Sobrelas raícesrománticasdel modernismo:Los Cuentosrománticosde JustoSierra

Quisierahacerdel presenteartículoalgo más reflexivo queeruditocon elfin de llamar la atención sobreciertas <(intoxicaciones»crítico-literariasapropósitode la relaciónromanticismo-modernismo,una relaciónquenadiedeberíaya ignorary, menosaún,emplearcomo descalificaciónde la origina-lidad modernista.Trataréademásde mostrar la pertinenciade los Cuentosrománticos deJustoSierradentrode los primerostextosmodernistashispa-noamcricanos.

Comencemospor situar cronológicamenteel movimiento modernista.ParaPedroHenríquezUreña (1954)estemovimientoliterario cubre un pe-riodo de treinta años,endosfasesdesde1890 hasta1920, o desde1882 sinos retrotraemoshastael Ismaelillo de José Martí; para Raimundo Lazo(1967) cubreun períodode cuarentaaños,en tres fasesdesde1875 hasta1914;JoséOlivio Jiménezy Antonio R. de la Campa(1976) consideran,sinembargo,que ni 1882 marcala fechade comienzodel modernismoni lasvanguardiassuponensufinal. En general,la mayorpartedc los análisisreali-zadospartende la poesía,hastael punto de que enlibros de poemas,los deDarío, sitúanlas basesparajustificar el cambio entreun períodoy otro. Porlo que respectaal casoconcretode la novela las cosasno estánmejor. Me-yer-Minnemann(1991)y Pérus(1979) no creenqueAmistadfunesta(LucíaJerezj, de Martí, sea verdaderamentemodernista,sino todavía romántica.ParaAníbal González(1987)y RosarioPeñaranda(1994), por el contrario,dichanovelasitúael inicio del modernismoen 1882.¿Y el cuento?Hastaelmomentono conozcoquese hayarealizadoningún estudiomonográficoso-bre el cuentomodernistahispanoamericanoen su globalidad,aunquesí enpaísesespecíficoscomo Argentina,por Fletcher,o Bolivia, por CastañónBa-rri entos.

A esterespecto,JustoSierrapublicasusCuentosrománticosen Parísen1896, pero son cuentosescritosentre 1869 y 1876. épocaque J. J. Arrom

,l,;ales dc Literatura llispanoaniericana, núm. 25. ServiciodePublicaciones,UCM. Madrid, 1996

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(1977)calificabaderomántica-premodernista,justo antesde la etapade ini-ciacióndel modernismoque Lazositué entre1875 y 1888.Si nos atenemosa estaclasificaciónpareceriapocoposiblequeSierratuvieraalgo quever conun movimientoqueaúnno existe.

Peroel problemano sedetienesólo en las fechasy alcanzaal contenidodel conceptomismo: ¿quées el modernismo?Paratos mismos integrantesdel grupo la palabrano tuvo un contenidosemánticobien preciso.AmadoNervoen «El modernismo»lo expresade estamanera:

No sé lo que los demásentenderánpor modernismo.Malicio que nien Américani en Españanoshemospuestoaún dc acuerdosobrela sig-nificaciónde tan socorridapalabreja.(II, 398)

Una deducciónsimilar se extraede la encuestahechaen 1907 por 06-mez Carrillo en El NuevoMercurio que fundó en París.Esto es, el términosurgió y seextendiósin másreferenteen cuantoa movimientoliterario defi-nido queel de aquéllosquequisieronacogerseaél. Por lo quea esto respee-ta, Ugartevolvió aseñalarpoco despuésque«el modernismono es másqueun movimiento individualista,unacoalición momentáneade gentesqueabo-minan lo queexistesin declararlo quedeseany quierenir a algunaparte,sinsaberadónde»(1908,46). La normaparecíaser,como la seguidapor el uru-guayo Víctor PérezPetit al publicar Los modernIstas(1902),dar cabidabajoesteadjetivoa todo escritorcoetáneoquede algún modo pudieraser consi-derado innovador, por los temas o el lenguaje.Como es comprensible,seconfundíanen el procesode modernidadliteraria tanto la «novela experi-mental»a la manerade Zola, como el movimientoque Darío, intencionada-menteo no, contribuíaa propagar.Decir queambosmodosliterariosestabanenfrentadosme parececuantomenosarriesgadodesdela omnívoraperspec-tiva modernista,a tenorde las alabanzasquemuchosdeestosescritoresde-dicaronal arte de Zola. En amboslados se dabaun enfrentamientosimilarante la tradición academicistay la literaturabien-pensanteestablecida.Sinembargo,dentrosiemprede unamisma«modernidad»,los caminossebifur-caban,en un cierto plano ideológico,en materialismoe idealismorespectiva-mente,ideología queafectaba,como era inevitable,a los temasy al lenguaje.Pero ni siquieraestaseparaciónserá tan evidenteque no dejede plantearproblemas,por lo que se refiere a la narrativa,en autorescomo ZenoGan-día, Nervo,Carlos Reyles,BaldomeroLillo, Darío Herrera,GonzálezMartí-nez, etc, en cuya obra el desplazamientoentreuna estéticay otra hace enocasionesdifícil unaclasificación. Si comprobásemosuno por uno todoslosautoresque Max HenríquezUreñacita en su Brevehistoria del modernismocomo partedel movimiento,sin dudanos sorprenderíahallar, entrelos sim-bolistaso decadentes,otros criollistas,realistaso naturalistas.

En relacióna estaconfluenciade estéticasdiversasen el fin de siglobis-panoamericano,y frentea lo que críticos como Angel Rama(1985)o Sonia

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Mattalía (1991) pretenden,el quedichacoincidenciaaparezcano se deriva,por necesidad,del procesode modernizaciónque pusode manifiesto la si-tuaeiónperiféricade estospaíses,aunqueescierto quedichalejaníaimpedíaen algunoscasosel accedera informacióndeprimeramano.Recientees el li-bro de RosarioPeñaranday en él vemossecundadala perspectivade Ramadel siguientemodo:

EsaaceleraciónLeconómicallleva a la isocroníaquehaceposiblelasuperposiciónde estéticasde la queel Modernismoes capaz.En él co-existen,como explicaOníspartiendodela esenciasincréticade la litera-tura hispanoamericana,tendenciasliterariasque en Europafueronfasessucesivasincompatibleslas unasde las otras:el Modernismofue, a untiempo, simbolista,parnasiano,clásico, románticoy naturalista(1994,17)

