7.1. Garone%2C Tipograf%C3%ADa Libro antiguo%2C Ambifa

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¿Cómo se hacían los tipos móviles?, ¿cómo eran las letras impresas de los libros antiguos?, ¿cuáles eran los tamaños de la tipografía entre los siglos xv y xviii y cómo se medían?, ¿cómo evolu-cionaron los estilos tipográficos, las capitulares y ornamentos impresos?, ¿cómo se describe la tipografía antigua? Estas son algunas de las pre-guntas que se responden en esta Breve introducción al estudio de la tipografía en el libro antiguo. Con lenguaje sencillo y accesible y mediante esquemas y ejemplos ilustrados, la diseñadora e historiadora Marina Garone Gravier pone al alcance de los bibliotecarios de fondos antiguos, amantes de las letras impresas, investigadores, diseñadores y de todo aquél que esté en contacto esta clase de li-bros y documentos, las nociones básicas para el conocimiento del arte de la tipografía.

DOCUMENTOSBÁSICOS

Biblioteca HistóricaColegio Preparatorio

de Xalapa

M a r i n a G a r o n e G r a v i e r

BREVEINTRODUCCIÓN

al ESTUDIO DE LA TIPOGRAFÍA enelLIBROANTIGUO

¶ Panorama histórico y nociones básicas para su reconocimiento

DOCUMENTOSBÁSICOS

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BREVEINTRODUCCIÓNal ESTUDIO DE LA TIPOGRAFÍA enelLIBROANTIGUO


D.R. © Marina Garone Gravier

Alejandra Guerrero EsperónDiseño editorial y formación

Jorge Martín BurguilloFotografía de portada

Portada:Caja de punzones (siglo xviii)Museo Casa de la Moneda, Madrid, EspañaGentileza: Mercedes López de Arriba y Guerri, Jefa de Conservación

© De esta edición:D.R. © 2009 por Asociación Mexicana de Bibliotecas e Instituciones con Fondos Antiguos, A.C.

Primera edición: julio de 2009

Impreso y hecho en México

DOCUMENTOSBÁSICOS

BREVEINTRODUCCIÓN

al ESTUDIO DE LA TIPOGRAFÍA enelLIBROANTIGUO


A s o c i a c i ó n M e x i c a n a d e B i b l i o t e c a s e I n s t i t u c i o n e s c o n F o n d o s A n t i G u o s

Marina Garone Gravier

Asociación Mexicana de Bibliotecas e Instituciones con Fondos Antiguos, A.C.

Mesa Directiva

Lic. Vicente Espino JaraBiblioteca Histórica del Colegio Preparatorio de Xalapa

Dr. Jaime Ríos OrtegaBiblioteca Nacional de México

Lic. Carlos Gabino Arellano OsorioBiblioteca del Instituto de Investigaciones “Dr. José María Luis Mora”

A Valentina, en su cuarto año de vida.

Í N DICE

Introducción, descripción de contenidos y propósito del texto

Algunos términos y definiciones del mundo tipográfico

Las formas tipográficas (morfotipografía)

El tamaño de las letras y su medición (tipometría)

La descripción de los tipos de imprenta

Letras capitulares e iniciales

Estilos regionales de letras capitulares

Ornamentos tipográficos

Las clasificaciones tipográficas: breve cronología y principios de organización

Especímenes tipográficos

Nociones de tecnología tipográfica en el mundo del libro antiguo

A manera de colofón

Bibliografía

Referencias de algunos especímenes tipográficos europeos

Lista de ilustraciones

9

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I NTROD UCCIÓN, DESCRIP CIÓN DE CONTE NID OS Y PROP ÓSITO DEL TEXTO

El acceso reciente a las nuevas tecnologías ha familiarizado a muchas personas con el uso de la tipografía. Sabemos que en las computadoras hay fuentes como Times New Roman, Arial o Courier, que se pueden poner en redonda, cursiva o negrita de di-ferentes puntajes, y con párrafos alineados de diversa forma. Sin embargo eso no ha facilitado su comprensión y no ha contribuido a una mejor definición del objeto de estudio que para algunos inves-tigadores sigue siendo difícil de precisar y tampoco parece de ayu-da para quienes trabajan con las letras. La tipografía es un terreno que se puede abordar y organizar de varias formas, entre las cuáles es posible delimitar tres grandes áreas: los conceptos relaciona-dos con la tipografía en sí, los concernientes al estudio de sus formas y los relacionados con sus medidas. A estos grandes gru-pos hay que estudiarlos en el contexto espacial y temporal de producción, aplicación y uso y, también vinculados con los gran-des estilos que la historia del arte emplea para entender otras manifestaciones estéticas.

Las fuentes secundarias para el estudio de la tipografía, aunque son muy abundantes, se encuentran en su mayoría en in-glés, alemán y francés y dispersas en variados artículos y libros, lo que en alguna medida las hace inaccesibles para los profesionales latinoamericanos que trabajan en el mundo del libro antiguo. Por otro lado, dado que una parte de los textos han sido elabora-dos por los productores y usuarios de las artes gráficas general-mente están fuera del contexto inmediato de los bibliógrafos y los diversos especialistas que laboran en Fondos Antiguos. Salvo notables excepciones, en general se ha visto a las letras impresas

breve introducción al estudio de la tipoGrafía en el libro antiGuo10

como meros depositarios de contenidos, “copas de transparentes cristal para contener el delicioso vino del texto” como diría la historiadora de la tipografía Beatriz Warde�. Por todas las razo-nes antes expuestas las contribuciones de la bibliografía material anglosajona por hacernos accesible la parte más corpórea de los impresos, y la tipografía dentro de esta parte, tiene aún mucho camino que recorrer en nuestras regiones. Seremos nosotros los responsables de hacer las adaptaciones pertinentes según las necesidades específicas de descripción bibliográfica de nues-tros fondos antiguos.

¿Las portadas de los libros novohispanos o peruanos, si-guen la misma periodización que las peninsulares? ¿Llegaron al Nuevo Mundo todos los diseños o cortes de letra que se produ-jeron en las tradiciones tipográficas clásicas de Europa? ¿Cuáles tuvieron mayor impacto en la estética de los impresos mexicanos y porqué? Estas son algunas de las preguntas que aún no se han respondido para comenzar a categorizar y analizar nuestros li-bros y pliegos sueltos. Y es para intentar entender la naturaleza material de nuestro patrimonio documental que es preciso tener una formación sumaria y general del mundo de la tipografía en el periodo de la imprenta manual.

Comencemos, por lo tanto por acortar la brecha, para lo cual en este texto se revisarán algunas definiciones con las que es útil estar familiarizados como tipografía, conjunto de caracte-res, tipos, fuentes, familia, póliza y suerte. Más tarde se hablará de los trazos, módulos y elementos constitutivos de las letras, para identificar las relaciones entre las formas redondas, cursivas y los demás elementos de las familias tipográficas (versalitas, numera-les, y demás otros de escritura). La nomenclatura para referirnos a los distintos tamaños de las letras sufrió diversas modificaciones

� Beatrice Warde, The Cristal Goblet: Sixteen Essays on Typography, Cleveland, Wordl Publishing Company, �959.

11introducción, descripción de contenidos y propósito del texto

a través del tiempo y de una lengua a otra antes de llegar a las ba-ses numéricas que tendieron a la normalización de los cuerpos, que se convirtieron más tarde en los puntajes tipográficos.

La tecnología tipográfica empleada durante el periodo de la imprenta manual fue más o menos la misma por un lapso de casi 400 años, por esa razón conocer las fases fundamentales del procedimiento de producción de letras permite comprender mejor algunos detalles y ayuda en la descripción de los tipos de imprenta. La identificación de la tipografía antigua combina el análisis de las formas de los ojos de las letras, los rasgos que definen la identidad de cada familia y estilo, el tamaño de las letras y la relación de proporciones entre sus partes.

Todo universo de objetos tiene su lógica y sus formas de organización, la tipografía no es la excepción. Por eso, en este texto también se darán las noticias necesarias para navegar en los anchos mares de la letra sin mezclar las aguas ni ahogarse en ellas. Se comentará la evolución cronológica de la clasificación tipográfica y sus vínculos con los estilos estéticos para entender las nomenclaturas que es posible encontrar en la literatura sobre esta materia. Y antes de finalizar con sugerencias bibliográficas se mencionará cómo el uso de los especímenes tipográficos o muestras de letras es una herramientas muy útil para el estudio, la apreciación y descripción de la tipografía antigua.

Este trabajo está dirigido a los amantes del libro antiguo y aquellos que, por diversas razones, estén en contacto con los impresos del periodo de la imprenta manual y se sientan interesados en conocer más acerca de la tipografía. Espero que el lector en-cuentre en estas páginas una pequeña guía de supervivencia en la fascinante selva de letras, que contribuye a hacer especialmente tupido el follaje del texto.

