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POÉTICA EN LA OBRA DE CANOGAR Ensayo sobre Arte Lumínico Interventivo y mención de la luz en la Pintura Tradicional

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Índice

A modo de introducción p.108 Máscara I – 1997 p.110 hacia una lectura de obra Algunos antecedentes en la Historia del Arte p.114

a. luz natural y experiencia: la atmósfera y el sfumatto

Algunos antecedentes en la Historia del Arte p.115

b. luz dirigida y contraluz: la sombra arrojada

Algunos antecedentes en la Historia del Arte p.117

c. luz y conocimiento: la racionalidad

Algunos antecedentes en la Historia p.118 a propósito del iluminismo y las revoluciones técnicas Algunas relaciones con vertientes artísticas post Vanguardia p.121 Revolución Industrial y Revolución Cibernética

Retomando la obra de Daniel Canogar p.122 aproximación a una lectura

Retomando, Mascara I: 1997 p.126

Arte, luz, obra y sujeto de la teletecnología p.128 hacia una idea de conclusión Bibliografía p. 129

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A Modo de “Introducción”

En primer lugar, tal vez sea útil advertir que este ensayo sólo se presenta como uno más de los fragmentos de aquello que pudiera llamarse “La poética en la Obra de Canogar”. Si poética tiene que ver con técnicas de la poesía y la poesía es póiesis, la obra de Canogar exige ser traducida a modo de una constelación de ideas… Eso, si acaso la suscitase, claro está.

Un enfoque como el que a continuación se presenta hace hincapié en las

obras, intentando describir el cómo aparenta haber sido producida en tanto objeto estético o estético-semántico, con qué medios y bajo los parámetros de cuál contexto histórico cultural, social e, incluso, político-económico.

Daniel Canogar está bastante bien posicionado en el Mercado internacional

del arte multimedia. No es difícil de comprender este hecho, si se repara en las condiciones de producción que España pone a disposición de los artistas. Baste con pensar que países menos desarrollados, como Argentina, acceden a la comunicación a través de medios tecnológicos de propiedad española. Evidentemente, el caso del “arte lumínico español”, donde podría situarse –al menos, en principio- la obra de Canogar, es parte de un fenómeno más amplio que la mera casualidad de haber aparecido en escena un grupo de artistas con excelente desempeño en nuevas tecnologías. Y aún más allá del fenómeno, por suerte existe la obra de Daniel Canogar. Trabaja el arte lumínico de un modo tal que -desde una visión personal y relativa-, resulta tan atractivo visualmente como interesante a nivel de sentido (idea).

El presente ensayo es, entonces, un análisis del trabajo artístico de Canogar

que se intentó construir del siguiente modo: En primera instancia el acercamiento es un intento de análisis formal de Mascara I (1997), una de sus obras primeras. Habrá que considerar, sin embargo, que dicho análisis no logra ser llevado a cabo más que de un modo apresurado pues se aborda de inmediato la pregunta por el sentido de la obra. Al tomar como referencia la luz y la sombra, el rostro, el reflejo y la sencillez material para resolver dicha incógnita, se plantea abiertamente la pregunta: ¿Quién es eso?

Sabido es que no hay respuesta sino en lo que es descriptible a partir de la

observación del objeto. Al reflexionar sobre la materialidad que aparentan los artefactos y su dramatismo, resulta un tanto inevitable leer una provocación de –imprecisamente dicho:- tipo existencialista. Tal vez debiese ser nombrada con mayor exactitud de este modo: “una inquietud ontológica y, por lo tanto, tautológica”; Sobra decir que es el arte quien se deconstruye a sí mismo.

Para aclarar esta interrogante el ensayo indaga algunos significados de la luz;

se echa mano a ciertos momentos de la historia del arte en que esta –la luz- ha cobrado relevancia por motivos diversos, siempre en relación al contexto material de producción de las obras que se citan. Luego se mencionan obras tales como Alien Memory (1998) y Sentience (1999). De este modo, el ensayo va articulando lo que

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suele denominarse una filiación histórica para la obra de Canogar, pues intercala el análisis histórico con el pictórico-formal. Entonces, cobran protagonismo otras obras, como Blind Spot (2002) y sus fotografías y coloridas gigantografías de cuerpos suspendidos en la oscuridad.

Luego se amplía el contexto: por fuera del libro, del museo, de la visión más

hermética del estudio, tratando de repetir el gesto en el que Canogar sale a hacer sus intervenciones a la urbe. Se coteja la idea de intervención y experimentalidad desde allí con el contexto general al que pertenece “el corpus de obra” de Canogar. Sólo entonces, el desarrollo de este ensayo vuelve a la obra Mascara I.

¿Hace sentido acá la primera impresión que suscitó su trabajo? Este artista fue recomendado por Claudia González, de Chimba Lab casi en

agosto del 2010. Es una primera lectura para introducir a un problema más amplio: ¿Qué es la intervención urbana efímera ante la consciencia de efectividad política? Suele llamársele, también, “rendimiento de la operatoria formal”.

De momento, queda resonando la palabra “rendimiento”.

Octubre, 2010

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Máscara I – 1997 . hacia una lectura de obra

El trabajo de Canogar1 se posiciona transdiciplinariamente entre el arte y la ciencia. De este modo, intenta explorar la forma en la cual los sentidos se adaptan al nuevo espacio temporal electrónico y a sus constantes avances tecnológicos.

“Su vehículo expresivo primario es la fotografía, pero ya desde sus primeras

obras (…) Canogar apuntaba lo que terminaría siendo el eje de gravedad de su trabajo: la expansión espacial de la imagen. La fotografía se dilata. Juega con la luz y la sombra” (Jiménez, 1999). El eje central de sus obras, entonces, pasa por la fotografía; pero experimenta el uso de diversos soportes translúcidos como los cables de fibra óptica o el metacrilato, los que son incorporados a sus instalaciones con un gran desarrollo plástico.

Máscara I - 1997

Poliuretano, bombilla halógena, fotolito, metacrilato y cable eléctrico.

