Tcc 2015 Gabriela Figueira

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL

GABRIELA BEZERRA FIGUEIRA LIMA MACHADO

O CORPO FRAGMENTADO

CAMPO GRANDE - MS 2016


O CORPO FRAGMENTADO

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao curso de Artes Visuais – Bacharelado da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, como exigência final para a obtenção do grau de bacharel, sob orientação do Prof. Elomar Bakonyi.

CAMPO GRANDE – MS

2016


O CORPO FRAGMENTADO

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao curso de Artes Visuais – Bacharelado da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, como exigência final para a obtenção do grau de bacharel, sob orientação do Prof. Elomar Bakonyi.

Resultado:_________________________________.

Campo Grande, MS, ___ de ______________________de 2016.

BANCA EXAMINADORA

________________________________ Orientador: Prof. Esp. Elomar Bakonyi

Universidade Federal de Mato Grosso do Sul

________________________________ Prof. Paulo Cesar Antonini de Souza


________________________________ Prof. Sergio de Moraes Bonilha Filho


AGRADECIMENTOS

Agradeço, primeiramente, a Deus por me dar saúde e força para superar

todas as dificuldades.

A minha família, por toda estrutura, amor, conselhos e a educação que

sempre recebi.

Ao meu esposo Fabrício, pelo seu total apoio, compreensão e carinho que

sempre dedicou a mim.

A minha amiga Raísa, pela colaboração e por estar ao meu lado sempre.

Agradeço ao meu orientador, Elomar Bakonyi, por todo auxílio, paciência,

e ensinamentos que possibilitaram que eu realizasse este trabalho.

Aos professores Sérgio Bonilha e Paulo Antonini, por fazerem parte da

minha banca e por toda dedicação, ensinamentos e orientação que me proveram.

Aos professores do curso de Artes Visuais, por todo conhecimento que

compartilharam comigo, e seu esforço durante todo o percurso da minha formação.

Ao querido Mestre Adilson pelo apoio técnico e emocional durante toda a

trajetória do curso e aos demais funcionários da universidade que contribuem pelo

bom funcionamento da instituição.

RESUMO

O trabalho de conclusão de curso a ser apresentado tem como título “O Corpo Fragmentado”, por fazer referência à obra que será também apresentada e fundamentada deste trabalho de conclusão de curso. Esta será uma instalação que mescla as linguagens do desenho e da escultura, pois são elas as duas formas de expressão que melhor representam a produção realizada no decorrer do curso de Artes Visuais. A obra tem por objetivo construir um corpo em fragmentos mesclados entre o desenho com técnica hiper-realista e a escultura com objetivo de produzir um resultado naturalista. Esta monografia será dividida em dois capítulos, o primeiro trará considerações pertinentes sobre a escultura, instalação, desenho e o corpo humano na arte, voltadas para a poética da obra, já o segundo capítulo tem por função trazer detalhes técnicos sobre o feitio desta obra e as dificuldades enfrentadas, além de experiências e resultados obtidos e ilustrados também através de imagens no decorrer da produção.

Palavras-chave: Corpo. Desenho. Escultura.

LISTA DE IMAGENS

Imagem 1 – Primeiro teste de peça feita com borracha de silicone...........................18

Imagem 2 – Primeira tentativa de pintura tinta acrílica..............................................18

Imagem 3 – Molde em gesso e tiras de tecido tipo fralda..........................................19

Imagem 4 – Fôrma de gesso e tecido........................................................................19

Imagem 5 – Fôrma da perna com atadura gessada e banho de gesso.....................20

Imagem 6 – Fôrma antebraço atadura gessada........................................................20

Imagem 7 – Fôrma de atadura gessada....................................................................21

Imagem 8 – Teste de coloração da borracha de silicone, com corante alimentício...21

Imagem 9 – Coloração da borracha de silicone após mistura...................................22

Imagem 10 – Peça teste em borracha de silicone.....................................................22

Imagem 11 – Materiais utilizados para fazer as fôrmas (gesso odontológico e

alginato de cima para baixo)......................................................................................25

Imagem 12 – Realizando a mistura de alginato com água........................................26

Imagem 13 – Fôrma da mão em alginato...................................................................26

Imagem 14 – Peças finais sendo desenformadas......................................................27

Imagem 15 – Peças finais das mãos em gesso.........................................................28

Imagem 16 – Fôrma do antebraço em alginato, gesso e atadura gessada...............29

Imagem 17 – Fôrma do antebraço fechada e preenchida com gesso.......................30

Imagem 18 – Peça final do antebraço em gesso.......................................................30

Imagem 19 – Processo de retirada da fôrma do tórax com alginato, atadura gessada

e gesso.......................................................................................................................31

Imagem 20 – Fôrma do tórax.....................................................................................32

Imagem 21 – Fôrma do tórax sendo fechada.............................................................32

Imagem 22 – Detalhe do nivelador de bolha..............................................................33

Imagem 23 – Fôrma do tórax preenchida com gesso................................................33

Imagem 24 – Peça final do tórax em gesso...............................................................34

Imagem 25 – Preparação da fôrma da perna com alginato.......................................35

Imagem 26 – Preparação da fôrma da perna em alginato e gesso...........................35

Imagem 27 – Fôrma da perna....................................................................................36

Imagem 28 – Fôrma da perna vista por baixo............................................................36

Imagem 29 – Peças finais em gesso..........................................................................37

Imagem 30 – Peça final da perna em gesso..............................................................38

Imagem 31 – Inicio do desenho do rosto com técnica de hiper-realismo a lápis de

grafite e materiais.......................................................................................................40

Imagem 32 – Desenho em andamento......................................................................40

Imagem 33 – Desenho da cabeça finalizado.............................................................41

Imagem 34 – Desenho da pélvis em andamento.......................................................41

Imagem 35 – Desenho da pélvis finalizado................................................................42

Imagem 36 – Detalhes da montagem da instalação..................................................42

Imagem 37 – Detalhes da instalação finalizada.........................................................43

Imagem 38 – Detalhes da instalação finalizada vista de ângulos diferentes.............44

Imagem 39 – Instalação finalizada vista de frente.....................................................45

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO..........................................................................................................8

