Santiago de Masarnau y la implantación del piano romántico ... · 1 A. Einstein. La música en la...

1 Gemmalhog Salas VillarSantiago de Masarnau yla implantación del pianoromántico en España

La aportación de Santiago de Masarnau al desarrollo del pianoromántico español es básica para comprender la evolución del ins-trumento en nuestro país. Sus repetidas estancias en París y Londresle dieron la oportunidad de conocer el repertorio de las principalesescuelas pianísticas europeas, de la mano de los principales compo-sitores, entre los que destaca su amistad con Chopin y Cramer. Ma-samau introdujo en España la línea pianista romántica europea masintimista, que, junto a la aportación de Pedro Pérez de Albeniz, con-formó la Escuela moderna de piano. Su obra pianística —publicadatanto en España como en el extranjero— fue realizada durante suprimera etapa compositiva que finaliza con la fundación de las Con-ferencias de San Vicente de Paúl en 1849. Entonces relega su activi-dad musical y compositiva, se centra en el género sacro y pasa a unsegundo plano, consagrando su vida a las Conferencias.

A lo largo de este estudio pretendemos llevar acabo una introducción al repertorio pianístico de-cimonónico español, centrándonos en la figura deSantiago de Masarnau, uno de los artífices —juntocon Pedro Albéniz— de la configuración del pia-no romántico español que se lleva a cabo en tornoa la década de los arios treinta, cuando las condi-ciones políticas posibilitan la apertura del país alextranjero y permiten la entrada del romanticis-mo, sentando las bases del piano español decimo-nónico.

La música para piano ocupa un lugar muy re-levante en la música española del siglo XIX. Elpiano se convierte en el instrumento rey, al igualque sucede en el resto de Europa, es el instru-mento romántico por excelencia, el que cubre to-dos los requerimientos del romanticismo, el me-jor vehículo para expresar lo íntimo de laspequeñas formas y lo brillante de las grandes for-mas 1 ; adecuado tanto para la práctica diletante,

Santiago cic Masarnau's contributions to Spanish romantic pianomusic are vital to thc undcrstanding of the cvolution of this instrument inSpain. His numcrous trips to Paris and London gave him the opportunityto familiarize himsclf with the ropertmy of the main European pianoschools, al thc hands of thc composcrs themselvcs, including hisfricndshipswith Chopin and Cramer. Masarnau brought the more intimate une of ofEuropean pianisrn to Spain, forming the modern Spanish piano school inconjunction with Pedro Perez de Albeniz. His piano worhs —publishcdboth in Spain and abroad— hiero writtcn during his first compositionalperiod, which culminatcd with thc foundation of thc St. Vinccnt de PaulCongrcgation in 1849. Front thcn on, he rclegatcd his compositional andmusical activity to second place, focusing on sacrcd music and dcvoting hislifc to the Congregation.

que se extiende con el ascenso de la burguesía,como para el recital del virtuoso que lidera la ac-tividad concertística del siglo. Por otra parte, estápresente en casi todos los hogares de la nobleza,burguesía e incluso de las clases populares 2 , asícomo en todas las salas de concierto, salones, ca-fés y sociedades, por lo que se convierte en elprincipal medio de difusión musical del resto delos géneros musicales del momento debido a suscaracterísticas técnicas, que lo convierten en elmedio más adecuado para reproducir las óperas,sinfonías, zarzuelas, música de cámara que se pu-blican y difunden en reducciones para piano solo,piano a cuatro manos o voz y piano.

1 A. Einstein. La música en la epoca romántica. Madrid: Alianza Músi-ca, 1991; pp.195 y ss.2Como decía Velaz del Madrazo en un artículo titulado "La músicaen el siglo XIX": "El piano se toca en todas partes desde la humilde habi-tación dcl menestral hasta en cl palacio de los príncipes." La Zarzuela, n°32, Año I. Madrid, 8-IX-1856.

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Si bien es verdad que el piano español ha sidoobjeto de estudio en diversas publicaciones gene-rales, éste ha sido tratado muy superficialmente,sólo se ha presentado la situación del piano sinprofundizar ni analizar la posición de los compo-sitores y sus obras. Y aunque también se han lleva-do a cabo estudios más especializados sobre el ins-trumento desde la década de los arios ochenta 3 , enlos que profundizan un poco más en el repertorioy revelan la existencia de una producción impor-tante, estos estudios no llevan a cabo un estudiosistemático, el cual es indispensable para llegar aconocer cuál fue la evolución del piano románticoespañol y su transcendencia ulterior. Éste es nues-tro principal objetivo que ya abordamos en nues-tro trabajo de investigación, "Estudio y cataloga-ción del repertorio pianístico español (desde 1830hasta la Restauración)", presentado en la Universi-dad de Oviedo en 1994, y actualmente seguimosinvestigando a lo largo de nuestra tesis doctoral,"El piano romántico español: 1830-1855", matri-culada en la Universidad de Oviedo.

La importancia del repertorio para piano den-tro del contexto musical español decimonónico, seconstata por la conservación en los archivos espa-ñoles de una cantidad estimada en torno a las10.000 partituras. Además, si tenemos en cuentaque gran parte de esta producción pianística no sepuede localizar o no se conserva en la actualidadporque fue destruida en los propios almaceneseditoriales, o bien permaneció inédita y no se di-fundió, con lo cual no llegó a depositarse en loscentros oficiales; y si a esto unimos que todavíaexiste un gran número de obras que no han sidocatalogadas o están en proceso de catalogación enlos centros de documentación, es fácil que esa ci-fra en la época fuera mucho mayor.

3Entre los estudios especializados en el piano realizados hasta el mo-mento destacan los siguientes: Linton Powell, A History of SpanishPiano Music, Bloomington: Indiana University Press, 1980; GloriaEmparar-1, "El piano en el siglo XIX español". El Romanticismo espa-ñol, Cuaderno de música n° 2, Ritmo. Madrid; y Mariano VázquezTur, "El piano y su música en el siglo XIX en España". Tesis Docto-ral, Facultad de Geografía e Historia, Universidad de Santiago, 1988.

Ante esta situación queda claro que el pianoera el instrumento más cultivado, y que hubo unaproducción lo suficientemente interesante paraque fuera posible la creación de una escuela espa-ñola de la que a finales de siglo partirán figurasde la talla de Isaac Albeniz y Enrique Granados.

1. Los antecedentes del pianoromántico español

La implantación del piano romántico en Es-paña siguió un proceso paulatino que se desarro-lló durante el primer tercio del siglo XIX, a travésde una serie de acontecimientos básicos, entre losque destacan los siguientes:

a) La importación de pianos ingleses y la im-plantación de su escuela pianística.

b) El impulso dado por los organistas al pia-noforte.

c) La penetración del repertorio europeo ennuestro país.

d) La publicación de obras pedagógicas espa-ñolas dirigidas a un público burgués, ávido dedominar el instrumento.

e) El establecimiento de distintas casas edito-riales que comienzan a servir de difusión de lasobras pianísticas, tanto extranjeras como españo-las, cubriendo una creciente demanda.

La industria inglesa de pianos se impone en Es-paña durante el primer tercio del siglo, posiblemen-te debido a las buenas relaciones políticas y comer-ciales que mantenían ambos países, fomentadasaún más por la invasión napoleónica en 1808 y lasituación política española tras la guerra de Inde-pendencia. El piano preferido por la burguesía erael piano de mesa inglés, más asequible, que comen-zaron a construir pequeños talleres madrileños4,

4Entre los principales constructores de piano destacan FranciscoFlórez y Francisco Fernández ambos constructores de la Real Cáma-ra>' que atendían al consumo de la clase burguesa, reduciendo lasimportaciones a Inglaterra. Cristina Bordas, "Dos constructores depianos en Madrid: Francisco Flörez >' Fernández", Revistade Musicología. XI, n° 3, 1988.

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mientras que las clases sociales más adineradasprefirieron importar de Inglaterra pianos de colade las casas Broadwood y Clementi. Este dominiode la industria inglesa es extensible al resto deEuropa, ya que la demanda de pianos ingleses sehabía disparado a principios del siglo XIX, pasan-do de 12 negocios en 1750 en Londres a más de150 en 1824, convirtiéndose en la principal in-dustria europea.

A principios del siglo XIX, la escuela inglesadominaba el panorama europeo con Clementi a lacabeza, quien había sido llamado "el padre delpianoforte", ya que a través de su estilo pianísti-co, sus composiciones, alumnos y obras didácti-cas sentó las bases técnicas para el desarrollo delnuevo instrumento. La escuela pianística inglesallega a España, junto al comercio de pianos quese establece con Londres, como demuestran losmétodos españoles del momento y la publicaciónen 1811 de la traducción del método de Clemen-ti, Introduction to the Art of Playing on the PianoForte, dedicado a la nación española. Esta líneaserá desarrollada posteriormente por Santiago deMasarnau, quien viajará a Londres en varias oca-siones y tomará contacto con los principalesalumnos de Clementi, Cramer y Field.

En España, el pianoforte va a ser impulsadopor los organistas, que partiendo de su forma-ción en las capillas eclesiásticas comienzan acomponer obras para pianoforte, pero sin renun-ciar en ningún momento a su condición de orga-nistas. Si revisamos los principales representan-tes de esta generación veremos cómo todostienen relación con el órgano, José Lidón ocupóel cargo de Primer Organista de la Capilla Realdesde 1768 a 1805; José Sobejano Ayala fue or-ganista en Pamplona hasta 1815 y tras ocuparvarios cargos, fue nombrado en 1827 Primer Or-ganista de la Real Capilla de San Isidoro de Ma-drid por Fernando VII, y José Nonó dividió sumétodo para pianoforte en dos partes, la primeradirigida al "buen pianista", mientras que la segun-da era necesaria para llegar a ser un "hábil maes-tro de este instrumento y un grande organista", má-

xima aspiración a la que puede llegar un estu-diante de pianoforte5.

Las influencias europeas son otro de los facto-res que impulsan la implantación del pianoforteen nuestro país a comienzos de siglo, provocandouna creciente demanda del instrumento al igualque en el resto de Europa. Además de la influen-cia inglesa ya comentada, las escuelas pianísticasfrancesa y alemana van a ir introduciéndose pau-latinamente a lo largo del siglo, según lo atestiguael método de Nonó b , que dice basarse en los mé-todos franceses, ingleses y alemanes. La presenciade la escuela francesa es más destacada que la ale-mana, y a España llegan los métodos y estudiosde Louis Adam, profesor de piano en el Conser-vatorio de París, como prueba el título del méto-do de José Sobejano y Ayala, El Adam Español.Lecciones Metódico-progresivas de forte-piano. Ade-más hemos podido constatar cómo López Rema-cha en su método, Principios o lecciones progresivaspara forte piano7 , copia literalmente las instruccio-nes preliminares del método de Viguerie 8 . Estarelación con Francia, se va a intensificar poste-riormente a lo largo del siglo, cuando generacióntras generación, los músicos españoles tengan co-mo principal referente lo que sucede en París.Además los principales artífices de la implanta-ción del piano español, Santiago de Masarnau yPedro Albeniz, ampliarán su formación en Parísdesde 1825 y en el caso de Masarnau también enLondres, después impulsarán la implantación delpiano romántico cuando aporten sus nuevos co-nocimientos al piano español. Posteriormente amedida que avancemos en el siglo XIX el pianoespañol se irá enriqueciendo con diferentes ten-

51 Nono: Metodo faca y practico para aprender con toda perfección a (o-carel Forte-piano. Madrid, Aguado y Cia, 1821.6J , Nono: Metodo faca y practico para aprender con toda perfección a to-car el Forte-piano. Op. cit.7 López Remacha: Principios o lecciones progresivas para forte piano.Madrid: Wirmbs, 1820.8 Traducido como Metodo Elemental de Piano Viguerie. "Revisada, co-rregida y nuevamente ordenada por J. B. Duvernoy y F. Hunten.Contiene ejercicios, escalas, arpegios, sonatas y preludios". Fue pu-blicado por Carrafa y Sanz.

