6.DE CÓMO EL HIELO ECLIPSÓ AL VÓMITO

5/10/2018 6.DE C MO EL HIELO ECLIPS AL V MITO - slidepdf.com

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De cómo el hielo eclipsó al vómito

Matta, como todos los genios, es un ser antipático

José María Palacios

I. El cuate mexicano

Existe una anécdota que resume el tono de Chile Vive. Al juntarse Bororo con Matta, este

último frente a una obra del joven pintor chileno neoexpresionista exclamó lo siguiente:

“No recuerdo cuando pinté este cuadro”. Completamente eximido de las críticas de la

prensa conservadora ante sus visitas los años 1970 y 1971 para apoyar el proceso socialista

iniciado por Allende, el octogenario pintor surrealista ya había contado con un

reconocimiento mundial que excedía su desconocimiento local (endémicamente

provinciano) otrora manifestada por la mencionada crítica del momento (cuestión que se

encuentra detallada en el primer ensayo de este libro).

Tres años después, Roberto Matta recibe el Premio Nacional de Arte. Respecto al

ninguneo recibido durante los gobiernos de Frei y la Unidad Popular por parte de la crítica

periodística (recordemos los nombres: Nena Ossa, Mico, González Allendes, Sergio

Vodanovic), hay que decir que éste se renovó de manera preocupante; excepto por algunos

nombres (Balmes dijo: “Matta es más chileno que cualquiera”), la opinión de parte del

mainstrem cultural chileno fue desfavorable al Premio recibido por el “afuerino” artista

surrealista.

Citemos algunos de estos reparos ( Las Últimas Noticias, 2 de septiembre de 1990):

María Mohor, pintora, sostuvo que el Premio no “fue bien dado, porque Matta ha pasado

tanto tiempo fuera… y aquí hay muy buenos artistas que han trabajado con mucho

esfuerzo. Me hubiese gustado el premio para el maestro Gregorio de la Fuente” (uno de los



competidores al mencionado galardón); Gabriel Barros, crítico de arte, fue más duro con el

celebrado pintor chileno: “Matta es un artista nacido en Chile que ha creado un lenguaje de

signos internacionales que apuntan a una cosmovisión, por la interpretación del espacio

cósmico. El Premio Nacional, creo yo, hay que darlo a un artista que haya hecho escuela en

Chile…”; y el crítico Pedro Labowitz llegó al extremo de la descalificación histérica:

“¡Indigno!... Su interés por Chile ha sido nimio”; finalmente, en el mismo tono, el pintor

chileno abstracto Ramón Vergara Grez adjuntó una opinión chovinista, que llamaba la

atención respecto a que Matta y su premio no se abocara a considerar “la actividad en el

país”.

Incluso el crítico de La Segunda José María Palacios se atrevió a escribir estas

nonas palabras de Matta (el 29 de agosto de 1990): “Mi idea, antes de que el Premio se

otorgara, era de que él debía otorgársele a Matta. No porque tenga una simpatía especial

por él, sino porque hay ciertos problemas de lógica. Matta, como todos los genios, es un ser

antipático. Lo conocí a fines de la década del 50, cuando Víctor Carvacho sostenía que

„todo en Matta es original‟, y yo conocía a un tipo que era como „cuate mexicano‟,

pistolones en mano, dispuesto a trabarse contra el mundo. Y también más allá…”.

Lo paradójico de todo esto, es que el mismo premiado – Roberto Matta – no estabapara nada emocionado con el galardón recibido; se encontraba demasiado viejo para viajar

en avión a recibir el medallón y los honores correspondientes. La hora había pasado; ya era

un sujeto octogenario, aquejado de los males propios de su edad. Al momento de ser

notificado del Premio en cuestión, nuestro octogenario artista se disculpó en una

conversación telefónica con el entonces Ministro de Educación, Ricardo Lagos Escobar,

con las siguientes palabras mezcladas de ironía y cansancio senil: “Nooo, a los 80 años uno

no puede tener estas cosas (…) Pero nadie me había ni siquiera hablado de ser candidato a

una cosa así (…) Pero hijo, yo no puedo viajar. Apenas cambio horas se me derrumba todo.