2 CONSIDERAÇÕES SOBRE AS LINGUAGENS UTILIZADAS...............................9

2.1 A escultura e considerações sobre o corpo nesta linguagem........................9

2.2 O corpo como representação e inspiração para a criação............................11

2.3 O desenho da figura humana e o retrato de rosto..........................................12

2.4 A instalação como obra de arte........................................................................14

3 DESCRIÇÃO DA PESQUISA E PRODUÇÃO DA OBRA......................................16

3.1 Processo escultórico, testes iniciais e dificuldades encontradas................16

3.2 Processo escultórico final, sua descrição e dificuldades..............................23

3.2.1 Materiais utilizados na produção da escultura.............................................23

3.2.2 Preparo do local apropriado para trabalhar..................................................24

3.2.3 Procedimentos iniciais...................................................................................24

3.2.4 Preparação para a retirada das fôrmas das mãos.......................................24

3.2.5 Possíveis ocorrências.....................................................................................28

3.2.6 Preparação para a retirada das fôrmas dos antebraços.............................28

3.2.7 Possíveis Ocorrências....................................................................................31

3.2.8 Preparação para a retirada da fôrma do tórax..............................................31

3.2.9 Possíveis Ocorrências....................................................................................34

3.2.10 Preparação para a retirada das fôrmas das pernas...................................34

3.2.11 Possíveis Ocorrências..................................................................................38

3.3 Considerações sobre a técnica do desenho hiper-realista............................39

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS....................................................................................46

REFERÊNCIAS..........................................................................................................47

8

1 INTRODUÇÃO

A forma humana sempre me fascinou, e sua representação em meus

trabalhos artísticos desde sempre foi muito relevante e presente. O corpo é um tema

muito pertinente na arte, talvez por se tratar de assunto comum para todos nós.

Corpo esse que mesmo estando tão próximo e íntimo muitas vezes se torna algo

complexo. O intuito deste trabalho de conclusão de curso é trazer discussões

relacionadas a nós humanos, nosso corpo e a arte, fundamentando a obra que terá

por linguagens principais trabalhadas a escultura e o desenho hiper-realista

resultando em uma instalação. O corpo disposto de forma fragmentada na obra traz

a noção de corpo dentro do entendimento humano, tendo em vista nossos

sentimentos em relação a essa incrível ferramenta que muitas vezes pouco

conhecemos, porém que é o que somos, considerações sobre a escultura e o

desenho na arte também serão discutidas, visto que tomo como base de minha obra

essas duas formas artísticas de expressão visual dando vida a um sentimento

pessoal relacionado às questões já comentadas acima.

9

2 CONSIDERAÇÕES SOBRE AS LINGUAGENS UTILIZADAS

Neste capitulo serão apresentadas considerações a respeito do corpo

humano como ferramenta de inspiração para o fazer artístico, e sua representação

nas linguagens trabalhadas. São elas: a escultura, o desenho de figura humana e a

instalação, além de apontar aspectos históricos, ligados a poética da obra de cada

linguagem .

2.1 A escultura e considerações sobre o corpo nesta linguagem

A escultura, um dos instrumentos e linguagens escolhida para dar vida a

este trabalho de conclusão de curso que terá por produto final uma instalação, é

uma arte antiga que teve seu início aliado a arquitetura, onde servia a esta como

acessório e ornamento.

A escultura, embora seja anterior a pintura, foi durante muito tempo considerada como sendo um acessório e um complemento à mais antiga das três artes: a arquitectura. Dado que na sua execução são utilizados os mesmos materiais – madeira. Pedra e mármore – A escultura foi inicialmente tida como ornamento da arquitectura. Porém a pouco e pouco, foi-se afirmando como uma arte independente e dignificada. (CHARLES, 2011, p. 8)

E da reinvenção do corpo humano nasce a Escultura, a contemplação de

seu próprio corpo é uma questão sempre presente na arte e na mente humana, a

mesma está ligada a forma como o corpo representa o espirito e como essas duas

formas de existência, tanto a carnal quanto a espiritual estão ligadas ao exercício de

ser humano, e de como este se vê em meio a sua cultura.

Após ter admirado o Universo, o homem começou a contemplar-se a si mesmo. Verificou então que a forma humana é a que corresponde ao espírito e, portanto, é o instrumento. Regida pela proporção e simetria, superior em beleza, a forma humana é a única capaz de manifestar integralmente a ideia. O homem reinventou então o corpo humano e a escultura nasceu. (CHARLES, 2011, p. 10)

O processo de desvinculação da escultura como parte da arquitetura,

para que se tornasse uma forma de arte independente foi longo, e a partir daí

10

começou-se a produzir os chamados baixos-relevos e a escultura em volume. A

escultura assim como as outras artes teve grande desenvolvimento nas civilizações

primitivas, como o Egito, onde é possível encontrar grande acervo de produções

fantásticas, algumas até hoje preservadas.

É nos primórdios da Antiguidade e na civilização primitiva que se desenvolveu na Bacia do Nilo, que devem ser procuradas as origens de todas as artes. Pela mesma altura em que os habitantes do Nilo construíam templos e pirâmides, também gravavam lápides funerárias e pedras tumulares, e ladeavam as avenidas que conduziam aos templos, como esfinges montadas em pedestais. (CHARLES, 2011, p. 14)

A Escultura Grega tem grande destaque na arte, o que se deve a grande

maestria quanto à composição e representação do corpo em função de sua noção

do belo pré-estabelecida, que dava origem a um equilíbrio e uma idealização do

corpo e da forma, as curvas e a pele, tudo remetia a figura humana endeusada e

incrivelmente reproduzida de forma naturalista. Ainda a respeito da arte grega

Charles diz:

Se eles não inventaram a arte, seguramente inventaram a beleza. Afrodite de Milo (Louvre, século II AC) talvez seja o mais extraordinário, exemplo da arte grega. Com a sua composição magnifica, das curvas do seu torso até a lisura de sua pele, ela é o equilíbrio perfeito entre o sujeito e o estilo. (2011, p. 22)

Sobre a representação do corpo humano na escultura Grega é possível

que se faça relação direta com mitologia nas artes. A crença do homem está

presente também em sua representação, uma vez que pode adquirir determinadas

características que mesclam a noção do corpo e do espírito, também é possível se

observar nas obras Gregas a representação humana dada aos Deuses, tendo em

vista que o homem é tido como imagem desses Deuses.

