...las almas exanges lloraban al que deca tales cosasy taa las cuerdas al tiempo de sus palabras : y Tntalodej de intentar el contacto con el agua esquiva, larueda de Ixin qued inmvil, las aves dejaron dedevorar el hgado, las Danaides se vieron desprovistasde sus vasijas y t, Ssifo, te sentaste en tu roca.Entonces se dice que por primera vez las mejillas de lasEumnides, vencidas por el canto, se inundaron delgrimas...

Ovidio, Metamorfosis, libro X, 11-45(en relacin con el viaje de Orfeo a los Infiernos, llegando

a detener el tormento de los condenados con su canto)

L a discusin sobre el origen de la emocin en la msica, delsignificado del lenguajemusical, ha sido en los lti-mos aos objeto de unagran controversia, con grannmero de argumentos dis-pares y en ocasiones anta-gnicos. La controversiaproviene de desacuerdos encuanto a qu comunica lamsica y la confusin en losargumentos en cuanto a lanaturaleza y a la definicindel significado mismo.

Los debates se han cen-trado en torno a si estapuede transmitir, designar, describir o comunicar conceptosreferenciales, imgenes, experiencias o estados emocionales,y si esta comunicacin podra ser el mismo significado de lamsica, su semanticidad y su funcin pragmtica como len-guaje.

La discusin se ha centrado en estos ltimos cincuenta o se-senta aos, porque, en general, la msica es una de las disci-plinas humanas de la que menos se han ocupado los filsofos

y los psiclogos, por lo que a lo largo de los siglos, no es tantala literatura que se puede encontrar en relacin con estos te-mas. No obstante, el debate se mantiene desde la Antige-dad. En l han participado Pitgoras, Aristteles, San Agustn,Boecio, Croce, Leibniz, Schopenhauer y un largo etctera.

Dentro del campo de la esttica musical, el problema de lasemanticidad de la msica se erige como uno de los proble-mas centrales. Para hablar del significado en msica es preci-so pensar si la armona puede ser el lenguaje de la msica, versi se puede establecer un paralelismo entre armona y lengua-je comn. Y puede ser til en este sentido remitirnos primeroa la semitica de Ch. Morris. Para l los signos lingsticos pre-sentan una triple relacin:

Una relacin con los objetos a los que son aplicables (di-mensin semntica).

Una relacin con losintrpretes que lo utili-zan (dimensin prag-mtica).

Una relacin con losdems signos del siste-ma al que pertenecen(dimensin sintctica).

La msica presenta pro-blemas para ser consideradacomo un sistema que puedallamarse lenguaje porqueslo est clara su dimensinsintctica (a la que se puede

adscribir la armona), pero su dimensin pragmtica es muyflexible, no es unvoca, y est ms relacionada con el intrpre-te que con el oyente. Por otra parte, tampoco est clara sudimensin semntica, puesto que el signo musical no se refie-re a objeto o representacin especfica alguna. No obstante,hablamos de lenguaje musical, en el sentido de que comuni-

El significado musical y la emocin en la msicaFrancisco Gonzlez Aguado1

1 Psiquiatra rea III de Madrid.

XII topos

Andr Brasiliaer, Musique Monte Carlo, 1985

topos XIII

ca sensaciones, que pueden llamarse emociones; y para algu-nos este es su cometido propio, su funcionalidad, en este casoste sera su significado. Pero aqu se establece una de lasgrandes polmicas. Hay autores que insisten en que el signifi-cado musical descansa exclusivamente en el contexto de laobra misma, en la percepcin de las relaciones desplegadasen la obra musical; otros, en cambio, sostienen que ademsde estos conceptos abstractos, intelectuales, la msica comu-nica tambin significados que de alguna forma se refieren almundo extramusical de los conceptos y de las emociones. Losprimeros han sido llamados absolutistas (Hanslick,Schopenhauer, Stravinsky, Brelet, Schoenberg,...) y los segun-dos referencialistas (Cooke).