Ya se lo dije el otro día a Nemesio Antúnez, que quería que yo fuera. Yo no me puedo

mover (…) Les mando el Sol, les regalo el Sol. Ojalá nos veamos algún día, pero aquí, sin

hacerme viajar”.



II. “No recuerdo cuando pinté este cuadro”

¿Qué había ocurrido entre los años 70 y finales de los 80? Antes se concluyó lo siguiente:

es un mito suponer que el arte de avanzada fue rechazado por la crítica de arte local

expresada en medios conservadores. Las obras de Leppe, Dittborn, Brugnoli, entre otros,

constituyen ejemplos de aceptación en suplementos como “Artes y Letras” de El Mercurio

(también en revistas conservadoras como Qué Pasa o Ercilla). Para la prensa escrita,

desarrollada en los medios reaccionarios (aunque no necesariamente firmadas por autores

conservadores), los avances formales del arte vanguardista no significaron en absoluto un

rechazo racional y estomacal tal cual había sido manifestado por obras primigenias como

las de Duchamp, Malévich o Picabia, a comienzos de las vanguardias históricas.

En aquellos contextos subsidiarios y dependientes a nivel cultural y geográfico, el

periodismo cultural suele ostentar ínfulas de grandeza y orgulloso cuando pretende

demostrar que se encuentra actualizado respecto de las referencias necesarias para entender

los lenguajes actuales del arte y la cultura. Esto resulta más chick ; supone un rendimiento

esnobista que legitima la mirada de tal o cual periodista (como ha ocurrido – desde la

recuperación de la democracia en adelante – con ciertos curadores, críticos y artistas jóvenes, quienes han convertido en autorizados y entusiastas voceros de las bondades

proyectadas por el circuito artístico internacional).

Es típico que en ciertos contextos dependientes, algunos de sus agentes culturales se

sientan obligados a demostrar que están actualizados respecto de la marcha del arte y la

cultura metropolitana. Se trata de una actitud que se ha hecho universal; algo arraigado, por

lo demás, en la tradición modernista del arte; recordemos a Rimbaud y su paródico llamado

a ser “absolutamente modernos”. Habría que decir, en el presente, absolutamente

“informados y actualizados”.

La escena chilena cultural precedente – de los ochenta – no fue una excepción a esta

regla; cualquier escritor periodístico – para qué hablar de aquellos que ocupan la tribuna de



los catálogos y las revistas especializadas en el arte vanguardista – debía en aquel momento

demostrar que estaba perfectamente interiorizado del devenir del arte internacional (no en

vano, pintores como Tacla y Benmayor, se habían formado revisando publicaciones

actualizadas para la época como Flash Art, Art Forum y Art in America).

Pero volvamos a Chile Vive. No hubo en este envío un proyecto de conjunto

destinado a explicar cómo el arte podía pensar el contexto político. Es más: lo político

institucional se comió el vómito necesario del arte (el paso del coprolálico Leppe al gélido

iceberg de Sevilla: volveremos más adelante sobre ese asunto); y esto sin las mínimas

reacciones destempladas y estomacales propias de una contaminación ante una comida

vencida en sus plazos normales. Apenas un cierto malestar abdominal provocado por

algunas obras demasiado crípticas para el estómago español (Brugnoli, Leppe o Dittborn).

Lo político del arte ahora pasaba por la garantía de un imaginario pictórico otrora

despreciable para la escena de avanzada local: el contenidismo telúrico de Matta y su

renovación en la pintura neoexpresionista chilena en la obra de artistas como Bororo y

Benmayor (para no hablar de obras completamente refractarias respecto al discurso de la

avanzada como las de Toral, Irarrázabal o Peña).

Las conquistas de la avanzada respecto del arte corporal, las intervenciones urbanas

y el uso productivo de la fotografía, ya no significaban nada ante la imagen de un Chile

henchido de reservas telúricas. Matta va a triunfar sobre Nelly Richard; España va a

triunfar ingenuamente sobre la hegemonía artística impuesta por Nueva York, Londres,

Milán, Franckfurt y Berlin.

Retomemos la ironía de Matta al observar un cuadro de Bororo: “No recuerdo

cuando pinte este cuadro”. ¿Reconocimiento o parodia de Matta fr ente al incauto Bororo?

