Anexo 1 Entrevistas a constructores de guitarras.

Guitarrería en la ciudad de Bogotá en el Siglo XX Construcción de la guitarra acústica EXP 06

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ANEXO 1 ENTREVISTAS A CONSTRUCTORES DE GUITARRAS

Contenido Enrique Rodríguez, 24 de abril de 2016 .................................................................................................. 1

Enrique Rodríguez Galvis, 24 de mayo del 2016 ................................................................................... 15

Pablo Rodríguez Galvis, 24 de abril de 2016 ......................................................................................... 19

Gilberto Azarías Beltrán Beltrán, 14 de septiembre 2016 .................................................................... 20

Gustavo Gómez,l 28 de septiembre de 2016 ........................................................................................ 24

Luis Alberto Paredes Rodríguez, 16 de mayo de 2016 .......................................................................... 27

Pablo Hernán Rueda, 5 de octubre del 2016 ........................................................................................ 31

Antonio Matallana, 22 de agosto de 2016 ............................................................................................ 42

Luis Alberto Aljure Lis, 17 de agosto de 2016 ....................................................................................... 55

Anamaría Paredes García, 8 de marzo del 2017 ................................................................................... 59

José Alberto Paredes García, 24 de mayo 2016 .................................................................................... 69

Jaime Ochoa Patiño, 19 de diciembre 2016 .......................................................................................... 73

Lubian Echavarría Rojas, septiembre de 2016. ..................................................................................... 75

Enrique Rodríguez, 24 de abril de 2016 Yo soy estudiante de la Universidad Distrital y en estos momentos estoy realizando mi trabajo de grado, el cual es una reconstrucción de la historia de la lutería aquí en Bogotá durante el siglo XX. Esto se está realizando a partir de entrevistas debido a que hay muy poca información escrita y resulta que usted es de los pocos que posee información de casi todo el siglo XX sobre la fabricación de instrumentos, ya que usted lleva una gran cantidad de años de trabajo e incluso trabajó con los primeros. Jesús Matallana: Me comentaba su hijo que este taller fue de los Padilla. ¿De quién fue? Enrique Rodríguez: Epaminondas. J.M.: ¿Usted a qué edad empieza a construir instrumentos? E.R.: Yo ya por los años, por ahí a las 8 - 8:30 ya principio, pero más antes no, ya que primero principiaba a las 7:00 ya por costumbre, pero ya porque son los años los que lo marchitan a uno y es bastante complicado, pero ahí hago el deber de trabajar. J.M.: ¿En estos momentos se encuentra haciendo guitarras?

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E.R.: Todavía si, en estos momentos estamos haciendo unas cinco guitarras, primero se hacía en cantidad; se hacían 10, 12, 15 guitarras, tiples y bandolas, pero como han cambiado las cosas entonces por ahí guitarras sí, pero que ahora la gente pide. Si porque pongamos que en 1945-40 se hacían mucho más tiples que guitarras, se hacían 12, 15 tiples y 1 o 2 guitarras por semana, ahora es a lo contrario se hace un tiple de vez en cuando y del resto son guitarras, si ahora es a lo contrario, y la bandola también pero ya quedo abolida ya que muy poco la tocan, muy poco hay personas que la tocan. J.M.: ¿Usted a qué edad empieza a trabajar? E.R.: A los doce años, yo entre de pelado ahí donde los Padilla, ahí en la carrera 12 con calle 12, ahí estaba el taller de Epaminondas. Trabaje en 1947 con Jeremías en Ibagué pero no me amañe, no por él sino sencillamente por el clima de allá, no me gusto el clima y yo me vine y me volví a entrar. Cuando el 9 de abril se quemó todo en 1948 e ingrese a la Casa Conti ahí dure como cinco años. J.M.: ¿Dónde estaba ubicada la Casa Conti? E.R.: La Casa Conti estaba ubicada primero en la carrera 8ª con calle 27 ahí era el almacén de Humberto Conti, una casa muy buena, comercial y todo muy bien, era la casa más grande que tenía la ciudad. En después él se fue pa’ la calle 23 y allá lo del almacén. Yo me salí y le compre a Epaminondas hijo y ahí de para acá yo me independicé y hasta la fecha yo no me he vuelto. J.M.: Usted podría hablar sobre la vida de Epaminondas o de los Padilla, ya que con quien aprendieron ellos. E.R.: Pues en ese tiempo don Jeremías trabajaba muy bien y era un gran fabricante, muy exquisito muy de todo, claro que no es como ahora que se construye una guitarra con clavijero metálico, antiguamente se hacía con clavijas de madera y tocaba tornear allá, pero él era muy diplomático en su cuestión de la fabricación, muy meticuloso, muy detallista, muy de todo. J.M.: ¿Usted con que otras personas trabajó? E.R.: Yo desde un principio trabajé con ellos y también aquí en la carrera 1ª estuve trabajando con un hijo de Jeremías, Cucho Padilla, ahí estuve un poco de tiempo pero con los Padilla. Yo en fabricación con ningún otro ya diferente de los Padilla en la Casa Conti. J.M.: ¿Cómo conoció a los Padilla? E.R.: por medio de un amigo, él ya es muerto, me dijo que si quería trabajar como ayudante, él ya era fabricante, entonces yo entré. J.M.: ¿Cómo se llamaba su amigo? E.R.: Pedro Arévalo. J.M.: ¿él también tuvo taller? E.R.: No, él [Arévalo] estuvo en la casa de él [Padilla] un poco de tiempo y después murió. J.M.: ¿Quién le enseño a los Padilla?

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E.R.: No, yo no sé, pero cuentan que era un señor Nicolás Ramos. Él era el que hacía los instrumentos aquí, eso fue ya como en los años del siglo ante pasado. Fabricaban ellos, pero muy pequeños. J.M.: Hace poco yo estuve hablando con su hijo Enrique y el me comentó que usted había empezado a trabajar con los Padilla debido a que usted estaba realizando una reparación eléctrica y estando realizando dicha actividad se cayó encima de los instrumentos y que debido a eso le toco ponerse a trabajar en la construcción de instrumentos. ¿Eso es cierto? E.R.: No, por general yo siempre he trabajado como lutier. Ahora que el modernismo y la tecnología es muy diferente, ya ahora ya le mandan a poner micrófono y antiguamente no, no se usaba mucho el clavijero metálico ni cuerda de nylon, ni nada. Las cuerdas eran de acero y se pedían importadas. J.M.: ¿A dónde se pedían? E.R.: No sé, pero eran importadas, venía barato en ese tiempo. Hará como unos 25 o 30 años [sic] que ya vino el nylon, el nylon yo lo conocía pero por medio de guitarras extranjeras, pero aquí no, aquí todo era en acero. J.M.: ¿Que maderas trabajaban en esa época? E.R.: Se ha trabajado de toda la vida ha sido el cedro nacional, también el caoba, el nogal, el pino si se ha utilizado toda la vida. Digamos que como aquí no había importación de tapas como ahora que ya traen todo importado, entonces buscar en ese tiempo cajones de empaque y de ahí sacábamos las tapas y se aserraban las tapas. Cajones de pino en los que traían la mercancía. Ahora ya vienen importadores de madera de España, de Alemania o de Canadá, ahora hay mucha facilidad de conseguir eso. Tocaba escoger lo que uno viera que le sirviera y lo que pa’ bloque, pa’ puente, pa’ todo lo que trae la guitarra, siempre se ha utilizado el pino. J.M.: ¿Cuál es su fecha de nacimiento? E.R.: el 3 de agosto de 1930. J.M.: ¿En qué ciudad nació? E.R.: Aquí en Bogotá. J.M.: ¿En qué año se inicia como lutier? E.R.: Donde los Padilla yo entre como chino ayudante, ya fabricante fue como en el 47 o 46. Yo entre a trabajar con ellos como a los 12 años en 1942, ellos me ponían a hacer mandados, barrer, bloquear, en ese tiempo no se traía el alambre dientado [sic] entonces tocaba machucar alambre para entrastar, y eso me tocaba a mí a punta de martillo. J.M.: ¿Usted sabe la fecha de nacimiento de los Padilla? E.R.: No J.M.: ¿Cuantos Padilla eran?

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E.R.: Eran, el mayor fue Jeremías; el segundo Benjamín que fue el primero que falleció y no me acuerdo en que año, pero él construía muy poco; Epaminondas el fabricaba y tenía su fábrica aquí en Bogotá y tenía un hijo que también se llamaba Epaminondas, el hijo siguió trabajando pero también ya murió. J.M.: ¿Usted conoce algún familiar? E.R.: De los familiares de ellos ninguno, los hijos de Jorge Padilla y Alberto Padilla ninguno se metieron trabajar, el único fue Epaminondas, pero los hijos de Epaminondas ninguno. Por ahí quedan los nietos los bisnietos pero ellos de fabricación no. J.M.: ¿En dónde estaban ubicados los talleres de los tres Padilla? E.R.: A Jeremías lo conocí en Ibagué. Y ellos trabajaron ahí en la carrera 12 con calle entre 11 y 12, porque en ese tiempo, porque venían flotas entonces ahí se estacionaba, pero eso hace mucho, pero mucho mucho. Segunda entrevista realizada a Enrique Rodríguez en compañía del maestro Manuel Bernal, el 16 de mayo de 2016. E.R.: ese es el sello de Jeremías, nosotros le decíamos Chucho, él trabajaba arriba en la 1ª allá en el 12-36 aquí en Bogotá. Manuel Bernal: Porque yo tengo otras bandolas de los Padilla, pero todas están con el sello de Benjamín Padilla. E.R.: Benjamín, hermano de Jeremías, pero de los antiguos de él no, Benjamín era tío de él que fabrico ese instrumento que usted tiene. M.B.: También tengo una guitarra, pero no recuerdo si es Jeremías o Epaminondas, fue la que tuvo mi papá toda la vida, una guitarra de cuerpo grande, cuando yo la conocí mi papá la usaba con cuerdas metálicas. ¿Eso se construyó así hasta que año más o menos? E.R.: Eso fue hacia como 1970 por ahí que ya vino el nylon, es que ha cambiado mucho, de lo antiguo a esta época ya no hay nada. M.B.: pero en las maneras de construir y todo eso usted si conserva mucho de lo antiguo o también se ha modernizado mucho. E.R.: También uno también va cogiendo a diario lo que va saliendo, aunque no mucho siempre trabajamos a lo antiguo. Pero esa es de Chucho Padilla. M.B.: Y le decían Chucho porque se llamaba Jesús o era un apodo por sobarle la vida. E.R.: No, todos teníamos de costumbre decirle Chucho, pero él fue buena persona. Había otro fabricante hermano de él que era Alfredo que también fabricaba muy bien. M.B.: ¿Que paso con ellos? E.R.: Él murió, yo no sé.

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M.B.: O sea, que los talleres que ellos tenían… E.R.: Yo conservaba todavía en la 1ª, eso era de Chucho Padilla, de Alfredo sino no sé, porque ninguno de los hijos de ellos siguió con esto. M.B.: O sea, digamos que el oficio se perdió en la generación siguiente a Jeremías y Benjamín. ¿En eso tuvo algo que ver la compra de los talleres por la Casa Conti? E.R.: No, la Conti le compro a Jeremías el derecho y Jeremías se fue a Ibagué, allá fue donde falleció. Pero la Casa Conti trabajaba como lo mismo. M.B.: ¿Ustedes alcanzaron a trabajarle a la Casa Conti? E.R.: Si, yo trabaje como unos seis años a donde Conti, después del 9 de abril yo entre a Conti. M.B.: Debieron sufrir mucho ustedes en el centro con todo lo que paso, o ¿no paso mucho con los talleres y eso? E.R.: Claro, porque ahí trabajamos en la carrera 12 con calle 12, todo eso era un edificio de tres pisos y el sótano, nosotros trabajábamos en el sótano y todo eso desapareció por los incendios, lo único que encontramos fue el brasero que tenía Epaminondas. M.B.: ¿Para qué lo usaba? E.R.: Pa’ calentar los dobladores y yo todavía trabajo con ese sistema porque hoy en día es eléctrico con una resistencia y se dobla, pero yo no, a los muchos años. M.B.: Y esos dobladores los podemos ver. E.R.: Si claro. M.B.: Esos los mandaban a hacer, o ustedes los hacían. E.R.: Yo lo mandaba hacer. Esto se calienta bien, bien caliente y se caliente en el brasero. M.B.: Eso es una reliquia, le cuento. E.R.: Si, yo trabajo así todavía. Y los modernos ya son eléctricos con la resistencia. M.B.: Esta máquina todavía funciona, ¿es para pulir? E.R.: Si, para pulir y una sierra. M.B.: Este banco tiene sus años. E.R.: Eso tiene más de 60 años. Y el motor viejísimo. M.B.: ¿De cuántos caballos? Pablo Rodríguez: Nunca se ha mandado a reparar.

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E.R.: de 3 caballos. M.B.: Con eso se corta lo que sea, con 3 caballos. Y ¿este banco lo hizo usted? E.R.: No, de Epaminondas hijo. M.B.: Y no tengo claro como es la cosa, hay un Epaminondas papá. E.R.: Si de los viejos, que son tres hermanos Jeremías, Benjamín y Epaminondas. M.B.: Ellos son de la generación, digamos, de comienzos del siglo XX. E.R.: Si. M.B.: Que son, digamos, los tres más conocidos. E.R.: Si. M.B.: Y me dice que de ellos hubo algunos hijos que se dedicaron a construir. E.R.: Si M.B.: Que fueron: Jeremías hijo. E.R.: El que hizo la bandola. M.B.: Al que usted le dice Chucho. E.R.: Y Alfredo que son hijos de Jeremías. De Benjamín si no hubo hijos y de Epaminondas: Ricardo Padilla y Epaminondas hijo. M.B.: ¿Y ninguno de ellos dice que se dedicó a eso?. E.R.: Los hijos de ellos no. M.B.: O sea que la generación de Jeremías y Epaminondas fueron los primeros, digamos, los fundadores. E.R.: Si. M.B.: Después los hijos de ellos, pero la siguiente generación ya no. E.R.: Ninguno, ninguno. Desapareció totalmente por ahí nietos, una vez me encontré y vino muchacha que si le conseguía una guitarra hecha por el papá, le dije que… de vez en cuando vienen. Una nieta, pero ella estaba interesada pa’ tenerlo por reliquia de los antiguos. J.M.: ¿Ustedes en donde adquirían las maderas? E.R.: En esa época era más sencillo que ahora por la sencilla razón de que en la calle 11, lo que es el parque de los Mártires, porque toda esa zona era de depósitos de madera. Traían maderas y maderas

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buenas, traían maderas cedro, cedro caquetá, cedro Huila, se conseguía caoba se conseguía nogal y pino romerón, todo eso se conseguía ahí. Ahora no, ahora le toca a uno irse por allá a buscar porque eso ya desapareció. M.B.: ¿desapareció con el 9 de abril? E.R.: No, ahora con el tiempo todo eso es diferente. M.B.: se volvió más como cosa de mecánica de carros. E.R.: Si, claro todo eso despareció y colocaron otras cosas, ahora uno pa’ conseguir maderas le toca siempre bregar. J.M.: El pino que usted nombro ¿es nacional?. E.R.: Si. M.B.: ¿El pino con el que hacían las tapas era pino nacional o era pino importado? E.R.: En ese tiempo se conseguían era cajones, los guacales. Ahora no ahora ya viene el pino. M.B.: Si, porque estas son tapas finas. E.R.: Si, estas son ya tapas importadas, ya viene la pareja, eso se pasaría a cepillar y todo se ensambla, pero esto ya es importado. M.B.: ¿Son muy costosas? E.R.: Siempre, una tapa de estas vale 70.000 u 80.000; más calidad vale hasta ciento y pico. Allá nos dicen, pongámole [sic], una de tercera vale 60.000 o 70.000, una de segunda ya vale 80.000 y una de primera ya vale 150.000 con la cual si ya hay que hacer una guitarra de palo santo ya vale millón y pico. M.B.: Claro, para guitarras costosas. E.R.: Si claro. Toca porque no más si no esto, la tapa y el palo santo es costosa. Esas maderas ya toca conseguirlas en las distribuidoras. J.M.: Las maderas que no son nacionales, ¿en donde las comprar? E.R.: Siempre, pongamole, hay un depósito por ahí en la Caracas, en santa Lucia o así. Pero es que no nos traen madera buena. M.B.: Es cada vez más difícil de conseguir. E.R.: Claro porque lo que traen es cedro del llano y ese cedro es malo, ya no nos traen de Caquetá, yo no sé porque, si por la guerrilla o quien sabe… ya no traen. Del Huila ya no traen y se traía mucho. M.B.: Se deben haber acabado todos esos árboles. E.R.: Puede ser. Maderas buenas ya no traen.

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M.B.: Como le dice usted a esto, ¿chapa o chapilla?. E.R.: Si. M.B.: ¿Y con eso las forran por fuera? E.R.: Si señor. M.B.: ¿Lo hacen acá? E.R.: Si señor. Claro que con algunas porque a otras toca ponerle madera maciza. M.B.: ¿Usted que prefiere: maciza o así, digamos, enchapado? E.R.: En macizo vale el juego espalda y aros, vale 520.000, en un palo de rosa todo importado. Por eso nosotros lo que hacemos es en chapa. M.B.: ¿Y debajo que es? E.R.: Cedro seco, pero cedro bueno. M.B.: Esto es muy bonito, esto era de un mueble o algo así. E.R.: Si yo compro a veces, vienen aquí y me ofrecen y lo compro. En el depósito es difícil porque la madera se topea o se revienta. M.B.: Claro, el calor la mata. E.R.: No, porque allá la cortan y por lo regular no la dejan secar, eso se topea y no se puede aprovechar. Esto es cedro del llano que ya se pierde. M.B.: Además porque es un árbol muy joven. E.R.: Si, todo eso ya se pierde. Y en el deposito como venden la pieza grande pues allá se ve todo bien, pero aquí con el tiempo ya se rompe. Digamos yo compro un pedazo de tabla, de puesta o de armario viejo, lo limpio y hago más que comprando en depósito, y ya son instrumentos buenos. M.B.: Claro, porque además la madera muy bien secada. E.R.: Mire, esto es Puerto Asís, si es muy bueno pero 100.000 y viene de 25X3X5, así lo vende y a mí me toca sacar las láminas en la sinfín, como son maderas suaves se dejan manejar, pero esto es lo más que traemos, pero esto sirve es pa’ mangos o pedacitos pa’ no perderla. J.M.: ¿En dónde conseguían los demás materiales necesarios para la construcción? E.R.: pues el alambre de entrastar es importado, lo estaban sacando aquí Bucaramanga pero hay una dificultad y es que no sale bien parejito entonces uno para entrastar briega, porque es torcido. M.B.: No tiene la calidad necesaria, digamos.

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E.R.: Como el importado. M.B.: Porque esa bandola que yo le traje no tiene alambre de entrastar sino que es… E.R.: Machucado. M.B.: Y eso como lo hacían. E.R.: Con martillo, era alambre de cobre y se machucaba. M.B.: A martillo y después se colocaba. ¿Pa’ emparejarlo cómo? E.R.: Con la lima y así duramos muchos años. Ahora nosotros compramos el alambre alpaca para instrumentos finos y compramos el amarillo que es más delgadito pero importado, porque es mejor, también porque uno se demora menos porque no hay necesidad de echarle lima ni nada, y queda completamente liso y parejito. Bien puesto queda puro parejitico, pero con el nacional hay que echarle lima. M.B.: Claro, después eso se vuelve un problema para que no moleste los dedos. E.R.: Si exacto. J.M.: y en el caso de las pinturas, ¿usted que pinturas utilizaba? E.R.: En un tiempo tapón: unte el trapito y eche hasta que quedara. Había gente tan experta que uno se podía peinar en una guitarra, era un espejo perfecto, muy perfecto. Había un señora Rosa que le trabaja a Conti era una profesional, ella se pintaba un piano, y un piano es grandísimo, le quedaba como un espejo. M.B.: ¿Usted todavía hace tapón?. E.R.: Yo lo sé, pero no, ahora lo práctico es con la pistola. También hay modernismo de material, ya vienen nuevos selladores y lacas. Entonces se va cogiendo, el rol va cambiando. M.B.: ¿El taller del centro a quien perteneció? E.R.: A don Chucho Padilla, el hijo de Epaminondas. Y a mí se me incendio; a mí no, a un muchacho que yo tenía. No apago el brasero y se quemó el 12-36. J.M.: ¿En qué año? E.R.: Yo no me acuerdo, después del incendio me vine pa’ ca. M.B.: ¿Y desde esa época esta todos los días trabajando?. E.R.: Si. M.B.: ¿Cuándo inicio a hacer instrumentos a su nombre?

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E.R.: Como en 1957, yo le dije al doctor Conti que yo me salía a poner un taller, me dijo “pero imposible”. En ese tiempo se ganaba uno 40 o 50 pesos semanales, que era un sueldo bien, por la sencilla razón de que era el peso. Me dijo “pero se sale y me ayuda a hacer arreglos”, le dije “con todo gusto”. Entonces fui donde Epaminondas. M.B.: ¿Ese señor Conti era cuál? E.R.: Humberto. M.B.: El hijo del original que fundo la Casa Conti, Manuel Conti. E.R.: Pero eran varios también, él tenía en Villavicencio Manuel Conti era hermano, pero el que vino propiamente, que ellos eran de origen Italiano, y vino y se puso fue con música, pero el hijo se graduó aquí en Colombia fue abogado e hizo la cuestión de la Casa Nacional. M.B.: Yo alcance a estar en el almacén que quedaba ahí en la 23, era un local impresionantemente grande, la 23 debajo de la 7ª. E.R.: Ahí eso ya era propio, él tenía en la carrera 8ª con calle 16 el almacén y en la carrera 12, ahí también tuvo un almacén, él tuvo varias sucursales. M.B.: Entonces dice que en el 57 usted empieza a hacer sus propios instrumentos con su sello, con su nombre y toda la cosa. O sea, ya lleva 60 años construyendo. E.R.: Aunque hemos tenido fracasos y todo, como todo porque la vida es esa, primero se me quemó, allá se entraban, robaban, me dejaron una vez sin maquinas, pero eso son tropezones de la vida. M.B.: Cualquier industria tiene bajas y altas. Pero fíjese que ha mantenido esto 70 años, eso es una buena industria entonces. E.R.: Si, yo ya me mantengo haciendo cualquier cosa, siempre haciendo guitarra y ya voy pa’ 86. Tengo 85 años pasados y siempre pa’ no estarme por ahí mirando televisión o arrumado, entonces yo hago algo, siempre tengo que hacer en mi pensamiento, se lo que tengo que hacer, que una cosa, que otra cosa. J.M.: ¿Ustedes cuantos son? Así como hablábamos de los Padilla, podríamos decir, cuántos Rodríguez son los que construyen. E.R.: Un hermano, pero el ya no trabaja: Alberto. Quedaron los hijos, ellos si trabajan, los hijos de Alberto, uno vive en la Marco Fidel Suarez que es Julio, trabaja muy bien, y Humberto trabaja allá en la 72, trabajaba con Gustavo Gómez, así de ellos no hay más fabricantes. Y los míos son Pablo y Enrique. M.B.: Y ambos trabajan. E.R.: Si, Enrique iba a coger otra carrera, él estaba en la Nacional, pero ustedes saben como son las cosas: se aburrió, se desanimó y le dio por hacer instrumentos y se quedó haciendo. J.M.: Él es que el que está en el taller del centro. M.B.: ¿Ese taller cuantos años tiene?

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G.B.: más de 100 años, ese taller es muy antiguo. M.B.: A su taller llegaban músicos a tocar, músicos así conocidos. E.R.: Si, claro. M.B.: ¿A quiénes conoció? E.R.: No me acuerdo, pero yo le trabaje al club Camucol, pero me jarté: el músico es diferente, el músico quiere todo bien perfecto como extranjero y bien barato, entonces les dije que no les trabajaba más porque no era buen negocio. Allá todavía llegan. M.B.: Pero digamos, músicos conocidos ,no sé, digo yo, de principios de siglo XX. E.R.: Yo le trabaje a Darío Garzón cuando la época de Rojas Pinilla, Garzón tenía sus ventajas, sus desventajas él siempre era a llevarlo a jartar y poco le jalaba yo. Luis Ariel Rey, el me cambio de nombre. M.B.: Y alcanza a conocer alguno digamos, usted me dice que tiene 85, o sea es del 30. J.M.: Si el empieza a trabajar a los 12 años. M.B.: Comenzó a trabajar muy joven. E.R.: Si muy joven entre a trabajar ahí donde Epaminondas viejo. M.B.: Y entro ¿por qué? E.R.: No como un muchacho ayudante, a hacer mandados a machucar alambre y fui aprendiendo. Cuando el 9 de abril se quemó el taller y yo me pase a Conti, Conti fue muy bueno porque había todo un buen material importado. M.B.: digamos que ellos fueron los que empezaron a importar materiales. E.R.: Si con Conti traían mucho, hacíamos instrumentos de primera, de segunda, había una fábrica muy buena. M.B.: ¿Por qué cerró? E.R.: A él le dio una enfermedad y murió el señor Conti, quedo la señora Lucila, la mujer, pero entonces ella metió a unos hermanos que eran antioqueños, de Medellín, la Escuela Moderno Es Como, y venir a manejar instrumentos es muy diferente una casa comercial, a un escuela, es muy diferente y cayó. Fue desapareciendo por la sencilla razón de que no tuvieron cuidado, pongamos allá había una señora que ya era de edad pero manejaba muy bien, Beatriz Cabra, sabía todo lo del comercio de la Casa Conti, y cayo por la señora Lucila, prefirió a los hermanos a la que si sabía todo. M.B.: ¿Esa fábrica de instrumentos que tan grande llego a ser? E.R.: Allá era el almacén y aquí, en la calle 5 junto a la iglesia de Santa Bárbara, estaba la fábrica en esas casas viejas, grandes, con tres patios.

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M.B.: ¿A cuántas personas llega a emplear? E.R.: Habían muchas, allá estuvo Ciro Calvo, estuvo uno de los Norato era José Domingo, Tomas Norato. M.B.: ¿Los Norato aprendieron con los Padilla? E.R.: No, ellos en Chiquinquirá con don Tomas Norato el fundador de allá. M.B.: Esa también fue una fábrica muy famosa, claro que no fueron instrumentos finos. E.R.: S,i eran instrumentos ordinarios, en cambio aquí los Padilla si trabajaban bien. M.B.: Y ellos ¿sabe usted con quién aprendieron? E.R.: Si con Nicolás Ramos, pero ellos decían que hacían unas guitarras chiquiticas y unos tiples chiquitos. Eso viene de una tradición vieja en ese barrio de la Candelaria. J.M.: ¿Con que otros lutieres ha tenido contacto? Ya sea porque les enseñó o ayudó. E.R.: A varios, a mis dos sobrinos, a Gilberto Beltrán. M.B.: Y después, digamos, que lo poco que uno puede encontrar en los libros y en las informaciones es que después de que se acaba la Casa Conti quedan muy pocos fabricantes y que después aparecen otros, digamos un fabricante como Gonzalo Morales ¿Esos de donde salieron? E.R.: Ni idea yo no supe el origen de ellos. M.B.: ¿Pero si los conoció? E.R.: Si, pero no. Otro que trabaja por ahí que era muy bueno, iba allá a que yo le hiciera boquillas, él fabrica un instrumento pero de millón pa’ arriba. Pero no recuerdo cómo es que se llama. J.M.: Pablo Hernán Rueda, Gomezele... M.B.: ¿Sera de pronto Alberto Paredes? E.R.: Alberto Paredes sí, pero eso fue al principio cuando estaba comenzando él. Él iba allá a que yo le pusiera la boquilla, a que le pusiera el mástil. M.B.: Las cosas digamos básicas de construcción. E.R.: Si, pero él hacia la caja, armaba la caja, al precio. Después ya creció y cogió su camino y todo. M.B.: Ahorita estaba mirando ese rincón del taller, que hacen la caja, la cierran, y la hacen independiente del mango y después los unen. ¿Siempre han construido así? E.R.: Antiguamente si, el sistema que yo construyo que es con el mango independiente ese sistema lo tengo, pero ahora se hace se pone la caja el brazo, ese es estilo Chiquinquirá. Chiquinquirá pone primero el brazo, se ponen los aros y se le arma con brazo y todo, claro que yo también lo hago pero no para instrumento fino.