Para los absolutistas, la msica es un lenguaje cientfico,matemtico, que se puede describir y representar por nme-ros y frecuencias fsicas determinadas, que, segn la cultura, lapoca y las formas, plantea una serie de problemas de ndoleestrictamente musical que el compositor y/o intrprete deberesolver. Sera una ciencia de la combinatoria, el arte de com-binar los sonidos con el tiempo, donde la temporalidad es ladimensin quiz ms importante. Ya en la Edad Media defin-an la msica como la ciencia de medir bien (San Agustn, DeMsica) comprometiendo ms a la razn que a los sentidos(San Agustn entiende que la msica puede proporcionar pla-cer, pero entiende este placer como algo instintivo y reproba-ble: la msica se convertir en autntica ciencia cuando sedespoje de todos los elementos que no se acomodan a unaracionalidad absoluta. Para los ms extremistas, los absolutis-tas formalistas, el afecto, por tanto, sera un efecto secundarioy no siempre deseable de la experiencia musical, y el concep-to de placer o goce lo relacionan con la satisfaccin o conla belleza misma de la resolucin ideal de un problema; la m-sica en este sentido no transmite nada y es un objeto de co-nocimiento como las matemticas o la fsica. El valor de la m-sica es puramente fnico. Los expresionistas, dentro de estamisma corriente llamada absolutista, s consideran las emocio-nes del hecho musical, pero entienden que son las relacionesentre los sonidos, la propia msica, la que genera esas emo-ciones. La emocin transmitida relacionada con el mundoexterno al hecho musical es considerada secundaria y en ge-neral no deseable.

Estas posturas adoptadas a lo largo del pasado siglo XXplantean problemas y han tenido crticas de potente funda-

mento. En general, los absolutistas, tanto formalistas como ex-presionistas, han sido incapaces de dar cuenta de los procesosmediante los cuales los modelos sonoros percibidos pasan aser considerados como emociones; es ms, en general, hanevitado este tema y lo han minimizado, pasando a atacar siem-pre que han podido a los referencialistas con un tono de cier-ta prepotencia, tachndoles de ingenuos, de poco msicos.Pero en realidad, los formalistas no han sabido dar cuenta depor qu una sucesin de sonidos abstracta, no referencial, sevuelve significativa. Cmo explican que ciertos sonidos, ociertas soluciones a problemas musicales son las mejores obellas estticamente sin referirse a la emocin?. Cmoconstituyen todo el edificio normativo para poder ordenarsedentro de un sistema sin que este pueda parecer catico, arbi-trario o en el que vale todo?. No en vano, Schoenberg definala msica como todo aquello que vibra en el universo. Dehecho, es curioso cmo, hasta los ms extremistas, han aca-bado por asignarle a la msica un cometido casi mstico y tras-cendente, y siempre metafsico: la msica no puede y no sa-be expresar conceptos ni sentimientos individualizados, pero,en compensacin, solo ella puede expresar, o mejor dicho, di-rectamente encarnar, justamente en su virtud de su carcterabstracto, las regiones ms profundas de nuestro ser, la din-mica de nuestros sentimientos, nuestro inconsciente, la armo-na universal, las verdades trascendentes, etc. Este reconoci-miento del carcter noumnico de la msica se ha erigido enuna de las concepciones ms clsicas y difundidas de la est-tica musical, desde Pitgoras, Platn, pasando por San Agus-tn, Leibniz hasta Schoenberg. Esta concepcin ha contribuidoa ver la msica como algo ajeno a nuestra realidad fenomni-ca y a la realidad de otros lenguajes humanos artsticos, con loque se la ha mantenido en un plano aparte, entre ciencia, n-mero, arte, todo y nada a la vez.

Los referencialistas tambin han mantenido problemas ensu posicin. Esta postura ha sido adoptada por muchos de lospsiclogos del hecho musical (Helmholtz, Wundt...) y por mu-siclogos y msicos (Cooke), y en cierto sentido procedera dela escuela aristotlica, en la que se ve la msica como un obje-to de placer sensible, como una imitadora de las pasiones hu-manas. Este planteamiento, sin embargo, ha tenido tambinerrores interrelacionados: el hedonismo y el universalismo.Han confundido la experiencia esttica con lo sensualmentegrato (la msica como una forma de sensacin placentera). Es-