En todo caso, retrata un síntoma de lo que vendría a representar – dos años después – las

políticas culturales del reciente gobierno la Concertación Democrática, elegido en las urnas

por la mayoría ciudadana del país. O sea: una política de la reconciliación, de la amnesia y

la desmemoria (algo impuesto por políticos demócrata cristianos como Edgardo Boeninger



y Enrique Krauss). Todo esto en pos de una pacificación y reconstrucción del país; todo en

beneficio de un futuro cuya memoria debía adquirir la forma de un archivo estatal infecto

de polillas y trajes con olor a naftalina. Todo, a la larga, sepultado bajo la lógica del

tinterillo fiscal de cuarta categoría. Escenario propicio para entender la célebre disculpa

pública del primer Presidente de la Concertación Patricio Alwyn frente a la imposibilidad

de afrontar con decisión las violaciones a los derechos humanos: “una justicia en la medida

de lo posible”.

III. Quilombo trasandino

En 1990, Nemesio Antúnez, Director del Museo Nacional de Bellas Artes, quien reemplazó

a Nena Ossa en el cargo, decidió organizar una muestra monumental denominada Museo

Abierto. El mismo mes en que Roberto Matta recibe el Premio Nacional de Arte (coronado

con su famosa y coprolálica respuesta a Nemesio Antúnez, el que lo había contactado

telefónicamente desde el Museo Nacional de Bellas Artes y que no pudo evitar el

comentario anal del octogenario pintor surrealista: “poto”1).

En Museo Abierto participaron más de quinientos artistas locales entre fotógrafos,escultores, pintores, grabadores, videastas, artistas de la performance y del arte objetual y

de instalación. ¡Ahora todos los artistas querían subirse al carro de la victoria

concertacionista! Como nunca, el arte se puso de manera subsidiaria frente a la

monumentalidad proyectada por la política. Daba lo mismo la calidad estética de lo

exhibido; importaba poco si la muestra terminaba siendo un “árbol de pascua” o un

“quilombo trasandino”.

En contraste con esta rutilante “casa de huifa cultural-política-institucional” o

“quilombo-ilustrativo-artístico”, el catálogo publicado para dicha solemne conmemoración

1 La expresión “poto” refiere, en el lenguaje coloquial chileno, a las nalgas, trasero o culo en léxicohispanoparlante general.



de la vuelta a la Democracia, reprodujo – de manera anémica y moribunda – parte de las

profundas posturas iconofóbicas de la escena de avanzada precedente.

La mayoría de las críticas realizadas en contra de vanguardia chilena, se enfocan a

resaltar el carácter iconofóbico y calvinista de su ideario conceptual; esta sospecha, se ha

renovado en los intelectuales provenientes del campo de la filosofía, y que han

desembocado al campo de las artes visuales premunidos de una escritura subsidiaria de la

estética filosófica. Se trata de una producción realizada por teóricos que pocas veces visitan

talleres y exposiciones de arte (“Cuando leo ciertos textos de estética, me parece estar

leyendo reflexiones de astrónomos que jamás hubieran visto las estrellas”, escribió Jorge

Luis Borges).

Recientemente, Justo Pastor Mellado se embarcó en una polémica con Federico

Galende, en relación al libro de entrevistas realizado por éste último2 y donde el actual

asesor ministerial se quejó de su inclusión en el mismo. ¡Otra vez fuera de serie! Mellado

es así; le perturba el aparecer en instantes en que no tenía conciencia de la repulsa padecida

con posterioridad. Por tanto, ha sido siempre engañado; constantemente incorporado a

movidas y procesos que luego debe abjurar; de los arrepentidos es el reino de los cielos.

¿Qué dice Mellado del libro traicionero de Galende? Lo de siempre en los análisis

de nuestro incombustible francotirador; una frontal descalificación de las motivaciones del

otro, del enemigo: “Porque Galende – escribe Mellado en su página Web – es de esos

profesores anómalos – en sentido spinozista – que comparte con sus colegas la fobia a la

visualidad como soporte de prestigio político. Pero en Galende se trata de una fobia

mantenida como excusa de sobrevivencia en un medio inconsistentemente hostil”.

Este “medio inconsistentemente hostil” ha sido parte constitutiva de nuestra

vanguardia teórica visual. Como se ha dicho: “pueblo chico, infierno grande”.