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M.B.: ¿Los instrumentos de los Padilla se hacían así también? E.R.: No, ellos trabajaban como el sistema mío, el sistema independiente, con ellos era independiente. El sistema de Chiquinquirá. M.B.: Era armar todo el perfil del instrumento digamos. E.R.: Si. En el sistema de Bucaramanga que ahora hay, se ponen esto a la tapa y después se pone el resto. J.M.: O sea pegan la tapa al mástil primero y después construyen el resto. E.R.: Si y ponen los aros. M.B.: Lo último que ponen es el fondo. E.R.: No se ponen juntas tapas al mismo tiempo. J.M.: Ah ya, o sea que hacen el mástil, el fondo y la tapa, los pegan y de último colocan los aros. E.R.: Si así es allá, pero allá es en cantidad. M.B.: Si allá hacen, pero sin compasión. Además, son industrias de mucha gente haciendo. E.R.: Aquí había un señor que vendía cuerdas, don Justo Ramírez, era un gran distribuidor de cuerdas. Don Justo fue a Bucaramanga y me decía que allá había un señor Pico, que fue el fundador de la tradición de la fabricación en Bucaramanga, eso hace muchos años, y él traía las maderas y todo eso, y se hacían instrumentos buenos, pero los otros se tiraron todo haciendo los instrumentos de esa manera. M.B.: Es que es mucho más rápido. E.R.: Si, allá lo que importa es la cantidad no la calidad. Allá se sacan en una semana 150 o 200, y pa’ pintar es lo mismo hay cuatro, cinco o seis pintores. Aquí hay una señora en el Restrepo que tiene el mismo sistema, por ahí tiene una fábrica. Yo no puedo o yo ya no, ya sigo con mi sistema, con lo mismo. M.B.: Y siguen haciendo básicamente guitarras o hacen tiples, requintos o bandolas. E.R.: Por lo regular más guitarras, tiples de vez en cuando, de vez en cuando, y bandola también pero muy poco. Hay un señor que toca bandola y ya, ya eso se acabó, Pachito Pacho Sanabria, pero él es más por diversión, pero solo de vez en cuando manda a hacer una o dos, de vez en cuando. M.B.: Usted construye con formaletas. E.R.: Yo voy haciendo, como se me quemaron, yo hice aquí. Y ahí tengo diferentes como tipo folk, de la grande, que poco la hago, la marcante y la clásica. M.B.: Requintos. E.R.: Si requinto tiple, cuatro, ahora se usa mucho el Ukelele.

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M.B.: ¿Fabrican Ukeleles? E.R.: Si, también. Si, pero eso es norteamericano eso no es nacional de aquí. M.B.: Y por ejemplo, para un instrumento de esos usted cogió alguno y lo copio o ¿cómo llega esa información? E.R.: Por lo chiquito uno hace, digamole que como yo hacía tiplecito chiquito entonces esa caja sirve pa´l ukelele. J.M.: ¿Esos tiples chiquitos se usaban para qué? E.R.: Pa’ uno aprender, pa’ que el músico los cargara más fácil o pa’ niños. M.B.: Yo soy bandolista, casi todas las bandolas antiguas bogotanas son de 14 cuerdas, es muy raro encontrar de 16, como a partir de los años 60 o algo así. E.R.: Si, más o menos fue así. M.B.: Bueno, otra cosa, digamos, la distribución de los trastes y eso, tenían reglas o ¿cómo funcionaban? E.R.: De eso si no hay variación porque, pongamos, según el instrumento si no no se tiene una regla el instrumento no afina, queda loco porque esto manda. M.B.: Y estos puentes de los Padilla de casi todas las bandolas, no sé, no conozco en los tiples, tenían esa forma de bigote, ese era el sello de ellos. E.R.: Si, es así. M.B.: Yo tengo una bandola que no sé si a usted le interese que yo vuelva a mostrársela, es una de Benjamín, chiquitica, es un aparatico y está toda ornamentada con maderas claras y oscuras ¿Eso tenía que ver con la finura del instrumento? E.R.: No, eso se usaba porque a la gente le gusta así. M.B.: ¿Había concurso de construcción?, es que en algún sello que yo vi de este señor, que se llama Castro, decía como ganador en el concurso nacional de 1900 no sé qué. E.R.: Era que ellos, digámole los antiguos, hacían exposiciones y llevaban los instrumentos a esas exposiciones y entonces digamos que el más bonito, el más decorado y mejor sonido lo condecoraban y le daban su diploma, ese diploma era acreditativo y lo ponían en los sellos. J.M.: ¿Eso quien lo organizaba? E.R.: No sé, supongo que el gobierno. A mí me dieron un diploma cuando estaba de presidente Pastrana, y la señora de él me llamo de Artesanías de Colombia. Es que yo les trabajé a ellos y ellos me traían unas botellas de Pasto, entonces eso me acredito con ellos, entonces ellos me llamaron y me dieron condecoración de artesano y diploma.

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M.B.: ¿De esos concursos antiguos usted recuerda alguno? E.R.: Sé que los Padilla participaron en algunos, pero no sé cómo funcionaban. Enrique Rodríguez Galvis, 24 de mayo del 2016 Pero entonces yo le hecho mi carreto, como dicen. No es carreto, son cosas que también sé que son verídicas. Don Nicolás Ramos, no se quien le enseño a Nicolás Ramos, en 185 y pico, 1856, salió un artículo que usted dice, en el suplemento literario, eso ya no existe. En mi época a uno lo mandaban a leer el suplemento literario y obviamente nací con eso de los instrumentos porque mi papa es lutier, todavía vive con 85 años y sigue trabajando en eso. Y entonces me leí eso, hacen un censo, digamos el periódico recoge apenas un censo de la carrera 1ª hasta la carrera 7ª, y entonces dentro de las personas que están, la señora que cose el vestido, el zapatero, el café El gato [negro] un café famosísimo que hubo en esa época. Estaba un tiplero que se llama don Nicolás Ramos, había una señora que todavía existe, que todavía vive ella, doña Leonor, fue la moza de uno de los hijos de los Padilla. Entonces yo le pregunto, oiga doña Leo y entonces quien era don Nicolás Ramos. Nicolás Ramos fue quien le enseño a los viejos Padilla dice ella. Los viejos Padillas fueron los que le enseñaron a mi papá o mi papá trabajó con ellos. Entonces la historia viene en eso de que 185y pico seguramente el tipo estaba antes, eso si no sé quien le enseño a Nicolás Ramos, y afortunadamente logre ver unos instrumentos de él por qué fue la única persona que le puso etiqueta en el instrumento. Había fabricantes de esa época que no le colocaban etiqueta, hacían los instrumentos por artesanía o porque simplemente arreglaban mesas, me imagino yo esa parte no la viví en esa época. Entonces Nicolás Ramos tiene esa cuestión. Para mi es uno de los primeros que tiene aquí en Bogotá la construcción de instrumentos. Los Padilla según cuenta ella, el hombre no estaba ubicado en esta carrera que es la más histórica de los instrumentos, entonces trabajaba seguramente aquí al lado del chorro pa’ arriba, ni el chorro tenía la misma que tiene ahora, seguramente en esa época la tenía pero duro una época en la que eso no tenía importancia o en la época en la que fui joven eso no tenía importancia, era un potrero de piedras así más bien, ni siquiera estaba la fuente esa que está ahí, seguramente el hombre trabajo aquí en esos sitios. Y dice doña Leo que ellos se estacionaban a verlo a él, seguramente eran coteros de la plaza de mercado de La Concordia, que eso si es viejísimo o seguramente trabajaban en otros sitios. Entonces estos le preguntan a él, se quedaban los muchachos Padilla o uno de ellos y don Nicolás parece que invita a uno de ellos a trabajar o le pidió trabajo, no sé cómo fue la cosa porque yo no estaba presente, ni estaba eso [señala el celular], entonces uno de los Padilla se queda trabajando ahí con él. Los Padilla salen así como así, ya más o menos con etiqueta, 1910-1920-1930-1940 más o menos ellos trabajan, es más o menos lo que yo tengo de información que me han informado. Mi papá trabaja desde los 13 años porque es una historia un poco más larga. Empieza a trabajar desde los 10 años y lo primero en que lo meten a trabajar es en albañilería, él se llama Enrique Rodríguez. Y el pobre chino obviamente no podía ni con un bulto de cemento y lo trataron mal los rusos, ese no duró más de un día, dos días trabajando. Lo recuerda el muy bien porque lo pusieron a cargar de todo. Entonces alguien la invito a mi abuela, que vivía en el barrio inglés, le dijo que había una carpintería en la carrera 12 con calle 12 y después los trasladan aquí a este lado, era de los Padilla, eran dos hermanos que fueron más famosos, fue Epaminondas y Jeremías Padilla y había otro Benjamín Padilla, parece que eran tres o cuatro hermanos que fabricaban instrumentos, pero los mejores fabricantes,

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era Jeremías que fue el mejor y Epaminondas que era un fabricante más o menos bueno, pero los instrumentos de Jeremías parece que fueron mejores, el hombre le ponía más cosa al instrumento, le ponía mejor detalle al instrumento en ese momento. Mi papá trabaja con ambos, no sé con quien empezó, tal algún día me lo dirá, tal vez no sé o me lo ha dicho y no lo recuerdo. Eso es más o menos el bosquejo de eso. Y el empieza desde los 11 años, no a fabricar obviamente, sino ya a calentar la cola, era un brasero que todavía existe en la casa, y toda esa cosa se va desarrollando así, hasta que un día a los 17 años, él dice que estaba en la carrera 12 con calle 12, en San Victorino, abajo en los sótanos estaban los talleres de uno de los Padilla y el otro estaba en esta cuadra en la carrera 1, esta cuadra que usted ve aquí. Y entonces se puso arreglar una luz y se pegó un mamonazo y a lo que se pegó el mamonazo, él dice que con la escalera rompió todos los instrumentos, entonces el señor Padilla le dijo “chino, no se afane, simplemente me los hace en sus horas extras y listo, ahí arreglamos”. Con eso él empieza, él dice que empezó a fabricar instrumentos. Dentro de esos fabricantes está también Marroquín, que salen de los Padilla, seguramente varios, ya varios fabricantes, él dice que eran varios muchachos. La Casa Conti que cuando llega a Bogotá, la Casa Conti que es la primera que importa instrumentos, como dices Conti es de los italianos, ¿no?. Entonces la Casa Conti fue muy famosa por que fue la primera que empezó a traer, ya en esa Bogotá no tan parroquial, empieza a traer instrumentos en la 23 yo alcance a ver el almacén, en la 23 con 8 creo que quedaba el almacén, y empieza a traer digamos trompetas, cosas de sonido, todas las cosas que no estaban aquí en Bogotá, y empieza a traer instrumentos. Y empieza a averiguarse de quien era, digamos, los mejores fabricantes de esto, y era Don Jeremías Padilla. Entonces él tenía una etiqueta, tenía obreros, tenía empleados y le compra pues el nombre para que él se quitara como fabricante y se fuera de aquí de Bogotá. Y le compran a Jeremías que él era el mejor fabricante, para ellos apoderarse del mercado, porque a Jeremías era al que le compraban, entonces estamos hablando de 30y pico de años más o menos, porque eso fue en el 40yalgo, 50yalgo, casi en los años 50. Mi papa se va a trabajar obviamente con Don Jeremías también a Ibagué y se regresa aquí donde los Padilla. Ya entonces el hombre, ya cuando es grandecito, entonces él ya era casado con mamá, se había ido, en fin. El ya empieza obviamente a buscar una forma y uno de los Padilla, uno de los hijos, me parece que de Epaminondas, era un señor que tenía el taller acá, que fue Ricardo Padilla, y el fabricaba más o menos, pero no era un buen fabricante, nunca fue un buen fabricante, es el hijo de uno de los Padilla. Y el hombre entonces le compra el sitio, no el local, sino le compra el sitio de trabajo, mi papá con otros compañeros de trabajo, que es un hermano de mi papa que es Luis Alberto Rodríguez y Pedro Arévalo, que trabajaron con los Padillas, y le compra eso. Hasta cuándo y hacen en su taller, hasta que cada uno por cuestiones seguramente entre ellos, mi papa es el único que se queda aquí y sigue más una tradición desde el año 59 hasta este momento que usted me vino hablar. Él no es que haya muerto ni nada, sí sé que se incendió ese taller como en el año 80yalgo, 86, el hombre se sintió moralmente defraudado y se fue a trabajar a la casa y ya, pues ya más o menos esta mayor y de todas maneras ya se hace cualquier cosa pero no es lo mismo. Eso le cuento, pues de lo que de los Padilla y de los Rodríguez que somos en estos momentos, de otros fabricantes obviamente no es que conozca mucho, esa es la parte que no conozco, porque hay otros fabricantes, por ejemplo los Norato. J.M.: Los Norato ¿que aprendieron con los Padilla?. E.R.G.: No sé si aprendieron con los Padilla, digamos el Tomas Norato es el que comienza la fabricación en Chiquinquirá, Tomas Norato. Es lo mismo: hay unos hijos que están en Chiquinquirá y uno de estos se va para Cali, que es el mejor fabricante de los Norato, no sé si es Rafael o Carlos Norato. J.M.: Carlos Norato.

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E.R.G.: de esos si los hay, hay buenos fabricantes, está Rafael Enrique, está Carlos Norato que es uno de los grandes, pero de ellos ya ninguno, creo que ya ninguno, están retirados de eso. Yo hable con uno de ellos, con un nieto, mejor dicho hable con un Norato, un muchacho que vino aquí tal cual como ustedes, un universitario, y entonces hablamos el carretazo y uno de los primos, uno de los tíos está trabajando. Pero obviamente que yo le vi el trabajo y no tiene ni idea pues, si de pronto trabaja igual que yo, porque eso de dárselas de uno de las que sabe, digamos que no es el mismo trabajo de los Norato y no tiene esa misma contundencia de los Norato. Un hermano se fue a Chiquinquirá por razones de joder o de mamar gallo, no sé por qué razones, y entonces el hombre estuvo trabajando en Chiquinquirá mucho tiempo. Por eso más o menos medio tengo idea, entonces estaban los Porras estaba el otro, y el duró bastante tiempo fabricando hasta que cuando empezó la cuestión de la gente de Bucaramanga. La gente de Bucaramanga, si usted nota, tiene una forma comercial muy buena, muy importante digamos entre una fuerza y su carácter que es bastante fuerte de ellos y me parece que son bastante inteligentes y a la vez bastante indio. El indio colombiano, no indio de la India. En este sentido; en que ellos, por ejemplo, empezaron a abarcar todo, borrar a la gente de Chiquinquirá y la gente de Bogotá, a los talleres como estos y montar una industria buena. J.M.: Si, están La Bogotana y Héctor Cruz E.R.G.: Si, entonces ya los de Chiquinquirá como les salía más barato el instrumento, empiezan a comprarle a los de Bucaramanga y a ponerles el sello de Chiquinquirá, y se empieza a perder todo eso, esa tradición de instrumentos que eran varios fabricantes y se empieza a perder esa fabricación. De ahí mi hermano se viene para acá. Empieza a perderse, por que los almacenes les empieza a salir más barato comprar ellos a la gente de Bucaramanga, y todavía si usted va hay instrumentos de Chiquinquirá pero eso es simplemente mentira, eso no hay más de un fabricante, creo que no hay más si no uno o dos. He conocido de palabra, de cosa, de chisme, de vaina que le comentan a uno. Así como fabricante chiquinquireño; como a uno o dos no más, pero de pasada, nunca hemos hablado nunca he tenido una cuestión de hablar. Y bueno a la gente de Bucaramanga se le facilita primero, porque allá en Santander al pie es donde están cortando la madera, entonces está más fácil la cuestión de la madera. El clima y la forma como ellos hacen, entonces tienen la fábrica de guitarra, la fábrica de zapatos, tienen la fábrica de camisas y los tipos a la larga digamos que, por ejemplo, por eso le digo que el indio colombiano al estilo chino. Entonces a un pelado de esos, porque aquí ellos han llegado, más o menos personas que trabajaron conmigo, sobrinos que trabajaron conmigo, entonces se han ido a los talleres de Bucaramanga. Claro entonces se vienen totalmente absortos porque uno le paga una persona de estas el día o la semana, yo acostumbro a pagar semana, todavía tengo esa tradición, porque así aprendí y ya pa’ que se me quite esa vaina yo creo que ya no. Entonces que hacen los de Bucaramanga, a un pelado por ejemplo le dicen “saque estos palitos, los puentes, los chazos o sáqueme estas tapitas y se las voy a pagar a 2 pesos, la pulida de esta guitarra se la voy a pagar a 500 pesos, ahí esta su sueldo, si usted es verraco pues se pule 100, y hay tiene 50.000 al día o 20.000”. No sé bien como se pague, en todo caso la persona tiene que matarse para poder sacar un sueldo, es la forma como trabajan ahí, y en todo: en las camisas, zapatos lo hacen así. Y a la gente le gusta porque se supone que es buen sueldo, pero quienes lo hacen, porque hacen cantidades, eso digamos entre la cosa de Bucaramanga, e inundaron Bogotá y todo eso de instrumentos. Luego, para acabarnos de aplanchar, esta cuadra era muy diferente, estaba el taller de mi papá, estaba el taller de Gilberto que fue empleado de mi papá. Mi papá tuvo como doce o diez obreros, dentro de los cuales hay fabricantes todavía, personas que entre ellos esta Antonio Gavelino, Gilberto Beltrán que es una persona que es mayor que mi persona que trabaja allí en la 14, Jairo Avelino, está Oscar,

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los hijos de mi tío aunque fue fabricante pero ellos trabajaron más con mi papá, mis primos Julio y Humberto Rodríguez son excelentes fabricantes los tipos, no se viven como en el San Jorge y el otro como que trabaja en otro lado, Pedro Arévalo. En fin, la gente que mi papá dejo como fabricante, que son personas que están viviendo de esto que no sabemos otro oficio, no sabemos ni pegar una butaca ni arreglar una cama de la casa. El sacó como cinco o seis fabricantes que vivimos todavía de esto, como unos cinco o siete fabricantes. No sé ni cuantos sacaron los Padilla, no me acuerdo ni los nombres, ya esos deben de estar muertos, mi papá tiene 85 años y todavía jode y friega con sus instrumentos. Y lo otro es como lo de Bucaramanga de los chinos: empiezan a acabarse los talleres. Entonces le iba diciendo que Gilberto había puesto su taller aquí, había un señor Sáchica que también le gusto la vaina de los instrumentos, se llevó los obreros de mi papá y puso el taller al frente, había una carpintería en toda la esquina, que era de un chino de por acá, había dos carpinterías, esto era una cuadra más artesanal de lo que es ahora. Entonces cuando ustedes vienen se sienten como en la universidad, la de la salchichería, la de la pizza, esta cuadra era diferente diga usted los años 70-80, hasta ahí ya empieza la universidad y empezó a cambiar todo esto. Es que ni la cuadro era igual, era totalmente diferente el andén era más angosto, la conocí empedrada, bueno ya son cosas más o menos diferentes de esto. Esto se llamó la Calle de las Mandolinas fue precisamente por la tradición de los instrumentos desde 1900 y pico hasta ahora. Lo que le estoy comentando es lo que sé, porque aquí ha habido otros fabricantes. Por ejemplo había uno excelente, Jaime Néstor Vizcaíno, que yo conocí. No sé de donde saco, el hombre era policía, bueno él termino, se pensionó y el siguió con los instrumentos. Él lo primero que vino fue al taller de mi papá y le hicimos instrumentos y vainas. Otra persona que también ha comenzado que no sabía ni miércoles, que habla de instrumentos mejor que un catedrático, es Gustavo Gómez `Gomezele´. Yo a él lo distinguí desde un comienzo, no sé por qué razón se inició con lo de los instrumentos, es buen tiplista es bien, digamos, es músico, pero él tiene un almacén, tiene un taller, han trabajado hermanos míos, han trabajado primos, conocidos. Yo nunca he tenido la necesidad de ir trabajar donde el hombre, y el hombre es el que le digo que habla bastante teóricamente de instrumentos, pero él siempre vino fue a comprar primero instrumentos acá donde nosotros. Hay un señor, un tipo que cobra, digamos, la guitarra más barata vale como 600.000 o 700.000 pesos, lo que aquí vale una guitarra fina. Se llama Alberto Paredes. Resulta que Alberto Paredes, yo era un chino cuando el empezó a llegar al taller, el hombre era un personaje que había hecho otra profesión pero también le pico la vaina de la fabricación, pero no sé cómo se metió en el cuento y son personas que han surgido dentro de los instrumentos hasta más que nosotros y con mejores resultados de pronto económicos. No sabía voltear un aro, entonces él venía a que le volteara los aros mi papá. Entonces le estoy comentando las cosas de unos fabricantes que han empezado de una manera totalmente diferente, que son fabricantes, eso es otro caso de la historia que no la sé, simplemente le cuento de tres o cuatro fabricantes que son más o menos así pero hay otros, hay otras personas que lo han hecho. Pero de la parte histórica legalmente los Padilla, yo que recuerde, fueron los que comenzaron. Está Lubian Echavarría allá de la 11 sur o algo así. El papá era un viejito casi de 88, yo lo distinguía, tomamos harto aguardiente con el cuchito, bravo el indio pa’ jartar, fabricante él, fue músico, entonces es otro cuento, él era paisa. Pero Lubian es mejor fabricante que el papá, por ejemplo esa parte hay que mirar, el papá fue un fabricante pero él era más de bohemia que de meterse en el instrumento. Dentro de nosotros, la rama de los Rodríguez, elegantemente, mi papá ha sido el mejor para mí, no porque sea mi papá, no porque le tenga miedo, pero me pareció mejor la fabricación dentro de la honestidad. Tiene 85 años el hombre, su cuerpito esta vuelto miércoles porque las enfermedades,

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pero el hombre todavía es capaz de pararse en el taller; lo he visto hasta con dos bastones porque él dice que no es capaz de aguantarse la cama, aguantarse la pieza, y va y hace un instrumento y lo hace perfecto. Es una maravilla. Este es el carreto. Del resto habra otros, que seguramente aprendieron por internet. Yo le he enseñado a muchos muchachos, vienen chinos así como usted, a veces me caen bien y hay veces que me caen igual. Pero nunca he tenido, últimamente, así obreros porque no se ha podido mantener un obrero. A un sobrino le enseñe y hasta ahí paró. J.M.: ¿Usted en que ciudad nació? E.R.G.: Bogotanos. J.M.: ¿Fecha de Nacimiento? E.R.G.: 1956 J.M.: ¿Nombre Completo? E.R.G.: Enrique Rodríguez Galvis. Pablo Rodríguez Galvis, 24 de abril de 2016 Conversación sostenida con Pablo Rodríguez en la cual él nos habla sobre parte del proceso que tuvo su padre. P.R.: Mi papá trabajo muchos años con los Padilla y después terminó en la Casa Conti. La Casa Conti fue lo más grande de Colombia y más que todo, según lo que tengo entendido, lo era porque traía las partituras de Italia y todo el cuento. Eran los duros con Jaime Blanco. Ya Jaime Blanco falleció y ni los hijos siguieron el cuento. Pero mi papá si sabe todo el cuento porque él estuvo de hecho en este taller, él se lo compro a los Padilla. J.M.: O sea que él tiene cosas que le pertenecieron a los Padilla. P.R.: Claro, en donde se está calentado los dobladores, el motor de la sierra, los bancos y todo esto fue de ellos. Mi papá ha mantenido toda su cuestión tradicional de los instrumentos, porque ya ahoritica los fabricantes de Bucaramanga y de aquí de Bogotá compra las resistencias pa’ calentar, mi papá no, mi papá hasta con leña. J.M.: Entonces este brasero debe tener más de cien años. P.R.: Si claro esto debe tener más cien años y ese motor como que también, porque es un motor alemán súper viejo. Mi papá fue fabricante con ellos a la edad de 15 años, porque él inclusive estuvo con un hermano de ellos que se trasladó a Ibagué después de que la Casa Conti le compro, pero mi papá en esa época era un muchacho y duro unos pocos meses trabajando allá. Ya después vino y se organizó y trabajo con la Casa Conti. Pero eso es lo que más o menos tengo entendido, porque mi papá me echó como cincuenta mil veces el cuento y usted sabe que a uno se le olvida. La Casa Conti era como decir Bucaramanga, eso era una fábrica grande, pero los fabricantes de ese taller casi todos ya fallecieron, los únicos que quedan son mi tío y mi papá, pero mi tío no tiene buena memoria. Entonces

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como mi papa había trabajado con los Padilla y el señor ya era viejo, mi papá se acercó al taller en donde está mi hermano Enrique, ahí en la Mandolinas, y le compro el taller a uno de los Padilla. Pero ellos ya habían camellado. J.M.: ¿Ustedes tienen instrumentos de los Padilla? P.R.: No, si hemos arreglado. Hay gente que tiene esas cosas de como hace 50 o más años, entonces uno ve en el sello o sin el sello porque mi papá si los conoce perfectamente. J.M.: ¿En estos momentos tienen guitarras construidas por ustedes? P.R.: No pero casualmente se va armar, mire ahí tenemos cedro mojado pa’ doblar. J.M.: ¿En cuánto dejan ustedes las guitarras? P.R.: Mas o menos 100.000 pesos, lo que pasa es que como usted se da cuenta mi papá siempre pues nos ha enseñado y ya uno se acostumbra como todo es en maderas sólidas, ahora lo que usted ve de Bucaramanga todo eso es triplex. Pero mi papá mantiene toda su vaina de maderas sólidas y la verdad si uno mira la diferencia entre el triplex y el sólido si se brinda mejor sonido. J.M.: ¿Cuánto se demoran construyendo una guitarra? P.R.: Pues uno digamos que un promedio de cinco días, póngamele así más o menos. Pero no se puede trabajar así en esa forma, uno tiene que, digamos, hacer como mínimo unas seis guitarras, para que deje algo de ganancia porque si usted se pone a hacer una sola no se gana nada. Qué pena con usted no poder seguir hablando pero es que me tengo que ir a comprar unos materiales, pero mi papá ya sube y habla. Gilberto Azarías Beltrán Beltrán, 14 de septiembre 2016 J.M.: Se está realizando una investigación para buscar el desarrollo que ha tenido la lutería aquí en Bogotá en el siglo XX, para lograr esto se están realizando distintas entrevistas para poder obtener información directa del lutier. ¿Cuál es su nombre completo? G.B.: Mi nombre completo es Gilberto Azarías Beltrán Beltrán. J.M.: ¿Fecha de nacimiento? G.B.: 11 de mayo de 1947 J.M.: ¿En qué municipio nació? G.B.: En Junín Cundinamarca, en la inspección departamental de Chuscales. J.M.: ¿En qué año usted inicia todo este proceso de la lutería? G.B.: Yo comencé a la edad de 10 años O sea en 1958.

