Zoom - último número

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    15-Mar-2016
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  • Sin

    ttul

    o.

    ngel

    Mar

    cos

  • Experiencia y reconocimiento en la interpretacin. Sal Alonso

  • Esquema de organizacin

  • Notas del proceso

  • Preocupaciones de Mies y una aproximacin al clculo. Simn Salvador

    38 x 7,85 x 0,1 / 4 ~ 7,45 t/ml40 (kp/m) x 64,8 / 4 = 40 x 16,2 = 648 kp/ml ~ 0,65 t /mlq = 7,45 + 0,65 = 8,1 t/mlqL/16 = 8,1 x 64,8 / 16 ~ 4,4 x 65 / 16 ~ 2.125 t x m2.125 / 42.000 = 11 / 400 ~ 0,05 m; W ~ 55.000 cm

    38 x 7,85 x 0,1 x 64,8 ~ 2.000 t2.000 / 8 = 250 t.533 (m) x 0,040 (t/m) + 250 (t) ~ 270 t

    S = 270 / 4,2 ~ 65 cm I = 270 (t) x 840 (cm) / (3,14 x 2.100 [t/cm]) = 270 x 705.600 / (10 x 2.100) = 270 x 705.600 / 21.000 ~ 9.072 cm4

  • Roberto F. Marn

  • Estudio para la construccin y desaparicin del yo. Andrs Carretero

  • No hay nada que reste esttico en la vida, la enseanza menos an. La burocracia institucional que condu-ce los cambios pedaggicos, que persigue, con atencin, los porme-nores de la didctica en curso, res-ponde a una consciente rigidez a la hora de proceder a la adaptacin de los contenidos de aquellos a los nuevos tiempos, considerando, por encima de todo, la formacin ideo-lgica, prembulo a cualquier tipo de prctica profesional, a cualquier oficio o tarea humana, algo que se tiene que cuidar con exquisita aten-cin, ya que lo verdaderamente im-portante, para esta burocracia ins-titucional, no es tanto la actividad a realizar que se deriva de los es-tudios cursados, no es la formacin que se persigue, sino la actitud ante el trabajo que la ejerce, el grado de sumisin a alcanzar para que el or-den social no se vea afectado por impertinencias reivindicativas. Para conseguir tal objetivo nada mejor que ir prescindiendo de la reflexin, desempolvar los materiales didcti-cos de esa ptina histrica que los hace ser relativos, que los dispone para la crtica, valga esto tanto para aquellos que se identifican con los textos, con la literatura que se re-quiere para el estudio, como para el componente humano que los dirige, los controla y los aconseja, es decir, el profesorado.

    Todo, decimos, ha ido cambiando. Los Planes de Estudio, los alumnos, tambin el profesorado. Los Planes

    L a e x p e r i e n c i a c o m o r e f l e x i n .

    A propsito de tantos aos implicado con la enseanza

    de Estudio han seguido un ritmo de cambio, yo he conocido ms de me-dia docena, casi tantos como Papas de la Iglesia, a cuyos acordes se han ido proponiendo nuevas formas de proceder, se dice, a la enseanza, aunque sus postulados no se han implicado, casi nunca, en la didc-tica en s, en las maneras de proce-der al discurso y a su contestacin crtica, a favorecer la discusin y el encuentro dialctico, a evitar la im-posicin ideolgica, como a proce-der al control, interesados como lo estaban, sobre todo, en sus efectos productivos.

    Los alumnos, por su parte, tambin han ido cambiando. Hemos ido pasando, como sin darnos cuenta, pero de forma efectiva, de la critica a la sumisin, del alumno airoso, intelectualmente preparado para la discusin, a aquel otro que todo lo acepta, sobre todo lo que realiza sus intereses individuales escasamente solidarios.

    Y, qu decir de los profesores, res-ponsables donde los haya, si cabe, de esta situacin. Los profesores han pasado del entusiasmo inicial a la desesperacin, dicho esto, sobre todo, para aquellos que son ms conscientes, ms crticos con lo que est pasando, no as para aquellos otros que han visto con buenos ojos los cambios que se han ido suce-diendo, cambios que les han permi-tido el abandono de su formacin intelectual, cada vez menos necesa-

  • ria, a medida que se han ido suce-diendo Planes cuyos componentes estaban ms preocupados por el control burocrtico que por sus con-tenidos cientfico-pedaggicos.

    Pero hay algo que no ha cambiado, que ha resistido el paso del tiempo, como si fuera una constante difcil de golpear, de modelar a gusto de los interesados. Algo, sin embargo, que ni los Planes, ni los alumnos, ni los profesores, han atendido espe-cialmente, ya que no es considerado como fundamento de las correccio-nes acadmico-administrativas que se han ido sucediendo. Estamos hablando de la enseanza como categora didctica, como encuen-tro de reflexiones asistidas por la razn, fruto de la comparecencia profesor-alumno. La enseanza como prctica social que encauza la formacin, como actividad huma-na implicada en el desarrollo inte-lectual y cientfico de cada uno de nosotros. Decimos que esto no ha cambiado, de la misma manera que no lo ha hecho el deseo de la curio-sidad, de la observacin, bases del conocimiento, ya que, a pesar de los intentos burocrticos por eliminarla, por vaciar de contenidos el formato de los nuevos Planes propuestos, no podra existir la universidad sin ese requerimiento bsico, es decir, sin el deseo de aprender, sin el goce por ensear.