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dencias, importadas por los pianistas españolesque amplían su formación en diferentes escuelaspianísticas extranjeras.

Si nos remitimos a las fuentes musicales, muyescasas en las dos primeras décadas del siglo XIX,comienzan a editarse obras extranjeras que van aservir de modelo a nuestros pianistas, si bien laedición es bastante limitada y sólo está al alcancede unos pocos. Si tomamos el Catálogo de la músi-ca vocal e instrumental de la oficina de AntonioFernández, publicado en 18249 , en la sección de-dicada a "Tocar piano" la mayoría de las obras sonde compositores extranjeros, Pleyel, Mozart, Fe-rrari, Steibel, Rossini, Ayden [sic], Dussek o Kalk-brenner, frente a un número reducido de obras decompositores españoles, Carnicer, Lidón o Carre-ras. El repertorio para forte-piano o piano-forteque se publica en esta época está formado por so-natas, variaciones, valses, rigodones, contradanzaso minuets y sobre todo reducciones de óperas1°.

En el campo didáctico, estos tres catálogosconfirman que en España se conocían métodos depiano extranjeros como el Methode pour le PianoForte de Pleyel y Dussek traducido al castellano,57 lecciones con explicación en castellano de Zayas,el Methode de piano-forte du Conservatoire du Musi-que ll , adoptado por el Conservatorio de París y elMétodo Elemental de Piano de Viguerie12.

Al igual que se publicaban los métodos ex-tranjeros, los compositores dedicados a la ense-ñanza optaron por reunir los principios técnicosfundamentales junto a los ejercicios y pequeñasobras en un pequeño método que explicara todolo suficiente para enfrentarse al nuevo instrumen-to creando la literatura didáctica necesaria para ladocencia. Así junto a las obras extranjeras apare-

9E. Casares (cd). Francisco Asenjo Barbieri. Documentos sobre músicaespañola y epistolario. T. II. Madrid: Fundación Banco Exterior, 1988;Mss. 14.068.1 0 Veanse además los catálogos de Wirmbs o de Lodre, conservadosen la Biblioteca Nacional.

J. L. Adam. Methode de piano-fortc du Conscrvatoire du Musique. Pa-rís: lmprimerie du Conservatoire, 1804.12 Viguerie. Metodo Elemental de Piano Vigueric, Op. dt.

cen publicados los primeros métodos para piano-forte español, que sirven de enlace entre la técni-ca del clave y pianoforte y la técnica románticadel piano, recogida en los grandes métodos parapiano publicados a partir de 1840 con el Métodocompleto de piano de Pedro Albéniz. Los principa-les métodos del momento son los Principios o lec-ciones progresivas para forte piano de López Rema-cha publicado por Wirmbs en 1820, el Métodofácil y práctico para aprender con toda perfección atocar cl forte-piano conforme al último que se sigueen París de José Nonó publicado en 1821, el ElAdam Espariol. Lecciones Metódico-progresivas deforte-piano de José Sobejano y Ayala y los Rudi-mentos para el forte-piano de Mathias Lampruker.Además, en el catálogo de Mintegui de 1824, apa-recen las Reglas útiles para organistas aficionados alpiano y Escalas para aprender a tocar el órgano opiano de José Lidön, Maestro de la Real Capilla yla Demostración del piano forte de Federico Moreti,artista italiano afincado en España. Como se pue-de apreciar, todos los métodos fueron publicadosdesde la década de los arios veinte, cuando el pia-noforte se estaba convirtiendo en un instrumentopopular en España y se imprimían partituras pia-nísticas gracias al impulso de los nuevos editoresBartolomé Wirmbs, Antonio Hermoso y León Lo-dre. Por otra parte, los profesores ante la dificul-tad para conseguir obras pedagógicas en español,deciden reunir en estos métodos las enseñanzasque ellos ponen en práctica en sus clases y que nose encuentran así reunidas en otras publicacionesextranjeras accesibles al público español.

2. La implantación del pianoromántico en España

El impulso definitivo para la implantación delpiano romántico en España parte de la década de1830, en la que suceden una serie de hechos cla-ves para su desarrollo:

a) El cambio político que abre nuestras fron-teras a Europa.

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b) La incorporación de influencias extranje-ras al repertorio español de la mano de Pedro Pé-rez de Albéniz, Santiago de Masarnau y la activi-dad desarrollada por el resto de los integrantesde la generación de 1796 o primera generaciónromántica.

c) La creación del Real Conservatorio de Ma-drid que normaliza la enseñanza del piano.

d) El piano se convierte en el instrumentomás cultivado del siglo.

e) El desarrollo de la prensa y la edición mu-sical que son los principales vehículos de difusiónde la producción pianística.

La historia del piano romántico español seinicia a partir de los arios treinta, cuando todo elpanorama musical se transforma como conse-cuencia de la situación socio-política que vive elpaís. Con la muerte de Fernando VII y la promul-gación de la amnistía por la reina M a Cristina, en1833, se hace posible el retorno de los exiliados,y se introduce el romanticismo en España.

El romanticismo penetra en el piano españolde la mano de dos compositores que importaronlas novedades que se estaban produciendo en elinstrumento, nos estamos refiriendo a Pedro Pé-rez de Albéniz (1795-1855) y Santiago de Masar-nau (1805-1880). La formación de nuestros pia-nistas-compositores en el extranjero fue unaconstante a lo largo de nuestra historia, que con-tribuyó a enriquecer el repertorio pianístico espa-

riol con la aportación de las enseñanzas de las di-versas escuelas y la creación de diferentes líneasde composición pianística en nuestro país basa-das en las enseñanzas extranjeras. Este proceso seinicia con Pedro Albeniz, quien importa la técnicade Kalbrenner y Herz, y Santiago de Masarnau,que importará la línea más melódica de Cramer,Field o el propio Chopin.

Durante este primer periodo romántico, la ex-pansión del piano se llevó a cabo en tres líneas decomposición. La primera está representada por elpianismo de Albéniz, quizás el que más repercu-sión tuvo, seguida de la línea más melódica deSantiago de Masarnau y completada por la líneamás retrógrada, heredera del clave y del lenguajeorganístico representada en la obra de Nicolás Le-desma (1791-1883), Román Jimeno (1799-1874), José Sobejano y Ayala (1791-1857) y Eu-genio Gómez (1802-1871). Los cuatro sonorganistas que no salieron al extranjero, y por ellose mantienen más ligados al lenguaje organísticodel que parten y su estilo es más anticuado. Si-guiendo la denominación de Salazar, podemos in-tegrar todos estos compositores dentro de la gene-ración romántica, donde él incluía a Pedro Albénizy Santiago de Masarnau como los músicos dedi-cados a la música instrumental, complementadospor Gomis, Carnicer y Saldoni en el campo de laópera 13 , que denominaremos primera generaciónromántica o generación de 179614.

La aportación de Santiago de Masarnau al de-

j3 A. Salazar, Los grandes compositores de la cra romantica. Madrid:Aguilar, 1958.l eara abordar el estudio de los compositores para piano compren-didos entre el 1830 y la Restauración, en nuestro trabajo de investi-gación optamos por utilizar el método de las generaciones expuestopor Onega y Gasset y Julián Marias, aplicando los criterios de orde-nación propuestos por Enrique Franco con los compositores de laGeneración del 27 y posteriormente aplicado por Ramón Sobrinoen su Tcsis Doctoral. Así podemos distinguir cuatro generaciones,donde destacan los siguientes compositores: a) Generación de1796: Pedro Albeniz (1795-1855), Nicolás Ledesma (1791-1883),Román Jimeno (1799-1874), José Sobejano y Ayala (1791-1857),Eugenio Gómez (1802-1871) o Santiago de Masarnau (1805-1880). b) Generación de 1811: Mariano Obiols (1809-1888), PedroTintorer (1814-1881), Rafael Botella (1814), José Miró (1815-

1879), Florencio Lahoz (1815-1868) o Juan M Guelbenzu (1819-1886). c) Generación de 1826: José Aranguren (1821-1903), Mar-tín Sánchez Allú (1823), Antonio de la Cruz (1825-1889), Marcialdel Adalid (1826-1881), Manuel de la Mata (1828) Lázaro Núñez-Robres (1828), José Cosme Benito (1829), Damas° Zabalza (1830),Adolfo de Quesada y Hore (1830-1888) o Blas W de Colomer(1833). d) Generación de 1841: Eduardo Ocón (1834-1901),Eduardo Compta (1835-1882), Juan Bautista Pujol (1835-1898),Rafael Taboada y Mantilla (1837-1914), Rafael Aceves (1837-1876), Oscar Camps y Soler (1837), Valentin de Zubiaurre (1837-1914), Manuel Fernández Grajal (1838-1914), Tomás FernándezGrajal (1839-1914), Eduardo López Juarranz (1844), Casimiro Es-pino (1845), o Teowaldo Power (1848). Gemma Salas Villar: Estu-dio y catalogación del repertorio pianístico español (desde 1830 hasta laRestauración). Op. cit.

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Dibujo de Santiago de Masamau realizado por Federico Madrazo

sarrollo del piano romántico español es básica pa-ra comprender la evolución del instrumento ennuestro país. Sus repetidas estancias en París yLondres le dieron la oportunidad de conocer elrepertorio de las principales escuelas pianísticaseuropeas. Él introduce la línea pianística más inti-mista, derivada de Cramer, Hummel e inclusoChopin. A partir de las diferentes escuelas ingle-sa, alemana y francesa Masarnau creó su propioestilo, romántico, en el que la melodía es más im-portante que la técnica y nunca llega a sacrificarla musicalidad por crear obras virtuosísticas.