23x15x14

En el caso de Máscara I, una de sus primeras obras, lo que puede observarse es una interpelación muy sutil referida a la calidad matérica de la propia existencia del individuo. Pero ¿cómo es posible sostener esto? Pues bien, se deduce a partir de elementos tales como la desmaterialización de un “rostro” que es sólo “proyección de luz” y sin embargo “construye imagen”. Trabaja un ideario que puede, en la historia del arte, rastrearse a partir de la historia del retrato. Y si, de un modo muy apresurado, ésta es rememorada como la historia de un tema o género que se

1 Daniel Canogar nace en Madrid en 1964. Licenciado en Ciencias de la Imagen de la Universidad Complutense de Madrid, (1987). Master en Arte, con especialización en fotografía, en New York University. (1989). Primera exposición individual en 1985, Galería Aele, de Madrid. En 1992 publicó el libro Ciudades efímeras, un lúcido análisis de las exposiciones universales, de la mezcla de tecnología y espectáculo que en ellas se produce. Además de su actividad artística, Canogar desarrolla una importante tarea en el terreno teórico, a través de cursos y publicaciones. Expone habitualmente en las Galerías Helga de Alvear, de Madrid y Estrany / De la Mota, de Barcelona.

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inicia de modo abstracto2 (aludiendo a “el hombre” en términos ideales) y, tanto en la pintura como en la escultura, avanza hacia la representación de un sujeto específico3, bien cabe preguntarse hoy ¿a qué tipo de retratado corresponde la imagen tras la máscara?

"La velocidad absoluta de las transmisiones electromagnéticas liquidan, junto con la extensión y la duración del "mundo propio", el privilegio ontológico del cuerpo indiviso, de ese ‘cuerpo propio’ que sufre a su vez el asalto de las técnicas, el hurto molecular y la intrusión de biotecnologías capaces de poblar sus entrañas." (Virilio,1996)

No se posee el dato identitario, y sin embargo se lee que es un rostro

específico el proyectado; se puede deducir que se trata de una individualidad desconocida, que está perdiendo consistencia, masa y peso, pero no presencia. No obstante su presencia es un registro, una marca o un rastro; nombra una presencia, pero una presencia efímera. No se puede distinguir si está yéndose o subsiste, como si tratara de un recuerdo. Tampoco puede suponerse que esté recién apareciendo, como si surgiera desde algún lugar. El caso es que –en tanto mantiene una presencia- existe y que dicha existencia logra ser materializada sólo a través de un artilugio tecnológico.

Acá podría detenerse este análisis para cuestionarse, a partir del marcado

contraste de corporeidad, ¿por qué el retrato individualizado se ha desmaterializado y -sin embargo- es lo que aparece iluminado? ¿por qué es necesario presentar con tal protagonismo una individualidad específica, pero desconocida, tras una máscara, un concreto retrato standard?

“Como cada uno de nosotros era varios, en total ya éramos muchos. Aquí hemos utilizado todo lo que nos unía, desde lo más próximo a lo más lejano. Hemos distribuido hábiles seudónimos para que nadie sea reconocible ¿Por qué hemos conservado nuestros nombres? Por rutina, únicamente por rutina. Para hacernos nosotros también irreconocibles. Para hacer imperceptible, no a nosotros, sino a todo lo que nos hace actuar, experimentar, pensar. Y además porque es agradable hablar como todo el mundo y decir el sol sale, cuando todos sabemos que es una manera de hablar. No llegar al punto de ya no decir yo, sino a ese punto en el que ya no tiene ninguna importancia decirlo o no decirlo. Ya no somos nosotros mismos. Cada uno reconocerá los suyos. Nos han ayudado, aspirado, multiplicado."

(Deleuze/Guattari, 2003)

2 Retrato tipológico o simbólico 3 Retrato fisonómico

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Alien Memory. 1998.

Generadores de luz, fibra óptica y diapositivas. Dimensiones variables. Galería Helga de Alvear

Sentience. 1999.

Generadores de luz, fibra óptica y diapositivas. Dimensiones variables. Galería Helga de Alvear

Con la interposición de cuerpos translúcidos y opacos. Vidrio o metacrilato. Personas o máquinas. Las imágenes resultantes se alargan o contraen, rebotan o se cortan. Los efectos de anamorfosis se hacen continuos: lo que se ve depende enteramente del lugar desde el que se mira. El propio cuerpo interviene decisivamente en ello: bloquea o permite la visión. Canogar indica que su preocupación es "crear movimiento con imágenes estáticas" (Canogar, 2010). Se trata de incorporar el propio aparato, el artilugio de proyección, a la obra. Surge inevitable la pregunta: ¿Existe acaso algún motivo para dicha decisión? 4

En una entrevista realizada a Valeriano Bozal (Bozal, 2001), el filólogo e

historiador declara que ya en los tiempos modernos el arte es consciente de su ser (el) arte. Explica, entonces, que éste no pretendería ser una sustitución de la realidad, sino una referencia, cualquiera sea; se sabe propio lenguaje y por lo tanto “dice algo respecto de la realidad”, como un modo de hablar (Obtuso modo, tal vez. 4 La proyección de imágenes y la búsqueda del juego de luces es una constante en los trabajos del madrileño Daniel Canogar. Blind Spot es una obra del año 2002. El resultado es un escenario de luces muy ambiental donde el público puede sentirse navegando en un baño de luces, y si lo decide, bloquear a modo de pantalla la proyección de la luz. La búsqueda de ese carácter espectral en las luces y la inmersión en el campo de la ciencia y de la tecnología también forman parte de las características de la obra de Daniel Canogar.

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Eso se podría indagar) Bozal considera que en lugar de hablar de “un arte representativo”, lo adecuado sería tratar sobre “un arte que propone representaciones”. Propone en una invitación que, no está afirmando una verdad, sino que, irónicamente, toma conciencia de ser ficción, mas no oculta su carácter ficticio.

Si en el texto Necesidad de la ironía: la lucidez., Bozal (1999) ya había

formulado que “la ironía no rechaza lo ironizado, sino que, poniéndose a distancia, descubre que lo que éste dice no es tal (...) Explica lo que no es (...) Saca a la luz el simulacro, pero también aquello sobre lo que el simulacro se ha ejercido”, se puede conjeturar que es exactamente en esto en lo que consiste la operatividad de la división que Arthur Danto (1997) propone. Este, en su, visión del Después del fin del arte, rescata algo de la lógica cuando habla de la diferencia entre uso y mención. En el arte es posible usar el medio para hacer una obra acerca de cualquier cosa posible de ser trabajada con este medio. Mientras tanto que “se menciona el medio” sólo cuando éste está siendo utilizado de modo tal que traduzca el significado que en efecto se lee en la obra, Vale decir, el arte hace mención de sus recursos, cuando los pone entre comillas, o sea, cuando hace evidente su toma de conciencia respecto a la mediatibilidad y referencia histórica significativa de su sistema operativo y productivo. Y en esto radica la importancia de esta diferencia: a través de la mención, el arte explicita ser consciente de su contexto.