2 Mellado las ha emprendido en contra del libro de Federico Galende, titulado Filtraciones I, donde apareceentrevistado junto a Gaspar Galaz, Francisco Brugnoli, Virginia Errázuriz, Nelly Richard, Eugenio Dittborn,Gonzalo Díaz y Carlos Altamirano, entre otros.



IV. Museo abierto

La avanzada, frente a esto, no podía más que seguir sus últimos signos de defunción mental

y corporal. Algo que ya había ocurrido con Chile Vive, comentado más atrás. Pero ahora lo

político no tenía que ver con las concesiones ilustrativas hechas por Balmes y compañía

entre los años 60, 70 y 80; no tenía que ver con las ilustraciones y panfletos de los artistas

políticos comprometidos que fueron expulsados de Chile luego del 73; tampoco, en rigor,

con las deconstrucciones de lenguaje propiciadas en el pasado por la avanzada.

Entonces, ¿qué era lo político en este nuevo escenario? Figuremos una respuesta

posible: ahora, la mayoría de los artistas invitados a Museo Abierto, debían servir de

simples comparsas de un discurso intensamente más opresivo que el padecido años atrás

por la Unidad Popular y luego por la Dictadura Militar. Ahora, el compromiso político

pasaba simplemente por aparecer en una muestra cargada de respaldo institucional y

político. La cosa iba en serio (se trataba de arribar a un cargo ministerial, una asesoría, una

embajada, un consulado, o cualquier cosa digna de un artista que nos chantajeaba con la

siguiente fórmula oportuna y culposa: “la mayoría de los artistas nos movilizamos contra la

dictadura, y en esa lucha se sufrió la tortura y la muerte”).

¿Cómo excluirse – por ejemplo, en Museo Abierto o en otras iniciativas estatales

correspondientes – sin ser considerado fuera de los premios prometidos por la reciente

política institucional? ¿Cómo no ser considerado un enemigo de los futuros beneficios

otorgados por el nuevo orden político institucional a nivel cultural? ¿Cómo ser alguien

confiable en la nueva institucionalidad cultural? Primero había que participar, y después ver

si la obra poseía las cualidades necesarias a nivel formal y estético.

Un caso ejemplar lo constituyó la instalación de Virginia Errázuriz en dicho evento.

Fue, en rigor, una de las pocas intervenciones que no se sometieron a una conmemoración

ilustrativa respecto a su formato institucional. Porque hay que recordar que en dicha

conmemoración no sólo estaba en juego “la vuelta a la democracia”, sino también una



reafirmación del arte republicano chileno de fines del siglo XIX a comienzos del XX

(justamente con la inauguración del Museo Nacional de Bellas Artes en 1910).

Ahora bien, ¿qué hizo Virginia Errázuriz en su instalación? Nada más y nada

menos, que tensionar parte de la colección del Museo. ¿De qué forma? En términos

generales, disponiendo una serie de espejos y ampolletas reflectantes en el suelo de una sala

que cobijaba parte de las obras compradas por el gobierno chileno durante la celebración

del centenario en el siglo pasado. La instalación de Errázuriz – a ras de suelo – puso en

evidencia el carácter conservador de las obras ahí montadas (paisajes de género, bodegones

y naturalezas muertas de estilo costumbrista).

Como se sabe, el criterio de selección y adquisición de obras internacionales queimpulsó al gobierno chileno para mostrarlas en la Conmemoración del Centenario de la

República, no pudo dejar de ser desafortunado, anacrónico y suicida en relación a la

historia del arte de un país dependiente como el nuestro (se compraron obras de estilo

decimonónico, en contraste con los países del río de la Plata – Argentina y Brasil, por

ejemplo – quienes ya habían puesto el ojo en el legado impresionista y sus secuelas en el

arte moderno de comienzos del siglo XX).

Sin ir más lejos, lo decisivo de la intervención de Errázuriz tuvo que ver con el

medio por ella empleado: la instalación (museal e institucional, en este caso). Hay que

recordar que el término instalación no había sido sistematizado teóricamente, excepto en un

texto de Pablo Oyarzún escrito acerca de la exposición del fallecido artista Víctor Hugo

Codocedo en la sala 19-B del Garage Internacional Matucana, en 19873 (el mismo espacio

que acogió ese año al actor Christopher Reeve, el protagonista de Superman y que había

venido a apoyar a los actores amenazados por la Dictadura).