Masarnau había cursado sus estudios musica-les en Granada con el organista de la catedral, Jo-sé Rouré y Llamas, y en Madrid con José Boxeras,José Nonó, y Ángel Inzenga, en piano y composi-ción. La primera etapa de su formación musicalestá muy relacionada con el órgano, ya que con

sólo diez arios ejecutaba ante Fernando VII y sucorte un concierto al órgano en el Escorial, inter-pretando sus propias composiciones dedicadas ala Reina. En aquella época su padre, Santiago deMasarnau y Torres, desempeñaba en Palacio elcargo de Secretario de la Mayordomía Mayor, porlo que la participación del joven Santiago en lasactividades musicales de la corte debía de ser bas-tante frecuente, aunque no se conserven noticiassobre ellas; ya que sólo tres años más tarde, estre-nó una misa, que fue interpretada por la CapillaReal de Palacio en la Parroquia de San Justo yPastor el día de San Pedro de Alcántara, con elautor al órgano 15 . Por tanto, su infancia está muyrelacionada con el palacio, ya que en recompensaa los servicios prestados a la casa real por su pa-dre, el Rey con el Real Decreto de 29 de agosto de1817, concedió a sus tres hijos una pensión vita-licia de 300 ducados y además nombró Gentil-hombre de la Real Casa a Santiago de Masarnaudos arios más tarde16.

Pero en el verano de 1823, la situación fami-liar cambió completamente. Por una serie de ma-los entendidos la situación política se vuelve con-tra su padre sin causa alguna y esto provoca laseparación de su cargo 17 . Después en el mes de

15 P. Madrazo, "Galeria de ingenios contemporancos. Don Santiagode Masarnau”, en El Artista. 111 (1836), p.133. Actualmente esta mi-sa se conserva en el Conservatorio de Madrid.I6Según apunta Quadrado, viene el primero de la lista en la pro-puesta de gracias hecha con motivo del tercer casamiento de Fer-nando VII con la reina Amalia de Sajonia.17 En aquel verano Masamau siguió al Rey hasta Sevilla, pero no pudoseguirle a Cádiz ya que cayó enfermo de erisipela en cl Puerto de San-ta María. Cuando se recuperó regresó a Sevilla pero el General Bour-mont no le concedió pasaporte en dos meses, y tuvo que permaneceren la ciudad al servicio del Duque de Sotomayor en el despacho inte-rino)' no pudo trasladarse a Cádiz. Este retraso en su viaje a Cádiz fuelo que provocó que el Rey erróneamente le considerase parte de losrevolucionarios y le destituyese de su cargo. Tanto su jefe, el Marquesde Santa Cruz, como su antiguo protector el conde de Miranda no pu-dieron hacer nada para impedir su cese. Lamentablemente no se pue-den aclarar cuáles fueron las causas con exactitud por la falta de docu-mentación, sólo contamos con las palabras de Santiago, que apuntabala posibilidad de que fueran enemigos de su padre los que llegaron adifamarle en aquellos momentos de confusión y provocaron la separa-ción de su cargo, retomando sus palabras: "Que habiendo sido envuelto

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noviembre del mismo ario, también el joven San-tiago fue cesado, por circunstancias desconocidas,en su puesto de Gentilhombre de la Real Casa y desu pensión vitalicia de 300 ducados que S.M. lehabía concedido en 1817 18 . Se le cesó sin sueldoni uso de uniforme.

Esta separación de sus cargos tanto del padrecomo del hijo no les condujo al exilio, como erró-neamente defendieron algunos autores, quienesjustificaban el primer viaje al extranjero de San-tiago por el exilio que tuvo que padecer toda lafamilia, tras la represión a los liberales de 182319.Sin embargo Jose M a Quadrado, la fuente más au-torizada, sobre este punto dice tajantemente:"Respetáronle las persecuciones, por más que no se lehiciese justicia; porque entre el extremo de emigrar yel de congraciarse con la tirantez de la situación,mantuvieronse en paz y sensato retraimiento muchosantiguos servidores, no tan raro como se juzga por elvulgar concepto que nos queda del temple de aquellospartidos y de la tolerancia de aquel gobierno" 2°. Sufamilia permaneció en España sin ser molestadosy él mismo volvió en 1829 sin problemas comoveremos a continuación.

Sin embargo con el cese de su padre comoSecretario de la Mayordomía Mayor, la situaciónfamiliar cambió radicalmente influyendodefinitivamente en el futuro del joven Santiago.En aquel tiempo, aunque la carrera de músicaestaba minusvalorada, continuaba con susestudios musicales simultaneándolos con los deciencias. Pero la situación musical del país eramuy adversa para las expectativas de Masarnauy la de su casa era tan apremiante, que decidió

en la desgracia de su difunto padre en 1823, en fuerza de la cual lograronlos enemigos de aquél fuera privado de sus destinados y sueldos en el últimotercio de su vida." AGP, Sección Administrativa, caja 650, exp. 22.18Su cese fue dictado por el Decreto especial del 31 de octubre 1892enAndújar que decía: "Halländose D. Santiago Vicente Masa mau contenidoen una lista remitida con Real Orden, fecha en Andújar a 31 de octubre pró-ximo pasado, de los sujetos que se ha servido el Rey Nuestro Señor separar desu servidumbre, se nota en este pliego para que conste, y que desde I° dcl pre-sente mes no se le abone la partida de 300 ducados que goza con arreglo a laúltima nota que contiene la citada lista. /Palacio, 11 de noviembre de 1823.-Scarlatti. /Fue repuesto en esta plaza por orden de 3 de noviembre de 1843".

viajar al extranjero para ampliar sus estudios ylabrarse un porvenir de éxito. Fue pocos mesesdespués de la muerte de su hermana, acaecidaen el mes de junio de 1825, cuando decidiómarcharse a París.

Con su primer viaje a París y Londres, Masar-nau inicia su etapa más productiva en el campomusicql que se extenderá hasta finales de los añoscuarenta, cuando abandone la música para dedi-carse por completo a la organización de las Con-ferencias de San Vicente de Paúl en España. Du-rante este periodo realizará tres viajes alextranjero que combinará con pequeñas estanciasen España.

El primer viaje se extiende desde 1825 a1829. Cuando Masarnau llega a París el 20 deagosto de 1825, su objetivo era ir a clase conMonsigny, famoso por su método, pero por el ex-ceso de alumnos y a pesar del interés manifestadoen un principio por el maestro, no pudo lograrlo.Sin embargo continuó avanzando en su forma-ción ya que en su acomodado alojamiento, en laresidencia de la condesa de Goyeneche disponíade un piano, lo que le permitía dedicarse de llenoal estudio y la composición al tiempo que se enri-queció musicalmente en el ambiente musical pa-risino. Por primera vez pudo conocer las obras deWeber, Hummel, Haydn, Beethoven y Mozart,asistir a los estrenos de varias óperas como 11 Cro-ciato in Egitto y Semiramide riconoscinta de Meyer-beer; así como a reuniones y soirees donde ya des-tacaba por su admirable ejecución y su granhabilidad para el acompañamiento. Poco a pocofue integrándose en el círculo musical parisino,donde fue conociendo a los intérpretes y compo-sitores más populares del momento, entre los que

19 Véase Esperanza y Sola, Op. cit., III, p. 442; V. Llorens, Liberales yronicinticos. Una emigración española en Inglaterra, 1823-24. Madrid,1967; John Dowling, José Melchor Gomis. Compositor romantico. Ma-drid: Castalia, 1974. Véanse además los comentarios de Salazar yAmat: A. Salazar. Los Grandes Compositores de la época Romantica.Madrid: Aguilar, 1955. C. Gómez Amat. Histotia de la música españo-la. 5. Siglo XIX. Madrid: Alianza Editorial, 1984.20Quadrado, Op.cit., p. 30.

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destaca José Melchor Gomis, con quien entabló laamistad más profunda y duradera21.

Durante esta primera etapa parisina compusouna colección de valses titulada El Parnaso, for-mado por nueve valses, que editaría posterior-mente en Londres y más tarde difundió por Euro-pa, América y sobre todo España.

Como no podía asistir a las clases de Mon-signy, Gomis le aconsejó que se marchara a Lon-dres donde podría tomar lecciones con Cramer,uno de los primeros pianistas de Europa, así co-mo acudir a las numerosas salas de concierto y te-atros de Londres, e incluso llegar a triunfar comopianista. Gomis se reuniría en Londres con él trasla publicación de su Methode de Solfige et deChant 22 y una de sus alumnas más aventajadas,madame Laborde, le acompañaría.

Así pues, el 12 de enero de 1826 Masarnauabandonó Francia por Calais con la Sra. Labordeen dirección a Londres23 . Allí contó con la ayudade un mecenas español, Manota, quien llegó acostear su casa, además de ser su protector. Sinesperar la llegada de Gomis, Masarnau había ad-quirido un piano de la casa Broadwood, en el quepracticaba entre seis y ocho horas diarias. Ante laimposibilidad de tomar lecciones con Cramer niMoscheles, iba a clase con el alemán Schlessinger,con quien mantendrá una gran amistad durantetoda su vida.

Con la llegada de Gomis, Masarnau comenzóa integrarse en el mundo musical londinense.Con las cartas que Gomis traía de París24 , se fue-

ron abriendo las puertas de los círculos socialesmás destacados. Una de las cartas estaba dirigidaa una rica familia española, los hermanos Latorre,establecida desde hacía muchos arios en el país,que solía organizar soircs donde comenzaron aintervenir los tres artistas. Al principio sólo eranpequeñas reuniones entre amigos, que despuésllegaron a convertirse en grandes acontecimientossociales donde se daban cita los primeros profeso-res y cantantes del momento. Poco a poco Masar-nau comenzó a adquirir un estimable prestigio,primero como acompañante, luego como pianistay compositor, comenzando a figurar su nombreen los programas de conciertos. Mientras que enlos meses de verano cuando Londres quedaba de-sierto, Masarnau se dedicaba por completo a lacomposición. Así durante el primer verano com-puso y publicó las siguientes obras: las Variationssur un Air de l'opera "La scmiramide riconoscinta"de Meyerbeer Op. 2 dedicada a su padre 25 ; La Fo-santica. Op 3. Fantasía with variations on thc thcmc"Oh, come da que! di"26 dedicada a la Signora G.de Laborde Bufsonit; Los Enigmas, dedicados a D.Manuel Latorre27 ; y tres canciones italianas y otrainglesa. Aunque sólo compusiera obras para pia-no o canciones en aquel tiempo, Masarnau pre-tendía dedicarse también a la Opera y concluir enItalia su carrera.

Con la llegada a la embajada española delconde de la Alcudia, su situación mejoró sensible-mente ya que Gomis y Masarnau fueron nombra-dos respectivamente Maestro de Capilla y Orga-

2I Podcmos seguir su amistad y el desarrollo de su trabajo en París yLondres por la correspondencia entre ambos publicada parcialmentepor José Esperanza y Sola en la biografia que publicó de Gomis en elAlmanaque de la Ilustración (1888) y depositada, según Quadrado, enel Archivo Histórico Nacional en la sección de autógrafos del Sr.Alonso y Sanjurjo.22J. M. Gomis, Methode de Solfege et de Chant. Composee et dedieeMadame Josephine de Laborde-Bussoni. Paris: Petit, 1826.23Esta etapa de la vida de Masarnau, puede seguirse a través delepistolario mantenido con su padre, datado entre agosto de 1825 yagosto de 1829, al que sólo Quadrado tuvo acceso, pues se ha perdi-do. En sus numerosas cartas, su padre le aconsejaba y animaba, diri-giendo su conducta como en España.

