CUADERNO DEL SEMINARIO | VOLUMEN I, 2005

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(D)ESPACIO-DE SACRIFICIO…

Prof. Dr. Ricardo A. Espinoza Lolas Pontificia Universidad Católica de Valparaíso

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“… decimos necesariamente todo ser está en un lugar y ocupa un

cierto espacio, y lo que no está en un lugar en la tierra o en el cielo no

existe”1.

“… el lugar está junto con la cosa, pues los límites están junto con lo

limitado”2.

“El espacio absoluto, por su naturaleza y sin relación a cualquier cosa externa, siempre permanece igual e inmóvil;

el relativo es cualquier cantidad… de este espacio, que se define por nuestros sentimientos según su situación

respecto a los cuerpos”3.

“La primera o inmediata determinación de la naturaleza es la abstracta universalidad de su ser-

fuera-de-sí, cuya indiferencia carente de mediación es el espacio”4.

“En cada instante comienza el ser; en torno a todo ‘Aquí’ gira la esfera ‘Allá’. El centro está

en todas partes. Curvo es el sendero de la eternidad”5.

“El espacio no está en el sujeto, ni el mundo está en el espacio. El

espacio está, más bien, ‘en’ el mundo, en la medida en que el estar-

en-el-mundo, constitutivo del Dasein, ha abierto el espacio”6.

“… un espacio no es real en y por sí mismo pero no por eso deja de ser real”7.

“Con el espacio… tenemos una arquitectura que crea al

mismo tiempo el lugar y el no-lugar, que en este sentido es

también del no-lugar y que así crea una forma en una suerte de

aparición. Y eso es un espacio de seducción… la seducción…

es dual, debe justamente confrontar un objeto con el orden

real, con el orden visible que lo rodea. Si no existe ese

duelo… no tiene lugar. Un objeto logrado, en el sentido en

que existe más allá de su propia realidad, es un objeto que crea

una relación dual, una relación que puede pasar por el desvío,

por la contradicción, por la desestabilización, pero que,

efectivamente, ponen frente a frente la pretendida realidad de

un mundo y su ilusión radical”8.

“Mi objetivo es lograr que el tiempo resulte perceptible dentro de una toma. Éste llegará a ser algo tangible cuando

uno siente que algo significativo, verdadero, está ocurriendo más allá de los acontecimientos que vemos sobre la

pantalla; cuando uno se da cuenta… de que aquello que ve en el encuadre no queda limitado a lo que se describe

visualmente, sino que es un índice de algo más allá del marco de la pantalla, que apunta hacia el infinito… El unir y el

editar trastornan el paso del tiempo, lo interrumpen y, simultáneamente, le proporcionan algo nuevo. La distorsión

del tiempo puede ser un modo de darle expresión rítmica. ¡Eso es esculpir en el tiempo!”9.

1 Platón, Timeo, 52 b. 2 Aristóteles, Física, 212 a 6 y 29. 3 Newton, I., Principios matemáticos de la filosofía natural, Madrid, Editora Nacional, 1982, p. 127. 4 Hegel, G. W. F., Enciclopedia de las ciencia filosóficas, Madrid, Alianza, 1997, pp. 312-313. 5 Nietzsche, F., Así hablaba Zaratustra, Madrid, Alianza, 1998, p. 336. 6 Heidegger, M., Ser y tiempo, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1997, p. 136. 7 Zubiri, X., Inteligencia y logos, Madrid, Alianza, 1982, p. 133. 8 Baudrillard, J. y Nouvel, J., Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía, Buenos Aires, FCE, 2001, pp. 18-19. 9 Tarkovski, A., Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el cine, Madrid, Rialp, 1991, p. 118.