Blind Spot - 2002.

Instalación de fibra óptica compuesta por más de treinta diapositivas. Se emula una proyección astronómica de gran colorido.

El ulterior desarrollo del proceso de generación de aquello que hoy se

denomina Arte Lumínico se ha nutrido con un interesante aporte desde el arte contemporáneo de España. En este, la obra de Canogar bien puede concretar cierta vertiente de las investigaciones que el Arte Cinético exploró. Sin embargo, para comprender dicha vertiente y su relación con la pintura en la historia del arte premoderno (una especie de historia póstuma de la luz en el arte) es importante esclarecer las relaciones técnicas y formales que se entraman en la poética de Canogar.

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Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Un análisis formal de la siguiente obra puede actuar como guía en caso de

intentar encontrar relaciones entre arte lumínico y pintura. Un análisis de las técnicas empleadas, puede remitir a la no tan reciente historia del arte moderno, con las implicancias de la tecnología y la operatoria de la imagen contemporánea (sus nuevas formas de acción, de relación, su nuevo sujeto, su política, etc.) Algunos antecedentes en la Historia del Arte a. luz natural y experiencia: la atmósfera y el sfumato

Claroscuro, gradaciones o valores de luz en el color, tono, esfumado,

reflexión de la luz y absorción en superficies; todos estos son recursos ya desarrollados conceptualmente en la teoría sobre la representación pictórica del “Tratado de la pintura” de Da Vinci (Da Vinci, ed.1651). La obra de Leonardo Da Vinci (1452-1519) es el claro ejemplo, incluso, de una resolución muy acabada del tratamiento de la atmósfera llevada al soporte bidimensional en la representación pictórica de motivos o temas tridimensionales. La consistencia que adquiere la representación de la luz, en Da Vinci, tiene que ver con el interés en el espacio y la traducción del mismo a través de los recursos antes citados.

Pero hay algo más. Hay una búsqueda visual que enriquece conceptual y

expresivamente al espíritu renacentista que lo guía:

“No dejaré de decir, entre mis preceptos, una nueva

invención de teoría, (…) ella es muy apropiada y muy útil para predisponer el espíritu a las más variadas invenciones. He aquí de qué se trata: si tú miras ciertos muros moteados de manchas y hechos con piedras mezcladas, suponiendo que tengas que hacer alguna obra, podrás ver allí, sobre ese muro, los simulacros de países diversos, con sus montañas, sus ríos, sus rocas, sus árboles, sus landas, los grandes valles, las colinas y

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muchos diversos aspectos. Podrás ver en él, batallas y vivos movimientos de figuras, rostros extraños, vestiduras y mil cosas más que podrás reducir a formas precisas y útiles.

Ocurre con semejantes muros lo que sucede con las campanas, cuyos tañidos nos hacen pensar en cualquier nombre, y en cualquier palabra que uno imagine.

He visto nubes y viejos muros que me han sugerido bellas y variadas composiciones, y estas imágenes engañosas, bien que privadas de toda perfección formal, no carecen de otro género de perfección en el sentido del movimiento y bajo otros aspectos.”

Leonardo Da Vinci

Leonardo agrega este componente fantasmagórico desde su pensamiento que concibe al “espacio como una sutilísima luz”. Este espacio es habitado también por presencias virtuales que, dentro de un contexto neoplatónico -mas siendo da Vinci un "uomo senza lettere"- son intelectualizadas del siguiente modo: “la luz es la que desaloja las tinieblas, la sombra es la privación de luz”. ¿Qué o quiénes alojan las tinieblas? Algunos antecedentes en la Historia del Arte b. luz dirigida y contraluz: la sombra arrojada

Uno de los artistas que explota los descubrimientos de Da Vinci sobre las

luces y, principalmente, las sombras es el Caravaggio (1573-1610). Miguel Angel Merisi, il Caravaggio, es una de las figuras destacadas del Tenebrismo pictórico en el Barroco italiano. Pero en primer lugar, tal vez haya que hacer acá una distinción: mientras Leonardo Da Vinci basa sus observaciones acerca de la luz de la atmósfera directo de la fuente lumínica natural, el Caravaggio utiliza la luz artificial de las velas para sus estudios. “Este es un aspecto que caracteriza de manera especial a su pintura, como lo es el uso destacado de la luz. La aparición en sus escenas de una luz direccional, refuerza la idea de un foco de luz que potencia la demarcación entre luces y sombras. El acentuado relieve de los cuerpos o el uso de fondos oscuros, intensifican el dramatismo de las escenas” (Lozano Salmerón,1995). No sólo este detalle hace de la pintura del Caravaggio algo bastante revolucionaria para su contexto. Ésta, además, se plantea en oposición consciente al Renacimiento e incluso al Manierismo. Busca la intensidad efectista a través de vehementes contrastes de claroscuro que esculpen las figuras y los objetos, y a través de una presencia física de vigor incomparable. Evita cualquier vestigio de idealización y consigue así que ninguna de sus obras deje indiferente al “espectador”.

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Caravaggio,

La muerte de la virgen (1605-06)

Dos de las características básicas de su pintura quedan expuestas en La

Muerte de la Virgen (1605-1606): 1. El tenebrismo, mediante el cual realza sus figuras y escenas por los

efectos de luz, haciéndolas destacar sobre el fondo obscuro, para acentuar su “realismo”. La luz no se difunde suavemente -no es el sfumatto de da Vinci-, sino que surge de un vano lateral y cae sobre las figuras, sobre la escena, delimitando claramente las formas iluminadas en las que los colores son vivos e intensos y destacan sobre las zonas oscuras .

2. El naturalismo (o rechazo de los ideales clásicos) con el cual introduce en

escenas de tipo religioso lo vulgar, las escenas con gente corriente, sin ningún tipo de idealización.

La obra fue la más escandalosa de la carrera de Caravaggio, y su leyenda se

ha visto acrecentada a lo largo de la historia del arte. El encargo provenía de la iglesia de Santa María della Scala, de Roma. Se consideró que el tratamiento de la divina figura de la Virgen era poco menos que herético. La leyenda que justifica el rechazo de los religiosos ante la pintura, consiste en que Caravaggio había tomado como modelo el cadáver de una prostituta ahogada en el Tíber (consecuencia de un suicidio, un terrible pecado como para servir de modelo a la Virgen).

