultad reintegradora.

En el hermetismo neoplatnico se fundieron as elTimeo de Platn y la ciencia hipocrtica parapoder resolver las disonancias del hombre renacen-tista, es decir, para reestablecer el orden del cuerpo,del alma y del universo a travs de la armona depsych. Con el neoplatonismo de Ficino o de PaoloToscanelli, la consonancia armnica del hombrepudo ser concebida como una forma de cura de lasenfermedades y como una manera de restitucin dela armona del alma universal. El cuerpo, el alma yel universo estaban tensados por una misma fuerzaque se mantena en resonancia gracias al equilibriode su unidad armnica.

La medicina y la msica tenan as una correspon-dencia equidistante con las pasiones del cuerpohumano y con el movimiento de los cuerpos celestes.Estos ltimos contenan en s una serie de atributosque se correspondan con las caractersticas delalma humana. Los cuatro humores que circulabanen el cuerpo (melanclico, venial, flemtico y colri-co) estaban regidos por la combinatoria que estosmismos flujos presentaban en los planetas, los cua-les generaban los afectos o estados anmicos delhombre. Por medio de la msica, que se conectabacon el cielo a travs de la armona del alma, el her-metismo confiaba en el restablecimiento de la con-sonancia y en la templanza de las pasioneshumanas. La enfermedad del cuerpo o del alma, en-tendida como desequilibrio, resultaba para Platnun desorden que era necesario corregir para mante-ner las proporciones musicales del alma sublunar.Para ello, Platn propuso que hay que tener igual-

21 PLATN, Fedro, Madrid, Gredos, 1988; (246d-248c.).22 M. FICINO, The letters of Marsilio, p. 143.

23 P. MIRANDOLA, Conclusiones mgicas y cabalsticas,Barcelona, Obelisco, 1982.

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mente cuidado con las distintas partes del cuerpo ydel alma imitando al universo entero24. El impulsodel neoestoicismo renacentista estaba por lo tantoanclado en las premisas de la ciencia armnica. Del surga un ethos individual y social fundamentadoen el equilibrio entre el alma, el universo y el cuer-po25. No obstante, era en ste ltimo en el que secentraban las preocupaciones del neoestoicismopues el cuerpo, a diferencia de los otros, era el nicoproclive a relajar el orden y el equilibrio de laspasiones. El neoestoicismo era, por lo tanto, cons-ciente de las consencuencias generadas por la pre-sencia del epicureismo renacentista26.

Aunque el neoestoicismo y la ciencia armnica co-mo ha afirmado Neubauer mantuvieron su identi-dad como modelos para regular las pasiones y comoherramientas para preservar la armona hasta lamitad del siglo XVII27, durante el ltimo tercio del cin-quecento las relaciones entre el neoestoicismo, lasnecesidades expresivas y la sensibilidad del hombrecambiaron, abrindose con ello una grieta entre lainercia de la musica theorica y la realidad estticadel arte musical.Las nuevas expresiones sonoras pre-barrocas anclaron su fuerza en estructuras que ten-dan a conmover la sensibilidad del cuerpo, como elcromatismo, la disonancia, el desequilibrio y la explo-sin de los afectos contrastados. Estos principiosemocionales dieron vida al stile recitativo, al stileconcertato y al stile rappresentativo a travs de uni-dades musicales de gran fuerza expresiva como ellamento o la invocacin, las cuales, aunque participa-ban de la armona general del cosmos, dirigan suatencin hacia la experiencia emocional del cuerpo yde los sentidos.

Con ello, la pretensin de ordenar los furoresdel cuerpo a travs de una ciencia armnica delalma que fue una aspiracin habitual todava enDescartes, Kircher o Mersenne experiment algu-nos cambios en el cinquecento mediante la aparicinde nuevas estructuras sociales as como por la re-formulacin de nuevos paradigmas estticos y ar-tsticos28. La idealizacin de la armona tendilentamente a ser utilizada como herramienta de losartistas cortesanos para justificar la teora estticade la sensualidad musical humanista, al tiempo queserva como axioma para garantizar la presencia delmundo celeste en la tierra. Al interior del neoplato-nismo el cual haba tomado tanto de la cienciaarmnica como de la geometra de las pasiones delhombre la base del neoestoicismo renacentista quetanto Leibniz como Espinoza terminaran de mode-lar se abri una grieta por la cual la diastrophe odistorsin de la razn29, empez a generar un nuevoparadigma esttico. La tica estoica y matemticadel universo se convirti, por medio de la asimilacinde la intimidad del cuerpo, en una prctica de auto-rreconocimiento del hombre por medio de la taxono-mizacin de sus pasiones. Esta geometra del ordeninterno, aunque segua promoviendo la templanza delos humores y el equilibrio de las emociones comojustificacin terica, estaba en realidad fortalecien-do el florecimiento del placer de los sentidos a tra-vs del desequilibrio programado, es decir, de ladescentralizacin del estoicismo neoplatnico y dela asimilacin de las pasiones contrastantes30. Entrems se conoca el entramado de la sensibilidad cor-poral, mayor era la posibilidad de experimentar laspasiones. Hacer de la msica un oximoron constan-te, y jugar con los afectos contrarios al interponerlos

24 PLATN, Timeo, II tomos, Madrid, Aguilar, 1986.(85d.).

25 La apropiacin renacentista del estoicismo antiguopuede estudiarse en Pierre-Franois MOREAU, Le stocismeau XVIe et au XVIIe Sicle. Le retour des philosophies anti-ques lge classique, tomo I, Pars, Albin Michel Editor,1999.

26 Sobre el tema vid. Agnes HELLER, Estoicismo y epicu-resmo, El hombre del Renacimiento, Barcelona, Pennsula,1980.

27 John NEUBAUER, La emancipacin de la msica,Madrid, Visor, 1993.

28 El tema de los furores fue muy importante para el neo-platonismo renacentista. En la obra de Giordano BRUNO, Glieroici furori de 1585, el autor identifica el furor con el amorpatnico como vehculo para llevar el alma humana pormedio de la ratio hacia Dios.

29 El concepto fue usado en este contexto por R. DESCAR-TES, Tratado de las pasiones, Barcelona, Planeta, 1994, p.206; cfr. Georgs DICKER, Descartes. An Analytical and His-torical Introduction, Oxford, University Press, 1993.

Fragments

285La geometra musical de las pasiones

abruptamente, ya no ofreca nicamente el placer deconfirmar el orden y la consonancia, sino el placerde recorrer y reconocer la sensibilidad del cuerpo.

Este proceso de corporizacin de los principiosarmnicos del universo no debe entenderse exclusi-vamente como el resultado directo de la amplia-cin de la retrica musical que los tratados sobrelas pasiones del alma promovan a travs de lamusica poetica; ms bien, estas nuevas formas deteorizacin moral y esttica del universo debenpensarse como el resultado de la filtracin de unasensibilidad corporal cortesana muy extendidapero apcrifa al interior de la especulacin filo-sfica del universo armnico31.