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¿Por qué espacio? ¿Qué hay con el espacio? ¿Espacio?... (D)espacio… tenemos que

demorarnos en el espacio para que el espacio se muestre como espacio y no como lo que

no es, esto es, algún espacio “determinado”. Se podría decir que el espacio está en todas

partes, pero con esto en verdad no estaríamos diciendo algo claro y distinto del espacio,

sino algo oscuro y confuso. Pues ¿cómo podría estar el espacio en todas partes si éstas ya

en sí mismas no tomaran su esencia desde el espacio? El círculo se nos vuelve de

inmediato con toda su fuerza asfixiante y nos extravía en algún lugar absurdo. A veces

sucede con el espacio que cuando se busca determinarlo nos pierde en una de sus

determinaciones, pero el espacio como espacio no está, no se muestra, se esconde y

rehuye cualquier nombre. El espacio no puede ser “cazado” en la inmediatez del preguntar

inesencial… ¿Cómo pensar el espacio sin que se nos escurra en una de sus caras

espaciales? ¿Cómo pensar el espacio sin que éste se burle de nosotros? A lo mejor

debemos pensar el espacio en su esencia misma, esto es, en su “espaciar” que da espacios

posibles. ¿Cómo pensar, entonces, el espacio en su espaciar en cuanto espaciar? De eso

se trata, demorarnos en el espacio, ir (d)espacio para que el espacio se muestre como

espacio en tanto espaciar...

Bueno, por lo menos ya sabemos lo que es el espacio o por lo menos sabemos “algo”…

¿Lo sabemos? Si no se ha entendido lo señalaremos de nuevo. El pensamiento puede

pensar el espacio en la medida que no pretenda determinarlo; tiene que ser un pensar el

espacio como espacio, esto es, un pensar “de suyo espaciante”. De hecho parece que el

espacio en su espaciar permite que el pensamiento piense. Esto debiera ser de alguna

manera fundado para que no suene arbitrario o dogmático; ¿sería el espacio el que le

otorga lo propio al pensamiento?... Intentemos quedarnos en el espacio. Pero hemos

entrado ya en un extravío y no nos hemos dado cuenta de ello. El extravío consiste en

hablar de espacio cuando debiera decirse “espaciar” el espacio…. Tenemos que ir

(d)espacio porque el espacio es lo dado en el espaciar. El espacio es ya una determinación,

aunque originaria pero abstracta, del espaciar que da espacio o espacios. No podemos

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pensar el espacio radicalmente sino es (d)espacio. Y ese ir paso a paso desde lo anterior al

espacio es lo que nos permitirá dar con el espaciar que deja que se dé espacios. Si el

espacio es lo que se da, se da porque puede darse como tal. ¿Dónde se da? Es posible, al

parecer, pensar el espacio si dejamos que el pensamiento piense y en ello ya se da el

espacio en su pleno espaciar. ¿Qué tiene que pensar el pensamiento para que el espacio se

dé en su esencia? No cualquier pensamiento nos deja en el espaciar que da espacio, sino

un pensamiento que formalmente sea solamente espacioso… Tiene que ser un

pensamiento que no sea técnico, ni científico, ni estético, ni ético, ni político, ni histórico,

ni genealógico, ni lógico, ni dialéctico, ni psicológico, ni sociológico, ni deconstructivo, ni

hermenéutico, ni fenomenológico, ni analítico, ni religioso, ni representativo, ni semiótico,

ni poético, ni arquitectónico, ni literario, ni mítico, ni metafísico, ni simbólico, etc., etc.…

Entonces, ¿es un pensamiento filosófico?... ¡No!, rotundamente… ¡No!... No solamente el

arte ha perecido, sino lo que ha fallecido absolutamente es la “Filosofía”… El pensamiento

filosófico tampoco tiene nada que decir (d)espacio del espaciar del espacio en el instante

del “sacrificio”… Esto lo ha señalado el antiguo dios Hermes desde tiempos y espacios

inmemoriales…

¿Puede un pensamiento ser espacioso? ¿No estaremos con este intento de pensar el

espacio cayendo en un gran sin sentido? ¿Qué tiene que ver el espacio con el

pensamiento? ¿Cómo debemos entender el conector que articula espacio “y”

pensamiento? ¿Por qué pensar el espacio propiamente nos requiere repensar el propio

pensamiento?... ¡(D)espacio!… se podría pensar que cuando se piensa el acto de pensar