24Gomis le escribía a Masarnau antes de su partida a Londres: "Rossi-ni me ha dado tres cartas, y aún me dará alguna otra. Ayer comí con el, ylo embotellé o abotellé (no sé este verbo como iría mejor; su papa nos sa-cará de la duda). Después de comer me escribió las cartas y aún quierover de sacarle alguna otra Pero ;qué cartas llevo! Rossini solo, hastaahora, me ha dado cinco, pew de primera clase."

Masarnau, Variations sur un Air de l'opera 1.1, semiramide ritmos-cinta" de Meyerbeer. Londres: Boosey & C. Se conservan actual-mente en la Biblioteca del Conservatorio de Música de Madrid;s/1297.26Publicada en Londres por Boosey & C y conservada actualmenteen la Biblioteca del Conservatorio de Música de Madrid; s/1297.27De la que no se conserva ningún ejemplar.

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Guaina Salas Villar. "Santiago de Masamau y la implantación del piano romántico en España'

nista de la Embajada, ambos sin sueldo pero conciertas prerrogativas y con la posibilidad de parti-cipar en todos los acontecimientos musicales or-ganizados desde la embajada. El ario siguiente fueuno de los más brillantes en la carrera de Masar-nau, puesto que desde el comienzo del mismo, eltrío formado por Masarnau, Laborde y Gomisparticipaba en los conciertos de las sociedadesprivadas obteniendo cada día más renombre. Esen el mes de abril, cuando Gomis salta a la famadefinitivamente como compositor, gracias a lamagnífica interpretación de un aria suya por missPaton, por lo que otra de sus obras, el cuartetoL -Invierno, fue programado para el siguiente con-cierto de la Sociedad Filarmónica28 . El lunes, 23de abril de 1827 se estrenó en la Filarmónica, obte-niendo un gran éxito de público y crítica, el Har-monicon, comentaba que era de lo mejor que en sugénero se había oído y The London Litercuy Gazetteinfundía esperanzas en la nueva promesa, que pa-recía seguir a Rossini: "...a vocal quartetto of a youngSpanish composer, Gomis, on whom we learn that greathopcs are founded, gave rnuch satisfaction. He seems toirnitate Rossini"29 . Poco después, el 22 de junio de1827, ofrecieron un gran concierto a beneficio deMasarnau y madame Laborde (una guinea la entra-da), cuyo programa, recogido por Quadrado, cons-taba de veinte piezas; la mayoría eran vocales deRossini, por ejemplo Madame Laborde cantó el ariaLa gazza Ladra y cantó a dúo con Galli y Begrez.Masarnau interpretó The Farewell (El Adiós) Varia-tions Impromptu for the piano forte m, Op. 5; una fan-

28Esta obra la había compuesto en París en 1825 y estaba instru-mentada para cuarteto con piano, posteriormente en 1827 completóla instrumentación para gran orquesta. J.M. Gomis, L'Invento. GrandQuartetto con acompañamiento de piano. París, 1825; ídem, Lon-dres, 1827. Ambas versiones se conservan en el Conservatorio deParís, ms. 10285.29John. Dowling, _fose Melchor Goinis. Compositor roinantico. Madrid:Castalia, 1974, 34-35.30S. Masarnau, The Farewell (El Adiós). Variations Impromptu for thepiano forte Op.5. 1. Londres: Willis & Royal Musica Repository,1827.3I S. Masarnau, Le Parnase. N' 2 Nouveau Recueil de Waltzes pourle pianoforte. Londres: Willis-Latour-Clementi, 1828.

tasía sobre el tema del Freyschutz y un trío con elviolinista Beriot y un violonchelista.

Masarnau aumentó el número de lecciones ysu estudio del piano. Durante este tiempo com-puso una polonesa, La Pichona, dedicada a missKeane e improvisaba oberturas al estilo alemán.Trabajaba intensivamente todo el día con la espe-ranza de conseguir el éxito en su carrera. Ademássu economía marchaba mejor que nunca, el ba-lance de 1827 arrojó 127 libras, que comparadascon las 31 del ario anterior era casi una fortuna. Ala entrada de la primavera de 1828 se entregó altrabajo mas que nunca, obteniendo grandes be-neficios en las son-Ces, en las que acompañaba alpiano la mayor parte de la función, lo que le pro-ducía sustanciosas ganancias. También siguió par-ticipando en las actividades musicales de la em-bajada, llegando a dirigir el día de S. Fernandocon gran éxito. Fue un ario muy fructífero en elque editó la segunda serie de los valses E/ ParnasoOp. 10, formada por 9 valses dedicados a las rnu-sas 31 , dos canciones inglesas y 6 italianas, un ron-dó en so1 32 , The Halt, marcha33 , tres juguetes quetituló Scherzini 34 y otras piezas inéditas.

En las Navidades de 1828 por el exceso detrabajo cayó gravemente enfermo y tuvo queabandonar su trabajo. La enfermedad no era gra-ve, según la carta que escribió a su padre el 21 deenero de 1829 35 , sin embargo decidió dejar Ingla-terra. El 21 de abril llega a París; cuatro mesesduró esta nueva estancia en París, en la que se de-

32S.Masarnau, Rondino Brillante. Op. 9, para piano-forte. Londres,1828. Dedicado a Miss Weston en Londres.33S. Masamau, Thc bah!. A March internipied by a Skirrnish, composedfor ihe Piano Forte. Londres: Engelmann, 1828. En la portada diceasí: marcha interrumpida por el tiroteo de una emboscada. Este su-ceso se representaba en la cubierta litográfica con que se publicó.34 S. Masarnau, Three Scherzini for die Piano Forte. Londres: Etlatour,ca, 1828.35En ella manifestaba su situación, pidiendo humilde perdón a supadre, y confesándole haber errado más que en el corazón y en lasobras; reconoce que en el piano, por la corrupción en el gusto intro-ducida, le es imposible aspirar a un nombre, que es lo que en el fon-do de su alma sedienta de gloria antepuso siempre al capital, y aún aeste le obliga a renunciar de pronto su quebrantada salud, interrum-piendo el asiduo trabajo. Quadrado, op. cit.; p. 66.

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Cuadernos dc Müsica lbcrowncricana. Volumen 4. 1997

dicó sólo a su recuperación, una cura de descansototal, siguiendo el plan recetado por el médicoOrfila. Encontró París impresionante, había au-mentado sensiblemente el número y esplendor deteatros. Ademas las familias notables españolas leagasajaban, atraídas por su renombre artístico, in-cluso Kalkbrenner, puesto al frente de la fábricaPleyel, le recibió muy bien. Pero lo más relevantede este viaje fue la profunda y duradera amistadque entabló con Rossini. Masarnau relató a Espe-ranza y Sola mil anécdotas a este respecto. Rossinisabiendo el estado de salud de Masarnau fue a vi-sitarle, y a la vez le propuso ir a su casa paraacompañarle mientras trabajaba en la partitura desu nueva ópera, Guillermo Teil. Rossini vivía enMontmatre, y con frecuencia exponía a Masarnausu trabajo 36 . Precisamente tras haber asistido alestreno de esta ópera, el 21 de agosto de 1829, sevio obligado a volver a Madrid, al quedarse solosu padre en Madrid. Regresó a Madrid, habiendoconocido a los pianistas y compositores más enboga de Europa y convertido en un excelente pia-nista y reconocido compositor.

Se instala en Madrid el 2 de septiembre, perono llega a aclimatarse de nuevo al ambiente ma-drileño. Después de esos arios en París y Londres,tocando, componiendo, asistiendo a conciertos yóperas, disfrutando de la amistad de Gomis, Ros-sini, Bellini, Cramer, Meyerbeer, Schlessinger, en-tre otros, Madrid no respondía a sus expectativas,era una capital sin apenas actividad cultural, casisin conciertos y sin ópera. En el dietario que lle-vaba escribiendo desde su estancia en Londres,resume su estado de ánimo en estos términos:"mejoría de salud, poco de diversión y nada de traba-

jo". Por desgracia la situación se agrava, aún más,y su padre fallece a los 56 arios. El 6 se celebraronlas misas y el entierro, y el 11, el funeral.

A juzgar por el dietario de 1830, y por unamemoria biográfica de aquel ario, que Quadradotuvo la oportunidad de consultar, Masarnau aban-

36Esperanza y Sola. "Biografía de Santiago de Masarnau". En Drintaculos dc crítica musical. Madrid: Viuda e Hijos de Tello, 1906. I; p.414.

donó casi toda su actividad, en parte por el estadode apatía en que cayó tras la muerte de su padre ytambién por la mala situación de la vida socialmadrileña. El piano, en vez de estudiarlo o de di-vertirle a solas, no le servía más que para entrete-ner las tertulias prolongadas hasta muy tarde pol-la noche. Sólo las visitas a los amigos lograbananimarle, y sobre todo a la familia del Embajadorde los Estados Unidos, que le recordaba su vidaen el extranjero y a cuya hija menor, Cornelia VanNess, dedicó una fantasía compuesta para ella.Desde su regreso a España Masarnau había escritotres piezas con el título de Cantos de las Dríadas,de cada una de las cuales había tirado 3 ediciones,igualmente que una segunda de las anteriores: LaRicordanza, II Rondino y L -Innocente, cuyo despa-cho en las librerías de Madrid, sin el gran númerode ejemplares regalados a los amigos, supuso enun ario (1831-32) cerca de 2.700 reales.

En estos arios echaba de menos el ambiente deParís y Londres, no llegó a adaptarse a su país, porlo que decidió volver a marchar a París cuatro díasdespués de haber asistido al estreno del StaktMater de Rossini, en el mes de mayo de 1833. Asíse inicia su segunda estancia en París y Londres,que duraría sólo un año. A lo largo del cual conti-nuó perfeccionando sus estudios, dando clases depiano y frecuentando la vida social londinense yparisina. Bastan sus palabras para conocer cuál erael estado de ánimo de Masarnau en aquellos días:"He visto hoy en cl espacio de doce horas escribir a

Rossi ni, conversar a Bellini, al Barón de Telar consus literatos, a La Place pensando en su viaje alrede-dor del mundo, a Dumas llevado en triunfo por el Cxi-

to de su Angela, a Pouillet, de ciencia tan luminosacomo de expansivo canicie?, a Atizan escribiendo y to-cando su música, a Gomis lleno de esperanzas en el

próximo estreno de su Revenant, y a Miró y a Esaínquemados de emulación. 1\lo se dirá, pues, con ver-dad que París dala fiebre, aunque sea un leño?" 37.

Sin embargo, no todo iba sobre ruedas, había

37Quadrado, op. cit.; pp. 89-90.