En contrade estaexplicacióndel fenómenode la simultaneidaden His-panoamérica,o cuandomenospara matizaría,debemosdirigirnosal foco ex-portadordeculturadel momento,Francia,y comenzaracotejarlas fechasdelos dos grandesmovimientosfilosófico-literarios que desembocaronen elfin-de-siglo, viendo hastaqué punto las produccionesfueron o no simultá-neasallí mismo.Primerocabeseñalarqueel Siglo de lasLucessecaracterizópor sertambiénel siglodel Iluminismo (Viatte, 1979).Ya en el xix, el positi-vismo se extendiócon el Coursde phi/osophiepositivedietadopor AugusteComte (1798-1857)de 1831 a 1842.El espiritualismotuvouno de susprin-cipalesapoyosenel Coursdesdzétiquepublicadoen 1843 porJouffroy, quiena su vez recogíalas enseñanzasde Victor Cousin (1192-1867).El libro deésteúltimo, Du Vrai, du Beu¡¿, da Bien (cuya mismafilosofía defenderáGu-tiérrezNájeraen «El artey el materialismo»),aparecióen 1853,momentoenquecomienzaa generalizarsela crítica al romanticismopor partedela escue-la realista.Ambasposicionesideológico-artísticasentranen el senodel Par-naso y sus revistas: por una parte La RévueFantaisiste (1861) de CatulleMendés, y por otra La Révuedu Progrés(1863) de Xavier de Ricard. Y lacoexistenciaseprolongaenla prácticaliteraria entre1870 y 1890 con Tainey Zola por un lado, frenteaRimbaud,Verlainey Mallarmé,por otro.No estáfalto de significaciónque los primerosseanbásicamenteprosistas,mientraséstosson ante todo poetas;pero, ateniéndonosal génerode quetratamos,ala mitad de esteperíodoaparecenlos Contescrucís(1883)de Villiers de l’ls-le Adam y Lesmutesde/ubécasse(1883)deMaupassant,detemáticasy esti-los bien diferentes.Porotro lado,en el mismoJonsK. 1-Iuysmans,prototipodel decadente,tendríamospersonificadala fragil tensiónentrelas fronterasdel materialismoy el espiritualismo,así como entresusmanifestacioneslite-rarias.

En conjunto,creoque esto bastacomo índicede que la isocroníahispa-noamericanano erael necesarioderivadode una marginalidadsúbitamente

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aceleradapor cambioseconómicos,sino queproveníade la propiamultidi-reccionalidadestéticae ideológicadel procesode modernidaddeOccidente,a cuyavanguardiai—Iispanoamericaaccedióa finalesdel siglo pasadograciasa unospocosintelectualesinquietosqueaprovecharonlas víasabiertaspor elcrecimientoeconómico.Comoexplicanalgunossociólogosy antropólogosalanalizarnuestra«modernidad»,éstasurgedel «desencantamientodel mundo»cuyacaracterísticageneralbásicaes la fragmentación,la diferenciacioncre-ciente,la aceleracióndelas«modas»(Beriain, 1990).

Frentea lo anterior,síparecepor completojustificado, tal y comolo ana-liza Fran~oisePérus(1916,72), queestegiro haciaunaeconomía«neocolo-nial» en Hispanoaméricaincitasea la oligarqufaen el podera manifestarun«afánautonómico»queiba a reincidir en el apoyoa unaliteraturanacionalis-ta. La tensiónentrela literatura«nacional»y la «extranjerizante»sí es un másostensiblederivadode la marginalidadhistóricade las repúblicaslatinoame-ricanas,aún por consolidarse,pero inclusoestamismadisyuntivaconviviría,no ya en un mismo paíso en unamisma revistaliteraria, sino en un mismoautor, como es el casodc Leopoldo Lugones,que publica casi a un tiempoLa guerragauchay Lasiherzasextrañas,o de ClementePalma,quien con seu-dónimo de «Juan Apapucio Corrales»escribe crónicasde saborcriollo almismo tiempo que sus Cuentosmalévolos.Por otra parte,estatensión entretradición vernáculay tradición exógenamarca la basemisma del ser hispa-noamericanoy en ella radica su identidad,en pugnadesdela evidenteesci-sión queplanteóen sudía el idiomamismo,un idioma europeoaprendiendoanombrarunarealidadamericana.

El Modernismo,pues,como procesodentro de la modernidad,incluyeen su senodistintas tendenciasestéticas.Ahora bien, precisamenteporquenuestralecturade lostextosesliteraria y no sociológicanosvemosobligadosasepararunascorrientesdeotras.

Desdeestanuevaperspectiva,en un intento por abstraerlos rasgosgene-ralesque configuranla corriente que hemosdado en llamar modernista,sianalizamoslos diferentestextosque recogeGullón en El modernismovistopor los modernistas(1980), advertimos,a pesardel diverso acentodadoporcadauno de los autoresimplicados,ciertaspautascomunesparadescribirelfenómen~~estéticoaparecidoduranteel último cuarto del siglo XIX. Porejemplo,Manuel Díaz Rodríguezen «Paréntesismodernista»,tras destacardos tendenciasdentrode la corriente,unaquetratade «volver a la naturale-za»y otra próximaa cierto «misticismo»,encuentraqueambaspuedencom-prendersecomo un «movimiento espiritual muy hondo» (cd. Gullón, ibid.,110), lo que confirmaráJuanRamónañosmás tardecon idénticaspalabras.Bajo las pautasde estejuicio es permisibleque se identifique la postura deGutiérrezNájera en «El arte y el materialismo»,de 1876, como una de lasprimerasmanifestacionesafinesen cl fin de siglo a la nuevasensibilidad.Lareflexión autorialde JustoSierraal presentarsu cuento«Niñasy flores»a laslectoraspuedeconsiderarseapuntandoen estadirección:«no es un cuento.

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ni una leyendasiquiera;es un poemilla muy lírico, muy subjetivo, es decir,muy del alma para adentro...»(188). Más tarde,Valle Inclán afirmaría que«el modernistaesel quebuscadar a suartela emocióninterior» <cd. Gullón,1980, 115). Porcierto queestemismo autor español,a quien cabecitar porel destacadopapelque en Hispanoaméricacobrósuprosa,y queen 1902 sehabíareferidoa la «tendenciaa refinar las sensacionesy acrecentaríasen elnumeroy en la intensidad»como algo propio del modernismo(ibid., 193),continuabaen estaapologíadelo sensible:

El modernismosólo tieneunareglay un precepto:ila emoción!Losmodosde expresíonson infinitos. Acaso no lo seanen el hechoreal,pero en el conceptoestético,sí. Tantoscorazonestantasmanerasdeex-presión.(ibid., 116)

Coincidíaen cierta maneraconla opinión dadapor AmadoNervo, al en-tender que las coordenadasestéticasde cada escritordebenconsiderarsedesdela perspectivaen quelo sitúasu modode mirar. Medianteestegénerode opiniones,promulgadorasde un aristocráticoindividualismo,se queríandejarbien claros los dos principios conformantesde la nuevaliteratura:de-fensade la libertaden artey culto a la belleza,principios bajo los cualesbienpocoles importabala denominacióncon quese les bautizara.Así lo manifes-tabael joven Quiroga,en defensadel esfuerzoartístico realizado,al explicar«Porquéno salemásla Revistade/Salía>:

Simbolismo,estetas,coloristas,modernismo,delicuescentes,deca-dentismo,sonpalabrasquenadadicen.Se tratade expresarlo másfiel-mente los diversos estadosdel alma, que, para ser representadosconexactitud,necesitanfrasesclaras,oscuras,complejas,sencillas,extrañas,segúnel gradode nitidezqueaquéllostenganensu espíritu.(1973,99)

Entramosaquíen un problemafundamentalparael análisis literario, eldela configuraciónconscientedeun nuevolenguaje:

Naturalmente,paraauscultarestoslatidos íntimos del Universo, asícomotambién las íntimaspulsacionesdelos nerviosmodernos,del almadeahora,hemosnecesitadonuevaspalabras(...)