    Es en este sentido como podemos argumentar que la enseanza, que rene curiosidad y observacin, transmisin y aprehensin, no ha preocupado a los Planes de Estu-dio que se han llevado a cabo. Los redactores-idelogos de los mismos

    no han atendido a estos detalles; a los alumnos no les ha inquietado; y los profesores no slo no los han asumido, sino que se felicitan por ello, ya que les evita el trabajo inte-lectual que todo ello conlleva. Pero, a pesar del rechazo generalizado del hecho ensear, ste debe se-guir siendo la base de todo nuestro sistema educativo, en contra del sentir de los burcratas que instigan los cambios.

    El hecho de ensear se apre-cia en la relacin alumno-profesor, depende de unos y de otros, de la dialctica que de ello se deriva, de la motivacin recproca resultante. Cuando esta motivacin deja de estar presente todo se derrumba, sin que ningn Plan de Estudios, por generoso que parezca, pueda evitar la hecatombe. La motivacin, para que resulte, tiene que ser recproca, reflexiva. En caso contrario las inte-ligencias se despedazan, retornan-do todos a la ignorancia. Ensear sin contestacin crtica empobrece la inteligencia, del mismo modo que recibirla sin convencimiento desata trastornos irreparables.

    Cmo ha ido cambiando la rela-cin alumno-profesor, y qu reper-cusiones se han ido derivando de ello?.

    Desde la posicin del alumno, esta relacin ha ido verificndose de di-versas maneras, obedeciendo a las exigencias que se deducan de sus preocupaciones reales, de su vida pblica, de su pensamiento social y poltico. Desde reivindicar al profe-sor comprometido, al profesor que realiza la reflexin cientfica, con

  • trasfondos sociales y polticos, si-tuacin muy frecuente en aquellos primeros tiempos, al profesor que oficializa la enseanza, que muestra el oficio a realizar, que simplifica el pensamiento para que ofrezca su versin ms prctica, ms rudimen-taria, menos reflexiva, ms acrtica y conservadora. Ni que decir tiene que ste es el tipo de profesor que hoy da exigen los alumnos.

    Desde la posicin del profesor, los cambios se han ido sucediendo atendiendo al uso y expresin que adoptaba la autoridad que le identi-fica. Hemos pasado de un profesor con convicciones demcratas, como as lo exigan aquellos tiempos, al profesor reaccionario, coincidente, a su vez, con los idearios de nuestra poca. Y no estamos identificando estas categoras con posiciones polticas, Dios nos libre de esta afrenta, sino con la estructura de su propio pensamiento, ausente, todo hay que decirlo, en muchos casos. Un profesor con convicciones de-mcratas reivindica la crtica dialc-tica, asegurando la libertad de pen-samiento, algo imprescindible para testificar que nos encontramos en la universidad. Por el contrario, un profesor reaccionario, el que acom-paa e interpreta, hoy da, el sentido que debe tener la docencia, rastrea por los derroteros del conservadu-rismo cultural, observando la reali-dad que transmite con ojos que no miran, con visiones oblicuas que, por un lado, merodean sus intereses ms insospechados, mientras, por el otro, arremeten contra la libertad que los denuncia.

    Entre un tipo de alumno y otro de

    profesor anda el juego. Desde una exigente crtica, ejercida por alum-nos que se enfrentan a profesores con altura democrtica, hasta la reivindicacin de derechos casi sindicalistas, propio de nuestros tiempos, que asumen prototipos do-centes identificados con la parlisis intelectual y cientfica. El alumno ha ido evolucionando desde posiciones criticas, perdidas, para siempre?, en tiempos pasados, hasta su con-dicin actual, muy cercana al sin-dicalismo asociativo, reivindicando derechos, casi nunca asumiendo de-beres. Hemos pasado, por tanto, de la crtica a la amortizacin de una inversin, en tiempo y dinero, que el alumno tiene necesidad imperio-sa de recuperar, ya sea ejerciendo como arquitecto estrella, al que se dirigen, no sin sonoros fracasos, los estudiantes ms alejados de compromisos sociales, auspiciados por profesores que andan por los mismos derroteros, o como sim-ples profesionales que merodean por cauces profesionales aspticos, aunque no desinteresados.

    El profesor, por su parte, matizando lo que ya hemos anotado al res-pecto, se ha debatido, en el tiempo, entre aquella crtica inicial que lan-zaban los alumnos, incrementando, con ello, su capacidad intelectiva, hacindose, en suma, ms inteligen-tes, y su condicin actual como ad-ministrador de las reivindicaciones estudiantiles, muy alejadas, todas ellas, de intereses que concretan el mundo de la razn. De esta forma, el profesor se convierte en un au-tntico funcionario, renunciando a su condicin de maestro, a ese comportamiento humano que lo

  • implica, que lo debera implicar, con el progreso y la conquista de la li-bertad.