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Caravaggio pintó una mujer desmadejada, casi flotando sobre el lecho de

muerte, con el cabello desordenado, el vientre hinchado (de ahí la hipótesis de la ahogada), las piernas descubiertas sin pudor y la piel verdosa, sin el aura celestial que se atribuía a las figuras sagradas. A su alrededor, los discípulos se agrupan en corrillos informales llorando y comentando la muerte de la Madre de Cristo. Magdalena llora desconsoladamente con el rostro entre las manos. La composición es de una fuerza expresiva muy especial, enfrentando las dos diagonales que forman el cuerpo de María, en el vestido rojo, y el paño del cortinaje en el mismo color. Entre ambos destellos cromáticos se recogen todas las expresiones de dolor y desconsuelo en los rostros y los gestos de los apóstoles.

Pese a las críticas, Caravaggio realizó un poético retrato de la muerte, en su

presencia más cruda entre los seres queridos de la difunta, que apenas pueden reaccionar por su pérdida. Algunos antecedentes en la Historia del Arte c. luz y conocimiento: la racionalidad

Joseph Wright (1734 -1797), pintor inglés conocido como Wright of Derby ha

sido considerado el “primer pintor profesional que expresó el espíritu de la Revolución industrial” (Klingender, cit. por Waterhouse, 1978). Lo que ocurre es que Wright se interesa por la representación de la luz artificial. Desde 1755 en adelante concentra su tarea en la representación de nocturnos y escenas envueltas en una luz artificial, en experimentos científicos, oficinas, escenas de interiores, vistas y paisajes.

Joseph Wright Un filósofo da una lección sobre el planetario de mesa 1766

Óleo sobre lienzo; 147 x 203 cm. Actualmente en Art Gallery of Derby en Inglaterra

La utilización de la luz en la pintura de Wright consolida una relación que hasta ahora venía enunciándose ya, desde la emancipación mística promovida por el humanismo renacentista de Da Vinci y afirmada por el naturalismo-tenebrista en el Caravaggio; A saber, la luz ya no como símbolo de religiosidad, sino como lenguaje pictórico correspondiente a un “estado de arte” marcado por la historicidad de su propio medio técnico. Su obra Un filósofo explicando el planetario (1766), en

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consecuencia, debe ser analizada en su contexto: el desarrollo del Iluminismo. Dicho sea de paso, las ideas de la Ilustración hacia el s.XVIII coinciden con los absolutismos o "despotismos ilustrados", que aparecen en Francia, Prusia, Inglaterra y España. Estos cambios supusieron que durante el s.XVIII se comenzara a observar la tendencia hacia la educación popular y el paso de la “libertad religiosa” a la “libertad de la razón”.

En general, lo que se da es una serie de aspectos históricos que sólo

pueden ser considerados como "tendencias a la mejora", ya que en todos los casos las medidas de gobierno y sus efectos sobre la población continuaron siendo extremadamente duras. Con esto, queda expuesto que en el arte –en la pintura de Wrigth, pero también en otras manifestaciones estéticas, tales como el propio pensamiento de la época- aún no puede hablarse de un lenguaje artístico emancipado, sino en vías de construcción. Allí es donde cobra sentido la luz en la pintura de Joseph Wright.

Un filósofo explicando el planetario es, evidentemente, producto de una

cosmovisión preñada de ciencia y divulgación de los descubrimientos científicos, lo que ocupa el centro compositivo y temático de la pintura5. Estos cobran forma a través de un aparato llamado “orrery”, bautizados según el conde de Orrery, que había financiado su construcción a de comienzos del s.XVIII. Este dispositivo técnico reproduce la trayectoria de los planetas alrededor del sol y claramente se distingue la tierra con la luna, así como Saturno y sus anillos. El sol queda oculto, al igual que una manivela que ponía los planetas en movimiento.

Es por lo menos inusual hasta entonces la enseñanza de las ciencias

naturales en un cuadro de gran formato, pues, generalmente, las obras de este tamaño mostraban grandes acontecimientos de la historia o de la mitología. En el caso de Wright, el profesor y los oyentes quedan en el anonimato, el lugar apenas se puede reconocer y la acción se desarrolla en el presente; pero lo que mostraba era trascendental: un grupo de personas en hallazgo de un conocimiento específico en el Siglo de las Luces.

Los rostros mas iluminados del cuadro son los de los niños. No están mirando

aburridos, sino que aparecen ensimismados, como si estuviesen contemplando una cosa especialmente hermosa. Hasta entonces sólo se retrataban los príncipes y princesas; ahora los niños burgueses también tienen este honor. En algunos cuadros de familia, incluso, abandonan el margen para ocupar el centro. Algunos antecedentes en la Historia : a propósito del iluminismo y las revoluciones técnicas

El iluminismo fue un movimiento muy heterogéneo. Puede señalarse como

sus principales características la creencia en la razón, en la racionalidad humana y la opinión generalizada de que tanto sociedades como individuos progresan hacia la 5 El tema aparece raras veces en la pintura; uno de los ejemplos mas conocidos es “La lección de anatomía del Doctor Tulp“ de Rembrandt. Un cadáver ocupa el centro de la composición de Rembrandt, mientras que en la obra de Wright es un “orrery“, un producto del hombre: el desarrollo tecnológico.

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mayor perfectibilidad en un contexto en el cual los principios y las leyes gobiernan la naturaleza, el hombre y la sociedad. Sólo en este sentido “la emancipación, la mayoría de edad kantiana” (Kant, 1ªEd.1784)6, desafían la autoridad y rechazan la tradición. La fe en la razón de los iluministas se percibe en la gran actividad científica que se observa durante el s.XVIII. La observación y la experiencia eran los puntos de partida: el método analítico de la física de Newton se aplica (en tanto método) al conjunto del pensamiento y conocimiento. El iluminismo liberó a la ciencia de los obstáculos de la tradición teológica y fue haciendo convincente la idea de evolución autónoma del pensamiento moderno7.