Hemos creadonuevas combinaciones,nuevos regímenes;hemosconstituidode unamanerainusitada,a fin de expresarlas infinitas cosasinusitadasquepercibíamos(Nervo,II, 398-9)

Con esteobjeto, los calificativos cobraronen la frase un relieve funda-mental.Comoindica Chiappori,el adjetivo «no es tan sólo la túnicatranspa-rentequeviste y coloreael conceptosubstancial,es muchomás:es la fisono-míadel verbo!»(Border/and,68).

El análisis que Nervoprosiguehaciendo,además,no circunscribeel fe-

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nómenoa lospaiseshispanoamericanos,sino quelo integraa la literaturaeu-ropea.El espíritumodernistaevidencia,así,sucosmopolitismoo, si sequie-re, su afánde universalismo,quelos académicoscastizosquisieronreduciral«galicismomental»denunciadopor Valera,peroquesignificaba,comovimosarriba, un quererincorporarsecon pleno derechoa las corrientesoccidenta-lesdepensamientodevanguardia.

GómezCarrillo, en suartículo sobrela prosaartística,dejabaclara,ade-más,la defensadel arte como único fin de sí mismo y criticaba,desdeestaperspectiva,a quienes,como Baroja o Unamuno,considerabanque era unvehículo exclusivo para «decir algo>. Esta nueva concienciadcl arte comoproyecciónsubjetiva quedio solidezde corrientea los primerosque la expe-rimentaron,lo que no significabael descuidode la forma, era la afloración,en cualquiercaso,de un giro más profundo,significabael contra-discursodela «modernidad»en cuantofenómenosocial (Villanueva-Collado,1993,21)en diálogo con la “modermzacion»(Herman,1988,81).

Sin quererprofundizarmas en estos aspectosgenerales,podemosresu-mir aquí los conceptosbásicosqueobservamosenel modernismocomomo-vimiento literario, perfectamenteaplicablesal cuentosegún evidencianlosanálisisdePupo-Walker(1987)0Antonio R. dela Campa(1976):

— Individualismo:amora la libertad, subjetivismoy excentricidad.— Espiritualismo:tensiónfrentea los postuladosmaterialistasy búsque-

da de nuevosvaloresabsolutosparacalmarun «malestar».— Emotivismo:intensificacióny correspondenciade los sentidos.— Esteticismo:culto a todaslas formasdebelleza,en particulara las ca-

nonizadaspor cl arte.— Cosmopolitismo:aperturaa las literaturasextranjeras.— Estilismo:deseodc elaborarun lenguajenuevo acordecon los nuevos

ideales.Si volvemos,ahora,a revisartodasestasnotasy las adecuamosal libro de

Darío que ha venido siendo señaladocasi como columnafundacional delmovimiento,Azul(1888),nosencontramos,además,con unallamativa diso-cíaciónestéticaentreprosay verso. Alberto Julián Péreznos apuntacómo,mientrasla poesíadel nicaragiiensecomenzóa gestarseen la lecturade Hu-go, lo quedetermina,al parecerdel crítico, una primeraproducciónen versode ascendenciaplenamenteromántica,suprosaseinspiró enla lecturade losparnasianos,particularmenteGautiery CatulleMendés.Es evidentequeestadiversidaden las fuenteshabríade reflejarseen suprimer libro, cuyaorigina-lidad Valerala encontrabaantesen las prosasqueen los versos.Perono pre-tendoe&plicar estefenómenocomo un problemaderivadode estasdistintasfuentes,sino como algo más profundo: como resultadode una inercia en laseparaciónentreprosay versoque,si bien en lo fundamentalcomienzaa de-saparecer,porquela imaginacióny lo lírico tambiénse incluyendentrode laprosa,en la concienciadel autorante los modelosexpresivosaúnpermane-ce, lo quepermiteexpresarcierta plurivocidad.

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En estoscuentosde Darío, sin embargo,convivensentimentalidady fan-tasíarománticascon la nuevaconcienciaformal y estéticadelosparnasianos,lo quegeneraun productohibrido y nuevo.EJ propio Darío comentaquenoes sino másadelantecuandoincorporasusconocimientossimbolistas.Ahorabien, no es sencillo descubrirdóndeterminael parnasismoy dóndecomien-zael simbolismoen el cuentomodernista.De hechoel Parnasoproveyó almodernismodeunaespeciede programaestético,estoes,de lo quedebíaserconsideradocomo bello, mientrasel simbolismo«—a travésde suvaloraciónde lo irracional como ámbito de relacióncon el mundo—redistribuyeesoselementosdetal formaqueestosseconstituyenen modosdesplazadosde re-ferir a instanciasinstintivas de la psique humana»(Kaliman, 1989, 18). Ytampocoes fácil separar,en el fondo, eso románticoque aparece,ya comoaspiraciónreal,ya como nostalgia,ya como ironíay parodia.Peroesque,porlo queatañea la tradicióndel cuentoliterario en Hispanoamérica.la referen-cia al períodorománticoes inevitable.Tal y como advierteLuis Leal al co-menzarsuhistoria:

Es obvio que el génerono existeantesdel siglo xix, siglo duranteelcual apareceprimero el cuadro costumbristay despuésel verdaderocuento.Peroesconlos modernistasprimeroy los criollistas despuésqueel cuentoalcanzaen Hispanoamerícael nivel artísticoquele colocaa lavera deldeotrasregiones(1971,5)

Había,pues,unaacusadafalta de tradición vernáculacuandoel moder-nismoconcediócartade naturalezaal cuentoliterario y la pocaquese teníaenalgunasregioneshabíasidoiniciadaen el períodoromántico.

No hay que perderde vista tampoco,por lo que atañea la relevanciaconcedidaal géneroen occidente,queunadelas primerasy másimportantesteoríasdel cuentoliterario, hoy consideradaclásica,fue desarrolladapor unhijo de la gran corriente romántica:Edgar A. Poe,a quien tuvieron en lamente todos los modernistas(Englekirk, 1934) y de cuyasteorías resultóQuirogaun émulo destacado.

Considerandoahoraa los pioneroshispanoamericanosdel género,entrelos queesposiblecitar a Fernándezde Lizardi como el primer cuentistahis-panoamericanocon nombrey apellidos,podemosreferirnosaJoséMa Here-dia por los cuentosquepublica en Misce/áneadc 1829 a 1832.Aunqueéstosseanposiblestraduccioneso reelaboraciónde cuentosanónimos,segúnLeal(1990), algunosde sus románticostítulos, como «Manuscritoencontradoenla casa de un loco> (1832, IV. núm. 2), «Seged,cuento árabe»(núm. 3) o«Aningait y Ajut, cuentogroenlandés»(núm.4),presentanun notablepareci-do con otros modernistas.Una de las característicasque se continúandes-puésseríala dcl USO del relato enmarcadovaliéndosede confesionesescritas(aludea ello, sirviendoa la vezde ejemplo,«Cartade un suicida»de Gutié-rrez Nájera);asimismo,la utilización de ambientacionesexóticas,anunciadas

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desdeel subtítulo(deDarío relatoscomo «El sátiro sordo.Cuentogriego» ocomo «La matuschka.Cuento ruso»),en perfectaconsonanciacon el cuentofrancésdel momento.En estesentido,no obstante,hay queseñalarunaevo-lución entreel exotismomeramentesugestivode los románticosy, sin queestedejede darsepor la nuevavía de la sugerenciasimbolista,el prurito ar-qucológicoqueaportaríaal modernismola influenciaparnasiana,perosobretodo debemoscontar con la tendencia,progresivadesdeel romanticismohastael modernismo,a ensalzarla imaginación como potenciaartística ycomobasemismadel procesocreador.