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ALGUNOS TÉRMI NOS Y DEFI NICION ES DEL ÁMBITO TIP O GRÁFICO

Según el ortotipógrafo español José Martínez de Souza� por tipo-grafía se entienden: �) el arte de componer tipos (diseñar letras, escoger y seleccionar tipos) y �) el procedimiento de impresión. La técnica tipográfica, que surge en el siglo v, es un proceso de impresión en relieve en contacto directo del molde con el papel y que puede combinar tipos e imágenes.�

� José Martínez de Souza, Diccionario de tipografía y del libro, Madrid, Paraninfo, �995, xvi-547 p. Recomiendo ampliamente consultar la abun-dante bibliografía de este estudioso en: http://www.martinezdesousa.net/� Otras técnicas de impresión en relieve habían sido usadas con anterio-ridad, pero en estricto sentido no podemos denominarlas tipográficas.

El huecoEl relieve

Fig. 1


Otros términos que es necesario conocer son carácter y conjunto de caracteres. Carácter es un signo de cualquier sistema de escritura. Cuando hablamos del conjunto de caracteres nos re-ferimos al grupo mínimo de letras que es usual encontrar para las labores de composición en una imprenta. Lo que conformaba el conjunto de caracteres fue variando de una época a otra. En el inicio de la imprenta manual se desarrollaron más letras que las que actualmente empleamos, principalmente por las li-gaduras y abreviaturas que se diseñaron explícitamente para ahorrar espacio de impresión y dar la apariencia al texto de haber sido escrito a mano. También podemos encontrar conjun-tos de caracteres conformados por redondas y cursivas, letras mayúsculas y minúsculas, caracteres expertos (letras y números en versalitas), símbolos, ornamentos y otros elementos de la fuente.

En la imprenta manual los conjuntos de caracteres eran ordenados en cajas que, al igual que otros muebles y objetos de la imprenta, fueron evolucionando con el tiempo y adquiriendo variantes regionales según los requerimientos de cada idioma.4 Cada una de estas cajas era entonces una fuente. La caja es un espacio compartimentado que contiene un solo tamaño o cuer-po del mismo diseño de caracteres.5 Está subdividida en cajetines que dependen de las frecuencias más usuales de una letra en el

4 Normalmente las cajas se ordenan en un chivalete, ése es el nombre francés que se da a la cajonera donde se guardan los cajones con tipos, y que mide aproximadamente �,�0 o �,�0 m de altura. En la parte su-perior, con forma de un pupitre, se apoyan los cajones para permitir la composición. Una cajonera sin pupitre se llama comodín. Sobre el orden de los caracteres y forma de las cajas tipográficas sugiero leer Phillip Gaskell, “The lay of the Case”, en Studies in Bibliography, xxii, �969, pp. ��5-�4�. 5 Otras cajas pueden contener versalitas, letras de varios ojos, inglesas (caligráficas), filetes y llaves y viñetas.

alGunos térMinos y definiciones del áMbito tipoGráfico 15

idioma en que se está componiendo.6 Los lugares de las letras son invariables, como las teclas de una máquina de escribir, para poder memorizar y agilizar la composición de los textos. La estructura básica de la caja es la siguiente: arriba izquierda, se encuentran las mayúsculas también conocidas como caja alta por estar en esa sección; a la derecha: las acentuadas, voladitas y signos de puntuación. Abajo las letras más frecuentes o minús-culas, y resto de signos, blancos —espacios, cuadratines, medias líneas y cuadrados— y cifras. Son escasas las referencias mexi-canas de esquemas de cajas con las que contamos y éstas son del siglo xix. Por ejemplo el acomodo propuesto en el catálogo tipográfico de Ignacio Cumplido, de �87�, es muy similar a la caja francesa con �5� caracteres totales de la misma época (caja alta: 96 y 55 en la baja).

6 Entre �� a ��5 lugares para el caso de la caja española.


Fig. 2a

alGunos térMinos y definiciones del áMbito tipoGráfico 17

Fig. 2b


Fig. 2c

alGunos térMinos y definiciones del áMbito tipoGráfico 1�

Dos conceptos que actualmente se tiene como sinónimos y se usan de forma indistinta son el de tipo y fuente, aunque an- tiguamente no querían decir lo mismo. Por tipo se entiende el objeto físico —bloque paralelepípedo de metal— que tiene grabado el relieve invertido de una letra, en cambio fuente es el surtido completo de letras, en un tamaño o estilo concretos. Desde fines del siglo xix se aplica el término fuente a un con-junto de estilos afines: cursivas, redondas, negritas, etc. Fuente también se ha usado como sinónimo de familia para referirse a un conjunto de caracteres de un mismo diseño. El rango de ta-maños de un mismo diseño era la familia, por lo tanto la familia comprendía todas las variantes de peso y estilo (normal, cursivo, versalitas, negrita, etc.) y cada uno de los tamaños o puntajes individuales era una fuente. Para finalizar con este repertorio ele-mental de conceptos diremos que la póliza es la serie completa de letras y signos de un mismo cuerpo, ojo y familia. La cantidad de letras de una póliza depende de la frecuencia relativa de cada letra en un idioma dado. El conjunto de tipos de una misma le-tra se llama suerte. La dimesión de las cajas de letras se daba en relación con su peso en kilos de metal.7

7 En los primeros momentos de la imprenta llegó a ser de �4 kg pero hacia el siglo xvii el peso de todas las fundiciones de una prensa osci-laba entre �50 a 900 kg.


Fig. 3

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LAS FORMAS TIP O GRÁFICAS ( M ORFOTIP O GRAFÍA)

Para poder distinguir las sutiles diferencias entre las letras producidas por dos tipógrafos es importante tener nocio-nes generales de las partes, la estructura formal de los signos y sus proporciones. Las mayúsculas se componen a partir de una estructura de dos líneas o bigrama y las minúsculas de un tetragrama o esquema de cuatro líneas. En las minúsculas es posible encontrar tres áreas: la altura de x —que corresponde a la parte central de la letra—, la línea que limita el tope supe-rior de trazos ascendentes y la que limita el máximo inferior de descendentes. Éstas líneas no tienen una medida fija sino que dependen del diseño de cada familia tipográfica y determi-nan la apariencia visual o el tamaño óptico de un tipo. La línea de ascendentes se usa para determinar la altura de los trazos superiores; la encontramos en letras como d, t, b, l. La línea de descendentes determina la profundidad máxima de los rasgos inferiores en letras como p, q, o y.

Fig. 4a

Tamañodel tipo

Profundidad delos descendentes

Ancho de la cifra(espacio N)

Altura deascendentes


Además de las mayúsculas y minúsculas existen las versa-litas; que son letras de estructura y dibujo mayúsculo pero de altura ligeramente superior a la minúscula, que en general no tienen ascendentes ni descendentes y que sí tienen el mismo co-lor o peso que las mayúsculas. En el periodo del libro antiguo, las versalitas se hacían empleando mayúsculas de un cuerpo menor que las del cuerpo de texto y para las fundiciones españolas apa-recen cortadas ex profeso después de mediados del siglo xviii.

Fig. 5

Fig. 4b

Base

Descendentes

Acento mayúsculo

AscendentesAltura de mayúsculas

Altura de versalitasAltura de x

Espacio M Líneas guía:

Unidad de ancho

Interletraje

Altura deversalitasAltura

de x

Espa

cio

M

Caja alta y caja baja Versalitas

23las forMas tipoGráficas

Fig. 6

CursivaRomana inclinada

Cifras alineadas Cifras no alineadas

A las letras redondas hay que sumar las cursivas o itálicas que comenzaron a usarse en �50�. Existen cursivas propiamen-te dicho, de trazo rápido y enlazado, y también hay romanas inclinadas también conocidas como oblicuas.8 En España se las conoce como bastardillas. De los número o cifras existen dos va-riantes: los no alineados, náuticos, logarítmicos o elzevirianos, con ascendentes y descendentes y los alineados, normales o mayús-culos. Primero su usaron los no alineados y luego los demás.

8 Sobre la historia de las cursivas sugiero la consulta de Alberto Tinto, Il Corsivo nella tipografia del cinquecento dai caratteri italiani ai modelli germa-nici e francesi, Milano, Il Polifilo, [�97�]; también recomiendo “Apéndice sobre la cursiva“, en Harry Carter, Orígenes de la tipografía. Punzones, ma-trices y tipos de imprenta (siglos xv y xvi), Madrid, Ollero & Ramos, �999, ��4 pp. �79-�8�. Específicamente sobre las cursivas españolas “Towards an Atlas of Italic Types Used in Spain, �5�8-�700”, de Don Curickshank, Bulletin of Spanish Studies, Vol. lxxxi, Num. 7-8, �004, pp. 97�-�0�0.