to dio lugar a una esttica basada en el agrado o en el des-agrado, una bsqueda de una definicin sensacionista (y pocoracional o intelectual) de la belleza. Si antes vala todo porquetoda serie de sonidos puede ser considerada significativa (ode no serlo no sabran decir por qu), ahora, lo que vale, valeporque a m me gusta y lo encuentro bello (y para muchosautores habra que aspirar que la msica, como todo sistemacomunicativo, sea algo ms que un dulce, o tuviera como pre-tensin algo ms que hacernos cosquillas). Adems, el en-contrar significados referenciales en el hecho musical les hacebuscar y hallar cierto universalismo en las respuestas: valga co-mo ejemplo la seguridad mantenida durante siglos de haberencontrado una relacin universal, acstica, entre los sonidos(a travs del fenmeno acstico de los armnicos) necesaria,eterna, ajena al hombre, natural en el mundo, que se denomi-n sistema tonal. Defendieron que el sistema tonal occiden-tal, que ha funcionado desde el siglo IX hasta el principio delXX, era universal, natural y necesario. En relacin con todo locomentado, Cooke, por ejemplo, ha realizado un diccionariodonde hace corresponder, con numerosos ejemplos, diferen-tes formas musicales con emociones (desde los intervalos a lasmodulaciones, intensidades, etc). Ya es clsica la relacin entrelos modos tonales y los diferentes significados emocionales:Do Mayor representara ardor, sentimiento religioso, equilibrioy simplicidad ; Do menor, brillantez aunque ms espiritual queel anterior; Fa Mayor, gozo, ternura, ligero pesar ; Mi Mayor,firmeza, valor ; Si bemol Menor, misterio, complejidad, incerti-dumbre, con cierto atormentamiento; Re Mayor, brillantez, op-timismo. El problema es que las definiciones se hacen en tr-minos lingsticos, no musicales, y como en todas las traduc-ciones se pierde mucho, las palabras que definen la msicasuelen ser vagas, imprecisas. Las excepciones son muchas, hayuna maravillosa subjetividad en cmo define cada uno lo quesiente. Adems, los modos o intensidades, de las que no va-mos a hablar aqu, funcionan exclusivamente en la poca tonalde la historia de la msica, del siglo IX al principio del XX, ysolo en occidente. Hoy parece claro que el sistema tonal esuna de las elecciones culturales posibles para organizar la es-tructura fsica de los sonidos, y como solucin organizativa hasido maravillosa durante siglos pero tambin ha presentadonumerosos problemas que la han llevado a desaparecer du-rante el siglo XX. Tampoco exista como tal en la antigedad,ni en otras culturas que eligieron un sistema distinto de orde-

nar los sonidos. En otros ordenamientos, la equivalencia tonalentre sonidos y emociones ya no funciona: nosotros, por ejem-plo, juzgamos la msica hind o africana desde nuestra tona-lidad, pero lo que nosotros denominamos musicalmente belloo triste en esas culturas, para ellos puede ser opuesto. No esmuy diferente de la lengua: conocer la msica (o la lengua) deotra cultura implica embebernos de ella, de sus normas, ex-cepciones y clasificaciones para entenderla como ellos la en-tienden o, al menos, para llegar a un mnimo acuerdo inter-personal. Desde luego, por tanto, nuestra tonalidad no es na-tural (en cuanto independiente del hombre), es cultural, apren-dida, elegida. Por otro lado, dentro de nuestra misma cultura,el sistema tonal en la msica occidental sera equiparable a lafsica newtoniana y gravitacional o a la matemtica eucldea,que explica una parte de nuestro universo, pero no todo; enmundos atmicos, o en el espacio, las leyes gravitacionales yano son tiles para predecir o explicar esos mundos, aparecenteoras como la relatividad o la mecnica cuntica que com-pletan el espectro. La tonalidad no predice ni funciona en elgregoriano, en el ars antiqua, o en el serialismo o dodecafo-nismo (aunque hay autores que critican este punto, el dode-cafonismo se basa en un modo distinto de ordenar las mismasnotas tonales con las que se ha hecho la msica desde el sigloIX, se suprime la jerarqua tonal pero se emplean las mismas12 notas, con la misma temperacin, el atonalismo se definepor un nuevo esquema de trabajo, una nueva manera de resol-ver los problemas musicales, y por todo ello, no pocos autoresrechazan que estos mal llamados sistemas hayan destruido latonalidad). Han aparecido, sin embargo, otros sistemas comoel intervlico, diferente del tonal, pero evidentemente habrque esperar si uno u otro acaba imponindose. Lo que s pare-ce cierto es que estos nuevos esquemas de trabajo, indepen-dientemente de las crticas, en las que no voy a entrar aqu,han abierto nuevas dimensiones al universo musical (comohizo la teora de la relatividad) y han impregnado por comple-to la msica, tanto tonal como atonal, de todo el siglo XX y loque llevamos del XXI. Tambin es cierto, por tanto, que la pre-tendida relacin universal entre emocin y tonalidad o inter-valos no vale en este nuevo (nuevo ?) estilo musical.