Na crença de que o homem terá sido feito à imagem dos deuses e que estes têm todas as paixões dos homens, os gregos, ao criarem deuses à sua imagem, tentaram recriar as formas mais perfeitas para representar as divindades de um modo digno: modelo, protótipo e apoteose da humanidade. (CHARLES, 2011, p. 24)

11

Ainda sobre as questões relacionadas ao corpo e o espírito Cocchiarale e

Matesco destacam:

Desde Sócrates, Platão e Aristóteles, a cultura clássica grega passou a conceber o conhecimento com base na distinção hierárquica entre corpo e alma. Ao corpo corresponderia um saber por contato, sensível (visual, auditivo, tátil, olfativo e gustativo), direto e parcial, uma vez que só nos aproximaria de aspectos das coisas, nunca de sua definição universal, impossível de ser atingida apenas pelos cinco sentidos. Inversamente, a alma designada como lugar da razão e do intelecto, teria capacidade de (sem os sentidos, pela dedução, ou subjugando-os ao seu domínio e controle, na observação) formular conceitos de validade universal. (2005, p. 11)

Contudo vale ressaltar que a representação do corpo na Arte muitas

vezes está ligada com esse conceito que separa o corpo do espírito, tema recorrente

da arte Grega que perdura até hoje nos conceitos da arte moderna.

2.2 O corpo como representação e inspiração para a criação

Este trabalho tem como intuito discorrer sobre a representação do corpo

na arte, corpo este que mantém diálogo direto com aquele que o produz, o artista

em questão. O corpo não é apenas instrumento para a realização da obra, mas

também é aquele que representa e que sente, que se expressa, pois é veículo de

criação, fonte de inspiração, sensações e movimento, uma vez que:

Pensando sobre o corpo, podem-se imaginar as roupas que o escondem e o esculpem, as doenças que o maltratam e o condenam, as emoções e as sensações que dele transbordam e que o transcendem, as fotografias e os filmes que o colocam em cena... Quem pretende pesquisar dobre o corpo de maneira sistemática se encontra logo numa situação de grande embaraço: a proliferação dos discursos, das imagens, a multiplicidade das aparências corporais, das roupas, das poses, dos gestos, das técnicas de trabalho braçal ou cuidados com a saúde e beleza.... Colocam o pesquisador em um imenso jogo de espelhos. Onipresente no campo das artes e das ciências, o corpo sempre aparece fragmentado pelo conhecimento, dissecado pelas diferentes disciplinas. Atualmente a fronteira que separa o corpo de sua própria imagem parece prejudicar a apreensão das realidades corporais, pois as divisões disciplinares não ajudam a entender a importância do olhar na reunificação do saber sobre o corpo. (LYRA; GARCIA, 2002, p. 67-68)

12

É neste contexto que entra a temática da obra deste trabalho, ela está

inteiramente ligada a forma como o corpo é visto e apreendido não só no campo da

Arte, mas também pelo próprio habitante deste corpo, o ser humano. A maneira

como este corpo é tido, de forma fragmentada, afasta a noção concreta do mesmo

como um só, o título “O corpo fragmentado” dado a obra e ao trabalho teórico a

serem apresentados, tem direta ligação com nós humanos e a forma como nos

vemos. A noção de que estamos sempre nos dividindo em determinados assuntos, é

aquilo o que nos impede de olharmos para nós como o que realmente somos.

Existem diversas relações culturais e temporais ligadas ao corpo que nos

trazem noções a respeito de tudo que está a nossa volta e principalmente dele. A

noção do belo é cultural, e isso muda de acordo com a sociedade e o tempo em

questão, como é possível observar em Cirici (1975):

Quando falamos de beleza precisamos ter em mente que o conceito varia e se manifesta de maneira diferente de acordo com a cultura, a época e o indivíduo. Tanto a arte clássica da Grécia como a arte primitiva da África são belas; como são belas a música oriental e a ocidental. Mas os conceitos de beleza nessas culturas são diferentes. É fácil apreciar cânones de beleza que conhecemos bem, mas já não é tão fácil gostar de outros tipos de beleza. A mesma dificuldade surge quando consideramos a diferença que o tempo estabelece em nossos conceitos do belo. Sabe-se muito bem que muitos artistas que atualmente chamamos de “grandes mestres” foram considerados revolucionários, pouco dotados e até loucos pelo atrevimento com que expressavam um conceito de beleza muito avançado para época. Rembrandt, El Greco, Blake, Rodin, Van Gogh – a lista de artistas, compositores e poetas criticados, ridicularizados ou ignorados em sua época é enorme. Da mesma forma que foram tratados períodos inteiros de criação artística; na Idade Média o adjetivo “gótico”, aplicado à arte e à arquitetura da época por pessoas cultas que as consideravam grosseiras e antiestéticas, tinha sentido depreciativo. (p. 33-34)

2.3 O desenho da figura humana e o retrato de rosto

A figura humana sempre esteve muito presente na arte e

consequentemente tem grande importância na área do desenho, uma vez que é

extremamente atrativa para a representação. Nesse contexto, Cocchiarale, Matesco

(2005) dizem que:

Exceção feita às sociedades nas quais floresceram as religiões monoteístas – judaísmo, cristianismo (primitivo e protestante) e islamismo, que proibiam

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a representação (já que a recriação, ainda que somente em imagens, era tomada como afronta a Deus, único Criador por excelência) -, o corpo tem sido um dos mais recorrentes temas da arte de todos os tempos e culturas. Desde as mãos impressas nas paredes das cavernas da pré-história às pinturas egípcias; da Grécia ao Renascimento e deste ao modernismo; até a arte contemporânea, diretamente ou sugerido por meio de alguns traços e indícios, o corpo foi representado de diversas maneiras e com tantas finalidades que pode revelar as licenças, interdições e tabus que as sociedades impuseram aos corpos de seus integrantes. (p. 10)