éste se nos manifiesta en sí mismo no-espacial, incluso puede, según ciertas filosofías, estar

relacionado con el tiempo, pero nunca con el espacio. El problema de esto está en que no

se ha atendido de modo adecuado el espacio en su esencia, pues ésta no es espacial sino

lo que permite que se dé cualquier tipo de espacio; es lo “pre”-espacio de todo modo de

espacio. En el fondo no se ha atendido a lo que consiste pensar sino a pensamientos o

modos de pensar, pero no se ha visto que el pensamiento mismo es en sí mismo

“espaciante”. ¿En qué consiste pensar? Semejante pregunta no la responderemos hoy; no

hay espacio ni tiempo para ello; solamente señalaremos un “rumbo” posible para que

luego nazcan “rutas” para el pensamiento que busque dar con su propio pensar. Sin

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embargo, se tendría que indicar de modo explícito que el pensamiento es espaciante

porque está requerido por el espaciar mismo; se constituye a sí mismo desde lo mismo en

que está. Y eso mismo en que está, el espaciar es lo que posibilita cualquier pensamiento

no solamente en tanto contenido sino sobre todo en la forma. Es la forma misma del

pensamiento la que está estructurada de un modo espaciante… ¿Qué quiere decir esto?...

Esa estructuración propia del pensamiento descansa en el juego tensivo de un límite. De

un límite que se muestra originariamente en todo pensamiento en el par “in-ex”. Un límite

en su carácter de límite cumple una doble función: a su vez encierra y abre. En el límite

estamos “hacia dentro” como “hacia fuera”. Estamos en nosotros mismos y en las cosas,

se está para sí y en sí. Modernidad y Antigüedad se dan las manos en el límite. Cada uno

de los momentos son caras de un espejo absolutamente único y originario… ¡Esto es un

“cruce”!...

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Creemos que por medio de una manera de pensar podremos rasguñar lo que buscamos

decir; además, lo que se dice está ahí en la cotidianidad misma de la vida. Es posible pensar

“espaciantemente” en la medida en que estamos y no estamos en el límite mismo de una

especialidad determinada. Si nos quedamos en el límite mismo como límite y

entrecruzamos nuestro pensamiento podremos dar con lo que buscamos y en lo que ya

estamos. Es un pensamiento que hunde sus raíces en su propia espaciosidad que lo

disemina y lo articula como tal pensamiento. A lo mejor es posible que por medio de un

plano secuencia de un film podamos entrecruzarnos y demorarnos (d)espacio en el

espaciar en cuanto espaciar que da instante en el sacrificio… ¿Por qué hablar de sacrificio

cuando se habla de instante? ¿Por qué hablar de sacrificio cuando se da un “paso atrás” en

el espacio (d)espacio? ¿Cómo se articulan espacio, instante y sacrificio?... Y ¿cine…?...

Vamos (d)espacio…

Intentemos pensar someramente lo indicado desde Tarkovski. ¿Por qué un director de

cine puede dar plenamente con lo propuesto en esta ponencia? ¿Por qué la filosofía no

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puede pensar lo que se indica como lo propiamente espacial, pero el cine sí lo señala de

modo connatural? En definitiva, ¿por qué Tarkovski?... ¡La filosofía ha muerto!; es posible

que siempre lo estuviera, que naciera en los mismos griegos como algo muerto. ¡La

filosofía no es ciencia!; en ninguna de sus determinaciones (desde Aristóteles a Zubiri se

ha buscado que la filosofía sea ciencia o la “Ciencia” de las ciencias)… No solamente el

arte como arte está muerto o ha llegado a su fin, sino que la propia filosofía ha llegado a

su fin porque nunca se consumó; pues en el fondo no tiene un “objeto formal propio”…

