Prieto

Coleccin Nuevo Cine Argentino

Directores: Daniela Fiorini Aldo Paparella Paula Socolovsky

Edicin: Daniela Fiorini y Paula SocolovskyDiseo y diagramacin: Estudio Ncleo Correccin: Fernando MazzeoFotografas: gentileza Martn Retjman, Rizoma Films y Ruda Cine 2008, Picnic editorialSarmiento 567, Of. 216 C1041AAK, Ciudad de Buenos Aires, Argentina.www.picniceditorial.com.arinfo@picniceditorial.com.arISBN:978-987-23417-3-2

Queda hecho el depsito que establece la Ley 11.273.Impreso en Argentina. Printed in ArgentinaPrimera edicin: abril de 2008Este libro se termin de imprimir en el mes de abril de 2008 en Latingrfica, Rocamora 4161, Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

No se permite la reproduccin parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisin o la transformacin de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrnico o mecnico, mediante fotocopias, digitalizacin u otros mtodos sin el permiso previo de la editorial. Su infraccin est penada por la ley.

Bernini, Emilio Estudio crtico sobre Silvia Prieto - 1a ed. - Buenos Aires : Picnic Editorial: Daniela Fiorini, 2008. 104 p. ; 19x13 cm.

ISBN 978-987-23417-3-2

1. Crtica Cinematogrfica. I. Ttulo CDD 778.509 82

Estudio crtico sobre

Silvia Prieto

Entrevista a Martn Rejtman

Emilio Bernini

Picnic EditorialBuenos Aires, 2008

ndice

I. Unapoticadelaabstencin 7 Elnuevocine 7

Latelevisinylosgneros 17

II. Unaideadelaliteratura(ydelcine) 25 Neutralidaddelaliteratura 25

Lgicasdeavanceyacumulacin 33

III. Unmundoadistancia 41 Lainspiracinneorrealistaylaabstraccin 41

Espaciossinespesor 51

Antihumanismo 59

SntesisargumentaldeSilvia Prieto 67

IV. Unlenguajepropio 71 ConversacinconMartnRejtman

V. SeleccindetextossobreSilvia Prieto 85

VI. Bibliografa 91

VII. FilmografadeMartnRejtman 95

VIII. MartnRejtman.Datosbiogrficos 97

IX. Acercadelautor 99

Silvia PrietoUn film sin atributos1

para Adrin, por su amada presencia

I. Una potica de la abstencin

El nuevo cine

Martn Rejtman tiene una ubicacin singular en lo que ha sido de-nominado nuevo cine argentino. Por un lado, antecede a todos los cineastas de los aos 90 con Rapado, un filme deliberadamente me-nor, lacnico, que ha resultado fundacional respecto del nuevo cine; por otro, procede de la literatura, pasa al cine y vuelve a la literatura, en un proceso de pasaje constante que, si bien no privilegia ninguna de las artes, lleva al cine elementos propios de la escritura literaria y con ello transforma, inauguralmente, el estado del cine argentino. Rejtman parece ser el nico cineasta del cine de los 90 que mantiene una actividad de escritor paralela a la de cineasta sin que ambas ac-tividades presenten diferencias de grado; antes bien son oficios que, en l, se funden. En parte por esa relacin con la literatura, el cine de Rejtman presenta un tipo propio de relato al que ya suscribieron algunos de los nuevos cineastas: su cine (y, en consecuencia, tam-bin su literatura) funcion como modelo narrativo para las primeras pelculas de cineastas no slo argentinos. Entre los filmes que siguen la lnea planteada por las primeras pelculas de Rejtman (Rapado y

1 El autor parece aludir a El hombre sin atributos, de Robert Musil (1930-1943). Se trata de una larga novela inacabada que examina la existencia sin objetivos de su personaje principal y constituye una de las obras narrativas ms ambiciosas del Siglo XX. (N. del E.).

Estudio crtico sobre SILVIA PRIETO

Silvia Prieto) pueden contarse: Nadar solo (Ezequiel Acua), Sbado (Juan Villegas), Todo juntos (Federico Len), El juego de la silla y Una novia errante (Ana Katz) e incluso la pelcula uruguaya Whisky (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll).