Representar o real é muito eficaz no exercício do desenho, pois ao

desenhar aquilo que se vê é possível que se obtenha melhores resultados na

representação e criação dentro desta linguagem. A fascinação dos artistas pelo o

rosto humano e a reprodução da semelhança deste rosto é algo também muito

recorrente na arte, mostrando o aspecto exterior de tal forma que a pessoa por trás

da representação é revelada ao observador, sendo este um objetivo almejado por

muitos artistas. Sendo assim o retrato, trará à tona não só suas respectivas

informações naturalistas essenciais, mas também a “alma” do artista, ressaltando a

importância do olhar deste. Assim o desenho também é uma forma de reconhecer a

qualidade do olhar de quem o produz e quanto mais existir clareza na visão do

desenhista sob seu modelo, melhor o desenvolvimento seu trabalho, pois:

Conseguir desenhar a semelhança de um rosto, mostrar o aspecto exterior, de tal forma que a pessoa por trás da máscara seja revelada ao observador, sempre pareceu um objetivo valioso para muitos artistas. Como qualquer desenho de um assunto detalhadamente estudado, o retrato não revela apenas a aparência e a personalidade do modelo: revela também a alma do artista. Paradoxalmente, quanto maior é a clareza com que o artista vê o modelo, maior é a clareza com que vemos o artista através do retrato. Tais revelações que extrapolam a semelhança de um desenho com o modelo retratado não são intencionais. (EDWARDS, 2002, p. 182)

A ferramenta mais importante de um desenhista é o seu olhar, é através

dele que é possível captar aquilo que se quer representar, quanto mais claro for o

seu olhar sobre o mundo melhor resultado terá seu desenho. “Quanto mais

claramente você vir, melhor desenhará e melhor se expressará para si mesmo e

para os outros.” (EDWARDS, 2002, p. 182). Um dos grandes desafios de se

desenhar o real, principalmente no que se diz respeito ao corpo humano são

símbolos pré-estabelecidos em nossa mente, no decorrer de nossas vidas

associamos a representação das figuras a símbolos que acabam por interferir

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quando queremos representar algo real, portanto tendemos a representar os

símbolos ao invés do que realmente estamos vendo, considerando que:

Você tem seu próprio conjunto de símbolos, desenvolvido e memorizado durante a infância, sistema este que é consideravelmente estável e resistente a mudanças. De fato, estes símbolos parecem impedir que vejamos, e, portanto, muito poucas pessoas são capazes de desenhar uma cabeça humana realista, e menos ainda um retrato reconhecível. (EDWARDS, 2002, p. 183).

Portando o desenho é uma linguagem que além da coordenação motora,

conta como ferramenta para sua reprodução o olhar do desenhista. Para realizar um

desenho realista é necessário que se capte o máximo de detalhes possíveis em

relação ao modelo original o qual se está baseando.

2.4 A instalação como obra de arte

A instalação é uma linguagem artística que lida com espaço e tempo, e

através deles se estabelece e se faz existir para quem assiste ou aprecia uma obra,

podendo muitas vezes ser efêmera. Ao estabelecer um valor histórico para a

instalação é possível perceber, que esta, sempre esteve presente desde os

primórdios nas produções artísticas, considerando que o ato de “instalar” sempre se

fez existir artisticamente em um espaço especifico ou aleatório sendo ele, aberto ou

fechado, mesmo que esses artistas não tivessem a intenção de criar essa

instalação. Nesse contexto, Silva (2011) diz que:

O tempo e o espaço fazem parte, como vimos anteriormente, da experiência da arte, é através do espaço e do tempo que compreendemos a arte contemporânea e em especial a Instalação. Mas, em termos literais, a Instalação, ou o ato de “instalar” sempre existiu, já que o espaço ou “locais artísticos”, sempre estiveram “instalados” em determinado espaço, desde as primeiras obras feitas pelo homem. As pinturas feitas em Lascaux no período de 15.000-10.000 a.C., podem ser vistas, como o que conhecemos hoje como Instalação em site-specific7 . Os artistas de então, no entanto, se apropriavam do ambiente sem a intenção de criar uma Instalação, na verdade sequer termos certeza em relação a sua intenção artística. (p. 54).

A instalação então, como obra de arte, teve seu surgimento relacionado

ao rompimento com os padrões artísticos conhecidos até o século XX, uma vez que

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os suportes para linguagens como a arquitetura, pintura escultura eram por séculos

sempre os mesmos. Portanto se fez necessário o início das experimentações,

fugindo as formas clássicas de fazer artístico e trazendo oportunidades de criação e

apresentação artística variada, além de abrir portas para diversas linguagens e

movimentos com propostas inovadoras. Portanto a instalação se apresenta como

ferramenta artística diferenciada, onde o artista pode trabalhar suas linguagens em

suportes alternativos, com o intuito de modificar espaço e tempo, fazendo de ambos

aliados a sua criação. A respeito dessas considerações Silva (2011) em sua tese

afirma:

É verdade, no entanto, que por vários séculos a arte conheceu suportes bem claros, como a arquitetura, a escultura e a pintura. A Instalação surge como uma forma de transgressão aos padrões artísticos estabelecidos até o início do século XX. Até o surgimento das Vanguardas Europeias as formas de fazer artístico eram claras: desenho, pintura, escultura... enfim, não existiam dúvidas quanto à poética empregada para a produção de arte. A partir delas, no entanto, tudo muda. As vanguardas trouxeram experimentações, e, a partir delas o universo da arte mudou. (p. 54).

Neste contexto podemos fazer relação às obras de Marcel Duchamp,

artista que se utilizou da instalação em diversas obras para expor sua poética, que

além de criticas ao sistema artístico, traziam consigo também significado relacionado

ao intuito de uma instalação, uma vez que ao colocar objetos comuns em locais

específicos, Duchamp traduzia de forma irônica a importância do espaço para a

definição do que é considerada arte ou não, além da interação com o espectador e a

obra em si, tornando a experiência artística algo que une intimamente o apreciador a

arte, e que dá importância às impressões obtidas pelo público. Dando assim uma

tridimensionalidade a obra que conversa com o público e com o local ao qual está

inserida. Silva (2011) aponta:

Ao priorizar o gesto à criação de novos objetos, Duchamp, gera uma relação com os objetos e com o espectador/experimentador, que, em última instância, vai definir como obra de arte, um objeto escolhido pelo artista. A existência desse objeto como arte é definida, então, a partir de uma escolha do artista. (p. 57).