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J.M.: ¿Posee usted algún conocimiento que le pueda contribuir a esta investigación sobre lutieres ubicados en la ciudad de Bogotá a principios del siglo XX? G.B.: Si claro, los maestros de maestros: Jeremías y Ricardo Padilla y todo eso, pero ellos fueron muy buenos porque no había más fabricantes, ya después llegaron los fabricantes y la tecnología y todas esas cosas, pero ellos en el conjunto de Jeremías y Epaminondas Padilla no habían más. Había un señor que se llama Enrique Rodríguez, que vivió en Fontibón, y él comenzó a hacer unos instrumentos un poco más mejores que ellos y todo eso, porque eso es un proceso, como todo. J.M.: ¿Que más lutieres de la misma época recuerda? G.B.: Enrique Rodríguez mi maestro el que me enseñó a mí, Luis Alberto Salazar alias “pata de quiche”, Pedro Arévalo, Alfonso Villagrán, Luis Alfonso Marroquín Rodríguez, todos ellos. J.M.: ¿En dónde se encuentran ubicados? G.B.: Ellos se encuentran ubicados en el barrio La Concordia, en la carrera 1ª con calle 11 en la Calle de las Mandolinas. Ahí nací yo como fabricante con don Enrique Rodríguez y estuve ahí 25 años, a él le debo todo lo que yo sé. J.M.: ¿Cómo fue ese proceso con don Enrique? G.B.: Yo llegue al taller y uno comienza como cualquier ayudante, a barrer, a hacer mandados, y ya me gusto el oficio y me quede ahí para toda la vida. J.M.: ¿Cuantos años duro con él? G.B.: Yo dure vario tiempo [sic], no sé decirle más o menos, pero si por ahí unos tres, cinco, siete años o algo así. En ese tiempo él me enseño los primeros pasos de la fabricación de los instrumentos de cuerda, lo que pasa es que yo después tuve más maestros. J.M.: ¿Cuáles? G.B.: Después tuve a Chucho Osorio un señor nacido en Sogamoso, excelente maestro, trabajaba con la Casa Nacional Musical aquí en la calle 19 con carrera 15 o 16, que el dueño era Don Jaime Blanco. Él tenía su fábrica ahí, allá me recibieron a mí y ahí tuve yo a ese gran maestro. Ernesto Higuera, Gabriel Higuera, todos ellos trabajan con don Blanco. J.M.: ¿Cuántas personas trabajaban en ese taller? G.B.: Allá en ese taller trabajábamos: Gabriel y Ernesto Higuera, don Chucho, yo. Las taponadoras: la señora Chuca, la señora Carmen, Marina y todo eso. Por qué antiguamente no se pintaba con compresor sino con trapo con tapón. J.M.: ¿Usted sabe quién le enseñaría a sus maestros? G.B.: A los maestros les enseño los Padilla, ellos trabajaron con los Padilla. Enrique trabajó con ellos y el aprendió y la fabricación se la delegaron los Padilla, ellos tenía los talleres aquí en el centro en la calle 12 # 11-80 y todas esas vainas, pero ellos empezaron a trabajar en Ibagué, ellos son del Tolima y después con el proceso y los transcurso de los años les toco trasladarse para acá. Tenían sus fábricas,

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sus obreros y todos esas cosas, en ese entonces no había más fabricantes. Inclusive cuando yo trabajé con Enrique también había una muy buena producción porque éramos varios obreros y se vendía lo que se producía. J.M.: ¿Más o menos cuantos instrumentos producían? G.B.: Allá se producían más o menos 40, 50, 60, 70 instrumentos por semana. Era una muy buena producción y era un taller pequeño porque ya no existe, el antiguo en el que nosotros aprendimos ya no está. Don Enrique tiene su casa allá en la calle 26 B sur # 5 en el barrio Monte Bello, él todavía vive. J.M.: Si, yo estuve allá hace poco y estuvimos hablando. Él todavía tiene cosas de los Padilla. G.B.: Si, hay cosas que no se cambian, por más que la tecnología por ejemplo los volteadores. Yo aquí yo los caliento con la estufa, pero también pueden ser eléctricos, pero a mí me rinde así, no tengo ningún problema. J.M.: ¿En qué año usted se independiza? G.B.: Yo me independicé en el 67, termine mi bachillerato y estudie contaduría, pero no sinceramente, el fin de mi vida era esto, la lutería, la fabricación de instrumentos de cuerda. Yo a los 20 años ya tenía taller, porque a mí nunca me gusto que me mandaran, el cual estaba ubicado en la carrera 1ª calle 12, carrera 1ª # 12-22 fue mi primer taller, ahí dure 26 años, después me pase para al barrio La Concordia, carrera 1ª # 15-01, después me dieron un local en la plaza de La Concordia y ahora estoy aquí. Esto pertenece al IPES, esto es un local que es temporal mientras arreglan la plaza para pasarnos para arriba, volvemos si Dios nos da premiso, salud y licencia. J.M.: ¿Con que inició? G.B.: Eso se inicia como todo, ir comprando el motor, la sierra, las cosas elementales para poder fabricar un compresorcito, e ir comprando herramientica mientras usted va acumulando su capital y va comprando sus cosas. J.M.: ¿Qué maderas utilizaba? G.B.: Las maderas más elementales para fabricar instrumentos de cuerda son el cedro y el pino, que son los más nobles para trabajar instrumentos de cuerda. Maderas como el guayacán, cedro negro, cedro de rio puerto asís y todas esas maderas, son muchas especies pero son cedro al final. J.M.: ¿Cómo adquiría esas maderas? G.B.: Esas se adquirían en los depósitos, se aserraba y se ponía a secar. De los guacales se conseguía el pino por allá en donde importaban la maquinaria, había que comprar los cajones para las tapas. No como ahora que se venden las tapas, las consigue usted de calidad como las consigue a media calidad. Ahora Cartón Colombia tiene un sembrado de pino en el Valle del Cauca, que produce un pino lo más de bonito, blanco, si me entiende también se consigue con suma facilidad. Antes le tocaba a uno muy fuerte, ir a traer la madera de los pueblos, era un proceso más complejo. Los guacales los comprábamos pu´ allá en la Caracas donde vendían los repuestos. Esos guacales grandes ellos los botaban, entonces iba uno, a veces se los regalaban a uno, a veces tocaba comprarlos, pero era madera de primera calidad. J.M.: ¿Con que maderas usted prefiere trabajar?

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G.B.: Todo lutier tiene su manera de trabajar, uno puede trabajar con cualquier madera siempre y cuanto sea madera seca, procesada y bien detallada. Es que fabricar una guitarra no es cosa del otro mundo, pero fabricar una guitarra fina ya un poquito más complejo. J.M.: ¿Que procesos cree usted que sean propios en la construcción de la guitarra aquí en Colombia? G.B.: Depende. Bucaramanga tiene un status quo de guitarras que nosotros llamamos vulgarmente de pacotilla, guitarras de comercio, guitarras de 60- 70.000 pesos, pero fabricar una guitarra fina ya es otro cuento. Todo el mundo tenemos nuestra forma de trabajar, todo lutier tiene su forma de hacer las cosas. J.M.: ¿Usted me podría describir su forma de hacer las cosas? G.B.: Lo primero que yo hago es alistar la madera, procesarla, dejar secar, sacarla en una sierra, adelgazarla, pasarla por una máquina y dejarla secar aproximadamente tres, cuatro, cinco seis meses. Las maderas para trabajar los instrumentos de cuerda hay que secarlas a la sombra, las maderas no se pueden secar casi al sol. Ahora viene en los depósitos de madera un proceso en donde usted compra la madera y la mete al horno a sacar 15-20 días o lo que sea, pero eso le quita ese amor que tiene la madera cuando la trozan; la manda al depósito, la ponen a secar, eso le quita un poquito de vida, entonces nunca la he secado allá, pues salvo para una urgencia, para un instrumento de cualquier calidad, pero para un instrumento fino no. Hay kits de maderas que ya vienen procesadas, el de palo de rosa el palo santo, entonces uno va a las partes en donde los venden y eso depende la calidad que necesita la persona. J.M.: ¿Qué gamas de instrumentos usted fabrica? G.B.: Yo manejo una gama de instrumentos aproximadamente desde 300.000 pesos en adelante hasta 2.000.000 3.000.000 de pesos, también fabrico guitarras de estudio y de concierto, pero me mandan a hacer una guitarra de esas una vez en el año, pero se defiende uno en ese proceso porque yo guitarras sencillas ya no fabrico. J.M.: ¿A qué se refiere guitarra sencilla? G.B.: La sencilla es una guitarra sencilla, que usted llega “don Gilberto yo necesito una guitarra de 100.000”, yo no la hago, no me funciona, y a estas alturas del partido ponerme a fabricar una guitarra sencilla ya he hecho muchas, hice miles. J.M.: ¿Usted ha fabricado para los almacenes? G.B.: Yo a los almeces no les fabrico, ni les vendo, ni les venderé nunca, porque son unos hampones son unos ladrones, son guaches, trabajan con la plata de uno y le pagan cuando se les da la gana. Yo le trabajo a colegios, universidad, a academias. J.M.: ¿Qué aportes o innovaciones usted tiene al diseño y o construcción de la guitarra? G.B.: Hermano eso hay que estudiar casi todos los días, todos los días nacen instrumentos de una gama o de otra, ya viene la Gibson, ya viene la Fleta. Usted tiene que investigar y saber cuál es el detalle, lo más importante de un instrumento, de un instrumento de cuerda, es el sonido y el afinamiento. Si usted sabe de eso haga lo que quiera con un instrumento de cuerda, porque eso es lo que quiere un

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músico. Claro que parte de la presentación es secundario, pero si no sabe de sonido y afinamiento, está perdiendo el año. J.M.: Si, pero digamos que aportes usted ha dado, puede ser un diseño de rejilla o algo por el estilo. G.B.: Eso si los diseños son como las camisas todos los días se cambia de diseño, las guitarras es exactamente lo mismo, usted coge un figurín de cualquiera y llega a lo mismo. Ya por ejemplo este tallercito, yo he tenido hasta tres cuatro trabajadores, este oficio a la gente casi no le gusta, no sé porque, pues yo le enseñe a un hijo mío pero tampoco le gusto. Es muy complejo porque, por ejemplo, usted va a Bucaramanga y en Bucaramanga hay una gran cantidad de fábricas pero todo es leña, pero encontrar una guitarra fina allá no la encuentra. J.M.: ¿Con que lutieres actualmente usted ha tenido contacto? G.B.: Mire, yo conozco a Pablo Hernán Rueda, a Sarmiento y a todos ellos. Mire, lo que pasa es que nosotros nos conocemos por medio de los instrumentos, tanto mis instrumentos llegan allá a su taller para reparar como sus instrumentos llegan aquí, pero nunca he tenido contacto personal con ellos ni nada. Con los que sí he tenido contacto son con mis estudiantes, por ejemplo Julio Cesar Rodríguez, Pedro Alfonso Arévalo, Orlando, Abel Ramírez, Julio Cesar Flores Romero que en paz descanse le enseñe a hacer cuatros y arpas. Pero el que salió bueno fue Julio. J.M.: ¿Él tiene que ver con Enrique Rodríguez? G.B.: Él es sobrino de él, él es hijo de pata´e quiche. Pero no tengo el teléfono de él. J.M.: Mas o menos en que barrio o sector él está ubicado. G.B.: No es que ni yo ni sé. Creo que Pedro vive en la Isla del Sol. J.M.: ¿Qué tipo de pinturas utiliza? G.B.: Aquí se utiliza laca renali o catalizada. Gustavo Gómez, 28 de septiembre de 2016 Como le comentaba a usted por teléfono, en estos momentos me encuentro realizando una investigación sobre los lutieres en el siglo XX, entonces debido a que las fuentes de información son muy escasas, estoy realizando entrevistas a distintos lutieres para poder recoger dicha información. Entonces ¿Cuál es su nombre completo? G.G.: Gustavo Gómez. J.M.: ¿Cuál es su fecha de nacimiento? G.G.: Mayo de 1958. J.M.: ¿En qué ciudad o municipio nació? G.G.: Puente Nacional, Santander.

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J.M.: ¿En qué año inicio todo este proceso de la construcción de instrumentos? G.G.: En 1980. J.M.: ¿Bajo la tutoría de quién? G.G.: Quien me impulsa a hacer esto fue Samuel Bedoya, que creo que usted sabe quién es, él conoció algunas cosas que yo había hecho de percusión y me motivo a que siguiera haciendo. Después estuve metido en algunos talleres de constructores de acá, tuve la posibilidad de compartir con don Enrique Rodríguez y con Juan Rodríguez un hijo de él que murió muy rápido, y en varias ocasiones tuve la posibilidad de estar en el taller de don Pedro Heredia y el hermano, allá en el barrio Santander que era en donde ellos tenían el taller. Tuve la posibilidad de ir a aprender a adelgazar maderas, a seleccionar maderas. Al taller de los Heredia pude entrar varias veces ya que yo le pagaba para poder trabajar allá. Con este señor Rodríguez también. Después tuve la guía de un franco libanés que venía a hacer reparaciones de instrumentos de arco en Batuta y con él aprendí otras cosas de cortes, también de selección de madera. Yo fui proveedor de Batuta de todos los set de pre-orquesta que hay, yo creo que del 95% de las placas tienen nuestra marca. Bueno y así fue empezando y documentándose uno, ya que contamos en este momento con la fortuna de tener la internet, que hubiera sido muy diferente si eso no hubiera estado. También recibí mucha información de un lutier que no estaba muy metido en el oficio pero que sabe mucha teoría de esto, un cornista de la filarmónica ya pensionado que es Antonio Matallana Gutiérrez; compartimos también con Alberto Aljure algunas cosas de conocimientos, con Alberto Paredes que me ayudo en algunas cosas. O sea hay una muy buena camaradería con un grupo lutieres, a veces nos compartimos materiales, yo de pronto pido auxilio por algún conocimiento o alguna cosa. J.M.: Usted me hablo de Enrique Rodríguez ¿Cómo fue esa relación? G.G.: Yo molesto mucho a don Enrique porque el empezó “poniéndole la cola a los Padilla” … pues la cola en el calentador. Si, el empezó con ellos, con los Padilla. Él nunca dejo su manera de producir de hace 60 años, pero él nunca dejo su forma que es igual a la guitarrería chiquinquireña, se quedó siempre en stand by. La diferencia entre lo que hace don Enrique y sus hijos es que lo mío esta con una documentación más fresca, como más racional, un poco más científica, exigir que un milímetro es un milímetro es un reto pa’ ellos, yo en eso soy meticuloso y pues eso ha sido como positivo y dado como resultados. J.M.: Que otros lutieres que usted recuerde que sean más o menos de la época de Enrique G.G.: Estaban los Heredia, yo no sé si don Marcos Castañeda viva todavía, don Marco debe estar en los 80 años, él creo que esta en sector de Suba, un poco menor que don Enrique. Hace muchos años don Marco vino por acá y yo le regale unas tapas, pero no tengo información de él. Había un tal Vizcaíno, y si usted habla con Pablo Hernán él le habla de Ciro A. Calvo. Una persona que pintaba con goma laca O sea que pintaba con trapo fue la esposa de don Enrique, pero ella esta inconsciente hace como diez años. J.M.: De los Conti o los Blanco. G.G.: Conti nunca fabrico. J.M.: Si, pero de pronto las personas que trabajaron en los talleres de ellos.

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G.G.: Conmigo trabajo Gabriel Higuera que fue empleado de ellos muchísimo tiempo, él murió hace años, Gabriel murió hace como 20 años, pero Gabriel trabajo conmigo hace años y el trabajo allá. Sería que llamara a don Enrique y le pregunte por Alberto Rodríguez ya que el trabajo con Conti. J.M.: Si, yo voy al taller. G.G.: ¿Al de cual? J.M.: Al del hijo, el que está en la Candelaria. G.G.: Enrique hijo trabajo conmigo. J.M.: Y antes de enrique algún Padilla por ejemplo. G.G.: Yo tengo instrumentos de la época y de distintos constructores. Pero no tengo información de ellos. J.M.: ¿En qué años usted se independiza? G.G.: como en el 98 más o menos. J.M.: ¿Antes del 98 los instrumentos eran con su marca o de otro lutier? G.G.: Si, pero yo les hacia los diapasones, distribuía los brazos y fabricaba las pontezuelas. Yo nunca he confiado en la afinación de otra persona, como lo son los acabados, entonces cuando no empieza uno a soportar eso, empieza uno mismo a fabricar las cosas. Pero la marca Gomezele empieza en el 90 o un poco antes, sino que entramos a la legalidad en el 90. Nosotros nos tuvimos que constituir en el 90, el año pasado cumplimos 25 años de estar en la legalidad, de tener cámara de comercio y la Dian, pero yo había comenzado labores desde el 80 y algo, es fue como en el 83 u 84. J.M.: ¿Pero en esa época los instrumentos que usted fabricaba venían a su nombre o al nombre de otro? G.G.: No, yo en esa época lo que hacía era percusión, yo empecé con las cuerdas después. J.M.: ¿En cuanto a las maderas y demás materias como los conseguían? G.G.: Yo siempre he importado tapas de Canadá o de Estados Unidos, de Europa se traen maderas checas o rumanas y ya de Asia, China, están trayendo también tapas de abetos que son de buena calidad. Son un poco más duras, entonces eso le da a uno la posibilidad de dejar la tapa más delgada y se compensa. Yo siempre dejo secar las maderas después de que me llegan, las dejo secando colgadas tres o cuatros meses y eso a usted le garantiza un secado la berraquera, pues se supone que uno compra la madera seca. J.M.: Si, que las venden con 10 o 20 años de secado. G.G.: Y para los instrumentos que más se venden acá pues que no son de combate, porque nosotros no hacemos instrumento de combate. Yo tengo palos de caoba, de cedro y granadillo que están en mi poder hace como unos 18 años.

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J.M.: ¿Usted nunca ha utilizado maderas de guacal? G.G.: No, teniendo la posibilidad de conseguir tapas no habido la necesidad. Lo que pasa es que yo siempre he conseguido buenas maderas, es más yo recuerdo a finales de los 70 se conseguían tapas de pino en la Casa Jayes, lo que pasa es que valían, pero siempre hubo. En alguna ocasión yo conseguí algunos bloques de pino grandísimos, los que traían armamento o algunas cosas así tenían ese tipo de sellos que identifican la armada gringa, e hicimos unos instrumentos con esa madera, es buena pero no es buenísima, eso todavía debo tener un palo de eso. Pero no el guacal, yo lo compro para hacer puentes, es una excelente madera para eso porque es un pino nórdico también, todos los guacales que llegan aquí son nórdicos. Aquí en Colombia son maderas tropicales excelentes como el granadillo, la teca que Pablo Hernán la está trabajando mucho, me regaló un juego de teca hace como cinco años y no he sido capaz de hacer un tiple con esa teca, pues porque yo trabajo más el cedro y la caoba. Compré una piezas de teca para hacer una bandolas, pero ya toca después de que termine todos esos compromisos. J.M.: ¿Usted que gama de instrumentos fabrica? G.G.: Yo hago medio y alto o dicho de otra forma estudio y concierto. J.M.: ¿Qué procesos de construcción de la guitarra cree usted que sean propios de aquí en Colombia? G.G.: Yo nunca fui seguidor del tipo de construcción español que es hacer el brazo, ponerlo en el molde y alrededor del brazo ponerle los aros. Yo hago aparte, yo fabrico la caja y aparte el brazo. Pero desarrollo de acá no ha habido. La verdad es que uno los tecnifica y los desarrolla pero que sean de acá ninguno. De pronto al que le conocí que desarrolló mucho el sistema que utilizan en Bucaramanga, que es armar la guitarra al aire, es a Orlando Pimentel, que él los hace con moldes para poner la cremallera en la tapa y en la espalda, después pega esa dos cosas al brazo y después si tiende los aros, es otra manera de fabricar al aire. Él lo ha desarrollado mucho, el todo lo así, y uno se da cuenta como está fabricado el instrumento mirando por dentro un poquitico. J.M.: ¿A usted le han realizado alguna entrevista ya sea para televisión o periódico? G.G.: Si, hace poco en el canal Capital. En El Tiempo me hicieron una hace muchos años, salí como en media página del Tiempo, en Caracol internacional también, en Señal Colombia. Luis Alberto Paredes Rodríguez, 16 de mayo de 2016 J.M.: La idea es hacerle una serie de preguntas para poder reconstruir, eso de lo cual no hay absolutamente nada. Entonces la primera pregunta es ¿Cuál es su nombre? A.P.: Luis Alberto Paredes Rodríguez. J.M.: ¿Fecha de nacimiento? A.P.: Mayo 4 del 41. J.M.: ¿En qué ciudad o municipio? A.P.: Aquí en Bogotá

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J.M.: ¿En qué año inicia usted con ese proceso de acercamiento a la lutería? A.P.: Más exactamente en año de 1957. J.M.: ¿antes de eso usted a que se dedicaba? A.P.: Yo siempre estuve estudiando, porque yo estudiaba, estudiaba bachillerato, sino que en el 57 tuve algún encuentro con alguien que hacía guitarras y me entusiasmé por ese lado. Lo estuve pensado, no inicié inmediatamente en ese año, estuve como pensado, como mirando, como intentando ver cómo me metía en eso. En esa época yo estaba en cuarto de bachillerato y no tenía muchas posibilidades, pero ahí me comenzó a llamar la atención. J.M.: ¿Usted tiene información o cocimiento de algún lutier de aquí de Bogotá de principios del siglo XX? Ya sean por ejemplo los Padilla o alguna información que tenga sobre ellos. A.P.: No mucha, tengo un libro si de los Padilla creo o de uno los constructores de Boyacá no sé muy bien, o Bogotá. Lo que pasa es que no lo tengo aquí, lo tengo en Cartagena. Es un cuadernillo de cómo fabricaban las guitarras en esa época, pero es muy incipiente O sea no hay gran cosa, solo muestran el trabajo y algunas fotografías digamos como haciendo algo, doblando un aro o algo así, pero no es mucho lo que hay. J.M.: ¿Con que lutieres usted ve ese proceso de año 57? A.P.: Yo tengo contacto más que con un lutier, tengo contacto con una guitarra que fue fabricada por don Epaminondas Padilla, yo no sabía que existía, creo que el señor ya se había muerto para esa época, pero me pareció curioso, la guitarra, y me llamo mucho la atención el trabajo del señor. Ahí comencé a investigar y a mirar, la verdad es que no había mucho. Era una fábrica que estaba en el centro de Bogotá y yo creo que estaba por acabarse por esos días o construía muy poquito, ya habían dejado de construir. El hecho es que posteriormente supe, ya un poquito más tarde… no, miento, en el año de 1954 hubo una balacera en la plaza de Bolívar y un amigo mío con el que yo estaba le cayó una bala en una pierna, obviamente pues él fue al hospital y eso, después de que salió del hospital íbamos con unos amigos a ayudarlo caminar para que recuperara su movimiento y lo poníamos a caminar de la casa de él, que vivía en la calle 12 con 6ª hasta la calle 11-12 con carrera 1ª por allá íbamos y volvíamos, era el paseo cuando íbamos a visitarlo. En esa oportunidad yo vi un taller de construcción de guitarras y de tiples y esas cosas ahí en la 1ª con 12. J.M.: Si, en las Mandolinas. A.P.: En la Calle de las Mandolinas, exacto. Y mientras él descansaba yo me la pasaba mirando cómo era que hacían los instrumentos, ahí fue donde más o menos me pico la cosa. Pero posteriormente como le digo, cuando cayó en manos mías una guitarra del señor Epaminondas Padilla ya me interese, y como había visto como hacían y por esos días mi padre me había regalado un banco de trabajo con herramientas para trabajar la madera, entonces yo hacía juguetes, hacia carritos en mis ratos libres y cuando yo asocie la guitarra que tenía en la mano con lo que había visto hacer en la Calle de las Mandolinas, me dije a mi mismo: eso es fácil yo puedo hacer una guitarra. Ahí comencé a pensar en la cuestión de la guitarra. J.M.: Hace poco estuvimos entrevistando con Manuel Bernal, estuvimos en la casa de Enrique Rodríguez y él nos comentó que le ayudaba a usted a doblar los aros.

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A.P.: Hay algo de cierto en eso. Cuando yo comencé a hacer guitarra, mucho más tarde, yo compraba las tapas y le mandaba a hacer al señor, le mandaba a poner la roseta, el me hacia una rosetica muy sencilla en la guitarra que eran unos aritos blanco y negro, como en la antigua Torres que era así de sencilla de aritos blanco y negro la roseta; entonces ellos me ponían la roseta y yo les llevaba la madera y ellos me doblaban el aro. Yo con eso ya me iba para mi casa, y en mi casa yo ya tenía la formaleta. Lo hacía porque yo no tenía mucha experiencia para ponerme a doblar la madera, yo la calibraba y la cepillaba los espesores y todo, porque había aprendido con un señor vecino. J.M.: ¿Cómo se llamaba el señor? A.P.: El señor se llamaba Jesús María Rivera, él fue el que me enseñó a manejar el cepillo y a sacarle filo a las cuchillas. J.M.: ¿El también construía instrumentos? A.P.: No señor, él era un ingeniero muy importante en esa época, el fabricaba unas máquinas para cortar mármol, pero en esas máquinas había una serie de piñones que el mismo fabricaba en madera y posteriormente los mandaba a fundir en acero. J.M.: El molde. A.P.: Si, el hacia los moldes y después hacia sus máquinas, era un ingeniero muy hábil, un señor muy interesante una sabiduría fuera de serie. Como éramos vecinos y el me veía luchar con la madera, él me enseñó a manejar la garlopa, a manejar el cepillo y a afilar los formones y todas esas cosas. J.M.: ¿Usted con quien aprendió, que lutier lo guio a usted en ese proceso? A.P.: No directamente no, ninguno. Yo, digamos que en principio soy autodidacta, yo no tengo a nadie que me haya enseñado de principio a fin. Después ya tuve acceso a textos, tuve acceso a un texto muy importante que se llama La Construcción de la Guitarra Clásica de Irving Sloane, un libro que en esa época me costó mucho trabajo conseguir, era un libro hecho en Estados Unidos, en inglés porque obviamente en español no había nada. Entonces ese libro, por esos días habían como recogido la edición y unos amigos míos me compraron el libro por allá en un convento que tenían esas ediciones guardadas, eso fue como por los años 66-67. Ya con un libro en la mano pues usted entiende, ya tiene una idea de cómo es la cosa, de cómo trabajar, de cómo se calibra, como se dobla, como se arma y el orden. Ya en un libro muy bien hecho, muy sencillo pero muy bien hecho. Ya dejé de chambonear como se dice vulgarmente, deje de hacer cosas así a la topa tolondra, y comencé a hacer con las indicaciones del libro mis primeros instrumentos. Ya entré en una epata como de más conocimiento y ya con unas bases más firmes para comenzar a realizar mi trabajo que he llevado desde época hasta la fecha. J.M.: Ahí usted con el libro ya comenzó a doblar los aros solito. A.P.: Si claro, yo mismo me hice mis, como indicaba el libro, la forma de hacer el doblador, como se hacía para doblar la madera, todas esas cosas, como se fabricaba la roseta, como se ponía. Todos esos detalles que antes no sabía. NOTA: Hasta acá lo que se conservó de esa entrevista, ya que el archivo de audio se dañó. Lo que sigue corresponde a otro fragmento. Segundo audio.