Podemos pensar entonces que a travs del neopla-tonismo renacentista se estableci una conexinmusical entre el cuerpo, el alma y el universo, la cualse viva al mismo tiempo como principio de com-prensin del mundo y como regulacin de una expe-riencia esttica. Esta unidad musical del universotuvo consecuencias importantes en las prcticascompositivas y especulativas de la msica de finalesdel siglo XVI, y a travs de stas, la manera de con-cebir el cuerpo y sus experiencias sensibles se trans-form dando lugar a una nueva sensibilidad en elhombre; sensibilidad agolpada en su intimidad.

Affetti: pasiones del alma y pasiones del cuerpo En el Fedro, Platn representa el alma humanacomo un auriga que conduce un carro tirado por doscaballos; uno de ellos dcil, el otro indmito. Esta

idea bipolar del hombre model, como dijimosantes, la tica renacentista de finales del cinquecen-to a travs del rescate de una serie de ambivalentesprincipios de aceptacin y negacin del goce y deprctica y abstinencia del placer. La intencin deconseguir la templanza de las pasiones del hombrehaba sido promovida por humanistas como Ficino,Vergerio, Guarino, Vittorino, Alberti o Bruni, perotambin a travs de ellos se haba reconocido laimposibilidad de completar tal empresa. El peculiarneoestoicismo renacentista se convirti as durantela modernidad temprana en un conjunto de doctri-nas morales pensadas para mantener el orden delalma y del cuerpo que se mezclaban intensamen-te con el arraigado epicureismo de las cortes italia-nas. Lo cierto es que la predileccin por el placerordenado en las ltimas dcadas del siglo XVI seseparaba del hedonismo explcito por medio de unalnea muy tenue, en ocasiones casi imperceptible.Los hombres que fomentaban el cuidado del almacomo principio moral de la restitucin de la armo-na de psych lo hacan, por lo tanto, en medio de unambiente en el que el conocimiento del bien y delmal por s mismo no poda ser garanta de un com-portamiento adecuado32. La actitud estoico-epi-crea como afirma Agnes Hller fue uno de losmodelos bsicos de conducta del Renacimiento33,la cual adquiri su fuerza creativa y esttica mscontundente hacia 1590, cuando en las corteshumanistas de Italia el placer por el arte refinadose consolid a travs del stile rappresentativo.

Las cortes humanistas que permitieron la consoli-dacin del arte per dilettare y el gusto por los pla-ceres de palacio no fueron ajenas a los modelos decomprensin de la armona de las cosas. stas,

30 Sobre la idea de la fuerza de los contrastes como fun-damento del barroco temprano vid. M. BUKOFSER, El pri-mer barroco en Italia, La msica en la poca barrocapassim.

31 Desde luego la historia de la retrica durante la EdadMedia y el Renacimiento es complicada y est llena de cone-xiones entre autores y obras. Se puede decir que la presenciade la retrica, aunque vari desde la antigedad, siempre fuesignificativa para las prcticas culturales. Aqu nos referimos

exclusivamente a la aplicacin de la retrica al pensamientopotico de la msica, es decir, a las formas de expresin y depersuacin del lenguaje musical para construir significadosespecficos. El captulo La musica poetica en: C. R. LPEZCANO, Msica y retrica en el barroco, Mxico, UNAM, 2000,ayuda a relacionar el rescate de la retrica con relacin a laexpresin musical en el barroco.

32 A. HELLER, El hombre del Renacimiento, p. 73.33 Idem, p. 110.

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ms bien, supieron justificar el placer del arte aris-tocrtico con la yuxtaposicin de las teoras arm-nicas como garanta de valor esttico y moral. Elconflicto entre la aceptacin del deleite generadopor la msica por un lado y la asimilacin de losprincipios de la musica theorica por el otro mues-tran claramente la complejidad cultural en la quese movan ambas posturas.

En medio de la secularizacin de la tica aconteci-da en el Renacimiento tardo34 la cual permiticierta emancipacin moral del arte el tema delequilibrio de las pasiones, el del mantenimiento delorden del cuerpo y el de la proporcin armnica delalma estuvieron siempre presentes.Tanto el triviumcomo el quadrivium se encaminaban a dibujar estaarmona del hombre y de las partes que lo constitu-yen frente a las proporciones del mundo. El recono-cimiento de la dualidad del alma humana obligabaas la construccin de un sistema de referenciamoral en el que la voluntad jugaba un papel impor-tante en la obtencin y el reconocimiento de la vir-tud como forma de control de las pasiones. Estavirtud era la esencia del equilibrio del alma y el prin-cipio de orden moral del individuo. El hombre libreque se construa a s mismo como lo imaginabaGiovanni Pico della Mirandola era un hombrepreocupado de s y de su suerte, seor del mundo yde su fortuna: faber fortunae35. Ejerce tu voluntady decide como si fueras artesano o modelador de timismo deca Pico en su Oracin sobre la dignidaddel hombre. Este sentimiento de responsabilidad,que tanto Pico como Ficino haban tomado delFedro de Platn, promova a travs del neoplatonis-mo renacentista los principios de mesura y pruden-cia con los que se articul la comprensin racionaldel mundo36. El uso de la concinnitas como exemplade prudencia era muy utilizado por los tratadistas,pues reflejaba la cualidad de la ratio para percibircon claridad el orden y la armona de las cosas y de

las partes que las conforman. Alberti por ejemplo,en su De re aedificatoria, afirma que la imitacin dela naturaleza no es otra cosa que la comprensinde la armona racional de todas las partes, paraformar un todo en el que nada pueda ser aadido,sustrado o cambiado para mejorarlo37.

El recogimiento moral de las pasionesdel cuerpoDe alguna manera, la aceptacin del placer corpo-ral al interior de las cortes renacentistas en lasltimas dcadas del siglo XVI fue la consecuenciadel debilitamiento de la cohesin moral promovidadesde Roma a partir del colapso clerical de 1527.La regulacin de las pasiones fue, durante el se-gundo tercio del siglo, manipulada conscientementecon la clara intencin de contrarrestar el senti-miento de desajuste social que los acontecimientospolticos y econmicos haban generado en Italiapor el Saco de Roma. El clima de inseguridadsocial, religiosa y poltica foment la prctica de unarte que garantizara, por medio de sus proporcio-nes internas y externas, la tranquilidad armnica, elbienestar y la belleza que la sociedad haba perdi-do. La prudencia y la mesura fueron dos signosmanifiestos de virtud perseguidos con esfuerzodurante esta poca. La censura de las emocionesfuertes y contrastantes por lo tanto aspiraba aordenar las pasiones del cuerpo bajo la estructuraarmnica del alma, la cual, cada vez ms, fueentendida como una herramienta reguladora de lossentimientos. Como ha advertido Hauser, estasociedad aristocrtica pona

la vida bajo la disciplina de un canon formal, para guar-darla de la anarqua del sentimiento. [...] Para esta socie-dad el supremo mandamiento [era], tanto en la vida comoen el arte, el dominio de s mismo, la represin de los afec-tos, la sujecin de la espontaneidad, de la inspiracin, delxtasis38.

34 El concepto es de A. HELLER, El hombre del Renaci-miento ..., p. 111.

35 P. MIRANDOLA, Oratio de hominis dignitate, Brescia,1987; cit. en: Remo BODEI, Geometra de las pasiones, Mxi-co, FCE, 1998, p. 61.