16

Contudo a instalação é o fazer artístico que com o auxilio de elementos e

materiais diversos, coloca a obra em um espaço no intuído de criar uma cena, ou até

mesmo construir um ambiente capaz de inteirar o espectador a obra, seus

elementos, poética, espaço, tempo e peças, unindo-se a interação e impressão do

observador.

3 DESCRIÇÃO DA PESQUISA E PRODUÇÃO DA OBRA

Inicialmente seria produzida uma instalação que mesclasse desenho

hiper-realista á lápis de grafite e escultura feita através de moldes retirados do corpo

de uma modelo, com material final em borracha de silicone pintada, formando assim

um corpo em tamanho real fragmentado e disposto em uma estrutura de madeira

que simularia uma parede.

Durante o processo de pesquisa e testes na escultura, pude notar que os

materiais iniciais com os quais trabalhei para retirar a fôrma negativa não ofereciam

o resultado desejado, uma vez que a capacidade de obter os detalhes do corpo da

modelo era limitada, neste contexto através de pesquisas realizadas iniciei o

trabalho com a fôrma de alginato, material utilizado para realizar moldes dentários e

que pode ser encontrado facilmente em lojas especializadas em produtos

odontológicos, através deste material foi obtido o resultado desejado.

O produto final da escultura que seria em borracha de silicone foi alterado

para o gesso pedra de uso odontológico para baratear a produção. O gesso pedra

odontológico possui resultado com maior precisão e menores chances da ocorrência

de bolhas, quando comparado ao gesso comum de construção, isso acontece por

ter melhor qualidade na produção e ser mais refinado. A técnica do desenho hiper-

realista foi mantida e desenvolvida normalmente.

3.1 Processo escultórico, testes iniciais e dificuldades encontradas

Inicialmente buscando encontrar a melhor forma de se realizar a

escultura, além dos materiais que melhor atenderiam as expectativas em relação a

este trabalho, foram necessários testes que possibilitassem os resultados

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almejados. Com intuído de baratear os custos a primeira fôrma a ser retirada teve

como materiais necessários: vaselina sólida, tecido tramado (tecido de fralda)

cortado em tiras, e gesso comum de construção e o processo consistiu no preparo

dos materiais, a aplicação da vaselina na parte do corpo a ser trabalhada, que neste

caso foi o meu próprio pé, uma banho de gesso inicial que serviria de base para a

aplicação das tiras de tecido embebidas em gesso.

Feito isso, a fôrma foi fechada e recebeu o silicone já catalisado (material

para a peça final),e a fôrma foi perdida ao retirar a peça final, o resultado foi muito

bom em relação a área do pé. Seguindo este processo outros testes foram feitos na

área das pernas e pés, utilizando o auxilio de uma modelo para essa parte do corpo,

além do auxilio de um assistente, porém o resultado não foi satisfatório uma vez que

aplicado em partes grandes do corpo, como as pernas, o gesso apresentava

rachaduras comprometedoras na fôrma.

Após esse processo foi necessário um teste cor na peça em borracha que

foi retirada inicialmente da fôrma do pé, utilizei tinta acrílica diluída em agua e

aplicada com esponja, o resultado foi que a tinta acrílica depois de seca se solta

facilmente da peça em borracha, ou seja, não tem aderência, portanto não serve.

Feito isso iniciei a tentativa de realizar as fôrmas apenas com atadura gessada

embebida e gesso comum, inicialmente com o auxilio de uma modelo e auxiliar, e

utilizando vaselina sob a pele, atadura gessada em tiras aplicadas sobre um banho

de gesso foi feita a retirada da fôrma dos pés e perna, porém o resultado não foi

satisfatório e mais uma vez, a fôrma apresentou rachaduras consideráveis.

Assim iniciei um novo teste, que consistia em realizar o mesmo processo,

porém somente com a atadura e sem o banho de gesso, também aplicando vaselina

sobre a pele do membro a ser trabalhado (neste caso meu próprio braço), porém o

resultado também não foi satisfatório, uma vez que a fôrma somente com atadura

gessada, não oferece a possibilidade de uma peça final rica em detalhes, portanto

não atendia as expectativas deste trabalho, o material que foi utilizado para a peça

final desta fôrma de atadura da área do braço, também foi a borracha de silicone,

porém apliquei coloração neste material com o auxilio de corantes comestíveis, além

de um liquidificador onde foram misturados os corantes ao silicone, o teste de

coloração no silicone teve bom resultado, porém no momento de catalisação do

18

silicone acabei demorando a realizar a mistura o silicone secou antes do tempo,

prejudicando a peça final. Todas as formas realizadas nos testes foram perdidas.

Imagem 1 – Primeiro teste de peça feita com borracha de silicone.

Imagem 2 – Primeira tentativa de pintura tinta acrílica.

19

Imagem 3 – Molde em gesso e tiras de tecido tipo fralda.

Imagem 4 – Fôrma de gesso e tecido.

20

Imagem 5 – Fôrma da perna com atadura gessada e banho de gesso.

Imagem 6 – Fôrma antebraço atadura gessada.

21

.

Imagem 7 – Fôrma de atadura gessada.

Imagem 8 – Teste de coloração da borracha de silicone, com corante alimentício.

22

Imagem 9 – Coloração da borracha de silicone após mistura.

Imagem 10 – Peça teste em borracha de silicone.