La llamada Segunda Revolución Industrial se consuma hacia la segunda

mitad del XIX, con hallazgos de tal magnitud que traerán efectos irreversibles sobre el concepto mismo de arte. La invención de la fotografía, data de 1850. El 21 de octubre de 1879, T.A.Edison consigue que su primera bombilla eléctrica luciera durante 48 horas seguidas8. El 28 de marzo de 1895 fue mostrada en París en una sesión de la Société d'Encouragement à l'Industrie Nacional la conocida La sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon Monplaisir («Salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon Monplaisir»), rodada tres días antes9. Tres acontecimientos fundamentales a posteriori, estructuralmente.

6 “La ilustración es la salida del hombre de su minoría de edad... –explica Immanuel Kant en ¿Qué es la ilustración? - Él mismo es culpable de ella. La minoría de edad estriba en la incapacidad de servirse del propio entendimiento, sin la dirección de otro. Uno mismo es culpable de esta minoría de edad cuando la causa de ella no yace en un defecto del entendimiento, sino en la falta de decisión y ánimo para servirse con independencia de él, sin la conducción de otro. ¡Sapere aude! ¡Ten valor de servirte de tu propio entendimiento! He aquí la divisa de la ilustración” [en línea] Disponible en http://kant.idoneos.com/index.php/310434 7 Dentro del panorama intelectual, el iluminismo se gesta por: el racionalismo de Descartes (1596-1650); el método de las ciencias naturales de Isaac Newton (1643-1727); el Empirismo británico, (se le distingue del iluminismo, aunque para algunos autores es la versión británica de este movimiento); John Locke (1632-1704): niega la existencia de las ideas innatas (Descartes) y afirma que todo conocimiento, opiniones y conductas derivan de la experiencia sensible. 8 Las primeras aportaciones que pueden entenderse como aproximaciones sucesivas al fenómeno eléctrico fueron realizadas por investigadores sistemáticos como William Gilbert, Otto von Guericke, Du Fay, Pieter van Musschenbroek (botella de Leyden) o William Watson. Las observaciones sometidas a método científico empiezan a dar sus frutos con Luigi Galvani, Alessandro Volta, Charles-Augustin de Coulomb o Benjamin Franklin, proseguidas a comienzos del siglo XIX por André-Marie Ampère, Michael Faraday o Georg Ohm. Los nombres de estos pioneros terminaron bautizando las unidades hoy utilizadas en la medida de las distintas magnitudes del fenómeno. La comprensión final de la electricidad se logró recién con su unificación con el magnetismo en un único fenómeno electromagnético descrito por las ecuaciones de Maxwell (1861-1865).

9 El cinematógrafo fue patentado el 13 de febrero de 1894; Respecto de la película muy interesante resulta la siguiente observación: “Antes que las maquinas en sí mismas, la fuente de riqueza de la burguesía es la fuerza de trabajo. La película que abrió la primera presentación del Cinematógrafo Lumière fue La sortie des usines Lumière (La salida de los obreros de la fábrica Lumière). Lo primero que vieron los espectadores del Salon Indien no fue un tren, sino decenas de trabajadoras y trabajadores sonrientes y joviales saliendo del trabajo con paso apresurado, indiferentes a la presencia de sus patrones que operan una cámara que ellos construyeron en la fábrica cuyo portal vemos. Los patrones mostraban la fuente de su riqueza: la fuerza de decenas de trabajadoras y trabajadores que convertían en dinero su conocimiento científico y tecnológico. Era el cine filmándose a sí mismo; la primera película tenía el más especular de todos los guiones, por usar un término tomado de Francis Vanoye.” (FORTICH, 2010).

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Cinematógrafo Lumière: En el verano de 1894, los hermanos Louis y Auguste Lumière tenían a punto la cámara que servía tanto como tomavistas o como proyector, y con ella llevaron a cabo su primera filmación meses más tarde, en otoño.

El cine es fotografía colocada en secuencia. 24 fotografías -fotogramas- por minuto. Uno de los pioneros de la fotografía secuencial fue Eadweard Muybridge, quien empezó a experimentar sencillamente porque intentaba demostrar que cuando un caballo galopa hay un momento en que sus cuatro patas están en el aire.

La cronofotografía consiste en el proceso de capturar una secuencia

de imágenes fijas que representan una escena o un movimiento. Esta imagen procede de la Colección del Museu del Cinema de Girona.

Se trata de las fotografías capturadas por Eadweard Muybridge en 1877.

La influencia del cine y la fotografía es abrasiva respecto de las categorías estéticas tradicionales. La transformación es estructural. Se sabe de la progresiva metamorfosis que –ante los nuevos descubrimientos técnicos- comienza a presentar la historia del arte y las ideas en torno a la producción estética. El Impresionismo, el Cubismo, el Futurismo son síntomas de una autonomía de campo conquistada en el mismo instante en que el rol representativo-mimético de la pintura es puesto en crisis por obsolescencia. Esa es la contradicción de fines del s. IX y principios del s.XX. El incremento de la autoconsciencia del arte y de las decisiones formales que los diferentes artistas toman, involucran ya –a sabiendas o no- todo un aparato

Película que abrió la primera presentación del Cinematógrafo Lumière:

La sortie des usines Lumière (La salida de los obreros

de la fábrica Lumière)

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político en relación al cual se juega “la cosa arte”. Consecuentemente, un cuestionamiento radical acerca del rol social del arte y de la figura del artista –y a su campo autónomo disciplinar- constituye el desgarro de las vanguardias históricas.

Algunas relaciones con vertientes artísticas post Vanguardia: Revolución Industrial y Revolución Cibernética

El Arte Cinético es, para los fines de este ensayo, un caso importante de

mencionar. Es la introducción del movimiento real, en sus diversas acepciones, como factor plástico determinante. Pero también es el desarrollo lógico de las tendencias geométricas y constructivas, y sobre todo de la “óptica”. Con esto, desaparece la división tradicional entre géneros plásticos. El cinetismo presenta distintas modalidades, que se reducen globalmente a dos10: la del movimiento real y la lumínica integrada con frecuencia. La obra puede ser un móvil sin motor, puesta en movimiento por la mano, o por una corriente de aire (G. Rickey). O se mueve por magnetos o motores (Le Parc, 1928 -; von Graevenitz, 1934-1983; M. Dobes, Boriani o H. Demarco). Los antecedentes se remontan a A. Calder (1878–1976), M. Duchamp (1887-1968), y L. Moholy-Nagy (1895-1946). La segunda modalidad es el arte lumínico, unido o no al movimiento real.