    Es aqu donde nos encontramos y de donde tenemos que partir para que las cosas no sigan por estos derroteros. Para ello, nada mejor que reivindicar, una vez ms, la en-seanza frente al Plan de turno, buscando la excepcin en el mar-co de un contexto, de un ambiente social, cada vez ms simplificado, cada vez menos complejo, en el que domina lo reglado, donde un slo pensamiento est dirigiendo nues-tros comportamientos. Reivindique-mos la excepcin hasta estrujar sus efectos, convirtindola en van-guardia que movilice la crtica, que rompa lo acomodaticio, que desate el entusiasmo por el saber sin ms aplicacin directa que el placer del conocimiento. Lo dems, vendr so-bre ruedas.

    Esa excepcin va a manifestarse poniendo, en primer trmino, la re-lacin profesor-alumno como centro y referencia, aunque todo ello sea fruto de un acto casual, ya que ni el alumno elige a sus profesores, ni s-tos a aqullos. Es de esta conexin entre dos categoras humanas, inte-resadas en un mismo objetivo, el del conocimiento, lo que puede salvar a la enseanza de los atropellos de que es objeto por parte de los sucesivos Planes que han ido en-torpecindola, cada vez, con ms intensidad. No importa que estn entre nosotros, regularn nuestro comportamiento, establecern re-glas de juego necesarias, reque-rimientos administrativos que no podremos eludir, pero no tienen ca-

    pacidad para impulsar el desarrollo de la reflexin crtica, esto es slo patrimonio de las personas, maes-tros y alumnos, comprometidas con el progreso, aquellos que entienden que el individuo es una componen-te colectiva o no es nada. Reivindi-quemos, en este sentido, la cultura del compromiso frente al individua-lismo. Considerando a los dems, dndole la palabra, recomponemos nuestros objetivos ms inmediatos. Pensemos, por un momento, cmo se encauzara la enseanza apo-yndonos en estos principios. Bien entendido que no habr ensean-za si no existen profesores, si no nos invade la palabra del maestro. Tampoco, si falta el alumno, el que recibe y desprende, el que respeta y critica, el que, posedo de la curiosi-dad, observa sin sumisin y percibe con atencin.

    Alfonso A. Mora

  • Estudio sincrnico - diacrnico

  • SISTEMA REDLas ciudades se expanden y se transforman, integrndose en un tejido de relaciones econmicas y sociales que absorbe y modifica las estruc-turas urbanas anteriores. Son el elemento medular del nuevo sistema econmico, redes co-nurbanas que constituyen los circuitos globales sobre los que se asienta nuestro actual sistema productivo.

    El aeropuerto Internacional de Hartfield Jakcson, en Atlanta, transport el ao 2009 a 88 millones de personas. Las ma-croinfraestructuras: aeropuer-tos, autopistas, vas frreas de alta velocidad, puentes y tne-les que unen continentes Son el soporte fsico de un sistema que a su vez, se asienta pro-gresivamente en unas arte-rias menos tangibles: las redes informticas.

    IDENTIDAD GLOBALEs el momento de homogeneizar nuestro mundo, de acabar con las singularidades urbanas. El localismo no tiene cabida en el sistema. Aeropuertos, circun-valaciones, intercambiadores, taxis, hoteles Representantes prosaicos de un sistema que prima las ciudades analgicas y la informacin digital.

    Las superestructuras urba-nas sobrepasan los modelos comnmente aceptados. La homogeneizacin no va de la mano de la simplificacin. Los antiguos cascos histricos son sustituidos por nuevos es-pacios de centralidad, focos caracterizados por formas de interaccin social originales: los centros comerciales, ocio y re-creo. Son una pieza clave de la nueva identidad global.

    Imagen de la Ciudad Ilegible. Pablo Bonacha

  • RESPUESTASPlanificacin, gestin y dis-ciplina. El urbanismo toma posicin ante este inslito fenmeno urbano; lo consid-era anrquico, insostenible. La respuesta ms idnea a esta situacin es el Plan. Un Plan inserto en un marco hiper-legis-lado: leyes de suelo estatales y autonmicas; ley de aguas, ca-rreteras y economa sostenible; directrices de ordenacin del territorio regional y subregion-al; informes sectoriales, estn-dares urbansticos y conflictos competenciales. Ante una rea-lidad compleja, una respuesta anloga. Nos invade la duda; tal vez el Plan haya quedado completamente desvirtuado.

    PURA TEORAPensemos en la ciudad como un sistema dinmico, un sistema complejo cuyo estado evolucio-na y se transforma a lo largo del tiempo, pudindose establecer un modelo de comportamiento si se determinan eficazmente los lmites del sistema, sus ele-mentos y relaciones. Pensemos ahora que conocemos tanto las ecuaciones del modelo como las condiciones iniciales. Entonces podremos predecir exactamente la evolucin en el tiempo del modelo. El anhelo mximo del Urbanismo!