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A.P.: Yo fui a cogerla, yo estaba chiquito por hay unos cuatro años, cogí la verraca guitarra esa, y eso mejor dicho todos los que estaban en la verraca fiesta se me mandaron encima “Cuidado que el niño se tira la guitarra”. Me cogieron y claro yo me imagino que llore o alguna cosa, y el señor dueño de la guitarra me dijo “no tranquilo, no se preocupe”, me sentó el sofá y cogió la guitarra, me la puso encima y me puso las manos para que yo tocara, esa vaina para mi ¡fue!, no se me olvida, yo tenía cuatro años. Yo cuando vi la curva de la guitarra, lo bonito de la madera, me acuerdo que era una guitarra de palo de rosa, la tapa era en pino blanca. Me acuerdo de que el tipo me puso las manos, y pues estaba asustado con el coroto, pero el tipo fue inteligente me mando a hacer guitarras toda la vida. J.M.: ¿Más o menos cuando sale el libro? A.P.: Yo creo que este año, ya está terminado, ahoritica creo que entra a corrección de idioma, corrección de estilo, no sé qué cosa que le hacen ahí. Me falta una parte del último capitulo, porque se me daño el computador y entonces se me perdió una información, me toco repetir y después dejé la cámara con la que tomaba las fotos, la deje en Cartagena, y ahí están las ultimas fotografías que son las que necesito para ese artículo. Entonces estoy varado por eso, apenas llegue a Cartagena termino eso y lo mando y allá lo adicionan y queda terminado. J.M.: Es para tener acceso al libro cuando salga. A.P.: Si claro. Me decían a mí que “cuándo el libro”, yo decía si claro, pero el problema que hay es el siguiente: una editorial no me hace menos de quinientos ejemplares, mínimo quinientos ejemplares. Entonces eso fue hace un par de años, entonces yo termino el libro quinientos ejemplares, en Colombia hay diez o quince lutieres de los cuales ocho la mitad son todos Stradivarius, porque aquí todos se creen Stradivarius. J.M.: Si, me paso ya. A.P.: Y los otros ocho que de golpe quisieran la información son amigos míos que yo conozco, entonces yo lo primero que hago es regalarle a cada uno un libro de esos: son diez libros en total que yo pueda regalar, y otros a una amiga por ahí, a un conocido que le interesa tener el libro pero no le interesa la guitarra… Y los otros cuatrocientos noventa los divido en dos grupos, hago aquí un grupo de libros pongo una tabla y los otros los pongo encima y otra tabla y resto lo pongo encima porque que más hago con ellos, ¿quién me compra a mí, en dónde vendo quinientos libros?, eso era lo que yo decía. Ese libro lo vengo haciendo hace ya más de diez años, yo tenía casi todo el libro terminado en blanco y negro, fotografías en blanco y negro, y en el año 2000 se me metieron a mi casa y me asaltaron, se llevaron una cantidad de instrumentos, maquinaria y el computador en donde tenía todo el libro con fotos y toda la vaina, lo único que me quedo fueron la fotos en blanco y negro que con eso no hago nada, ahí tengo el arrume de fotos. Entonces ahí quedo la vaina, eso fue en año 2000 hace ya dieseis años. Después en el 2005 se murió mi esposa, entonces ahí lo poco que había comenzado quedo en veremos, ahora que me volví a casar hace ya tres años, cuatro años, volví a retomar la cosa. Mi nueva esposa me entusiasmó, me ayudó mucho. Antes era mi esposa la que escribía eso, ahora es mi nueva esposa. Pero como ahora la cosa ya ha cambiado entonces ya tocó en colores, tocó fotografías en color digitales. Ya ha sido un proceso de más de quince años, más, casi veinte años que ya está culminado ya está listo. Pues si, tengo un par de propuestas de una editorial en Estados Unidos, tengo una editorial aquí en Colombia que quiere de golpe, pero es que las editoriales lo que quieren es comprar los derechos, ellos hacen allá lo que sea y me dan un parte y de ahí pare de contar. Entonces tengo es que buscar la mejor opción. Ahora se pueden mandar a hacer diez libros, a empastar, como es digital

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O sea no hay necesidad de imprimir, entonces ya no pienso en la biblioteca esa nueva, es más sencillo y pues de golpe sale hasta mejor comercializarlo yo mismo, o una de mis hijas, o por internet; ahora que hay tanta facilidad, por internet se puede. Pablo Hernán Rueda, 5 de octubre del 2016 J.M.: Entonces como yo le comentaba por teléfono, la idea es hacer la reconstrucción histórica del desarrollo que ha tenido la lutería de la guitarra, y de una u otra forma de varios instrumentos porque al fin de cuantas todos hacen varios y no solo guitarras, todo esto aquí en Bogotá en el siglo XX. Entonces se han hecho entrevistas a varios lutieres con el objetivo de conseguir esa información que no se tiene, debido a que son muy pocos a los que se les han realizado entrevistas, y pues esas entrevistas son muy específicas al lutier que se las hacen. Entonces la cosa es empezar a generar qué conexiones han tenido con otros lutieres, que contactos ha habido y demás. La primera pregunta ¿Cuál es su nombre completo? P.R.: por ahí vi en face un señor, yo no lo conocía y montó unas fotos, ese tiene por hay unos noventa años y está haciendo guitarras, pero no tiene muchos datos. Pero me pareció tan hermoso el viejito. J.M.: Enrique Rodríguez. P.R.: Enrique no, Enrique es, no un lutier calificado. Es que en esto hay fabricantes y hay lutieres hermano, no hay que confundir. Si hay fabricantes, fabricantes hay por montones aquí en Colombia, pero los que nos hemos dedicado más de cincuenta años a esta vaina somos muy pocos, entonces aquí a cualquiera que hace una pandereta es un lutier, el que hace una flauta o el que hace una rasca de metal es un lutier, según ellos. Yo no sé hasta dónde se entienda porque es la lutería ¡no! El que hace unas maracas no es un lutier, y dice “yo soy lutier porque hago unas maracas”. Eso no es así, tampoco porque la palara lutier es una palabra de respeto hermano y aquí confunden el fabricante de cualquier instrumento con un lutier. La palabra lutier no se la regalan a uno, eso es por conocimiento, dedicación e investigación. Aquí en Colombia puede contar con esta mano los lutieres que hemos: Alberto, Pimentel, Pablo Hernán Rueda, Carlos Noguera y Valencia de dos quebradas, Marquito Castañeda que ya está en decadencia, no se ha muerto para yo no volvió hacer instrumentos. Quien más que yo conozca así… los de Marinilla son fabricantes, los de Bucaramanga todos son fabricantes, ellos no saben por qué es esta madera, porque la engruesan, porque la adelgazan, ellos no saben sino hacer palos. J.M.: No, la idea de ellos es hacer una guitarra X vaya véndala y se acaba la joda. P.R.: Exactamente, a ellos no les importa la calidad ni nada, ni les interesa el músico; les interesa es la plata. No se puede llamar a un tipo lutier, que coge la profesión por negocio, en vez de investigar y mirar y decir “uy juepucha, yo le vendí una guitarra a este señor, voy a superarla, mañana voy hacer una guitarra mejor que la que hice hoy”. No. ellos no, es lo contrario. ellos todos los días están desmejorando la calidad. J.M.: Si, haciendo lo mismo, se quedan con lo que aprendieron. P.R.: Ya cuando uno llega a un tope pues la hace a ojo cerrado, pero sigue teniendo la calidad, así no se supere la calidad, pero sigue sosteniendo la misma calidad, nunca va echar pa’ atrás. J.M.: Si claro, eso si es muy cierto, pero toca decirles así a veces.

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P.R.: Mire aquí una vez Manuel Bernal [error] iba hacer una asociación de lutería, de fabricantes de instrumentos de cuerda. Hicieron la reunión y todo, nombraron de presidente a un tipo que hace chucherías en Ibagué. Como se le ocurre, si esto es pa’ compartir maderas, pa’ decirle a usted yo traje cincuenta palos de madera, le voy a dar veinticinco, a usted le voy a dar diez y así un convenio entre lutieres pa’ sostener todo lo que es materiales, y van y nombran a un tipo que no sabía sino hacer chucherías, de esas rascas de esterilla y toda esa vaina. J.M.: También para aportar investigación. P.R.: Yo le dije no sea así, conmigo no cuenten para esa vaina, y no volví mejor dicho. No sé ni en que habrá terminado ni esa vaina, que no creo que haya terminado en buenos fines, terminaría en lo mismo en que comenzamos, sin nada. Yo comencé primero con mi tío Ciro Alfonso Calvo, fue uno de los buenos lutieres de la época de los años 40 a los años 70, fue mi tío Ciro. J.M.: Entonces, ¿Cuál es su nombre completo? P.R.: Pablo Hernán Rueda. J.M.: ¿Fecha de nacimiento? P.R.: Todo eso si no lo copie, eso si no. No es por negarme los años sino que eso no. Mentira, yo nací en Agosto de 1950. J.M.: ¿En qué ciudad o municipio? P.R.: en La Palma Cundinamarca. J.M.: ¿En qué año inicio el proceso con su tío? P.R.: Yo comencé con mi tío en el año de 1966. J.M.: ¿Cuántos años duro con él? P.R.: con mi tío dure cinco años trabajando. J.M.: ¿Dónde? P.R.: aquí en Bogotá, aquí cerca. Posteriormente trabaje con Gonzalo Morales. Él no era lutier pero tenía un almacén y tenía un taller de lutería. No era lutier pero nos dio la oportunidad de trabajar. El mismo hacia los instrumentos que vendía en el almacén, él no se metía al taller pero si nos dio la oportunidad de trabajar con él. Ahí comenzaron muchos de los que son lutieres; por lo menos Jaime Castro que está en Duitama, Ferrer Martínez que ya se retiró de esto, pero Jaime si está activo, Emiro Delgado, Sofonías, es varia la lista de persona que trabajaron ahí con nosotros, Eusebio Suta ¿si lo conoce? Él está en Agua de Dios, él trabajo conmigo con Gonzalo Morales. Después de eso pues trabajé con Alberto Paredes, trabaje ocho años. Entonces: después de que me retire con mi tío trabaje con Gonzalo catorce años, con Alberto ocho. Coloque mi taller de 1990, ya era mío. J.M.: ¿Dónde estaba ubicado ese taller?

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P.R.: El taller estaba ubicado aquí en el barrio, aquí en la 75 con 42, a una cuadrita debajo de donde usted estaba tomando tinto, ahí fue el taller que era con Alberto, posteriormente Alberto me cedió el local y ahí seguí trabajando, luego me traslade acá a este edificio. J.M.: Aparte de las personas con las que usted trabajó y también aprendió, en caso de su tío, ¿Posee algún conocimiento, no se de pronto los Padilla o de algún otro lutier de antes de que usted empezara? P.R.: Por nombre si los conocí, por lo menos el que le enseño a mi tío fue un señor Porfidio Caicedo. J.M.: ¿él estaba ubicado aquí en Bogotá? P.R.: él estaba aquí en Bogotá, en el barrio Ricaurte, pero no tuve la oportunidad de compartir mucho con él, cuando eso yo estaba muy sardino, entonces mi tío nunca lo llevaba para hablar con él, ellos eran muy amigos y mi tío comenzó o aprendió con don Porfirio. J.M.: y aparte de don Porfirio. P.R.: Antes, los Padilla por referencias, eso fue en siglo XVII. J.M.: no, ellos alcanzaron a trabajar hasta 1930 y pico. P.R.: Pero digo que ellos empezaron, Epaminondas Padilla y el hermano comenzaron porque yo he visto instrumento de 1800. Los hermanos Padilla que se reconocen por referencia y los instrumentos que uno ha logrado ver por ahí, porque de ellos no hay nada escrito. J.M.: Se sabe que les compro la Casa Conti, les compro a ellos. P.R.: La Casa Conti y la Casa Nacional Musical de Jaime Blanco, eran los que distribuían instrumentos Padilla, pero imagínese más de 100 años. J.M.: ellos fueron los que le enseñaron a Enrique Rodríguez. P.R.: Si, porque todos los de la Candelaria aprendieron con don Enrique, aprendió con los Padilla o fue empleado de los Padilla. J.M.: Él empezó como ayudante, empleado de ellos duro casi toda su vida con ellos y luego se fue a trabajar a la Casa Conti cuando les compraron y de ahí ya luego se independizó. P.R.: Porque el que tuvo taller propio fue Jaime Blanco, el de la Casa Nacional, y no me acuerdo quienes trabajaron allá con él. Quien más así, don Marco Castañeda, él vive en Suba. Había otro señor de la época de mi tío, muy bueno, ahorita me acuerdo del nombre y se lo digo, pero él fue la competencia de mi tío, hablando entre comillas de competencia porque en esto no hay competencia. Eran muy vecinos, ellos eran compadres. ¿Hablo con Pimentel? J.M.: No con Pimentel no he hablado. P.R.: Pimentel es de Bucaramanga, aprendió con un señor muy buen lutier allá. Estuvo Sofonías un muchacho de Duitama, tampoco ha oído hablar de él. ¿Jaime Castro?

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J.M.: lo que pasa es que el trabajo solo se está haciendo con los que estuvieron y están aquí en Bogotá, porque de lo contrario el trabajo se ampliaría mucho. P.R.: Si porque de allá uno ya conoce mucho más. J.M.: Si claro, porque de afuera uno ya empezaría hablar no sé, por decir algo, ya tendría uno que hablar por ejemplo de los Norato que estuvieron en Chiquinquirá. P.R.: Si, pero los Norato en Chiquinquirá ellos terminaron, el mejor lutier de ellos fue don Carlitos Norato que él terminó en Cali hasta que se murió, eso como que el hijo acabo con esa empresa. J.M.: También es debido a eso que se está realizando esta investigación, porque normalmente lo que pasa es que el hijo o los hijos no continúan con la labor del padre y lo único que termina quedando como registro son los instrumentos. P.R.: Si, por lo menos mi tío, mi tío tuvo trece hijos, ellos fueron cuatro hombre y ninguno quiso ir al taller a aprender, si yo no hubiera llegado el nombre de mi tío se hubiera perdido hace ya mucho años. J.M.: Si, eso es lo que ha pasado, por ejemplo se sabe de los Padilla es debido a Enrique y a todos los instrumentos que hay por ahí debido a las etiquetas, muchos de esos están en estos talleres de lutería. P.R.: Muchos están en museos, yo refaccione hace como unos seis meses dos instrumentos que son de Oscar Santafe, una bandola y un tiple Padilla con su sello y todo. J.M.: Que venía con la cara de ellos, ¿De casualidad usted no sabe de esos premios que ellos hacían? P.R.: En el tiple de Oscar dice ganador del premio 1900 yo no sé qué, yo no sé quién premiaría o quien haría eso, no se sabe. J.M.: Se sabe que hubo desplazamiento de personas viniendo a concursar, porque hay instrumentos, tuve la posibilidad de ver uno, creo que era de Chiquinquirá, no recuerdo de donde era, que era ganador de un concurso del año de 1930 y pico. P.R.: Y eso aquí lo quisieron hacer un concurso de lutieres, la última vez que me llamaron me llamaron de Bucaramanga que iban hacer un concurso de lutería, le dije “pero el premio qué es”, si uno va a un concurso es a competir por algo, como un cantante o un grupo. Me dijo que por el reconocimiento, le dije “no es por nada pero yo reconocimiento tengo”, pero si a usted lo motivan, hay un millón de pesos para el mejor lutier, uno se esmera y hace un instrumento pa’ llevarlo, o mejor todo el mundo nos esmeramos, los lutieres que vamos, pero así por amor ninguno le va a ir, y así ninguno fue. J.M.: También hay que ver que no solo es el costo de la fabricación del instrumento que va a concursar, sino el consto de la ida del lutier, el tiempo. P.R.: Mire yo recién trabaje con Alberto o estaba trabajando con Alberto Paredes, hubo un concurso en Bucaramanga de lutería, y Alberto como él trabajaba era en Barranquilla, él era modisto o es modisto, dijo “Hernán mande dos tiples, uno en Bb y un C”, los mandamos y tal como los mande en el estuche los mandaron, porque uno se hubiera visto que se si los hubieran concursado los hubieran afinado, los instrumentos tal como los mande en el estuche así me los regresaron, no los tuvieron en cuenta y gana un tiple de Héctor Cruz que es un mueble, muy bien decorado con la cabeza toda tallada, que como obra de arte u obra artesanal muy hermoso, pero como instrumento musical sí… Entonces llegó el que lo compro, Jaime Peña me dijo “Maestro es que me compre el mejor tiple del concurso de

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lutería”, le dije “usted compro un mueble hermano, con todo respeto pero eso no es un instrumento, eso sirve de colección, yo no sé porque ganaría, si querían una cosa artesanal y de talla, pues cualquier cosa le hubiera hecho”. Y a los de Alberto no los tuvieron en cuenta, entonces pa’ que se inventan esa vaina. La otra vez me llamo un señor de allá que organiza el Ruitoqueño “es que vamos hacer un encuentro de lutería” y le dije y el premio que, “no el reconocimiento”, hermano es que con 40 y pico de años todo el mundo ha conocido, a que por una vaina de estas. Se me olvido el nombre de este señor… Heredia don Pedro Heredia, ¿Si ha escuchado de él? J.M.: Si claro. P.R.: Y el hijo también siguió con él, no sé si todavía harán instrumentos, pero Pedrito Heredia era de la época de mi tío, de los años 40 los 70 más o menos el trabajo en eso, pero el hijo de don Pedrito siguió haciendo instrumentos, pero no está activo o no, no volví a ver instrumentos de él. Y pare de contar porque yo creo que aquí en Bogotá Pimentel, Marquito Castañeda, los Rodríguez. J.M.: Como fue su proceso como lutier o sea usted como inicia con su tío. P.R.: Yo comencé a hacerle mandados a mi tío, pues uno no entra de una vez a coger una máquina, mi tío era muy celoso con eso, no por egoísmo, sino por cuidado, la seguridad en ese tiempo uno con dieseis años venido del campo, uno no tiene experiencia con una máquina, ni conocía un serrucho, uno ignorante en la materia prácticamente. Yo llegue a donde mi tío a hacerle mandados y después ya me puso a hacer las. ¿Conoce los instrumentos de mi tío?. J.M.: No señor. P.R.: Ya se los saco, tengo una bandola y un tiple. Esto fue lo primero que me enseñó a hacer mi tío [la roseta], ya después me puso a hacer cositas de adentro, las barras armónicas. Este tiple lo alcancé ayudar a hacer yo. Este tiple es de María Cristina Rivera, la que toca con Manuel en Cuatro Palos. Esta era la obra de mi tío, en su época estos eran los mejores instrumentos. La roseta era la identidad de mi tío, él nunca hizo otra, uno debía cortar pedacito por pedacito e ir encarrando. J.M.: ¿Qué es esa madera blanca? P.R.: Eso no es madera, es acrílico, madera blanca en esa época era muy difícil. J.M.: Ya que usted nombró lo de las maderas ¿Cómo era el proceso para conseguirlas? P.R.: En ese tiempo se trabajaban maderas de guacal, en ese tiempo no habían importadores de madera, es que no los hay en este momento es raro el que trae maderas. En ese tiempo era ir a buscar en los depósitos que reciclaban madera, en ese tiempo, Colmotores, de todas esas empresas japonesas traían maderas, esta madera es de guacal ya que en esa época no habían pinos porque no se conocían, como ahora que uno llega y las manda a traer o alguien las trae y uno las compra, pero antes se compraba la madera en tablas. Estas maderas son de empaques mire, en ese tiempo se compraba la madera era así porque no había maderas importadas, era muy difícil, iba uno a donde desclavaban puntillas, en Fontibón habían, no, pero eso ya fue después de mi tío. Uno se iba para Fontibón en donde había unos depósitos inmensos, manzanas de madera de guacal, entonces uno se metía a buscar más o menos la que servía. J.M.: En el caso de maderas nacionales, ¿Qué maderas se utilizaban?

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P.R.: El cedro, el cedro si se compraba en bloque, en ese tiempo había nogal, caoba, cedro, el pino ciprés, el granadillo, pero eso como esa maderas quedaron descontinuadas y por lo menos el cedro y el nogal lo vetaron aquí en Colombia, ya no se puede comercializar con eso. Si uno comprara un bloque de madera tenía que certificarla para que es, para hacer instrumentos y nadie está talando madera o no dejan. Debido a esto yo estoy utilizando madera reciclada y le cuento que la mayoría de instrumentos que yo tengo hechos son de madera reciclada, esta madera era de un techo que desbarataron y un amigo me regalo toda esa madera, es caoba, yo por eso no volví a comprar maderas. Mire usted ve una tabla por ahí y puede llegar a creer que solo sirven para el asado, pero vea la madera que es, esto es una caoba del Brasil. Usted le ve los huecos y toda esa vaina porque esto fue madera del marco de una puerta. Entonces uno compraba por ahí pino, madera así como esta que si uno consiguiera todavía yo la compraría porque es madera muy buena. Mire por ejemplo esta es una madera japonesa, un pino japonés y es de guacal, lo trajo una empresa que trae transformadores eléctricos y toda esa cosa, de ahí por ejemplo no salen guitarras, pero salen cuatros, bandolas, con una madera muy buena, del resto yo consigo madera reciclada. J.M.: Es muy buena madera porque ya está seca. P.R.: Muy buena, excelente. Y los instrumentos míos son muchos los que tengo en madera reciclada, muchas de estas maderas son de demolición o de guacal, eso si yo no le digo a los clientes que estas son maderas importadas, yo siempre les digo que son de demolición o de guacal, eso si este pino es importado pero de guacal. Aquí al frente hay un señor que vende muebles rústicos y me regala la madera. J.M.: ¿Cómo fue su proceso con Alberto? P.R.: Cuando yo entré con Alberto yo no entre a aprenderle. Alberto me dijo “hágalas a su manera”, el no impuso lo que él hacía, “yo sé que usted es muy bueno, tome el taller y trabaje”. Alberto nunca me impuso que “usted tiene que ser igual a él o este”. Yo permanecía muy solo en el taller de Alberto, porque él trabajaba cuando iba a Barranquilla tres meses y volvía aquí y trabajaba un mes o dos meses, era muy poco lo que estaba conmigo en el taller yo era el que le trabajaba el taller a Alberto. J.M.: ¿Tuvieron alguna colaboración de otro lutier en ese espacio? P.R.: No de ninguno. Alberto junior iba muy poco, José Alberto yo me acuerdo que él iba entrada por salida, pero nunca a hacer un instrumento conmigo. Yo me retire de Alberto en año 90, José Alberto empezó después del 90 a hacer instrumentos. J.M.: ¿Usted ha escuchado de escuelas de lutería? P.R.: Escuelas de lutería no, aquí en Bogotá no. Yo quise colocar hace unos tres o cuatros años una escuela de lutería, pero la desventaja es que los muchachos quieren es llegar a hacer un instrumento ya. Entonces yo le decía a la mamá de un muchacho “es que mi hijo quiere estudiar lutería”, “mire mi señora esto es como cualquier otra carrera, es como ser médico, ser abogado o como cualquier otra profesión que escojan. Eso se comienza desde ir a un depósito a reconocer maderas, que madera sirve, que madera tiene la fibra pa’ un lado que madera tiene la fibra pal otro, hacer un curso de manejo de maquinaria, afilar una herramienta, eso no es de la noche a la mañana” y ellos quieren “maestro si aprendemos cuando hacemos mi primer guitarra, mañana”. Entonces renuncié porque conmigo no es así, se aprende bien o no se aprende. J.M.: También hay que tener mucho cuidado con la máquina.

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P.R.: Yo les decía que primero que todo tienen que estar afiliados a una EPS y a riesgos profesionales, si yo con toda la experiencia me he quitado dos dedos, entonces les dije que tenían que tener un seguro y todo eso, pero eso los chinos no y renuncie a la idea, habiendo como cinco o seis chinos interesados, pero todo interesados a hacer la guitarra de una vez, ninguno preguntó cuál es el proceso o que herramientas se necesitan, nada. J.M.: Si es que esto es un proceso en los cual uno debe saber cómo reconocer las maderas, que procesos de secado hay. P.R.: Si, de secado, la fibra, la veta, los años tal vez que tiene un árbol, todo eso toca aprender, aunque es muy difícil pero uno más o menos calcula por las vetas de la madera y todo. Yo le decía a la mamá que vino con un muchacho, “mire es que si a usted un hijo le va a estudiar medicina usted tiene que comprarle una pinza, en esto hay que comprar un alicate, quiere tener un consultorio tiene que ver como monta el taller, entonces no pierda el tiempo porque esto no es difícil pero si es de perseverancia y requiere tiempo, porque en menos de tres años un chino no puede hacer una guitarra”. J.M.: Insisto con lo de la maquina porque la maquina puede ser muy engañosa. P.R.: No la máquina: si uno se mecaniza con una máquina. Yo me mecanicé y las dos veces que me corté los dedos fue haciendo lo mismo, lo mismo que estaba haciendo cuando me quite este, me quite el otro dedo. J.M.: ¿Con que fue? P.R.: Con la sierra. Me mecanicé, ese día estaba haciendo una sola pieza y ya a lo último uno cree que se las hace con los ojos cerrados y tome pa’ que lleve. Usted ve los instrumentos míos y usted no encuentra dos instrumentos iguales. J.M.: Si estaba mirando las rosetas. P.R.: No, yo no hago instrumentos iguales, mire las cabezas yo le quito el color a una o le pongo de otra madera a la otra, pero no son dos instrumentos iguales. Jesús ¿En cuanto a las pinturas? P.R.: Yo he estado utilizando pinturas de piroxilina, no utilizo nitrocelulosa. Cuando tengo que hacer guitarras en nitro me las pinta Pimentel o don Jaime Ochoa que es un lutier de Suba. Entonces cuando necesito un instrumento así pintado con acrílico don Jaime me lo pinta o Pimentel, Orlando. J.M.: ¿Qué gamas me instrumento y que instrumentos usted fabrica? P.R.: De estudio y concierto. Instrumentos fabrico tiples, bandolas, requintos, cuatros, arpas y de todo un poquito. J.M.: ¿Que procesos cree usted que sean propios de la construcción de la guitarra aquí en Colombia? P.R.: Aquí en Colombia todos tenemos la técnica de la guitarra española, yo tengo planos de guitarras españolas, Alberto tenía planos de las guitarras españolas, todo se basa en la guitarra española. Mejor dicho, la gran influencia son los españoles. Porque aquí todo el mundo hace la misma guitarra, las

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mismas barras armónicas las hacemos todos, todo el mundo coloca las seis siete barras, puedan que allá algunas variables, pero siempre se basa uno en la técnica española. No sé el origen de la guitarra al fin pues no se sabe. J.M.: El proceso español de conectar los aros con tacón. P.R.: En eso cada cual tiene su identidad. Por ejemplo la conectada con el tacón yo no lo hago, yo hago primero la caja y después le colocó el mástil, en cambio otros hacen los aros con todo y después pegan las tapas, eso es como más santandereano. J.M.: ¿En qué espacios circulan sus instrumentos? P.R.: Aquí en Colombia en todas partes, pero el fuerte es Boyacá, Tolima, el Valle y Risaralda. Yo pongo instrumentos en todas partes, no en montones, pero si en la mayoría de universidades, en los grupos del Eje Cafetero y Pereira les mando muchos instrumentos. Yo les vendo a los clientes directamente, nunca le he vendido a una distribuidora o a un almacén. J.M.: ¿Por qué? P.R.: Eso no es negocio, porque un tiple que vale 1.000.000 de pesos a uno le dan 500.000 o le dicen déjemelo en comisión por un año o hasta que ellos los vendan. Ortizo ha venido a que le venda instrumentos, que le venda hasta los derechos, mejor dicho que le venda la franquicia, como exclusividad, le dije a Omar “no hermano usted todavía no tiene la plata para lo que vale hacerle instrumentos a usted no más”. J.M.: O sea que en el único momento en el que usted trabajó para almacenes es después de que trabajo con su tío. P.R.: Pero yo trabajé almacenes porque don Gonzalo era el dueño del almacén, él le pagaba a uno por hacer cincuenta instrumentos, y él los distribuida, él no tenía intermediarios, él tenía su almacén en la 57 con 9ª, ahí tenía el almacén don Gonzalo. J.M.: En cuanto a los Conti o los Blanco ¿usted tiene alguna información?. P.R.: Yo conocí a Humberto Conti por mi tío, porque él me mandaba a comprar cuerdas y todo eso a la 23 con 7ª, los conocí por referencias de mi tío pero nunca trate personalmente con ellos. J.M.: ¿Antes se conseguían todo tipo de cuerdas? P.R.: Humberto Conti era el gran importador de cuerdas. J.M.: ¿Y antes de Conti?. P.R.: Pues desde que yo me acuerde mi tío compraba cuerdas Conti. Había unas que hacían que era una cuerda llamada Campana, que venía de Alemania, pero hace muchos años que las traía Jaime Blanco, había unos que se llamaban El Canario, pero eso ya ni idea. J.M.: La verdad no había escuchado esas cuerdas Campana. P.R.: La Campana era una cuerda muy famosa en esa época y la más económica.

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J.M.: ¿Encordados nacionales? P.R.: Aquí si no han hecho esa vaina, que yo sepa no. J.M.: La Concertina P.R.: La Concertina es de Alberto Robledo de Medellín, yo trabajo con Sonora, con Concertina no. J.M.: ¿A usted le han hecho entrevistas? P.R.: Si vio la página del periódico. J.M.: ¿De cuál periódico? P.R.: De El Tiempo, de eso hay escrito harto por ahí, pero es que a mí no me gusta esa vaina hermano, este man me saco la entrevista así como hablando como usted, esto es de hace dos meses. J.M.: Y aparte de esta P.R.: Para las universidades, muchas chinas, han venido niñas de Bucaramanga a hacer tesis acá, han escrito pero nunca han publicado. Esta entrevista del Tiempo fue hace como un año, yo ni sabía cuando salió, el lunes que salió me llamo mi hermano “por ahí salió en El Tiempo”, yo ni sabía. Lo único que han publicado es esto. J.M.: Debido a que el trabajo se va con el lutier prácticamente, que son muy pocos los hijos que están continuando o no les gusta el trabajo que está haciendo el papá. P.R.: Es que un no puede imponerle a los hijos, como hace un tiempo: usted tiene que ser lutier o en un tiempo usted tiene que ser médico, esos tiempos ya pasaron. Yo tengo tres muchachos, uno es diseñador industrial de la Nacional, profesor ahora, el otro ingeniero electrónico y el otro ingeniero de sistemas. Pero yo nunca les impuse que debían hacer lo que yo hacía aquí, pues que el menor, él que estudio diseño industrial, vive muy interesado en el taller. Yo les digo que exploten su carrera y que el taller es suyo, que después miren que hacen con esa vaina. Pero si usted mira el hijo de don Carlitos Norato también acabo eso en Cali, desafortunadamente aquí en Colombia nunca le pararon bolas a la lutería, ni los estudiantes ni los profesores, hasta ahora que medio quieren investigar, pero antes nadie se preocupaba. Ni el mismo músico se preocupa por saber cómo se hace su instrumento, iban y compraban a ciegas lo que importaba es que sonara. En cambio más o menos ahora los muchachos quieren saber de qué madera esta hecho, al menos se interesan muchas veces por preguntar de qué madera es mi tiple y eso es en muy pocos casos. J.M.: La verdad, a veces es solo una cuestión estética; compran el instrumento por lo bonito que es. La verdad el hecho de no saber ciertas cuestiones de la construcción por parte del intérprete es un problema, al cual yo considero un problema muy grave. P.R.: Eso si es muy grave. J.M.: Yo considero que uno como interprete debe conocer muy bien su instrumento, primero porque es su herramienta de trabajo. P.R.: Como el azadón para el campesino.