36 Sobre el tema vid. A. HELLER, Los dioses no intervienenen los asuntos del mundo, El hombre del Renacimiento

37 L. B. ALBERTI, De re aedificatoria, lib. VI, cap. 2.38 A. HAUSER, Historia social de la literatura y del arte, II

vols., Barcelona, Labor, 1993, I, p. 433.

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287La geometra musical de las pasiones

De esta regulacin de la armona de las cosas mun-danas a travs de la razn social y moral se deriva-ban una serie de principios prcticos y creativos quemodelaron la esttica del arte y la tica de la vidapublica, los cuales pervivieron en la teora hasta elsiglo XVII, aunque en las prcticas cortesanas definales del cinquecento la oposicin entre el placery la abstinencia haya dejado de ser la categora cen-tral39 de los valores estticos y morales.

Guarino afirmaba que el verdadero educador era elque funcionaba como ejemplo de mesura y cortesapara sus alumnos: non modo diligenter sed benig-ne et comiter40. Tambin Ghilberti escribi quela proporcionalit solamente fa pulchritudinealudiendo al orden como fuente de la belleza41. Porsu parte,Vergerio afirmaba que la educacin moralestaba basada en el cuidado de los temperamentosy en el poder gozar de todo con mesura. TambinCastiglione vea la quintaesencia de la eleganciaen conservar la calma y mesura en todas las cir-cunstancias42. Los tratados neoesticos sobre eltema de la educacin de los afectos, como el deLorenzo Valla, Sobre el placer, tambin se mante-nan en la lnea de ordenamiento pasional del cuer-po. De manera contundente Guicciardini se habaexpresado al respecto diciendo que causaba mayorplacer controlar los propios deseos que satisfacer-los, con lo cual, el tenersi le voglie oneste, se con-verta en una mxima de conducta emocional43.As, en el Renacimiento medio y temprano algunosconceptos como la regla (regola), el orden (ordi-ne), la medida (misura) y la prudencia (prudentia),

eran de uso comn para designar la virtud de lasacciones del hombre y la necesidad de regular laspasiones que perturban el alma. En estas palabrasse concentraban por lo tanto los principios moralesque el humanismo haba rescatado de Sneca,Jmbico y Plotino principalmente, y que ajustabanla fuerza del estoicismo a la prctica altamenteimaginativa del neoplatonismo renacentista44.

Los msicos por su parte sobretodo los tericosde la ciencia armnica se refirieron tambin alorden y al control de las pasiones como una formade mantener el equilibrio del alma y de la belleza.Zarlino se refera al tema de la misma manera queVergerio diciendo que todo debe estar hecho conproporcin, con misura45. Zarlino, adems, comoSan Agustn y San Juan de la Cruz, negaba que lapercepcin sensible pudiera transmitir al almala armona y el orden de la msica46.Tinctoris por suparte haba escrito su tratado, De arte contrapuncti,como modelo para copiar en la msica las propor-ciones de la naturaleza, y con ello favorecer el equi-librio polifnico de los afectos47. Otros tericoscomo Calvicius48, Stoquerus49 o Francisco Salinas,promovan tambin a travs de sus tratados el ordeny la proporcin armnica de la msica. Este ltimoestudi en Roma textos de algunas autoridades grie-gas y latinas, como Aristteles y Boecio, y a partir desu lectura conform el corpus terico de sus leccio-nes, que despus fueron publicadas por sus alumnosbajo el ttulo Siete libros sobre msica, en donde laconsonancia renacentista es buscada como unaforma de equilibrio a travs de los principios de la

39 A. HELLER, El hombre del Renacimiento, p. 127.40 Cit. en E. GARN, El hombre del renacimiento, p. 79.41 P. BURKE, El Renacimiento italiano, pp. 143-144.42 A. HAUSER, Historia social de la literatura y del arte, p.

438.43 Francesco GUICCIARDINI, Recuerdos, Madrid, CEC, 1988.44 Sobre el tema ver P. BURKE, El gusto, El Renaci-

miento italiano..., pp. 141-157.45 G. ZARLINO, Institutione harmoniche, Venecia, 1573,

Francesco dei Franceschi [edit.]; (1 ed., 1558); edicinmoderna parcial en: G. TOMLINSON [edit.], The Renaissance,Nueva York, Norton, 1998.

46 Para este tema puede consultarse la resea de J. Haaral libro de J. C. COLLINS, Reading Ranaissance Music The-ory: Hearing whit the Eeyes en: J. HAAR, Cristle CollinsJudd, Reading Ranaissance Music Theory: Hearing whit theEeyes, Early Music Review, vol. XX, 2001.

47 Johannes TINCTORIS, De arte contrapuncti, 1477. (ed.Moderna. Musicological Studies an Documents, Roma, 1961).

48 CALVICIUS, Exercitationes Musicae Duae, 1600.49 Gaspar STOQUERUS, De Musica Verbal. Este texto fue

descubierto en 1959 en la Bilbioteca Nacional de Madrid.Rotola ha realizado una edicin moderna con un estudio cr-tico; vid. Albert ROTOLA [edit.], Two Books of Verbal Music,Lincon, Univerity of Nebraska, 1988.

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armona polifnica y de la correcta solmizacin sil-bica de los textos en la msica50. La literatura didc-tica por su parte, practicada mucho en Espaadurante el siglo XVI por la inercia de la contrarrefor-ma fue, a travs de la injerencia sobre el milaneza-do, la toscana y los Estados Pontificios, altamentedifundida en Italia. Los tratados de Numantino,Montaos, Bermudo y Ramos de Pareja transmitana travs de la musica prattica valores ticos para eluso y la construccin de las melodas, pero sobreto-do para el tratamiento de las armonas disonantes51.Las metforas del arte, como la armona entre laspartes del cuerpo y los cielos, o la proporcin entreel hombre, los edificios y la naturaleza, funcionabancomo alegoras didcticas de los tericos y los ret-ricos. La teora musical estaba as en concordanciacon el ideal de prudentia que era buscado en lasotras artes liberales. Controlar los movimientosarmnicos de las voces en la polifona significabacuidar el propio movimiento del cuerpo en razn delas pasiones transmitidas por la msica.

Esta inercia reguladora fue tan consistente que seextendi a tericos del XVII como Mersenne, quienhablaba del equilibrio armnico a travs del flujo yreflujo, es decir, de la proporcionalidad entre laconsonancia y la disonancia, entre la alegra y lamelancola. Por su parte, tambin Descartes esta-bleci las proporciones duales de las pasiones comoherramientas necesarias para que la razn puedaequilibrarse. El alma cartesiana, por lo tanto, man-tena su armona a travs del uso juicioso de lavoluntad al momento de organizar las pasiones.As, stas refuerzan y hacen durar en el alma pen-samientos que est bien que ella conserve y que, sinesto, podran fcilmente desaparecer52. Descartesconsideraba entonces que las pasiones eran buenasen la medida que preservan el equilibrio del almacomo expresin de la voluntas sive arbitrii libera-

tas. Incluso en Burmeinster y en Kircher persiste lanecesidad de disponer de la armona de maneracorrecta y ordenada para que las pasiones manten-gan el equilibrio del alma. Sobretodo en los teri-cos alemanes se mantuvo el principio didctico detransmitir el mensaje de la palabra a travs de lamsica como una forma de fomentar la escucha delos valores reformistas, pero mediados por el equi-librio de los afectos como quera Lutero. Walther yPrintz pensaban que el ofuscamiento de la raznse deba a la libertad del odo. Although we havetwo judge in music afirmaba Printz ratio orthe intellectual and sensus or the ear, it is impera-tive that while they should agree, ratio retains theupper hand and does not allow the ear the freedomto judge independently. En general, la cienciaarmnica en el nivel de la teora musical man-tuvo estos principios de orden y mesura desde elsiglo XIV hasta el XVII, aunque las crticas a lamusica prattica reguladora de los afectos y lasinnovaciones estticas del ltimo tercio del sigloXVI se hayan separado de la tabulacin ordenadade las emociones a travs de prcticas compositi-vas contrarias a la prudencia afectiva.