Desde el siglo xvi, para la definición de las partes de las letras se han usado términos de la arquitectura y anatomía humana. Estas relaciones se pueden encontrar de forma tem-prana en el siglo xvi en la Divina Proportione de Luca Pacioli (Venecia, �509); las Instituciones de geometría de Alberto Durero (Nuremberg, �5�5);9 Luminario: el tercer libro de elementos de las letras de Joan Baptista Verini (ca. �5�5-�5�6);�0 y Champ fleury de Geoffroy Tory (París, �5�9).�� Entre las denominaciones que tratan la relación entre letra y arquitectura podemos mencio-nar: vértice, cartela, basa, travesaño, remate. Las relaciones con el cuerpo se perciben en términos como ojo, cola, oreja, cuello, brazo y pierna.��

9 Alberto Durero, Instituciones de geometría, México, Universidad Na-cional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Bibliográfi-cas-Biblioteca Nacional de México, �987, pp. �60-�98.�0 Joan Baptista Verini, Luminario: el tercer libro de elementos de las letras (ca. �5�5-�5�6), versión inglesa de A. F. Johnson con introducción de Stanley Morison, Studies in the History of Calligraphy I, Londres, Harvard-Newberry Library, �947, �� pp.�� Geoffroy Tory, Champ Fleury, Paris, �5�9 [CD-Rom del ejemplar de la Library of Congress, Grolier Club, New York, �9�7]. Octavo Editio-ns, �00�. Agradezco a la maestra Elena de Gerlero haberme facilitado una edición facsimilar de la obra. �� Es importante mencionar que salvo en el caso de Durero, los artistas que estudiaron las proporciones de las letras durante el siglo xvi se en-focaron en los alfabetos mayúsculos y la tradición lapidaria o epigráfica de las inscripciones romanas. Un análisis de las mayúsculas romanas más famosas, las que se encuentran en el basamento de la Columna de Trajano en Roma, fue realizado por James Mosley en “Trajan revived”, Alphabet, vol. �, �964, pp. �7-48. Como área independiente a la raciona-lización de los signos de escritura que se aplicó a las letras para su pro-ducción tipográfica se desarrollarán a partir del siglo xvi los manuales

25las forMas tipoGráficas

de caligrafía; en ese sentido recomiendo leer Ana Martínez Pereira, Manuales de escritura de los siglos de oro. Repertorio crítico y analítico de obras manuscritas e impresas, Editorial Regional de Extremadura, Mé-rida, �006, y “Rationalizing the Alphabet: Construction, Real Carácter and Philosophical Languaje in the Renaissance” en Johanna Drucker, The Alphabetic Labyrinth. The Letters in History and Imagination, Lon-dres, Thames and Hudson, �995.

Fig. 7

Fig. 8

cabecera

barra

montante

pie

ápexcima

ascendentelarga de arriba

panzacurvabucle

astafuste

montantelazo

contrapunzón

gotalágrima

botón

gancho

ataque

ápexcabeceraobitcima

gotalágrima

astafuste

barra

asientopie

arco de pierna

asiento

pierna

cola

asiento

ojocabeceadotraviesa

bucle

barra

ataque

traviesa

traviesatrasversal

montante

contra-punzón

cola

curvabucle

asiento

grueso de la panza

contrapunzón

largo de abajo

asiento

ángulointerior

ánguloexterior

[27]

EL TAMAÑO DE LAS LETRAS Y SU MEDICIÓN ( TIP OMETRÍA) ��

En los inicios de la imprenta tipográfica la normalización del tamaño de las letras no era una preocupación de los impresores, pero a medida que creció el intercambio comercial se buscó es-tandarizar la producción de letras, lo que trajo varias ventajas, por ejemplo le permitía al impresor componer el texto con dis-tintas fuentes usando el mismo material de blancos o intercam-biar material con otros colegas. Asimismo, cuando se especializó el trabajo de las fundiciones, era ideal identificar con un nombre los tipos de un mismo tamaño, lo que ocurrió entre principios y mediados del siglo xvii. Sin embargo, los cuerpos eran solo aproximadamente regulares por lo que se refiere al tamaño de los ojos, ya que el grabador de punzones podía variar las propor-ciones de las letras (o sea la correlación entre la altura media del ojo —altura x— y la de las astas ascendentes y descendentes).

�� Un estudio histórico y material de las medidas de la letra ha sido hecho por Oriol Moret Viñals, El mitjà tipogràfic (La medida en ti-pografía), �006, Universidad de Barcelona, Departamento de Diseño, tesis doctoral dirigida por Enric Tormo. Moret presentó dos adelantos de esta tesis: “La medida en la tipografía” y “Las otras relaciones tipo-gráficas”, en el Primer y Segundo Congreso de Tipografía de España (Valencia, �004 y �006, respectivamente).


Por eso un ojo grabado para un determinado cuerpo podía pa-recer mayor o menor que otro para el mismo cuerpo cuando eran grabados por dos personas distintas, aunque la suma de sus áreas o dimensiones totales fueran semejantes. En el siglo xviii se tendrá un número más o menos estable y acotado de tamaños de letras.�4

�4 Philip Gaskell, “Type Sizes in the Eighteenth Century”, en Studies in Bibliography, V, �95�, pp. �47-�5�.

2�el taMaño de las letras y su Medición

Fig. 9


Los nombres de los tipos se dieron en gran medida por las primeras obras que se compusieron en esos tamaños (cícero, agustín); el tipo de obra que se editaba (breviario, glosilla), o al-guna similitud usual o metáfora formal respecto del tamaño (ala u ojo de mosca).�5 Sin embargo, hablando en términos ópticos la gradación de puntajes usual es: 4, 5, 6, 7, 8, 9, �0 (es decir con aumento gradual de � punto), ��, �4, �6, �8, �0 (de � puntos), �4, �8, ��, �6, 40 (de 4 puntos), 48, 60, 7�, 84, 96 (que corresponde a la gradación de �� puntos).

�5 Una explicación histórica de los nombres de los tipos se puede leer en “La nomenclatura tradicional de los tamaños de letra de imprenta”, de Ignacio Rómulo y Dimas García. Unos tipos duros: http://www.unostiposduros.com/paginas/histo��.html, página consultada el �6 de mayo de �007.

31el taMaño de las letras y su Medición

Fig. 10

34567

8

9

10

12

14

16

20

24

28

36

48

Diamante

Altura versa

l

Cuerpo

Cuadratín

(c

uadrado)

Cuerpo en

punto

s Didot

Denominación

del ti

po

PerlaParisianaNomparellMiñona/glosilla

Gallarda

Breviario

Filosofía/entredós

Cícero

Texto

Texto gordo

Gran parangón

Doble cícero

Doble texto

Canon

Misal pequeño

H

H

H

H

H

HHHHHHHHHHH


Lo que mide el puntaje o grado de la letra es el tipo de plo-mo, que siempre es mayor que el ojo aparente de la letra. El cuer-po de un carácter es igual a la altura del ojo (altura x) más los hombros superior e inferior. El cuerpo es una de las tres dimen-siones del tipo metálico. Las otras dos dimensiones son la altura del tipo y el espesor o grueso. Espesor y cuerpo determinan la superficie de el ojo. El ojo de un tipo se destaca en relieve, es lo que sobresale hacia arriba y recibirá la tinta. La superficie del ojo varía de una familia a otra, aunque se trate del mismo puntaje.

AHAHTimes de 100 puntos

Bodoni de 100 puntosFig. 11

[33]

DESCRIP CIÓN DE LOS TIP OS DE I MPRE NTA

Según Philip Gaskell la descripción completa de un tipo del periodo de la imprenta manual debería incluir, siempre que sea posible, su designación original o el nombre que le dio el graba-dor en su muestra, y las medidas, tomadas de la imagen impresa en papel del tamaño del cuerpo y el ojo.�6

El tamaño del cuerpo se toma midiendo verticalmente �0 líneas de texto, y el resultado se cifra en milímetros. Para me-dir el tamaño aparente de los primeros tipos se puede utilizar el punto tipográfico en lugar de milímetros. Es importante asegurar que la composición de las líneas medidas sea compacta, o sea que no se han utilizado la interlínea en el texto, práctica que no se usa en los impresos europeos sino hasta finales del siglo xviii.�7

�6 Gaskell op. cit., p. �7.�7 Esto se puede comprobar habitualmente buscando un punto donde el asta descendente de una letra, por ejemplo de la g o p, coincida con una ascendente de la línea siguiente; cuando el espacio entre ambas sea de 0,5 mm o menos (hasta � mm en el caso de tipos grandes) es muy probable que las líneas no tengan interlineado. Si es más grande el espacio, o están interlineadas o bien están impresas con una fuente fundida de un cuerpo más grande de lo que corresponde al tamaño de su ojo. Habría que mencionar que las mayúsculas de los títulos se grababan de manera que ocupaban toda la altura del cuerpo, sin dejar el espacio que en las minúsculas ocupan las astas descendentes. Pero es inusual encontrar textos de varios renglones compuesto en mayúsculas de un solo puntaje. Gaskell, op. cit, p. �8.