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J.M.: Así como usted que conoce muy bien su maquinaria y sabe que si la ponga acá va a cortar mejor, que si le pongo el brazo así o pongo X o Y trabaja bien. P.R.: Si, lo que pasa aquí en este momento con Pimentel. Pimentel es un tipo que utiliza muy buenas maderas, pinta espectacular, mejor dicho usted ve un instrumento de Pimentel es precioso, pero vaya y tóquelo: es un mueble. Entonces la gente se acostumbró a ver lo estético, que ese tiple tan bonito, porque tiene esta incrustación aquí porque tiene esta línea doble aquí, la gente no se fija sino en eso. Los instrumentos míos son clásicos, yo no le meto más de lo que debe tener un instrumento. J.M.: Lo que resalta es el tipo de maderas. P.R.: Pero no importa que sea bonito, lo que uno debe sacarle es el sonido, a mí de que me sirve que este tiple sea bonito para una exposición, si aquello del sonido nada. En cambio Pimentel pone al instrumento bien bonito, le pone adornos por acá y por allá, eso es lo que la gente compra. Yo soy amigo de Orlando Pimentel es gran amigo, pero yo le he dicho “hermano, usted se está tirando el mercado con esa vaina”, “a mí no me importa” dice, “a mí me importa hacer cosas bonitas”, y ahora último es que le está sacando sonido a los instrumentos. Yo no sé, creo que el mismo músico le ha exigido, aquí me han traído instrumentos de Pimental que están sordos, que están muy desafinados, yo les digo que hay una garantía y una persona dizque responsable, vaya y que se lo cambien. Él pinta muy bonito, Orlando pinta muy bonito, y sus tiples no suenan a tiples, yo he visto tiples de Orlando Pimentel que suenan a guitarra eléctrica, todo menos a tiples, un sonido del guajeo del tiple no se lo han podido sacar, porque ese tiple necesita tres mandos de laca y él le echa veinte manos, entonces se está tirando todo lo que hizo. J.M.: Entonces se tira la madera, porque puede ser una madera muy fina pero si está muy pesado no va a vibrar igual. P.R.: Yo un tiple lo pinto con tres manos de la laca y queda bonito, un cuatro yo le echo dos manos, una de sellador una de laca y sale. Si yo me pongo a echarle a un cuatro 5 o 6 manos me estoy tirando el sonido, porque el sonido de un cuatro es tan delicado que tiene que ser un sonido criollo, que de hecho solo se debería pintar con tapón. J.M.: Si, todos los instrumentos se deberían pintar con tapón. P.R.: Si, pero aquí en Bogotá por el clima no se puede, viviera en tierra caliente pintaría con goma laca. J.M.: ¿Usted aprendió pintado con goma laca? P.R.: Yo no aprendí a pintar con goma laca, mi tío le mandaba a pintar por allá a un señora en Tunjuelito, yo tenía que coger dos instrumentos subirme a un bus e irme hasta Tunjuelito para que ella los pintara, en San Francisco me acuerdo. Coger un bus ahí en la 30 e ir hasta San Francisco y luego ir a los ocho días a recogerlo. Yo aprendí a pintar con la pistola, con piroxilina porque Gustavo, el hijo de mi tío pintaba los instrumentos, entonces el me enseñó a pintar, porque cuando yo aprendí la señora ya no pintaba debido a la edad entonces toco comenzar echar la piroxilina. J.M.: ¿Su tío en que año falleció? P.R.: mi tío falleció hace 22 años.

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J.M.: ¿Usted a que personas le ha enseñado? P.R.: En mi taller a ninguno, pero cuando estuve trabajando en el taller de Gonzalo Morales yo le enseñe a Jaime Castro, a Eusebio Suta. Yo me traje a Eusebio Suta de ayudante. Claro está que Eusebio es un persona mal agradecida porque usted le pregunta a él por mí y lo más seguro es que le diga que no me conoce. J.M.: Eso es otra cosa que pasa mucho en la lutería, que uno les pregunta sobre su pasado y dicen que aprendieron solos o le pregunta sobre sus diseños y todo es secreto. P.R.: En esto no hay secreto, mire Ana María Paredes vino hace como un año o más, “Pablo Hernán es que quiero comprar un tiple”, le dije “Ana María métame los dedos en la boca usted que quiere hermana”, “lo que pasa es que yo hago muchos tiples pero el sonido que usted le da es muy diferente, que secreto tiene”, “los mismo que su papá tenía: ninguno. Si quiere venga y haga un instrumento acá, si quiere venga y haga un instrumento conmigo, el taller está a la orden, pero yo no tengo ningún secreto”, “pero entonces porque le suena diferentes a todos”, “no sé”. Pero secretos yo no tengo, yo tuviera secretos nunca le abriría la puerta a nadie o a ustedes por lo menos nunca les contaría. Por aquí vienen los estudiantes de los clanes, porque por allí hay un clan y entran a preguntar sobre qué es eso o para que es, para conocer el taller nada más, de la Pedagógica han venido chinos a preguntar pero nunca se interesan. J.M.: Ese es otro problema y la otra cosa es la poca valoración de lo nacional. P.R.: Los últimos tres instrumentos que he vendido en mi taller se lo he vendido a extranjeros, un japonés, un tipo de Noruega y uno de Austria, porque aquí en Colombia no aprecian lo nuestro. J.M.: Así pasa con todo, le doy un ejemplo conmigo, me fui a estudiar música a Alemania y soy un guitarrista de muy bajo nivel, llego aquí y lo más seguro es que no van a mirar mis cualidades sino el papel y el que sí ha estudio aquí, que es mucho mejor músico que yo, y no va a ser tan valorado. P.R.: Aquí vino un señor español a mandar a hacer un guitarra, el gerente del banco Santander, yo le dije con todo respeto “señor, por qué no envía para España un tiple que allá no conocen ese instrumento”. Sabe que me contestó el tipo “es que le vamos a enseñar a esos cafres de paisanos míos que en Colombia también saben hacer guitarras”. Esa es la respuesta que me dio ese tipo, casualmente le estaba sacando puntillas a unas tablas y el tipo llego en se momento, me dijo “quiero que le saque fotos y me hago un instrumento de esa tabla, con huecos y todo”, así se la hice y me pago por esa guitarra como 3.000.000 de pesos, me dijo “primera vez que veo reciclar madera para un instrumento”. Se la hice en caoba, la tapa en pino, la cual no era de reciclaje, pero lo que eran aros, brazo y tapa trasera eran de madera de reciclaje. J.M.: Son maderas que llegar a tener 20 o 30 años de secada. P.R.: Yo hice un instrumento que era de una madera de 1930 y puedo dar fe porque me regalaron un armario viejo, entre el espejo y un tabla que le ponían detrás del espejo había un recorte del periódico El Espectador de 1930. Yo puedo dar fe que esa madera tiene más de ciento y pico de años, cuanto duro ese mueble hecho utilizándolo, cuando lo hicieron era una madera seca. Una vez me llego un señor en una zorrita, un habitante de calle con un poco de madera y me la regalo, yo tenía 100.000 pesos y se los di al tipo y no me los quería recibir, me dijo que eran “muchas lucas”, le dije “llévelas mano pa’ un mercado para su familia” o algo así, así sea para marihuana lléveselos. Él me trajo diez tablas de 40 cm 5 de gruesas y 1 metro de largo, diez escalones de una cárcel que desbarataron en las

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Cruces, en una esquina tenía un pirograbado 1700 yo no sé qué vaina, yo fui bruto de no haber cortado el pedazo y no haberlo guardado, maderas de 300 años mínimo. Una vez compre una columna 15 X 15 en caoba toda tallada era como el adorno de una casa, para tallar una columna y ponerla en una casa debería tener muchos años, la talla a mí no me interesó, yo se la quité con la planeadora, que pendejo, debí haber guardado un pedazo. Antonio Matallana, 22 de agosto de 2016 A.M.: Pasa el tiempo y uno aquí en Bogotá, por lo grande de la ciudad, no es como en el pueblo. En un pueblo pequeño o medio, si existen dos zapateros todo el mundo los conoce, si existe un albañil o dos o cinco la gente sabe por qué pasan y los ven trabajando por ahí. Pero aquí en Bogotá yo calculo que hay hoy en día o debe haber cien, doscientos constructores de instrumentos. J.M.: La verdad si hay bastantes y de todas las ramas. A.M.: pero que uno conozca no. De nombre si porque, por ejemplo, con los instrumentos llaneros le nombraban a uno, que don Pedro yo sé que, que Carlos Rojas, no el músico sino el constructor, y muchos de los arpistas construyen arpas, entonces usted sabe que esto se mueve tanto. Pero echando cabeza realmente uno conoce muy poco, personalmente yo he conocido los que caben en las manos y sobran dedos como dice el dicho. J.M.: La verdad es que están escondidos y pues que muchos se especializan. Digamos el caso de este señor Echavarría, él se especializa en instrumentos para mariachi, entonces los mariachis lo conocen mucho, pero uno no. A.M.: La vihuela, el guitarrón me imagino. J.M.: Si. A.M.: Como Arce, Laureano Arce. ¿Lo conoce? J.M.: No. A.M.: Pues es bastante famoso, por ahí lo encontré en YouTube, ahí hay muchos. Por ahí hay un Camelo que hace guitarras y bajos eléctricos, debe ser hijo de Camelo uno que fue famoso, pero yo me acuerdo del nombre de él, ese puede ser un contacto se llama Luis Camelo, por que digamos si se pone uno a ver. Yo hace algunos años tuve la idea de hacer un inventario nacional, cuando no había internet ni de esa vaina, era casi imposible, por ahí en los años que sería ochenta y algo. ¿Usted ha ido hablar de Colcultura? J.M.: No. A.M.: Era el Instituto Colombiano de Cultura, que vino a ser antecesor del ministerio, entonces ellos hacían unas becas anuales, eran de creación y otras de investigación. Entonces cuando yo empecé a construir tenía como esa inquietud y me parecía chévere, en alguna ocasión fuimos a Neiva y conocí al hijo de Carlos. J.M.: ¿Carlos Norato?.

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A.M.: No, Carlos no, don Carlos era de Cali. Un hijo de un Norato, pero ahorita no recuerdo el nombre, tengo hasta un casete con la entrevista. J.M.: Los Norato de Chiquinquirá. A.M.: No espere porque lo de los Norato es una historia grande, Carlos Norato murió. J.M.: El de Cali. A.M.: El de Cali murió hace ya varios años. J.M.: De hecho, hay una entrevista de el en YouTube. A.M.: Si, en YouTube hay algo de él. Entonces hay otro señor del cual ahorita no recuerdo de cómo se llama, este señor Norato ahorita no recuerdo el nombre por ahí en algún papel tengo anotado y creo que tengo un casete, por ahí hasta tengo latas de él. Era un muchacho de veinti algo de años, que el papa había muerto hace poco y, yo no sé, por alguien me dijo que en Neiva estaba julanito Norato, me dio curiosidad y fuimos a verlo, estaba el muchacho y tenía pues un tallercito chiquito y estaba como continuando. Digamos que la rama arranca en Chiquinquirá. J.M.: Según el libro de la guitarrería inician acá, el primer Norato inicia con los Padilla. A.M.: No, incluso con un extranjero, si usted revisa bien el libro era como un italiano o algo así. Pero digamos la familia es de Chiquinquirá, él vino y aprendió acá y después se fue, estuvo allá y ahí pues se hizo como una rama. Esa rama murió por ahí en los años como 70-80, pues no fue que murió del todo pero digamos que algunos sobrinos, pues estos señores debieron morir por ahí en los 60-70, no estoy muy seguro, pero eso es ya fuera de Bogotá. Pero hace como unos diez años o algo así como que dos sobrinos retomaron, porque ellos fueron también fueron muchos... ¡Tomas Norato! J.M.: Si ellos se dividieron entre varios, varios hermanos. A.M.: Estuvo el papá que es el señor que aparece en la revista, en el librito de la investigación del Cedifim, los hijos de él, que uno se fue a Cali, el otro se fue a Neiva y el otro se quedó ahí, yo no sé cuántos serán, y ya sobrinos o nietos del señor principal. ¿Cómo se llama el principal? J.M.: ¿El principal de los Norato? A.M.: Si, por que había un Tomas. J.M.: Si, pero al principal no lo recuerdo. A.M.: Me toco recurrir a la bibliografía. Él era el tronco de la familia. “Mi tiple se toca compadrito Rafael Alberto”. El de Neiva era Rafael o eso creo. De izquierda a derecha, vea Rafael Alberto Norato y Rafael Norato Bonilla, o sea que el Rafael Norato y yo creo que aquí no está Carlos pero quien sabe. Digamos que a mi modo de ver la importancia de Chiquinquirá es cuando empezó a salir la fabricación en masa de Bucaramanga. Pero bueno, como le comentaba, el cuento es que Colcultura tenía unas becas, entonces unas eran de creación, unas para pintores que iban por ejemplo a otros lados, que van a otro lado y se queda por allá un tiempo investigando, compartiendo con otra gente me imagino. Entonces yo como que inicié con el cuento y le comenté a alguien, no me acuerdo, una amiga creo que conocía ya varia gente en Colcultura. Esas instituciones siempre tienen una pequeña cuota de burocracia,

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entonces ella me dijo “mire usted allá tiene que llegar con el padrino que le va asesorar su trabajo, si usted no lo lleva pues no puede”. O sea que allá lo dan todo al don dedo, en teoría salía una convocatoria en el periódico y todo el cuento. En esa época digamos que, si uno quería empezar a hacer la cuestión y empezaba a mandar cartas de bolsillo propio, pues una carta por barata que sea una hojita doblada que era lo que se usaba, pues lo más barato que había era doblar un papelito ponerle un sellito. Eso costaba, y si yo iba mandar 10, 20, 30 de mi bolsillo pues mensualmente o algo así. El cuento de la idea era enviarle a una que otra persona conocida y pedirle el favor si conocía algún colega que me informase. Entonces cuando me dijeron y me mostraron con casos ciertos, por ejemplo que a julanito le dieron la beca para hacer yo no sé qué cosa, porque él es amigo de yo no sé quién que es uno de los de la oficina, y nombró de tutor de su trabajo a julanito que es de los de la junta, y ahí se queda la idea. Pero hoy día sería mucho más fácil por ejemplo un blog o una página web, incluso el mismo ministerio lo debe hacer. Esa idea surgió porque había unos trabajos de la UNESCO que hicieron unos directorios, yo por ahí debo tener alguno de esos, si quiere se lo muestro, era por ejemplo un directorio de músicos de banda de Colombia, era una señora que se llamaba Florencia Pierret y era Unesco PNUD Unesco Colcultura, por ejemplo hicieron eso, eran las bandas los músicos y los directores toda esa vaina. Hoy en día sería dificilísimo , difícil no sino muy grande, porque hoy en día hay muchas bandas, en esa época no, eso en es del año 70 y pico u 80, yo creo que es como del 80. J.M.: Son del 83. A.M.: Entonces por esa misma época a mí se me ocurrió que sería chévere… que tal poder hacer una asociación de constructores y que tal poder importar maderas. Me parecía interesante, en esa época uno no conseguía aquí nada de maderas, ¡ni modo! Hoy en día muy poquito se consigue. Pero bueno el cuento es que me parece interesante lo que usted está haciendo porque en alguna época a mi pareció que hacía falta y sigue haciendo falta, porque no lo hay. J.M.: Lo que pasa es que siempre en los libros de historia usted encuentra al compositor y de pronto un intérprete que haya sido el verraco, el virtuoso mejor dicho y si se habla de algún lutier de pronto del de violines, Stradivarius. Y eso es muy poquito, por ahí se hablará de cosas, pero más hacia España, pues hablando de guitarras, pero aquí en Colombia no hay nada. A.M.: De la construcción de violines si hay mucha cosa, lo que pasa es que también pasa el mismo fenómeno: el tipo era muy famoso en su pueblo, todo el mundo lo conocía, era amigo de todo el mundo y tal. Pero viene la siguiente generación. J.M.: Y se acaba la vaina. A.M.: Por ejemplo hoy en día. J.M.: Pues de los Norato pensé que ya no había nadie, hasta que sumercé me dijo que había dos en Chiquinquirá. A.M.: Si, en Chiquinquirá hay dos que yo cálculo, no es que sea a ciencia cierta, pero por ahí también vi en YouTube, debe estar un videíto en donde aparecen en un almacencito, le preguntan al señor sobre que maderas usa, esos lo vi en YouTube y un amigo hace algunos años fue y compro un tiple allá, un amigo que es guitarrista y al fin lo compro más por tumbaos de salsa. Pero a mi modo de ver cuando yo era pequeñito se hablaba mucho de los instrumentos de Chiquinquirá, era el único sitio que hacían cierta cantidad, eso no eran fabricas grandísimas, pero ellos hacías bastantes, 10-20-30 instrumentos a la vez, digamos que empezaban y terminaban colgando 30 instrumentos.

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J.M.: Incluso aquí en Bogotá hay un señor que aprendió, o sea que viene de los Padilla también, pero mucho después que este señor Norato, que es Enrique Rodríguez y trabajan de la misma forma. A.M.: A Enrique si lo conozco, no soy amiguísimo, si nos hemos encontrado donde Gustavo Gómez, y un hijo de él ha trabajado con Gustavo. J.M.: Él trabaja igual, la vez que fui a entrevistarlo estaban haciendo guitarras y sacaron en esa semana unas siete guitarras pa’ vender. A.M.: Si ellos normalmente, para que valga la pena el trabajo de mover las máquinas y todo eso, cortan para un grupo de instrumentos y hacen todos, lo que llaman tandas. Yo he visto una entrevista de él, que creo que es de El Tiempo, en YouTube. J.M.: Esa no me la sabía. A.M.: Es que YouTube hoy en día ayuda mucho, es la ventana para muchas cosas. Ahora si usted encuentra de dos o tres constructores en Bogotá, pues no encuentra de ciento y pico porque ellos andan en el diario vivir, están en el taller de arpas o algo así, también hacen cuatros, bandolas o de pronto haran un guitarra, y el tipo está ocupado haciendo, porque depende de eso o de salir a tocar el fin de semana, si es arpista, y rebuscándose lo del diario en lo que vive la mayoría de la gente. J.M.: Si, la idea del trabajo es tratar de reconstruir esa historia que se está perdiendo. A.M.: Digamos yo de oídas, de oídas porque eran famosos, yo conocí a los Padilla, Ciro A. Calvo… que otros así… los antiguos Camelo. Los Padilla que yo me acuerde haber oído nombrar eran Jeremías y Epaminondas. J.M.: Y el otro era Benjamín, eran tres. A.M.: Eran tres y los tres eran hermanos, si he oído esa canción. J.M.: No. A.M.: No, Alberto Cortés. Jeremías Padilla. A estos yo no los conocí personalmente. Epaminondas, que cuando digo Epaminondas se me ocurre Trino Epaminondas, pero no porque es que Trino Epaminondas era un personaje que hacía Jorge Velosa en una serie de televisión. Pero espere Manuel Montoya, que eso fue 1800 finales y comienzos del siglo XX, que digamos no fue tan conocido para mi generación, lo vine a oír nombrar fue hace relativamente, poco pero tengo un instrumento de él. J.M.: ¿Qué instrumento? A.M.: Ahora lo miramos. Manuel Montoya. De los viejos que tampoco los conocí personalmente, Pedro Heredia y Agustín Heredia. Más o menos simultáneamente yo mande hacer un tiple por allá en los 80 y algo, 80-81 no recuerdo bien, donde Efraín Castro Valencia, que ese lo conocí personalmente y de ahí yo saque la goma de ponerme a construir. Efraín Castro Valencia, él vive por allá en la zona de Pereira, yo creo que es de Manizales y hay un sobrino de él que se llama Diego Valencia que hace unas guitarras muy buenas, él creo que está en Pereira. Pero Efraín si no estoy mal era de Manizales o de cercanías, él vivió aquí en Bogotá muchos años y estuvo en muchos lados, en el Ricaurte y después en el Restrepo y yo iba a visitarlo, él era un cuento pero un cuento largo, no vale la pena mucho contar esa anécdotas.

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El man para hacérselo rápido, le encargaban un instrumento y le daban un adelanto, cuando el instrumento estaba listo llega alguien y le decía “cuánto vale esa bandolina don Efraín. Y decía “no, esa es que tengo que entregarla mañana”, cuanto valió esa, 5000 bueno yo le doy 7000 y véndamela. Se metía en unas encartadas, entonces cuando uno llegaba allá y no, no está, abrían y allá al fondo veía uno la puerta del taller. Entonces decían desde que este la puerta cerrada él no está, decía una señora, era como un inquilinato y entonces al rato uno volvía, dígale que es julanito y entonces, de primo, abría y era que se estaba escondiendo. J.M.: ¿Mas o menor en que sector del Restrepo? A.M.: Hermano, de eso si yo no me acuerdo. El taller era como una terraza cubierta que a él le gustaba mucho porque pintaba con tapón. Ese instrumento que él me hizo a mí lo vendí, él construía bastante bien, mucha músicos de aquí de cuerdas le mandaban hacer distintas cosas, pero sobre todo bandolas y tiples. Por ahí hay uno que otro instrumento. Yo le arregle la otra vez, la entrastadura a un tiple de un compañero. Entonces a Efraín Castro Valencia lo conocí, hay un sobrino, creo que es sobrino porque yo no lo conozco que es Diego Valencia, pregunte a ver si tiene parentesco. Gonzalo Morales era un señor que tenía unos almacenes de música, porque de pronto se lo van nombrar, yo no sé si él propiamente era constructor. Pero el fabricaba, es decir tenía empleados. Gonzalo Morales tenía un almacén en la calle 57 arriba de la 13, ahí casi en una esquina hay una carrerita que debe ser 12 pero no estoy seguro si es 12 o 10 o que, ahí todavía existe un almacén pero ya no tiene nada que ver con él. Tenía ese almacén y tenía otro en la 51 como con 16, era un señor un poco áspero, digamos así que uno pasaba y preguntaba, ¿Cuánto vale esa bandola? le decía a uno “no sardino no hay”, y me acuerdo que mantenía una bandola ahí en la vitrina y como le daba el sol eso estaba todo rajado, era como muestrario pero nunca la arreglaban. Gonzalo Morales, entre lo que yo sé, tuvo personajes que hoy día todavía construyen que son: Eusebio Suta, lo que pasa es que don Eusebio hace como un año o dos que se fue a vivir por allá cerca de Tocaima. Eusebio Suta y Pablo Hernán Rueda. Pablo Hernán Rueda que según tengo entendido, era sobrino de Ciro A. Calvo, al cual yo conocí de oídas pero nunca en persona. Ciro A. Calvo que era muy contemporáneo con los Heredia. Pablo Hernán debió empezar con él, entonces debe haber alguna relación entre Ciro A. Calvo y Gonzalo Morales. Pero Gonzalo Morales lo que le digo más que constructor era comerciante, yo no sé si el hará instrumentos personalmente, pues yo siempre lo veía en el almacén ahí como vendiendo, más que hacer mandaba hacer, tenía su propio taller donde estos trabajaban, pero no sé si le metía la mano a la herramienta, como dice uno, o era el dueño y tenía sus empleados y tenía sus puntos de venta. Existieron una casas musicales que fueron grandes y muy importares. Casa Conti, para ellos no fabricaban nada. J.M.: Ahí trabajo Enrique. A.M.: ¿Enrique Rodríguez? J.M.: Lo que pasa es que Conti le compro a todo el mundo y ahí fue cuando se acabaron los Padilla. A.M.: Humberto Conti. Conti traía incluso instrumentos de afuera, Humberto Conti, pero eso fue una saga. Eso por ahí hay una chica que hace un programa en la emisora de la Tadeo, que es Carolina Conti, debe ser de ellos mismos. Casa Conti, Humberto Conti, ellos comercializaban, comerciantes digamos para no insultarlos porque ellos tenían la costumbre de que encima de las etiqueta del constructor original le ponían la de la casa. Jaime Blanco de la Casa Nacional Musical, Jaime Blanco que murió hace unos tres años o algo así, a él si lo conocí yo pues de vista pues porque él se la pasaba ahí en el almacén. Él tuvo varios almacenes, uno en la 24 más abajito de la 7ª, otro en la 13 con 22 y otro en la 13 con 56, tuvo en Cali y otro en Barraquilla… entonces movía bastamente mercancía. Jaime Blanco Casa Nacional Musical, hubo muchos constructores que le vendían a ellos, incluso Hugo Chiliquinga, un famoso lutier

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de Quito, que era un famoso lutier de guitarras requinto, él venia en sus inicios con lo que cabía en el bus, ocho o diez instrumentos y se los vendía, no estoy seguro si a Blanco o a Conti, creo que más a Conti y eran buenas guitarras, más o menos interesantes. Pero ya nos salimos de los lutieres de Bogotá. No me acuerdo de que otros, pero eso van apareciendo, sobre todo aparecen en las etiquetas de los instrumentos. Ahora conseguir información de esas personas es difícil, tendría uno que embocarse con un familiar y preguntarle. J.M.: El problema es que de los Padilla no hay. A.M.: De los Padilla no sé si quedo algún heredero debe haber alguna hija o nieta. J.M.: Hay una nieta que fue donde Enrique, un familiar no recuerdo si era hombre o mujer, fue a ver si le podían conseguir una instrumento para tenerlo, pero la información de ella o él se perdió. A.M.: Si, ahí si le tocaría ponerse a uno en Facebook a buscar y eso no están fácil, no es un apellido común, pero el 90% de incluso el 99% diría que sabe de quién les esté hablando, pero esa historia es clave escribirla. J.M.: Y más que muchos tuvieron sus hijos, sé que Epaminondas tuvo un hijo, que se llamaba igual, pero de el no se sabe nada. A.M.: Usted me dice que eran tres. J.M.: Si, era Jeremías, Epaminondas y Benjamín. A.M.: Pero hubo aquí en la zona de La Candelaria, de pronto don Enrique ayuda un poco, mucho antes de la generación de él, de pronto del abuelo de él, o sea 1900, 1930 hubo varios constructores. J.M.: Si otros ayudantes de los Padilla. A.M.: ¿Le han hablado de Vicente Niño? J.M.: No. A.M.: Es un señor que sabe harto pero ya está bien mayor, todos nos vamos volviendo viejos. Vicente debe estar por los 70 y pico, pero él conoce mucha gente porque él fue bandolista de la Estudiantina Bochica, ¿Usted si ha oído nombre la estudiantina Bochica? J.M.: No. A.M.: Vea que de generación a generación se va perdiendo todo. Si, de pronto ha oído hablar de la Colombia, porque está viva todavía. La Bochica fue muy impórtate, hicieron varios discos y todo el cuento, pero desapareció. Vicente Niño de pronto, si lo llamamos, lo pongo en contacto porque él tiene buena memoria y el sí andaba acompañando a la gente: “camine y mandamos hacer una bandolina para que usted estudie”. Él era así todo acelerado. De hecho, el me llevo donde Alberto Paredes. Bueno, entonces así que yo me acuerde, Gonzalo Morales lo conocí, aunque no fui amigo de el; don Eusebio Suta lo conozco, somos conocidos; Pablo Hernán Rueda de nombre, si lo conocí en el taller de Alberto Paredes una vez que fui allá, en esa época trabajaban juntos porque Alberto Paredes trabajaba en Barranquilla iba y venía. A ver, de los antiguos que uno se acuerde de los apellidos, ahorita no me acuerdo, pero hay muchos famosos que hicieron un tipo de instrumento, digamos lo mejor que

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se hacía en el momento, que hoy día de pronto si se mira un instrumento de esos podrían tener un poco de defectos, si se miran con los ojos de hoy, de la construcción de hoy. J.M.: Si, claro. A.M.: Pero en ese momento era lo mejor que se hacía. En Chiquinquirá hacían un instrumento, digamos, un poco más popular. A Chiquinquirá llegaba gente, promeseros desde Venezuela, se venían caminado a través del llano, por oriente se veían atravesando el llano y generalmente les encargaban un tiple y llevaban tiples pa’ Venezuela. Era un tiplecito, porque caminando no era mucho lo que se podía llevar. De pronto traían un caballo para las señoras. De los promeseros hay mucha música, muchas coplas de las de los promeseros. Año 1920-30, la gente hacía esas caminatas de aquí para allá, iban a Venezuela a venerar a la virgen de Coromoto, entonces por eso Chiquinquirá tenía mucho movimiento, después se movió mucho por las esmeraldas. Bueno, Jaime Blanco, estos eran comercializadores, estos dos casas y entonces ellos… si me consta de Conti, aunque también ellos le ponían la etiqueta encima. J.M.: Si, y lo que paso también con Conti es que, incluso según el mismo Enrique Rodríguez, que ellos le compraron a los Padilla y le dijeron “mar de aquí”, y uno de los Padilla resulta en Ibagué. A.M.: Les compraron que, ¿el taller? J.M.: Todo, por decirlo así: la marca, porque Enrique se fue con Jeremías a Ibagué y luego se devolvió y trabajo pa’ los Conti. A.M.: Vea que casualidad, hace unos quince dias apareció un amigo que se me había refundido, porque eso que la gente cambia de teléfono o que ya no usa el fijo sino el celular, y un compañero mío de la orquesta era vecino y él también se fue para otro lado. Joseli es un médico y duramos como tres años que no nos encontrábamos, se perdió y tras de eso me dio unos teléfonos que ninguno servía. Hace como unos quince días me llamo que había ido a la Nacional, yo me retire de la orquesta en diciembre, fue a la Nacional y se encontró en el intermedio con el amigo cornista y le pidió mi número y me llamo. Yo lo estaba buscando porque él sabe de unos metederos en donde desarman guacales, en donde uno encuentra uno que otro palito de pino bueno, para barras y ciertas cosas. En una época él negociaba, iba y abría palitos y vendía los paquetes muy barato, vendía esos paquetes de cuatro o cinco pedacitos para armar tapas. Le pregunté, pero él no recordaba mucho, medio me hablo de un Misael del cual no se acordó el apellido, que era por allá en la 10 con 6ª, un constructor que hacía calabazo, o sea muy barato. Es como cuando hace un muy mueble muy barato y lo vende en blanco y después otra persona llega y le echa pintura, por dentro es madera muy malita, a eso llaman calabazo. También me hablo de Camelo, que hacía unos tiples en canalete, madera de canalete, este señor debe ser el papá de Camelo el que hace guitarras y bajos eléctricos y tiene una página en internet. Ya más reciente Alberto Paredes. J.M.: Si, José Alberto Paredes hijo y Ana María. A.M.: Yo a los hijos los conozco pero digamos no como constructores, pero ahí los he visto en alguna reunión. J.M.: Si, de hecho, yo con José Alberto estamos construyendo una guitarra. A.M.: O sea que usted también le interesa construir.