El arte como arte, el arte como juicio analítico, como identidad, como tautológico, como

concepto al igual que la filosofía ha sido un “espejismo” del hombre en su trato con las

cosas… Lo que hay es un pensamiento que se da en los entrecruzamientos, en los bordes,

en los márgenes, en los límites, en las fisuras, en las ligaduras, en los dones, en los

sacrificios, en los cruces… Allí en esos “Cruces” el pensamiento es a una estético, ético,

religioso, político, psicológico, sociológico, histórico, científico, técnico, calculador,

representativo, poético, etc., etc. Pero nunca filosófico… La filosofía es la articulación en

los cruces mismos; son los posibles caminos que se caminan desde esos pensamientos

entrecruzados… Es, gracias a Hermes, que como la filosofía nunca nació como ciencia,

que se ha mantenido en los límites mismos transfinitándolos; por lo que se ha dicho, si se

ha entendido, el cine de Tarkovski es plenamente filosófico… o, si se quiere, filosofía…

Pues el cine en general y en especial el de Tarkovski es un cine que tanto en la forma

como en la materia es un cruce…. Un cruce que articula todos los contenidos posibles

desde lo más elevados (Persona de Bergman o cualquier film de Ozu) a lo más primitivos

(Saló de Pasolini o cualquier corto de Búster Keaton), pero en la forma está presente no

solamente el arte de un artista determinado, sino sobre todo las ciencias y las técnicas

están soportando el plano fílmico. En el cine todos los contenidos son posibles y éstos se

posibilitan en la articulación de todos los pensamientos… ¡Es filosofía el cine!...

El cine de este realizador ruso nos permite a través de sus planos dejarnos llevar por la

experiencia radical de la espaciosidad, del espaciar, del no-lugar que da de sí el espacio…

de esa experiencia radical de habitar en el mundo. En Tarkovski podemos ver confluir una

concepción de la vida en que se refleja tanto el tiempo como el espacio de modo

originario pero en la instantaneidad; es un tipo de espacio-tiempo dador de espacios y

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tiempos. En su cine vemos como se construye formal y materialmente la experiencia

originaria de dicha espaciosidad que estaría a la base del habitar humano en los instantes

de cada día, en esos instantes absurdos que vuelven sin cesar y sin un sentido por fuera de

sí mismo; y precisamente allí, se da el rito del instante, que es un ritual en que se da lo

inesperado, lo maravilloso y, a veces, lo terrorífico…. En la eternidad que vuelve y vuelve

se constituye lo que es el mundo; y en eso eterno retornar, que mienta en la fugacidad de

la finitud la absolutez de la finitud, podemos apreciar cómo se “esculpe el tiempo”. Tal

esculpir no tiene ninguna orientación filosófica caracterizada en la categorización de lo que

hoy no se deja categorizar. En verdad, esta experiencia matriz solamente puede

concebirse, se deja alcanzar, desde el plano fílmico; lo que pretendía Hegel por medio del

concepto se realiza en el arte del cine (y también en otros artes como la arquitectura,

pero creemos ver en el cine su mejor expositor)... Y en este tipo de cine el plano es de

suyo lo que construye la realidad y lo que permite que el hombre more más a gusto y en

plenitud, en ansias de infinitud, pero ahí en la propia y más radical finitud del instante.

Estamos ante un arte que de suyo es trascendental. La cosa es cómo se entiende ese