23

3.2 Processo escultórico final, sua descrição e dificuldades

3.2.1 Materiais utilizados na produção da escultura

-10 sacos de alginato da marca Dencrigel contendo 400g de material em cada saco;

-Um rolo grande de saco de lixo de 50 litros para a proteção da área de trabalho;

-12 sacos de gesso pedra de 1 kg de uso odontológico para o material final da obra;

-Um pote de vaselina sólida para evitar retenção na fôrma;

-13 rolos de atadura gessada de 15 cm para reforçar a fôrma de alginato;

- 8 kg de gesso comum para reforçar a fôrma de alginato;

-Um pincel pequeno para espalhar vaselina quando necessário;

-Hidratante para pele com finalidade de proteger a pele da modelo;

-Almofada para posicionar a modelo;

-Um rolo de plástica bolha para acomodar as fôrmas quando prontas;

-Caixas de papelão para acomodar as fôrmas quando prontas;

-Um estilete e Uma tesoura;

-Um par de luvas para aplicar o alginato no corpo;

-Uma furadeira com broca de batedeira para mexer o alginato de fôrma rápida;

-Água gelada para preparo do alginato (proporção: Três partes de água para Uma

de pó);

-Um pote cilíndrico para fazer as fôrmas das mãos;

-Um pote grande para preparar o gesso;

-Um pote para água onde serão embebidas as ataduras gessadas;

-Um pote para preparo do alginato;

-Um copo medidor;

-Um nivelador de bolha;

-Três tubos de cola instantânea universal transparente para reparo de peças que

quebrarem e fixação de fôrmas;

24

3.2.2 Preparo do local apropriado para trabalhar

Inicialmente selecionei um quarto onde pudesse trabalhar sem

interrupções, com espaço para deitar à modelo no chão, arejado e que oferece

conforto à modelo, pois esse processo é delicado exige cuidados e tempo para sua

realização. Preparei o chão cobrindo com sacos de lixo de 50 litros abertos,

posicionando uma almofada para acomodar a cabeça da modelo, esta também foi

coberta com um saco, protegendo assim a área a ser trabalhada. Os materiais que

irão ser utilizados precisam estar organizados e prontos para o uso, para não atrasar

o trabalho, ou seja, as tiras de atadura gessada precisam estar cortadas e

posicionadas parta uso, assim como um pote de agua no qual elas serão

mergulhadas, o pote onde o gesso será preparado deve estar próximo, além

também do pote para o preparo do alginato.

3.2.3 Procedimentos iniciais

É necessário posicionar a modelo no local adequado e com a posição

correta para iniciar o processo da fôrma, o alginato é um material atóxico para pele,

porém é necessário passar uma camada bem fina de hidratante para pele na parte

do corpo a ser trabalhada, pois devido ao tempo prolongado do contato do material

com a pele, pode causar vermelhidão temporária, se não for protegida com o

hidratante. É preciso ter em mente que a quantidade de materiais utilizada no

processo pode variar, de acordo com o tamanho da pessoa que será usada como

modelo, além das possíveis ocorrências de erro na fôrma ou bolhas na peça

ocasionando a perda de material, também pode ser necessária o auxilio de outra

pessoa durante o trabalho ou até mais de uma pessoa dependendo da quantidade

de peças a serem produzidas ou tamanhas das mesmas.

3.2.4 Preparação para a retirada das fôrmas das mãos

Para retirar a fôrma da mão é necessária a utilização de um pote de

plástico cilíndrico onde será preparado o alginato e que possibilite o posicionamento

25

da mão sem que esta se encoste às paredes e fundo do pote, para não prejudicar a

fôrma. É necessário para a fôrma de cada mão um saco de 400g de alginato e

aproximadamente 1 litro e 200 ml de água bem gelada (a água gelada retarda o

endurecimento do alginato e possibilita maior tempo para a aplicação do produto na

pele) além de uma furadeira que no lugar da broca comum encaixei uma de

batedeira para mexer o alginato rapidamente e deixa-lo diluído, possibilitando que a

fôrma tenha melhor impressão de detalhes e que o alginato não endureça antes do

tempo, enquanto ainda está sendo misturado. Depois de preparado o alginato em

seu respectivo pote de plástico o próximo passo é posicionar a mão dentro do pote

com o alginato e permanecer na mesma posição até que ele endureça. Na hora de

retirar as mãos da fôrma, aos poucos delicadamente deve-se mexer o dedos para

que entre o ar, e assim ir se soltando a mão, deve-se puxar para cima até retira-la

totalmente da fôrma.

Imagem 11 – Materiais utilizados para fazer as fôrmas (gesso odontológico e alginato de

cima para baixo).

26

Imagem 12 – Realizando a mistura de alginato com água.

Imagem 13 – Fôrma da mão em alginato.

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Com a fôrma pronta, é necessário que se examine as condições dela, se houve

algum estrago ou a ocorrência de bolhas comprometedoras, também é necessário

desprender a fôrma de alginato do pote de plástico ao qual ela está inserida, para ser mais

fácil de tira-la quando estiver preenchida de gesso, e evitar que se quebre a peça final. Feito

todo o processo, se inicia a preparação do gesso pedra, utilizei 500 g para preencher cada

mão. O gesso é depositado na fôrma ainda liquido e depois de preenchida, delicadamente

devem-se dar fracas batidas na fôrma para que subam as bolhas do gesso. Quando o gesso

estiver seco, aos poucos se deve retirar o alginato quebrando-o em pequenas partes usando

as mãos e se necessário é possível corta-lo com estilete, porém com muito cuidado para

não cortar a peça e para que não a quebre.

O alginato é um material maleável, porém quebra com facilidade, sua

elasticidade ajuda muito da hora de soltar a fôrma do corpo, porém ao tirar a peça final de

dentro dele é preciso ter cuidado e paciência. Assim que retirada a peça final, deve ser

colocada para secar totalmente em local arejado e evitar o cotado dela com outros objetos,

também evitar pega-la até estar totalmente seca. Neste processo de moldagem das mãos a

fôrma é perdida.

Imagem 14 – Peças finais sendo desenformadas.

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Imagem 15 – Peças finais das mãos em gesso.

3.2.5 Possíveis ocorrências

Pode acontecer da mão da modelo encostar as laterais ou o fundo do

pote de plástico, neste caso a fôrma não servirá e deverá se repetir todo o processo,

da mesma forma que se gerarem bolhar grandes demais, ou deformações no

alginato. Também pode ocorrer bolhas no gesso da peça final, ou a quebra de

alguma parte na peça. Algumas imperfeições pequenas ou bolhas menores podem

ser corrigidas posteriormente com o uso de massa corrida e lixa, e algumas partes

pequenas que quebrarem podem ser coladas com cola instantânea universal

transparente.