    Sin embargo, esto nunca ocurre. No podemos conocer con exactitud los parmetros que fijan las condiciones ini-ciales, las ecuaciones son de-masiado complejas como para poder ser aplicadas. No po-demos (por ahora) sistematizar los datos, tablas y mapas que acompaan este texto en un modelo perfecto. Indefectible-mente, la realidad acabar por ser diferente del modelo. Pura Teora del Caos.

  • Est en el ambiente la necesidad de avanzar en el desarrollo de la in-vestigacin, ya que ello se traducir, como siempre ha sido a lo largo de la historia, en avance del cono-cimiento y, a la postre, progreso y bienestar de la sociedad.

    En ese desarrollo se requieren im-portantes dosis de curiosidad, crea-tividad, constancia, sed de cono-cimiento y, sobre todo, de rigor.

    Es un fenmeno creciente en el mundo universitario que esa necesi-dad de investigar se traduzca en la urgencia por producir resultados y presentarlos segn las normas exigidas por las agencias de valo-racin, en tanto que son esos re-sultados los que permiten valorar las aportaciones de cada cual y los subsiguientes apoyos econmicos.

    La necesidad de producir acaba siendo un objetivo en s mismo fren-te al esencial del progreso del cono-cimiento, y eso se traduce en la produccin de una cantidad ingente de aportaciones, magnficamente valoradas, pero de dudosa utilidad. Carecen de aquellas condiciones y, sobre todo, de la ms exigible: el rigor.

    Lo peor es que, con el deseo de trasladar los avances a la sociedad con inmediatez, se divulgan muy rpidamente contenidos que no han sido suficiente y debidamente con-trastados y pasan a formar parte del caudal informativo circulante.

    Recientemente se ha producido un ejemplo de todo esto en una pu-blicacin de amplia difusin en las Escuelas de Arquitectura de nuestro pas.

    Se trata de la revista 2G que la edi-torial Gustavo Gili viene publicando con singular xito, y que dedica un nmero doble, el 48/49, del ao 2009, a las casas de Mies.

    Para este nmero se encarga la edicin a Moiss Puente, y se in-cluyen textos del propio Puente ms de Beatriz Colomina y Hans-Chris-tian Schink.

    Puede decirse a favor de 2G que nos ofrece una amplsima recopi-lacin grfica, dibujos y fotografas, de esta parte de la obra de Mies que, sin grandes aportaciones o nove-dades, convierte este nmero en un material muy til para el estudio y la documentacin, y de excelente calidad en la impresin.

    Sin embargo, los textos que acom-paan al copioso documento gr-fico transmiten, en su conjunto, una visin de Mies y de su arquitectura que, cuanto menos, podemos con-siderar como inquietante, si no pe-ligrosa. Pensando, sobre todo, en el pblico al que va dirigida, arqui-tectos, consumidores desaforados y poco reflexivos de lo que llega a nuestras manos, y estudiantes de arquitectura, permeables e impre-sionables por comentarios o afir-maciones espectaculares pero sim-plificadoras.

    Dejamos al margen la breve reflex-in del fotgrafo H. C. Schink, en-cargado de la realizacin para este nmero de fotografas actuales de las casas existentes, pues su frase final viene a ser indicativa de su ac-titud: ha sido divertido.

    Los otros dos textos citados, ms los que acompaan individualmente

    Conoc im i ento y D i v u l g ac i n . La rev i s ta 2G.

    Otra vez a vueltas con Mies.

  • a la presentacin de cada casa, que vienen sin firma y por tanto debe-mos atribuir al editor, parecen con-figurar un discurso unitario que pre-tende recolocar a Mies, y a toda la Modernidad podramos decir, en las que creamos superadas posiciones de P. Johnson y H. R. Hitchcock.

    Bajo un aparente rigor, pues el texto est lleno de citas, referencias y do-cumentacin bibliogrfica, se hacen afirmaciones que, conscientemente o no, caen en un reduccionismo a estas alturas inadmisible.

    Es necesario reconocer que esa actitud parece ser la ms exten-dida en la actualidad, ya sea en el campo de la edicin o en la univer-sidad. En uno y otro campo, y en la sociedad en general, se acta por el imperativo de producir y difundir, sin que sea tenido en cuenta el rigor de lo producido y difundido, ni las consecuencias de los mismos, adoptando los mismos procedimientos utilizados en los medios de comunicacin de masas: producir informacin espectacular rpida y constantemente, no impor-ta el contenido ni la veracidad, pues esa informacin ser rpidamente consumida y olvidada por la que le suceda.

    Lo inquietante es que este sistema de produccin se utiliza ya de ma-nera generalizada en los mbitos supuestamente garantes del rigor y la reflexin, en los centros del pen-samiento y del conocimiento, en la universidad.

    De los dos autores, sabemos que Beatriz Colomina es profesora en la Universidad de Princeton, y que Moiss Puente acaba de publicar su tesis doctoral sobre la obra de Ale-jandro de la Sota. Ambos, por tanto, universidad.

    Veamos. Es curioso, por lo reite-rado, lo que ha ocurrido con Mies,

    ya desde la primera exposicin del MOMA y el texto de P. Johnson, pues se sigue pensando y afirmando que Mies fue un tipo difcil, o hermtico, o complejo, o profundo, o cualquier otro signo de su carcter, para jus-tificar la descalificacin de su arqui-tectura. Y eso impide a los que eso y as piensan, disfrutar de esa arqui-tectura que, sin duda, es una buena arquitectura.

