No podemos seguir comenzando siempre con una idea, un concepto o una teoría sobre el personaje. No hay atajos. De este modo, toda la obra se convierte en un gran mosaico y nos acerca­mos a la música, al ritmo, a la extrañeza de las imágenes, las alitera­ciones, incluso a las rimas, con la capacidad de sorpresa y la modes­tia del descubrimiento, porque se trata de la expresión necesaria de criaturas humanas fuera de lo común.

Shakespeare jamás quiso que alguien estudiara a Shakespeare. No es por azar que él guardó el anonimato. No es sino olvidándo­nos de Shakespeare como podemos encontrarlo.

Evocar a Shakespeare

Tomas el diario -crees que es de hoy- y comienzas a leerlo con in­terés. De pronto te das cuenta de que es de ayer y automáticamen­te pierde su atractivo. ¿Por qué nos ocurre esto? Los hombres y las mujeres que lo escribieron seguramente son personas inteligentes que redactan bien y, sin embargo, para el día siguiente, el noventa por ciento de lo que escribieron ya está muerto y el diario ya sólo sirve para envolver pescado. ¿Cuál es, entonces, la diferencia entre el diario de ayer y una página escrita por Shakespeare hace cuatro­cientos años? ¿Por qué Shakespeare no ha caducado? Parece una pregunta frivola y sencilla. Pero si lo pensamos bien, ninguna de las respuestas fáciles nos puede satisfacer realmente. ¿Cuál sería una respuesta fácil? Podría ser, por ejemplo:"Shakespeare era un genio". Pero ¿qué podemos aprender de la palabra "genio"? Otra podría ser: "Shakespeare era un gran hombre de su época." Pero ¿qué nos ayuda a comprender esto? O podemos tomar incluso una de las posibles respuestas de la corriente de crítica literaria contemporá­nea: "A Shakespeare le gustaba más acostarse con un niño que con una mujer". ¿Acaso esto nos ayuda a esclarecer el misterio del fenó­meno Shakespeare? Recordarán que hace poco había mucha gente que intentaba descubrir si Shakespeare realmente existió, y hubo muchas teorías durante los últimos cien años que le adjudican su trabajo a otros nombres: Bacon, Marlowe, Oxford, etcétera. Lo ab­surdo de todo esto es que, nuevamente, no nos ayuda en nada. Cambias el nombre, eso es todo. Pero el misterio sigue allí...

Hace poco fui a Rusia, donde alguien del público se puso de pie y me dijo: "Todos aquí sabemos que Shakespeare vino de Uzbekis-

5HAKESPEARE / MI CHÉJOV . SHAKESPEARE, PETER BROOK

tan porque el nombre 'Sheik' es un término árabe y 'peer' es un hombre sabio; así que"Shakespeare"era una palabra clave para ha­cerle saber a todo el mundo que era un cripto-musulmán viviendo en un país protestante en el cual los católicos eran perseguidos". Insisto, ¿acaso esto nos ayuda a penetrar en el enigma de Shakes­peare? ¿Acaso Chéjov era checo? También hubo otra corriente de pensamiento en Inglaterra, muy racista y esnob, que sostenía que Shakespeare era un niño pobre del campo que asistió a la escuela local y que, por lo tanto, es imposible que haya logrado obtener el nivel cultural que demuestran sus obras. De hecho, creo que tenía 28 años cuando escribió su primera obra. Si piensan en la capaci­dad para asimilar palabras y sensaciones que tienen todos los jóve­nes entre 20 y 21 años que hacen cine hoy, y si piensan que Shakes­peare vivía en Londres en una época en donde había mucho ir y venir de gente de todas partes del mundo, entonces creo que hay una cosa que podemos dar por sentada: para escribir esas obras Shakespeare debe de haber tenido una memoria extraordinaria. Empecemos por allí.

Sin duda, Shakespeare estaba genéticamente dotado con una capacidad extraordinaria de observación, una capacidad extraordi­naria de asimilación y una capacidad extraordinaria para recordar. El otro día platicaba con un muchacho director de orquesta sobre la posibilidad, incluso cuando uno es muy joven, de grabarse en el cerebro una partitura compleja, entera. Es evidente que ésa era una de las habilidades singulares de Shakespeare.

No olvidemos que él vivía en una ciudad muy dinámica, que era el Londres de la época, donde bastaba con entrar a un bar para oír conversaciones entre gente que había cruzado ios mares de los rin­cones más remotos de la Tierra. Así que sus oídos absorbieron una cantidad extraordinaria de información. En términos genéticos, Shakespeare era un fenómeno, y esa cabeza calva que hemos vis­to en tantos retratos tenía una capacidad impresionante, como de computadora, para registrar y procesar una enorme variedad de impresiones. Éste es el cerebro Shakespeare, el instrumento Shakes­peare, y me parece que también es nuestro punto de partida. Aho­ra bien, ¿es suficiente decir que tenía una gran memoria? No lo creo. Porque incluso permitiendo que estas impresiones penetra­ran en su cerebro con toda su riqueza, con toda su complejidad, eso tampoco sería suficiente para hacerlo Shakespeare, el drama­turgo singular. Así que tenemos que concluir que poseía otra ca­