“trans”… Si ese “trans” se conceptúa como un “fundamento” que está por fuera de la

imagen poética misma estamos ante una obra de arte inesencial, pues es metafísica. Esto

es, en tal obra se da un trasmundo, una dualidad, en donde un momento de ella soporta al

otro (dicotomía entre lo verdadero y lo aparente). Este arte metafísico ha atravesado

todo occidente desde los mismos griegos en adelante. Es el arte de tipo científico, técnico,

teológico, ético, estético, histórico, sociológico, psicológico, filosófico, documentalista, el

arte del mensaje, la moraleja, la alegoría, etc., etc. En cambio, el plano trakovskiano

cumple lo que le pedía Hegel al concepto e incluso puede lo que éste mismo no podía del

todo, sin ser el plano construido en una dialéctica especulativa la imagen no es palabra de

ninguna especie. La imagen esculpe la infinitud en la finitud misma y la deviene experiencia;

la que se realiza en tanto experiencia en la propia experiencia de cada uno, pero

simplemente en la instantaneidad de la propia experiencia poética de la imagen que se

soporta a sí misma. Esta imagen está totalmente autocontenida en el haz de relaciones en

el que se expresa. No hay ningún saber absoluto, ni ninguna mediación en la inmediatez

que deba ser transfinitada y diseminada en su pretensión ontológica; ningún tipo de fin por

fuera de sí misma, ninguna categoría lógica que deba ser traspasada… Lo que hay es

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simplemente experiencia poética que nos abre un mundo en el instante finito mismo del

plano y luego… ¡nada más!

Tratemos de entender lo señalado. Hay un plano, de los tantos que se encuentran en la

obra de este realizador, que es absolutamente único y grandioso. Es en el plano donde se

da el regalo por excelencia; dicho regalo, como dice el personaje de Otto en Sacrificio, es

un sacrificio (es cosa de pensar en el cuadro de Leonardo La adoración de los reyes magos).

El regalo, es el sacrificio de la irrupción del instante en la presencia de la cotidiana vida; es

si se quiere la verticalidad en el horizonte; en el plano vivir agobiados a la existencia del

pasar surge el instante, el sacrificio, el regalo que se erige en una más allá, en “trans” que

abre una nueva posibilidad. En esa irrupción, que es un tipo de cruce, podemos ver todos

los tipos de ligaduras que constituyen nuestro mundo en el que somos y podemos sentir

todas las posibilidades e imposibilidades que están latente en ese lugar propio; lugar que se

da en la tensión del no-lugar, de lo invisible, del más, de la diseminación de la frontera, de

la in-finitud... En este cine de experiencia se nos invita a caminar por medio de una

espaciosidad que acontece en la misma mirada que abre y cierra el entorno; es un cine

que se queda, se demora en el plano lento que describe el detalle de las cosas en su mero

presentarse como tales cosas; de este modo las cosas quedan transfinitadas, traspasadas

en sus propios límites, las cosas quedan en ese “in y ex” que las determina tanto “hacia

dentro” como “hacia fuera”; en esto el travelling es un principio rector de la dinamicidad

misma del espaciar la vida, de su inmanencia con ansias de más, pero en la imagen poética

misma que no busca nada por fuera de sí misma. En la experiencia cinematográfica de este

cine creemos ver no solamente los pensamientos de Leonardo, Bach, Shakespeare,

Brueghel, Hegel, Beethoven, Dostoyevski, etc., etc., sino también de Nietzsche, Deleuze,

Bacon, Le Corbusier, Nouvel, Baudillard, Godard, Kar-Wai, etc., etc. Vemos en el

pensamiento de Tarkovsky un pensamiento en torno al cruce y la ligadura y eso es lo que

mostraremos a través de un plano determinado de la película Nostalghia. Un plano que

cierra y abre el film de otra manera en lo mismo que es.

Hablar de esta film de modo extrínseco es necesario para que pueda luego diseminarse en

sus propias formas. El eje del film Nostalghia se encuentra en el personaje de Gorchakov