    Pero aparte de esa circunstancia, en la que parecen reincidir estos autores, veamos algunas de sus afirmaciones.

    Colomina, despus de afirmar (en la pgina 5) que fueron los famosos cinco proyectos tericos de los aos 20 los que hicieron de Mies una figu-ra histrica, lo cual podra aceptarse razonablemente, dice que las casas que haba construido hasta ese mo-mento () no le hubieran llevado a ninguna parte. Es difcil asumir que haya que tachar esa parte de la obra de Mies porque no lleva a ningn sitio, al margen de su valor como arquitectura que la autora parece despreciar, y que no forma parte esencial de su biografa, para interpretar y valorar justamente su arquitectura en general.

    Lo grave es que se descalifica de un plumazo toda una etapa crucial de la trayectoria de Mies.

    Refirindose a la misma etapa, Puente dice (pgina 24) que se produce en ella un punto de infle-xin, coincidiendo con dos datos significativos de su biografa. () Mies cambia de apellidos () (y) se separa definitivamente de su mujer y de sus tres hijas, incapaz de mantener una vida familiar con-vencional. La primera duda que le asalta a uno es si el autor piensa que, adems de sos, no existen en la biografa de Mies de esa etapa, otros datos significativos que hayan podido influir tambin en la inflexin

  • en algn grado. Habiendo ledo algo de la peripecia biogrfica de Mies, se me ocurre que el enfrentamiento y discusin con Behrens, el descu-brimiento de Berlage y del grupo De Stijl, la relacin de amistad e intelec-tual con Romano Guardini (en ese tiempo, particularmente fuerte), con Rudholf Schwarz y, en general, con los grupos catlicos renovadores, o su participacin directa en la guerra y en la derrota, y en la dursima posguerra. Ms an, el propio hecho vital de haber nacido en Aquisgrn, capital de una zona tradicional-mente catlica, adonde no haba lle-gado la Reforma, y trasladarse a la cosmopolita Berln -donde en cuatro aos se forma como arquitecto en la cultura de ese tiempo, hace sus primeras obras para la burguesa, padece la crisis econmica brutal, le alistan para la guerra y le envan al frente- ya es en esquema una peripecia suficiente para compren-der que cualquier inflexin habra de producirse.

    Pero lo llamativo es el juicio moral explcito y descalificador: inca-paz de mantener una vida familiar convencional, que parece propio de una ideologa integrista y reac-cionaria y que no alcanzamos a comprender qu pinta aqu. Como tampoco, lo exigible que pueda ser el mantenimiento de una vida fami-liar convencional ni en qu consista esto, incluso ya en ese tiempo en Alemania.

    En la pgina 21, al final de su texto, casi a modo de conclusiones, Colo-mina dice La casa de Mies es un instrumento ptico nacido en los espacios de exposicin temporales, utilizado despus en diferentes paisajes del mundo, transformando los entornos construidos y natu-rales en lugares de exposicin y redefiniendo el espacio domstico como espacio de exposicin. () En las casas de Mies, el infinito se ve sistemticamente frustrado.

    Todas las vistas a travs del vid-rio se ven interrumpidas rpida-mente (). Yo creo que estas son afirmaciones relativamente vlidas cuando se trata de verdaderas ex-posiciones, pero nunca en viviendas reales o en proyectos de viviendas reales no llegados a construir. En la glassraum, por ejemplo, se es el procedimiento para definir los es-pacios, pero Mies nos proporciona pistas suficientes para deducir que est pensando en algo ms: la presencia del busto escultrico en la entrada es el verdadero motor del movimiento del espectador, o el jardn simblico que est denotando la importancia del exterior en el es-tar, es decir, las vistas.

    Pero esto lo podemos comprobar repetidamente en las viviendas de Mies: la Tugendhat no se puede en-tender sin las vistas hacia el jardn y hacia el centro de Brno. Afirmar que esta casa es exhibicionista se desbarata cuando uno va all y com-prueba la extraordinaria discrecin de su presencia en la calle de ac-ceso (ms ahora, cuando a su lado se ha construido una horrible casa que exhibe, ella s hasta la obsceni-dad, su presencia y su fealdad). Los proyectos de la casa Gericke y su relacin con el lago, o los de las ca-sas Hubbe y Lange, con los esfuer-zos por conciliar orientacin y vistas. Simplemente hay que analizarlos desde la honestidad del oficio, para comprender que no son espacios de exposicin, sino espacios en los que es esencial la visin del paisaje. (Me atrevera a afirmar que es esencial el disfrute del paisaje por el dueo de la casa).

    Pero claro, esta proposicin de Co-lomina viene de una declaracin de principios tan abrumadora y explcita como la que enuncia al principio de su texto (pgina 7) las propuestas ms extensas e influyentes en la ar-quitectura moderna fueron constru-idas en el contexto de exposiciones

  • temporales. Al margen de los ejem-plos archiconocidos de los maestros de la arquitectura moderna, parece que en sta no ha influido, es ms, parece que no es arquitectura mo-derna toda la experiencia desarro-llada en Europa despus de la gran guerra en el campo de la vivienda social.