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18 SHAKESPEARE / MI CHÉJOV • SHAKESPEARE, PETER BROOK SHAKESPEARE / MI CHÉJOV

racterística fundamental que podríamos llamar "creatividad". Pero incluso así, ¿a dónde nos lleva esta palabra? ¿Qué nos explica? Sea­mos más simples. Podemos decir que era un poeta y nadie nos po­dría contradecir porque, al fin y al cabo, escribía poesía. Y sin em­bargo, ser poeta viene de algún lado. De hecho, la pregunta concreta sería: ¿De dónde surge esa cosa que llamamos poesía? De una sensibilidad para las palabras, sí. De un amor por la expresión literaria, también. Pero eso no es suficiente. Estamos tras algo real­mente fundamental.

Lo fundamental es que un poeta es un ser humano como cualquiera de nosotros con una pequeña diferencia: que noso­tros no tenemos la capacidad de recordar nuestra vida entera en el momento en que lo deseemos. Basta con vernos ahora que estamos sentados aquí, juntos. Ninguno de nosotros es capaz de sumergirse bajo el nivel consciente de lo que está escuchando en este momento y penetrar en toda la riqueza de lo que ha ab­sorbido en el transcurso de su vida. Para algunos escarbar en sus recuerdos podría tomar mucho tiempo. Para otros requeriría, in­cluso, años de trabajo con un psiquiatra antes de poder llegar a esos túneles misteriosos donde están enterradas todas nuestras experiencias del pasado, esperando a ser revividas. Pero un poe­ta es diferente. La característica absoluta de "ser un poeta" es la capacidad de encontrar conexiones ahí donde no son evidentes para los demás.

T. S. Eliot describe esto usando la imagen de las cucharas de café:"He medido mi vida con cucharitas de café". La cuchara de café evoca al mismo tiempo las asociaciones particulares del poeta y aquellas que tienen un alcance mucho más allá de lo personal. Vol­vamos a Shakespeare y a los hechos indiscutibles. Hay buenas ra­zones para pensar que Shakespeare escribía sus obras muy rápido. Era un hombre práctico que escribía para un teatro práctico en donde constantemente se estrenaban nuevas producciones. Y si analizamos la cantidad de lo que escribió y los años en los que lo hizo, podemos deducir que tuvo que haber escrito a gran veloci­dad. No hay nada que nos haga pensar que era el tipo de escritor que hace un borrador, lo guarda, y 20 años más tarde lo saca del cajón y lo rescribe. Todo apunta a que no había borradores: no hay registro de primeros tratamientos de obras de Shakespeare ni de manuscritos que haya descartado. De hecho, todo indica lo contra­rio: que sus obras más extraordinarias se escribieron en la intensi-

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dad del momento, con un deseo ardiente de capturar exactamente lo que estaba viendo en su imaginación.

Él siempre empezaba a escribir sus obras con una historia ya existente. Y aquí es donde creo que podemos observar la diferen­cia entre el escritor de un diario -el buen escritor del Morgenpost, por ejemplo- y Shakespeare. Si estás narrando la historia de un cri­men para el diario, escribes de forma concisa, en un solo nivel, des­cribiendo únicamente la superficie de la acción. Shakespeare tenía un gran respeto por la narración, pero hacía algo completamente distinto. En cada segundo estaba consciente no sólo de la acción misma, sino de un infinito número de asociaciones ligadas a esta acción. Así que se vio obligado a desarrollar un instrumento ex­traordinario y muy complejo al que llamamos poesía, que le permi­tía dar en una sola línea tanto el nivel narrativo -que tiene que es­tar ahí - como el sentido del carácter humano -que tiene que estar presente-, y al mismo tiempo encontrar el lenguaje apropiado de entre las veinte mil palabras en inglés que tenía a su disposición: tenía que encontrar las palabras que contuvieran las resonancias precisas, que englobaran todos los niveles asociativos que él lleva­ba consigo.

Y hay otro aspecto más de este fenómeno. Una obra de Shakes­peare no es más larga que cualquier otra obra de teatro. Un párrafo de sus textos es de la misma extensión que un párrafo del diario de hoy. Pero es la densidad lo que nos interesa -la densidad del mo­mento-. Esta densidad está compuesta de muchos elementos y uno de los más importantes son las imágenes. Pero también están las palabras, y éstas adquieren dimensiones extraordinarias por el hecho de que las palabras no son únicamente "conceptos".