La literatura, entonces, por el uso particular que Rejtman ha he-cho de ella en el cine, debe contarse como uno de los elementos que estn en el inicio del nuevo cine. Con Rapado, cuya historia pro-cede de algunos cuentos del libro del mismo nombre, se abre una va en el cine argentino que ya no responde a los intereses caracte-rsticos de los cineastas de la dcada de los 80, que en gran parte se haban volcado a revisar, de modo no siempre parejo, el proceso poltico impuesto por el terrorismo de Estado en la dcada anterior. Con el primer filme de Martn Rejtman, el nuevo cine elige la narra-cin de historias cuya mirada sobre el mundo excluye el pasado y,

especialmente, el pasado poltico argentino. El mundo de los relatos es ahora el del propio presente; las historias no encuentran ya jus-tificacin en la importancia (histrica, poltica o social) de su tema como en el cine de los mayores. Con esas historias sin relevancia, los nuevos cineastas se alejan del pasado cinematogrfico argentino. En esto, el nuevo cine argentino de los 90 no establece relaciones electivas, conscientes, con la historia del cine nacional, porque sus elecciones estticas no dependieron en absoluto de ella sino, por el contrario, del cine contemporneo internacional (de Abbas Kiaros-tami a Jim Jarmush, entre otros). Su formacin tambin dependi, sobre todo, del crecimiento vertiginoso, desde fines de los aos 80, de las escuelas de cine y de los festivales internacionales en Buenos Aires, donde se aprende, y donde an sobrevive, el cine moderno.

La formacin de los nuevos cineastas encuentra una cualidad di-ferencial en su particular cinefilia. Los cineastas contemporneos se diferencian aqu de sus antecesores modernos, aunque de modo no consciente continen en parte su idea del cine. El cineasta moder-no tuvo en la cinefilia su formacin, mientras que el aprendizaje del nuevo cineasta es, en cambio, el estudio del cine, pero no por esto los cineastas contemporneos dejan de ser, claro est, cinfilos. Una y otro definen, desde luego, distintos estatutos de cineasta. La cinefi-lia moderna es una mirada sobre el mundo formada por el imagina-rio del cine; est pautada por la restriccin, por el acceso limitado a la visin de los filmes, cuyas vas de exhibicin se reducan al espacio del cineclub, y por cierta idea de clandestinidad y de exclusividad, asociada ms adelante a la propia forma de circulacin de los filmes modernos. La formacin por estudio, por el contrario, est benefi-ciada por una gran disponibilidad de visin, por la expansin de los canales de difusin (salas, festivales, videoclubes, televisin por ca-ble, Internet), algo que condujo, por tanto, al agotamiento de la fun-cin formadora del cineclub y, en consecuencia, prcticamente, a su desaparicin como medio de exhibicin. Para los nuevos cineastas, la posibilidad de visin de los filmes contemporneos se encuentra liberada casi por completo de las restricciones padecidas por los que los precedieron. Se dira que para el cineasta contemporneo esa Martn Rejtman durante el rodaje de Silvia Prieto.

fabianulloaResaltado


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libertad produce un debilitamiento de la cinefilia como experien-cia, porque el cine es ahora menos un imaginario que pauta la mirada sobre el mundo que un tema de estudio que distancia de l, necesariamente, a quien lo aborda como objeto.2