Descartando aqu las tesis o concepciones que asignan a lamsica un significado trascendente y noumnico, aunquereconocindole peculiaridades propias, vamos a intentar desa-rrollar la concepcin semntica de la msica tal y como apare-

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ce en la literatura actual. Hoy en da, se ha tratado de buscaralianzas entre la corriente absolutista y la referencialista, deverlas como complementarias, aunque la lnea que imperatiende ms a la de un expresionismo absolutista.

Est claro que una sinfona de Beethoven no es ningn tipode banana split musical, no es solo bonita. Est claro,adems, que la organizacin particular desarrollada por lamsica occidental no es universal, ni natural, ni un don divino.No explica la msica anterior al siglo IX ni la posterior al XX, nila msica de otras culturas, que no tienen el mismo sistema to-nal ni relacional. Y tambinest claro que hoy nadierechaza que la msicatransmite un tremendo cau-dal de emociones, que esecaudal es una parte funda-mental de su existencia(evidentemente no lanica), y que si la msicaemociona es porque debeposeer cierta semanticidad.

La comprensin musicalno estriba en percibir est-mulos sencillos o combina-ciones sonoras simples ais-ladas, sino que consiste enel trabajo intelectual, emo-tivo y corporal de agruparestmulos en modelos yrelacionar estos modelosentre s, ampliando la teorade la Gestalt. Leyendoestos escritos de estticamusical, reunifican las ten-dencias empleando herra-mientas de la Gestalt y de la teora de la comunicacin y la in-formacin.

Ms que cualquier otro, el discurso musical se presta a seranalizado estructuralmente, en trminos de relaciones mensu-rables y concretas. Un determinado ritmo tiene una expresinmatemtica propia, el sonido mismo puede expresarse pormedio de frecuencias, las relaciones armnicas tienen una cifraconcreta. Esto no quiere decir que un discurso sobre la natu-

raleza de la msica deba evitar a toda costa la referencia almundo de los sentimientos que suscita en el oyente, un mun-do que existe, que est inevitablemente ligado al hecho musi-cal y que, por consiguiente, sera insensato ignorar pero la re-lacin con el oyente se especifica precisamente como relacinentre un complejo sistema de estmulos sonoros dotados deuna cierta organizacin (analizable) y una reaccin humanaque se manifiesta de acuerdo con modelos de comportamien-to psicolgico y cultural (tambin ellos analizables o, al menos,descriptibles). Ms an, el tipo de reaccin frente al estmulo

mismo como elemento detodo un discurso intervieneen el complejo de los est-mulos para conferirles unsignificado pero este es elsignificado propio del dis-curso musical, y no es refe-rencial, sino propio de laestructura, incorporado aldiscurso. El juego de inhibi-ciones, desviaciones, alte-raciones, repeticiones deuna norma intuida por laexperiencia y el aprendiza-je, o por el conocimiento,conferir reacciones emoti-vas que transmiten un signi-ficado al discurso musical.