Aunque el concepto es algo indispensable en el habla, es sólo una trágica y patética porción de la asombrosa totalidad que el len­guaje puede ofrecernos. El concepto es aquella partícula diminuta ante la cual toda la civilización occidental lleva tantos siglos arrodi­llándose excesivamente. El concepto existe, pero más allá de él está el "concepto que cobra vida a través de la imagen", y más allá del concepto y la imagen está la música -y la música de las palabras es la expresión de aquello que no puede transmitirse con el lenguaje conceptual. La experiencia humana que no puede ser conceptuali-zada se expresa mediante la música. De allí viene la poesía. En ella hay una relación infinitamente sutil entre ritmo, tono, vibración y energía que le otorgan a cada palabra, al instante en que es emiti-

SHAKESPEARE / MI C H É J O V . SHAKESPEARE, PETER BROOK

da, su concepto, su imagen y al mismo tiempo una dimensión mu­cho más poderosa que proviene del sonido, de la música verbal. Y sin embargo, ahora mismo pienso lo peligrosa que es la sola men­ción de esta palabra: música. Puede ocasionar un malentendido aterrador. Un actor podría m .̂l.i.oía'ics-£ !̂•<Ji-es-cu y pensar: "¡lengo una voz muy melódica así que puedo hablar musicalmente!" Sea­mos claros. La música de las palabras en el sentido poético es algo muy sutil. El ritmo en las palabras también es algo muy sutil, pero en las escuelas de teatro de todo el mundo esto ha sido trágica­mente reducido a una serie de reglas. Si a los actores se les enseña que Shakespeare escribía en pentámetros y que éstos tienen un pulso determinado y, por consiguiente, los actores tratan de usar esto conscientemente ai decir sus textos, el resultado es una músi­ca seca y vacua, que nada tiene que ver con la música viva que contienen por sí solas las palabras.

Volvamos, pues, a las preguntas centrales. ¿Qué es esa vida que existe en estas obras? ¿Cuál es el fenómeno Shakespeare? Shakespeare escribió -me parece- 37 obras. Entre éstas debe de haber aproximadamente un millar de personajes. Eso quiere decir que Shakespeare -de quien sabemos tan poco- hizo algo único en la historia de toda la literatura: logró penetrar, momento tras momento, en al menos mil puntos de vista cambiantes. Esto nos debe ayudar a comprender por qué cuando tratamos de reducir a Shakespeare a un solo punto de vista, lo hacemos en nuestro pro­pio perjuicio. Alguien puede llegar y decir que "Shakespeare era un fascista" -de hecho hay libros completos dedicados al tema, y montajes de Coriolano hechos para comprobar que Shakespeare odiaba a la gente y que, en efecto, era un fascista-, o que El merca­der de Venecia es una prueba de que Shakespeare era antisemita. Pero todos estos malentendidos en realidad son fruto de una visión corta, y ocurren cuando tomamos una sola parte del texto y ase­guramos saber la verdad absoluta de por qué esta obra fue escrita. Hoy en día, la máxima expresión de esta manera obtusa de pensar es sobre todo sexual: ahora prolifera todo tipo de interpretaciones que buscan comprobar que tal o cual obra fue escrita para traer a la luz alguna relación sexual escondida. Pero si damos un paso atrás y miramos con mayor amplitud y generosidad, nos daremos cuenta de que Shakespeare tiene la misma compasión y el mismo nivel de identificación con cada uno de estos puntos de vista cambiantes, y que lo que hace todo el tiempo es enfrentarlos unos con otros. Y

SHAKESPEARE / MI C H É J O V • S H A K E S P E A R E , P E T E R B R O O K

en ese momento descubrimos que es imposible afirmar que hay un único "punto de vista Shakespeare" -a menos de que con ello queramos decir que él tenía dentro de sí a por lo menos mil Shakes-peares-. Pero, ¿por qué es importante entender esto?

Pensemos en el teatro del que Shakespeare llegó a formar par­te. Ya para entonces era muy emocionante y vibrante -el teatro isa-belino provocaba la misma emoción que el cine de hace 20 o 30 años: el cine en el que Orson Welles hizo El ciudadano Kane, abier­to a todo un nuevo mundo de posibilidades- Ahora bien, este nuevo tipo de teatro se representaba sobre una plataforma -pare­cida a aquella en la que estoy sentado ahora- en la cual las imáge­nes podían aparecer y desaparecer. Como no había escenografía, si alguien decía:"Estamos en un bosque", estábamos en un bosque. Y si un instante después decían:"Ya no estamos en el bosque", el bos­que había desaparecido. Esa técnica es más rápida que un corte en el cine. En una película uno tiene una imagen completa de un bosque... corte a... una imagen de, digamos, Berlín. Pero son dos imágenes separadas. Cuando un actor evoca esto con las puras palabras, es mucho más rápido. Porque al momento de decir "bos-que"ei actor puede, en la misma línea del verso, hacer que el bosque, Berlín, tú y yo, aparezcamos, desaparezcamos; puede mostrarte un gran acercamiento de una cara, meterse adentro de un corazón, y el bosque puede reaparecer y esfumarse nuevamente. Esta fluidez es mucho más avanzada que cualquier técnica fílmica que se haya inventado hasta hoy.