El laconismo de parte del nuevo cine no est desvinculado del fin de la experiencia moderna de la cinefilia, o de su mutacin. Los cineastas de la modernidad no dejaron de elaborar interpretaciones del mundo con sus historias, porque para el cinfilo moderno el cine no era slo el medio con que ver el mundo sino aqul a partir del cual hablar sobre l. La idea del cine siempre era una idea del mundo. La generacin del 60 no impuso su cine slo por la invencin de nuevos tpicos y por las innovaciones formales, sino porque elabor incluso discursos sobre su propio contorno y porque con ello tambin se opona al cine neutro de los estudios durante el peronismo, en un tipo de crtica anlogo al de los cineastas de la nouvelle vague en su rechazo del cinma de qualit, el cine de estudios bajo el rgimen de Vichy. El cineasta con-temporneo, por el contrario, parece tender a la abstencin discursiva respecto de las propias historias que narra, y ello puede responder, en gran parte, a un aprendizaje del cine que est mediado por una serie de saberes relativos al arte cinematogrfico cada vez ms especializa-dos. La mirada de quien aprende cine necesariamente pasa por ellos, relativizando as ese vnculo propiamente existencial caracterstico de la cinefilia, que no guarda desde luego ninguna semejanza con el aprendizaje en los estudios del cineasta clsico. Ese lazo de existen-cia con el cine, propio del cineasta moderno, no es el mismo para quien establece con l un vnculo de estudio regido por la institucin escolar o universitaria. Una vez que el oficio se profesionaliza por la va escolar, no slo cambian los espacios de formacin, porque no se trata ya de los estudios de la industria (como en el perodo clsico) ni del cineclub (como en el moderno), sino del aula universitaria, y, con ello, muta tambin la relacin identitaria que el cinfilo estableca con el cine, dependiente ms bien de una experiencia del cine en

soledad. Se dira que la soledad existencial del cinfilo en el espa-cio apartado del cineclub se ha transformado, desde los aos 80 en adelante, en un tipo de socializacin avalado por la institucin edu-cativa y consensuado por el xito creciente de los festivales. En esto, la cinefilia contempornea tiene menos de experiencia formativa que de carrera curricular; ms, incluso, de prestigio social que de eleccin de vida, mientras que para el cinfilo moderno el lazo con el cine posea algo del orden de lo inevitable, algo aun antisocial.

Rapado inaugura la modalidad de un cine de abstencin de juicio cuya neutralidad responde tanto a la bsqueda de un estilo como a un tipo de relacin de aprendizaje del cine. Los planos sin profundidad y sin cercana de ese filme presentan ya un trabajo for-mal que, procedente de la literatura y transpuesto al cine, define una potica de la abstencin. Para la cinefilia contempornea de los nuevos cineastas, el filme funciona de inmediato como modelo de relato. A partir de Rapado, algunos directores tienen abiertas las posibilidades para filmar, al identificarse con un tipo de historia que no demanda grandes ideas para poder narrar, cuando las genera-ciones anteriores de cineastas no podan filmar sin ellas. El mundo pequeo de un adolescente urbano habilita, a quienes comienzan a filmar, la narracin de historias menores, vaciadas de cualquier im-portancia temtica. As, Rapado termina con el mandato relativo a las funciones sociales y polticas del cine al que estaban sujetos los autores previos, y con ello la pelcula plantea una poltica del cine para el nuevo cine en el preciso punto en que se desvincula de toda pretensin poltica o social del cine.

Sin embargo, esa poltica refuta otra idea del cine contempornea, precisamente la de algunos de los nuevos cineastas que an reco-nocen cierta importancia social, sino poltica, del cine. Aun opuestas, las dos nociones del cine constituyen un modo de consecucin del proyecto de un cine moderno en la Argentina, interrumpido a media-dos de los 70 por el terrorismo de Estado. Si en el nuevo cine pueden reconocerse dos grandes lneas aquella que, en cierto modo, funda el cine de Rejtman, y aquella que se conoce, por oposicin, como rea-lista, ambas retoman de modos divergentes, e incluso desviados,

2 Para un modelo ejemplar de la cinefilia moderna puede verse el texto pstumo de Serge Daney, Perseverancia, Buenos Aires, El Amante, 1997.