    Un ejemplo ms, finalmente, de la interpretacin inconsistente que da pie a afirmaciones ms que dudo-sas: el anlisis de Puente sobre la casa Tugendhat. Un enorme zcalo blanco y liso () sirve de apoyo a un plano abstracto y constante, al que se accede mediante una escalera desproporcionada que, mediante un giro, accede a la cota abstracta de la sala principal, ajena a la fuerte pen-diente del terreno. Para ser hon-esto, no entiendo lo que se quiere decir con esto, pero s hay palabras que quedan flotando de una man-era inquietante. Un enorme zcalo blanco y liso parece apuntar que el zcalo es muy grande o despropor-cionado, y lamentablemente carente de adornos, pero que, sencillamente, es el cuerpo inferior del volumen preciso que forma la casa, un edi-ficio pabelln. Un plano abstracto, que es el de acceso, y que no es ab-stracto, sino tremendamente real y fsico: es el plano de la cota de calle que determina la cota de la entrada y, por ende, una planta ms abajo, el de la estancia, que igualmente no es abstracto, sino 2,70 por debajo de la cota de calle. Una escalera desproporcionada; analizada en sus dimensiones fsicas: aproximada-mente 3,50 metros de ancho por 5,50 de largo y un desnivel de 2,70, es ciertamente una escalera grande para una vivienda, pero si tenemos en cuenta que la superficie ocu-pada por la casa en planta es de unos 400 metros, y que ya slo la superficie de la estancia, (a la que sirve esa escalera) es de unos 300 metros, ya no parece tan grande. Su anchura, que podra inducir el califi-

    cativo de desproporcionada en una mente poco acostumbrada a leer la arquitectura, no es gratuita pues, adems de estar condicionada por la escala, viene determinada por el ancho de la cruja, constante en las cuatro que el edificio tiene. Pero si uno sube (o baja) por esa escalera comprobar sin duda que es una c-moda escalera, y que es verdadera-mente hermosa. No se le ocurrir pensar que es desproporcionada.

    Ajena a la fuerte pendiente del terreno. La casa no es ajena sino consecuencia de la pendiente de la parcela. La cota de acceso es la de calle (no olvidemos que la casa tiene un garaje incorporado y que parece ser que la normativa munici-pal impona el acceso al interior sin escalones), y los primeros metros de parcela prximos a la calle son los de mayor pendiente, probable consecuencia del terraplenado que dio origen a la carretera, hoy calle, de acceso.

    En fin, todos estos juicios, centrales en el discurso o dejados caer cual ancdota intranscendente, se nos revelan individualmente injustifica-dos o injustos, pero son efectivos en su conjunto. Acaban trasmitiendo una idea de la figura de Mies, y de su arquitectura, eficaz y aparente-mente bien argumentada, pero ina-ceptable.

    Esto es lo que est pasando en nuestra sociedad, en todos los cam-pos. Con el argumento de la divul-gacin del conocimiento, se mani-pula el conocimiento y se construye un discurso ajeno al conocimiento. Es intencionado?

    Jos Alts

  • Centro Comercial en Madrid.

  • Ultramarinos en Allariz. Diego Rodrguez

  • Esquema de organizacin

  • DireccinAndrs Carretero Javier Casas

    Direccin de arteAndrs CarreteroJavier CasasAntonio Chumillas

    RedaccinPablo AlonsoSal AlonsoPablo BonachaRoberto F. MarnDiego RodrguezSimn SalvadorMarcos Vicente

    Antigua redaccinConchy PrezAbel RodrguezRoberto Sanz

    ColaboracionesJos AltsDaro lvarezAlfonso A. Morangel Marcos

    Diseo webAntonio Chumillas

    ProduccinPablo Bonacha

    FinanciacinPablo AlonsoSal AlonsoPablo BonachaAndrs CarreteroJavier CasasAntonio ChumillasRoberto F. MarnDiego Rodrguez

    Simn SalvadorMarcos Vicente

    AdministracinPablo Alonso

    DistribucinPablo AlonsoSal AlonsoPablo BonachaAndrs CarreteroJavier CasasAntonio ChumillasRoberto F. MarnDiego RodrguezSimn SalvadorMarcos Vicente

    PublicidadPablo AlonsoPablo BonachaAntonio Chumillas

    EdicinAndrs CarreteroJavier Casas

    Formatodin-a5Grapas2Papeldin-a4blanco80 g.Tinta negraTipografaDistrictThinSuperficie ocupada por texto16.84%Superficie ocupada por imgenes39.28%Superficie no ocupada43.88%

  • [email protected]