La arquitectura de los teatros también contribuía enormemen­te a esto. La plataforma de Shakespeare era una estructura con di­ferentes niveles. Había un nivel aquí arriba y había otro todavía más allá, en lo alto, que se usaba de vez en cuando. Y ahora que estoy hablando con ustedes, me doy cuenta de que estoy a punto de de­cir algo que provoca terror aquí en Berlín. No sé si me atreveré a usar una palabra que, cuando la dije aquí mismo hace 10 años, provocó terror en todo el público. La palabra es "metafísico". Hace 10 años, el clima político de Berlín no aceptaba otro punto de vis­ta sobre cualquier cosa que no fuera rigurosamente político, y si algo se salía de allí, se consideraba débil, anticuado y autocompla-ciente. Ustedes me dirán si los tiempos han cambiado, si la palabra "metafísico" resulta ahora menos venenosa y peligrosa. Pero ten­gan por seguro que para Shakespeare y para su público, y para la época en que vivió, con la impresionante mezcla de culturas en

SHAKESPEARE / MI CHÉJOV • SHAKESPEARE, PETER BROGK

continua transformación y de ideas nuevas que explotaban y otras viejas que se colapsaban, lo que había era una falta de certezas ab­solutas. Esto era una bendición porque creaba un sentido profun­damente intuitivo de que, detrás del caos, había una pequeña po­sibilidad de comprender. Una comprensión de las cosas a un nivel completamente distinto, que no tenía nada que ver con el orden político. Este otro orden está presente en todas las obras de Shakes­peare y -como escribió Gordon Craig hace cien años- si uno se re­husa a aceptar la realidad de un mundo de espíritus, es mejor que­mar todas las obras de Shakespeare, porque ya no tienen ningún sentido. El teatro de Shakespeare era un punto de encuentro entre espectadores y actores en el cual, en cada momento, se podían ver escenas de la vida representadas con una gran intensidad.

Cada dimensión visible estaba acompañada de una dimensión invisible, y es por eso que en todas sus obras la acción ocurría al mismo tiempo en un sentido vertical y en uno horizontal. Ahora podemos comenzar a entender por qué su forma de escribir tenía que ser tan compacta y tan densa ai mismo tiempo. Y si seguimos por un momento con la comparación entre su teatro y el cine de hoy, me parece que podremos darnos cuenta de algo más. No me refiero ai hecho de que en aquel entonces también se acostumbra­ba tener escenas épicas de batalla y de mucho espectáculo, segui­das de escenas pequeñas e íntimas -esa comparación es obvia. Me refiero a otra cosa: no sé si alguna vez les ha parecido, como a mí, que el cine ha desarrollado un lenguaje artificial muy compie­jo que, sin embargo, todo el mundo es capaz de comprender. Pri­mero tienes un piano abierto y al instante siguiente tienes un acer­camiento y al siguiente estás en otro lugar completamente distinto. Y esta sintaxis tan compleja, por alguna razón parece ser perfecta­mente clara para la gente de todo el mundo, sin importar su cul­tura, sus antecedentes e incluso su nivel educativo. Gordon Craig, a quien conocí cuando tenía 90 años, me dijo una vez: "No puedo ir al cine". Le pregunté: "¿Por qué no?""Porque cuando estoy senta­do allí y aparece frente a mí una imagen de una montaña y de pronto salta y aparece una gran cara, no entiendo nada."

Por supuesto que Gordon Craig era único, y sus puntos de vista siempre fueron excéntricos, pero me parece que sus palabras sir­ven para recordarnos cuan extraño es el lenguaje cinematográfico, que entonces apenas se estaba desarrollando. Pero al parecer fue el único que reaccionó así, y casi todo el resto de la humanidad

SHAKESPEARE / MI CHÉJOV . SHAKESPEARE, PETER BROOK

p u d o s e g u i r s in d i f i c u l t a d e s los c a m b i o s d e u n p l a n o a b i e r t o s p l a n o c e r r a d o , a u n o e n m o v i m i e n t o , c o m o si f u e r a u n l e n g _ r T n a t u r a l y senc i l l o . En el t e a t r o i s a b e l i n o ocurría e x a c t a m e n t e lo r : m o c o n la poesía. Se desarrolló u n a f o r m a e x t r e m a d a m e n t e c o m ­p le ja e n la cua l u n p e r s o n a j e podía h a b l a r l e a o t r o d e f o r m a n a t u r a l y c o t i d i a n a , p e r o d o s pa l ab ras después, c o m e n z a b a a usar e x c i ­s iones q u e u n o j amás escucharía e n u n a conversac ión n o r m a i . E usaba a d j e t i v o s extraños y c a m b i o s i n e s p e r a d o s d e r i t m o q u e n u n ­ca ocurrirían e n la v i d a rea l . O e n m e d i o d e las frases, d e p r o n t o podía apa re ce r u n a i n t e r r o g a n t e filosófica, u n a c e r t i j o metafísico q u e u n o n u n c a escucharía e n t r e d o s pe r sonas q u e c o n v e r s a n c o t i ­d i a n a m e n t e . Desde c i e r t o p u n t o d e v i s ta , éste es u n l e n g u a j e a r t i f i ­c ia l ; u n l e n g u a j e a r t i f i c i a l para c o n o c e d o r e s . Pero para el público i s a b e l i n o n o había n i n g u n a compl icac ión: así c o m o o c u r r e c o n la g e n t e q u e va al c i ne h o y e n día, e n a q u e l e n t o n c e s les parecía c o m ­p l e t a m e n t e n a t u r a l - n a t u r a l e n t a n t o q u e era necesar io . El público q u e veía sus o b r a s n o e r a n i n t e l e c t u a l e s q u e dec ían cosas c o m o : " A h , e s to sí q u e es u n a p roeza estilística", o q u e discutía cuál era la mot ivac ión f o r m a l d e t a l cosa. N o h a y n i n g u n a e v i d e n c i a q u e d e ­m u e s t r e q u e c u a n d o Shakespeare m o n t a b a sus o b r a s había a q u i e ­nes esta c o m p l e j a progresión d e pa l ab ras les pa rec i e ra i nusua l . T u v i e r o n q u e pasar a l g u n o s c i e n t o s d e años an t e s d e q u e a l g u i e n e m p e z a r a a dec i r : " M e e n c a n t a ir al t e a t r o p o r q u e a d o r o su 'ar t i f ic ia-l idad" ' . La pa l ab ra " a r t i f i c i a l i d a d " entró al t e a t r o m u c h o después de la época d e Shakespeare , c o n la escenograf ía, el m a q u i l l a j e , el trompe l'oeil y e l chiaroscuro... y e n t o n c e s , los l l a m a d o s " a m a n t e s d e l t e a t r o " e m p e z a r o n a dec i r : " M e e n c a n t a la a r t i f i c i a l i d a d d e l es­cenar io " . Pero d e h e c h o , e n la a rena al a i re l i b re d e Shakespeare , c o n la g e n t e pa r ada a l r e d e d o r d e la p l a t a f o r m a , t o d o lo q u e ve ían, f u e r a n a t u r a l o no , les parecía i gua l a la v i d a .