3 El texto citado incluía también un escrito sobre la obra de Eugenio Dittborn. Respecto de la obra deCodocedo, titulada Eclipse II El Faraón tiene cara de nuevo, Oyarzún escribe uno de los primeros análisis –

lúcidos y conceptualmente potentes – acerca de una de las prácticas más resaltantes del arte postmodernistas opostvanguardistas (véase la bibliografía general adjuntada al final de este libro).



V. Del tongo al éxito.

Un año después de la muestra conmemorativa Museo Abierto, el equipo de fútbol chileno

de Colo-Colo se coronó Campeón de la Copa Libertadores de América, al derrotar al club

paraguayo Olimpia por tres goles a cero. Este triunfo satisfizo y compensó un anhelo de la

hinchada futbolera local acuñado desde que el mismo equipo llegase a la final del torneo en

1973, perdiendo injustamente con el equipo argentino de Independiente de Avellaneda4.

Ahora el triunfo del equipo albo se produjo unos meses después de la invasión de Sadam

Hussein a Quwait, coincidiendo con una de las primeras transmisiones – según Baudrillard –

de la guerra experimentada como un espectáculo televisivo a gran escala.

Esta anécdota de naturaleza deportiva no es – en este caso – baladí en términos

culturales. Se encuentra refrendada por la participación de Chile en la Expo Mundial Sevilla

92. El deporte y la industria cultural pueden coincidir ahora de manera deslumbrante. A

condición de mostrar credenciales de “buena conducta” en términos deportivos, culturales y

empresariales (después de todo, hay que hacer que las potencias mundiales crean en una

madurez definitiva de las costumbres de gentes nacidas en estas tierras).

La Expo Mundial Sevilla 92, sirvió de plataforma ideal para demostrar que Chilehabía madurado en relación a sus vecinos territoriales y culturales. A comienzos de la

década de los 90, con la democracia recuperada, Chile ya no podía ser pensado en los

mismos términos que en la Dictadura. El país había aprendido a golpes su lección

tercermundista; ahora había que crecer, madurar, dejar de gatear. Contener los

sentimientos, las lágrimas y las actitudes lumpenezcas.

Sin embargo, las autoridades tanto de la Dictadura como de la naciente democracia

no podía representarse bajo otra forma que no fuese las saldadas por las retóricas de lo

4 Cuestión que había sido frustrada antes por motivos para nada edificantes. Recordemos, al respecto, laabortada y boicoteada posibilidad de que el fabuloso equipo de Colo-Colo 73 –con el “Chino” Caszely,“Chamaco” Valdés y el “Pollo” Véliz– pudiese haber derrotado al poderoso equipo de Independiente deArgentina en las finales de la Copa Libertadores disputadas en Santiago y luego en Buenos Aires, infortuniodebido a la intervención dolosa de dirigentes y árbitros coimiados, la mayoría interesados en perpetuar lahegemonía mafiosa del fútbol del Río de la Plata.



épico o lo grandilocuente en términos ideológicos; Allende y Pinochet, más allá de sus

diferencias, seguían vivos en el discurso político de orden masivo; esto lo tenían claro tanto

los herederos de la Dictadura como los nuevos publicistas de la democracia. En verdad, la

democracia emergente se atuvo a una reproducción grandilocuente de los gestos de la

Dictadura; exaltó su épica dramática y auto-flagelante, buscó acuerdos con la

institucionalidad militar y, lo más notorio, desarrolló una maquinaria represiva ahora

dirigida a los grupos subversivos hostiles a la recuperación de una democracia inmadura,

fiel a la Constitución de 1980, represiva con los presos políticos y continuadora de las

políticas económicas neoliberales heredadas de la Dictadura.

Allende y Pinochet: juntura arbitraria e injusta para los deudos de ambos lados

(como lo retratado, en otro contexto y circunstancia, en la cinta La vida de los otros dirigidapor Florian Henckel von Donnersmarck). En todo caso, la industria cultural se ha ido en

Chile consolidando de manera que el discurso político ya no puede ser indiferente ante su

influjo abrasador (todavía la izquierda sigue siendo en parte prejuiciosa y desinformada – al

menos públicamente – respecto del poder de los medios de comunicación y reproducción de

masas).