Lo que emociona en lamsica es lo que le da elsignificado, y el significadoencontrado es lo que emo-ciona: hablamos de lamisma cosa. Lo que hacesignificante a la msica es la

alteracin, mediante la inhibicin, la demora, la acentuacin,etc, de un sistema que tiende a mantenerse estable, al menosen nuestra mente. Tendemos a organizar los estmulos, a ce-rrarlos en leyes o normas de organizacin para captarlos mejor.En cuanto logramos organizar mentalmente el mundo sonorode una pieza o un autor, la alteracin de esa norma se nos hacesignificativa. En la vida, las situaciones de crisis o pequeas cri-sis nos hacen modificar el ritmo y el pensamiento, as como los

British Museum

afectos. Cualquier gesto, movimiento, color u olor se hace sig-nificativo para cada uno cuando se sale de la estabilidad delcampo perceptivo en el que estamos; entonces, inmediata-mente sentimos y a la vez interpretamos esa realidad. La inter-pretacin intenta integrar el nuevo signo dentro de la estabili-dad del campo, e interpretamos entonces el movimiento de lascejas de una persona en la calle como un saludo, o un movi-miento mmico por molestia, devolviendo la estabilidad al cam-po e integrndolo en el sistema. Pero al mismo tiempo la leyde ordenamiento de nuestra mente hace que determinado mo-vimiento o percepcin sean significativos, mientras otros pasandesapercibidos al no salirse de la ley del campo. En msica,la inhibicin de una tendencia se hace significativa en la medi-da en que la relacin entre tendencia y resolucin se explicitay concluye. Por el solo hecho de cerrarse, el crculo estmulo-crisis-tendencia que origina tensin-emocin-restablecimientode un orden adquiere significado. En la msica, el mismo est-mulo (la msica) activa las tendencias (el estilo), las inhibe yhalla para ellas soluciones significantes. La forma en la que sur-ge la tendencia, de qu tipo es la crisis y qu tipo de solucinse da dependen de la poca, el estilo y el autor concretos. Elhecho de que la reconozcamos depende de nuestra experien-cia y aprendizaje musical, ya que de forma intuitiva se puedeperfectamente captar la norma que mueve el estilo de la obra.Un melmano no msico, por intuicin, memoria y experiencia,puede distinguir Mozart de Beethoven, puede distinguir la 7sinfona de la 9, y puede distinguir la 9 de Karajan frente a lade Abbado. Puede, adems, disfrutar intensamente del arte dela fuga de Bach, por intuicin de la arquitectura formal queBach cre, sin saber siquiera lo que es una fuga. En la medidaque es capaz de captar esas crisis, sentir la tensin y la reso-lucin propuestas. A mayor conocimiento musical, mayor capa-cidad de captar esas crisis, mayor capacidad de encontrar est-mulos significativos: el campo se ensancha y el msico o elmelmano se dice que oye ms que nosotros; tambin unlector empedernido o un crtico literario lee y saca ms sig-nificados de un texto que otras personas. A la vez, el mayorconocimiento suele producir menor capacidad de sorpresa yemocin. Las desviaciones y alteraciones que modifican la ten-dencia del sistema a permanecer estable, son menores, dadoque el experto las entiende como parte de la norma y ya no lasdetecta como desviacin o como crisis: el conocimiento ma-ta la emocin. A la persona no profesional, al melmano, tam-

bin le ocurre, y de forma intuitiva: tras 30 aos de escucha esdifcil que se sorprenda y se emocione como al principio.Esto no es una crtica nostlgica al proceso de conocimiento.Considero que este proceso es del todo deseable y, aunque nolo fuera, es inevitable. Este es el camino para los absolutistas.

Por consiguiente, puesto que el placer procede de la crisis,resulta evidente que las leyes que dan forma al discurso musi-cal presiden la totalidad de la obra solo a condicin de quesean totalmente transgredidas durante el desarrollo; y la espe-ra del oyente no es la espera de soluciones obvias, sino de so-luciones inesperadas, de transgresiones de la regla que haganms intensa y conquistada la legalidad final del proceso.