La f rase q u e escribió Shakespeare s o b r e " sos t ene r l e u n e s p e j o a la n a t u r a l e z a " i m p l i c a q u é e n el t e a t r o los seres h u m a n o s se v e n r e f l e j ados e n sus v idas . Pero e s to n o q u i e r e d e c i r q u e el r e f l e j o sea n a t u r a l i s t a , c o m o e n la v i d a real , n i t a m p o c o s ign i f i c a q u e t e n g a q u e ser a r t i f i c i a l . En el c a m i n o hac ia acá v i u n l e t r e r o q u e decía "Ku l-t u r ist heute " . La p a l a b r a " k u l t u r " m e alarmó, p o r q u e fác i lmente p u e d e h a c e r n o s c reer q u e si a l g o es artif icial," ¡entonces es c u l t u r a ! " Y n o es así. Un v e r d a d e r o e s p e j o d e la v i d a n u n c a es " cu l tu ra l " , n u n ­ca es a r t i f i c i a l , s i m p l e m e n t e re f le ja lo q u e está allí. El t e a t r o n o sólo m u e s t r a la s u p e r f i c i e ; m u e s t r a lo q u e está e s c o n d i d o d e b a j o , e n la

leja r e d d e re l ac ione nos m u e s t r a cuál es e

: a c t i v i d a d q u e l l a m a m o ! / t o d o s se r e f l e j an e n i l i d a d e s u n a t a r ea mu^ i r i a m e n t e c o m p a c t a ; i

cada m o m e n t o , e l m a los recursos q u e el

la poesía. N o la poe ; r g o c o m p a c t o , c a r g a d o

V o l v a m o s a h o r a a m : j e r e m o s m o n t a r u n a t ; r j b l i c o a v e r y a o í r a • :5 en el e scena r io de : 5 q u e e s to o c u r r a , e . : ; o l o q u e e s t a m o s vi : . - d o , si l o q u e está fin ; - e r d i m o s la ba ta l l a , l

: : n t o c o m i e n z a a h a b | : €Jo -e so d e b e pa rece - ; : e a lgún m o v i m i e n t t £- o t ras pa l ab ras , el pro t e : y c o n eso q u i e r o de< q u e el públ ico está r e u

Pero aquí se escorw t emporáneo " n o son k q u i e r o b r a d e Shakesp< más s i m p l e y b u r d a . Pa to res e n m o t o c i c l e t a s , i rio. Hay m i l m a n e r a s d b l e . C o m o d i r e c t o r u n o nos l leva i n e v i t a b l e r m ser p r o f u n d a m e n t e n t o s e n la explorac ión) tarse : ¿ M e e s t o y c o r son r icos, f r u c t u o s o s , ! r o n e n e l pasado? ¿ O i i n t e r e san tes o s i m p l ^ q u e q u e r a m o s , pero í

w U e u n a m o d e r n i z a c

24 SHAKESPEARE/MI CHÉJOV.SHAKESPEARE, PETER BROOK SHAKESPEARE / MI CHÉXW-J

compleja red de relaciones que existe entre la gente. Y más allá de eso, nos muestra cuál es el verdadero significado existencial de es­ta actividad que llamamos vida. Todos estos sentidos van de la ma­no, y todos se reflejan en el gran espejo. Pero mostrar la vida en su totalidad es una tarea muy grande y requiere de una forma extraor­dinariamente compacta; es por esto que vuelvo al mismo punto: en cada momento, el material es de tal densidad que necesita de todos los recursos que el lenguaje puede ofrecer. Aquí es donde entra la poesía. No la poesía como algo bonito, sino la poesía como algo compacto, cargado de intensidad.