La sensualidad armnica del cuerpoCon los procesos de maduracin del Renacimientoitaliano en la segunda mitad del siglo XVI el hom-bre experiment cambios importantes en la mane-ra de concebir la relacin entre el placer del almay el placer del cuerpo, los cuales, sin despegarse delideal de verdad moral del mundo sublunar, permi-tieron la construccin de un espacio para el arte enel que la percepcin sensible de lo corporal dej deestar subordinada a la ratio y se liber como expe-riencia legtima para aprehender el orden de lascosas. El cuerpo tom una nueva dimensin, no porsu reconocimiento53, sino por su explcita capaci-

50 Francisco SALINAS, Siete libros sobre msica, Madrid,Apuerto, 1986. (Coleccin Opera Omnia)

51 NUMANTINO, Vergel de msica, F. de MONTAOS, Artede msica terica y prctica, 1576; Juan BERMUDO, Declara-cin de instrumentos; Bartolom RAMOS DE PAREJA, Msica

Prctica, 1482.52 Rene DESCARTES, Tratado de las pasiones, p. 74.53 Como ha afirmado Hauser, ya el siglo XV haba tenido

ojos amorosos para la apariencia corporal; vid. A. HAUSER,Historia social de la literatura y del arte, p. 436.

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289La geometra musical de las pasiones

dad para expresar la sensualidad del alma. Lonuevo no es el hecho de que la corporeidad alcan-ce su derecho [...] lo nuevo es que la belleza y lafuerza fsicas se convierten en la plena expresinde la belleza y la fuerza espirituales54. As, elcuerpo y el alma tendieron a fundirse a travs delarte y de su capacidad para mover los afectos. Entrminos generales, junto con los cambios en laestructura social empezaron a abrirse grietas en elorden de las ideas por los que fluyeron con ciertalibertad algunos principios crticos. De ellos surgiuna nueva forma de mirar el mundo y de expresar-lo a travs del arte.

Para la msica el proceso fue lento y ambiguo pueslas contradicciones del humanismo tardorrenacen-tista, en mltiples ocasiones, estaban atravesadaspor principios tericos que contravenan tanto a lasnecesidades expresivas y a la realidad prctica delos artistas, como a las aspiraciones estticas delpblico aristcrata o burgus. El nuevo naturalismodel arte, como impugnacin de la imitacin obsole-ta de la naturaleza, de la simple copia, permiti quelas crticas de algunos msicos humanistas se con-centraran en los principios de orden y mesura de lapolifona flamenca, la cual ante sus ojos represen-taba la vacua y pueril reproduccin de la armonadel cosmos. El contento del gusto por el simple actoimitativo del orden del mundo ya no satisfaca alhombre de finales del siglo XVI; ahora, la manipula-cin creativa de las cosas no a imagen del ordennatural, sino a imagen del propio proceso creativode la naturaleza se haba convertido en un exce-dente de placer. La natura naturans se habaimpuesto sobre la natura naturata. Los composito-res comenzaron a centrar su atencin en el poderexpresivo de la voz como mediadora del cuerpo y elalma, y como esencia de la expresividad sensual dela poesa musical. Sin embargo, la obnubilacin delorden y el desinters consciente de las proporcio-nes no significaban inmediatamente una negacin

de los mismos, sino su utilizacin prctica paradetener el placer que se genera al revelar la armo-na y al dirigirse hacia la consonancia.

La persistencia del orden y la prudenciamusical afectivaLa necesidad del orden ideal en la jerarqua de lascosas haba arraigado fuertemente a travs delneoplatonismo y su relacin metafrica con laarmona musical era parte de la estructura mentaldel universo. Por ello, las innovaciones poeticas delarte que surgan de la expresin del cuerpo necesi-taban legitimarse en contra de la idea preconcebi-da de que los afectos intensos y sobretodocontrastados, es decir, las disonancias, representa-ban un desequilibrio en el orden csmico. Las diso-nancias musicales, corporales y celestes tuvieronque emanciparse entonces del valor negativo que elneoestoicismo, la astrologa precopernicana y laciencia armnica les haba otorgado. No obstante,los prejuicios tericos que asimilaban lo disonantecon lo desordenado persistieron durante el cinque-cento y el seicento. Incluso Espinoza afirmabacmo podran las comunidades, las asociacionesen las ciudades, la primogenitura y el derecho denacimiento, las prerrogativas de la edad, y coronasy cetros y lauros conservar su legtimo lugar si noes por medio de la jerarqua? Slo quita la jerar-qua, altera ese acuerdo y escucha qu disonanciase sigue!55, lo que confirma la fuerza de los prin-cipios de la ciencia armnica y de la musica prat-tica como identificacin de las proporcionesmusicales con el universo todava en el XVII. As, eldesequilibrio del diseo, de la imagen y la disonan-cia de la forma musical se busc ms bien a travsde la legitimidad de la sensibilidad del cuerpo y dela taxonomizacin de las pasiones que puedenafectarlo. Conmover al espectador dej de ser elsimple despertar del entendimiento (ratio) pormedio de las formas ordenadas del arte, para con-

54 Idem, p. 436.55 B. ESPINOZA, Etica more geometrico demonstrata, Flo-

rencia, 1963, III, 9, schol; cfr. R. BODEI, Geometra de laspasiones, p. 63.

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vertirse en la pretensin de despejar el entramadomatemtico de la sensibilidad para que el cuerpopudiera deleitarse con el movimiento de las emo-ciones y el reconocimiento de sus pasiones. A tra-vs de estos cambios, la armona espacial de lascomposiciones renacentistas como dice Hau-ser ha desaparecido. La nueva armona es unespacio irreal, discontinuo, ni visto unitariamente niconstruido con un patrn unitario56. Este nuevoespacio de los sonidos y de las emociones era, dealguna manera, la especulacin armnica con laque el carcter fluido de las pasiones se relaciona-ba con las propuestas astrolgicas de Tycho Brahe,Jean Pena o Christoph Rothmann, quienes impug-naron la solidez de la materia y modelaron el cielocomo una materia coeli fluida, en la que las elipsisy las disonancias no rompan la congruencia deluniverso57.