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(Oleg Jankovski), escritor que lleva un tiempo alejado de su país (Rusia) al estar en Italia

informándose sobre la vida de Pavel Sosnovski, músico sobre el que Gochakov está

intentando escribir un libro. Separado de su familia, viaja acompañado por la hermosa y

sensual Eugenia (Domiziana Giordano), que conoce el italiano y le sirve de guía. Sin

embargo, se muestra que Gorchakov es un individuo profundamente infeliz, desgraciado,

silencioso y aunque hay factores aparentemente decisivos que parecen explicar su

deterioro (añoranza de su tierra, de su familia, tensas relaciones con Eugenia…), su

problema es en realidad mucho más profundo y se sitúa en el terreno de lo interior. El

film narra, tras este punto de partida, el camino que seguirá Gorchakov desde su

desesperación inicial e extrínseca hasta el retorno a lo esencial e intrínseco, lo que, como

veremos, desembocará en su muerte y en una memorable conclusión final, muerte

motivada en gran medida por el importantísimo encuentro de Gorchakov con el

enloquecido Domenico (Erland Josephson), personaje decisivo que “despertará” lugares

ocultos de nuestro caminante y su sombra. Se podría entender perfectamente esta

narración extrínseca de Nostalghia desde la Fenomenología del espíritu de Hegel, pues lo que

se muestra en este film son los distintos momentos de Gorchakov que desde lo

extrínseco se interioriza a lo esencial a través de la muerte de sí mismo para reconocerse

en la absolutez de su propia realidad.

Domenico, que acababa ya de morir (y que no podemos narrar en este momento porque

es otra secuencia increíble tanto en su forma como en su materia), no dudaba que

Gorchakov cumpliera lo pactado, efectivamente el hombre transportará la vela de un lado

a otro de la piscina termal. ¿Hemos dicho una vela? ¿De dónde apareció tal vela? ¿Por qué

una vela? Mirado de un modo superficial se podría decir que es simplemente una locura

arbitraria y sin sentido de un pobre hombre que ha extraviado su juicio sano. Y si lo

miramos con algo de detención nos daremos cuenta de que la vela es en sí misma el

instante en su transfinitud. Es lo fugaz por excelencia que quiere y pretender ser más que

sí misma en su mero dar luz. La luz da de sí en la medida en que es transportada y en ello

la luz ilumina y abre un espacio y un tiempo propio para el regalo, para el sacrificio… la

vela, esa pequeña vela en las manos de Gorchakov, mienta al propio Gorchakov, al

hombre como ese instante originario que se abre a sí mismo y permite… posibilita… la

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vela es el plano mismo en que Tarkovsky mienta lo más propio de su concepción artística

encarnado en Gorchakov mismo. De allí que si miramos bien la vela tanto en lo superficial

como en lo profundo se sostiene a sí misma. La vela es esa locura azarosa, porque Sí,

gratuita que se esculpe en el tiempo con el plano in-finito, que se trasciende en las propias

manos del personaje a un más allá, en el acá propio del plano… ¡La vela es el “eterno Sí

del ser”!... ¡Instante!... ¡Cruce!... ¡Ligadura!...

El momento, por lo demás, está formalmente narrado de un modo indescriptible y en un

único plano de unos siete minutos de duración, un plano en el que sólo vemos a un

hombre, Gorchakov, intentando, mientras camina lentamente por la piscina de una lado a

otro, que la vela no se apague (lo que ocurre dos veces) y sea depositada en el lugar que

le corresponde (de un extremo al otro de la piscina… desde el “ex al in”… en donde el

“in se vuelve ex”… ). En realidad, esto es todo el film. La experiencia de salida del límite

que se reconoce a sí misma como una experiencia de espacialidad en el tiempo, de

espaciar tanto espacio como tiempo en el instante luminoso del transporte de la vela, de

viaje del exterior al interior del propio hombre, del viaje que como lo vertical rompe la

monotonía de la simetría de la horizontalidad de la vida. Tarkovsky filma todo en un solo

encuadre para situar su cámara al nivel del transitar del escritor, haciendo que el

contenido argumental (encuentro con la fe, consigo mismo, con la realidad a partir del

transporte de la vela) se equipare exactamente con el contenido estético y

cinematográfico (trabajo sobre cada componente del encuadre). En verdad, lo que el plano