Pero volvamos a los ejemplos deportivos, futboleros en este caso. Señalemos sóloun acontecimiento que caló hondo en la memoria deportiva del país. A fines de la

Dictadura, en 1989, el arquero chileno, bautizado como “El Cóndor Rojas”, se raja con una

navaja arriba de una ceja durante un partido con la selección de Brasil en el Maracaná; se

corta su cara en extraña colusión con las autoridades deportivas chilenas acreditadas en el

mítico Maracaná. Como un buen mono con navaja (símbolo de la traición sudamericana,

retratada en un cuadro del Mulato Gil de Castro, donde aparece Ramón Martínez de Luca y

su hijo José Fabián, en cuyo brazo izquierdo se puede advertir un reloj abierto que su cara

superior aparece la imagen de un mono con navaja), la automutilación tramposa del

“Cóndor Rojas” podría ser perfectamente leída como una inversión de las automutilaciones

de Raúl Zurita y Diamela Eltit, ejecutadas durante la Dictadura.



Hay sólo que ver los registros fotográficos y videográficos del acto auto-flagelante

del aludido “Cóndor” chileno. En rigor, un carroñero emblemático de nuestra identidad

patria actuando como lo que esencialmente es y ha sido: un procaz carroñero. Entonces, ¿de

qué se quejan? Pero si Rojas era apodado precisamente el “Cóndor” (un vulgar carroñero

precordillerano, carente de elegancia y susceptible de ser cazado con sólo limitar su torpe

capacidad de vuelo).

Pero no sólo el navajazo auto-infringido por el “Cóndor Rojas” en el Maracaná (en

las postrimerías de la Dictadura), debe ser atribuible a un problema simplemente deportivo;

o incluso nacional. En rigor, excede dichos ámbitos. Se vincula con determinadas figuras

jocosas presentes en nuestro imaginario popular, principalmente el gráfico. La figura del

“Cóndor” resume nuestra imaginería cultural que ha tenido, en la figura de Condorito, su

ejemplo empático más decisivo. Figura simpática, humilde como su vestimenta consistente

en una polera de manga corta, unos jeans parchados y con bastas, y dos hawaianas clásicas

de aquellas personas que confunden la comodidad de una piscina o una playa con la vida

laboral o civil.

Pero este ingenuo y llano pajarraco, símbolo de nuestro escudo patrio, ha perdido

con el tiempo sus atributos fundados en la candidez; en los últimos años, ha ofrecido sucara menos amable, más abyecta y hostil. Un ejemplo: el Buitrecito, aparecido en el

semanario The Clinic y lamentablemente sacado de circulación hace un par de años5.

Ahora bien, ¿quién era este Buitrecito? En términos generales, un pajarraco

inmundo, de pico largo y puntiagudo, de jeta babosa y genitales erectos; un carroñero de

vieja guardia; un clásico chileno de aquellos que en otra época se calificaban como ladinos

o pícaros. Este plumífero coprolálico y ominoso, ya no tiene nada que ver con el Condorito

chileno de una época donde la ética y la educación primaban sobre la carroña y los bajos

instintos. Buitrecito es un ser estercoral: le satisface, la sangre, la mierda, los fluidos y la

materia seminal.

5 Inventado por el uruguayo Pablo Araujo, en la actualidad panelista del programa televisivo humorísticoCQC.



Pero hay que recordar que nuestro Cóndor había tenido antes una experiencia de

tipo corrupta; en este sentido, era un avezado y preparado “pajarraco” en materias de

“asociación ilícita” orientadas a burlar la ley, en este caso la deportiva. Un ejemplo: el

famoso “escándalo de los pasaportes”, en 1979, cuando la Selección Juvenil de Chile

participó en el Sudamericano en Paysandú, Uruguay.

Al igual que lo ocurrido con el escándalo de Maracaná en 1989, la mitología

localista – henchida de chovinismo y amor a la patria – nos había advertido acerca de que a

Chile literalmente se lo “cagaban” a nivel continental. ¿Los responsables? Los mafiosos

representantes del fútbol del Río de la Plata: Argentina, Uruguay y Brasil (los mismos que

se nos habían adelantado en materias artísticas).