España constituye el lugar en el cual el arte y las nuevas tecnologías ha visto

en la actualidad un desarrollo notable y en cuyo marco se sitúa la poética de la luz en Canogar. En su particular desarrollo del cientismo destacan E. Sempere (1923), J. M. Yturralde (1942) y sobre todo Lugán (1929). Más tardíamente, puede mencionarse el Equipo 57 (grupo de artistas españoles formado en París en mayo de 1957 por Jorge Oteiza, Ángel Duarte, José Duarte, Juan Serrano y Agustín Ibarrola; disuelto en 1961). En América Latina tuvo un gran eco, sobre todo gracias a artistas que vivieron en Europa, tal es el caso del ya mencionado Julio de Parc y Gyula Kosice (1924) de Argentina, Matilde Pérez (1920 -) de Chile y Soto (1923-2005) y Cruz-Diez (1923) en Venezuela. Al respecto de estas repercusiones a nivel local, es interesante la siguiente observación (algo conservadora) del conocido Marchan Fiz (1994):

“El Arte Cinético valora el ritmo por repetición de un mismo movimiento o la permutación lumínica. Atribuye

10 Existe sin embargo, la tendencia a leer el Op Art como arte Cinético con una divisoria diferente: 1) Están ante todo, aquellas obras de arte que, a pesar de ser estáticas de hecho, parecen moverse o cambiar. Pueden ser de dos o de tres dimensiones. Vasarely, por ejemplo, se ha dedicado a obras compuestas en planos separados y con pantallas y objetos tridimensionales. Las obras estáticas dependen para su cinetismo de la acción de la luz y de bien conocido fenómenos ópticos, tales como la tendencia del ojo a producir imágenes latentes al ser sometido a contrastes muy brillantes de blanco y negro, o la yuxtaposición de ciertos tintes. 2) Hay objetos que se mueven al azar, sin energía mecánica, tales como los móviles de Alexander Calder. 3) Están las obras accionadas mecánicamente y que usan luces, electroimanes o incluso agua. La necesidad de precisión en las obras de la primera categoría y el hecho de que las de segunda y tercera son en realidad máquinas, aunque sin embargo de un tipo muy simple, da al arte cinético un sobretono mecanicista. Parece estar en la frontera de un arte que es realmente producido por máquinas más que por hombres. Esto, sin embargo, parece ser una excesiva simplificación. ; Se ha tenido en cuenta acá la división que se establece en: LOZANO SALMERÓN. (Lozano Salmerón, Op.Cit.).-

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mucha importancia a la función estructurante de la percepción, así como la capacidad anticipatoria del sujeto. Por las transformaciones y ritmos la inestabilidad disuelve la corporalidad estable de la obra tradicional. La inestabilidad fuerza a la participación, alterando radicalmente la relación con el espectador. Su relación con la tecnología es deliberada y es su reflejo artístico más auténtico. Condicionado por el clima tecnológico y el ambiente urbano de incesante bombardeo luminoso. Le espera un gran futuro en sociedades desarrolladas. Es una contradicción social en los países subdesarrollados.”

Simon Marchan Fiz

Retomando la obra de Daniel Canogar: aproximación a una lectura

Para profundizar en la poética que adquiere la luz en el trabajo de Canogar, se revisitará su serie Medianoche Plomero I y II; Estos son trabajos de tipo instalatorios, resueltos mediante cable de fibra óptica, fotografía y proyectores a modo de escultura, conformando una araña que suspende del techo de la galería. El conjunto proyecta diapositivas y sombras arrojadas.

Daniel Canogar : Medianoche Plomero I ; 2008

cables de fibra óptica, zoom 24 anexos, 24 diapositivas, proyector

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Medianoche II Plomero; 2008

chatarra, cables de fibra óptica, zoom 24 anexos, 24 diapositivas, proyector Daniel Canogar proyecta en las paredes de la galería a oscuras. La experiencia de la ingravidez, encuentra en la fibra óptica la tecnología

perfecta para la proyección de diapositivas. Las figuras y formas parecen flotar en un universo de tres dimensiones, mientras que el soporte está dado por una pared de dos dimensiones11. Para realizar estas instalaciones, Canogar recorre los centros locales de reciclaje en torno a Pittsburgh, donde rescata desechos metálicos. Éste ha señalado la calidad escultural de los residuos y es muy decidora la especial importancia que cobra un monumento al gran pasado industrial de la ciudad que aloja esta muestra. Reparar en el lugar (site specific), experimentar con el soporte y el receptor, involucrar el pasado histórico y la subjetividad interactivamente, son operaciones que dotan de sentido al trabajo de este artista.

El trabajo de Canogar explora el deseo contemporáneo de ingravidez,

desmaterialización. Es –en buena parte- el síntoma de cómo el alejamiento compulsivo del planeta (alejamiento interesante si se ve desde el punto de vista de “la vida virtual”) ha cambiado al hombre y su percepción. ¿Qué busca la mirada en la dispersión?

Walter Benjamin, en La obra de arte en la época de la Reproductibilidad

Técnica, explicó: “Dentro de grandes espacios de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial. (...) las modificaciones en el medio de la percepción son susceptibles de que nosotros, sus coetáneos, las entendamos como desmoronamiento del aura” (Benjamin, 1ed.1972). Vale decir, las técnicas de reproducción masiva de imágenes se han desarrollado en la dirección de una atrofia, de un trituramiento de la unicidad e irrepetibilidad de la experiencia de la mirada. 11 En la primera instalación, el proyector de fibra óptica se sienta sola alta en el pequeño espacio, con los cables en cascada hacia abajo, sujetos, y luego se proyecta en la pared. imágenes de figuras a partir del 24 tentáculos. Las cifras parecen ingrávidos envuelto en chatarra. Todo el conjunto de las imágenes parece como si se tira entre sí por algún extraño fuerza gravitatoria. Es un cúmulo de cuerpos y basura tirado juntos. // En la segunda instalación, el trabajo se ha disparado. Los cables de fibra óptica serpentean a través de la chatarra flotante de modo que las proyecciones de yeso en la pared golpeado cuerpo de las personas al caminar por el espacio. La fuerza gravitacional de la primera instalación se ha desatado, y ahora hay un sentido de una expansión de todo esto-la creación de una extensión virtual de la real de la habitación.