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J.M.: Si, lo que pasa es que el proyecto está dividido en dos partes, la idea de la primera parte es la historia de la lutería aquí en Bogotá más específicamente de la guitarra, y la segunda parte es la construcción de la guitarra, vista desde la forma en que trabaja un colombiano por así decirlo. A.M.: Pero la guitarra hay tantas formas de hacerla como personas lo hacen, creo yo. Pero básicamente se pude hacer a mano o más industrializada, igual en la industrializada muchos procesos se hacen a mano, pero obviamente, si usted mira las fábricas modernas, un brazo prácticamente lo hace la máquina. J.M.: O el doblado, la pintura sale el brazo robot y ya. A.M.: Taylor. Sale el brazo del robot la pinta, la laca y después a una cámara ultravioleta y se seca rapidísimo. Le recomiendo que mire videos que hay de Taylor, esa para mí es las más avanzada, pero hay unas fabricas muy avanzadas. Bueno entonces hay viene el cuento. J.M.: Gomezele también esta. A.M.: Gustavo Gómez, obviamente, pero yo ya no conozco muchos. Por ejemplo Gustavo Gómez, don Eusebio, a don Enrique lo conozco un poquito por ahí, alguna que otra vez lo he visto por ahí donde Gustavo, y un hijo de Enrique del que no recuerdo el nombre. Luis Albeto Aljure, y no es mucho lo que uno conoce… increíble, pero no. De arpa, de cuatros por ahí algunos nombres: Pedro Castro, un señor, pero creo que solo hace cuatros y arpas no más. Y así que me acuerde, yo conocí de pasadita a este señor que es muy importarte, Carlos Ramírez, pero Carlos tendría que estar por acá, aunque era mayor que Alberto Paredes. A Carlos yo lo conocí donde Gustavo Gómez unas dos vececitas que lo vi. Él aprendió en España y por ahí hay gente que trabajó con él. Él era guitarrista y constructor, no sé cómo era el cuento, no hable con él mucho rato, fue con el saludo, pero no sé quien pueda tener información de él. A otro señor que si conozco es a Mauricio Posada. Yo de él conocí un tiple no más, él dice que ha hecho yo no sé cuántas guitarras, pero él es guitarrista y en una época tuvieron una asociación de guitarristas, era como sociedad de la guitarra clásica o algo así. Mauricio Posada, si no que últimamente no nos encontramos. Creo que él no es mucho del email, hace un tiempo por ahí que hablamos, donde fue que lo vi… en un concierto este año, un concierto que hubo de un lanzamiento de un disco, ahí lo vi este año en abril 2016. Yo estoy seguro que en Bogotá más de 100 constructores debe haber, y fabricas lo que llaman “fabricas” de ese instrumento que compiten hoy en día con las de Bucaramanga. Por ejemplo ahí en la 72 arriba de la 30 siempre ha habido uno o dos almacenes que tienen una gran cantidad de guitarras, arriba de la 30 hacia el occidente, ahí siempre hay un letrero grande pero no sé cómo se llaman esas fábricas. Entonces eso es más o menos lo que yo recuerdo, yo me le adelante, ahora si dígame lo que quiere preguntar. Porque usted tiene una plantilla. J.M.: Si, bueno, esta es una entrevista que se le está practicando a todos, pero ya es más en cuanto a su proceso. ¿Cuál es su nombre completo? A.M.: Ah bueno, le quiero hacer una aclaración yo guitarras no he hecho. J.M.: No, si, pero por ejemplo usted es el antes de Luis Alberto Aljure, porque el mismo Guafa me dijo más o menos: el me enseñó a mí y yo le aprendí a él, me enseño cositas hicimos cuatros y estuvimos haciendo cuatros con él. A.M.: Si, pero Guafa debe haber hecho ya muchísimas guitarras y yo no he hecho ni una, tengo por ahí una empezada, pero es una guitarrita chiquita de viajero.

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J.M.: Igual, de todas maneras, es registrar su proceso. A.M.: Hace mucho tiempo no construyo, ahora como me retire tengo planes, he ido comprando maderas, tengo planes de dedicarle bastante a eso, pero estoy así como usted ve el piso. Es como obra negra. Entonces yo estoy esperando a que me salga la pensión para comprarme un terreno por ahí en el campo y me voy. J.M.: Si, pero la idea es conocer su proceso. Igual, por ejemplo, lo que usted me hablaba de las maderas es un proceso que también se está investigando, viendo como el lutier conseguía las maderas puesto que no había la facilidad para conseguirlas, pues porque no había facilidad para importarlas. A.M.: Digamos que todos esos constructores antiguos todos usaban maderas de acá y tapitas por ahí de guacal, si, o sea empaques en los que vienen los vinos o ciertas cosas importados y ellos lograban hacerse con esas laminas. Bueno lo dejo más bien que me pregunte y yo trato de contestarle. J.M.: ¿Cuál es su nombre completo? A.M.: Antonio María Matallana Gutiérrez. J.M.: ¿Cuál es su fecha de nacimiento? A.M.: 21 de octubre de 1956. J.M.: ¿En qué cuidad o municipio nació? A.M.: Yo nací en Bogotá. J.M.: ¿En qué año se inicia como lutier o en esta parte de la lutería, ya sea haciendo cuatros o bandolas? A.M.: Yo estaba convencido que había sido en 1980 pero mirando mi primer cuatro parece que fue en el 81. J.M.: Guafa fue en el 82. A.M.: Guafa pudo ser en el 83. J.M.: ¿Con quién inicio ese proceso de aprender a construir? ¿Cómo fue? A.M.: Yo empecé solo, pero como le decía antes, visitante del taller de Efraín Castro Valencia. Me gustó la cuestión de construir, si, me pareció interesante. Yo estudie en un colegio técnico industrial, entonces al estudiar en un colegio técnico uno hace rotación por diferentes talleres, electrónica, fundición, carpintería y mecánica, entonces hay una va desarrollando ciertas habilidades. Y pues siempre me intereso la música, soy músico ya retirado, cornista. Corno francés, estudié en la Universidad Nacional y trabajé con la Filarmónica de Bogotá 36 años. Ya me acabo de retirar y me quiero dedicar más a construir y hacer una banda de niños, esa es la idea, irme para el campo a hacer eso, pero eso está por verse. Y ahora si, hacer guitarras. Pero aunque hace un tiempo que no construyo, siempre estoy leyendo, buscando e investigando, porque la idea mia es entender por qué funciona una guitarra y no hacer por hacer, porque de hecho creo que todo el mundo está buscando eso, pero hay gente que vive de eso, entonces ahí vienen ciertas presiones y en algún momento viene un encargo y tienen que hacerlo más o menos. La idea mía es que en cada una de las que se haga buscar cosas

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nuevas, yo creo que todo constructor en el fondo quiere hacer la súper guitarra, el súper instrumento para que le admiren y aprecien su trabajo. Yo empecé solo, como estudie mecánica me fabrique un rodillo, como había visto como curvaba don Efraín, entonces lo visitaba y me quedaba mirándolo trabajar. Entonces hice un rodillo para curvar aros y empecé por ahí con un baúl viejo, lo desarme y me hice mi primer cuatro. J.M.: ¿Todo esto fue aquí en Bogotá? A.M.: Si, siempre he estado aquí en Bogotá. J.M.: ¿Con que herramientas contaba en su primer taller? A.M.: La formaleta la hice, pero herramientas tenía: un serrucho mediano, un serrucho grande, un formón pequeño de una lima, un cepillo pequeño y había un banco pero un banco para mecánico muy angosto, una tablita. J.M.: ¿Que maderas utilizaba y como las conseguía? A.M.: Bueno, en tantos años yo he utilizado muchas maderas, aunque no tantas. El primer cuatro lo hice de pino romerón, que era de un baúl antiguo que era de las tías, de mis tías. Entonces ya se estaba desarmando y me regalaron unas tablas y la tapa en cedro negro. J.M.: El mismo nogal. A.M.: Cedro negro no, pino negro. Lo conseguí como pino negro en un almacén que había acá, que se llamaba La manzana. Entonces ellos me explicaron que había sido de una incubadora y no sé qué más mierdas, pero después vine a saber que se llamaba cedro rojo del pacifico, o sea el que se utiliza en las guitarras finas. J.M.: Si en las tapas de las guitarras. A.M.: El brazo era de cedro. J.M.: ¿Caquetá? A.M.: Hay muchos tipos de cedros. J.M.: Caquetá, Puerto Asís… A.M.: El cedro Puerto Asís no es un cedro, viene de Puerto Asís pero no es un cedro. Cedros hay muchas variedades, Caquetá que fue el más noble de trabajar y el más comercializado, tanto que hoy es difícil de conseguir. Hay cedro carmín, por el color, cedro cebollo, cedro Planadas, por el origen, cedro amargo, cedro blanco que llaman, que es como una albura del cedro. Lo que llaman hoy día cedro puerto asís no me le sé el nombre exacto, ni el nombre científico, per no es cedro, es una madera que se parece al cedro y se parece a la caoba, pero es madera que viene de Ecuador contrabandeada por Puerto Asís, por San Miguel, la Hormiga y Puerto Asís. Pero no es un cedro realmente. J.M.: ¿Usted ya compra las maderas lisas para trabajar o hace algún proceso… no sé, las mete en horno?

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A.M.: Mi primer cuatro era de una madera re vieja, yo calculo que tendría… Fue de las tías de mis tías, sería un baúl de comienzos del siglo XX, por allá de 1920 una cosa así. J.M.: ¿Usted todavía tiene ese cuatro? A.M.: Si. Después yo empecé a usar cedro y empecé a construir, usar cuatros, y conseguí unas tapas que nos enviaron de Caracas, Venezuela. Las compramos en un almacén que había allá que se llamaba La Criollita, que era muy famoso allá para materiales, clavijeros, todo eso. Don Juan Silva, eso ya no existe. Entonces por algún médico, amigo de un amigo, nos trajo un poco de tapas. Eran tapas de pino, lo que llamamos pino generalmente pues que también hay muchas variedades y venia una que otra de cedro rojo: me acuerdo por el olor, que huele a plátano banano, cedro rojo del pacifico. He hecho algunos instrumentos con caobas antiguas de demolición. Qué otras maderas he usado… no, básicamente cedro y caoba. Ahora tengo una colección de maderas ya traídas de afuera, pero esas todavía no las he usado. J.M.: Y en los procesos, digamos, de curación, ¿las compraba ya secas para trabajar, o usted las secaba, o las dejaba, digamos, en el secado natural por así decirlo? A.M.: Pues vea, alguna vez que compramos con algún amigo un cedro en San Martin, en el llano, ese lo dejamos en bloque no sé, unos seis meses, y después ya lo abrimos, se dejó un tiempo. Pero secado natural, nada de horno. De hecho, se compró por que llevaba ya más de un año en el depósito, entonces aprovechamos eso. No, yo soy partidario del secado natural, sin embargo las maderas que uno compra en el exterior la mayoría han sido horneadas, por razones de comercialización, ellos no se pueden esperar cinco años o diez para vender una madera seca, y lo que yo he hecho durante mucho tiempo es comprar una que otra tabla de demolición, caoba: Entonces son maderas, por ejemplo alguna que compré en la zona de chapinero, carrera 5 como con 72, una casa que se veía que había sido muy grande ya la habían tumbado, y era muy elegante, era todo en caoba, todas las puestas de garaje, la puerta principal, todo eso tiene unas buenas tablas de esa madera y es una caoba oscura que eso ya no se consigue. Ahí después hicieron un edificio altísimo, en ese lote. Entonces las maderas, las que he usado, porque yo lo que hice fue un grupo de cuatros como veinte algo de cuatros y otro grupo de bandolas y he hecho uno que otro cuatro adicional, después me he dedicado a hacer una que otra reparación y cosas así, pero no he vuelto a construir. J.M.: ¿Cómo es esa faceta de interprete lutier? A.M.: Esa faceta no. J.M.: Lo que pasa es que, sí, he escuchado de varios lutieres que sí, muy difícil llevar a cabo ambas debido a que en la lutería se exigen ciertas fuerzas y estas cosas. A.M.: Ah si, lo que pasa es que yo he llevado la construcción de instrumentos. Yo la verdad no me considero lutier, yo me considero aficionado a la construcción de instrumentos, porque yo no hice ningún estudio específico, ni nada, y pues el término se universalizo. El termino lutier es del constructor de laudes, se popularizó, pero en España es muy popular también guitarrero… o sea que yo sería cuatrero y bandolero. De hecho, por ahí alguien hizo una canción que habla de eso, cuatrero y el bandolero. Sí, a mí parece que el término lutier pues, bueno hay gente que ha hecho su carrera formal de construcción de instrumento y le dan un título y se llama lutier… bueno yo me considero aficionado a la construcción de instrumentos, no más que eso. Mi carrera principal ha sido la de músico. Inclusive la lutería o la construcción de instrumento, vea que uno cae en el término, la construcción de instrumentos la he hecho en tiempos libres pero no intensamente, así como para que me afecte las

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manos, porque hay gente que trabaja, digamos, un día se pone a hacer un arpa y es arpista y al día siguiente va a tocar y los dedos están duros, pierde velocidad, pierde flexibilidad, entonces desde ese punto puede ser difícil. Pero yo nunca he hecho el oficio intensamente, digamos, trabajar ocho horas diarias durante semanas. No, siempre ha sido... no creo que me haya afectado. Yo conozco varios constructores, generalmente arpistas, o no construyen mucho por cuidar el arpa o no tocan mucho por dedicarse al oficio de construcción. J.M.: ¿Que pinturas utiliza usted o que técnicas de pintura? A.M.: No, básicamente lacas industriales. Mi primer cuatro fue barnizado con lo que llaman aquí tapón, o sea goma laca aplicada al tapón; después he utilizado el sistema que se usa normalmente en la mayoría de guitarras comunes, o sea laca nitrocelulosa o piroxilina a veces, y sellador primero, o sea productos industriales. J.M.: En cuanto a la gama de instrumentos… A.M.: yo he construido cuatros y bandola llanera. J.M.: ¿Pero solo una gama, o tiene gama de estudio o concierto? A.M.: No, un solo modelo. He ido modificando, he hecho seis modelos diferentes, buscando formas, tamaños y cambios, hasta la fecha he hecho seis modelos diferentes. J.M.: Pero eso es investigación autónoma, es que le vi un cuatro a tal… A.M.: Pues uno se influencia de lo que ve también, pero en el momento de sentarse a dibujar pues uno va sacando, digamos, de la información que va adquiriendo porque miro un cuatro. Mi primer cuatro, copié la forma del cuatro de un solista venezolano que vino a Villavicencio, no me acuerdo el nombre, por ahí debe estar el nombre, y parece que ese cuatro lo habían hecho en Bucaramanga. Stalin Novoa se llamaba el muchacho, eso fue por allá en el festival del 80 o del 81, por allá en Villavicencio. Entonces lo copie y todavía tengo por ahí en el afiche del festival, por detrás lo copie, ese fue mi primer modelo y después, digamos, que ya hice modelos de dibujo propio. Pero no me llama la atención copiar instrumentos tal cual, que es una cosa que se usa mucho en construcción de violines, seguir un patrón de los famosos. J.M.: Si, el de Stradivarius. A.M.: No solo Stradivarius, se copian todos los famosos, pero como un reto de aprendizaje. Entonces hay constructores, digamos, de mucho conocimiento, que hacen la copia de Guarneri, la copia de Stradivarius o de Amati y hacen su propia versión donde integran cosas de cada uno. Pero la copia es como la copia; en pintura es una parte del aprendizaje. J.M.: Pues uno aprende a hablar imitando. A.M.: Si, la imitación es la base del conocimiento, pero digamos hoy día uno puede comprar el plano de Fleta y uno lo puede seguir con todo el cuidado. Obviamente que hay una gran variedad de variables que van a afectar el resultado final del instrumentó que se construya, siguiendo el plano de Fleta ¿no?, y pues hay gente que lo hace: lo compra y construye el instrumento por la curiosidad de cómo va a sonar, o el plano de Ramírez o de tantos constructores.

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J.M.: Y ¿hay muchos que lo hacen?, esta es imitación de yo no sé quién. A.M.: Esta guitarra es modelo Domingo Esteso, esta es Santos Hernández. J.M.: Es un proceso del aprendizaje. A.M.: Para comparar. Para uno aquí la posibilidad de tener un instrumento de esos en las manos es muy remota. Hoy día los puede uno escuchar, en internet hay mucha información de buenas guitarras, pero ya sentir el peso del instrumento, mirar espesores, mirar los tipos de madera, imaginarse cómo fue hecho o ver cómo fue hecho, cómo están los refuerzos, las barras, todo ese tipo de cosas, pues es más difícil. Entonces al final algunos detalles son ya muy generales pues que uno los conoce, otras cosas si uno no tiene el instrumento en las manos no lo puede saber. Igual con un instrumento en las manos usted no puede quitar un pedacito para ver cuál era la densidad de esta tapa ¿sí?, entonces no es, digamos, una vía fácil, cada instrumento va a ser diferente, como las personas. Hoy día ya están haciendo guitarras de fibra de carbono y yo supongo que hechas en serie y medio industrialmente. Aunque no son tan industriales, deben quedar muy parecidas unas con otras, pero digamos ese es un material muy homogéneo, la madera cambia del sector del árbol a otro sector. En el mismo tronco hay pedazos que suenan diferente si usted corta del mismo nivel un disco completo y saca vatios cuartos u octavos y saca tablas muy similares no todos suenan igual, incluso las que son vecinas que después van a conformar una tapa, media tiene una sonoridad y media tiene otra, siendo vecinas que uno asume que es la mismas densidad, suenan diferente, pequeñas diferencias pero hay diferencias. J.M.: Sumercé, y ¿cómo fue su contacto con Guafa?, usted como trabajo con él. A.M.: En algún momento yo me asocié con un con un arpista para construir unos cuatros y el arpista por el temor a que se le entiesaran los dedos contrato a Guafa, que en ese momento era integrante del grupo Nueva Cultura. Entonces, en algunas horas de la tarde él iba y nos ayudaba a preparar la madera, pues a lijarla. Ahí nos conocimos. J.M.: ¿Cuánto tiempo duraron trabajando en eso? A.M.: Unos seis meses, algo así. J.M.: ¿Usted cuanto llevaba antes de…? A.M.: Por ahí un año o dos años. Si, pero digamos yo no hice un aprendizaje con alguien en especial. Eso no lo digo por decir que autodidacta, sino porque no se dio la posibilidad, porque es que al comienzo uno no sabe ni reconocer las maderas; entonces yo me acuerdo por allá buscando en un depósito: que si usted me puede vender un pedacito de cedro. J.M.: ¿Usted de casualidad sabe información sobre los concursos realizados? A.M.: Eso eran como unas exposiciones que hacían de artesanía, de oficios, de cosas así, eran cosas generales. Eso de pronto en los periódicos viejos, si quiere averiguar algo de eso en la Luis Ángel o en la Biblioteca Nacional. Pero yo no me acuerdo ahorita, pero hay varias etiquetas que yo he visto que tiene las medallitas dibujadas, dos tres, unas sobre puestas, entonces dice “Julanito de tal medalla de oro en el concurso de 1913”.

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Luis Alberto Aljure Lis, 17 de agosto de 2016 J.M.: ¿Cuál es su nombre y fecha de nacimiento? L.A.: Luis Alberto Aljure Lis, fecha de nacimiento marzo 15 de 1958. J.M.: ¿En qué cuidad o municipio nació? L.A.: Coyaima, Tolima. J.M.: ¿En qué año se inició como lutier? L.A.: Yo escribía la otra vez un artículo al respecto de eso, la verdad que fue casi como a la par de haber ingresado al Nueva Cultura. Yo fabricaba instrumenticos de percusión como esterillas, chuchos y guacharacas; así me fui metiendo poco a poco hasta que me tropecé con Jairo Guerra, que él estuvo como integrante del Nueva Cultura un tiempo. Jairo Guerra, hijo del maestro Cheo Guerra, un clarinetista de la costa. Jairo y Dalmiro eran tamboreros del corte de los tamboreros de Totó la Momposina y ese tipo de cosas; ellos tenían su propio grupo y enseñaban a tocar tambores y Jairo era curioso con la fabricación de tambores. Entonces me propuso, mejor dicho dijo “ven y te enseño a como se hace un tambor”, y entonces mi papá tenía un trabajador en Coyaima y un día fui y comente lo de los tambores, y el tipo de me dijo “yo le hago vasos de tambores a un fulano de tal de un grupo de danzas”, “de verdad Miguel, hermano ¿usted me hace unos vasos?”, me dijo “claro”. Cuadramos y él tipo me hizo como cuatro juegos de vasos, entonces yo le dije a Jairo, Q.D.E.P porque se murió hace ya mucho tiempo, y Jairo vino conmigo. Entonces comenzamos a hacer y yo aprendí a fabricar tambores. Y arranque por ahí, con eso, pues ya metido dentro del cuento pues yo siempre hice las percusiones del Nueva y un día en 1982 me contacto Cuco Rojas, Carlos Rojas el director de Cimarrón grupo fue nominado al Grammy latino, me contacto él diciendole a Sossa que si él conocía a alguien que le ayudara a fabricar unos instrumentos; entonces Sossa me dijo. Y yo sin saber manejar ni una máquina, de lo cual no tenía ni puta idea, yo le dije “si claro yo voy” y fui me le medí, para fabricar cincuenta arpas y ahí conocí a Antonio Matallana. J.M.: ¿Antonio también es constructor? L.A.: Claro, Antonio es un lutier que es tropa de la Filarmónica. Ahí conocí a Antonio y entonces la idea es que hicieron la sociedad con Carlos y Antonio para hacer cincuenta arpas y cincuenta cuatros, y yo fui el ayudante de los dos en ese proyecto, y ahí aprendí. Ellos se abrieron por divergencias, tuvieron por ahí sus problemas, y como al año yo comencé a tocar bandola llanera y comencé a insistirle a Antonio para que me hiciera una bandola llanera y Antonio no quiso hacérmela. Yo sé no porqué, si de mierda o yo no sé qué, pero no quiso, hasta que un día yo me le puse de todas las maneras, “hermano le pago con trabajo, yo voy y le ayudo a su taller y hacemos”, me dijo “yo trabajo solo”, “hermano hágame una bandola, yo no tengo bandola y quiero una bandola suya”, “pues cómprela en Villavo y no la voy hacer porque no tengo tiempo”. Le hacía bandolas al uno u otro, y a mí no me quiso hacer una bandola. Le hizo una bandola al Nueva y a mí no, entonces yo tacaba con la bandola del Nueva, y un día lo desesperé tanto que le saqué la piedra, me dijo “sabe que hermano, vaya y hágala usted que usted ya la puede hacer” y lo único que me dijo fue “la distribución hágala así”. J.M.: Claro usted ya había hecho cuatros. L.A.: No, yo había preparado la madera para los cuatros, yo era el ayudante. A mi me daban los bloques, cortaba la madera y estos malparidos me metían en un cuartico chiquito, como un baño de solo taza,

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ahí en el 7 de agosto. Ahí en ese cuarto tenían la pulidora, una laminadora que ese es realmente el cargo que debe tener la máquina, es una laminadora porque uno mete la lámina de la madera, ella con lija la adelgaza, entonces sale pulida. Volviendo al cuento, Antonio no quiso y me dijo “esta es la distribución y hágala usted”. Jueputa, pa’ Dios que se me vinieron las lágrimas, me sentí humillado, llegué a la casa con coraje, con puteria, me dije “sabe que hijueputa, la voy hacer” y entonces me metí en el cuarto y cogí la bandola del Nueva, que ese es inclusive el molde que tengo de bandola, copié el molde y me fui pa’ una carpintería a que me la rodearan y arranqué. Me conseguí un tubo y me hice mi doblador para ponerlo en la estufa de gasolina, yo no tenía estufa de gas en esa época y desde entonces yo siempre ando con una estufa de gasolina para doblar los aros. Me hice dos bandolas, una la que tengo todavía y la otra se la vendí a Armado González, el que fue cuatrista de Guafa Trio, que a propósito yo a ese marica le di las primeras clases que el recibió de cuatro, se las dio Guafa, por eso me dio tanta puteria que le pusieran al grupo Guafa Trío, porque él sabía que yo me llamaba Guafa. Inclusive el día que ellos ganaron el Mono Núñez nosotros estábamos con Velosa, entonces yo llegué y me les metí en el camerino y les dije: “y mi parte maricas”, “como así, cual, como así”, “no ven que yo soy Guafa, ustedes no son Guafa, Guafa soy yo ustedes me usurparon mi nombre”, y se alcanzaron a poner nerviosos. Luego les dije que era mamando gallo, pero no me quedé con las ganas de decirles. Entonces hice dos bandolas. No, espere, antes de hacerme la bandola yo me hice un cuatro que no sé quién me lo tumbo, pero mire, esta es mi primer bandola. J.M.: ¿De qué es la tapa? L.A.: Esto es nogal, que llaman cedro negro. J.M.: ¿Los aros son en cedro? L.A.: Si, cedro Caquetá. J.M.: ¿Posee usted algún conocimiento que le pueda contribuir a esta investigación sobre lutieres ubicados en la ciudad de Bogotá a principios del siglo XX? L.A.: Que yo recuerde, a Ciro Calvo, pero él ya está ubicado en el cementerio, mejor dicho está chupando gladiolo. J.M.: ¿Pero más o menos él, en esa época en que sector estuvo ubicado? L.A.: Él estaba en la 11 sur con 8ª más o menos, estuvo ahí hasta hace 15 años que él vivía todavía. Hay otro loco; yo oí de un Ceballos pero no recuerdo el nombre de ese loco; hay otro que era Camelo, ese le hacía tiples a mis tíos, inclusive el tiple de mi tío Carlos después de que yo ya abrí los ojos a la lutería y conocía vainas. Yo cogí el tiple de mi tío, que estaba desafinado y le dije “tío yo le cuadro el tiple”, “de verdad, venga a ver” y lo cogí y dijo “si, ahora si afina”. Pero es porque ellos como constructores cogían una tablita y ellos encontraban un instrumento y decía “Ole, esta afinado” y calcaban en la tablita las barras de los trastes tomando las medidas, esa medida llegaban y se la aplicaban a otro palo, entonces las presiones que hay en el instrumento inicial y pasarlas a otro instrumento se van aumentar. Claro está que para afinarle el instrumento a mi tío a mí me toco investigar bastante. Entonces yo ya empecé a establecer mis líneas de afinación, las mías, yo no sé cómo harán los demás, porque Gustavo Gómez es muy amigo de Matallana y Gustavo muy seguramente habrá aprendido muchas cosas de Antonio, pero este es mi sistema y yo, pero de acuerdo a este. Después de que yo calibro y pongo cuerdas reviso con el afinador electrónico traste por traste y, en general, la afinación de mis tiples da como en un 98%. Hay puntos que yo no he podido entender y es la primera cuerda en el tercer traste, según la teoría el punto de la nota sol es ese, pero siempre da un poco más agudo. Y le echado cálculo