No interesa aqu el significado referencial que pueda tenerla msica cuando al escucharla nos transporta a sensacio-nes, imaginaciones o fantasas. Estas pueden estar relaciona-das con la msica ms bien como gatillo de situaciones inter-nas del sujeto en un momento dado, tienen que ver ms conel sujeto que con la obra de arte en s. En otras palabras, laspersonas que, siendo melmanas o no, por una situacin dadase distraen durante un concierto y ensuean o fantasean,crean imgenes y sensaciones que poco tienen que ver con lamsica: son muy personales y subjetivas, y, en general, paralos msicos implican que el concierto est aburriendo al es-pectador que lo oye. Las emociones a las que me refiero se re-lacionan con un proceso mental intenso y activo de atencin yconcentracin en el hecho musical, y con que dichas emocio-nes han sido contadas, transmitidas y estudiadas a lo largo delos siglos por amantes de la msica; se relacionan ms con elhecho musical en s, son ms constantes, menos subjetivas, yse pueden explicar desde la misma estructura musical. Es esteel significado que interesa desde el punto de vista musical. Loentiendo como un conjunto de relaciones internas de la es-tructura de la obra en conexin con la respuesta del oyente.En otras palabras, el significado de la msica es el producto deuna espera. La resolucin que siga no acarrear jams, sinembargo, una sorpresa total, porque comporta el conocimien-to de la situacin precaria e inestable cuya solucin se confi-gura como un campo de posibilidades dentro de un determi-nado estilo o tcnica musical. Est claro ahora que el proble-ma del significado est estrechamente enlazado con el de lacomunicacin; ms an, es el mismo problema, como deca-mos antes. El significado no es una propiedad de la msica encuanto tal, no acta como puro estmulo. La msica puede

XVI topos

topos XVII

adquirir una funcin significativa y comunicativa solamente endeterminadas condiciones, en determinado contexto de rela-ciones histricas o culturales. Un sonido, o incluso una serie desonidos, carece de por s de significado.

Durante la espera, mientras la crisis se resuelve, se generaun placer emotivo o intelectual, segn el caso; entonces la so-lucin, as como la tensin que a esta precede, debe repre-sentar cierta novedad, debe poseer algo de inslito, debesimbolizar cierta desviacin de la normalidad, siempre por su-puesto dentro de los lmites de las posibilidades previstas acausa del contexto estilstico en que emerge la msica, la ma-yor parte de las veces previsible para el propio oyente. La no-vedad por la novedad, la solucin que prescinde por comple-to de los sistemas del lenguaje al uso, no satisface la espera ydeja el discurso musical des-provisto de significado (esto,evidentemente, todava se dis-cute: hay posibilidad de nosignificado, de no comunica-cin ? Para la mayor parte de lamsica actual, no, de ah la difi-cultad hoy en da de aprehen-der la msica contempornea.Para una persona no experta oun melmano los significadosse salen de toda lgica formal,de nuestra costumbre tonal.Racionalmente se entiendebien a los absolutistas, peronuestra prctica musical sueleser referencialista). Lo que s se manifiesta con toda evidenciaes que la percepcin del significado del mensaje musical no esuna contemplacin pasiva, sino un proceso activo que com-promete a toda la psique, un proceso consciente en busca deuna solucin que se halla en estado provisional. El significadose hace patente, ni ms ni menos, en la medida en que la rela-cin entre tensin y solucin se vuelve explcita y consciente.

La repeticin de la crisis y la espera de la resolucin puedeser grata, bien porque con las mltiples escuchas se rememo-ra la tensin pasada en el pasaje, bien porque con ellas se des-cubren nuevas crisis, bien porque, al no poder darse dosejecuciones iguales, una realza cosas o tensiones que abrennuevas posibilidades a la audicin, aunque en otras muchas

ocasiones, nos decepcionan y aburren por la manera de resol-ver un pasaje.

De ah la gran importancia que tiene la expectativa de ha-cer patente el significado. Podemos analizar dicha expectativaa un nivel micromolecular, (qu nota esperamos despus deuna pequea serie), dentro de una obra, o a un nivel ms ma-cromolecular, la expectativa tras un tema musical, un movi-miento o toda una obra. El cumplimiento de dichas expectati-vas, la sorpresa y tensin creadas nos ayudar a encontrar elsignificado del material sonoro. La expectativa depender denuestro conocimiento y experiencia en determinado estilo, denuestra captacin de las leyes de dicho estilo, para lo que,insisto, no hace falta ser msico. Ningn melmano empiezahabitualmente a escuchar msica con Toms Luis de Victoria o