La distancia vertical en milímetros se toma entre la par-te superior de un asta ascendente y la inferior de una des-cendente que esté próxima en la misma línea, esa medida se multiplica por �0 con lo que se obtiene la medida de �0 líneas de cuerpo mínimo sobre el que puede grabarse un ojo, sin dejar margen para los salientes. Con frecuencia la medida resultante es ligeramente menor al tamaño de la imagen del cuerpo de un tipo de letra. A continuación se mide el ojo medio (altura de x) y la altura de la mayúscula en milímetros, lo que da como resultado la fórmula: [altura del ojo x �0] x [al-tura de x]: [altura de mayúscula].

Fig. 12

descripción de los tipos de iMprenta

Una vez conocido el tamaño de un tipo de letra, debería ser posible conocer el tamaño estándar proyectado en relación con la tabla de los nueve cuerpos más utilizados durante el período de la imprenta manual que realizó Phillip Gaskell. La tabla in-cluye los tamaños reales tal como fueron grabados en el taller de Cristóbal Plantino en Amberes, a finales del siglo xvi, los tamaños medidos por J. Moxon en �68� y por J. Smith en �755, y la gama de tamaños impresos, fruto de las imprentas europeas y norteamericanas de los siglos xvii y xviii, junto con sus nom-bres en inglés, francés y holandés. (ver fig. 11)

Fig. 13


La última etapa de la descripción de los tipos implica la identificación del ojo, tarea frecuentemente muy difícil. A con-tinuación se incluye una breve guía del desarrollo general del diseño de tipos, pero para la identificación de determinados ojos será necesario referirse a los especímenes de los primeros fun-didores e impresores. No es posible más que ofrecer una visión de conjunto de los ojos grabados porque las formas se tienen que clasificar siguiendo varios criterios simultáneamente.

El principio que rige la clasificación tipográfica es la simi-litud, en distintas familias, de ciertos rasgos de identidad visual. Estos rasgos pueden ser: a) la construcción de la letra misma, b) las formas de las letras (qué tanto se apega o no a las formas tradicio-nales, cuál es el tratamiento, aspecto y detalle de las curvas, cómo son los trazos o astas verticales u otros detalles), c) los terminales (de pie y cabeza), d) la modulación, e) el ojo, y f ) la decoración o el tratamiento de los ornamentos. De todos estos elementos, los más socorridos en la identificación tipográfica son el ojo y los termina-les. Estos elementos permiten la identificación de la tipografía y nos habla del momento histórico de su producción.

Claves para la identificación de letras en estilos góticos

Para identificar un estilo tipográfico es posible partir de las cla-ves de reconocimiento que proporcionan ciertas letras. En el caso del estilo gótico se toma como referencia la estructura de la letra o. Existen cuatro variantes de tipos góticos: a) la textura, b) la rotunda, c) la bastarda, d) la fractura. La o de la textura se podría describir como una letra de apariencia condensada, de color bastante oscuro y sin trazos curvos. Éste fue el primero de los estilos góticos que se produjo y fue usado por Gutemberg para la composición de la Biblia de 4� líneas. La rotunda es una gótica de trazos más redondeados, más emparentada formal-mente con las redondas romanas. Hizo su primera aparición

37descripción de los tipos de iMprenta

en el norte de Italia y tuvo gran aceptación entre los impresores españoles. Este estilo de góticas fue el que pasó a América con Juan Pablos. La bastarda es una gótica de estructura ojival, casi oval y al igual que la fractura se empleó para la composición de textos en lenguas vulgares. Finalmente la o de la fractura tiene su costado izquierdo recto y su lado derecho curva, resultando una suerte de mezcla entre la textura y la rotunda. Este estilo se em-pleó muy frecuentemente para las ediciones en alemán. En los repertorios tipobibliográficos cuando una obra está compuesta con tipos góticos se indica con una G.

Claves para la identificación de letras romanas

Para distinguir entre los estilos de las redondas se emplea el dibujo de la a, el asta horizontal de la e, se busca si la f tiene des-cendentes, se analiza el tipo de conexión entre los dos ojos de la g y en qué parte del renglón se apoya la letra; asimismo es muy relevante el tipo de rasgo terminal�8 que presentan las letras. Por otro lado, se debe observar también la relación de proporción entre las letras de la caja baja y las de la caja alta. En los reperto-rios tipobibliográficos la redonda se indica con una R.

�8 Los rasgos terminales se conocen también con el nombre de remates, serifes, patines o gracias.

Fig. 14Textura Bastarda FrakturaRotunda


Claves para la identificación de letras cursivas

De todos los estilos de letras, probablemente los más complica-dos de individualizar son los cursivos. En ellos se debe observar el grado de inclinación de las letras respecto del renglón de apo-yo, que puede ir desde una discreta inclinación de �° hasta una de �5° en diseños más contemporáneos. Otra cosa que se puede notar en las cursivas es el cambio de dibujo de algunas letras como la a y la g, y algunos rasgos en letras como la d o z, que podríamos denominar caligráficos.

Inclinación de cursivas

30° 40°aaFig. 15

[3�]

LETRAS CAPITULARES E I NICIALES 19

Las iniciales utilizadas a lo largo del periodo de la imprenta ma-nual resultan útiles para la identificación de obras, por esa razón en los repertorios tipobibliográficos se les asigna un lugar es-pecial en la descripción de los títulos al igual que a las marcas tipográficas, orlas y grabados.

Según José Martínez de Souza�0 se entiende por capitular la inicial que se coloca al comienzo de un capítulo o de una parte importante de cualquier impreso y distingue capitulares altas, bajas y de dos líneas. Los dos primeros casos se refieren a dónde alínea la letra respecto de la primera línea de texto, y el tercer caso se refiere al alto total que abarca la letra respecto de párrafo donde está incorporada.

La costumbre de indicar el comienzo de una nueva parte del texto ornamentando o destacando su primera letra se remonta a los usos de los copistas de la Alta Edad Media. A medida que el trabajo de los copistas aumentó, estas letras se fueron simpli-ficando y reduciendo el tamaño. Aproximadamente en los siglos xiv y xv veremos el uso de iniciales redondas, de tipo lombardo, que a lo sumo se pintaban en rojo o azul.

�9 Una fuente útil para el estudio de las capitulares es el Catálogo de Arte y Arquitectura de la Universidad Nacional de Australia, que con-tiene materiales de algunos impresores europeos (http://rubens.anu.edu.au/htdocs/bytype/prints/ornament.html)�0 José Martínez de Sousa, op. cit.


Como otras características gráficas de los manuscritos, las iniciales pasaron a los impresos. Para indicar su posición, en los impresos se dejaba un espacio rectangular blanco de varias líneas de altura en el que luego se haría el diseño de la letra a mano. Para evitar confusión de los rubricadores también se adoptó la costumbre de imprimir en puntaje pequeño y minús-cula, la letra que debía luego dibujarse, a estas letras se las llamó letras provisionales.

Capitulares xilográficas

Desde los tiempos de Gutemberg hasta bien entrado el siglo xvi, el empleo de iniciales xilográficas pretendía dar a los libros impre-sos la apariencia de la ornamentación usual en los libros manuscri-tos. Progresivamente, durante el siglo xv, las iniciales comenzaron a reducirse de tamaño y proporción, aunque es posible encontrar algunas de grandes proporciones hasta el siglo xvii.

Fig. 16

41letras capitulares e iniciales

Las primeras letras xilográficas que se diseñaron podrían clasificarse en dos grandes categorías: las iniciales ornamentadas que intentaban imitar el trabajo que previamente habían hecho los escribas y las letras que eran demasiado grandes para ser fun-didas en metal con los moldes convencionales.

Fig. 17

Fig. 18

[43]

ESTILOSREGIONALESDELETRASCAPITULARES

Las capitulares de influencia alemana están bien representadas por los diseños de Hans Holbein y las danzas macabras que comenzaron a aparecer en el primer tercio del siglo xvi en los impresos suizos y alemanes. Las letras de este periodo se carac-terizan por los fondos pictóricos en contraste con los abstractos arabescos que eran usuales en los diseños venecianos y franceses. Los diseñadores alemanes y holandeses desarrollaron una ten-dencia al uso de grutescos en las letras ornamentales que tuvo una gran influencia en el ámbito tipográfico hasta el siglo xix.