    Precio0.00 Ao2010

    Depsito legalVA-262-2010ISSNen procesoImpresinReprografa Huerta del Rey

    Fotografa de cubiertaCentral Park, 8Andrs Carretero, 2009

    Datos Tcnicos

  • L m i t e s d i f u s o s

    Juegos Olmpicos de Londres en 2012. La propuesta presentada por Kapoor, una estructura de corte ar-quitectnico de 115 metros de altura de anillos deformados realizados en acero, pretende convertirse en un icono de la ciudad, compitiendo, en absurda comparacin hecha por los medios de comunicacin, con la Torre Eiffel de Pars. Kapoor es una de las figuras ms relevantes del panorama artstico actual, dotado de una refinada inteligencia y una sutil forma de expresarse medi-ante diversos medios. Sus obras son elegantes artefactos, como el espectacular Marsyas realizado en 2002 en la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres, dotados de una capacidad de maravillar y producir perplejidad -a partes igu-ales- en el espectador, como los primeros inventos de la era indus-trial. Las obras de Kapoor dislocan la realidad, la deforman, la extruyen y expanden de una manera genial, en una convivencia muy adecuada con la arquitectura, sin interferir con ella. La Cloud Gate del Parque del Milenio de Chicago no es en reali-dad una forma construida sino una forma natural solidificada por el ar-tista, congelada en un instante de-

    El artista anglo-indio Anish Kapoor ha sido seleccionado recientemente en el concurso para levantar la torre ArcelorMittal Orbit (subvencionada por el empresario del acero Lakshmi Mittal) , como smbolo de los

    terminado (como la burbuja creada por el artista para la confluencia con el suelo de la torre de aparta-mentos proyectada por Herzog & De Meuron en el neoyorquino bar-rio de Tribeca). Hasta el presente Kapoor haba mantenido siempre un lmite claro entre escultura y arqui-tectura, sus obras tenan vocacin arquitectnica pero no dejaban de ser esculturas, y as se presentaban a los ojos del espectador; sus obras se movan, y ese era uno de sus mayores logros, en un plano de am-bigedad, ahora roto por completo. Su "proyecto" para la torre Orbit di-fumina ese lmite hasta traspasarlo, convertido en pretendida arquitec-tura -para gozo suyo, imaginamos-. La torre de Kapoor quiere ser un extrao desplazamiento posmo-derno del ejercicio que Vladimir Tatlin haba hecho con el Monumento a la Tercera Internacional, a su vez un desplazamiento constructivista de la torre del ingeniero Gustave Eiffel en Pars. El resultado de la opera-cin -una arquitectura de gesto plstico y pretensiones ingenieriles (la estructura viene avalada por la prestigiosa firma Arup)- no puede ser ms desasosegante, ms pare-cido a una compleja pieza de un parque de atracciones que a un autntico monumento contempor-neo. Imaginar la torre con largas colas de turistas, cmara digital en mano, maravillados ante tal audacia tcnico-artstica produce, cuando menos, inquietud.

  • En fechas muy recientes otra rele-vante figura del mundo artstico, Olafur Eliasson, ha realizado, por encargo de la Norde Foundation (fundacin danesa que promueve proyectos en el mbito de la sos-tenibilidad y del good living), una propuesta para la construccin de un nuevo puente, Cirkelbroen, en Copenhague. El "proyecto" ha generado una gran polmica: una pasarela que cruza un canal en el centro histrico de la ciudad, sal-vando una luz de 32 metros me-diante cinco plataformas circulares de diferentes tamaos; segn los colectivos de arquitectos daneses el proyecto no habra pasado una pri-mera seleccin en un concurso de arquitectura. Por supuesto este no sera un argumento suficientemente vlido (cuntos buenos proyectos de arquitectura han sido arrincona-dos por prestigiosos jurados!) si no fuera acompaado con el hecho de que el "proyecto" de Eliasson resulta de una gran ingenuidad, con sus mstiles elevados, en una simple y evidente alusin marinera. A ello tenemos que aadir el hecho, nada desdeable, de que la obra tiene un coste de cerca de cinco millones de euros, aproximadamente cinco veces ms de lo que costara una obra normal, aun dentro de presu-puestos de calidad formal, material y constructiva.

    La atraccin de los artistas mo-dernos por la arquitectura comenz con el nuevo arte y se desarroll

    con l. Baste citar el episodio del dadasta alemn Kurtz Schwitters y sus merzbau, construcciones an-malas hechas con material reciclado -olvidado paradigma pionero de un arte sostenible- que el artista haca crecer paulatinamente de una ma-nera orgnica ("catedral ertica de la miseria", en sus propias palabras), intuitiva, ajena a la planificacin propia de la arquitectura. Otros mu-chos artistas se han sentido sedu-cidos por los cantos de sirena de la arquitectura, entendida como forma construida a gran escala, mucho mayor que la de la escultura. Tras la crisis del Movimiento Moderno la arquitectura emprendi un viraje escultrico y tras la crisis del monu-mento, la escultura comenz a mirar descaradamente y a utilizar argu-mentos, cuando no formas, propios de la arquitectura.