Stravinsky, pero, tras un tiempopara acostumbrar el odo aesa msica, acercndose acti-vamente, y en ocasiones conesfuerzo, al estilo, intuimos enun momento la tensin y la cri-sis, somos capaces de hacer-nos cargo de alguna de lasleyes superficiales de la estruc-tura de la obra, en ocasionessin poder explicar dicha normade funcionamiento. El msicodispone de conocimientos yexperiencia que le facilitan lallave de esas puertas. La expec-tativa adems es un proceso

dinmico, en el que en cada escucha de una msica de esetiempo u otro, al aadir conocimiento y experiencia, ampla lanorma, suma ms posibilidades y altera la expectativa, la hacems compleja: es ms difcil sorprenderse. Cuando la sorpresaaparece de nuevo vuelve a incorporarse a la norma y se siguedinamizando la escucha. Esta experiencia no es muy distintaen el caso de la literatura. A veces nos cuesta aos intentarmeternos en una obra o autor, hasta que nos llega en unmomento dado, a veces tras realizar un esfuerzo intelectualconsciente por hacernos cargo de la obra. Leer o escucharmsica es una tarea, una tarea con la que se puede disfrutarfinalmente o no; lo que interesa es la tarea, porque la emocinviene solo desde el esfuerzo, y tenemos que disfrutar de la

Palmier Schoppe, Red Hotn blue, 1942

tarea para llegar a emocionarnos, si no no nos gustar leer oescuchar msica.

No es muy distinto en otro sentido de lo que ocurre con elaprendizaje del lenguaje, no es necesario ser lingista, crticoliterario, filsofo o psiclogo para utilizar el lenguaje y sentiremociones; lo que no se tiene, en ocasiones, son posibilida-des de nombrar y explicar lo que ocurre, por lo que la emo-cin se da con mayor fuerza y de forma menos precisa y fo-calizada (el conocimiento sera una va de matar esa emo-cin dando nombre).

En este aspecto es tan poderosa la analoga entre lenguajey msica, que no resulta del todo incorrecto hablar de signifi-cante cuando nos referimos a la articulacin de lo musical, pe-se a que a ninguna combinacin de sonidos le podemos apli-car un significado concreto de un mundo externo, ajeno al pro-pio significante. La msica no acta en el registro simblico (adiferencia de lo que propugnaba Langer), sino en el imagina-rio, pero es obvio que su presencia emociona, y donde hayemocin por fuerza ha de existir algn significado. Pero esa sig-nificacin de la que estamos hablando, nebulosa, inaprensible,imprecisa y subjetiva, se sita en el campo de la connotacin,est relacionada, entonces, con aspectos culturales, persona-les, biogrficos, aprendidos, con aspectos ms personales decada sujeto que escucha, que a la vez organiza tambin sumundo emocional y cognitivo, en ocasiones de forma impreci-sa, inaprensible. No obstante, la incomparable emocin quenace de la msica emerge precisamente en esa aparente con-tradiccin que se discute desde hace aos: la msica se estruc-tura como un lenguaje sin estar lastrada por el peso del signifi-cado, ni an con todos los escritos aparecidos sobre este tema,incluido ste, conseguimos matar la emocin musical, la tra-duccin hace quedarse slo en la superficie. La especie deingravidez en el sentido que tiene la msica no supone, sinembargo, una incapacidad de la msica sino al contrario, lafuente misma de su infinita riqueza. No es esto distinto en elresto de las artes. La poesa funciona abriendo el camposemntico y sintctico para matar la dictadura del propio len-guaje comn, o tambin la pintura, siempre dentro de unmarco normativo, estilstico. Pero, por qu no se plantea elproblema de la semanticidad en las otras artes ? Quiz porqueel poeta, por ejemplo, trabaja con un lenguaje ya formado, quees til habitualmente en usos muy diferentes del artstico, deuna forma pragmtica, lo que exige al lenguaje que posea un