En la pintura, por su parte, el rechazo a la simetray al orden prefabricado apareci de manera tem-prana en mltiples artistas. Sobretodo Miguelngel fue directo en la negacin de las teoras dela proporcin de Durero tendiendo hacia la natura-lizacin de la composicin de los objetos pictri-cos. Incluso Vasari reconoce que la obra de Miguelngel no est regulada por la misura, ordine eregola tradicionales. Tambin Varchi, en su Duelezioni, afirmaba que exista una diferencia claraentre la belleza del orden fsico y una belleza msespiritual que no puede definirse matemticamen-te. Leonardo da Vinci, en su momento, haba reco-nocido que sin el ojo, es decir, sin la sensibilidad delcuerpo, el intelecto no podra comprender la armo-

na de las cosas. En la msica aunque los teore-mas de proporcionalidad del mundo permanecieronen la musica theorica como forma matemtica deexpresar el universo hasta las criticas de Matthe-son en el siglo XVIII tambin empez a aparecerun desinters por la continuidad y la regularidaddel orden armnico y rtmico en las composiciones.Este desapego de la norma se expres principal-mente en el manejo de las disonancias y en trata-miento ornamental de la articulacin.

La forma de la msica de la seconda prattica,determinada por la mtrica de la poesa, tambingener estructuras discontinuas al seguir la proso-dia de la enunciacin y no las medidas perfectas yredundantes de la polifona. La armona ya no erael resultado de la consonancia a travs de la cualse expresaba el orden de las cosas, sino era el teji-do sobre el cual las disonancias construan nuevasexperiencias sensibles para el auditorio. La proli-feracin de textos sobre el tratamiento de la msi-ca ficta como el Trattato della natura etcognitione di tutti gli tuoni di canto figurato dePietro Aron58 y en general la proliferacin delcantus figuratus as como las convenciones de laglosa expresiva, remarcaban el carcter disconti-nuo de la msica. Sobretodo el uso del ornamentoalternado en todas las voces marc una disconti-nuidad en el desarrollo del contrapunto59. Las tc-nicas improvisatorias basadas en lneas meldicasaltamente expresivas propicias para la ornamenta-cin generaron un discurso musical gil caracteri-zado por la libertad del movimiento de la vozsobre adornos y fiorituras que en ocasiones esta-

56 A. HAUSER, Historia social de la literatura y del arte, p.28.

57 Sobre este tema puede consultarse el libro de MiguelA. GRANADA, Sfere solide e cielo fluido. Momenti del dibat-tito cosmologico nella seconda met del Cinquecento, Mila-no, Angelo Guerini, 2002.

58 Pietro AARON, Trattato della natura et cognitione ditutti gli tuoni di canto figurato, 1525. Tanto Aaron comoZarlino dan cuenta de la necesidad de definir la tonalidad apartir de la cadencia final. Le fine non altro che unamagistral terminatione del canto introdotta a conoscere el

tuono dice Aron, lo cual refleja la dificultad para definir elmodo por medio de movimientos meldicos que usan notasfictas. Sobre el tema vid. E. E. LOWINSKY, Tonality and Ato-nality in Sixteenth-Century Music, Nueva York, Da CapoPress, 1990.

59 El alemn Hermann FINCK afirma en su Practica Musi-ca que los ornamentos pueden incluirse en las cuatro vocessiempre y cuando se desplieguen de manera alternada parano causar una ensombrecimiento de las melodas; cfr. Gusta-ve REESE, La msica en el Renacimiento, II tomos, Madrid,Alianza, 1988, p. 488.

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291La geometra musical de las pasiones

ban escritas y en otras tocaba al intrprete gene-rar por medio de la glosa y las tcnicas improvisa-torias. En esta poca aparecieron muchos tratadossobre la interpretacin de los accidentes as comode las tcnicas de la diminutio.Tambin aparecie-ron manuales prcticos sobre el tema de la orna-mentacin como valor expresivo; la Prattica dimusica de Zacconi y los Madrigali e motetti pas-seggiati de Bovicelli fueron para estos fines muydifundidos. Caccini, en el prefacio a Le NuoveMusiche, habla de dos tipos de ornamentos caden-ciales bsicos: el trillo y el gruppo. Por su parteCerone, Conforto, Girolano dalla Casa, Praetoriusy Rognone ayudaron al establecimiento de normasinterpretativas para la messa di voce, la sprezza-tura, la appoggiatura, etctera, las cuales apunta-ban a la discontinuidad del discurso musical. Laaparicin del bajo continuo en esta poca refuerzala necesidad de otorgar la mayor libertad posiblea la voz superior para desarrollar el discurso po-tico de su lnea meldica usando la discontinuidadde la gorgia a travs de una estructura ornamen-tal surgida de la fuerza declamatoria. La polariza-cin entre las voces extremas, por su parte, ayuda la formacin meldica independiente del bajo,as como al tratamiento mondico de la voz supe-rior. La extendida utilizacin del passamezzo anti-co y del falsobordone, como antecedentes del bajoostinato, aumentaron la discontinuidad de la lneamondica60. Los tratados de musica prattica sobreel basso seguente y el basso continuo tambin fue-ron difundidos y utilizados como parte de la didc-tica musical. Viadana, Bianciardi, Botazzi,Agazzani y Banchieri fueron algunos de los trata-distas sobre el tema ms importantes y conocidos.En Gabrieli existe ya un tratamiento rtmico llenode contrastes que irrumpe contra el carcter imi-tativo sobre secuencias simtricas del contrapuntotradicional61. En sus madrigales, por ejemplo, elprincipio de ordenamiento armnico a travs del

tactus ya no sigue las reglas de divisin y propor-cionalidad temporal de las pulsaciones sino lamtrica de los afectos. El motivo de contraste,uno de los primeros sntomas del incipiente estilobarroco en la msica de Gabrieli, abandon lacontinuidad rtmica y la meldica62.

Fue entonces en el madrigal en donde aparecieronlas fracturas ms notables del stile antico. El cro-matismo de Vicentino, que haba seguido las pautasinnovadoras de Willaert, aparece de manera con-tundente en su quinto libro de madrigales, en dondeincorpora notas accidentales casi nunca utilizadasantes como un re sostenido, un re bemol o un labemol y emplea el tetracordio cromtico antiguo63.(vid. eg. nm. 1) Su sistema de notacin tambintiende a la discontinuidad por medio de puntillosque abren diesis intervlicas para conseguir el tra-tamiento meldico de las escalas cromtica y enar-mnica. En el madrigal O mirtillo de Guarini,Monteverdi emplea diferentes modos creando cho-ques cromticos de mucha fuerza expresiva (vid.

60 Sobre el tema vid. E. E. LOWINSKY, Tonality and Ato-nality, 1990.

61 M. BUKOFSER, La msica en la poca barroca,p. 356.

62 Idem.63 En su texto, LAntica Musica ridotta alla Moderna

Prattica, Roma, 1555, N. VICENTINO aborda tericamente eltratamiento armnico cromtico.

eg. 1. Nicola Vicentino, Hierusalem convertere (1555), deL ant.