Otros antecedenteshispanoamericanosquefueron leídospor los escri-toresmodernistas,en estalíneade cuentosdondelo imaginariocobrayaunrelieve especial,destacaJuan Montalvo. No por azarsu escrituradelataigualmenteel conocimientode la técnicarománticafrancesa,que aprendióen superíodoparisino,y en la queseañadíaal citadomareonarrativola afi-ción por el misteriosobrenatural:«GasparBlondin»,«Cartasdc un padrejo-ven»,«Manuscritoencontradoentrelos papelesde un viajero inglésmuertoen Granada»,<Ansela»,«El pintor del Duquede Alba» (éstecon una estruc-tura fragmentariaque tambiénseguiránluego algunoscuentosmodernistas),«Fray Miguel Corella»,etc. De Montalvo llama ya la atención,además,lapeculiaridadde su prosa,de la que decíaRodó en el articulo que redactósobreel ecuatoriano:«la prosade Montalvo es mucho más admirableen susingularidadque como norma y tipo adecuadopara propagarse.Aquellaprosahade juzgarsecomo unabella formaextinguida»(1924,51). Estasin-gu/aridaden el esil/o esotro factor quesin duda influyó en uno de sus masfervientesadmiradores,Rubén Darío, declaradoimitador de Montalvo ensuscomienzos

Del mismo modo, en la línea fantasiosay sentimentalque precedióalcuentomodernista,abonandocl terreno,y con un toquehumorístico,estaríala narrativade EduardoWilde: «Nadaen quinceminutos»,por ejemplo,quenarra las conjeturasdivagatoriasde un viajero acercade una hermosadamaqueviaja con su marido, su niño y la mucamaen el tren 2; o la de JuanaMa-nuelaGorriti, unade las primerasautorasde cuentosfantásticosen Hispa-noamérica.Asimismo JustoSierracultiva el cuentode ingredientesirrealesypoéticos,muchos dc ellos determinadospor un lector femenino, lo mismoque podrá encontrarseen Darío, Nervo, GutiérrezNájera, Chiappori, etc.Sobresu casoconcretopodemosya anticiparla opinión de Luis Leal: «Sonnotablesestoscuentosde Sierratambiénpor las innovacionesen la prosa,en

VéaseAndersonImberí. «El artede trabajarla prosaen JuanMontalvo, en Explicaciónde textoslucrados, CSUS,vol. II. anexoII, Medellín (Colombia).BedoutS. A., sa... Con>.,ante-cedentedel personajemodernistade raigambrenervalianaestaría,porejemplo, «Las ruinas,aparecidoenLi Regenerador.

2 Otroscuentosquetratandc la lantasíaexageradason «La noveladel tranvía»,de Gutié-rrezNájera,sin lar aLa novelaen el tranvíade Galdés,o «La fantasíade un delegadode Ha-cienda»de(i.larin.

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la cual seadelantaa los modernistas;la flexibilidad de su sintaxisya anuncialo quehadeserla prosadeNájeray Martí» (1971,31).

En estabrevehistoria literaria el cuentomodernistasurgía,como se insi-nuó, contrael costumbrismosocial de tradición post-románticay contra la«Imitación»huerade la realidad.Por lo que nosconcierneaquí, estome pa-rece relevante:se reaccionabano anteuna ideología romántica,ni anteelsentimientoy el protagonismodel amory dela muerte,quea fin de cuentashabíansido los asuntosrománticospor excelencia,sino contralos aspectosrelacionadoscon el activismopolítico y contrael lenguajede «saborlocal» ~,

contrael constreñimientode la literaturaa unamera«mimesis>,contrala es-pontaneidaddescuidaday el folciorismo.En relaciónal supuestorechazodelos presupuestosnaturalistasno olvidemosqueestacorrientenaceal mismotiempoqueseestánllevandoa cabolos debatesentrecientifismoy espiritua-lismo en el Liceo Hidalgo mexicano.Desdeesteotro foco de conflictos, lareacciónmodernistano sedebió,pues,al surgimientodeuna literaturanatu-ralista,sino al debatederivadode lasconsecuenciasdel positivismoenel pla-no dela metafísica.

Haciendohincapiéen la relación de contigúidad,no sólo histórica sinoestética,del romanticismocon el modernismo,debemosconsiderarcon Rai-mundoLazoque

FI Modernismoes la prolongacióny rectificacióndel Romanticis-mo: prolongay desarrollala libertadde éste;perotambiénse oponea ladespreocupadaentregaa la inspiración,al olvido del trabajocreadordelartista,causasde la degeneracióny crisis final del movimientorománti-co. En síntesis,se tratade dos revolucionesliterariasquerequierendeun estudio comparativopara el mejor conocimientode las mismas.(1967,14)

Eraalgo asimismoseñaladopor SantiagoArgUello o por GómezCarrillo(1914).entrelos modernistas.De igual manera,Mario Praz(1969)apuntaba

Lina pruebadeello la encontramosenel encendidocomentarioqueCiro R Ceballosha-ceal libro AsfácidosdeCoutoCastillo (BuenosAires, INEA, Premió Editora,1984), enel cualhaceun interesanterepasodelahistoriadel cuentomexieanomásinmediata.Aquí, al hablardelos preceptosestéticosqueguíanal autor,señala:«Odiacon todala energíade queescapazaesaliteraturainculta, plebeya,cursi,sin calamita,llamadapor mal nombrenacional,quetantos,tangravisimosy tan irremediablespeúuicioshaocasionadoaquí al ateverdaderoy alos legíti-mosartistas (II). Lo quepredicaCeballoses la emancipaciónde Ignacio M. Altamirano. alqueconsideraresponsablede impulsaresa literaturanacional>.mezcland.,lamentablementelo patriótico conlo artístico.Puedeversetambiénlo queescribeSantiagoArgiiello a propósitodcl <regionalismoliterario« comoantiartistico(1935. 1, 19). El ejemplocontrariose lee en elprólogohechoporJoséTomásdeCuéllar,«Facundo,a su libro Lo linterna mágica(1889).• «nolraecostumbresdeultramar,ni brevetedeinvención;todo esmexicano,todo esnuestro,queeslo quenos importa; y dejandoa lasprincesasrusas,a los dandiesy a los reyesenEuropa,nosentretendremoscon la china, con el lépero,conel indio> con el chinaco.con el tenderoy con0<1>10(le aca>(cit. Luis Leal, 199<),47).

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queel decadentismoeuropeode finalesdel siglo pasado,conel queseempa-rentaríael Modernismo,no erasino la consecuenciadel espíritu romántico.El transvasedesdeel Romanticismoal Modernismoha sido igualmenteapo-yado por Ricardo Gullón en su libro Direccionesdel Modernismo,quien seexpresaen termínossimilares a los de Lazo, y tambiénpor Manuel Durán,que ve el Modernismo como una oespecie»englobableen el «género» Ro-manticismo.PorsuparteAntonio CastroLeal, al prologarlos Cuentosvividosy cronicassoñadasde Urbina comentaqueéste,tantocomo GutiérrezNájera,pertenecena un «segundoromanticismo» mexicano (1971, IX), un pococomo habíahechoRufino Blanco Fombonaen El modernismoy los poetasmodernistasal comentarel «dobleaspectorománticoy modernista»(1929,352) dealgunosautores.