Fig. 19

Fig. 20


Los motivos venecianos fueron generalmente florales y con arabescos, a veces total o parcialmente delineados para ser luego rubricados. También se emplearon diseños con los fondos ne-gros de puntos pequeños y letras caladas en blanco.��

�� Una de las variantes del trabajo en madera fue el tallado inverso o de líneas blancas, que caracterizó a la imprenta española del siglo xvi. Esta técnica permitía una lectura más fácil y además agregaba resistencia a las frágiles líneas negras de los bloques xilográficos. Sin embargo este procedimiento implicaba la complicación de imprimir grandes super-ficies en negro que no siempre resultaban en un acabado regular de la tinta. De esta suerte se incorporaron patrones de punteados, denomina-dos criblée, que se cree fue originado en París. Este efecto de textura se mantuvo durante largo tiempo en el diseño de tipos ornamentales.

Fig. 21

Fig. 22

45

Los españoles se nutrieron de diversas corrientes estilísti-cas a las que añadieron otros rasgos y trabajaron especialmente con diversas formas vegetales, flores y sombreados transversales.

A partir de �500 los impresores comenzaron a reducir el empleo de iniciales ornamentadas en muchas de sus ediciones para ahorrar espacio y abaratar los costos de producción. Los ti-pos de gran tamaño cedieron el paso a los de menor puntaje y la impresión en dos tintas se redujo en beneficio de los delineados y asurados. También se hizo común el uso de letras provisiona-les. Es posible encontrar diseños de letras abiertas o delineadas de Alberto Durero, lo que constituyó el paso previo a las letras asuradas con efecto de tridimensionalidad. Los diferentes tipos de proporciones y decorados en las letras comenzaron a hacerse evidentes por regiones: más delicados y sutiles en Francia y más negros y abultados en Alemania.

Iniciales en metal

El primer fundidor de tipos que tuvo éxito en el diseño de letras decoradas y ornamentos tipográficos fue Pierre Simon Fournier “el joven” (�7��-�768). Los diseños de ornamentos y tipos deco-rados de este grabador francés tenían una larga trayectoria en la imprenta europea y retomaban la tradición de flores y bordes decorados de la tapicería y otras artesanías.

estilos reGionales de letras capitulares


Fig. 23a

47estilos reGionales de letras capitulares

Fournier presentó diversos diseños en su Manual Typographique (París, �764). Sus letras, cortadas entre �749 y �766, se pueden agrupar en dos grandes categorías: letras or-namentadas y retrabajadas, que se hicieron populares durante el último cuarto del siglo xviii. Entre las letras retrabajadas se encuentran a) las letras romanas con un delineado interior en blanco y b) las letras cursivas con un leve ornamento en los se-rifes o remates.

Fig. 23b


Progresivamente los ornamentos en las letras comenzaron a ser más evidentes. Entre los recursos empleados desde finales del siglo xviii y todo el xix se pueden mencionar el uso de le-tras inclinadas para dar ilusión de profundidad, extremadamente condensadas y con remates muy delgados o, por el contrario, muy gruesas y pesadas, que serían los antecedentes de las negritas.

Fig. 24

Fig. 25

Figs. 26-27

4�estilos reGionales de letras capitulares

Por otro lado, se hicieron muy populares en el siglo xix las letras victorianas historiadas, que estaban decoradas con motivos vegetales, animales, personajes y elementos arquitectónicos. Este tipo de letras se hilvana con los motivos historiados del siglo xvi; la diferencia fundamental es que los diseños del siglo xix presen-tan los motivos dentro de las letras, mientras que los anteriores, los presentan como fondos y enmarcados.

Claves para la identificación y descripción de letras capitulares

Para describir las capitulares se deberá analizar el tipo de letra que es (romana, uncial, gótica, alfabetos no latinos); el relleno que tenga la letra (negro, blanco, follaje, historiada, personajes, grutesco, etc.); el fondo de la letra (que puede presentar patrón similar al interior de la letra o ser punteado, jaspeado, de paisaje o con escenas, etc.) y, por último, si la letra tiene marco o no. El tamaño de las letras se mide en cm se debe indicar la altura por la anchura. También se puede poner la equivalencia de la altura según el número de líneas de texto que abarque.

Fig. 28


Fig. 29

DESCRIPCIÓN DE CAPITULARES

EJEMPLO DE DESCRIPCIÓN DE CAPITULAR

a) Asiento primario de la obra

)a Asiento primario de la obra

b) Tipo de letra

c ) Relleno de la letra

d) Fondo de la letra

e) Marco

AAa) Tipo de letragótica, romana, uncial, otros alfabetos

b) Relleno de la letrablanco, negro, ashurado, follaje, historiada,personajes, símbolos, grutescos, caligrafiado

c) Fondo de la letrajaspeado, punteado, grutesco, follaje,caligra ado, paisajes, escenas, historiado

d) Marcocon o sin marco, simple, doble, otros

Antonio de Espinosa, México, 1571

Alonso de MolinaVocabulario en lengua castellana y mexicana

b)Tipo de letra: Romana

c) Relleno de la letra: Ashurado

d)Fondo de la letra: Vegetal estilizado

e) Marco: Doble

[51]

ORNAME NTOS TIP O GRÁFICOS

Los ornamentos tipográficos son, además de las letras propiamen-te dichas y las capitulares, los otros elementos que emplea el tipó-grafo en la composición de textos. Los ornamentos se usan para: �) delimitar áreas de información (recuadros, cuadros, ilustracio-nes y columnas), �) separar áreas de texto, �) indicar secciones y 4) como su nombre lo indica, para decorar. Las piezas ornamen-tales producidas mediante los procedimientos de la tipografía son de la misma altura que los caracteres o letras móviles lo que permite componerlos simultáneamente con el texto.

Entre los ornamentos abstractos podemos mencionar a los geométricos como bolitas, estrellas, cruces y filetes, que pueden ser de tamaños y grosores variables y entre los figurativos los florales y vegetales, figuras humanas o elementos corporales (caras, manos, soldados, etc.), y otros motivos reconocibles (soles, lunas, etc.).

3 5 2 * Fig. 30


Evolución de los ornamentos tipográficos

La ornamentación en el libro tiene sus raíces en la labor cali-gráfica de los escribas que adornaban no solo las letras capitu-lares sino también los bordes y marcos de las cajas de texto. La mecanización de la imprenta tipográfica implicó un proceso de simplificación ornamental. Esto se manifestó primero en el uso de bloques de madera para formar orlas y recuadros y poste-riormente se transformó en las pequeñas piezas de metal que, combinadas, formaban patrones y guardas variados. La orna-mentación se aplicó primero en la encuadernación. Con el paso del tiempo muchos de los motivos que encontramos en las cu-biertas migrarán a las páginas impresas.��

La encuadernación en piel ingresó a Europa, procedente de Egipto, a través de Marruecos y España, siendo Córdoba el prin-cipal centro de producción en la península ibérica. Desde España pasaría a Italia, en el último cuarto del siglo xv, y en Venecia se integraría con la tradición ornamental islámica de origen persa. Es importante mencionar que si bien es posible encontrar en Italia motivos ornamentales islámicos desde el siglo xiv, esos patrones no parecen ser los antecesores del material tipográfico ornamental.

�� Los motivos ornamentales de la encuadernación pueden englobarse genéricamente bajo la denominación de arabescos, que es la ornamenta-ción simple a partir de patrones de estrellas, flores de formas comunes y pequeñas hojas.

53ornaMentos tipoGráficos

Los arabescos se emplearon en el mundo del libro, espe-cialmente en las encuadernaciones italianas, desde finales de �470 y su periodo de afianzamiento duró hasta �5�0 coinci-diendo con la producción de los talleres tipográficos de Nicolas Jenson y Aldo Manuzio. Entre los factores que influyeron en la difusión de esos motivos ornamentales podemos mencionar las ediciones en octavo de Manuzio que pronto tuvieron imitado-res en otras partes de Europa.��

�� En Lyon Sebastián Gryphius (�49�-�556) y en Florencia la dinastía de los Giunta o Junta, como se conoce el apellido castellanizado.

Fig. 31


El motivo ornamental que más se difundió fue la hoja. En la decoración islámica la hoja estaba diseñada con florituras y tra-zos caligráficos, era organizada geométricamente en conjuntos, formando entrelazos y patrones de repetición regulares. La hoja es un elemento muy antiguo dentro de los patrones ornamenta-les, sin embargo, en las decoraciones clásicas se usaba de forma simple y ordenada secuencialmente. Su aplicación como refuerzo del texto se comenzó a ver en las ediciones parisinas de Simón de Colines (�470-�545) desde la segunda década del siglo xvi.