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Genima Salas Villar. "Santiago de Masamau y la implantación del piano romántico en España"

días de pesimismo por el incierto porvenir, ade-más no quería continuar siempre dando clasesparticulares de piano. Pensó en ir a Italia en pri-mavera, pero allí no veía tampoco un gran porve-nir para su música. Por otra parte, se sentía atraí-do por España, debido a la insistencia de suhermano y el cambio en la situación política delpaís. Con la muerte de Fernando VII, España ha-bía cambiado. Su hermano le escribía con entu-siasmo sobre el nuevo orden, contándole la vueltade los emigrados de la Milicia Nacional, animán-dole a regresar en vista de las nuevas circunstan-cias, más prometedoras por ser más libres. Masar-nau consideró seriamente el regreso y ante lainsistencia de su hermano y la extensión del cólerapor Europa decidió volver el 9 de agosto de 1834.

A su regreso, como no tenía trabajo, trató dedar lecciones de solfeo y piano al igual que en In-glaterra y Francia, pero este tipo de trabajo estabamuy minusvalorado en aquellos tiempos. A suhermano le parecía mejor que para ejercer su pro-fesión perteneciera al Conservatorio, en vez dedar clases particulares. Finalmente consiguió enel Conservatorio una plaza de maestro aunque noremunerada, corno adicto facultativo38.

A diferencia de su anterior estancia en Espa-ña, durante esta etapa llegó a integrarse completa-mente en la vida social española, de la mano de lafamilia Madrazo 39 , en cuyas reuniones conoció alas personas más destacadas del momento tantoen la cultura artística y literaria como en la políti-ca. Masarnau participará activamente en activida-des culturales, tanto desde su actividad musical

como a través de sus colaboraciones periodísticas.Se dedicó plenamente al mundo artístico y litera-rio del que constituyó uno de los miembros másdestacados por su brillante formación cultural, yaque a sus conocimientos musicales unía los queposeía sobre la literatura española, inglesa, fran-cesa, italiana y alemana, y sobre ciencias exactas ynaturales. Por otra parte, fue el único músico quefue socio fundador del Ateneo de Madrid.

Plenamente integrado en la sociedad madrile-ña y teniendo en cuenta que la actividad musicaldesarrollada en los salones españoles todavía eraincipiente, Masarnau decidió celebrar soirees enlos salones de su casa, en el número 39 de la calleHortaleza, situada en el centro de Madrid, todoslos domingos. Al igual que en los salones pari-sienses, a los que Masarnau pretendió rememorar,junto a los músicos, allí se reunían destacadas fi-guras de la cultura y la sociedad madrileña, asícomo distinguidos extranjeros que en su viaje porEspaña visitaban a Masarnau. Estos conciertos secelebraron ininterrumpidamente a lo largo de dosarios, de 1835 a 1836 y en ellos solían interpretar-se obras para voz y piano y piano solo. El reperto-rio interpretado era ecléctico: tanto se cultivabanlos clásicos como las obras más contemporáneasentre las que destacan siempre las obras de Ma-sarnau, que daba personalmente a conocer en susbrillantes interpretaciones 40 , que ofrecía en susreuniones, así como en las casas de sus amigos.Estos conciertos suponían un centro difusor delrepertorio europeo que todavía era casi descono-cido para la mayoría del público, así como se da-

38E1 título de adicto facultativo, era un cargo que podía desempeñarun profesional de mérito, que tenía el honor de colaborar, con laaprobación de S. M., en el Conservatorio. Participaba en la JuntaFacultativa, con derecho a voto consultivo. Además podía tomarparte en la orquesta y en los conciertos públicos del establecimien-to. El objetivo del Conservatorio, era incorporar a la institución losconocimientos de aquellos profesionales que vivían de verdad de lamúsica y formaban el circulo más importante. Entre los adictos fa-cultativos figuraron músicos de la talla de Rossini, Mercadante, Ma-nuel Doyagüe, maestro de capilla de Salamanca y Ángel Inzenga,entre otros.

39La relación con los Madrazo provenía de los tiempos en que am-bas familias estaban al servicio de Palacio, cuando su padre era Se-cretario del Mayordomo Mayor, el conde de Miranda y José de Ma-drazo era pintor de Cámara. Ambos fueron servidores de palaciohasta el verano de 1823. Después, cuando la familia Masarnau fueseparada del palacio, continuaron su amistad. Incluso cuando San-tiago estaba en el extranjero, mantuvo regularmente corresponden-cia con la familia, como demuestra una de sus cartas localizada en elArchivo Histórico Nacional.40Quadrado apuntaba en su biografía que él conservaba los programasdonde no sólo aparecían los intérpretes sino también los oyentes.

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Cuadernos de Müsica Iberoamericana. Volumen 4, 1997

Dibujo de Santiago de Masarnau realizado por Federico Madraza

han a conocer las últimas novedades recibidas deParís comunicadas por Gomis a Masarnau, aquien no se le escapaba novedad musical alguna.Ademas estos pequeños conciertos servían paraformar el gusto de sus alumnos y del público asis-tente. Para poder sufragar los gastos de tales vela-das, se llevaba a cabo una colecta espontánea en-tre los concurrentes que ascendía a 50 reales pocomás o menos.

Otra de las facetas que Masarnau cultivó enesta etapa, por primera vez en su carrera, fue lacrítica musical. Comenzó su actividad en estecampo en El Artista, donde se encargó de la sec-ción de música. El Artista surgió del círculo artísti-co y literario que se reunía en casa de los Madrazoformado por los artistas y literatos románticos,

Ochoa, Lirra, Espronceda, Ventura de la Vega, Se-rafín Calderón, José Bermúdez de Castro, Gil yZarate y Bretón, entre otros. Los fundadores de larevista fueron Eugenio de Ochoa y Federico deMadrazo, quienes se dedicaron a la parte literariay a la artística respectivamente. Su publicación seinició el 4 de enero cle 1835 de forma semanal.Masarnau se comprometió desde el principio consu colaboración en la Sección de música. Fue unode los colaboradores más asiduos, el tercero pornúmero de colaboraciones. Sus artículos de críticamusical constituyen uno de los testimonios másconvincentes del espíritu moderno y cosmopolitaque animaba a los redactores de El Artista. Enri-quecido, en su caso, por sus estancias en París yLondres, donde se había familiarizado con todaslas corrientes musicales, de la mano de los com-positores más destacados. Sus colaboraciones enEl Artista se dirigieron sobre todo a la crítica deópera, conviniéndose en uno de los críticos másautorizados de su época. Sin embargo también sededicó a impulsar otros géneros menos cultivadoscomo el género sacro y en menor medida el pia-nístico, así como a ilustrar musicalmente al públi-co madrileño escribiendo las biografías de losprincipales músicos extranjeros. Por otra parte,sus críticas reflejan perfectamente cuál era la situa-ción de la vida musical española en aquella época,completamente sometida al género italiano. Porello, desde sus artículos se propuso impulsar eldesarrollo musical español, mostrando al públicoespañol lo que sucedía en París y Londres. Santia-go demostró en El Artista que era uno de los músi-cos más al día de todas las novedades musicales,como decía Salazar, "las crónicas que escribió en ElArtista eran la voz de la conciencia musical 111(iSabierta a los cuatro vientos del espíritu"41 . Su colabo-ración fue destacada por todos los músicos y estu-diosos de la época, como Esperanza y Sola, quienafirmaba: "sus artículos literarios, escritos en El Ar-tista, eco dc los que llevaban la bandera del rornanti-

41 Adolfo Salazar, Los grandes composiiores de la epoca romamica. Ma-drid: Aguilar, 1958.

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Getrima Salas Villar. "Santiago de Masamau y la implantación del piano romántico en España"

cismo y plantel de renombrados literatos, fueron el

principio de la resurrección del buen gusto y de la bue-na música»42.

La edición de El Artista finalizó en marzo de1836 con la desamortización de Mendizábal. Ma-sarnau concluye así su actividad como críticomusical, las colaboraciones posteriores en perió-dicos y revistas serán sólo esporádicas, nunca vol-verá a ejercer la crítica regularmente. Entre suscolaboraciones destacan las llevadas a cabo con larevista No me olvides, fundada y dirigida por Ja-cinto Salas y Quiroga, con quien ya había coinci-dido en El Artista y sobre todo las realizadas en ElEspañol, dirigido por Andrés Borrego.

Su vida en Madrid transcurría tranquilamen-te, vivía en la casa de la calle Hortaleza junto consu hermano Vicente que había regresado paraocupar una cátedra en la Universidad. Junto a suactividad como crítico musical, daba sus clases enel Conservatorio y pasaba la mayor parte deltiempo tocando al piano sus obras y las de otroscompositores que interpretaba solo o en público,en las reuniones que celebraba en su casa junto asus amigos. Sin embargo ante la mala situaciónpolítica del país, la emigración de moderados,por el nombramiento de Calatrava y sus esperan-zas renovadas en su futuro profesional le empuja-ron a decidirse por tercera vez a trasladarse al ex-tranjero. Esta nueva estancia, que en principiohabía planeado ser sólo un breve viaje, se alarga-ría por un periodo de casi seis arios, y aún hubie-ra podido ser más larga de no intervenir su her-mano Vicente. Tras unos meses en Londres, seinstaló en París.

A estas alturas, con 32 arios, no tenía una posi-ción fija, a pesar de tantos arios de estudio. Porello, su principal objetivo era dedicarse a compo-ner. Según apuntaba Quadrado, intentó una nuevaincursión en el género operístico, ya que estabapreparando una ópera, Francesca de Rimini, quepretendía estrenar en Italia en el próximo invierno.

Pero cuando se enteró de que bajo el mismo títuloacaba de estrenar una ópera Donizetti sin apenaséxito, abandonó este proyecto, y renunció tambiéna su eterno deseo de viajar a Italia. No obstantecontinuó buscando en los dramas y poemas ger-mánicos el argumento de una nueva ópera. Viendoque el género operístico no ofrecía posibilidades,siguió componiendo obras para piano. De estaépoca datan sus primeras obras basadas en temaspopulares españoles, fruto, posiblemente, de laañoranza que sentía por su país, echaba de menossu casa, los amigos, el sol y le preocupaban las de-sastrosas noticias que llegaban de España. Así com-puso unas obras para piano basadas en bailes espa-ñoles: Boleras, Tiranas, Manchegas, 3 airscaracteristiques de danses nationales espagnoles, Op.17 dedicada a su alumna Paulina Aubert y unaobra para canto y piano basada en Romances anti-guos castellanos. Éste fue un género muy cultivadopor nuestros españoles en París que respondía a laafición que la música popular española despertabaen los compositores y público extranjero.

Por otra parte, había vuelto a reanudar su ac-tividad social, acudía diariamente a las soirées yconciertos, como intérprete u oyente. Seguíamanteniendo relación con sus amigos españoles,por aquel entonces en París: Federico y PedroMadrazo, a quienes protegía por encargo de supadre; Eugenio de Ochoa, ocupado en hacer co-nocer en Francia la literatura española antigua ymoderna y Viardot, quien le contó cómo fueronlos últimos días de su común amigo, el malogra-do Gomis y le entregó los mil francos que le habíadejado en su testamento. También convivía estre-chamente con los compositores ya conocidos ensus anteriores viajes, como su profesor Scheles-singer que había regresado recientemente deAmérica, así como los principales pianistas delmomento, entre los que destaca su encuentro conAlkan, quien, a su vez, le presentó a Chopin; conellos entabló una sólida amistad43.