Lo negativodeestasfiliaciones,bastantefrecuentes,es queno siempreselimitan a expresaruna comunión de sentimientos,un espíritu regresivo onostálgico, sino que en ocasionesarrastranconnotacionespeyorativas,dedescalificaciónliteraria. Porestaconfusiónentrelas reivindicacionesroman-ticasy las modernistas,PedroHenríquezUreñallegó tambiéna la conclusiónde queescritoressupuestamentemodernistascomo GutiérrezNájera,Silva yCasalfueron másbien «románticosdolientes»quemodernistasplenos(1949.170-1).

Paraaclararestainjerenciade lo románticoen lo modernistaadvirtamosqueson,haciamediadosdel sigloxíx, Gautiery Baudelaire,sobretodo, al es-cribir sobreel romanticismo,quienescomenzarona entenderlocomo formade estaren el mundoderivadade un sentimientovital. Son estosescritoreslos que identificanel romanticismocon un estadodel almaal queellos mis-mosasociansusanhelosexistenciales.Peroya el propio Sehíegel,en prólogoa Lucinde, habíahabladode Cervantescomo de un romántico,en una pro-yección retrospectivaquede maneraimplícitaasumíaestemismocriterio: lorománticocomo un «modode sentir» ucrónico.La confesiónhechapor Ru-bénDarío en «La canciónde los pinoso de El canto errante, «¿quiénque Es,no es romántico?>,incide en estaidea de que lo románticose apreciaen elsercomo un valor y no estrictamentecomo signode pertenenciaa unaescue-la literaria, como un estaren el mundoque,sostenidopor dosemocionesan-gulares,la del amory la del dolor, no dejaaúnhoy hacersepresenteen cual-quient quesedefinecomo«romántico».

Porotraparte,el romanticismoliterario en Hispanoamérica,segúnel cri-tico Emilio Carilla (1975, vol. II, 137), perínaneceen activo la mayor partedel xíx, con, segúnlas regiones,dos y hastatresgeneracionesrománticas,laúltimadelas cualesasientadirectamente,paraél, las basesdel modernismo.

Es lógico pensarqueel modernismoy susidealesno nacieronde la nada.Los propios modernistaseran conscientesdel procesoque iban siguiendoensu gestación.Así, Juliándel Casal,al referirseal Darío de Azul.., lo identificódirectamentecon los parnasianosparisienses,a los queasimismoél denomina«neo-románticos»(enLa crítica literaria y estéticaen elsiglo xix cubano,132).

Sobrelas raícesrománticasdel modernismo:Los Cuentosrománticos... 207

Perohay aspectostambiénexternosy muy concretoscuyarenovaciónnoacometióla literaturahispanoamericanahastael Modernismo,y queen otrasliteraturasse habían producido en cl periodo romántico. Poreso RufinoBlanco Fombonaconveníaen senalarque: «El modernismoha sido paraAmeríca unarevoluciónsemejantea la del romanticismoen Francia»(1929,38). Desdeestepuntode vista es interesantelo que dicePazen Loshijos dellimo, al englobardentrode un mismo ciclo marcadopor la otradición de laruptura> (1990, 147) el períodoqueva del romanticismohastalas vanguar-dias (y hastanuestrosdías,diríamos,en lo quese refiere a la necesidadquetodo artista tiene aúnhoy de ser«original» y cultivar unapersonalidadper-fectamentediferenciada).El primero de dichosaspectosseríael de la reno-vación del lenguaje,que en Franciatuvo lugar gracias,entreotros, a VictorHugo y que en Hispanoaméricano sc producehastael último cuartodel si-glo. Zola, cuandoexplicabael florecimientodel romanticismoen su país, lohacíadel siguientemodo, muy similar a como los modernistas,segúnveía-mos,hablarondesupropiarenovación:

Eranecesarioecharen el crisol el antiguo diccionario, refundir ellenguaje,inventarpalabrase imágenes,crearunanuevaretóricaparaex-plicar la nuevasociedad;y quizásolamentelos poetaslíricos podíanlle-var a caboun trabajosemejante.Llegaroncon la rebelióndel color, conla pasión de la imagen,con la dominanteinquietud del ritmo. (1972,78-9)

Otros más de aquelloselementosson de orden ideológico y tienen quever con la crisis del sujetoromántico.De ella derivaríala referidavaloraciónde la fantasíacomo protagonistaen los asuntosartísticos,la vueltaa la Natu-ralezacon un sentimientocontradictorio,entremísticoy pagano,que incideen el sentimientocristiano,etc. El estudiode Cathy L. Jrade,primerosobrelos oTópicosrománticoscomo contextodel Modernismo»(1979)y luegoes-cribiendo sobre la inclinación dariana y modernistahacia el esoterismo(1986), no puedemenosquedescubrir,como indica el título de su libro, una«búsquedarománticadela unidad».

Hubo,en cuantoa la defensadel idealismoromántico,claro está,nuevasposturas,en unasocasionesparódicas,en otrascríticas.De aquellanotado-mínanteque erala «expresiónvehementede los afectoshumanos»,en pala-brasde Aurelio Mitjans (1974, 177), pasamosa un intimismo de violenciamas psicológicaquereal, a un mejor conocimientode los avataresdel alma.Puededecirse,en efecto,queel énfasisessustituidopor la sugerencia,por elmatiz,y por la recreaciónen el artificio consciente(Argúello, 1935,1,89ss).La ideología romántica,en resumen,se continúaen la modernista,bien quecon mayorcomplejidad,y seseparade éstabásicamenteen su expresíon,ca-da vezmenosdeclamatoriay lacrimosa.La espontaneidadrománticatiendeadesaparecerparadar lugar a una mayor concienciadel material literario y,

208 PedroPablo Viñua/es

sobretodo, a un marcadointelectualismo,únicasalidahaciala profesionali-zacióndel artista.

Comoparael decadentismoeuropeohansugeridoPraz(1969)0 H. Pey-re (1972), para el caso del modernismohispanoamericanopodemoscon-cluir, de acuerdocon Emilio Carilla, diciendo que«lo visible es la lenta pre-paracióndel modernismo:su incubaciónen la épocaromántica»(1975, [1,201). La dificultad de precisarcuándodesaparecenlos rasgosrománticosparadarpasoa losmodernistasseacentúaporquecomprobamosquepoesíay prosano siguenlos mismosmodelos,comose indicó parael casode AzuL...Perosobretododificulta estaradical separaciónel hechode quealgunosau-tores modernistasconfesaranunaconscienteinclinación por el sentimenta-lismo romántico. Así ocurre con Luis G. Urbina en su crónida soñada«Unentreacto»:

Parecequeme voy a pasarla nocheenredandoy embrollandofilo-sotíaslacrimosas.Noeséstala primerani serála última vez..

Decididamentesoyun románticocursi.(46)

Este autormismo nos poneen la pista para explicar cómo el giro haciapresupuestosmodernistas,desdelosanterioresrománticos,dependíade fac-tores externosal escritor—del entorno modernizado—,antesque por cam-bios internosdel ser. Es lo queparecepoderdeducirsede su relato«Maripo-sadeamor»,cuandocomenta:

En otro tiempo, pasearal acaso,por callejonesy plazuelas,en unpleniluniodeenero,eradc un inocentesaborromántico.(..)