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En este contexto es posible distinguir un tipo de sujeto que, producto de su

experiencia amputada, utiliza el dispositivo técnico como prótesis de su mirada. Pero ¿de qué manera lo hace? Benjamin explica esto en Sobre algunos temas en Baudelaire (Benjamin, 1939), cuando dice:

“Si se definen las representaciones radicadas en la mémoire involontaire, que tienden a agruparse en torno a un objeto sensible, como el aura de ese objeto, el aura que rodea a un objeto sensible corresponde exactamente a la experiencia que se deposita como ejercicio en un objeto de uso. Los procedimientos fundados en la cámara fotográfica y en los mecanismos análogos que la siguieron amplían el ámbito de la mémoire involontaire; la hacen posible en la medida en que mediante una máquina permiten fijar un acontecimiento, visual y sonoramente, en la ocasión que se desee. Se convierten así en conquistas esenciales de una sociedad en la que el ejercicio se atrofia.”

W. Benjamin

El problema que subyace a este uso ortopédico de la técnica reproductiva es, a juicio de Benjamin, que la constante disponibilidad del recuerdo voluntario reduce el ámbito de la fantasía. Acá la fantasía es definida como la capacidad de formular deseos que puedan ser satisfechos mediante ‘algo bello’. Respecto de esto, Valery dirá: “Reconocemos la obra de arte por el hecho de que ninguna idea que suscita en nosotros, ningún acto que nos sugiera puede agotarla o darle fin.” Esto significa, según Benjamin, que aquello mediante lo cual la obra de arte satisface el deseo es algo que, conjuntamente, nutre dicho deseo de forma continua. Aquí residiría, entonces, lo que separa a la fotografía de la pintura. Esto llevará a Benjamin a concluir: “Para la mirada que no puede saciarse nunca con un cuadro la fotografía significa lo que es el alimento para el hambre o la bebida para la sed.” Lo que se está planteando entonces, más que la crisis de la representación artística, es una crisis de la percepción en general (ENTEL, A., GERZOVICH, D. y LENARDUZZI, 1999.)12. Lo interesante es ver cómo hoy –medio siglo más tarde- puede un artista trabajar en su contexto social problemas determinados por su propia cultura y llegar a incidir en esta. Es decir: ¿Cuáles son las formas y las técnicas con que el arte se ha ido adecuando al tipo de “percepción” que desarrolla la mirada tecnorreproducida una vez ya ingresada en la era digital?

12 En Escuela de Frankfurt. Razón, Arte y Libertad (ENTEL, A., GERZOVICH, D. y LENARDUZZI. Buenos Aires, EUDEBA, 1999. p.164) se explica “Este es un cambio que afecta no solamente a los objetos y a las obras de arte. Es un proceso de alcance mucho mayor; la mirada misma se ve inmersa en el torbellino de lo nuevo. (...) Es decir: la ‘capacidad de mirar’ se atrofia no sólo en las cosas, sino también en los ojos del hombre. (...) La mirada pierde la fascinación de la lejanía, prescinde de extraviarse soñadoramente en la lejanía”. Y es a esta pérdida a la que corresponde, sobre todo, la imagen del cine y –posteriormente- los mass media.

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Foto Registro: video-proyección en la Puerta de Alcalá;

programación en la Noche en Blanco. Daniel Canogar- Clandestinos.

2006. Puerta de Alcalá.

Como antecedente histórico artístico de esta intervención urbana realizada por Canogar, puede citarse –en general- las acciones del movimiento Fluxus. Este surge a principios de los años ‘60 en Estados Unidos como una consecuencia más de la Guerra de Vietnam. Los herederos del Dadaísmo y el Surrealismo reaccionan frente al arte institucionalizado, pues lo consideran un impedimento para la libertad creativa. La nueva realidad política y social requería de nuevos lenguajes para interpretarla. Fue el artista lituano Georges Maciunas quien empleó por primera vez ese término latino (fluxus) que significa fluir, dejar correr. Era el año 1962 y se pretendía subrayar el aspecto efluente de unas obras que nacen y mueren prácticamente en el mismo lugar y momento en que se crean. Es decir, lo que se llama performance.

El Arte Fluxus aúna todas las expresiones, desde la música a las artes

plásticas, y aspira a hibridar lo culto y lo popular. El resultado es una actuación interactiva en la que la participación del espectador es fundamental y el valor mercantil de la obra es prácticamente inexistente. El movimiento Fluxus pretende desacralizar el objeto y hacer Arte con la propia vida. Panfletos, carteles, y otras herramientas del mundo publicitario son casi siempre parte del espectáculo. Ahora bien, una vez reingresado Fluxus al mundo arte, para trasladarse, posteriormente, al design, cabe la pregunta ¿son las herramientas y los medios los que convierten a la obra de arte en un objeto irreductible al consumo?

Que la Reproductibilidad Técnica tenga como inmediata consecuencia la

transfiguración total de la vida por medio de la generación de un universo iluminado fotográficamente, lleva a una primera conclusión más o menos evidente. A saber: la luz fotográfica que produce la ilusión del objeto oculta la desmaterialización de este. Es decir: un mundo iluminado técnicamente es un mundo substancialmente configurado por sombras.

El retroceso de las cosas y su reemplazo por el módulo serial; el vaciamiento

de la experiencia y la reproductibilidad del sujeto standard; el confinamiento del

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trabajo humano y su reducción (mediante la idea de salario o mediante la fragmentación continua de todo contenido en pos de un especificidad ‘microscópica’); el reemplazo de la narración y su relato de la lejanía por la cercanía total de la información verificable; la imposibilidad de experimentar la mirada -excepto que esta coincida con la lente de la cámara-; todos estos factores no pueden sino ser signos de un mundo que ya no tiene materia. Retomando, Mascara I: 1997.

Máscara I - 1997

Poliuretano, bombilla halógena, fotolito, metacrilato y cable eléctrico.

23x15x14

Respecto de la obra de Daniel Canogar, José Jimenez dice: “La tecnología se ha convertido ya en nuestra

segunda piel. Nuestro cuerpo es otro, un organismo metamórfico y cambiante, que ha tenido que habituarse en un periodo sumamente breve a la nueva velocidad de la vida y al vértigo de la proliferación envolvente de imágenes. Nuestros umbrales perceptivos oscilan entre la desorientación y la fusión con la máquina. La sensación de que lo que somos se nos escapa, si es que aún "somos" algo o alguien, es cada vez más acusada. Es difícil no experimentarla cuando la ilusión, la imagen, parece más real que la vida misma. El mundo se ha vuelto un fluido de luces y sombras. Una proyección desde una máquina oculta. Una fantasmagoría global.”