42 Esperanza y Sola, Op. cit. 43Esperanza y Sola. Op. dt. 1; p. 414.

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 4. 1997

Durante 1838 tuvo lugar su "conversión":Don Santiago de Masarnau y Torres había incul-cado a sus hijos desde la niñez una gran religiosi-dad que se había mantenido siempre presente ensu vida; hasta la muerte de su padre: despuésSantiago era un católico normal que cumplía reli-giosamente con sus obligaciones. Pero en la cua-resma de aquel ario, debido bien a los ejerciciosespirituales, o bien por la asistencia a las confe-rencias cuaresmales que en Notre Dame dabanafanados predicadores, intensificó su vida espiri-tual y poco a poco todas las facetas de su vidaacusaron el cambio. En su obra, éste fue progresi-vo, ya se aprecia en las tres canciones italianas,los dos coros y las obras para piano: Desío, SpC111C,Rassegnazione que compuso en esta época. Si biensiguió creando obras románticas profanas, poste-riormente en la segunda parte de su vida sólo sededicaría al género sacro, abandonando la pro-ducción pianística.

Sin embargo a medida que transcurría eltiempo se consolidaba su situación en París, semultiplicaban las lecciones de piano y conti-nuaba publicando y componiendo obras parapiano. Dentro del género español en estos añoscompuso La jota aragonesa. Danse espcig,nole ca-racteristique, Op. 18 dedicada a la segunda hijadel infante D. Francisco de Paula y el Polo, Za-pateado. Deux Airs Caractcrístiques de danses na-tionales espcignolas, Op. 19, dedicada a la hijadel banquero Remisa, Dolores de Remisa, quefueron publicadas por Richault. Ademas de unnocturno titulado Une ide.e. fixe, Op. 22 y la Fan-tasía para piano, Op. 21 dedicada a J. B. Cramer"par son reconnaissant ami S. de Masarnau"creada para corresponder a la que el ilustrecompositor le había dedicado a el previamente.Por otra parte varias de sus obras y en especialel nocturno para cuatro manos, La melancolía(Thc spieen), Op. 15 obtuvieron un gran éxitoen un concierto ofrecido por Mendelssohn enBerlín, junto a otras de sus obras. Sin embargono tuvo tanta suerte con una misa que habíacompuesto y no pudo ejecutar.

A principios de 1842, su hermano Vicente lecomunicó en una de sus cartas la idea de estable-cer un colegio de segunda enseñanza agregado ala Universidad, de la que era catedrático. Por lapoca atención que le dedicó en la carta, parecíamás una mera posibilidad que un proyecto viable.Sin embargo todo estaba ya decidido, Vicente te-nía sus planes, que incluían la incorporación deSantiago al Colegio, le debía convencer poco apoco para unirse a la empresa y abandonar París.El colegio se denominó: Colegio preparatorio paratodas las carreras y comprendía además de la en-señanza primaria, estudios preparatorios a lasasignaturas que se cursaban en la Universidad dehumanidades, filosofía, agricultura, industria ycomercio. Las clases se confiaron a profesoresbien cualificados, algunos del mismo cuerpo uni-versitario; y el establecimiento fue dotado con to-dos los adelantos de la época, de forma que muypronto alcanzó un gran renombre y sus aulas sellenaron de alumnos, pensionistas, medio pensio-nistas y externos.

Masarnau atravesaba uno de sus mejoresmomentos en París, por lo que era prácticamen-te imposible hacerle volver a España; incluso laoferta del director del Conservatorio de Madrid,Aranalde, quien le ofrecía una plaza, dotada con12.000 reales de profesor de piano, no le parecíasuficiente, sobre todo porque estaba basada enla enfermedad de su colega, Pedro Pérez de Al-beniz y no se fiaba de que fuera a cumplirse, co-mo en otra ocasión anterior. Ademas, prefería laindependencia de unas eventuales lecciones quela sujeción y dependencia que implicaba unsueldo fijo, lo que no aprobaba su hermano, porlo infravalorados que estaban los músicos enMadrid, y por ello Santiago le decía: "Tú no quie-res que yo viva de lecciones, y yo no quiero vivir acosta tuya". Por otra parte, se encontraba bien enaquella vida, que su hermano Vicente calificabade monástica, consagrada al estudio y al trabajo,y que nunca conduciría a procurarse un renom-bre ni a ganar dinero. A lo que Masarnau res-pondía que pocos españoles, quizás mas aventa-

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jados, habían en el extranjero obtenido más consu enseñanza y su música, empleando como élsólo doce horas fuera de su casa. Las gananciaspodían ser de admirar comparativamente. Ade-más sus ingresos se completaban con el dineroque conseguía de la venta de sus obras, aunquela propiedad musical, pagada por los editores enefectos del almacén, producía menos que las lec-ciones. Aún así, del frecuente arreglo de cuentascon los libreros de París y de Madrid, se des-prende que las ventas no iban tan mal, alcanzan-do alguna vez sumas de 400 francos, si bien lasuma total no llegaba a cubrir sus gastos y teníaque recurrir a sus ahorros depositados en poderde Ochoa44.

Desde España le llegaban buenas noticias, elcolegio marchaba muy bien, y se había incluidoentre sus estudios una especie de Conservatorio oCátedra de Música que respondía a las exigenciasde Masarnau. Por otra parte, en el mes de abrilAranalde le comunicó la provisión de la plaza depiano en el Conservatorio 45 , asegurándole queera distinta de la de Albéniz, cuyo estado de saludabría la posibilidad de que dejara vacante su pla-za en el Palacio Real como maestro pianista de laReina, que fácilmente podía ser cubierta por él,apoyado por sus excelentes relaciones con Valde-mosa, el maestro de canto de S. M. Por último losánimos de su amigo Juan Nepomuceno Lobo(que fue compañero en Valladolid de Pedro Ma-drazo y amigo de los dos hermanos Masarnau)terminaron por decidir a Santiago a dejar París en1843 y colaborar con su hermano en el Colegio.

A principios de mayo cruzaba en diligenciala Península, llegando a Madrid el 9 por la tar-de, de regreso definitivo a su país. Desde enton-ces, se dedicó por completo al colegio, instalán-dose en una habitación, que denominaba sucelda, donde recibía a sus amigos y hasta las vi-

44Quadrado. Op. cit.; pp. 138-139.49La amistad entre Masarnau y Aranalde atravesaba uno de sus me-jores momentos. Éste solía pedirle encargos de París y consejo acer-ca de las adquisiciones y adelantos conducentes a remediar el aban-dono del establecimiento.

sitas de más importancia. Su vida era cada vezmás religiosa, de total recogimiento. Asistía amisa en comunidad con los alumnos domingosy fiestas, entre semana a las iglesias cercanas,San José, San Luis, el Caballero de Gracia, y so-lía tocar el órgano en las Calatravas o en las Sa-lesas. Vestía con sencillez y gravedad, dedicabasu tiempo libre a la oración, a la meditación, ala lectura espiritual, especialmente de la Biblia.Frecuentaba los sacramentos, con el Sr. Duaso,amigo a la vez que confesor, como lo había sidoconstantemente en París el P. Cerdá y antes elabate Badiche, según indicaba Quadrado.

En el colegio se ocupó de la vice-dirección yde la clase de música dedicada al piano y solfeoque le retribuían una suma en torno a 40.000 re-ales. Aunque no tuvo efecto el nombramiento demaestro del Conservatorio que Aranalde le pro-ponía cuando estaba en París, a pesar de la amis-tad que mantenían ambos, obtuvo lo suficientepara cubrir los gastos de su reducida economía.Ya que a su sueldo en el colegio, unía lo que con-seguía con la venta de sus métodos y obras entrelos alumnos, y las lecciones que continuaba dan-do en Madrid a las hijas de Remisa iniciadas enParís; incluso pudo ir ahorrando cada ario unoscuantos miles de francos en fondos públicos deFrancia en casa del banquero, y repartiendo elresto en obras benéficas.

Para la enseñanza en el colegio publicó tresobras didácticas: el Nuevo método de solfeo, La Lla-ve de la Ejecución, o "los modelos de pasos para elpiano-forte que ejecutados sucesivamente por losdoce tonos mayores desarrollan en breve tiempola ejecución de las manos, asegurando de paso subuena posición y contribuyendo también a la for-mación del oído" y El Tesoro del pianista46 donderecogía una selección de obras de las principalesescuelas europeas, todavía no publicadas en Es-paña, para que sus alumnos y el público en gene-ral pudiesen acceder fácilmente a ellas.

46 Actualmente está conservado en la Biblioteca Nacional con la sig-natura M 451.

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Cuader nos de Música Iberoamericana. Volumen 4, 1997

En 1844 con la mayoría de edad de la Rei-na, consiguió incluirse en la promoción de Gen-tiles-hombres de la Real Casa, restableciendo sutítulo de 1823, contándosele la antigüedad des-de 1819, lo que suponía ser el octavo en unalista de 31 que se publicó a comienzos de 1844.No le interesaba mucho prestar el distinguidoservicio ni lucir el vistoso uniforme, sin embar-go sí lo hacía en los conciertos de palacio. Conel restablecimiento de su plaza, obtenía una do-tación anual pequeña, de mil escudos, que lecorrespondía por ser uno de los seis más anti-guos. Después renunció desprendidamente aello, por considerar incompatible con las obrasde la sociedad de San Vicente el desempeño desu plaza.

Este periodo fue uno de los más tranquilosde su vida, aunque seguía trabajando ocho ho-ras diarias, podía cumplir con sus deberes reli-giosos. También volvió a integrarse en la socie-dad madrileña. Continuó, aunque con menosintensidad, acudiendo a las reuniones de susamigos más íntimos, sobre todo con Pedro deMadrazo, Ochoa, Güelbenzu, Esaín y MarianoPedroeza, con ellos tocaba el piano, rememo-rando aquellas reuniones de París. Y aunque nollegó a ser socio del Liceo de Madrid, fue invita-do a participar en la Sección de Música en va-rias ocasiones. Una de ellas como jurado juntocon otros dos profesores en la Sección de Músi-ca para la adjudicación de premios en los jue-gos florales, y en otra para calificar los dramaslíricos presentados en concurso.

Desde que en 1849 fundó la filial madrileñade las Conferencias de San Vicente de Paúl, Ma-sarnau dejó en un segundo plano su actividadmusical y se consagró a su vida espiritual que de-sarrolló a través de las conferencias. Abandonó elpiano y sólo compuso obras religiosas para deter-minadas ocasiones.

La trayectoria musical de Santiago de Ma-sarnau ha quedado olvidada y arrinconada a unsegundo plano por la transcendencia ulterior dela actividad que desarrolló para las Conferen-

cias de San Vicente de Paúl. Masarnau se dedicóen cuerpo y alma al servicio de los más pobres,por lo que ya en vida fue considerado un santo.Posteriormente la fama de santidad de Santiagode Masarnau creció aún más después de muertoy sigue vigente y en aumento, hoy en día, entrelos miembros de las Conferencias 47 . En la ac-tualidad sus descendientes, los vicentinos, pre-tenden recuperar su vida y obra, así como llevara cabo el proceso de su canonización.