Ahora, las ciudadesmodernashan perdido eseencanto.Los focoseléctricoshan matadola poesiade la luna, un meo más, ni tanbrillanteni tan útil comolosotros (...) (1971,23-4)

Traslo indicadoconsideroquepodemosvercon nuevosojos los Cuentosrománticosde JustoSierra, lo que nos conduciráa la conclusiónde que elmodernismotuvo en México,por lo querespectaal cuento,susprimeroslati-dos.

Es algoseñaladoqueel comienzode la largapazqueen el terrenopolíti-co supusoel porfiriato, desde1867 hasta1910,trajo parala vida intelectualdel paísuna importantereactivaciónliteraria. IgnacioM. Altamiranoconvo-có en torno a su revista El Renacimientoy al Liceo Hidalgo a los escritoresconservadoresy liberales bajo el proyectocomún dc edificar una literaturanacional.En suBrevehistoria del cuentomexicano,Luis Leal considerael pe-nodo de 1867a 1883 como «de transiciónentreel romanticismoy el moder-nismo»(1990,47), lo queparececorrectopara estepaís.La división internadecaráctertemático-estructuralqueestablecedentrodelperiodo,sin embar-go. «el cuentosentimental»por un ladoy «el cuentoanecdótico»por otro. de-

Sobrelas raíces románti.asdelmodernismo:Los Cuentosrománticos... 209

jando al margenlo impropio del criterio seguido,se presentamarcadaporaquelprejuicio bastanteextendidodel cual advertíamosarriba,tal es el creerque todosentimentalismoliterario escaracterísticapropiade un romanticis-mo «retardado».Derivada de este prejuicio es la conclusión a que llega:míentrasAltamirano y Sierra representan,sirviéndosede las palabrasdeGonzálezPeña,oc1 momentojusto en que el romanticismomexicanoen elgéneronovelescocristaliza en una forma literaria y artística»(cit. ibid., 50),

Roa Bárcenay Riva Palaciohacen naceren México «el cuento moderno».Ello no obstaparaqueadmitaestecrítico queel cuentosentimentalde Sierraprefigurael del modernistaGutiérrezNájera, (quea su vez influirá en Ner-yo) 4, precisamenteporquetambién los modernistasson los «descendientesespiritualesde los románticos»(55). Lo delicadode estaafirmación no esqueresultefalsa,sino que,siguiendola lógica valorativadel crítico, el lectorrecibe la paradójicaimpresión de que lo modernistano es lo moderno,deque lo modernista,como lo romántico hispanoamericano,es un productoquedesdesu mismo nacimiento lleva la marcade un desfase.En la basedeestejuicio se percibe la relaciónpre-juiciosaentreArte y Progreso,precisa-mentela relaciónqueBaudelaireabominaba(Berman,129ss).

Contrariamentea estaopinión soyde los queconsideranel Romanticis-mo como el inicio de nuestramodernidadliteraria ~, queen ningúnmomentohadeconfundirseconla modernidadcientífica.

Desdeesta postura,un critico bien documentadode su propia época,Juande Dios Peza,comentabalo siguientesobreel joven Sierra,destacandosu modernidad:

(...) anatematizatodo lo quees retrógradoy rutinario.Muchos le creenimitador dc Víctor Hugo, y le censuranamarga-

mente; otros le llaman gongorico, y algunoscreenquesus poesíassonconfusasy altisonantes.(1877.24)

TambiénArturo Torres-Rioseco.antesde presentara GutiérrezNájera,defineenpocaspalabras,como quienlo hacedepaso,aJustoSierra:

Don JustoSierra—emotivoe intelectual—esel maestrode unagene-raciónbriosay constructora.Nadiemáseléctricoque él en tendenciasli-ricas,porquesin pequeñopatriotismoaconsejabaa los jóvenesautoresel desarrolloindependientede la personalidady el amora las letrasdeFrancia(...) Y paraél la obrade los románticos,parnasianosy simbolis-tas franceses,desdeMussethastaVerlaine, no tiene misterios. (1963,56)

-> Lo Algunos, SobreGutiérrezNájera».leemos:«desdeel rincón demi provincia devora-ba susarticulosa medidaqueaparecianenlosdiarios»(CCI, 1313).

VéasetambiénOctavio Paz, Los hijos dCl limo, «Del romanticismoa la ,‘anguardia»: «Elmodernism<.>fue nuestroverdaderoromanticismoy. comoenel casodelsimbolismofrancés,suve-siónno tic unarepetición,sino unametáfora:otro romanticismo (1990, 1 28).

210 Pedro Pablo Viñuales

Debemosseparar,pues,el problemade los modelosexpresivos,del delacosmovisiónromántica.Parececierto queJustoSierra,al editaren 1896 susCuentosrománticos,creyó en la justezadel calificativo. En cartaa Raúl Milleen junio de 1895 insisteen que bien los «habíapodido intitular romántica-menteAmory muerto> (Arceo deKonrad, 118), y sientela necesidaddejus-tificar el «lirismo sentimentaly delirante»que los bañahaciendoconstarquefueron fruto de su juventud.Es interesantesaberque ClementePalma,mu-chos años más tarde, en su breve introdución a las Historietas malignas(1925), se referiráa suscuentos,de igual modo, como un homenajequesu«madurezdesilusionaday escéptica»rendíaa una«juventudfervorosay au-daza.Ambos autoresofrecían,así, unaautolecturaen la queidentificabanelidealismode sustextos, su fantasía,con unapsicologíajuvenil de la quesehabíandistanciado,pero por la que manifestabancierta nostalgia.No sóloellos, tambiénel prólogo deLuis G. Urbina a susCuentosvividos y Crónicassoñadas incidía en similares autojustificacionesaludiendo a la verbosidadpropiade la épocamodernistaen que nacieronsusprosas.Sonvaloracionesliterarias acercadel devenirde las corrientesestéticasque,desdeuna pers-pectiva diacrónica. cuandoya los gustoshan cambiado,deberíantomarsecon precaucion.

En la mismalíneade la autocríticade JustoSierra,Luis G. Urbina rese-nabaquela temáticade ésteera,en efecto,muy romántica:«En estelibro estrágico el sufrimiento,sublimela angustia,heroicoel deber;el amor Inmor-tal; el sueñoaugusto»(Hombresy/ibros, 1923, 36). El comentario,sin embar-go, parecemásrespondera un prejuicio, a raízdel adjetivo queformé partedel titulo del libro, y a un gustopersonalqueya destacamos,antesquea unalectura objetiva de la obra, cuya prosaen su mayor partecontrarresta,conuna idealidadpoéticacercanaal cuentode hadas,el posiblepatetismoquesederivaríadel temade losamorestrágicos.

Amor y muerte aparecenvinculados,en efecto, en cinco de los trececuentos,teniendootros dos el amorcomo motivo central y tresmásla muer-te. En definitiva, sólo «666: CésarNeto» y >La novela de un colegial»pres-cinden de estosdos temas en su desarrollo,pero permaneciendoen la am-bientaciónhistóricay enla exaltaciónde la fantasíaquecontinuarándándosemás adelante.Los temaspuededecirse,por tanto, que son tan románticoscomo modernistas.El sacrificio amorosoy la locura por amor(<‘Marina»), elamor soñadoy la polaridaddel cuentode hadas(«Niñasy flores>), la oposi-cIón entrelo naturaly lo cultural («Lafiebre amarilla»),la leyendafantástica(«La sirena),el tema del primer amory la concepcióndel amorcomo dolor(Playera»),el amor fantástico(«Nocturno>),el temadel andrógino(«Incóg-níta»), etc, son asuntosquepuedenencontrarsecon facilidad entreloscuen-tos modernistas.