3.2.6 Preparação para a retirada das fôrmas dos antebraços

Incialmente se prepara os materiais a serem utilizados, entre eles estão

às ataduras gessadas que devem estar cortadas, o pote de água para mergulha-las,

o gesso e o pote para preparo do gesso, posiciona-se o braço da modelo sobre os

sacos dispostos no chão e se prepara o alginato da mesma forma como foi

preparado para a fôrma das mãos. Com o braço da modelo já hidratado se inicia a

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aplicação do alginato um pouco mais firme sobre a pele, formando uma camada

relativamente grossa do produto, é necessário manter as bordas de alginato que se

forma ao redor do braço, isso irá ajudar n proteção da peça final.

Com a camada de alginato ainda molhada sobre o braço, aplicam-se

pequenos tufos de algodão que ajudarão á manter o alginato preso a atadura

gessada que virá por cima dele. Feito isso se aplica algumas camadas atatura

gessada embebida em água sobre o alginato e logo após isso, prepara-se o gesso

comum que deve ser aplicado com consistência mais firme sobre toda a fôrma, essa

estrutura de gesso ajudara a manter a fôrma de alginato firme para receber o gesso

pedra da peça final.

Depois de seca a fôrma, já deve ser retirada o braço da modelo da fôrma

e inicia-se o processo de tapar as partes da extremidade da fôrma que estarão

abertas, utilizando camadas de atadura gessada e gesso comum, como foi feito

anteriormente, além de se aplicar vaselina nas emendas feitas para que a fôrma não

se prenda a peça final.

Imagem 16 – Fôrma do antebraço em alginato, gesso e atadura gessada.

Com a fôrma pronta deve-se preparar o gesso e deposita-lo ainda liquido

na fôrma, que deve ser posicionada de forma que fique corretamente nivelada, para

isso usei de apoio plástico bolha e uma caixa de papelão, para saber se a fôrma

está nivelada é necessária à utilização de um nivelador de bolha.

30

Imagem 17 – Fôrma do antebraço fechada e preenchida com gesso.

Imagem 18 – Peça final do antebraço em gesso.

31

3.2.7 Possíveis Ocorrências

É possível que se formem bolhas na peça final ou até mesmo na fôrma de

alginato, também que se rasgue parte da fôrma de alginato durante o processo de

desenformar o braço da modelo, por conta disso é necessário cuidado durante o

processo.

3.2.8 Preparação para a retirada da fôrma do tórax

Incialmente é necessário que se organize o local de trabalho dispondo o

material a ser utilizado, protegendo o local com os sacos plásticos e posicionando a

modelo da melhor forma para trabalhar. Aplica-se uma pequena quantidade de

hidratante sobre a área do corpo, espalhando bem, para que não interfira na fôrma.

Feito isso, inicia-se o preparo do alginato, utilizei dois sacos de alginato que ao todo

são 800g para 2 litros e 400ml de água gelada, misturando bem até ficar diluído.

Aplica-se o alginato por toda a área uniformemente, e tufos de algodão no alginato

ainda molhado, feito isso se aplica camadas de atadura gessada e a camada final de

gesso comum. Depois de seca a fôrma, deve retirar esta do corpo da modelo e

veda-se as partes abertas da fôrma utilizando camadas de atadura gessada e gesso

comum.

Imagem 19 – Processo de retirada da fôrma do tórax com alginato, atadura gessada e

gesso.

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Imagem 20 – Fôrma do tórax.

Imagem 21 – Fôrma do tórax sendo fechada.

Com a fôrma fechada e utilizando um nivelador de bolha, acomoda-se a

mesma de forma que fique nivelada para receber o gesso pedra liquido. Deposita-se

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o gesso ainda liquido na fôrma, que após cheia deve ser delicadamente batida, para

que subam as bolhas de ar do gesso, e novamente nivelada com o auxilio do

nivelador.

Imagem 22 – Detalhe do nivelador de bolha.

\

Imagem 23 – Fôrma do tórax preenchida com gesso.

34

Após a secagem do gesso da peça final, retira-se a fôrma com cuidado e

deve-se posicionar a peça final para a secagem, evitando manuseio.

Imagem 24 – Peça final do tórax em gesso.




desenformar o tórax da modelo, por conta disso é necessário cuidado durante o

processo.

3.2.10 Preparação para a retirada das fôrmas das pernas

Incialmente é necessário que se organize o local de trabalho dispondo o

material a ser utilizado, protegendo o local com os sacos plásticos e posicionando a

modelo da melhor forma para trabalhar. Aplica-se uma pequena quantidade de

hidratante sobre a área do corpo, espalhando bem, para que não interfira na fôrma.

Feito isso, inicia-se o preparo do alginato, utilizei dois sacos de alginato que ao todo

são 800g para 2 litros e 400 ml de água gelada, misturando bem até ficar diluído.

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Aplica-se o alginato por toda a área da perna e dos pés uniformemente, feito isso é

necessário que se aplique as camadas de grossas de atadura gessada com uma

abertura do centro da perna, para que ao retirar à fôrma da perna da modelo a

mesma não se abra e não quebre, por conta da retenção dos pés. Assim aplica-se

vaselina sobre a camada móvel de atadura gessada, e por cima aplica-se uma cada

grossa de gesso comum, que será retirada no momento de desenformar a perna da

modelo.

Imagem 25 – Preparação da fôrma da perna com alginato.

Imagem 26 – Preparação da fôrma da perna em alginato e gesso.

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Imagem 27 – Fôrma da perna.

Após desenformar a perna da modelo é necessário que se feche a parte

aberta superior da fôrma com camadas de atadura gessada e gesso comum, assim

prepara-se o gesso pedra para preencher a fôrma ainda liquido, dando leves batidos

na fôrma, para que subam as bolhas, foram utilizados 2 sacos de 1kg em cada

perna. Com a ajuda de um nivelador de bolhas, ajeita-se e nivela-se a fôrma para

que a peça final fique preenchida de forma igualitária. Por retira-se cuidadosamente

as peças finais de cada fôrma colocando-as para secagem em local arejado

evitando manuseio.

Imagem 28 – Fôrma da perna vista por baixo.