muestra es la diseminación misma del límite horizontal del Gorchakov en la irrupción de la

verticalidad que lo espacia y temporiza… En esto radica la propia absolutez… La duración

del plano sirve de eje a una planificación centrada en el esfuerzo de Gorchakov: la cámara,

situada lateralmente al personaje (cuando él se mueve lo hace también la cámara), le

acompaña en todo instante y la extensión física del encuadre va disminuyendo

progresivamente (al principio, vemos a Gorchakov de cuerpo entero, para, a partir de

sucesivos acercamientos, terminar encuadrando la vela en primer plano). Gorchakov

desde su “ex a su in”, desde el límite de la forma, de la metafísica a la deconstrucción de

tal forma en vista de la luz del “in” que lo transfine ortogonalmente. Al mismo tiempo que

la vida de Gorchakov se acaba y se va extinguiendo poco a poco (lo que estamos viendo

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no sólo es un acto de fe, sino también los últimos instantes en la vida de un hombre… de

cualquier hombre, de cualquier cosa, de cualquier instante… la muerte del límite en el

límite mismo… estamos viendo el espacio desde su espaciar que da espacio y tiempo) el

plano se va interiorizando hacia la vela, hacia la luz. Y de este modo al final, tras ser

depositada la vela en el otro lado de la piscina termal (vacía, obviamente, durante toda la

escena), Gorchakov cae muerto al suelo (Tarkovsky filma su fallecimiento en off,

simplemente dejando que la mano del actor salga del encuadre y oigamos cómo

Gorchakov cae sin vida… ¡expirando!…). El escritor ruso ha conseguido morir con la

misma dignidad de Domenico, motivo por el que la cámara no se separa de la vela; la cual

se erige así en una hermosa metáfora del transitar… del espaciar… del existir… del

habitar… del poetizar… del cruce… de la ligadura…

4

La metáfora no es un símbolo… Tarkovsky entiende la metáfora como lo propiamente

poético; es un transitar, un llevar a…, un llevar a un “más”… pero en el propio llevar. No

hay nada por fuera del llevar mismo, nada que lo explique, nada que lo fundamente, nada

en que se sostenga, no hay verdad fuera de la imagen… por tanto, no es un símbolo. No

se da un pensar metafísico representativo en la constitución misma de la obra. La obra

“obra” en la medida que obra un espacio-tiempo en donde somos invitados a ser sus

huéspedes. La obra fílmica espacia en ese instante transfinito y vertical la posibilidad de

que podamos morar algo más a gusto en concordancia a esa fugacidad que nos lleva a un

“más” en lo finito mismo que se nos impone en dicha experiencia… Si se entiende la

metáfora como lo propone nuestro cineasta, en sus términos, podemos entender mucho

mejor el hacer estético de nuestro siglo (y del recién pasado)…

¿Es posible articular a Leonardo con Bacon o a Bach con Ligety? ¿Es posible pensar a Hegel

con Baudrillard o a Le Corbusier con Nouvel? ¿Es posible pensar a Shakespeare con Joyce

o a Dostoyevski con Parra?... ¡Sí, es posible!... La ciencia, la técnica, el arte, lo divino y lo

humano (lo demasiado humano) se entrecruzan, se “filosofan” en el cine… Y si el cine es

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“metáfora”… es ya en y por sí mismo el “lugar” en donde se puede esperar y demorar

para que se dé el instante que irrumpe y nos invita y requiere a caminar con una pecunia

vela a través de una piscina vacía en busca de uno mismo en la sacrificio que se dona y nos

deja en lo libre de nuestra propia in-finitud. Por medio de ese pausado y demorante

transitar viajamos a lo más propio de cada uno, a eso “borroso”, a eso “ilusorio”, a eso

“invisible”, a ese “no lugar”, a eso que da pero no es nada que da… viajamos a eso que

nos disemina, nos desmorona, nos deslimita, no en el límite mismo… en ese pausado y

asimétrico pasar del caminante y su sombra, pasa el propio caminante a ser desde su más