Otros motivos ornamentales que se usaron en tipografía fueron de carácter geométrico, como los círculos u óvalos, deri-vados de la decoración cerámica y la orfebrería.

Uno de los principales impulsores del uso y producción sistemático de motivos arabescos en la impresión tipográfica fue Robert Granjon (�5��-�588), quien trabajó en Lyon en el primer tercio del siglo xvi. Bajo esta tradición lionesa, los arabescos en tipografía se establecieron definitivamente hacia �560 en dos diseños básicos: motivos de líneas negras sobre fondo blanco y motivos de líneas blancas sobre fondo negro. Los motivos lio-neses pronto se dispersaron hacia otros centros impresores de Europa como París, Amberes y Frankfurt, aunque con distintos grados de recepción.

Fig. 32

55ornaMentos tipoGráficos

Después de la primera etapa de los motivos ornamentales en tipografía, que abarca desde el siglo xv hasta comienzos del siglo xviii, habrá que esperar hasta la reinterpretación ilustrada que realizaron los tipógrafos Pierre Simón Fournier (�7��-�768), Giambattista Bodoni (�740-�8��), y los punzonistas españoles (Pradell, Gil y Espinosa).

Fig. 33


Fig. 34

[57]

LAS CLASIFICACIONES TIPOGRÁFICAS: BREVE CRONOLOGÍA Y PRINCIPIOS DE ORGANIZACIÓN

Las formas de las letras y los estilos tipográficos han permitido la elaboración de una gran variedad de clasificaciones. En resu-midas cuentas los juegos tipográficos se ordenan según estilos, familias, y éstas en variedades o clases, todo lo cual permite la individualización, la descripción estilística y cronológica del ma-terial de imprenta. Los aspectos que han servido de referencia para estas clasificaciones han sido muchos y diversos. Según Manuel José Pedraza, Yolanda Clemente y Fermín de los Reyes�4 estos pueden ser:

a) el nombre de un editor: Elzevier, o aldina.b) El diseñador o impresor: Bodoni o Grifoc) El modelo de inspiración caligráfica: Arrigui o cancillerescad) El autor o tema del texto en el que fue empleado el tipo: Cícero, Misale) La referencia paleográfica: uncial o góticaf ) La referencia idiomática: hebreo, griegog) La referencia topográfica: véneto o romanoh) Un reagrupamiento por especie: antigua, moderna o de transicióni) Una relación con situaciones políticas o culturales: egipcias o barrocasj) Un neologismo o combinación artificiosa: garalda o didona

�4 Manuel José Pedraza, Yolanda Clemente y Fermín de los Reyes, El libro antiguo, Madrid, Síntesis, �00�, Biblioteconomía y documen-tación, p. �85.


k) Una referencia a las características morfológicas: frakturl) Un nombre de fantasía

Las primeras clasificaciones tipográficas se desarrollaron en el siglo xix, de forma simultánea al aumento de la pro-ducción tipográfica y también por el interés en el estudio de su historia. Los primeros intentos de organización y descrip-ción influyeron en las clasificaciones subsiguientes, así Francis Thibaudeau (�860-�9�5) desarrolló la suya en �9�� y considera-ba solo la forma de los remates reconociendo cuatro variantes principales: elzeviriano, didot, egipcio, y antiguo o sans serif.�5

�5 Sobre este punto sugiero consultar la siguiente página de internet: http:// histoire.typographie.org/caracteres/classification/thibaudeau.html.

Fig. 35

Familias-tipo:1) Romana de Elzevir (pie triangular)2) Romana de Didot (pie lineal)3) Egipcia (pie rectangular)4) Antigua (sin trazo de pie)

las clasificaciones tipoGráficas

Aunque el mexicano Juan B. Iguiniz (�946)�6 también reconoce una clasificación tipográfica cuádruple, se basa en la propuesta de Cim (�905-�908).�7 Iguiniz dice:

estos cuatro tipos (caracteres góticos, romanos, aldinos y elzevirianos) que podemos llamar fundamentales o carac-terísticos, han sido reformados o modificados, resultando una gran variedad de especies, por Tortis, Durero, Tory, Garamond, Granjean, Didot y otros muchos.

Asimismo se adelanta a lo que más tarde será considerado por la clasificación de Maximilien Vox y de la Asociación Tipográfica Internacional (ATypI) al incluir los caracteres de lenguas no la-tina y describir las variantes de fantasía:

Aparte de esos caracteres, conocidos con el nombre de le-tras de texto o de lectura, de los de ellos derivados y de los de los correspondientes a las lenguas no latinas (hebrero, griego, árabe, ruso, etc.) existen los llamados de fantasía, que son innumerables, como los denominados alargados o capilares, los redondos, los alsacianos, los egipcios, los bas-tardos, los sombreados y otra infinidad.�8

�6 Juan B. Iguiniz, El libro. Epítome de bibliología, México, Porrúa, �946, pp. �4-�5.�7 Albert Cim, Le livre. Histoire, fabrication, achat, classement, usage et entretien, Paris, Flammarion, �905-8, 5 vols.�8 Iguiniz, op. cit.

5�


Fig. 36

Grupo IHumanas

Grupo IIGaraldas

Grupo IIIReales

Grupo IVDidonas

Grupo VMecanas

Grupo VILienales

Grupo VIIIncisas

Grupo VIIIEscriptas

Grupo IXManuales

Grupo XFracturas

Grupo XIFormasno latinas

Fig. 37

Lapidarios Medievales Venecianos Transicionales Bodonianos

Escritos Adornados Egipcios Lineales Fantasía

Finalmente intuye que las capitulares necesitan su propia clasifi-cación, pero en este sentido, al dar su propuesta mezcla clasifica-ción tipográfica con descripción de fuentes:

Incluiremos también las letras capitales o capitulares, o sea las que en mayor tamaño y distinta figura que las ordina-rias, y regularmente ornamentadas en diversidad de estilos, se emplean como iniciales de los capítulos y de los párrafos del texto, casi en la generalidad de los libros antiguos.

La clasificación tipográfica más difundida y con mayor consenso ha sido la de Maximillien Vox (�954-55). Una de sus propuestas fue generar neologismos como: Garalda (mezcla de Garamond y Aldo) y Didonas (mezcla de Didot y Bodoni). La de Vox fue la base de nuevas clasificaciones, él usó un esquema de rueda o circular y mezcló diseños de letra modernos, produ-cidos en el siglo xx, y clásicos. La propuesta de Vox fue acep-tada y ampliada por la ATypI, que nucleaba a los fabricantes y fundidores más importantes (Verona, �96�). A su propuesta se agregaron las clasificaciones para las letras góticas y las escri-turas no latinas, llegando así a formar once categorías para la clasificación. La propuesta de Aldo Novarese (�957) se basa en la propuesta de remates de Thibaudeau pero incluye los lapi-darios, medievales, venecianos, transicionales, bodonianos, escritos, adornados (toscanos), egipcios, lineales y de fantasía.

Fig. 38

Tipos fundamentales Tipos de fantasía

las clasificaciones tipoGráficas 61


El British Estándar (�967) contempla nueve familias, con una subdivisión de cuatro clases para las lineales o sans serif.�9 La mayor crítica que tuvo esta clasificación fue que no permite des-cribir todos los tipos de letra que existían y se centraba casi ex-clusivamente en tipos para libros.

�9 La ampliación de la última categoría obedeció a la gran producción que había en aquel momento de este tipo de letras. Respecto de los tér-minos, el Estándar emplea gráficas para referirse a los tipos que parecen haber sido dibujados a mano en lugar de trazados con instrumentos y el de neogrotescas para los diseños realizados en el siglo xx derivados de pautas de construcción del xix.

Fig. 39

[63]

ESPECÍ ME N ES TIP O GRÁFICOS

Una fuente de suma utilidad para reconocer, identificar y locali-zar la procedencia del material tipográfico empleado en los im-presos del periodo de la imprenta manual, son los especímenes tipográficos, catálogos o muestra de letras. Como bien lo expone Albert Corbeto:�0

el término especímen, usado en la primera muestra de carac-teres publicada por Plantino (�567), designa los libros o ho-jas sueltas que contienen muestras de los caracteres que un grabador, fundidor o impresor, disponen y anuncian para realizar una transacción comercial. En la muestra se presen-tan los diseños (formas) y las composiciones (interlíneas), que permiten guiar la elección tipográfica de los clientes.