A partir de las innovaciones técnicas ligadas a la copia industrializada de la

imagen y, con esta, la reducción sistemática de la materialidad, se asiste a la simulación como principio de sobrevivencia de la obra de arte. Los juegos con el verosímil, la puesta en escena del artificio y hasta la sola mediatización como obra son operatorias de carácter conceptual que tienden a testificar cierto “estado de arte”, es decir, cierto contexto material de producción/recepción.

Pero los límites se han ido desdibujando, fusionando, transversalizando. Es

posible observar el modo en que la cultura –naturaleza humana- se ve involucrada en el surgimiento y el desarrollo de las revoluciones técnicas y económicas, siendo la segunda de ellas la denominada Revolución Industrial. En el siglo dieciocho, esta

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fue impulsada por el motor a vapor, mientras que, a su vez, la energía eléctrica aparecida en el siguiente siglo hizo lo propio. Ambas invenciones en su oportunidad trajeron la facilidad de que los centros de producción industriales se pudieran ubicar en locaciones geográficas variadas, sin depender en absoluto ya de los recursos energéticos naturales circundantes. Hoy, acaecida la Tercera Revolución Tecnológica, la mediatización digital arrasa voraz con la nostálgica idea de “masa”, centros urbanos y zonas marginales. El tiempo y el espacio se virtualizan. ¿Existe un sujeto receptor de arte? ¿Acaso ha de suponerse que sólo resta el acceso a circuitos que devoran obras y artistas en una continua producción de hiperrealidad? ¿Qué hay del arte, la mercancía y la experiencia estética en estas nuevas sociedades de la información? Internet ha llegado a millones de usuarios en mucho menos tiempo del que tomaron otros medios de comunicación masiva más simples como son el radio, la televisión e incluso que las computadoras personales. Resulta más que notable la rápida expansión que experimenta este medio.

No ha de considerarse acá por acabada una lectura del trabajo de Daniel

Canogar con conclusiones del tipo: “poner en cuestión que vivamos en la Sociedad de la Tecnología o de la Informática”, o si es “un artista de la Sociedad de la Información” o, como extrañamente se refiere a esta hoy, de la Sociedad del Conocimiento. Parece ser que el medio en el cual desarrolla su trabajo este artista no es reductible a una lectura encerrada en conceptos ya vaciados de significancia (sobre todo si no se han previsto aún las condiciones de glocalización parcial, positiva y negativa).

Antes bien, se asume que una de las consecuencias de trabajar con un artista cuya obra circula más en soporte digital vía Internet, es que ni se encuentra siempre todo lo buscado, ni –en caso de encontrarlo- se traduce a conocimiento sólido las impresiones obtenidas. Tal vez sea apropiado descreer, a su vez, de la solidez del conocimiento. Sí parece a veces cierto que los sujetos viven en la Sociedad de las Relaciones Virtuales, y también aparenta ser verdad que las denominadas redes sociales están adquiriendo una dimensión muy significativa: se apunta al Software Social como algo revolucionario. En esta dirección se ha desplegado la teoría sobre el "arte social” muy explotada por la “estética relacional” de Nicolas Bourriaud.

Otras Geologías - Daniel Canogar. - 2004. Serie de murales fotográficos de gran formato

con imágenes creadas a partir de escenarios cotidianos de

vertederos en Madrid. (detalle)

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A pesar de posibles reservas, sí que sería productivo en el pensamiento artístico tomar cierto grado de conciencia de la emergente economía del conocimiento y la innovación. Arte, luz, obra y sujeto de la teletecnología : hacia una idea de conclusión

En una de las tantas notas que debieran leerse sobre Canogar (2008) para obtener una introducción a su trabajo, el artista habla de “la cara oculta de nuestra economía de consumo de masas”. La nota explica que desde el exceso visual se alude a una realidad que bombardea con información innecesaria. Los medios de comunicación masivos someten diariamente a consumir gran cantidad de imágenes que apenas se puede procesar y que la sociedad –al no poder procesar su entorno- se vuelve psicótica. En probable alusión a las conclusiones de Freud, Canogar sostiene, allí, que el arte tiene aquí una función especialmente “terapéutica”. Existen lecturas que, aludiendo a la labor del analista, prefieren utilizar el término “interrupción o intervención” del flujo constante teletecnorreproducido masivamente en las llamadas “sociedades de la información”.

El caso es que las producciones artísticas no son mero reflejo, sino que

forman parte del sistema y de los procesos de cambios permanentes y acelerados. La obra no escapa al sistema sin establecer relaciones simbólicas con su entorno, sea de forma crítica, pasiva, activista o irónica; sea de manera interpretativa, constructiva o en calidad de cómplice. Con esta última reflexión se va dando por concluido el presente ensayo. Tal vez, sólo, agregar un dato al mismo: El conflicto de desigualdades globalización/glocalización que acompasó a la Revolución Tecnológica y sus nuevas formas de producción, las “sujetas” ideologías; la crisis del concepto democracia junto a la incursión de la tecnociencia en la esfera de lo humano y de su explotación; todo esto no puede dejar de tener influencias trascendentales en el contexto cultural y en el papel del artista en su sociedad.

Una de las consecuencias más señaladas es la tendencia a la transformación

del saber en un bien de consumo y a su adaptación a la lógica de la economía de mercado. Es esta misma lógica de mercado la que genera la especulación en torno a la hipócritamente llamada sociedad del conocimiento. ¿Es posible candidez tal como para no percatarse de que, en el marco de la Sociedad de la Información, los medios y las tecnologías son el despliegue de programas políticos y corporativos? Su retórica, estratégicamente articulada, pretende disimular este determinismo. Un dato anecdótico: El presente año se llevó a cabo la primer bienal de Arte Lumínico “Bienal Lichtkunst Austria 2010″, cuyo eje temático fue “Luz Privada en Espacios Públicos”. Tal vez esto empieza a dar para reflexionar.

Como párrafo final sólo baste retomar lo que fue introducción a este ensayo:

Si poética tiene que ver con técnicas de la poesía y la poesía es póiesis, la obra de Canogar exige ser traducida a modo de una constelación de ideas… Eso, si acaso la suscitase, claro está.

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