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eg. nm. 2) y tambin en su L tra l sangue haceuso del tetracorde cromtico (vid. eg. nm. 3). Porsu parte Cipriano de Rore, en su Primo libro dimadrigali cromatici a 5, centra toda su atencin enel poder expresivo del poema ms que en su estruc-tura, rompiendo con ello el esquema estrfico delmadrigal tpico para cinco voces. La utilizacin deRore de poetas profundos como Petrarca, lejanos ala frivolidad de la poesa tpica madrigalesca,ayud tambin a la formacin de la seconda prat-tica gracias al tratamiento de las imgenes poti-cas. Los madrigalistas de origen italiano de lasegunda mitad del siglo XVI, quienes combinaronla fuerza expresiva de la frottola con la polifonacromtica, ayudaron a la conformacin de la dis-continuidad musical, a pesar de que no rompieron

completamente las normas preestablecidas delmadrigal. Monteverdi y Luzzaschi fueron sin em-bargo grandes innovadores. Este ltimo sembr ensus Madrigali per cantare et sonare, a uno, a doi,e tre soprani las bases del madrigal para voz solaque culminara en los libros VI y VII de madrigalesde Monteverdi y que sera la forma de entrar alcamino de la monodia desde la propia polifona yno desde su negacin terica y esttica, como lohicieran los miembros de la llamada CamerataFlorentina y los de la Academia de Baif. La escue-la romana y la veneciana haran despus lo propiocon el nuevo madrigal cromtico culminando en laobra de Marenzio, quien se distingui por su formade pintar el texto potico y por su estilo para car-gar de contenido expresivo la relacin entre la

Joaqun Barriendos

eg. 2.1. Claudio Monteverdi, O mirtillo. Guarini (Conti-nuo, Red.

eg. 2.2. Claudio Monteverdi, O mirtillo. Guarini (Conti-nuo, Red.

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293La geometra musical de las pasiones

palabra y la msica. Con todos estos cambios, elmadrigal demostr su vitalidad y plasticidad expre-siva con relacin a la discontinuidad de la msicaen el siglo XVI64. Tambin el tratamiento que daGesualdo a las disonancias habla de una clara bs-queda de formas asimtricas en trminos formalesy expresivos.Tanto Marenzio y Rore, pero sobreto-do Gesualdo, ampliaron las tmidas armonas dis-cordantes parvae que Tinctoris aceptaba comodisonancias extremas, en la bsqueda de afectosacordes con la naturaleza del texto potico.

Por otro lado, fue en la monodia en donde apare-cieron los ms claros fundamentos expresivos dela discontinuidad tardorrenacentista gracias a ladeclamacin del recitativo seco, el cual desplegabala meloda en concordancia con la fuerza de la pro-sodia potica. La voz sola, apoyada por el basso con-tinuo, consigui que el tempo rubato y el ornamentode la gorgia construyeran una estructura mtricapropia basada en los acentos y las emociones deltexto potico. La monodia permita as engarzar lamayor cantidad de disonancias gracias a su indepen-dencia acordal y al libre movimiento de la voz supe-rior, por lo que fue en ella en donde el orden tericode la armona fue duramente trastocado. En el reci-tativo, el desplazamiento prosdico y disonante de lavoz sobre las estructuras consonantes de la armonael cual se consegua por medio de formas orna-mentales como la appoggiatura, el trino, el porta-mento y el tempo rubato ya no eran entendidoscomo simples retrasos, disminuciones o anticipacio-nes cadenciales, sino como genuinos movimientosmeldico-poticos. En la monodia, estos desplaza-mientos meldicos fueron utilizados como herra-mientas expresivas de la gorgia. En las indicacionesde Monteverdi para el Lamento della Ninfa, incluido

64 En los catlogos de antologas musicales de Gardano yde Vicenti aparece un sorprendente nmero de madrigales, locual demuestra la importancia del gnero en el siglo XVI.

Gardano coleccion 170 antologas de madrigales y Vicenti225. Hay que recordar que tan slo Monte compuso 1 100piezas.

eg. 2.3. Claudio Monteverdi, O mirtillo. Guarini (Conti-nuo, Red.

eg. 3. Claudio Monteverdi, L tra l sangue de Il terzolibro.

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en su octavo libro de madrigales, el compositor diceque va cantato a tempo dellaffetto dellanimo, enon a aquello della mano65, como muestra de lanecesidad de seguir la mtrica de los afectos y no lafragmentacin terica del tiempo musical.

As, tanto el madrigal como la monodia fueron losespacios en los que la discontinuidad y el desequili-brio de las formas encontraron un fuerte poderexpresivo. Como ha afirmado Bukofser, los madri-gales mondicos de Caccini y Peri eran totalmentediscontinuos y rapsdicos en cuanto a su meloda,armona y ritmo66. La disonancia en la msica fueas el rasgo caracterstico de la negacin del ordensuperfluo y fsico del mundo, y la aceptacin deldesequilibrio de las emociones como forma de recu-peracin estsica del cuerpo. A travs de esta preo-cupacin por la unidad entre las pasiones del cuerpoy las pasiones del alma, la disonancia haba entra-do en el orden del universo como una forma ms,quizs irnica, de desplegar la armona.

Igual que el ojo como abstraccin del sentido de lavista fue revalorado por Miguel ngel y Leonardocomo instrumento imprescindible de la comprensinde la armona de las cosas, el odo recuper a travsde la monodia y de la seconda prattica su dimensinfuncional y su valor sensible. Cuando Vicenzo Cal-meta afirmaba de Serafino Aquilano que, recitinghis poems so ardently and concerting music andwords so judiciously that the souls of listeners, whe-ther wise or mediocre or plebeian or female, wereequally moved67, pona en evidencia que el placerde la msica ya no dependa de la capacidad del

intelecto para discernir la armona del universo, sinode la posesin de una sensibilidad corporal, la cuales en estos trminos idntica para todos.

El ideal de equilibrio de los humores hipocrticos,que como estructura tica persistira en su afnpor resolver el conflicto natural del alma humana,se mantuvo como la panacea del neoestoicismo delsiglo XVII pero solamente como ideal de prudenciade la musica theorica, es decir, de la especulacinmetafsica, y no como parte de las prcticas socia-les cortesanas de la composicin musical. Mientrasque el orden tico del mundo sublunar segua sien-do fuente de reflexiones filosficas para la cienciaarmnica, la bsqueda de una nueva sensibilidad enmanos de los musicus poeticus se centraba en laexplosin de los afectos; y mientras que la finalidadde los tratados sobre las pasiones era la de condu-cir al equilibrio, las necesidades expresivas de loscompositores tendan cada vez ms a generar efec-tos contrastantes que produjeran desequilibriosplacenteros en el nimo. El mito del Apolo mesura-do y prudente, adquira una teatralidad altamentesensual en manos de los compositores de favolas ydrammas per musica, en las que ste descendapara poner orden en la tierra al estilo ex machi-na68, en medio de una eclosin de efectos acsticosy visuales dirigidos a satisfacer el placer de los sen-tidos69. La empresa de la monodia en particular ydel barroco temprano en general puede resumirseas en la bsqueda de los movimientos contrastan-tes del cuerpo y de la generacin de desequilibriosen las emociones del hombre, pero sobre la base deuna ordenada y permanente armona del alma.

65 Lorenzo BIANCONI, Historia de la msica. El siglo XVII,Madrid,Turner, 1999.

66 M. BUKOFSER, La msica en la poca barroca, passim.67 Vicenzo CALMETA, Vita del facundo poeta vulgare

Serafino Aquilano, Prose e lettere edite e inedit, 1504; (ed.Moderna, Grayson, Prose e lettere edite e inedite, Boloa,CTL, 1959).