Stanley Morison, uno de los más relevantes estudiosos de la tipografía del siglo xx, consideró que a las muestras editadas por los fundidores de tipos y a las editadas por impresores, se debía añadir un tercer nivel que incluiría las pruebas de impresión. Para el periodo del libro antiguo podemos encontrar especímenes flamencos, franceses, alemanes, italianos, ingleses y españoles.

�0 Albert Corbeto López, Especímenes tipográficos españoles. Cataloga-ción y estudio de las muestras de letras impresas hasta el año 1833, Madrid, Calambur, Madrid [en prensa]. Agradezco al autor la gentileza de ha-berme proporcionado el texto.


Para la identificación de las letras a veces se suele recurrir al uso de revivals o actualizaciones de los distintos modelos de letras clásicas. El principal inconveniente de usar los diseños con-tem-poráneos es que en los revivals se realizan modificaciones que presentan variaciones desde sutiles hasta considerables, respecto de los modelos originales. Así podemos encontrar revivals que son copia fiel de los impresos antiguos hasta interpretaciones con diversos grados de lirismo.

Solo por para dar dos ejemplos, podemos encontrar cinco versiones de los tipos antiguos de Garamond (Stempel, Bureau Garamond, Berthold, itc, Adobe) y tres de los tipos de estilo mo-dernos cortados por Bodoni (Berthold, Bauer, e itc). Esta infor-mación es relevante para nosotros porque se refiere a dos de las familias de letras más usadas en México durante la época colonial.

Cada uno de los revivals procura afirmar que es el más cer-cano y fiel al original, sin embargo, porque la naturaleza misma de los procesos de producción contemporáneos difiere grande-mente respecto de los usados entre los siglos xvi y xviii y la intención de los diseñadores contemporáneos es ecualizar el modelo al gusto actual, y difícilmente se respeta por completo el espíritu de la creación inicial. Aunque son muy escasos y de difícil acceso en América Latina, para que los profesionales que laboran con libro antiguo tengan la información relativa a los especímenes, en la bibliografía se incluye una breve lista de refe-rencias de algunos de los producidos en Europa en el periodo de la imprenta manual.

[65]

NO CION ES DE TEC NOLO GÍA TIP O GRÁFICA E N EL MUN D O DEL LIBRO ANTIGUO

Como nos lo indican entre otros Philip Gaskell, Honrad Haebler�� y Lucien Febvre y Henri-Jean Martin,�� durante la época de la im-prenta manual hubo pocos grabadores de punzones trabajando simultáneamente por tres motivos principales: �) pocos poseían la pericia necesaria, �) el mercado no requería muchos proveedores, �) de cada juego de punzones cortados se podían obtener mu-chos juegos de matrices. El grabado de punzones se desarrolló como una actividad independiente de la impresión en el siglo xvi. A mediados de ese siglo fue usual la compraventa de matrices pero no de tipos fundidos. Entre �560 y �570 en Europa el esquema de aprovisionamiento de material de imprenta se modificó y los im-presores comenzaron a comprar tipos ya fundidos. En esa época se asentaron tres grandes fundiciones especializadas que compraban el mejor material disponible y empleaban a los mejores grabadores de letra; el circuito comercial que establecieron esos centros duró hasta finales del siglo xviii. Las fundiciones eran la de Guyot-Plantin, en Amberes; la de Egenolff-Sabon-Berner-Luther, en Francfort y la de Le Bé, en París.��

�� Konrad Haebler, Introducción al estudio de los incunables, Madrid, Ollero & Ramos, �995, �8� pp.�� Lucien Febvre y Henri-Jean Martin, La aparición del libro, México, Libraria-fce, �000, 54� p.�� Gaskell, op.cit., p. �6.


Pero ¿cuáles eran los pasos principales del proceso de pro-ducción de tipos móviles? Para obtener tipos primero hay que grabar o cortar un punzón y con él producir unas matrices, a partir de las cuáles se podían obtener los tipos móviles. El pun-zón es una pieza de material duro, generalmente de acero, con un carácter grabado invertido, algunas letras empleaban contra- punzón para acelerar el proceso de producción.�4 La altura aproximada era de 60 mm y la anchura dependía del cuerpo que se diseñaba. Algunos de los primeros punzones fueron de bron-ce y latón y empleaban matrices de plomo, aunque lógicamente duraban menos.

Las matrices son bloques de cobre de aproximadamente �0 cm longitud, 8 mm de espesor y un ancho variable, en la que se obtiene una impresión en hueco de la letra martillándola con el punzón. Las matrices de plomo se emplearon para tipos de gran tamaño. El golpe para grabar la letra usualmente produ-cía deformaciones laterales en la placa. Estos se corregían en el proceso de justificación para lograr luego tipos que dieran una impresión regular, con espaciados proporcionales, alineación y verticalidad correctas. Este proceso era complicado en las cursivas (por la inclinación uniforme que debía tener el juego completo de letras). Aunque hay que mencionar que, debido al costo me-nor, algunos impresores compraban las matrices sin justificar.

El molde para fundir debía albergar matrices de anchuras diversas por lo que se inventó uno de dimensión variable. Cada tipografía y juego de matrices requería de un molde diferente, la parte exterior del molde se revestía con madera para que el fun-didor no se quemara con el metal caliente. Los primeros moldes no tenían cran o signatura,�5 fue hasta mediados del siglo xvi que

�4 En lugar de cavar en un material duro los huecos de las letras, estos se obtenían por percutido.�5 Marca que indicaba el lado delantero del tipo.

67

Fig. 40

nociones de tecnoloGía tipoGráfica en el Mundo del libro antiGuo

se incorporó un alambre al molde para que dejara la huella en el metal solidificado. Los primeros moldes tampoco tenían estre- chamiento en la zona inferior para poder cortar el sobrante del metal colado,�6 en su lugar se limaba cada tipo para obtener la misma altura.

�6 Este sobrante se conoce como: pezoncillo, boca o tapón del bebedero.


La producción de un fundidor experto podía ser de �000 a �000 tipos por jornada laboral. En resumidas cuentas, el proce-so de fundición consistía en sostener con una mano el molde en el cual estaba colocada la matriz de una letra y con la otra verter el metal caliente�7 en cantidad suficiente para hacer la letra de una sola vez. Se hacía un movimiento brusco, una sacudida con la mano para favorecer el recorrido del metal y evitar su solidifi-cación irregular. Con una pinza se tomaba el tipo y se lo dejaba junto a los demás. Posteriormente se eliminaban las letras defec-tuosos y se reciclaba el metal. Generalmente se realizaban todos los tipos de una misma letra con la misma fundición, de allí la denominación fuente. Como mencionamos antes al hablar de la fuente, se hacían cantidades diversas de cada letra según su frecuencia en un determinado idioma. La altura de los tipos sin relieve de letra, conocida como árbol, no se estandarizó hasta el siglo xix, pero era aproximadamente de �5 mm. Los tipos con ojo pequeño empleaban en la aleación del metal más estaño para cubrir toda la matriz.

�7 Aunque la proporción de los metales podía variar de un taller a otro, la aleación común para los tipos durante el periodo de la imprenta ma-nual fue: plomo, estaño y antimonio. A veces también se usó el cobre.

Fig. 41

[6�]

A MAN ERA DE COLOFÓN

Lo que acabamos de presentar es un apretado resumen de las distintas áreas desde las cuáles se puede estudiar el mundo de la tipografía antigua. Los tipos de imprenta están íntimamente re-lacionados con otros aspectos del libro como el papel y la tinta, y éstos a su vez interactúan con las prensas y los acabados de encuadernación. Nuestro principal objetivo en este trabajo fue acercar al lector a uno de los más fascinantes aspectos de la ma-terialidad del texto, origen de la producción masiva de textos a partir del siglo xv. Creemos que la información proporcionada permitirá una mejor apreciación y valoración de éste, muchas veces desconocido aspecto de los impresos. Esperamos haber despertado la curiosidad del lector para que, con la ayuda de la bibliografía proporcionada, se anime a profundizar en el estudio de la tipografía en el libro antiguo.

[71]

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LISTA DE ILUSTRACION ES

Figura 1: Esquema de impresión en relieve (tipográfica) y en hueco. (Esquema elaborado a partir de Giorgio Fioravanti, Diseño y reproducción. Notas históricas e información técnica para el impresor y su cliente, Barcelona, Gustavo Gili, GG diseño, �988, p. ��4).

Figura 2: Acomodo de cajas tipográficas: a) Siglo xvii (Paredes), b) Siglo xviii (Sigüenza y Vera), c) Siglo xix (Ignacio Cumplido). (Imágenes procedentes de los Manuales de Paredes y Sigüenza y Vera y el Catálogo tipográfico de Ignacio Cumplido, �87�).