En el Sudamericano Juvenil de 1979, la estructura futbolera local se encontraba

presidida por Eduardo Gordon, un alto oficial de carabineros. Y el técnico principal de

dicha selección era Pedro García (el mismo que reemplazo a Nelson Acosta en la Selección

adulta el 2001). Vamos al grano: la dirigencia chilena decidió falsificar la mayoría de los

pasaportes de los jugadores con el fin de equipararse a la madurez física de sus coetáneos

argentinos, uruguayos y brasileros (todos tramposos, mafiosos, expertos en engañifas de

toda índole). Se trataba, en definitiva, de indicar que los jugadores tenían menos edad quela verdadera. Por ejemplo, nuestro Cóndor Rojas estaba pasado en dos años; y otros

conocidos futbolistas, como Juan Carlos Letelier, Raúl Ormeño, Osvaldo Hurtado y

Mariano Puyol ya eran, en Chile, conocidos futbolistas de clubes de primera.

Según consta en el libro Guarello y Chomsky, hubo resistencias al interior del

equipo: “Pero no todos en el plantel estaban tan decididos. A los jugadores que

conscientemente habían incurrido en un delito, el cuerpo técnico y los dirigentes de la ACF

les habían lavado el cerebro argumentando que se trataba de un acto patriótico, y que si no

lo hacían Chile iba a perder sin remedio. Algunos, como Marcelo Pacheco y Mariano

Puyol, se compraron el discurso. Pero el zaguero de palestino Edgardo Fuentes le dijo

claramente a Pedro García „Yo no puedo jugar. Estoy pasado de la edad, esto está mal‟. El



técnico le aseguró que nada pasaría. En reunión con el plantel, García les pidió que

mantuvieran la calma: „Antes de volver a Chile quemamos los documentos‟”.

Pero lo más revelador fueron las declaraciones de la prensa oficial, manipulada por

el oficial Gordon y el entrenador Pedro García: “Como en la guerra y el amor todo vale”.

En concreto, 17 de los 18 jugadores que habían viajado tenían el pasaporte

adulterado. Algo que el entrenador Pedro García, en un insólito gesto de cinismo ingenuo,

justificó de manera poco elegante y silvestre: “¿Acaso en Argentina y Uruguay la

adulteración de edades no es cosa común y corriente?”. Y luego, el Cóndor en una

declaración posterior a los escándalos de Paysandú sostuvo que “todos sabíamos de la

falsificación de pasaportes, y cuando digo que todos sabíamos, me refiero a directivos, jugadores y cuerpo técnico” (lo mismo vale para su inmolación en el Maracaná en 1989).

Toda esta vuelta y revuelta por el campo futbolero, se justifica por otros hechos

paralelos dolosos en términos jurídicos. Un ejemplo coetáneo: el asesinato del ex canciller

de la Unidad Popular Orlando Letelier y su secretaria perpetrado en Washington.

Chomsky y Guarello analizan la coincidencia de ambos tongos: “En Chile, otro casode pasaportes falsificados – esta vez con ribetes políticos- tornaba explosiva una situación

ya de por sí compleja. Por esos días se seguía el juicio en Washington por el asesinato del

ex canciller Orlando Letelier, cometido en la capital estadounidense por los servicios de

seguridad de la dictadura chilena. Una de las aristas más delicadas del caso era la

falsificación de pasaportes de dos agentes de la DINA, Armando Fernández Larios y

Michael Townley. En nuestro país, el general Héctor Orozco (hermano de René, futuro

presidente de Universidad de Chile) llevaba un año como fiscal ad-hoc, investigando sin

resultados visibles el caso, que implicaba directamente al gobierno de Pinochet. El

escándalo de la selección juvenil, por lo tanto, daba a entender que en Chile se adulteraban

pasaportes todos los días y para lo que fuera”.



VI. No más estercol ni sangre: ahora queremos hielo

Pero este gusto por la sangre, la mierda, los fluidos y la materia seminal fueron – en la Expo

Mundial Sevilla 92 – limpiados, sublimados o blanqueados por una imagen de Chile

orgullosamente marcada por tics anglosajones. El cuerpo abyecto fue, en este caso,

congelado; la mierda, refrigerada.