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Imagem 29 – Peças finais em gesso.

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Imagem 30 – Peça final da perna em gesso.




desenformar as pernas da modelo, por conta disso é necessário cuidado durante o

processo. Também é possível que durante a retirada da peça final de dentro na

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fôrma se quebrem algumas partes, caso isso ocorra pode-se colar essas partes com

cola instantânea universal transparente.

3.3 Considerações sobre a técnica do desenho hiper-realista

Para a realização de um desenho hiper-realista através da técnica de

lápis grafite, é necessária inicialmente a seleção de fotografias, as quais servirão de

referência ao desenho, uma delas deve ser impressa no tamanho em que será feito

o desenho, e em preto e branco, as demais podem ser visualizadas em um

computador no decorrer desenvolvimento do desenho para garantir uma gama de

detalhes aonde o desenhista irá se basear.

É necessária também a escolha correta dos materiais a serem utilizados,

por exemplo: Lápis de grafite graduado (1H, H, HB, 2B, 3B, 4B, 5B, 6B, 7B, 8B, 9B)

a marca a ser usada é a critério do desenhista, no caso deste trabalho foram

utilizadas as marcas Staedtler e Bruynzeel (linha Sakura), proporcionando assim

uma gama de graduações que atendam as nuances de luz e sombra pertencentes à

fotografia que servirá de referência para a reprodução do desenho, além de

borracha (que neste caso foi utilizada a marca Staedtler), esfuminho n°3, borracha

moldável “limpa-tipo”, pincéis de cerdas firmes e chatas n°12 e n°24, o papel

utilizado foi o da marca “Mi-Teints”, estilete, fita crepe, escova para limpar desenho e

lapiseira de marca Pentel espessura 0,5.

Inicialmente é necessário que se posicione o papel de desenho preso

com fita crepe em uma prancheta, a técnica consiste em reproduzir minuciosamente

os detalhes contidos na fotografia, através de machas feitas com o grafite

trabalhando em pequenas quantidades e com ajuda das graduações de lápis ir

realizando os degrades entre a luz e a sombra, considerando o lápis de graduação

mais forte para reproduzir o preto absoluto, as graduações intermediárias para

reproduzir os meios tons (cinzas), e deixando o branco do papel para representar a

luz.

A técnica exige concentração e paciência, além de um tempo

considerável para ser realizada, uma vez que a técnica exige que se capte no

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desenho todos os detalhes contidos na fotografia, ainda que esses detalhes sejam

muito pequenos.

Imagem 31 – Inicio do desenho do rosto com técnica de hiper-realismo a lápis de grafite e materiais.

Imagem 32 – Desenho em andamento.

41

Imagem 33 – Desenho da cabeça finalizado

Imagem 34 – Desenho da pélvis em andamento

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Imagem 35 – Desenho da pélvis finalizado

Imagem 36 – Detalhes da montagem da instalação

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Imagem 37 – Detalhes da instalação finalizada

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Imagem 38 – Detalhes da instalação finalizada vista de ângulos diferentes

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Imagem 39 – Instalação finalizada vista de frente

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4 CONSIDERAÇÕES FINAIS

A importância do corpo humano na história da arte e seu uso como

inspiração para produção artística, além de muito recorrente na história é temática

de grande interesse ainda nos dias atuais. Através desse trabalho de conclusão de

curso, pude explorar as linguagens do desenho e escultura de maneira que pudesse

atender a temática proposta e a poética da obra, poética esta, que está ligada tanto

a importância do corpo na história da arte, como já citado, como também a forma

como enxergamos e definimos este corpo no sentido pessoal. Também está ligada a

linguagem da instalação, que teve como função na história da arte, o rompimento

com os suportes clássicos utilizados nas obras, a partir deste conceito surge a

proposta deste trabalho, onde a instalação é usada para dispor um corpo

fragmentado representado através de linguagens clássicas como desenho e

escultura, que por sua vez estarão dispostos nos mesmos suportes clássicos e

padrões aos quais a instalação surgiu para romper. Esse paradoxo entre a história e

atualidade, o clássico ao moderno, além da função da instalação como obra de arte

e o objetivo desta neste trabalho, são as questões que motivaram esta produção.

Através da pesquisa e da produção prática pude aperfeiçoar minhas técnicas, além

de descobrir alternativas para as problemáticas que surgem durante todo o processo

prático, tive contato com materiais diversos até a seleção de qual seria utilizado

realmente, além de descobrir quais os melhores resultados que poderia obter ao

fazer essas escolhas. Dentro da produção prática desse trabalho foi possível acima

de tudo perceber que é necessário fazer tentativas, testes, previsões para produção.

experimentar e sempre contar com o inesperado.

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REFERÊNCIAS

CHARLES, Victoria. Escultura. Parkstone International, 2011.

COCCHIARALE, Viviane.; MATESCO, Fernando. O corpo: o corpo na arte contemporânea brasileira. São Paulo: Itau Cultural, 2005.

CIRICI, Alexandre. As três faces da arte. São Paulo: Fgv, 1975.

EDWARDS, Betty. Desenhando com o lado direito do cérebro. Rio de Janeiro: Ediouro, 2002.

FAVEADVIDEOS./Prof. Emanuel-Oficina:Molde de Alginato./Disponível em:<https://youtu.be/eaqvKY2WaT0>. Acessado em: 18 julho 2016.

IDEPO, Luis./Molde de alginato./Disponível

em:<https://www.youtube.com/watch?v=SDwwt1XHSVg>. Acessado em: 18 julho 2016.

LYRA, Bernadette.; GARCIA, Wilton. Corpo e imagem. São Paulo: Arte & Ciência, 2002.

MARIANO, Aline./Faça a Réplica da Sua Mão em Gesso – DIY./Disponível em:<https://www.youtube.com/watch?v=isXDYQ7CknM>. Acessado em: 18 julho 2016.

ROBYFRANCO./Jose alginato./Disponível em:<https://www.youtube.com/watch?v=s-JvbdbONtA>. Acessado em: 18 julho 2016.

SILVA, Luciana Bosco e. 2011. 240 p. Tese (doutorado) - UFMG, Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas Artes. 2012.

Tcc 2015 Gabriela Figueira

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