Figura 3: Póliza de �00,000 letras (Esquema elaborado a par-tir de información proporcionada por José Martínez de Souza, op. cit., p. 746).

Figura 4 a y b: Dimensiones del carácter. (Esquema elaborado a partir de Font Refence).

Figura 5: Versalitas. (Esquema elaborado a partir de información de Phil Baines y Andrew Haslam, Tipografía. Función, for-ma y diseño, Barcelona, Gustavo Gili, �00�).

Figura 6: Cursivas y números elzevirianos. (Esquema elaborado a partir de información de Baynes, op.cit.).

Figura 7: Libro 2 del Champ Fleury, Paris, �5�9 (Edición Grolier Club, New York, �9�7).

Figura 8: Elementos constitutivos de la letra. (Esquema elabo-rado a partir de información de Gérard Blanchard, La letra, Barcelona, CEAC, Enciclopedia del Diseño, �988, p. ��).

Figura 9: Denominaciones antiguas de los cuerpos de letra (Esquema elaborado a partir de información de Harry


Carter, Orígenes de la tipografía. Punzones, matrices y tipos de imprenta (siglos xv y xvi), Madrid, Ollero & Ramos, �999)

Figura 10: Gradación de puntajes. (Esquema elaborado a par-tir de información de Otl Aicher, Tipografía, Valencia, Campgraphic, p. 88).

Figura 11: Comparación de tamaños ópticos entre la familia Times y la Bodoni en �00 pt.

Figura 12: Tabla con tamaños de tipos antiguos (esquema reela-borado a partir de Gaskell, Nueva introducción a la biblio-grafía material…, tabla �, p. �0).

Figura 13: Esquema de ojos comunes en la tipografía antigua (es-quema reelaborado a partir de Gaskel, op. cit., tabla �, p. ��).

Figura 14: Comparación de estilos góticos. (Imagen procedente de Garone, Esponda y Kimura, “Tipos de remate,”, Revista Dediseño No. ��).

Figura 15: Comparación de inclinación de cursivas.Figura 16: Capitular tipo lombarda (Imagen procedente de: Rob

Roy Kelly, American Wood Type. 1828-1900. Notes on the evolution of decorated and large types and coments on rela-ted trades of the period, New York, Van Nostrand Reinhold Company, �969).

Figura 17: Inicial de un impreso de David Sartorius, �58�. Los puntos negros que se observan en las cuatro esquinas son las cabezas de los clavos que sostenían la letra al taco de madera (Imagen procedente de: Rob Roy Kelly, op. cit.)

Figura 18: Capitular xilográfica de gran tamaño impresas por Alaman, �499 (Imagen procedente de: Rob Roy Kelly, op. cit.)

Figura 19: Capitulares de danzas macabras atribuidas a Hans Holbein (Basilea, ca. �5�0) (Imagen procedente de: Rob Roy Kelly, op. cit.)

7�lista de ilustraciones

Figura 20: Iniciales de Geoffroy Tory para Robert Estienne (París, ca. �540) (Imagen procedente de: Rob Roy Kelly, op. cit.).

Figura 21: Capitulares italianas (Imagen procedente de Percy Smith, “Initial Letters in the Printed Book”, en Fleuron Anthology, Francis Maynell y Herbert Simon (eds.), Toronto, University of Toronto Press, �97�).

Figura 22: Capitulares españolas (Imagen procedente de Percy Smith, op. cit.).

Figura 23 a y b: Letras floreadas de Fournier (Imagen procedente de: Rob Roy Kelly, op. cit.).

Figura 24: Letras retrabajadas de Fournier (Imagen procedente de: Rob Roy Kelly, op. cit.)

Figura 25: Letras retrabajadas de Rosart (Imagen procedente de: Rob Roy Kelly, op. cit.)

Figura 26: Letras pesadas de inicios del siglo xix (Imagen proce-dente de: Rob Roy Kelly, op. cit.)

Figura 27: Letras inclinadas de inicios del siglo xix (Imagen pro-cedente de: Rob Roy Kelly, op. cit.)

Figura 28: Letras historiadas del siglo xix (Imagen procedente de: Rob Roy Kelly, op. cit.)

Figura 29: Modelo para la descripción de capitulares en libros antiguos.

Figura 30: Diversos ornamentos tipográficos Figura 31: Ornamentos españoles (Imágenes procedentes de

Catálogo de la Imprenta Real, Madrid, �799). Figura 32: Ornamentos de Granjon en la muestra de Sabon y

Berner (Frankfurt, �59�).Figura 33: Ornamentos de Fournier (Imagen procedente de

Salvatore Gregorietti y Emilia Vassale, La forma della scrit-tura. Tipologia e storia degli alfabeti dai Sumeri ai giorni nos-tri, Milán, Feltrinelli, �988).


Figura 34: Ornamentos de Bodoni (Imagen procedente de Franco María Ricci, Hommage a Bodoni, Parma, FMR, �99�).

Figura 35: Clasificación de Thibaudeau (Imagen procedente de Martínez de Souza, op. cit., ilust. �6 y 8�).

Figura 36: Clasificación de Aldo NovareseFigura 37: Clasificación de ATypI (Vox)Figura 38: Clasificación de Juan B. Iguiniz (Imagen procedente

de El libro. Epítome de bibliología, México, Porrúa, �946, pp. �4-�5).

Figura 39: Cuadro comparativo de las clasificaciones tipográficas (Imagen procedente de Garone et al, “Tipos de Remate,” Revista Dediseño, No. ��).

Figura 40: Punzón y contrapunzón (Esquema realizado en base a información procedente de: Smeijers, Fred, Counterpunch. Making Type in the Sixteenth Century Designing Typefaces Now, Londres, Hyphen Press, �996).

Figura 41: Moldes para fundido de tipos móviles (Fotografía de Marina Garone, moldes del Museo de Artes Gráficas de Lérida).

MARI NA GARONE GR AVIER

(Argentina, �97�) Diseñadora gráfica por la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM); especialista en tipografía por la Escuela de Diseño de Basilea, Suiza; maestra en Historia del Diseño por la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y doctora en His-toria del Arte por la Facultad de Filosofía y Letras de la misma universidad. Por su desarrollo académico y sus investigaciones ha recibido las Medalla al Mérito Universitario (UAM, �995) y Alfonso Caso (UNAM, �005). Sus temas de trabajo se refieren a la historia y crítica del diseño latinoamericano, tipografía, im-prenta y cultura escrita y las relación entre diseño y género.

Es coautora de: Las rutas del diseño (�00�); Ensayos so-bre diseño tipográfico en México (�00�); Ensayos sobre diseño, tipografía y lenguaje (�004); Casa de la primera imprenta de América (�004); La Biblioteca Nacional, triunfo de la República (�006) y Un mundo sobre papel. Libros y grabados flamencos en el imperio hispanoportugués, siglos xvi-xviii (�009), entre otros libros y ha compilado las memorias del ciclo de con-ferencias Las otras letras, mujeres impresoras en la Biblioteca Palafoxiana (�009). Ha curado las exposiciones Libros y manuscritos (Veracruz, �004) y Las otras letras: mujeres impresoras en el mundo del libro antiguo (Puebla, �008).

Es miembro de la Asociación Tipográfica Internacional (ATypI), de la Sociedad Tipográfica de Montevideo (STM), de la Asociación Mexicana de Bibliotecas e Instituciones con Fondos Antiguos (Ambifa) y directora de Biográficas. Historia de las diseñadoras latinoamericanas (www.biograficas.com).

AGR ADECI MIE NTOS

Al Dr. Manuel de Santiago (B. Lafragua, Puebla) y a Vicente Espino Jara (Colegio Preparatorio de Xalapa), presidente de la Asociación Mexicana de Bibliotecas e Instituciones con Fondos Antiguos (aMbifa), por haberme impulsado a publicar este opúsculo.

A mi amiga y colega Alejandra Guerrero por su inapreciable dedicación y cuidadoso trabajo. A Albert Corbeto por sus constantes enseñanzas y apoyo en los menesteres tipográficos. A Dionís Gutiérrez del Museo de Artes Gráficas de Lérida.

BREVEINTRODUCCIÓN

al ESTUDIO DE LA TIPOGRAFÍA

enelLIBROANTIGUOPanorama histórico

y nocionesbásicaspara su

reconocimientose terminó de imprimir

durante el mes de agostodel año dos mil nueve en la Ciudad de México.

El diseño estuvo a cargo deAlejandra Guerrero Esperón.

Para su composición se utilizaronlas fuentes Adobe Jenson Pro y Myriad.

El tiraje fue de mil ejemplaresen papel cultural

de 90 gms.MéxicoMMxix.

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