Todo lo contrario a la marcha del arte contemporáneo a nivel internacional. Se trata

de una condición que el teórico francés Marc Jiménez ha puesto en relevancia (consultar su

seductor libro La querella del arte contemporáneo, publicado en la editorial española

Amorrortu): “Las connotaciones excrementicias y escatológicas asociadas con el arte

contemporáneo se han vuelto moneda corriente hace algunas décadas. Calificar

globalmente a la creación artística actual, o bien a una obra particular, de pura y simple

deyección resuelve – es cierto, con una gran economía de medios y en tiempo record: el de

la elocución de la palabra de Cambronne6 – el difícil problema de la evaluación y la

interpretación estéticas. No se puede negar que numerosas prácticas y acciones de

orientación artística constituyen verdaderas provocaciones, ante las cuales el público

reacciona con fuertes reprobaciones y rechazos a veces violentos”.

El Cóndor carroñero – emblema de la chilenidad – nunca ha sido analizado desde el

punto de vista de lo abyecto o lo decididamente asqueroso y purulento; nunca como un ser

insaciable en términos estercolares. Al contrario, del cándido y folclórico Condorito de

Pepo, el Buitrecito de Araujo resulta un engendro – entre avícola y humano – insoportable

para el estómago tanto de la izquierda clásica como de la rígida y grave digestión del arte

experimental propio de la escena de los 80.

6 Pierre Jacques Étienne, vizconde Cambronne (Nantes, 1770-Nantes, 1842) fue un general francés que luchódurante las guerras de la Revolución y en las guerras napoleónicas. Dos frases célebres son atribuidas aCambronne. Cuando fue conminado a rendirse por tropas británicas, en la batalla de Waterloo, contestó: "laGuardia muere, pero no se rinde" ("La garde meurt mais ne se rend pas"). La verdad puede ser más prosaica:según Víctor Hugo habría contestado "la palabra de Cambronne", como se dice cortésmente en Francia, esdecir, "¡Mierda!" ( Merde!).



(Pero Buitrecito – un símbolo más preciso que el Condorito de Pepo – no es en rigor

distinto a nuestros actuales líderes de la escena cultural; por lo menos no a una parte

importante de ellos. ¿En qué sentido? En un reciente y creciente gusto por lo asqueroso,

anal o decididamente estercolar. Recordemos un impresentable chiste reproducido en el

semanario The Clinic hace algunos años, y que ilustraba las andanzas abyectas de nuestro

entrañable carroñero: en una viñeta de comic – compuesta por tres cuadros – se dibuja al

pajarraco en cuestión observando una copia de la deseada “Yayita” del clásico comic de

Pepo; la voluptuosa “Yayita” luego de atravesar el campo visual del inmundo y libidinoso

Buitrecito, se gira un instante, lo justo para que el carroñero le grite con voz ronca y aviesa

lo siguiente: “Dame el teléfono de tu ginecólogo, para que me preste los guantes”).

Ahora bien, ¿qué debía hacer el Pabellón Chileno en Expo Mundial Sevilla 92 paramitigar una imagen bananera y abyectamente pobretona del país? ¿Cómo podía enfriar la

calentura de un país decididamente tercermundista? ¿Cómo monumentalizar una

concepción de Chile bajo los parámetros triunfalistas de una economía exitosa a nivel

internacional – y que fue promovida por uno de los primeros ministros de Pinochet, luego

opositor al mismo, Fernando Leniz?

Al parecer se optó por un dispositivo y una metáfora conscientemente hiperbórea; seoptó, a la larga, por una imagen del país ya no calentona – como el pajarraco Buitrecito,

aparecido una década después – , sino por una fisionomía enfriada y gélida del territorio

nacional.

Para dicho efecto, se concertó una empresa titánica – avalada en más de quince

millones de dólares – , consistente en ir a la búsqueda de un posible y necesario bloque de

hielo a la Antártica chilena. Empresa sólo comparable – es un chiste – a las realizadas otrora

por Magallanes, Darwin, Drake o en aquella época por militares y científicos y

expedicionarios de las potencias mundiales que han tenido y tienen intereses económicos y

geopolíticos en las grandes extensiones de hielo al sur de la Patagonia argentina y chilena.

6.DE CÓMO EL HIELO ECLIPSÓ AL VÓMITO

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