68 La ex machina era un mecanismo escnico que loshumanistas haban rescatado de la antigedad, el cual servapara manifestar la condicin divina de los hroes trgicosdentro de las representaciones. Sobre el tema vid. R. BAR-THES, El teatro griego, Lo obvio y lo obtuso. Imgenes,

gestos, voces, Barcelona, Paids, 1986, y M. F. EVERETT,Music as drama, Jenefer ROBINSON [edit.], Music andMeaning, Ithaca, Cornell University Press, 1997.

69 En 1607 el montaje del Orfeo de Monteverdi en Mantuacont con un aparato teatral y escenogrfico tan contundente,que los cronistas siguieron alabando dicha representa-cin durante mucho tiempo por su impacto. Tal es el caso deRasi, quien relat en una carta su participacin como Orfeo enel suceso. Cagnani tambin se refiere al evento diciendo que lafavola de Orfeo fue representada [en] noble teatro y con granaparato; vid. P. FABBRI, Monteverdi, Madrid, Turner Msica,1985, p. 141 y n. II-116.

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295La geometra musical de las pasiones

Esta contradiccin entre la teora y la prcticamusicales es evidente incluso en Vicenzo Galilei,quien atrapado en la idealizacin de la antigedad,se refera al recitativo como una forma de regularlas pasiones, a pesar de la densidad emocional queeste estilo produca en el auditorio. Desde luego,este argumento surga de su apostasa a la polifo-na, la cual era considerada por la mayora de losmiembros de la Camerata Florentina como unaprctica que no transmita valores morales. Estasideas haban emergido en el crculo de la academiaa raz del valor potico de la msica, el cual gene-raba la idea de que la polifona, en trminos estruc-turales, era instrumental, pues no surga del poderde la oracin. Estos ataques al contrapunto borgo-n eran similares a las crticas del sensualismoflamenco en la pintura, la cual, por el tratamientode la textura lumnica a travs del leo, era consi-derada por algunos pintores una banalidad esttica.

Como ha dicho Walker,

Where Galilei goes wrong is in supposing that these works[polifnicas] must necessary be without meaning and onlycapable of giving sensual pleasure. His is unable to concei-ve the existence of a meaning that is purely musical. Hebelieves therefore that music, which abandons the verbalmeaning of the text, is no more than a pleasant noise70,

as, la introduccin de la disonancia en el imagina-rio emocional del hombre tardorrenacentista comorequisito para exprimir el poder conceptual deltexto potico, junto con la inmersin de la prosodiadel stile recitativo cargada de un fuerte reconoci-miento de las pasiones contrastantes del cuerpo,significa la aceptacin del fracaso del ideal estoicode la mesura y la prudencia en el arte musical, ascomo la evidencia tcita de que el equilibrio clasi-cista del cinquecento se haba escindido de lasnecesidades expresivas de los msicos y de lasnecesidades receptivas del auditorio. El equilibrioque encontr su expresin artstica en el clasicismodel Cinquecento fue desde su comienzo ms bien unideal soado y una ficcin que una slida realidad,

[...] el Renacimiento sigui siendo hasta el finaluna poca esencialmente dinmica71. Incluso en elpropio Ficino, quien se haba promulgado a favordel cuidado del cuerpo y del alma por medio de laarmona y el equilibrio, se puede encontrar el ger-men de una tendencia anmica que favoreca elestado melanclico sobre los otros. Ficino habatomado esta idea del propio Aristteles, quien afir-maba sobre las bases mdicas de Hipcrates que elpeso de la bilis amarilla generaba el ethos melan-colikn, el cual era caracterstico del temperamen-to pasional de los hombres creativos e ilustres.Ficino, adems, sustentado en los principios alqu-micos, asuma el tono o la influencia que Saturnogeneraba en l por su fecha de nacimiento comouna fuerza temperamental que lo caracterizaba.As, los principios de proporcin armnica del cuer-po se mantuvieron, pero los movimientos pasiona-les generados por el arte ampliaron su espectro deinfluencia sobre las emociones.

Es sabido que durante el siglo XVI el tratado Ana-toma de la melancola de Robert Burton circula-ba entre los espacios nobles y civiles de Italia. Porlo tanto, el verdadero cambio de comienzos delsiglo no fue el reconocimiento de los afectos y sudescripcin mecanicista por medio de los tratadossobre las pasiones, sino la aceptacin de las nue-vas experiencias sensibles que la disonancia esta-ba generando a travs de la ruptura consciente delas normas de la ciencia armnica, pero sobre labase de la armona entre el cuerpo, el alma y eluniverso. Apoyados en estos cambios, los humanis-tas comenzaron a negar el valor esttico de laobra de arte como el resultado de una armonaextrnseca a la creacin de la misma, para revita-lizar as el sentido creativo y la inspiracin delartista. La grazia y los affetti, ms espirituales ymenos racionales que las ideas de orden y perfec-cin, se utilizaron para justificar un arte queentraba por los sentidos, y que de ellos obtena suvalor esttico y social72.

70 D. P. WALKER, Studies in Musical Science in the LateRenaissance, London, University Press, 1978, p. 262.

71 A. HAUSER, Historia social de la literatura y del arte, p. 8.72 P. BURKE, El Renacimiento italiano, passim.

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La comprensin mecanicista del hombre y delmundo, que estaba anclada en la idea renacentis-ta de la arquitectura nica del universo, fue elcimiento para que las pasiones del cuerpo y delalma pudieran armonizarse entre s por medio desu concordancia con el orden csmico, pero tam-bin fue el zcalo sobre el cual el desequilibrio, ladisonancia, la tensin y el ornamento cobraronuna dimensin expresiva diferente al convertir lasglosas poticas de la voz en las metforas delmovimiento pasional del cuerpo. En el ltimo ter-cio del cinquecento las frmulas de equilibrio sintensin del arte clsico ya no bastaban73. La pre-ocupacin por el gesto y el correcto uso de losademanes en los cantantes se volvi parte del cui-dado expresivo de la msica. En los ataques deArtusi74 a la msica de Monteverdi, el terico afir-ma que

todo su pensamiento consiste en satisfacer el sentido, pre-ocupndose poco de que la razn entre a juzgar sus can-tilenas [...] Si stos [msicos modernos] hubieran ledo aBoecio en el cap. noveno del primero (libro) y en el prime-ro del quinto, y a Ptolomeo en el cap. primero del primerlibro de las Harmnicas, no hay duda de que seran deotro parecer.[...] A ellos les basta con saber hilvanar esassolfas a su modo y con ensear a cantar con muchosmovimientos del cuerpo, acompaando la voz con esosmovimientos, y al final hacen de forma tal que parece queestn muriendo, y sta es la perfeccin de su msica75,

con lo que se hace evidente el choque entre la teo-ra armnica de la consonancia y las necesidadesexpresivas del cuerpo a travs de las disonanciasinesperadas. En esta nueva ubicacin del cuerpofrente al universo, el poder subjetivo de las emo-ciones filtradas a travs de los sentidos permitique, por medio de la poesa, el cuerpo vibrara juntocon la naturaleza. Estos cambios supusieron almismo tiempo la humanizacin de la cienciaarmnica y la racionalizacin de la corporeidad dela msica.