Con motivo de la preparación del 150 Ani-versario de la Sociedad de San Vicente de Paúl enel ario 1999, se ha constituido en las Conferenciasde San Vicente de Paúl en el Consejo Nacional deEspaña, una Comisión Histórica, formada por elPresidente Nacional D. José Ramón Díaz-Torre-mocha, Profesor Dr. Juan Carlos Flores 48 , D. Ni-colás González Opazo, D. Odön Marcos, D. JesúsM a Victoriano, D. Darío Díaz-Torremocha y DaM a Luisa Téllez, cuyo principal objetivo es iniciary seguir el proceso de canonización de D. Santia-go de Masamau y realizar la historia de las Confe-rencias en España desde su fundación hasta nues-tros días49.

El principal acontecimiento realizado por lasconferencias para el proceso de canonización deSantiago de Masarnau tuvo lugar el 13 de mayode 1996, cuando se llevó a cabo la exhumaciónde los restos mortales de D. Santiago de Masar-nau en el cementerio de San Justo, levantándoselas correspondientes acta eclesial, acta notarial einforme médico antropológico, que actualmentese encuentran depositadas en la sede central delas Conferencias en Madrid 50 . Posteriormente, el

47 "Inhumación de D. Santiago en el templo nacional". Ozondin.Órgano de las Conferencias de San Vicente de Paul en España, n"1.493, junio-julio. 1996.48Quisiera desde este articulo dar mi mas sincero agradecimiento alDr. Juan Carlos Flores por toda la información que a este respectome ha facilitado, así como por permitirme el acceso a la documenta-ción que sobre D. Santiago de Masarnau estan recopilando para rea-lizar la historia de las Conferencias de San Vicente de Paül desde sufundación hasta nuestros chas.490zanden. Órgano de las Conferencias de San Vicente dc Paül enEspaña, n" 1.490, enero-febrero, 1996.

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uno de junio se celebró la inhumación de D. San-tiago en la sepultura construida en una antesala,habilitada para este fin en el Templo Nacional deSan Roberto Belarmino en Madrid, donde descan-san hoy en día sus restos mortales51 . Esperamosque todos los esfuerzos llevados a cabo desde lasConferencias consigan que el Papa firme el decre-to pontifical de beatificación de Santiago de Ma-sarnau a finales de este siglo.

3. La obra deSantiago Masarnau y suaportación al piano español

Santiago de Masarnau fue un niño prodigioque con sólo 10 arios ofrecía un concierto de órga-no en el Escorial ante toda la corte, interpretandoentre otras obras, sus propias composiciones dedi-cadas a la Reina, para quien había compuesto va-rios valses; y tres arios más tarde, la Capilla Real dePalacio interpretaba bajo su dirección su primeramisa en la Parroquia de San Justo y Pastor el día deSan Pedro de Alcántara. Tras estas obras realizadasen la infancia, que han permanecido inéditas, no seconservan ni se tienen noticias de ninguna otraobra suya hasta 1825, en que publica su primeraobra, Le Parnase, bajo el subtítulo de Op. 1, duran-te su periodo de formación en el extranjero.

50 "El acto se llevó a cabo en presencia del Presidente Nacional, D. JoséRamón Díaz-Torremocha; cl expresidente, D. Antonio Barrionucvo, elPadre Teodoro Barquín, C. M., Asesor Religioso Nacional, cl Canciller delArzobispado de Madrid que levantaría cl acta cclesial, D. José Luis Doi-mínguez, cl notario del Ilustre Colegio de Madrid que levantaría acta no-tarial, D. José Luis García Magan; D. Rafael Fernández de Clerch, Secre-tario Nacional de la S.S.V.P. y fedatario de la misma y los doctoresmédicos D. José Delfín Villalaín, Catedrático de medicina legal de la Uni-versidad dc Valencia y su esposa D° María Teresa Ramos, a los queacompañaba la doctora D° Concepción López Mazorra. Además de ungrupo de vicentinos entre los que se encontraban los miembros de la Co-misión Histórica de la S.S.V.P." "Exhumación de D. Santiago de Ma-sarnau”. Ozonara Órgano de las Conferencias de San Vicente de Pa-úl en España, n" 1.493, junio-julio, 1996.51 "lnhumación de D. Santiago en e] templo nacional". Ozanam.Órgano de las Conferencias de San Vicente de Paúl en España, n°1.493, junio-julio, 1996.

La obra de Santiago de Masarnau es un fiel re-flejo de su vida, por ello al abordar su estudio hayque tener en cuenta que ésta, al igual que su vida,se divide en dos épocas, bien diferenciadas. Laprimera parte abarcaría el periodo comprendidoentre su juventud y los primeros arios tras su re-greso definitivo a España en 1843, mientras quela segunda, correspondería al resto de su vida, enel que vive retirado del mundo, dedicado exclusi-vamente a su vida espiritual desarrollada a travésde las Conferencias de S. Vicente de Paúl, rele-gando su actividad musical y compositiva al últi-mo lugar, y siempre dentro del género sacro.

La primera etapa de composición comienzaen 1825 cuando se traslada a París, donde com-pone su primera obra, Le Parnase, y comprendelos arios de formación y configuración de su es-tilo que lleva a cabo a camino entre España, Pa-rís y Londres. Durante estos veinte arios, cono-cerá todas las escuelas pianísticas de la época,como ya hemos visto anteriormente, se relacio-nará con figuras de la talla de Alkan, Cramer,Chopin, Meyerbeer, Bellini, Beriot, Moschelles,Henselt o Rossini, entre otros52 . Su vida será lapropia de un pianista romántico, dedicado a laactividad concertística combinada con la com-posición y las clases particulares a la nobleza y ala burguesía. Su medio de trabajo principal seráel salón, para este tipo de auditorio compondrála mayor parte su producción, ya que si bien tu-vo alguna tentativa en el campo sinfónico y ope-rístico no logró realizarla. Es por tanto, el perio-do de su vida más brillante, en el que intentadarse a conocer como pianista y compositor en

52Según afirmaba Esperanza y Sola en 1883 en La ilustración Españolay Americana: "Fue un compositor valorado por los más ilusws composito-res y pianistas de su tiempo f...] la íntima confianza que le dispensó Rossi-ni constantemente, cl don que en muestra de aprecio le hizo Bcllini del me-trónomo que acaba de emplear en su partitura de Los Puritanos, laacogida que recibió de Weber después de oirlc dirigir en la Sociedad filar-mónica de Londres las oberturas de sus óperas Der Freyschutz y Oberon,los lazos de compañerismo desde la más distinguida consideración hasta lamás fraternal amistad, que le ligaron, por no hablar de los españoles, conlos ingleses Cramer y Field, con el alemán Schessingcr, con el polaco Cho-pin, con Alba u, Esain y con tantos otros to-residentes en París."

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el extranjero, y labrarse una posición estable enEspaña, lo que sin duda logra tanto a nivel mu-sical como a nivel social.

Durante este periodo compuso obras parapiano, para voz y piano, para conjunto de cáma-ra, sinfónicas, sacras y pedagógicas 53 . Sin embar-go el género que domina su producción en estosarios es el pianístico, en el que realmente llegó adestacar y con el cual contribuyó decisivamenteal desarrollo del piano en España, desde todos losámbitos, tanto en la difusión del piano románticocon sus publicaciones y conciertos, como en eldesarrollo de la nueva escuela de piano español,impulsándola junto con Pedro Albéniz.

Masarnau se había convertido en un recono-cido pianista, lo que sin duda influyó en suscomposiciones. Según se recoge en los testimo-nios que han dejado sus contemporáneos, entrelos que destacan Pedro de Madrazo, quien afir-maba en El Artista, que Masarnau era más cono-cido en Europa como pianista que como com-positor. Su gran amigo, José María Esperanza ySola, emitía este juicio sobre Masarnau comopianista:

"Fue un pianista eminentemente clásico, de correc-ción suma y no tanta brillantez y expresión, dotado deexcelente mecanismo, y con una pasmosa habilidad pa-ra tocar de repente, siendo en él muy común el trans-portar a cualquier tono, a primera vista y sin discreparuna nota, los trozos más difíciles de música, incluso lasfugas de Bach. Era habilísimo pianista, cualidad que haconservado siempre; su manera magistral, su precisión,su buen gusto excluían toda clase de efecto que no fuerade los que el arte admite como buenos y legítimos 1...1El cambio acaecido en su vida influyó también en lamanera de ser del artista. I...1

Su repertorio está formado por la música clásica delos principales compositores alemanes, Chopin, Henselty J. S. Bach cuyas obras tocaba constantemente, espe-cialmente el Clave bien temperado que estudiaba diaria-mente. Sin embargo, siempre estuvo abierto a las nue-vas corrientes, por ejemplo fue uno de los primeros envalorar las obras de Nicolás Ruiz de Espadero, antes de

53Para el estudio de este genero nos remitimos al capitulo dedicadoal estudio de los métodos de piano.

que fuera conocido en Madrid de la mano de su amigo,Adolfo Quesada, conde de San Rafael de Luyano. En elmodesto cuarto de Masarnau fue donde se oyeron lasobras de Espadero antes que en otra sala"54.

Por ello, es probable que la técnica que desa-rrolla en sus obras se corresponda a su técnicapianística, y se adapte a sus condiciones físicas.Además algunas de ellas fueron estrenadas por élmismo en las soirees celebradas en París, Madrido Londres, o en salas de concierto.

Sus obras fueron editadas en Londres, Españay París, según la época en la que fueran compues-tas. Comenzó a publicar sus obras en 1826 enLondres con el editor Boosey & C a , donde impri-mió sus tres primeras obras: Le Parnasc, Variacio-nes sobre "La Scrniramide riconoscinta" y La Fosanti-ca. Fantasía with variations 011 thc theme "Oh, comeda quel di". Durante esta primera estancia en Lon-dres hasta 1828 trabajó con las siguientes edito-riales: Menzani & Hill, Etlatour, Engelmann, Cle-menti & C y Wills & Royal Musical Repositoy Eneste último establecimiento protegido por el Rey,donde Masarnau publicó sus variaciones Farcwelly el segundo cuaderno de valses Le Parnasc, solí-an publicar sus obras compositores tan relevantescomo Herz, Pixis o Ries y la mayoría de las obrasestaban basadas en temas operísticos sobre losque componían marchas, fantasías, arreglos, va-riaciones, rondós o divertimentos.

Cuando regresa a España en septiembre de1829, publica sus obras, en los principales esta-blecimientos de Madrid, Bartolomé Wirmbs, Her-moso y Carrafa, Hermoso y Jardín, y José Léon.Algunas de estas obras ya las había compuesto enLondres, corno por ejemplo el Rondino biillantc yla Polacca, L'inocente, si bien las publicó en Espa-ña en 1831 junto al resto de las obras compuestasen aquel ario, Los cantos de las Dríadas, La Ricor-danza. y las Variaciones sobre un tema de la Ópera "1Capulcti cd 1 Montccchi" del mtro. Bellini com-puestas para violín con acompañamiento de pia-

54Quadrado. Op. cit • pp.309 y SS.