Volvamos ahora a nuestra verdadera dificultad: el presente. Si queremos montar una obra de Shakespeare hoy, el reto es ayudar al público a ver y a oír con los ojos y oídos del presente. Lo que ve­mos en el escenario debe parecemos natural aquí y ahora. Pero para que esto ocurra, es necesario que no pongamos en tela de juicio lo que estamos viendo. Si pensamos, aunque sea por un se­gundo, si lo que está frente a nosotros es "natural" o "antinatural", ya perdimos la batalla. Un actor habla y toma un vaso de agua, y de pronto comienza a hablar en poesía, con un vocabulario muy com­piejo -eso debe parecemos completamente natural- y si después hace algún movimiento extraño, tampoco debemos cuestionarlo. En otras palabras, el problema real es adaptar el material al presen­te: y con eso quiero decir: aquí y ahora; este momento preciso en el que el público está reunido. Como nosotros.

Pero aquí se esconde una pequeña trampa. "Presente" y "con­temporáneo" no son lo mismo. Un director puede escoger cual­quier obra de Shakespeare y hacerla contemporánea de la manera más simple y burda. Por ejemplo, puede hacer que entren unos ac­tores en motocicletas, cargando pistolas y se caguen en el escena­rio. Hay mil maneras de traer algo al presente y hacerlo reconoci­ble. Como director uno tiene esa absoluta libertad. Pero esa libertad nos lleva inevitablemente a una pregunta dolorosa. Nos obliga a ser profundamente respetuosos y sensibles y a permanecer abier­tos en la exploración del texto. Como director, uno^debe pregun­tarse: ¿Me estoy conectando con todos los niveles del texto que son ricos, fructuosos, significativos y vitales hoy, tanto como lo fue­ron en el pasado? ¿O no he percibido estos niveles, no me resultan interesantes o simplemente no me importan? Podemos hacer lo que queramos, pero debemos reconocer el abismo que se abre en­tre una modernización burda de un texto y el increíble potencial

SHAKESPEARE / MI CHÉJOV • SHAKESPEARE, PETER BROOK

que puede ser ignorado. Para concluir: el artículo en el diario de ayer sólo tiene una dimensión y se desvanece rápido. Pero cada lí­nea de Shakespeare es un átomo: la energía que puede liberar es infinita, pero sólo si logramos fusionarlo.

Pregunta: Me parece que usted trabaja en París por su propio gusto; y eso quiere decir, como en el caso de su obra Qui est lá?J que monta a Sliakespeare en francés. ¿Qué tantos de estos niveles de los que ha es­tado hablando se ven perjudicados al trabajar el texto en un idioma extranjero?¿O acaso esto tiene algunas ventajas?

Peter Brook: Es una pregunta muy interesante, porque las obras no sufren, pero yo sí. Para un inglés resulta una experiencia muy dolo-rosa, porque cuando uno lo traduce, un nivel de la música desapa­rece. Lo extraordinario de Shakespeare es que hay tantas cosas en sus obras que aun cuando uno quita lo que para la mayoría de los poetas sería el 90 por ciento de su valor, todavía queda un material extraordinario y magnífico. Cuando se traduce a Shakespeare, ese poder misterioso sigue existiendo, y es de allí de donde viene la energía que se transmite en una representación. La energía sigue presente en los personajes, en sus relaciones y también en las ideas que están dentro de su lenguaje; y todo eso deja un remanente tremendo aun cuando el nivel mágico de las palabras se vea dismi­nuido. Y por supuesto es muy interesante trabajar con los traducto­res. Por ejemplo, en francés el reto es enorme porque quizás sea el lenguaje más lejano al inglés; es una forma de expresión y de pen­samiento completamente distinta. Y una frase complicada con ad­jetivos extraños, que puede parecer perfectamente natural en in­glés, puede sonar sumamente artificial, pomposa y florida si se traduce demasiado literalmente al francés. Así es que el traductor debe escoger y simplificar la línea para redescubrir su pureza, a ex­pensas de sacrificar algo que quizás es su valor principal en inglés.

Pregunta: ¿Hay alguna manera particular en la que Shakespeare lidie con la violencia, la destrucción y los aspectos negativos de la vida? Y si es así, ¿sigue siendo relevante hoy en día?

' Qui est la, adapatación teatral de fragmentos de Hamiet, dirigida por Peter Brook en 1996.

PB: Rédenteme siempre surge lai consiguiente, ¿c tas? Pero éstas r v c ' mismo, de cara s una masturbación 1 tercera actitud es tai mismo tiempo a Y-existencia huma-i i i luminoso. Hace a lga en el Mahabharc*: ai violencia y de toe : ; fe temporáneo. Perc s i de la guerra, en el I flicto humano es i vivos, en vez de i cualidad que existe^ rribles son los acc ciertos, más inevitabli espectadores va en eft cida. Curiosamente eS está presente en todal Lear nadie cierra los op bargo, no es una ob»a trar que el ser humam es una expresión inga Lo vertical y lo horizo allí para ser apreher

Pregunta: ¿Por qué ¡ sus genes?