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y lápiz y el punto siempre es ese. Yo reviso cada punto o traste y me dan perfectos menos el tercero, eso es lo que yo he experimentado; de pronto a otros no les pase. También tiene que ver mucho con el calibre de la cuerda y la calidad, porque a veces las cuerdas no están rectificadas o están mal rectificadas, que es el problema que hay con la tercera cuerda de la guitarra y es porque el calibre de la cuerda es casi igual a la sexta y eso lo tratan de solucionar en el puente. Lo que sí quiero recuperar e investigar bien es un dato que me dio un loco Cubides, que aprendió en las fábricas de Bucaramanga: él me decía que los antiguos hacían la división del traste con un compás. Samuel Bedoya hablaba de que en muchas ocasiones los trates estaban torcidos apropósito para buscar la afinación, yo no estoy muy seguro de eso, pero es algo que me comentaron. J.M.: ¿En qué sector tenía ubicado el taller Antonio Matallana? L.A.: En la casa en donde vivía con la mamá, en la 80 y pico debajo de la autopista. J.M.: ¿Usted sabe quién le pudo enseñar a él? L.A.: Pues él es un tipo muy curioso, autodidacta, también es muy estricto con el cuento de la disposición de las maderas y de los materiales, él es un conservador. J.M.: ¿Él todavía sigue en la lutería? L.A.: Si, hace muchos años le oí la carreta de construir violines y chelos, le alcancé a ver unas tapas gruesas para hacer violines. Creo que paró por un tiempo, pero ya volvió a retomar. J.M.: ¿Usted cuánto tiempo trabajó con Antonio? L.A.: Como un año. J.M.: Cuándo empezó a trabajar, ¿con qué herramientas contaba? L.A.: Lo primero que yo me hice fue un mesón, sin tomar medidas ni nada, me fui pa’ una bodega de madera y les dije que necesitaba armar un mesón, entonces el man me dijo “tengo un pedazo de roble que de ahí le podemos sacar las patas y de mesón tengo unas tablas de pino romerón”. Es más, con el tipo nos craneamos el mesón ahí en el momento. Duré un día ahí metido con el hombre y por la tardecita yo llegué a mi casa con el mesón. Y como soy hijo de mecánico, yo nunca use prensa de carpintero. Luego mandé a hacer el rodillo como el que yo le vi a Antonio Matallana, entonces yo me fui a comprar el cilindro a Dimetales. J.M.: ¿Utiliza algún tipo de maderas que otros lutieres eviten? ¿Porque? L.A.: Yo trabajaba lo que normalmente los otros trabajaban y también le comí carreta al tabú de la madera. Por mi práctica musical yo comencé a tener problemas en el 93 con los ingenieros de sonido debido a la retroalimentación, y nace la necesidad de hacer algo. Entonces empiezo a trabajar los instrumentos electro-acústicos, eso era nuevo para mí, me di cuenta que la importancia del sonido acústico vale huevo, la importancia era que amplificado sonara como acústico y eso se volvió mi reto, y mis palos suenan acústicos. También sé que ya existen lutieres en el universo que también trabajan con maderas laminadas, y eso implica ecología, porque hay menos deforestación, implica también que se use menos energía en el proceso de transformación de la madera, menos energía física como energía eléctrica, eso de estar trabaje y trabaje pa’ desbastar una tapa hasta el punto en el que debe estar si ya viene laminada en su grosor, quedan lindísimos los palos visualmente. Si te pones a pensar,

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las maderas sólidas tienen varias desventajas, se rajan muy fácilmente, como que nunca va a pasar con los laminados porque son maderas entreveradas, entonces son instrumentos más estables tanto como con visión física como con visión térmica, son menos volubles a los cambios de temperatura. Fíjate en el requinto de Marco que es de madera sólida, él debe estar afinando varias veces en una presentación al aire libre, en cambio yo solo afino una vez al comienzo porque mi palo no es tan voluble; es voluble por lo que es madera, pero no es tan voluble como el sólido, los laminados tienen un 70% más de estabilidad que la otra madera que se mueve muchísimo. Yo a todos esos procesos, a la conclusión a la que he llegado es porque soy músico de escenario y porque entiendo cuál es la diferencia de sonidos entre un palo y el otro, y las diferencias no son muchas y en un escenario no existen. En un escenario existe un problema, feedback, que es de amplificación y los cambios de temperatura, y mis palos están a prueba de eso. J.M.: ¿Qué tipos de instrumentos trabaja usted? L.A.: Yo trabajo mucho tiples, requintos y de vez en cuando cuatros; guitarras casi no, porque es que el mercado está inundado de guitarras. Es que el mercado está podrido. Roberto Martínez fue y se trajo un container de España, vendiendo guitarras a 250.000 pesos. Pa’ que me pongo yo a pelear con eso, si esos manes con toda esa tecnología hacen una guitarra en 24 minutos. Otra cosa es Bucaramanga; aunque el proceso es a mano, cuando yo conocí a este señor de Bucaramanga, él me comento que ellos les daban un bloque 30-10. ¿Sabes que es un 30-10? J.M.: No. L.A.: 30 centímetros de ancho por 10 de grosor y el estándar [de longitud] son 3 metros, eso es un 30-10. También el 10-10 entonces es un cuadrado de 10 centímetros por 10 de grosor y el estándar. A este tipo le daban un 30-10 y le pedían dos docenas de guitarras, él tenía que coger de ese bloque y sacar las tapas, sacar los brazos y las demás partes de la guitarra; entonces tenía que construir porque era su trabajo y le pagaban por guitarra terminada. Entonces el tipo se hacía doce guitarras en una semana, y de la más baja calidad. Entonces ahí es cuando yo digo que se debe aportar de otra manera. Cuando yo hablo de que llegué a la conclusión, y llegué a la conclusión fabricando cajones flamencos, entonces el Pipe se trajo un cajón de Alemania y le valió 1.500.000 pesos. Nos pusimos a mirar y hacer un cajón vale mierda y me hice un cajón; no sonó un culo, no me sonó, el primer cajón que hicimos lo hicimos con un tapa de triplex, y no sonó porque la tapa no tenía el temple que tenía que tener. Entonces le dije a Pipe que me trajera el cajón, lo mire con una lupa y vi que tenía como siete capas con un grosor de 7 milímetros; entonces me puse a investigar, y si señor: las ensamblan, porque allá como acabaron con la gran mayoría de los árboles, entonces están trabajando con las raíces, que son las hijueputas de gruesas y largas. Eso se llaman radicas, que son pedazos de raíces que desenvuelven y con computador las meten y las pintan dándoles el color amarillo o rosadito o las combinan con madera molida que combinan con colores y la vuelven polvo, las mezclan con pegantes y las vuelven tapas como esa. Porque no usa uno esa tecnología, se creen puristas y deberían meterle la ficha a las cosas, si tenemos toda la probabilidad de utilizarlo a nuestro favor pues venga pa´ acá. Entonces comencé yo con las tapas de mis instrumentos, y las personalizo, por eso mis instrumentos dicen acá Guafa, o haga sombrero y ruana, o hago pajaritas o hago el departamento del Tolima, y como no tienen huequitos eso me garantiza que mis instrumentos no tienen feedback, porque el sonido no le entra al instrumento y el micrófono no lo vuelve a amplificar. J.M.: ¿Que gamas de instrumentos usted construye? L.A.: Yo solo fabrico una gama. Un vez un amigo me dijo “haga un instrumento barato, para esta gente y que tal” entonces le dijo yo “¿qué es barato mi chino?, le pongo la tapa de cartón, dígame que hago

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para que sea barato”. Me dijo “hágalo con maderas económicas”, yo le dije “es que yo no cobro la madera, es lo que yo se mano, es como yo cojo y organizo mi material eso es lo que yo cobro”, ¿Cuánta madera se me puede ir haciendo un tiple? No tiene ni mierda de madera, si yo me pongo a eso entonces nunca voy a ganar nada. Entonces lo de mi diseño, mi esfuerzo, lo que yo sé, lo que yo he tocado y todo lo que tengo en la cabeza ¿qué?, eso es lo que yo estoy cobrando es mi trabajo intelectual es lo que yo pongo y propongo. Por maderas no es. Un día me dijo un señor que vino de Boyacá, pues el papá de Fredy Fonseca el guitarrita, don Dioselino Fonseca me dijo “maestro Aljure es que yo tengo un requinto y lo he querido vender pero no he podido porque está muy desafinado”, ese requinto se lo compró a Vizcaíno y se lo llevo a Vizcaíno tres veces y nada que se lo arreglaba, lo último que hizo el marica fue dislocarle el puente y meterle un clic y nada, entonces el man desesperado le dijo “sabe que, no me vuelva a traer ese hijueputa requinto aquí, yo ya se lo vendí y ya no más”, prefirió perder el cliente, Y el viejo Dioselino se quedó con un instrumento que no le servía pa’ un culo. Vino a mi taller, yo se lo revise y tenía como cinco trastes fallando que por eso no afinaba. Esto fue hace muchos años hermano, dure tres horas o más trabajándole a la vaina con ellos ahí esperando, termine y le dije a Fredy tome afínelo y dijo “¡uy! papá ahora si suena”, “señor Aljure cuanto le debo”, en esa época le dije de 70.000 pesos, “como se le ocurre 70.000 pesos en dos horitas de trabajo”, le dije “a sumercé ¿cuanto le costó el requinto?”, “el requinto me consto 700.000 pesos”, en esa época 700.000 pesos eran como 3.000.000 pesos hoy, le dije “por eso, 700.000 pesos ¿y le servía pa’ algo?”, me dijo “pero es que las maderas”, “si pero mire, don Dioselino, deme 300.000 pesos, vamos y compremos mucha madera con 300.000 pesos, usted que hace con esa madera al caso ¿la madera le suena? Es que lo que vale de las maderas es que uno trasforma esas maderas y las convierte en un instrumento musical, pero un instrumento musical que tiene unas determinaciones. Antes usted no vendía ese instrumento ni en 200.000 pesos por lo desafinado, ahora usted lo puede vender en por lo menos unos 800.000 pesos, por lo que son las maderas, al trabajo funcional musical”. Después de todo lo que yo le dije me pago. Ese día aprendí porqué razón vale mi trabajo, porque no son las maderas: es como yo he podido transformar unas materias primas en un material de unas características determinadas, por eso yo solo hago una solo gama, porque mi trabajo tiene una sola calidad, la mejor. Anamaría Paredes García, 8 de marzo del 2017 J.M.: ¿Cuál es tu nombre completo? A.P.: No completo. Si, no te lo digo porque es demasiado largo, todas las mujeres de mi familia tenemos muchos nombres, pero yo soy Anamaría Paredes García. J.M.: ¿Cuál es tu fecha de nacimiento? A.P.: Yo nací en abril 5 de 1966. J.M.: ¿En qué año empezaste a involucrarte en ese proceso de la lutería? A.P.: Digamos que toda la vida, cerca de mi papá, trabajando en el taller, pues él nos entretenía juagando con palitos y duramos así jugando con palitos mucho tiempo. Esa jugarreta lo que permitió fue familiarizarse con las máquinas y como perderles un poco el miedo, digamos, lo hablo por mí. Yo empecé a trabajar con mi papá estando estudiando en la universidad; yo soy médico veterinario de profesión y todavía ejerzo la medicina veterinaria, solo que ya ahora es menos, mi trabajo fuerte, grueso, es con los instrumentos musicales. Pero estando en la carrera mi papá muchas veces tenía que hacer proyectos relativamente grandes, entonces la ayuda era requerida, y pues trabajaba con él. Después cuando ya me gradué empecé a trabajar mucho más en forma con él, trabaje con él muchas

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horas, mucho tiempo digamos; aunque yo trabajaba en veterinaria, todo el tiempo libre se lo dedicaba al taller. Incluso en muchas ocasiones en las que yo dejaba de trabajar como médico trabaje con el taller. J.M.: ¿En qué año te graduaste? A.P.: Yo me gradué en año 91, por ahí en el 89 más o menos yo empecé a trabajar mucho más en forma con él y, como aprender realmente la minucia del oficio, fue como en esa época del 89 en adelante. J.M.: Cuándo tu papá requería de tu ayuda ¿cuales eran tus funciones? A.P.: Pues muchas cosas. Digamos que cuando la ayuda era requerida era porque había volumen de trabajo, había un contrato especifico, había que hacer varias cosas o, en su defecto, lo que hacíamos era preparar maderas y dejar todo listo para cuando hubiese la necesidad. Eventualmente construíamos guitarras en pequeños lotes de cinco o seis instrumentos al tiempo, entonces eso implicaba que había que preparar las tapas, lijar, cortar, doblar, cercos, barras armónicas, tacones y bueno, todas esas cosas que requería, como hacer el kit de ensamblaje. Entonces todo ese trabajo lo hacíamos con mi papá y yo, bueno y toda la vida desde hace muchísimos años mi papá tuvo un colaborador que es Juanito, que tú lo conoces, que es un hermanito nuestro. Él es una belleza de ser humano y el aprendió con nosotros también; mi papá le enseño el oficio y él se especializo, digamos, más en el tema de la pintura. J.M.: ¿Entonces tú estuviste más tiempo que José? A.P.: Si claro, mucho más tiempo antes que José Alberto yo trabajaba con mi papá, pero mucho más tiempo atrás; yo empecé mucho más rápido que él, digamos. Mi hermano se devolvió de vivir fuera de Bogotá y llegando acá empezó a trabajar con Quesos Del Vecchio haciendo una interventoría con ellos, y durante el tiempo que tenía libre estaba en el taller. Pero mi proceso si fue más largo y de muchos más años. J.M.: Tú también te involucraste con tu papá en procesos de pintura ¿o cómo estaba Juanito no?. A.P.: Si, pero digamos yo no los hacía. Yo sé hacerlos porque obviamente eso hace parte de lo que hay que aprender, y digamos que es parte del interés. Entonces yo veía a mi papá dándole indicaciones a él, entonces también me las daba a mi más o menos, aunque Juan es la persona que adquirió como la habilidad, porque de todas maneras lo que hace al maestro es la práctica y en este oficio esto si en muy válido. Uno puede tener toda la información del planeta, pero hágale, hágale. Usted puede ver en internet cómo se hace una guitarra, pero hágale. J.M.: Eso es como el dicho de soplar y hacer botellas, pero vaya y sople a ver si le quedan con la formita. A.P.: Exactamente. J.M.: Hace poco Manuel Bernal me comento que tu mamá pintaba con goma laca. A.P.: Si, mi mamá eventualmente. Mi mamá no era muy de estar en el taller, pero eventualmente le daba por ahí. Pero mi mamá restauro uno de los tiples que eran de la familia de Manolo, de la mamá de Manolo o de los papás de él. Mi mamá fue la que hizo la pintura, pero la restauración la hizo mi papá, pero mi mamá hizo la pintura, hizo goma laca. Eso es una técnica preciosa, es dispendiosa, es demorado porque hay unas condiciones ambientales para poder hacerlo, y habilidad, eso es una cosa

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que requiere habilidad indiscutiblemente. O sea, hay que depurar esa técnica y hacerle, porque si uno no se entrena en el asunto es fácil de que le quede bien feo. Digamos, en el taller durante el tiempo que estuvimos trabajando todos, una cosa que era característica de todos los instrumentos que hacíamos juntos eran los acabados, la pintura que nosotros hacemos no la hace nadie aquí, la manera como se hace todo el proceso y como queda la pintura al final es perfecto, bueno no es perfecto, pero es muy buen acabado. Pues claro, cuando uno está haciendo todo eso a mano hay otras consideraciones, pero no quisiera que fuera menos que eso, uno siempre procura que como uno ya tiene un estándar de calidad, pues como chévere continuar manteniéndolo o subiendo el nivel. J.M.: ¿Tu sabes quién le enseñaría a tu mamá a pintar en goma laca? A.P.: Mi papá le enseño, le dijo “hay que hacer esto” y hágale, mi mamá empezó a hacerlo y le quedo bastante bien. J.M.: ¿Y a tu papá? A.P.: Pues mira, a mi papá… el tema con mi papá es que mi papá siempre ha sido una persona muy inquieta, muy investigadora. Él cuando empezó a aprender el oficio caminaba mucho por la calle de las Mandolinas y él ahí miraba como se hacía y tuvo entrenamientos muy puntuales con personas que trabajaban en ese oficio. Digamos que esa técnica de pintura fue muy común en el mobiliario de las casas, un comedor antes se pintaba así, esa fue una técnica que fue bastante difundida en nuestro país porque que aquí, que hubiera equipos de pintura era algo muy raro, en esa época era muy raro. Incluso hoy en día todavía ves, claro eso ya tiene otra connotación, pero todavía se ve que hay muebles en goma laca. J.M.: Si, es que todo tocaba hacerlo a mano, de hecho, las únicas maquinarias que se tenían era las de corte, por ejemplo, las canaletas de los adornos se hacían a punta de formón. A.P.: Sí, que viva la tecnología, pues no reemplaza el ingenio, pero si ayuda montones. J.M.: Si claro, pero si ayuda a mejor la calidad del producto, por ejemplo, lograr la exactitud de los 2 y pico de milímetros de grosor de una tapa a mano es muy, pero muy difícil de lograr. A.P.: Si se logra, pero es un camello; o sea es demasiado dispendioso. Yo conozco gente, sobre todo en México hay constructores que a punta de cepillo de mano, empiezan a bolear cepillo y la logran, unos duros pa’ hacer esa vaina. Pero si uno se la puede evitar con la tecnología… J.M.: La tecnología no solo hace que haya más exactitud, sino la agilidad al realizar un proceso. Digamos, tu calibrando una tapa en estos momentos te demoras máximo 40 minutos, pero en esa época digamos que eso te podía tomar dos o tres días para dejarla a los 2 milímetros. Pero hay que ver que el tipo de construcción de esa época implicaba construir hasta setenta instrumentos por semana. Debido a tu faceta de restaurador ¿has visto instrumentos o posees conocimiento de lutieres de principios del siglo XX? A.P.: De los Padilla, obviamente, si restauramos bastantes cosas, muchas cosas Padilla yo creo que sobre todo Epaminondas. Yo hago la broma que el hombre estaba en las drogas, el tipo se la fumaba verde o alguna cosa, el tipo era bien inquieto. O sea, él tenía muchas ideas que eran novedosas para esa época. Nosotros restauramos hace ya bastantes años, en estos momentos no tengo exactamente el dato, no tomamos fotos en esa época pues era parte de un trabajo más que se hacía, pero fue muy curioso ver un bandola con cámara. Era un especie de doble tapa, en los aros, incrustados, había una

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estructura de madera de unos 2 centímetros de ancho, que entraba del borde del aro hacia adentro del instrumento, entraba a unos 2 centímetros, y eso es un técnica que después de muchos años, que creo que fue Ramírez, o yo no me acuerdo quien, fue que hizo una guitarra con cámara, que eso fue el boom durante una época: la famosa guitarra de cámara. Pero esto de lo que te estoy hablando fue hace muchísimo tiempo, pero todo lo que uno diga es una especulación en el tiempo, porque no solían poner fechas de nada, solamente cuando les dieron los premios esos pues ya, pero eso no significa que el instrumento haya sido fabricado en ese año. Tal vez lo único que uno podría llegar a decir es que si no tiene el sello pues se construyó antes de esa época, pero vaya a saber uno cuando. J.M.: Si, pues digamos que si, en el sello dice ganar de uno o dos y falta uno, entonces crea uno una suposición. A.P.: Epaminondas era el papá. Y Jeremías y el otro que se me olvido el nombre. J.M.: Eran Benjamín, Epaminondas y Jeremías, que eran los tres hermanos. Si no estoy mal Epaminondas tuvo dos hijos que eran Jeremías, al que le decían Chucho, y Epaminondas. A.P.: Es que además eso es la otra vaina, todos utilizaban los mismos sellos. Entonces yo supongo que los de Epaminondas que yo repare eran hechos por el papá, no lo sé. Pero claramente había instrumentos que tenían sus detalles, que uno decía: pero esta man de dónde sacó eso. Pero instrumentos de Epaminondas, que no sé si era hijo o padre, tenían una habilidad manual fantástica, o sea eran unos artesanos maravillosos. Porque, digamos que en esa época que cuento de máquinas, toda era a mano que ponían y quitaban, y bueno, no tenían muchas opciones de madera ni muchas cosas; usaban para las tapas pino de guacal, incluso para los mismos cuerpos usaban cedros ensamblados en cinco partes, los aros eran ensamblados. Muchas veces reparé tiples ensamblados en cinco partes y con unos adornos así de gruesos, que eso con el paso de los años y pegados con cola animal pues eso se ha ido abriendo; o sea, esos instrumentos morían muy fácilmente porque en las condiciones en las que estaban hechos no eran las mejores y eran con las maderas que podían, y porque tenían problemas estructurales serios también. O sea, los tacones de muchos de los instrumentos, en los tiples específicamente, se rajaban por la mitad del tacón porque los dejaban demasiado angosticos, entonces claro, la fuerza de las cuerdas siempre los abría, y ¿sabes eso cuando se arregla? Nunca. Uno puede poner tarugos, puede hacer lo que quiere ahí y eso se tiene un poquito, pero eso vuelve y se daña porque no es un problema de madera rajada, es un problema estructural. Pues se repara, pero ahí va haber un rollo siempre, a no ser que uno ponga un tornillo o yo no sé qué será, pero ahí, en un espacio tan pequeño también es difícil ponerlo. Aunque a veces lo hicimos: poner cosas más fuertes que lograran mantener el instrumento. Pues digamos que cuando la reparación lo requería y cuando el cliente lo pagaba, porque también hacer una reparación de ese tamaño requería muchas cosas, digamos. Hacer restauraciones tiene como muchos enfoques, porque una cosa es restaurar para dejar el instrumento en las condiciones originales; eso es una cosa, eso es restauración, pero también restaurar es coger un instrumento muy antiguo y dejarlo utilizable. Entonces cuando una persona llega con una inquietud de que “yo quiero utilizar el instrumento que utilizaba mi papá”, lo cual hicimos muchas veces, por ejemplo, tuvimos una clienta que tenía un tiple de Epaminondas Padilla que tenía una característica muy simpática y era que estaba pintado de negro y él era famoso por su tiple negro. El tiple lo tuvieron en la familia yo no sé cuántos miles de años en un estado terrible, era una cosa que, digamos, que recuperar eso era prácticamente hacer un instrumento nuevo, pero la señora muy clara dijo “yo lo que quiero es poder usar el tiple de mi papa y usarlo con grupos”. Entonces yo decía “mire, eso significa que toca cambiarle el diapasón” porque obviamente esos diapasones estaban mal distribuidos, toca cambiarle el puente porque si le cambiamos el diapasón y no le cambiamos el puente pues no hacemos nada, porque toca inclinar y hacer todo el cuento de la compensación y patatin y patatan. Pero cuando hagamos eso y retiremos esas cosas del instrumento

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pues probamente las maderas se van a, digamos que pierden sus tensiones y entonces hay que retallar el mango, cambiar las cabezas porque los clavijeros… o sea, había que volver a hacer el instrumento y ella decía “a mí no me importa, hágalo”. Pero eso fue una restauración que costó lo que costaba un tiple nuevo, pero para esa señora ya tenía otro valor y su intención si era usarlo. Pero muchas veces hicimos otro tipo de restauraciones como “yo quiero que lo deje como era porque no quiero que se siga deteriorando y es un instrumento bonito, entonces yo lo que quiero es que se arregle para conservarlo”. Entonces pues ahí uno hace lo mejor que se puede dentro de las condiciones de construcción del instrumento, dejándolo lo mejor posible, que ahora te lo voy a mostrar que es una restauración, que es una cosa fantástica, yo pensé que no lo ibas a ver porque ayer quedaron de venir por él y no vinieron. El tiple que te voy a mostrar le perteneció a los hermanos Hernández, es un tiple con el que estudiaban los hermanos Hernández y a raíz de esos proyectos del Ministerio [de Cultura], de las becas del Ministerio, esta chica recuperó estos instrumentos que eran dos tiples de guacal que no eran con los que se presentaban, porque ellos tenían unos instrumentos con los que se presentan que eran un estoperol completo, todos llenos de incrustaciones. Pero estos eran con los que ensayaban. Cuando yo lo vi le dije “no vamos a hacerle tanto bombo a esto, pues yo te lo reparo, pero no le hagamos mucha bulla ni le metas recursos a esto porque es un tiple que tiene un lado más grande que el otro. Entonces si tú lo miras por encima un aro tiene un ala de, no sé, de 10 cm y el otro tiene un ala de 20, o sea es una cosa absurda, es todo asimétrico y está hecho todo en triplex, entonces yo te lo reparo, te lo arreglo, pero no le metamos más de eso porque no vale la pena”. Pero el otro es del que estoy segura que era el que utilizaban para ensayar, a ese si le metí la mano y quedo precioso, además esa madera completamente re-seca suena delicioso, súper grueso, lo que le da un carácter de sonido súper profundo y quedo muy bacano. No se arregló afinación porque esa no era la idea del instrumento, la intervención que se hizo tuvo un criterio completamente distinto al de hacer un hechizo, digamos, entre comillas. La restauración tiene mucho de eso. Hay escuelas muy puristas en que dicen: cómo se le ocurre hacer esa blasfemia y ponerle tal cosa. Pero, es decir, aquí hay un tema clarísimo: yo no trabajo con el museo, lo más importante es lo que quiere el cliente. Hay una cosa clarísima ahí: para qué lo quiere, para guardarlo o usarlo, pero siempre mire las implicaciones. De todas maneras, en la restauración siempre hay un tema muy particular y es lo que quiere siempre el cliente. Una vez ya se establece eso uno hace una propuesta de trabajo con eso que quiere el cliente y opera en consecuencia. J.M.: Tú que has visto todos esos instrumentos por dentro y demás ¿me podrías decir más o menos como era su forma de trabajo? Cosas así como el sistema al aire. A.P.: Digamos, todos esos instrumentos tienen en común, bueno digamos que el tiempo ayuda bastante a que la madera ya quede en su lugar. Pero si digamos que lo que uno ve es que no había criterios muy técnicos porque no se conocían seguramente, y porque yo creo que como siempre el desarrollo de los instrumentos acá se dio por imitación; seguramente aquí llegaron vihuelas, guitarras y alguien dijo: venga yo hago, pero como no tengo esta cuerda pongámosle esta” y yo creo que así es que se dan los desarrollos de las cosas. Obviamente había artesanos maravillosos en Europa en esa época y aquí llegaban seguramente, pero no teníamos esa destreza, habilidad, y yo pienso que algún carpintero diría: yo puedo hacer eso. J.M.: Si, algo así. Una vez yo vi un programa que se llama los Puros Criollos en el que estaban hablando de los mecánicos, decían que cuando llego el primer carro al país y se dañó, apareció alguien y dijo: yo le hago.

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A.P.: Así es que son las cosas, realmente así es como se desarrollan las cosas. Entonces yo me imagino que sin conocimientos de música y de nada de eso, pues dirían: pues venga, aquí el traste, como por aquí. Y pues ahí fueron mirando y claro, después del tiempo, del transcurso de los años, de la tecnología, de la investigación y de las comunicaciones, eso si es fantástico; que ahora cualquier persona que haga una cosa mal hecha es porque no le importa. Aunque bueno, aquí todavía somos bastante limitados en eso porque el tema del idioma es una cosa que limita mucho, entonces una persona que no habla inglés, pues pailas. J.M.: Pero más o menos como era la manera de construir de ellos, no sé, ellos ponían tapa sombre el mástil después fondo y sellaban o ¿más o menos cómo? A.P.: Pues más o menos yo creo que era así, yo creo porque, digamos, todos los Padilla estuvieron en la misma escuela de los Norato y ellos armaban así: pues ellos armaban primero tapas y después ponían aros a la verraca, pues ahí los mojaban y los doblaban y los amarraban para que cogieran la forma, eso debió haber sido así, yo creo. Pues mire usted, todavía se ve en Chiquinquirá que así los siguen haciendo. J.M.: Y en Bucaramanga también. A.P.: Entonces, pues, es decir, yo creo que cuando uno aprende algo de una manera abrir la mente y hacer algo de otra forma es difícil. Y si funciona así y los venden así, pues así siguen; qué necesidad tienen de cambiar. Pues obviamente ese es un oficio distinto. Yo digo que producir en serie es otro oficio, tiene otro target comercial. Son unos verracos pa’ trabajar, yo admiro profundamente a esos manes de Bucaramanga, son unos duros haciendo volúmenes de cosas. J.M.: Si, pero la calidad de los instrumentos no es que sea muy buena. A.P.: Pues hay otras propiedades, es un mercado distinto de pronto, pa’ la gente que se va para un asado y de pronto de la rasca coge la guitarra y a la mete en el asado. Digamos, yo creo que se armó así porque eso es algo que todavía se siguió haciendo, incluso muchos de los Rodríguez que trabajaron allá en la calle de la Mandolina, ellos igual armaban de la misma manera. J.M.: No ellos armaban primero cuerpo y luego mástil, de pronto eso cambio después de tanto contacto que tuvieron ellos en distintos sitios como la Casa Conti o en distintas ciudades, de pronto ahí se ampliarían los conocimientos. Y como no se sabe bien quien les enseñó a los Padilla, existe el rumor, y digo rumor porque lo dijo la moza de uno de los Padilla, que les enseño Nicolás Ramos, pero realmente es algo que no se sabe, que inclusive el mismo Enrique dice “por ahí a mí me contaron”. A.P.: ¿Y Nicolás Ramos de dónde salió? J.M.: No se sabe. De Nicolás Ramos se sabe que él tenía el taller cerca a la calle de las Mandolinas, como a dos cuadras más cerca al chorro, ahí fue donde el inicio, luego si se pasa a la calle de las Mandolinas. A.P.: Que pesar, todo eso se perdió, una cantidad de historias perdidas. J.M.: Lo malo es que esto se convierte en especulaciones en muchos casos. A.P.: Si, eso es un camello, por eso es que tratamos en lo posible de registrar años.