Como nunca, la exploracin del cuerpo a travs delos experimentos musicales se convirti en unaprctica regulada por la taxonomizacin del apa-rato pasional del alma. En el hombre barroco,como ha definido Rosario Villari al hombre atra-pado entre el procesamiento del renacimiento y elflorecimiento de la modernidad76, despus de here-dar del humanismo neoplatnico la preocupacinpor el equilibrio entre la razn y las pasiones delcuerpo, as como el estoicismo de sus prcticasartsticas y morales, gener una paradoja: el cui-dado del ser promulgado por la doctrina estoica,regulaba las pasiones del alma al mismo tiempoque en la sensualidad prebarroca se buscaba eldesequilibrio y la expansin de las afectos pormedio de la deyeccin de la intimidad y la subjeti-vidad del deseo.

Retomando la imagen del hombre dividido entre lavoluntad y el destino, entre la razn y el placer, elhombre de finales del siglo XVI y principios del sigloXVII desafi, a travs del propio hermetismo neopla-tnico, la incomprensin de la antinomia esencialdel ser: la divisin entre el cuerpo y el alma. Conello, lo espiritual y lo corporal borraron el carcterirreconciliable que los haba caracterizado durantela Edad Media y el primer Renacimiento. A finalesdel siglo XVI la tensin que existe todava entre laspropiedades espirituales y las corporales desapare-ce por completo77 y se traslada hacia los movi-mientos del cuerpo. Por ello, la experiencia estticadel arte prebarroco no debe deducirse directamen-te de la reconciliacin del cuerpo con el alma a tra-vs de la razn como se desglosa con frecuenciaal estudiar exclusivamente el racionalismo mecani-cista de Descartes, Leibniz o Mersenne sino de laslida construccin de un edificio en el que la taxo-noma de las pasiones permita que se extendiera almximo el placer que causa en el nimo el desequi-librio. Por ello, si se incluye el mecanicismo en el

73 A. HAUSER, Historia social de la literatura y del arte, p. 9.74 ARTUSI, LArtusi, overo Delle imperfettioni della

moderna musica, Venecia, Giacomo Vincenti, 1600.75 P. FABBRI, Monteverdi, p.88.

76 Rosario VILLARI, et. al., Luomo barroco, Roma-Bari,1991.

77 A. HAUSER, Historia social de la literatura y del arte, p.437.

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297La geometra musical de las pasiones

contexto cultural de la expresividad de la msica enla modernidad temprana, puede afirmarse entoncesque Descartes representa el antagonista por exce-lencia de la sensibilidad barroca78.

Al desglosar y reconocer las funciones que sobre elalma tienen las pasiones, el juego de los afectospermita un movimiento continuo del placer, unpliegue y repliegue del alma en el que el ethosbarroco comenz a buscar su permanencia. Elhombre ideal, imaginario, antpoda de la concupis-cencia, que tanto Savonarola, Pico de la Mirando-la o Vittorino de Feltre esperaban conformar cadauno en su ambiente, pas de ser el sol del micro-cosmos79 a ser la elipse de los afectos. La descen-tralizacin del hombre en el universo se vivi mscomo un desequilibrio placentero de la sensibilidaddel cuerpo que como una desarmona en el ordenceleste. As, en el intento por racionalizar suspasiones, se asoma un principio de verdad del hom-bre tardorrenacentista: saberse fuera del controltotal de s y del mundo. A travs de las analogasentre la astrologa y la ciencia armnica de loshumores por un lado, y de la meteorologa y el sis-tema de los afectos por el otro, se tiende a recono-cer cada vez ms que la influencia de las pasionesen el hombre se basaba de igual manera en la con-tingencia de los placeres del cuerpo reconocida en

las ltimas dcadas del siglo80, que en la del movi-miento de los cuerpos celestes por el espacio flui-do, como argumentaba Brahe en respuesta a lacarta que Rothmann le haba enviado en 1586 conmotivo de la aparicin del famoso cometa de158581. Para entonces, pareca claro que entremayor fuera la exaltacin de las pasiones del alma,mayor sera la satisfaccin de controlar los afec-tos. El ideal de Guicciardini de alargar y detener-se en el control de las pasiones se convirti as enuna fuerza sumamente placentera en la que el ple-gar y desplegar de los afectos se volvi la mximadel goce. Por donde quiera que se le vea, el espri-tu prebarroco originado en los crculos humanistasde finales del siglo XVI es una exaltacin de laspasiones del hombre, una sublimacin de la carna-lidad y un batimento constante del libre albedrode la razn. El cuidado del alma ante la perturba-cin de las pasiones se mantuvo como parte deldiscurso de la musica theorica, expresada a travsde la didctica musical y de la ciencia armnica,pero el principio platnico de la belleza como ver-dad se encontr a travs de la sensibilidad delcuerpo al ser movido por la expresin potica de lamonodia.

Joaqun Barriendos Universitat de Barcelona

78 R. BODEI, Geometra de las pasiones, p. 265.79 La frase es de Pico de la Mirandola; vid. R. BODEI, Geo-

metra de las pasiones, p. 61 y nota nm. 5.80 R. BODEI, El desorden de las pasiones, Geometra de

las pasiones, pp. 59-72.

81 Las consecuencias que tuvo la aparicin de este come-ta, tanto para la astrologa como para la ptica, las ha estu-diado Granada en Christoph Rothmann e la cometa del1585. Le lettere al langravio di Hessen-Kassel en: M. A.GRANADA, Sfere solide e cielo fluido, en el que aparecepublicada completa la carta de Rothmann.

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RESUM

Aquest article estudia la sensibilitat musical cortesana de la primera modernitat partint, duna banda, dels principis cosmolgics renaixen-tistes com sn lharmonia de les passions humanes o lordre de les esferes celestes i dels orgens estoic-epicuris del recitativo mondicper laltra. Daquesta forma la recerca centra latenci a lencreuament entre els alineaments terics de la filosofia moral neoplatnica i lesnecessitats prctiques de lhumanisme burgs al voltant de la regulaci de les dissonncies harmniques com a mitjans per a transmetreafectes. Mitjanant la corporitzaci de la veu, la monodia barroca va propiciar que les imatges sonores de la poesia impactaren amb talfora en els sentits que els afectes de loient fossin moguts segons la voluntat de les seves pertorbacions. El control plaent de les passionsno s concep llavors com un trencament estilstic entre lltim perode del renaixement i el ethos barroc, si no com un vincle que els comu-nica.

Paraules clau: Dissonncia, ethos barroc, neoplatonisme, stile rappresentativo, monodia.

ABSTRACT

This paper explores, on the one hand, the courtesan musical sensibility of the early modernity through considering the cosmologic renaissan-ce principles as the harmony of the human passions and the order of the heavenly spheres. On the other hand, it attends to the stoic-epi-curean sources of the monodic recitativo as the emotional base of the early baroque dramatic performances. This research focuses on theintersection of the theoretic lines of the neo-platonic philosophy and the pragmatic necessities of the bourgeois humanism for regulating theharmonic dissonances as a way to express emotions.Therefore, the emotions of the listeners were strongly impacted by the embodied voiceof the baroque monody and its poetic images. Consequently, the pleasant control of the passions is not conceived here as a stylistic brokebetween the last times of the Italian renaissance and the baroque ethos but as one of their historical connections.

Keywords: Dissonance, baroque ethos, Neo-Platonism, stile rappresentativo, monody.