PB: Yo creo -aunque moria prodigiosa y la c ñas de las cualidades observar el uso que ca nos cuenta de que Sh última, vivió muy inten: nació y cuando más su primera obra, ese

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PB: Recientemente lie estado trabajando en una obra de Becl<ett, y siempre surge la misma pregunta: ¿Es pesimista u optimista? Y por consiguiente, ¿debemos nosotros, hoy, ser pesimistas u optimis­tas? Pero éstas no son sino mentiras dignas de un político. El opti­mismo, de cara a la realidad, es una mentira; y el pesimismo es una masturbación y una forma de autocomplacencia. En cambio, una tercera actitud es la más difícil de lograr, porque implica abrirse al mismo tiempo a ambas posturas: a lo que es insoportable en la existencia humana y a aquello que, por el contrario, es radiante y luminoso. Hace algunos años pasamos mucho tiempo trabajando en el Mahabharata, porque es una obra que trata de la guerra, de la violencia y de todos los temas que están presentes en el cine con­temporáneo. Pero, a diferencia de una película sobre los horrores de la guerra, en el Mahabharata el significado más profundo del con­flicto humano es expiorado de una forma que nos hace sentir más vivos, en vez de más proclives al suicidio. Creo que ésta es la misma cualidad que existe en la tragedia griega, en donde, entre más ho­rribles son los acontecimientos, más ciertos resultan. Y entre más ciertos, más inevitables nos parecen; y así nuestra reacción como espectadores va en el mismo sentido: no es ni complaciente ni sui­cida. Curiosamente esto intensifica nuestra capacidad de vivir. Esto está presente en toda la obra de Shakespeare. Por ejemplo, en El rey Lear nadie cierra los ojos ante la crueldad del ser humano y, sin em­bargo, no es una obra oscura y existencialista que intente demos­trar que el ser humano es una especie despreciable. Pero tampoco es una expresión ingenua de cómo el hombre es noble y hermoso. Lo vertical y lo horizontal están presentes al mismo tiempo, y están allí para ser aprehendidos si queremos y podemos.

Pregunta: ¿Por qué relaciona usted la memoria de Shakespeare con sus genes?

PB: Yo creo -aunque quizás tú no estés de acuerdo- que una me­moria prodigiosa y la capacidad de escuchar y observar son algu­nas de las cualidades innatas del ser humano. Lo interesante es observar el uso que cada quien les da. Viéndolo así, podemos dar­nos cuenta de que Shakespeare, desde su primera obra hasta la última, vivió muy intensamente las experiencias de su vida. Cuando nació y cuando más tarde puso la pluma sobre el papel para escribir su primera obra, ese potencial ya estaba allí; pero para entonces no

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había tenido las experiencias humanas, ni se había formulado las preguntas que le permitieron después escribir Hamlet, El rey Lear, e incluso La tempestad. Así podemos ver que hay uns ís\aáÓn muy interesante entre lo que es innato y lo que se desarrolla a lo largo de la vida.

Pregunta: ¿Qué podemos entender en Hamlet, a un nivel metafísica?

PB: Entre todas las obras, en el caso de Hamlet esto es bastante sen­cillo, porque si eliminas al fantasma, ya no se trata de la misma his­toria. Si eliminas a los espíritus de Sueño de una noche de verano tampoco es la misma historia. Puedes hacer otras historias sobre un hombre que es asesinado por su hermano, o de un hijo que sospe­cha y decide vengarse de su tío, pero ya no sería Hamlet. En Hamlet es muy importante el impacto que recibe un joven al ver al fantas­ma de su padre, y cuando, por medio de él, descubre que aquél fue asesinado. Una de las preguntas que recorren nuestra mente du­rante toda la obra es:"¿Es esto una ilusión?" La palabra ilusión está presente desde el principio. ¿Es esto una ilusión, o es la realidad? No se necesita ir más lejos para entender cómo alguien que está atormentado por esta pregunta se ve obligado a indagar sobre ca­da aspecto de la vida. Hamlet cuestiona todo el tiempo su relación con las mujeres y duda de la pureza de una que parece ser tan clara como el cristal y completamente honesta. ¿Qué quiere decir esto? ¿Es la figura extraña del fantasma que le pide venganza una autori­dad que debe ser respetada, o no? No son preguntas sencillas, pero todas cobran vida a través del espíritu, de la misma forma que en Sueño de una noche de verano toda la cuestión del amor se hace concreta gracias a la interacción entre el amor físico y los otros ni­veles que encarnan los espíritus. Lo mismo ocurre en La tempestad. Esta mañana escribí algo que me parece interesante porque creo que toca el tema de los distintos niveles que hay en las obras de Shakespeare. Éstas son las últimas palabras de La tempestad, y qui­zás las últimas que escribió Shakespeare y resultan muy revelado­ras si las escuchamos desde el punto de vista de un actor que inten­ta comprender qué representa el personaje de Próspero:

Me vencerá el desaliento , Si no me alivia algún rezo Que penetre en los oídos del cielo, asaltando

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A la piedad para liberar mis pecados. Igual que ustedes por sus crímenes piden clemencia Permitan que me libere su indulgencia.^

Es interesante verlo muy de cerca porque ilustra las dificultades y las posibilidades que existen en todo el trabajo de Shakespeare.