vocabulario lo suficientemente preciso como para poderentendernos y sernos til, y para ello la referencia en el con-texto preciso debe ser unvoca. El poeta, por tanto, asumecomo herramienta de su trabajo el lenguaje comn, pero ensus manos el lenguaje ya no ser tan claro ni tan unvoco encuanto a su significado. As, muchas palabras, o frases, compa-recen ante nosotros con el mismo significado que en el del len-guaje cotidiano, pero tambin aparecern otros significados,alusiones, referencias secretas, el lenguaje pierde precisin yadquiere indeterminacin, ambigedad y profundidad expresi-va, propias e inherentes a todo arte. La mayor parte de losobjetos que reclaman ser estticamente experimentados, o sealas obras de arte, pertenecen tambin al mundo prctico, o sonvehculos de comunicacin, utensilios o aparatos: el Panten ylos candelabros de Miln son en cierto sentido aparatos, y lossepulcros que Miguel ngel esculpi para Lorenzo y Giulianode Mdicis son tambin utensilios y vehculos de comunica-cin, pero en otro sentido es posible experimentar esos obje-tos desde un punto de vista esttico, si nos limitamos a mirar-los sin referirlos a nada que sea ajeno a ellos mismos. En estesentido, la mirada de un rbol por un carpintero es distinta a lade un ornitlogo, y distinta a la de una persona que se acerqueexperimentndolo estticamente; solo aqul que se abandonesimplemente y por completo al objeto de su percepcin loexperimentar estticamente. Ahora bien, ante la presencia deun objeto es cuestin personal que nos decidamos o no aexperimentarlo estticamente, siempre habr un lmite porquecoexistirn varios significados en el objeto y la decisin estribaen poner el dintel, en la intencin de la mirada, y, a pesar deello, o precisamente por ello, el problema de la semanticidadse da en todas las artes. O es ms fcil dilucidar el significadoen un poema de Yeats, en una novela de Onetti, en una pel-cula de Kurosawa que en un cuarteto de Messiaen? En todoslos casos hay una enorme bibliografa sobre los supuestos sig-nificados de cada una de esas obras. La msica no es un casotan particular como a veces se pretende. Con todo, el proble-ma de la semanticidad en la msica presenta un inters espe-cfico, por cuanto la msica se sirve de un lenguaje creado paraun uso exclusivamente artstico, no posee otros significados niotras utilidades, y cuenta para sus fines con una estructura yuna sintaxis propias tan slo de ella. En otras palabras, la msi-ca no comunica idea alguna, significa en cuanto es y por cmoes, su significado es su forma. La msica es aire emocionado.

XVIII topos

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el instante queda sustrado al tiempo, y en ese instan-te temporal se divisa la sombra de un gozo intemporal,cifra de todos los gozos terrestres, que estuvieran alalcance. Tanto parece posible o imposible (a esa inten-sidad del existir qu importa ganar o perder), y es nues-tro o se dira que ha de ser nuestro. No lo asegura lamsica afuera y el ritmo de la sangre adentro?...Borrando lo que llaman otredad, eres, gracias a l, unocon el mundo, eres el mundo. Palabra que pudiera de-signarle no la hay en nuestra lengua: Gemt : unidad desentimiento y consciencia; ser, existir, puramente y sinconfusin. Como dijo alguien que acaso sinti algoequivalente, a lo divino, como t a lo humano, muchova de estar a estar. Mucho tambin de existir a existir.Y lo que va del uno al otro caso es eso: el acorde.

El acorde. Ocnos. Lus Cernuda

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Audiciones relacionadas.

Bach JS. Die Kunst der Fuge. Hesprion XX. J. Savall. Astree,1986.Beethoven L van. 7 sinfona. Concertgebouw Orchestra. E.Kleiber. Decca, 1949Beethoven L van. 9 sinfona. Berliner Philharmoniker.H.v.Karajan. DG, 1963Beethoven L van. 9 sinfona. Berliner Philharmoniker. Cl.Abbado. DG, 2000.Messiaen O. Quatuor pour la fin du Temps. Gruenberg E (vio-ln) ; Peyer G de (clarinete); Pleeth W (cello); Broff M (piano).EMI, 1968.Mozart WA. Sinfona 41 Jpiter. Wiener Philharmoniker. B.Walter. Gramophon, 1938.Schoenberg A. Pierrot Lunaire. Solistes de LEnsembleIntercontemporain. Ch. Schfer. P. Boulez. DG, 1998Stravinsky I. La Consagracin de la Primavera. PhilharmoniaOrchestra. E. Inbal. Teldec, 1990.Victoria TL de. Officium Defunctorum. Msica Ficta. R. Malla-vibarrena. Enchiriadis, 2002.