En cualquier caso,sin quepodamosanalizarmás decercalos cuentosdeJustoSierra,es importanterecordarque uno de los principalesrasgosdc laestéticamodernistahispanoamericanafue la proclamade quela creacíonar-

Sobrelas raícesrománticasdel modernismo:Los Cuentosrománticos... 21

tísticatieneun fin en si misma,frentea los diversoscompromisos—moraliza-doresy nacionalistasen particular—comunesen la narrativaanterior y aunen la coetánea.Si nos ponemosarastrearde dóndederivaestepensamientolo cierto es que,aun prescindiendode las propuestasteóricasdel idealismoalemán,nostopamoscon el «Prefacio»al Cromwel/deVíctor Hugo,dondesedefiendecon claridadla libertaden el arte,y con las teoríasde Gautiersobrel’Art pour l’art», éstassí, llevadasa la prácticade la creaciónpor el autor

mismo. Y sabemosque de aquí bebió directamenteel educadormexicanocuando aún no se habíageneralizadoen Hispanoaméricael conceptode«ecritureartistique>quepropagaríay daríacuerpoal modernismo.El propioSierra,en prólogo asuediciónde las Poesíasde ManuelGutiérrezNájera,re-cuerdasu propiaobray aludea su afrancesamientoy a su intento por «acri-solar»el idioma, intentoen el queconsideraque GutiérrezNájeraconsiguiógrandeslogros.Ya tenemos,en estesentido,otros dosmotivosde ordenesté-tico para acercarla cuentísticade Sierraa la de los primerosmodernistas:sudesvinculaciónde compromisosdirectosde utilidad social y su concienciaformal del arte.En estemismoprólogo a GutiérrezNájerajustificabaaúnuntercermotivo de ordenideológico,el pesimismocomo actitud de losjóvenespoetas,comentando:«es la actitud en que nosha colocadola civilización, laactitud de Laoocontc,entrelos anillos de las serpientesapolíneas»(Sierra,Prosas,34). El mexicano,pues,manifestósiempreque pudo su simpatíaha-cía los modernistascomo quien ha participadoen su modo de sentir, y nodudaráen prologarel libro Peregrinaciones,deDarío, cuandoésteselo pide.

Por su parte,Antonio Castro Leal, en el prólogo a Cuentosrománticos(1946, VII), anotacierta proximidad entrelos personajesde Sierray los deBécquery Nerval, autoresa los que,aún cultivandoel motivo románticodela amadaimposible o fantasmática,no cabenegarlesun pasoimportanteenel cultivo de la literaturaen cuantoa procedimientosde expresión,caminan-do hacia el simbolismo.De hecho tambiéneste mismo motivo de la amadaimposible no dejade darseen pleno modernismo.RubénDarío, en «Cartadel paísazul», recurrea él deestemodo:

Puesbien, en un bancode la Alamedame sentéa respirar la brisafresca,saturadade vida y de salud, cuandovi pasaruna mujer pálida,comosi fuerahechaderayosde luna.Iba recamadaconmantonegro.Laseguí.Me miró fija cuandoestuvecerca,y ¡ohamigo mío! he visto reali-zado mi ideal, mi sueño,la mujer intangible,becqueriana,la quepuedeInspirar rimas con sólo sonreir, aquellaque cuandodormimos se nosaparecevestida de blanco, y noshacesentir una palpitaciónhondaqueestremececorazóny cerebroaun propiotiempo. Pasó,pasóhuyente,ni-pida,misteriosa.(141)

Otro rasgoque hay que anotares que en Sierraha desaparecidola ten-denciaal costumbrismo,tanfrecuenteen la narrativaromántica.Susleyendas

212 PedroPablo Viñuales

costerasestándemasiadoestilizadascomo para ser reconocidascon un ca-rácterespecíficamentemexicano. En vez de esta plasmaciónnacionalista,unafructífera lecturade las obrasde Renan(17ede Jésus,1863) y asimismodeStrauss,queal añosiguientede editadala del francéssacóunaediciónre-visadade su propia 1/ida de kvzÁs.inclinan al autorhaciaescenariosbíblicosparatratar un tema dc profundatrascendenciay acordecon la crisisreligiosamodernista.Es, posiblemente,en estasficcionalizacioneshistórico—religiosas(«666: CésarNero>, «En jerusalén»,«Memoriasdc un fariseo(fragmento)»y«El velo del templo»)dondeel autormejor demuestrasu cercaníaal espíritumodernista(ahora a través del Flaubert de La teníafian de Sainí-Arnoine),permitiendosospecharmuchasde las prosasexegéticasde Lugones.Y antesque a éste,tambiénaSierrale atrajeronlosestudioshelénicos.

Son,asimismo,perceptibleslas queCandelariaAreco considerasus “cua-lidadespictórico-plásticas»(113) que lo ponenen relacióncon la influenciarecibidade Gautier,estoes,con la raízparnasiana“. de la quetambiénbrota-rían los cuentosdarianosde Azul... En estesentido, cl rechazoqueel propioautorhizo de la objetividad que defendíaen arte el Parnaso,optandocons-cienlementepor una posición subjetiva, no impedía,como así lo señalóélmismo,queadmirasey aprendiese,en efecto,la nuevatécnica.Su defensadelsentimentalismono fue, pues,debidaa merodesfaseo a unaincapacidadinte-lectual paradescribirescenariosmás concretos,sino quesuponíaunalúcidainterpretaciónde su espíritu, inclinado,comoel de todoslos modernistaspos-tenores—a vecesa su pesar—,haciael puntodevista«romántico»:

románticosSomosy seremoslargt) tiempo (...). No hemos logradonuncahacerpoesíapuramenteobjetiva (porque)cii cada uno de nues-tros versosvaciamostodonuestrosentimiento,toda nuestrapersonali-dad.(Prosag32)

El presupuestoteóricoera, segúnvemos,el mismo queen 1876 alentabaaGutiérrezNájera y a Martí. Además,suobraen prosa,cuyo carácterpoéti-cohabíasidopuestodemanifiestoya desdelas primerascríticasquele hicie-ra Ignacio M. Altamirano ~, dejapatenteno sólo estadefensadel sentimien-to, sobretodo en suscuentosmarineros,sino tambiénel fondo intelectualquecaracterizaal modernismo,como señalamosen relacióna susrelatosdeambientereligioso.El amory la muerte,de losqueprecisamentediceCande-laria Areco que hacefalta un estudiomásintegro (114), junto con la historiareligiosa,son los temasque predominan.Sierra, lo mismo que modernistasposteriores,adoptade los románticos,entreotrascosas,desdeel planotemá-tico, la ideadel amorcomo religión fatal parala personaenamorada,la ten-

6 VéaseAndréThérive. 1929. 103.ComentacómoGautiercreoel eslabónentreeí roman-ticismo y el parnasianismo,papel similar al desempeñadopor Sierraenrelaciónal cucnlo mo-dernista.