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ese proyecto que comienza, en el cine argentino, a mediados de siglo pasado. En efecto, la primera, que afirma la autonoma y repliega, en todo caso, la crtica sobre su propia dimensin formal, encuentra sus antecedentes en el cine de la vanguardia esttica de los aos 70, aun cuando los autores que se inscriben en esta lnea la desconozcan y aun cuando no compartan con ella su ideologa esttica. La segunda, que por el contrario se piensa siempre en cruce con la otra dimen-sin del cine, la realidad social y poltica, halla su comienzo, incluso sin conciencia de ello, en el cine de renovacin de los aos 60. Ninguna de ellas da muestra de reconocimiento de esos antecedentes, puesto que en la historia del cine (argentino) cada grupo que viene a ocupar la escena cinematogrfica desplaza por una necesidad, a veces pro-gramtica o a veces espontnea, pero siempre inscripta en la lgica de lo nuevo abierta por la modernidad a aquellos que estaban en su centro, sobre todo desconocindolos o quitndoles cualquier legiti-midad. Visto de cerca, nada indica relaciones de continuidad entre el cine de los 90 y aquel que comienza a mediados de los 50, ya que uno y otro responden a contextos de filmacin por completo incompati-bles, a formaciones de los cineastas enteramente distintas y a diversos modos de produccin.3 Pero aun as el proyecto del cine moderno tie-ne, luego de la interrupcin abrupta que lo aniquila, su continuacin y su desvo en los nuevos cineastas que lo retoman, aunque esta vez por la va de su formacin. Es precisamente en la enseanza del cine moderno en las escuelas, y en la difusin en los festivales de filmes que an abrevan en esa tradicin, donde finalmente se forma una idea del cine inseparable de ella. El proyecto inconcluso encuentra as en el aprendizaje contemporneo un modo impensado de continui-dad, inadvertido para los propios cineastas.

Con los directores de los 90, el cine argentino alcanza por fin su modernidad, pero, a la vez, sta encuentra con ellos su trmino. En

esto, el nuevo cine parece tener dos rostros todava simultneos: uno an mira hacia la modernidad cinematogrfica y se legitima all, mientras el otro parece desconocerla para afirmarse en otra direccin. De este modo, el cine contemporneo contina y cance-la un proceso interrumpido, al mismo tiempo que abre otro cuyas muestras son parte indudable de nuestro presente. La gran hetero-geneidad del cine argentino de los aos 90 en adelante tiene que ver con este momento que es transicin desde la modernidad al mismo tiempo que umbral de un cine contemporneo, cuyas ca-ractersticas an habr que definir. Cuando Rejtman piensa su cine

3 Sobre los nuevos modos de produccin caractersticos del cine de los 90 puede verse el captulo Sobre la existencia del nuevo cine argentino del libro de Gonzalo Aguilar, Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2006. Coleccin Biblioteca Kilmetro 111.

Rosario Blfari es Silvia Prieto, uno de los tantos personajes neutros de Rejtman.




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precisamente como contemporneo4, lo hace a partir de esa cuali-dad que l notaba le faltaba al cine de los aos 80, un cine de pas aislado, consecuencia del terrorismo de Estado que, justamente, impeda su apertura al presente cinematogrfico internacional. Pero con ello tambin seala que un cine es contemporneo cuando su actualidad reside, en efecto, en que ya no mira ms al pasado, y cuan-do se define por instalarse en su presente, singular e intransferible. La contemporaneidad, para Rejtman, hace que el cine sea un arte del presente. De all que el autor conciba su cine a partir de una idea de gran singularidad, original en tanto novedad, pero tambin en tanto se considere que la originalidad es lo propio de un momento artstico e histrico, es decir, aquello que responde nicamente a su presente y que, en eso, no tiene repeticin. Cuando Rejtman declara que traba-ja con materiales que pueden provenir indistintamente de cualquier parte (de la literatura, del cine, del video, del documental, de la coti-dianidad, de las conversaciones), cuando seala tambin que el cine (y la literatura) estn menos vinculados con las tradiciones que con la vida,5 no slo se aparta de las lecturas propias de la crtica sino, sobre todo, de cualquier imposicin de sentido que obstaculice lo irrepeti-ble del cine cuando ste es contemporneo.

4 Vase al respecto la entrevista a Martn Rejtman Un lenguaje propio, en este mismo volumen.5 Cabe recordar lo que dice el narrador del cuento Literatura el ms autorreferencial del volumen homnimo, Literatura, que es escritor: Los veo revisar mi biblioteca con los pocos libros que tengo, no soy de leer mucho, siempre fui de los que creyeron que la literatura haba que encontrarla en la vida y no en los libros. En Literatura y otros cuentos, Buenos Aires, Interzona, 2006.

Brite (Valeria Bertucelli) y Silvia Prieto. La alienacin producida por el trabajo.




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