La primera frase es sencilla y nos introduce a un tema que todo el mundo puede comprender en un nivel superficial:

Me vencerá el desaliento Si no me alivia algún rezo.

Si la leemos aislada, la idea resulta banal. Escuchen: en inglés"des-aliento"y"rezo"riman {"despair"y"prayer"). Es una frase que podría­mos leer en una tarjeta, pegada en la pared de cualquier internado de Inglaterra: "Me vencerá el desaliento si no me alivia algún rezo". Pero si el actor la recita como un dicho casero, está ignorando por completo el hecho de que la frase no dice "si no me alivia algún rezo", sino "un rezo que..." y el "que" es un momento de suspenso. ¿Qué viene después de ese "que"?

Que penetre en los oídos del cielo, asaltando A la piedad...

Después sigue "asaltando". Es un hecho muy común en la escritura de Shakespeare que, cuando su mano regresa para empezar un nuevo verso, la energía siempre se renueva. Se siente en la textura de cada línea; el final de un verso es como un contrapunto musical que conduce a... ¿a qué? Al suspenso. Y la palabra que sigue en este caso es "piedad". ¿Podemos concebir un rezo que no sólo"pe-netre"sino que"asalte"a la piedad? La idea de"asaltar"es extraordi­naria, las palabras tienen un poder en sí mismas y son palabras in-

^ El fragmento citado de La tempestad es el epílogo de Próspero en el acto V: Myendingisdespair Unless I be relleved by prayer Wich pierces so that It assaults Mercy itself and frees all faults. As you from crimes would pardon'd be Let your indulgence set me free.

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usuales. Lo que resulta una elección muy peculiar: "Yo asalto a b piedad". Una "oración que toma por asalto a la piedad". Hay Í : : muy poderoso no sólo en las palabras sino también en la iriz-.-La imagen de algo vasto y abstracto llamado "piedad" que ir: siendo "asaltado" sitiado como una fortaleza.

Lo que intento aquí es demostrarles que estamos frente e s : : que nunca podremos llegar a comprender del todo. Esto es ~ . importante porque en un montaje de Shakespeare, al actúa- ; Shakespeare, todo el trabajo gira alrededor de esta duda: hay z.-. estarse preguntando constantemente cuándo se puede estar r e ­solutamente seguro de algo y cuándo, por el contrario, lo un :: seguro es que uno debe mantenerse abierto a las preguntas. Nc sa si tengamos alguna autoridad cardenalicia o teológica entre el c -biico de hoy pero, en lo personal, no creo que haya nadie que - zi pueda decir con absoluta certeza lo que quiere decir: "algún reza que penetre en los oídos del cielo, asaltando a la piedad". Creo q-e esto fue escrito deliberadamente por un poeta que no quería er-capsular en la frase un significado único, sino abrir un misterio a--diente. Y después -como ustedes pueden ver- dice que si ese acto incomprensible de asaltar a la piedad ocurre, nos conducirá a la libertad.

... para liberar mis pecados.

Igual que ustedes por sus crímenes piden clemencia

"Crímenes"es una palabra muy poderosa aquí.

Permitan que me libere su indulgencia.

Así es que si ahora analizamos esta escritura increíblemente com­pleja, hecha -estoy seguro- bajo la intensidad del momento, pode­mos sustraer esta cadena de ideas: desaliento-rezo-asalto-piedad-crimen-ciemencia-liberación-indulgencia. Si algún actor o algún director cree que estos versos no son más que un final feliz, quiere decir que no se ha molestado en escuchar las palabras.

Si pensamos en términos de clichés y decidimos que Shakes­peare escribió La tempestad únicamente como una pieza sobre el colonialismo, entonces nos estamos rehusando a ver todo lo que viene antes de la palabra "libere", que tiene que ver con el significa­do de la libertad en todas sus dimensiones e implicaciones.

S H A K E S P E A R E / MI C H É J O V • SHAKESPEARE, PETER BROOK

I Ninguna de las palabras que acabo de citar existe aislada. El pa-

::- e nos va llevando inevitablemente a la última palabra de todas, e ; así como las preguntas que evoca se vuelven parte del presen-

• r dondequiera que sean pronunciadas. Como siempre, mientras - 3 s cercano sea el contacto con los versos de Shakespeare, más sólidamente se establecerá un punto de encuentro entre nosotros :n\smos v vina vr\aXex\ Mwa.X deiatá d e sex Xaw s.ó\ \ exptesvón de\

punto de vista del dramaturgo. Las palabras cobran nueva vida úni­camente cuando se vuelven el punto de encuentro con la gente de hoy -ya sean actores, directores o espectadores-, y nos confrontan con la tarea de luchar, por nosotros mismos, con esas preguntas abiertas.

Dicho lo cual, cito ahora a Shakespeare y les pido que me per­mitan ser liberado por su indulgencia.

Berlín, 12 de mayo de 1996

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