En ‘Emocionesdeviaje». Obras Completas.México. Eds.Oasis.1959.

Sobrelas ralcesromanticasdel modernismo:Los Cuentosrománticos... 213

denciapolar simultáneaala pasióneróticay a la pureza,el gustopor lo ideal ylegendario,el transvasefrecuentede la vigilia al sueñoy el giro hacialo fantás-tico; y en el plano técnico, el recursoal manuscritoconfesional,la narracionen primera persona,y la rupturadel hilo argumentalpara dirigirse directa-menteal lector—con frecuenciafemenino—,rasgoéstequeiría disminuyendoen los demásautores,pero queaúnafectaa GutiérrezNájera,a Darío, a Ner-yo, a Lugoneso a Chiappori. <Incógnita»,por su parte,puedeconsiderarsecomo un cuentolargo, en capítulos,de tramaalgo más complejaque los de-másy ya plenamentedentrodela corrienteesotéricade la segundamitad delsiglo. Se tratade un sabiohipnotizadory espiritista,al quesepresentaalgo ca-ricaturescamente—lo que permiteverun tonode parodiaen ciertosfragmen-tos— como en «El casode la señoritaAmelia», de Darío. Sobreel fenómenoespiritistaescribíaSierraen oEl espiritismoy el Liceo Hidalgo» (El Federalista,2 deabril, 1875) a propósitode un posibledebateal respectoen estainstitu-clon:

la discusióntornarápronto a la eternadisputa:¿existeo no el almainmaterial e inmortal?Volverán los consabidosargumentosen pro y encontra.Unos afirmaráncon Platón la existenciadel ente simple, otrosprobaráncon Lucrecio la eternidadde la materia;resucitaráuno la viejateoríadc Berkeleydel panpsiquismo,otros llevarána la escenala cono-cida paradoja(le la inmortalidad dc la ciencia de la otra vida, etc; ycomo dice el gran ClaudioBernard.ahipótesisespiritualistasse respon-derácon hipótesismaterialistas(La educaciónnacional,1977,30)

Como indiqué, Cathy L. Jrade,en (<Tópicos románticoscomo contextodel modernismo»,recurriendoa Shaw y Pazparacentrarel movimientoden-tro de la corrienteromántica, llamó la atenciónsobrela importanciade latradición esotéricaque recogenlos modernistas,línea de invstigación quetambiénsiguió Marini-Palmieri. En estesentido,tras recopilaruna seriededatosbibliográficosllega a la conclusiónde que «lo fundamentaldentro delromanticismo,en realidaden toda la poesíamoderna,es una nostalgiaporuna época primordial en la que el hombrese reconcilia con la naturaleza»(174). Estoes, que lo fundamentaldel romanticismoes lo mismo quesiguehoy siendo fundamental:la poesía(Poiesis)es un acto de rebeldíacontraelmecanícísmosínalma,unaex-centricidadsocial enbuscadel centronatural.

Es comprensibleque,si JustoSierravolvió a recopilarsuscuentosen unvolumen casi finalizadoel siglo fue porque su estilo, como su contenido,nodesentonabanentrelos muchasveces«románticos»productosdel modernis-mo entoncestriunfante. De hechoahí tenemosla «Historia de mar» publica-da por Darío en el semanariomexicanoEl Mundoen 1898 y quereproducecl esquemade los cuentosmarinerosde Sierra:el informadorde la historia-leyendaes un lugareño(«melo dijo un pescador»[1990, 346]), sequieredarun earácte~de intimismoen el relato(«Cuéntelausteda sumáslinda amiga,

214 PedroPablo Viñualer

cuandoella ría más» [ibid.]), y la joven protagonista.hija de un pescador,be-lía, inocentey natural,esperaen vanoa un marinerodel que quedóembara-zaday por el quese suicidaen el mar. En esterelato,además,Darío acentúalos rasgosrománticoshastael puntode hacercoincidir la muertecon unano-che detormenta,lo quepermite suponersu voluntadparódicacon relaciónaSierra ~, ola voluntaddeambospor parecerrománticos.

Debeinsistirseademás,parael casode Méxicosobretodo, quela moda-lidad de la prosade JustoSierrahabíacreadoescuela.Entre otrascosasha-bía importadola «causerie»francesa,estilo de crónicaqueGutiérrezNájera,Luis G. Urbina y AmadoNervo,entreotros,continuarían,y quesecaracteri-zabapor ir siempreadornadacon imaginación.A tal respecto,Antonio Cas-tro Leal valoraasí el lugardel autorde CuentosRománticosen prólogo a suedición:

hay que recordarqueesasfrasesmusicalesy sugerentes,ese estilonervioso y flexible, esetono insinuantey lírico aparecenen la literaturamexicanacuandoManuel GutiérrezN=iiera—querealizaen definitiva lamodernizaciónde nuestraprosa—no habíasalido todavíade la escuela(1946.X)

Antonio Caso,en su prólogo a [‘rosas de JustoSierra,dondecomienzaexaltandola capacidadmístico-amatoriadel autor, su platonismo,destaca,entreotras notascaracteriológicas,también lo que es un rasgotípico moder-nista:su ironía, unaironía «no corrosivadel ideal».Asimismo,sobresu posi-ciórt anteel positivismo dogmático,veíaalzarseuna«dudaradical, incoerci-ble, que siente un temblor de tierra constantebajo las grandes teoríascientíficas y mira a las religionescomoestupendosorganismosvivos» (Xl). AJustoSierrasólo le faltó habercontinuadoescribiendoprosade ficción paraser admitido plenamentecomo modernista,puescuandoél dejó de escribirmuy pocos estabanen condicionesde imitarle. Al afirmarsecon fuerzalagran corrienteestetizanteel maestromexicanosededicabaya exclusivamen-te a su labor pedagógicay a susestudioshistóricos,integradoen la participa-ción social. Otros modernistasseguiríancl mismoproceso,escribiendoartís-ticamenteen su juventud y perdiendo progresivamenteesta disposiciónamedida que otras actividadesmás políticas o profesionalesreclamabansutiempo. como Manuel DíazRodríguezo ClementePalma.De la soledada lasociedad.

Por último, la evolución espiritual de Sierra, dentrode un catolicismoabiertoa la ciencia,no es extrañatampocoa modernistasmuy posteriores,

Estecaráclerparódicoeracooscicnleen todos los escritoresmodernistas.Luis Berisso,unode los buenosamittosde Dario en BuenosAires,en«tdilio romántico’,construyeunahis-toria que se reconoce,metatextualmente,«de un aguadoromanticismo (l<letcher, 1986, 77) y(le la quelos personajesquehacende interlocutoresdelprotagonistase burlan,La intenciónesop<>nerseal materialismomedianteuna imaginaciónidealista,

Sobrelas raícesrománticasdel modernismo:Los Cuentosrománticos... 215

como Valdelomaro Arévalo Martínez,todosamamantadosen la creenciadelo sobrenatural.Su ciclo, en esteaspecto,fue perfectamentesimbólico.Si susprimerasobrasen versoy prosafueron «playeras»,él mismohallabasumuer-te en SanJuande Luz, desdedondeun 20 de agostode 1912 dirigía unaúlti-ma carta a su hija, cartaquees un cantomariano,unaesperanzaen la Madre,al bordedel mar, al otro lado del mar...

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PEDROPABI.O VíÑumrs

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