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Gern ma Salas Vtllar Santiago de Masamau y la implantación del piano romántico en España"

no-forte. Posteriormente, sólo publicará sus obrasen la editorial de Bernabe Carrafa, en la que llega-rá a reeditar obras anteriormente publicadas enParís por Richault. Así mismo Antonio Romeroreeditará alguna de las obras editadas por Carrafa.Por último, las obras que compone en París entre1837 y 1843, que comprenden los Opus 15 al25, fueron publicadas en su totalidad por Ri-chault o Carrafa.

Los géneros cultivados por Masarnau se co-rresponden claramente con la producción euro-pea, en la que sin duda se inspiró al crear susobras. Masarnau cultiva los siguientes géneros: lafantasía o variación, los géneros intimistas comola balada o el nocturno, las danzas centroeurope-as como el vals, el scherzo, el rondino, la polaccay las danzas españolas. Hemos llevado a cabo unanálisis estadístico de sus obras teniendo encuenta los géneros y éste ha sido el resultado:

Fantasías 25%

Géneros intimistas

23%Valses

15%Danzas centroeuropeas

13%Danzas españolas

8%Didácticas

8%Sonatas

8%

Como se puede observar en la tabla anteriorla fantasía es el género más cultivado, en este tipode género también agrupamos las variaciones, yaque en el caso de Masarnau ambos géneros tienenla misma estructura y finalidad. En segundo lugardestacan los géneros intimistas, dentro de los cua-les la Balada es el género más cultivado. Hay quedestacar que Masarnau fue el único compositorespañol que cultivó este género en España en ladécada de los cuarenta, y seguramente haya sidoel responsable de la introducción del género ennuestro país. Este gran cultivo del género intimis-ta está íntimamente relacionado con su estilo pia-nístico, único en este momento, ya que el resto decompositores de su generación no suele dar mu-cha importancia a este género. Destaca, a su vez,

la posición del vals respecto a todas las danzas,como sucede tanto a nivel europeo como nacio-nal.

Al comparar el número de obras de Masarnaude cada uno de los géneros analizados con el aná-lisis estadístico de la producción de su genera-ción, podemos observar cómo la obra de Masar-nau abre su propia línea estilística:

Fantasías 37%

Valses 25%Danzas centroeuropeas 22%Géneros intimistas 16%Danzas españolas 12%Didácticas 8%Sonatas 6%

Como se puede apreciar en el gráfico, la fan-tasía es el género más cultivado de la época, se-guido a una gran distancia por el vals y las danzascentroeuropeas que se están introduciendo ennuestro país. En este sentido se confirma el lide-razgo de esta forma en este primer periodo delpiano romántico español que importa de Europala forma, quizás más cultivada, en los conciertosdel París decimonónico, donde en cada conciertoel pianista solía tener la costumbre de improvisaruna fantasía o variaciones sobre un tema que lepropusiera el auditorio, e incluso servía para me-dir las fuerzas de dos rivales frente al instrumen-to. Realmente llegó a convertirse en una actividadque todo pianista dominaba.

Las fantasías de Masarnau adoptan el mismoesquema formal que las variaciones, por lo cual alabordar el estudio analítico de sus fantasías y va-riaciones hemos optado por agrupar los dos géne-ros bajo el mismo epígrafe.

Masarnau cultiva estos géneros durante la pri-mera etapa de su carrera desarrollada entre susprimeras estancias en el extranjero y sus brevesestancias en España. Sus primeras obras, Opus 2al 5, publicadas en Londres entre 1826 y 1828son las Variaciones sobre "La Serniramide riconoscin-ta", Op. 2; La Fosantica, Op 3; Fantasía with varia-

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Cuadernos de Müsia, Iberoamericana. Volumen 4, 1997

tions on the therne "Oh, come da quel di"; las Varia-tions on a Spanish Song "Madre la mi madre" dei.Gomis, Op. 4; y las Variaciones-impromptu, ThcFarewell, Op. 5. Posteriormente durante su estan-cia en Esparia entre 1829 y 1833 publica la Fan-tasía con variaciones sobre un tema original, LaRicordanza, Op. 12 y las Variaciones para piano yviolín sobre un tema de la ópera "1 Capulcti cd 1Montecchi" de Bellini compuestas para violín conacompañamiento de piano-forte, Op. 14, ésta esla única obra del género que está compuesta paradúo, pues el resto de sus composiciones son parapiano solo. A partir de los últimos arios de la dé-cada de los arios treinta, dejará de cultivar estegénero y se centrará en un pianismo más román-tico que influye directamente en el estilo de lasúltimas obras pertenecientes a este género, laFantasía de sentimiento para piano-forte, "La ilu-sión", Op. 16 publicada por Carrafa en abril de1837 y la posterior Fantasía poto- piano composéeet respectucusernent dediec di. B. Cramer par son re-connaisant ami S. de Masarnau, Op. 21 que publi-ca en París en 1842.

En general, Masarnau adopta la misma formamultiseccional para las variaciones y las fantasías,dotando a estas últimas de una mayor dimensión,pero siempre utilizando el procedimiento compo-sitivo de la variación. Utiliza el esquema formalmás aceptado por los compositores extranjeros,que suele constar de un tema y variaciones, conuna introducción libre y un final extenso. Cadauna de las secciones contrasta en el tempo, la te-mática y la textura, a excepción de las variacionesque generalmente adoptan el tempo del tema y sucarácter, cuyas secciones son equilibradas y pro-porcionales, manteniendo la misma extensiónque el tema, mientras que el finale suele doblar otriplicar el tema. A excepción de la introducción,las variaciones están unificadas por una sola tona-lidad, con breves excursiones a otros tonos pormedio de las relaciones mediáticas, en vez de laclásica oposición tónica-dominante. Masarnaullega a transformar el tema hasta hacerlo irreco-nocible en algunas ocasiones, por lo que la trans-

formación motívica forma parte de su procesocompositivo, ya que él pretende a partir de un te-ma prestado componer una obra nueva según supropio estilo.

Una excepción a esta norma la constituyendos obras compuestas con posterioridad que res-ponden a otros fines, la Fantasía tic sentimiento pa-ra piano-forte, Op. 16, compuesta durante su bre-ve estancia en el extranjero entre 1833 y 1834 enla cual ya había dado un giro a su producción di-rigiéndola a un estilo más romántico consagradoprácticamente a los géneros intimistas, con loscuales está íntimamente relacionada esta obra; yen la Fantasía pour piano composee et respectueuse-ment décliée J. B. Cramer par son reconnaistint amiS. de Masurnau Op. 21, que publica en París du-rante su última estancia en el país entre 1837 y1843 y en la que el autor ya no utiliza el procedi-miento de la variación, sustituyéndolo por un es-quema formal tripartito más próximo al tipo decomposiciones que realiza en aquel periodo.

Estas variaciones y fantasías no sólo se basanen temas operísticos, como sucede en la mayoríade obras de sus contemporáneos. Masarnau culti-va desde temas operísticos en las primeras varia-ciones, tomados de las últimas óperas que habíavisto en París y Londres, a temas originales o desus amigos, corno la canción española Madre la miMadre de Gomis, enriqueciendo así el género. Sinembargo Masarnau adopta en todas sus fantasíasy variaciones el lenguaje operístico desde el cualparte para crear las primeras obras, y sobre lascuales elabora su propio lenguaje, reutilizándoloincluso cuando compone una obra sobre un temaoriginal. Masarnau llegó a normalizar el género,adoptando una serie de recursos comunes en to-das las obras que configuran su estilo.

Estas obras junto a las de Pedro Pérez de Albe-niz son los principales representantes del géneroen la producción de esta primera generación ro-mántica, sin embargo suponen una vía compositi-va completamente diferente. Albéniz abordó sucomposición después que Masarnau, a partir de1840 cuando fue nombrado Maestro de la Reina y

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Santiago de Masamau

de su hermana la infanta M a Luisa Fernanda en1841 55 . Se diferencian de las obras de Masarnauen varios aspectos, en primer lugar, en su estructu-ra formal, ya que mientras Masarnau adopta en lamayoría de estas obras la de Introducción-Tema-Variaciones y Finale, las de Albeniz son transcrip-dones directas de la ópera sin reelaborar apenas elmaterial temático, adoptando una estructura mul-tiseccional. Sólo las fantasías acompañadas por uncuarteto o quinteto y las fantasías a dos manos so-bre la Lucia di Lammermoor de Donizetti, 111 EdoGaraitú, y la pequeña fantasía Rosa-Luisa. sigue un

55Gemma Salas. "Pedro Pérez de Albeniz: en el segundo centenariode su nacimiento". Cuadernos de Música Iberoamericana. Madrid:ICCMU, 1996.

procedimiento de transformación motívica del ma-terial temático, siendo más relevante la aportaciónpersonal. Por otra parte, la mayoría de las fantasíasde Albeniz son para cuatro manos, mientras queMasarnau no compone ninguna para esta disposi-ción. Tampoco coinciden en las óperas en que es-tán basadas, excepto en la ópera de Bellini, I Capu-leti cd 1 Montecchi; Masarnau toma temas de óperasde Meyerbeer y Rossini, mientras que Albeniz pre-fiere basarse en las óperas de Bellini, Donizetti yVerdi que estaban de moda en España en los arioscuarenta, convirtiéndose en medios de difusión deestas obras. Sin duda esas diferencias se deban a lafunción diferente que cubrían en la producción decada compositor y a la distancia cronológica quelas separaba. Incluso en las últimas obras de Ma-sarnau, publicadas en fechas más cercanas, no tie-nen nada en común. En este sentido, tenemos unfactor más para defender la tesis de que ambosaportan dos corrientes románticas diferentes al pia-no romántico español.

Pero lo que más destaca en la obra de Masar-nau es el peso de los géneros intimistas. En estesentido se adelanta al resto de sus contemporáne-os españoles que todavía apenas lo cultivan, sóloestán representados de forma mínima en la obrade Pedro Pérez de Albeniz. Su incursión en el gé-nero se produjo en el extranjero, y está directa-mente relacionada con la influencia que sobre élpudieron ejercer sus nuevos amigos Alkan y Cho-pin, la cual potenció su natural tendencia al pia-nismo más romántico e intimista afín a la líneainiciada por Field, Cramer y Hummel. Este géne-ro es el principal medio de expresión de Masar-nau y corrobora nuestra tesis sobre la existenciade la línea compositiva más intimista desarrolladapor Masarnau en el piano romántico español.

Hemos optado por esta denominación parapoder abarcar el conjunto de obras que con elmismo carácter compone durante este periodo,entre las que destacan los nocturnos y baladas.Este último género, la balada, es completamentenuevo dentro de la producción de un pianista es-pañol, y posiblemente es un fiel reflejo de las

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Cuadernos de Mtisica Iberoamericana. Volumen 4, 1997

obras de Chopin que compone a partir de 1836.Este género no volverá a ser cultivado por uncompositor español hasta la producción de Mar-

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