    La obra del escultor Anthony Caro se ha movido desde siempre en un mbito cercano a la arquitectura, o al menos del montaje arquitectni-co: perfiles y llantas de acero, han sido sus elementos favoritos, la sol-dadura su manera de ensamblarlos. En su obra ms reciente Caro ha ido generando formas construidas, a modo de pequeas arquitecturas, pabellones de imposible habitacin, colocados en paisajes abiertos, como manifiestos sin funcin al-guna ms que la llamada a la refle-xin del espectador. La colaboracin de Caro con el arquitecto Norman Foster y la firma de ingeniera Arup

  • dio un feliz resultado en forma del Millennium Bridge (Londres, 2000), una magnfica pasarela que, desde su comedida y elegante combi-nacin de plstica y tcnica, dialoga sobre las aguas del Tmesis entre dos ejercicios rigoristas, la Catedral de San Pablo de Christopher Wren y la antigua central de energa de Bankside (Giles Gilbert Scott, 1947-1963) convertida en Tate Modern por Herzog & De Meuron, uno de sus ltimos ejercicios de lgica ar-quitectnica.

    Captulo aparte merecen otros ar-tistas cuyo lenguaje, aunque pare-ciendo prximo a la arquitectura, permanece en el mbito puramente escultrico. Es el caso de Richard Serra, ms empeado en dotar de forma y espacio al tiempo median-te la manipulacin de planos de acero corten y sus juegos de equi-librio que en generar modelos arqui-tectnicos.

    En el verano de 2008 el ro Hudson, en Nueva York, vari temporalmente su aspecto habitual para incluir nue-vos elementos topogrficos de una cierta inspiracin natural, una serie de cataratas que aadan movi-miento y espectacularidad al paseo por los puentes o a los recorridos tursticos por el ro. Las cataratas eran obra de Olafur Eliasson, una ms de sus atrevidas incursiones en la arquitectura, esta vez con sesgos paisajsticos. La virtud de la accin radicaba en la perplejidad que pro-

    vocaba en el espectador, y no pre-cisamente en la propia consistencia formal o constructiva de las piezas, como si al artista se le exigiera otro grado menor de cumplimiento que al arquitecto por el hecho de serlo o por el vago sentido funcional y/o efmero de sus obras. Navegar en-tre las cataratas pareca situar al visitante a los pies del fascinante paisaje del Nigara, con todo su am-plio poder de evocacin, incluido el cinematogrfico. Vistas de cerca las cataratas neoyorquinas resultaban ser unas simples estructuras tubu-lares, como los andamios utilizados habitualmente en la construccin, colocados de la manera ms grose-ra, con una toma de agua del ro y unas lminas plsticas que encau-zaban el agua para su espectacular cada de nuevo al ro.

    Si las cataratas de Eliasson cons-tituan un cnico ejercicio de am-bientalismo artificial, como el set evidente de una pelcula, la nueva torre de Kapoor puede convertirse en paradigma del simulacro arqui-tectnico defendido por un artista. Cuando menos resulta una aventura peligrosa, sobre todo pensando que el coste de la obra, 19 millones de libras, resulta escandaloso en los actuales tiempos de crisis, aunque se justifique en relacin a unos Jue-gos Olmpicos, cita que, cada cua-tro aos, promociona el despilfarro a manos llenas y las trasnochadas grandilocuencias nacionales.

  • Al hilo de estas consideraciones podemos plantearnos algunas pre-guntas. Dnde situamos los lmites entre arte y arquitectura?, o me-jor, deben existir dichos lmites? Pueden los artistas jugar a ser arquitectos?; y en ese caso, de-beran los arquitectos reivindicar la condicin puramente artstica de su disciplina, entendida mayoritaria-mente como tcnica? Los arquitec-tos, ocupados durante las ltimas dcadas en actividades amplia-mente lucrativas, solo se plantean cuestiones como esta en tiempos de crisis econmicas; curiosamente en tiempos de crisis creativas los escultores miran a la arquitectura. Qu atraccin fatal sienten ha-cia ella y que les seduce, al mismo tiempo, de ella? Cierto que no se trata de poner restricciones a la creatividad de unos y otros, ni de abogar por absurdos corporativis-mos reaccionarios que solo benefi-cian, en ltimo caso, siempre a los mediocres, pero tambin es cierto que la excesiva difuminacin de los lmites disciplinares puede resultar perjudicial. Acaso existen despla-zamientos de lmites entre otras ac-tividades humanas? No, ni siquiera entre las ms afines, la sociedad no lo permitira de ningn modo.

    Pensndolo bien quizs sea con-veniente que los arquitectos se mantengan siempre dentro de la disciplina, con los movimientos oscilatorios que sean necesarios para alcanzar mejores y variados

    objetivos, pero siempre dentro de una fuerte conviccin y de un rigor propio. Un edificio puede, y proba-blemente debe, aspirar a contener principios artsticos, pero por en-cima de todo debe ser un objeto puesto al servicio del hombre, el ms bello y perfecto posible. No cabe imaginar nada ms pattico que alguien queriendo suplantar la identidad del otro, sea artista o arquitecto. Dejemos los lmites difu-sos para los artistas, sus incursiones siempre sern, de uno u otro modo, escaramuzas limitadas, con fecha de caducidad; mantengamos nuestros lmites perfectamente delineados: hagamos lo que hagamos siempre haremos arquitectura.

    Daro lvarez

  • Pablo Alonso

  • D. L. VA-262-2010

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