íntima sombra… somos desde esa sombra… ¡Se tiene que repensar el mito de la caverna!;

se tiene que repensar no de modo metafísico, sin salida a un trasmundo que determina y

constituye el mundo de las sombras… se tiene que pensar ese mito originario de la

metafísica de la representación y del símbolo… sin ser símbolo… ni representativo…

tiene que ser lo que es en su mero mostrarse; quedarse en la sombra y desde allí espaciar

y temporizar… Somos como eso cuadros de Bacon, esos autorretratos, esos “borrosos”

toques que abren y cierran la forma… como esos juegos de Nouvel que como planos de

cine construyen “ilusiones” que dan de sí fachadas y no fachadas, en los márgenes mismos

del límite se abre y se cierra la obra arquitectónica… en esa música minimalista,

“maderista” de Webern, Cage, Stockhausen en donde el sonido se soporta a sí mismo

desde el silencio y en la fugacidad que se resuelve en la limpieza natural del sonido en la

ejecución misma de la obra se abre el instante, se experiencia el espacio-tiempo… y es

dada la invitación misma a ese mundo propuesto; a la que podemos decir Sí o No…

Pensemos en la obra que está en este momento realizando y ejerciendo Tunga… en la

“instauración” de su obra vemos algunos de los indicios que ha movido al propio

Tarkovsky a lo largo de su obra. No podemos no articular a Boriscka, el hacedor de

campanas, con el instaurador Tunga; pero de su arte tendremos que nombrarlo y

meditarlo en otra charla, pero sí, por lo pronto, en el arte de este artista brasileño del

mundo podemos albergar esperanzas que estemos ante un gestador del instante en el

instante mismo… en que lo metafórico de su arte nos lleve por nuevos caminos… desde

el “ex al in” de cada uno, de nosotros… albergamos el espacio-tiempo de un mundo que

se nos vuelve abierto en su propia cerradura. Ya no es necesario ir tras alguna luna de

Júpiter para re-encontrarse en lo más propio de nuestra propia absolutez… El viaje ahora

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puede ser tan simple y fácil y absurdo como por medio de una vieja terma perdida en la

Toscana italiana, o ir tras la locura de un errabundo Stalker en medio de la Zona que

llevamos dentro en cada instante de nuestra vida… esa Zona descentrada… que está en

todas partes y que nos indica, nos signa posibilidades e imposibilidades para estar ahí con

las cosas y las sombras… la “habitación” ¿está?... ¿Está?... el ¿centro está?... Lo que está y

está dando son esa verticalidades… esa velas, esos árboles… que dan de sí… que

quiebran, que transfinen los fines en los mismos fines… que nos signan en las cosas, en

esas sencillas cosas, lo que ellas son en su borrosidad, en sus límites e ilusiones… el lugar,

siempre el lugar desde un “no” que los desplaza, lo demora, lo distiende, lo despliega, lo

despeja, lo ofrece, lo sacrifica, lo dona, lo espacia y temporiza…

Hemos llegado a un cierto fin, y lo hemos hecho de la mano de Gorchakov… su mano

nos ha dado el regalo, ha puesto el sacrificio de su propia vida en el plano secuencia, en el

instante que lo transfine. La mano nos ha dado la verticalidad de la vela en su luz como

des-limitador, borrador del contorno de lo establecido, de lo horizontal y simétrico de la

cotidianidad metafísica de la representación transmundana del arriba y del abajo, de la

verdad y de la apariencia… ¿Es posible que el espacio sea el lugar por excelencia del

absoluto?... ¡No!, eso ya no es posible… (D)espacio…

5

“Nostalghia no descansa sobre nada;

si existe, es en la medida en que la imagen poética existe.

Por eso… me siento más próximo a Nostalghia”10.

10 Llano, R., Andrei Tarkovski. Vida y obra. Volumen II, Valencia, Filmoteca, 2002, p. 722.