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J.M.: Y aparte de los Padilla que tú hayas tenido contacto con los instrumentos, o que hayas oído nombrar de esa época… A.P.: Había otro señor de apellido Heredia. J.M.: Pedro Heredia y se me olvido el otro señor que creo que se llamaba Juan, que ellos estaba en el barrio Santander. A.P.: Hasta allá no me llego el chisme, pues la verdad yo solamente vi los instrumentos que se reparaban. J.M.: Si, esto lo sé porque con los Heredia estuvo trabajando Gomezele. Otra cosa ¿cómo fue el contacto que ustedes tuvieron con el Sena? A.P.: Si, lo que pasa es que el Sena tiene la idea de hacer procesos muy copy-paste, eso es un camello porque, digamos que probablemente allá otro perfil de personas que puede enseñar eso de una manera mejor que nosotros, con certeza que lo hay. Pero este es un oficio que requiere una tutoría permanente, porque yo sí creo que este es un oficio que se transmite de aprendiz a maestro. Si, pues uno puede hacer el curso de manejar la maquinaria, pero hay un montón de minucias, como el que talla. Pues en el Sena querían hacer y pidieron un diseño para que con el mínimo tiempo indispensable usted saliera constructor y nosotros no supimos resolver eso, la verdad, nosotros no éramos las personas adecuadas para eso, o sea, porque pensar que uno va hacer una cosa muy bien hecha en un semestre, pues es verraco. Nosotros no somas las personas que hubieran podido hacer eso y teníamos muchas diferencias de criterios frente a la manera en la que abordaban el aprendizaje, entonces no logramos conciliar nada. Hicimos algunos talleres, organizados por el Ministerio, en los cuales participamos como docentes, entre grandes comillas, porque aquí uno no le enseña a nadie, sencillamente uno comparte lo que hace. Esos intercambios son fantásticos, lo que pasa es que en nuestro país todavía hay recelo frente a ese tema, que afortunadamente eso ya va cambiando. Mi papá tiene la versión perfecta, yo creo que se la escuchaste: “aquí todos los lutieres de guitarras y de instrumentos de cuerda pulsada son Stradivarius”, todos los que fabrican violines quieren llegar a a ser como Stradivarius, pero los de guitarra todos son Stradivarius, entonces todos tienen unas ideas y unos pensamientos re-locos, como “hay el secreto de la construcción” ¿Cuál secreto hermano?, en este oficio, que secreto hay. J.M.: Si, ya todo está en Internet. A.P.: Si, es tan importante el secreto que ni siquiera ellos lo saben ¿me entiendes? Pues entonces eso es una cosa que aquí no habido un avance tecnológico en ese sentido por la mentalidad que tiene el colombiano. Usted va a Estados Unidos y a usted le publican la manera correcta para mover una cama, está impreso, está escrito, los pasos y la metodología, todo lo publican, todo, absolutamente todo y hay una asociación que promueve el desarrollo, compartir experiencias, hacen convecciones, publican trimestralmente. En eso fue en lo que nosotros nos criamos. Entonces cuando uno se enfrenta a otros colegas, que son queridos, pero no te hablan del oficio. Mira, aquí se cree todavía que si nosotros nos compartimos algo pueda que pase algo dramático y resulta que es todo lo contario. Pues eso es un proceso, o creo que eso es algo que uno va aprendiendo con el tiempo. Yo ahora tengo mejores relaciones con los colegas que antes, también bueno, el ser mujer es muy favorable en este medio, la verdad sí. Nosotros somos una sociedad muy machista, entonces, pues, ser una mujer en este oficio es una cosa que tiene su doble filo. J.M.: ¿Por qué?

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A.P.: Porque entonces como usted es mujer también es bruta ¿sí?, usted no puede hace las cosas bien hechas y en general en el contexto latinoamericano las mujeres siempre tendrán. J.M.: Si, los comentarios que hacen de las mujeres en el volante. A.P.: Bueno, y de todas maneras no me aparto de que hay muchas mujeres brutas que manejan. J.M.: Pero también hay muchos manes [sic] brutos qué manejan. A.P.: Exactamente. Yo estuve en Boston el año pasado, yo tengo allá un amigo que estimo profundamente, que es lutier también y el me recibe en su casa cuando voy. Es delicioso porque tenemos todo el tiempo del mundo para hablar de cosas; él me cuenta, yo le cuento, nos preguntamos, es una cosa muy bacana. Entonces coincidió que había una reunión de la asociación de lutieres en New England, que la sede está en Boston, entonces me invitaron y entonces, eso fue fantástico porque eso fue escucharle los cuentos a las personas y es bonito ver como se colaboran. No es que se colaboren porque de todas maneras los gringos tienen una vaina muy clara con el tema del tiempo y de la plata. Pero el valor de eso es que el conocimiento se traduce en plata. J.M.: Es que así debe ser. A.P.: Entonces es una verraquera porque usted sabe y usted lo hace bien, entonces aquí competimos es con calidad ¿sí? J.M.: Ese es el problema del verraco secreto: se atrasa mucho la cosa. Dicen “yo ya me las se todas, yo ya nací aprendido y usted no va venir a enseñarme a mí”. Eso nos ha detenido mucho. La cosa es que aquí hay lutieres muy buenos y no son muy valorados. Aquí no se valora lo nacional, hace unos pocos años un conocido compró una guitarra en los Estados Unidos y la guitarra no afina y se arrepiente mucho de no haberle comprado una guitarra a un lutier nacional. A.P.: En este contexto, este oficio es muy económico, muchos de nuestros clientes que viven en el extranjero pues vienen hasta acá para poder arreglar su instrumento porque si lo hace allá les vale un brazo, entonces es un oficio que es mal remunerado en este país. Pero bueno, digamos que eso hace parte del contexto nacional en el que uno vive y no se puede extraer de eso. Aquí no es fácil que una persona saque 2.000.000 o 3.000.000 de pesos para comprarse un instrumento. Entonces ese es nuestro contexto, nosotros no trabajamos para la guitarra del asado, nosotros hacemos otra cosa y ese es como el punto. J.M.: En cuanto los métodos de construcción, si, sabemos que las condiciones no eran los mejores, pero ¿esos métodos de construcción que utilizaban eran buenos? A.P.: Lo que pasa es que hacerlos de esa manera, con el conocimiento que se tenía en ese momento, pues no era tan relevante. Digamos que para ese momento, con todos esos defectos, el instrumento estaba bien hecho. Si tú ves esos instrumentos con los ojos de ahora no son buenos, pero eso era lo normal que aunque no estuvieran compensados, esos instrumentos no eran afinados, pero funcionaban y punto. Digamos que el músico se adaptaba, ya fuero afinarlo de otra forma o bajarle a una sola. J.M.: ¿Cuándo dejaste de trabajar con tu papá? A.P.: Nosotros nos abrimos del parche el año antepasado. La casa en donde funcionaba el taller se vendió y cada uno quedo con su taller, con lo que le era de su interés y pues bacano y rico. Ahora

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nosotros trabajamos de una forma distinta. La verdad cuando trabajábamos juntos había unas funciones extra taller que había que hacerlas, porque es que cuando uno está manteniendo un burro o un elefante a uno le toca moverse pa’ poder, y ese agite de estarse moviendo en la vaina, pues es muy estresante. En estos momentos trabajando solita estoy muy tranquila. J.M.: ¿Tu en estos momentos estas fabricando? A.P.: Si, estoy fabricando unas bandolas. Mira este es el tiple que te comenté. J.M.: Es totalmente en Cedro. A.P.: No, la tapa es en pino de guacal. Está ensamblado en tres partes. J.M.: En cuando a maderas y demás materiales, me imagino que tú ya importas todo. A.P.: Pues, aquí se consiguen. J.M.: La otra vez en donde Gomezele vi una guitarra que estaba ensamblada con madera oscura, madera clara, madera oscura. ¿Eso lo hacían por re-utilizar el material? A.P.: Era muy común eso, yo he visto varios así, como en collage. Yo creo que no era tan sencillo conseguir madera para eso, además yo creo esto es una especulación, que muchos hacían con las sobras que quedaban de los muebles, hacían los instrumentos musicales. Porque aserraderos ha habido toda la vida, pero para instrumentos no. J.M.: Y es que todavía para instrumento musical no hay. A.P.: Si hay, aquí hay gente que vende maderas específicas para instrumentos musicales. J.M.: No, pero me refiero a que no hay almacenes que hagan todo el proceso con las maderas, aquí solo hay importadores. A.P.: Tienes razón, pero a uno le toca. Nosotros cuando íbamos a comprar maderas era un pesadilla; los del almacén decían “llegaron estos”, porque claro no nos sirven todos los cortes, los cortes comerciales de los aserraderos para hacer mueblería no nos sirven. Entonces tocaba buscar entre todo ese palerio el que estuviera bien cortadito. J.M.: ¿Con que otros lutieres has trabajado? A.P.: Yo solo he trabajado con mi papá y con Robert Motola en Estados Unidos. Digamos allá, con mi amigo en Boston, con el que he trabajado varias veces. No he trabajado con nadie más. Tengo contacto con muchos lutieres de Bogotá y de otras partes, digamos. J.M.: ¿Y con Pablo Hernán? A.P.: Si, con Pablo Hernán yo me hablo. En estos días he estado yendo a su taller porque que él me está haciendo el favor de prestarme una lijadora, ya que esa es la única cosa que no puedo hacer acá. Entonces él me está facilitando el taller para hacer lo que yo necesito. Yo tengo muy buena relación con varios lutieres aquí en Colombia, pero la verdad espero que algún día vamos a poder levantar ese inventario, la verdad yo creo que estamos en mora de levantar ese inventario.

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J.M.: ¿Algo así como una asociación? A.P.: Pues, yo no creo que sea posible eso acá, a mí me parece que todavía aquí nos falta mucho, pero si es bueno saber en dónde están, quienes son. Te voy a mostrar una restauración que hice ya hace varios años. Yo digo que esta es una de las cosas de las que más saco pecho en la vida, porque esto realmente me costó mucho trabajo hacerlo; yo me gaste un año buscando información porque cuando eso llego a mis manos era un instrumento increíble. Yo decía ¿quién este tipo? ¿Quién es este lutier? Y yo busque información sobre esto y la asociación de GAL me ayudo un resto. J.M.: ¿Qué instrumentos fabricas? A.P.: Pues a mí me gustan mucho los tiples verdad, pero casualmente ahorita estoy haciendo unas bandolas. J.M.: ¿También fabricas guitarras? A.P.: Si, pues yo sé hacerlas, pero no es de mi predilección. Hacer guitarras no es mi predilección. Es que pa’ eso está mi papá, yo digo que sí está el hombre vivo, hay que aprovecharlo. Bueno, yo haciendo esta investigación encontré con mucha gente que me dio información sobre el lutier, el cual se llamó Luis Rey y vivió en Valencia. En el mundo solamente existen tres ejemplares de esas guitarras: una la tiene la colección privada del maestro Félix Manzanero, el otro instrumento está en el museo de Barcelona y ésta. La guitarra, antes de que me llegara, estaba tirada en un zarzo, rota, vuelta pedazos, pero mire esta belleza, mire tiene de todo: hay pajaritos, ciervos, de todo. Esta guitarra está hecha en dos partes, por dentro es palo de rosa del Brasil y por fuera esta toda incrustada, todo es incrustado no es dibujado; se perdieron muchos pedacitos porque el aro estaba roto de lado a lado, entonces me toco ponerme a hacer las piecitas para completarlo, siguiendo como guía la primera figura. J.M.: ¿Esa guitarra de quién era? A.P.: Es, es de un músico de aquí de Bogotá. Y la guitarra había sido reparada y yo creo que la reparación la hicieron los Padilla; yo estoy casi segura que la reparación la hicieron los Padilla, a la guitarra se le debió haber roto la cabeza, entonces lo que hicieron para repararla fue colocarle una bisagra de una puerta doblada para poderle dar como firmeza a esa reparación, pero claro, cuando lo hicieron le cambiaron el ángulo a la cabeza; la guitarra tenía el ángulo pues una cosa absurda, la dejaron como un laúd. Hubo que hacer eso otra vez bien hecho, entonces cuando estábamos haciendo la reparación, mi papá me ayudo haciendo la restauración de la cabeza. J.M.: ¿De qué época es esa guitarra? A.P.: Esa guitarra es como de 1920 más o menos. Mire el sello: “Fabricante de guitarras y citaras, premiado por su majestad en 1845 y quince diferentes veces por la sociedad económica de amigos del país, establecido en la calle san Vicente”. Del resto de información no está, por el daño de la etiqueta. Pero tú no te imaginas, esta guitarra estaba vuelta pero pedazos, cuando yo le quite el puente debajo del puente estaba la cicatriz del puente anterior, que era un puente mucho más pequeño que seguramente se rompió o se perdió, yo no sé qué pasaría, el caso es que no estaba y tenía otro puente encima en forma de bigote. J.M.: Si, entonces tiene toda la razón de que los Padilla pudieron llegar a repararla ya que el bigote es un sello muy común de los Padilla.

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A.P.: Si yo creo que fueron ellos. Este puente yo me lo inventé tratando de ser un poco coherente, pues, como con el conjunto. Todas las incrustaciones que ves en el borde son en madreperla, le faltaban varias, entonces tuve que conseguir la madreperla para hacerla pedacitos y ponerla ahí, exactamente iguales. J.M.: ¿Cuánto tiempo te tomo, el año con la investigación y todo? A.P.: No, solamente investigando me tomé un año, porque no se encontraba nada sobre el tipo, pero nada. Entonces empecé a publicar y empecé a escribirle a mi amigo en Boston, que él es editor de la revista de GAL; él envió un mensaje a todos los de la asociación y claro, efectivamente, cayeron todos lo que sabíamos que iban a caer ahí a contar el cuento, y claro, empezaron a caer informaciones y basándome más como en eso, yo ya tuve más criterio para poder intervenir. Todo los pegues se hicieron con cola animal, porque así estaba hecha, todo estaba pegado con cola animal. J.M.: ¿A ti por qué te dio por lo de las restauraciones? A.P.: Yo no sé, eso a mí me fluye, me gusta, me divierte como un verraco. José Alberto Paredes García, 24 de mayo 2016 J.M.: La idea de la primera parte del trabajo es reconstruir la lutería aquí en Bogotá en siglo XX, a partir de entrevistas. La segunda parte el maestro ya la conoce, que es construir la guitarra, pero vista desde cómo la construye un lutier colombiano en este momento, O sea sumarse. ¿Cuál es su nombre completo? J.P.: José Alberto Paredes García. J.M.: ¿Usted donde nació? J.P.: Aquí en Bogotá. J.M.: ¿En qué fecha? J.P.: Yo nací el 12 de noviembre de 1962. J.M.: ¿En qué año usted se inicia en este mundo de la lutería? J.P.: 1998. J.M.: ¿Usted posee algún conocimiento que le pueda contribuir a esta investigación sobre lutieres ubicados en la ciudad de Bogotá a principios del siglo XX? J.P.: Pues los que estaban ubicados en la Calle de la Mandolina, ahí comenzó un Norato, alguno de los Norato que subieron del Valle y algunos se quedaron aquí y otros se fueron para Chiquinquirá. En la 2ª con 6ª o 5ª, algo así. J.M.: ¿Quién lo guio en este proceso de la lutería? J.P.: Mi papá, Luis Alberto Paredes. El taller comenzó, como taller, en el José Joaquín Vargas.

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J.M.: ¿Usted más o menos sabe quién le enseño a su papa, o en qué parte su papá aprendería? J.P.: Mi papa aprendió de una forma autodidacta, pero digamos que él se instruyó mucho con un lutier que se llama Robert Bouchet, el escribió un libro, en él muestra todo el proceso de la construcción a través de ese libro. J.M.: ¿Él no lo conoció? J.P.: No, se escribieron después, pero mi papá, como le digo, fue autodidacta. J.M.: ¿Ese libro el cómo lo adquiere? J.P.: Mi papa antes era sastre modisto, trabajaba con mi abuelo y se dedica a sastre. Él ya era inquieto por el tema de la guitarra y de la construcción de los instrumentos, pero entonces lo que yo tengo entendido es que alguna alumna de mi abuelo le comento que ella había visto libros sobre ese tema en Estados Unidos, entonces él se dio a la tarea de averiguar, lo consiguió y lo mando traer. J.M.: ¿Cuánto tiempo trabajó con su papa? J.P.: Yo trabajé con mi papa aquí en el taller como hasta el 2013, hasta que él se fue a Cartagena. De hecho, pues todavía viene y corta, digamos hace cosas y luego se las lleva. J.M.: ¿Pero este taller es de usted? J.P.: No, este taller es de mi papá. Lo que pasa es que yo soy hijo de él y tengo acceso a utilizar las maquinas a bien, como yo quiera usarlas. De hecho, yo me las voy a llevar, pero el taller es de mi papá. J.M.: ¿Cómo fue su proceso al iniciarse como lutier? J.P.: Lo que sucede es que yo soy arquitecto de profesión y en el año 98 yo me regresé aquí a Bogotá, yo no vivía aquí. Entonces estando aquí en Bogotá recién llegado hice una interventoría en una fábrica de quesos. Y yo pues tenía la inquietud de algún día trabajar con él, pues no quería que mi papá ya no estuviera y quedara olvidado, entonces yo le dije que me enseñara. Estuve aquí trabajando todo un año aprendiendo a hacer una guitarra, cuando terminé de hacer la guitarra estaba terminando ya de hacer la interventoría y le dije a mi papá que si me ponía venir a trabajar aquí y él me dijo que sí. Comencé haciendo instrumentos de estudio y haciendo reparaciones. J.M.: ¿Usted ha diseñado o modificado alguna herramienta que le facilite el trabajo? J.P.: Si, la de la máquina de los trastes. Es una máquina la cual originalmente es una acolilladora, es una máquina para cortar aluminio o para hacer marcos de cuadros, ya que esto se puede girar aquí a 45°, entonces, uno hace el corte para que las piezas empalmen a 45°. Pero originalmente mi papá tenía una guía, que era una tabla de madera que tenía una serie de huecos con las distancias de los trastes y tenía este mismo pin, que estaba sobre una línea, que las distintas posiciones de ese pin que concordaban con las distintas escalas. Entonces él ponía encima el diapasón y dependiendo de la escala que fuera hacer, comenzaba a correr la guía, y la subía y la bajaba, hasta que terminaba de hacer la ranura. Lo que yo hice fue modificar esas guías por varias de estas. J.M.: O sea, es el diapasón, mejor dicho.

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J.P.: Estas son las plantillas de las escalas del diapasón. Entonces aquí tengo de varias, tengo de 633, de 640 de 529 [milímetros], depende de para qué instrumento sea. Entonces uno lo que hace es que monta aquí centrada la pieza de madera, y lo que haces es que las vas poniendo en la guía, cortas, luego corres aquí, y así sucesivamente. Otra que hice, pues es que es una tontería, son tonteras pero son herramientas que sirven. Es una lija. Digamos, lo que uno hace es que cuando se unen las dos piezas de madera de la espalda, si te fijas, ahí en el fondo hay una pieza de pino que esta uniendo las dos tapas (señala el refuerzo del fondo). Si le pasas la mano, eso es redondeado, entonces lo que hace uno es que con esa pieza (Curvador para el refuerzo del fondo) uno la pone encima y empieza a lijar para que quede curva. Este también lo hice, lo hicimos aquí con mi papá, esta pieza que es una lija cóncava, si te das cuenta, tiene una curvatura: entre más alto se ponga, más alto la curvatura. Esto es para hacer que las espaldas queden curvas, si ves, la espalda de un instrumento es curva, entonces eso también lo hicimos aquí. Mi papá también hizo esta máquina que es para calibrar, para ajustar los grosores de las tapas, lo mismo aquella que está aquí (ruteadora en mesa fija), es para hacer rosetas o para hacer los puentes. Esta otra también la hicimos aquí, que es para hacer las aletas de los puentes bien redonditos (ruteadora fija para dar curva al puente), entonces uno pone aquí la pieza de madera y cuando entre ahí entonces uno como esto está girando a alta velocidad corta y va dejando la curva, lo que pasa es que antes se hacía con un formón y era quede un pedazo y quite del otro, vaya lijando pero a veces no quedaba tan perfecta como cuando se monta en la máquina. J.M.: ¿Ustedes como adquirían las maderas? J.P.: Importándolas. J.M.: ¿Todas? J.P.: No, no todas, hay algunas maderas que se consiguen aquí en Colombia, pero la gran mayoría se importaban de España o de Estados Unidos. J.M.: ¿Como cuáles? J.P.: Las tapas armónicas, algunas maderas finas para los aros, como el palo de rosa de la India, como la que tiene ese cuatro. Bueno, hay varias como el cocobolo, como la caoba de Honduras, como el pino alemán y el cedro canadiense que son para las tapas armónicas, todas la tapas son importadas. En muchas ocasiones encontrábamos cedros en puertas o nos regalaban puertas, también conseguíamos madera vieja por ahí, y se compraban, y de ahí se sacaban guitarras; ahí la ventaja es que ya tenían muchos años de secado. Lo que hacíamos era simplemente quitarle la pintura que tenía, dimensionarla al tamaño que uno necesitaba que estuviera la puerta, y ya. Pero cuando nosotros compramos, digamos, maderas recientes, se compra y se deja ahí dos años o tres años, dependiendo de qué tan seca esté. Con madera verde no trabajo. J.M.: ¿Cómo conseguían ustedes la madera de las tapas en la época de su papá? J.P.: Había mucha dificultad porque importar aquí era muy difícil, entonces había épocas en las que uno no conseguía, por ejemplo, pino para las tapas y le tocaba ir a los concesionarios de los carros, los guacales en los que venían los repuestos eran pino, entonces uno compraba eso y le tocaba buscar la que mejor se le acomodara para sacar tapas de ahí. Había una época que había piezas de pino que eran muy anchas, no eran tan apretaditas como ahora. J.M.: ¿Qué contribuciones ha hecho usted a la guitarra aquí en Colombia, al diseño o la construcción?

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J.P.: Pues digamos una contribución no, sino inquietudes en la construcción, porque el aporte hasta que no esté durante muchos años probado y eso, uno no puede decir que haya contribuido en algo. Pero si sean hecho, digamos, en las técnicas de construcción. Se ha innovado con lo último que se han inventado en cualquier parte del mundo, lo aplicamos aquí, nosotros hemos sido los primeros que aplicamos cualquier novedad que se conozca en la construcción, aquí lo hacemos primero. Aquí en el país los demás construyen muy tradicionalmente, hay algunas personas que son muy inquietas y hacen otro tipo de construcción, pero digamos que como son tan jóvenes todavía tienen un nivel de experimentación, digamos, pero si hay gente que es muy inquieta también. J.M.: ¿Que procesos cree usted que sean propios de la construcción de la guitarra aquí en Colombia? J.P.: Ninguno, todo ya está inventado. J.M.: ¿Usted podría describir su forma de trabajar una guitarra? J.P.: Digamos que depende mucho del cliente. Los instrumentos que fabricamos todos son distintos, de alguna u otra manera siempre hay alguna variación con respecto al cliente, pero, digamos, el orden en el que uno hace las cosas es que puede primero unir las láminas de la tapa armónica, hacer lo mismo con las tapas de fondo y ensamblar los mangos. Después de eso entonces uno lo que hace es doblar los aros y ponerlos en la formaleta, para que conserven la forma del doblado: cuando se enfríen conserven la forma de la curva de la guitarra. Y luego se continua con la tapa armónica, pues se ponen los armónicos, se le incrusta la roseta, se calibra la tapa al espesor que debe quedar y entonces, cuando eso ya está listo, entonces pasa uno a hacer el pre-tallado del mango, que es dejar la pieza lo más parecido a como debe quedar el mango antes de terminar de lijarlo y esas cosas. Entonces, con el pre-tallado, entonces uno lo que hace es que dejar la curva muy aproximada a lo que va a ser el brazo, digamos, el tacón y las ranuras de entrada en donde van los aros. Lo que hace uno después, como uno ya tiene la tapa más o menos hecha, entonces uno pone la tapa boca abajo en la formaleta, pegas el mango a la tapa cuidando que el mango quede alineado con el centro de la tapa y los aros, que ya los tienes doblados, se cortan y se ponen dentro de la formaleta, mirando que encajen perfectamente bien dentro de las ranuras que uno hace. Luego se pone el tacón de fondo y se doblan los cercos, los cercos son unas piezas de madera que unen los aros a las tapas que van con la misma forma de la guitarra o a veces como taquitos individuales, a veces una cinta cortada así, y se pega la tapa con los aros que están contra los cercos que están en la formaleta en ese momento; después de que eso está pegado, entonces lo que uno hace es poner los otros cercos de la guitarra en la parte de atrás y, mientras eso se seca, lo que uno hace es las barras, que son esas piezas que van en la espalda; a esas barras se les da curva que uno necesita, se pegan en la tapa, y liga: se sella la caja. Una vez cerrada se saca la guitarra de la formaleta, se quitan los excesos de madera y queda lista para adornar. Después se hacen las incrustaciones de los adornos, se doblan los adornos y se pegan a las cajas que uno hizo ahí en la guitarra. Luego de que se haya hecho eso de los adornos uno la empieza a raspar, para que la guitarra quede a ras con los aros y con la tapa, para que quede bien terminadito. Se le hace el pulimento final, se hace el diapasón, se pega el diapasón y mientras que se pega uno puede ir haciendo el puente y lo marca. Después pasa al proceso de pintura. Después se realiza el desenmascarado del puente y se pega el puente, se hacen los huesos, se instalan los clavijeros y se ponen las cuerdas. J.M.: ¿Qué instrumentos construye usted aparte de la guitarra? J.P.: Bandola andina, bandola llanera, cuatro, requinto tiple, requinto guitarra, tiples, mandolinas, hago instrumentos especiales como la guitarra de trece cuerdas. J.M.: ¿Qué gamas construye?

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J.P.: Pues básicamente tengo tres gamas que son: las de estudio, que son las más económicas, digamos, concierto medio y las de concierto 1, que son las más costosas que se fabrican. Jesús ¿A qué público está dirigido su trabajo? J.P.: Básicamente a estudiantes de música y profesionales. Jaime Ochoa Patiño, 19 de diciembre 2016 J.M.: ¿Cuál es su nombre completo? J.O.: Jaime Ochoa Patiño. J.M.: ¿Fecha de Nacimiento? J.O.: 23 de junio de 1960. J.M.: ¿En qué cuidad o municipio nació? J.O.: Firavitoba, Boyacá. J.M.: ¿En qué año inició con este proceso de la construcción de instrumentos? J.O.: Yo empecé como a los veintiocho años. J.M.: ¿Conoce usted de lutieres que hayan estado trabajando a principios del siglo XX o ha tenido contacto con alguno de ellos? J.O.: Pues yo no sé, pero yo casi nunca escuchaba hablar de ellos, de los lutieres, pero así contacto personal no. Alguna vez por allá, comprando accesorios, me encontré con Pablo Hernán Rueda, ahora si compartimos porque yo le pinto las guitarras a él. J.M.: Si, eso me comento él. J.O.: Yo le estoy pintando las guitarras a él. De resto a Eusebio Suta por allá en un almacén lo distinguí alguna vez, de resto no, de resto a Pimentel no lo distingo no. J.M.: ¿Usted con quién inicio este proceso? J.O.: Eso es una historia rara, porque yo primero fui muy andariego, o sea yo andaba por allá, en el campo de cosecha, en cosecha, cogiendo café y esas cosas ¿no?, algodón y toda esa cuestión. Cuando vine aquí a Bogotá lo primero que uno encuentra en trabajo la rusa, que había bastante trabajo en ese tiempo, o sea en construcción, y yo trabaje algunos meses por allá. Pero por cuestiones así, extrañas, una vez me devolví y no fui a trabajar; salía en la mañana e iban muy llenos los buses y no fui por allá. Me regresé y al regresarme me encontré con un taller de guitarras por ahí, entonces dentré [sic] al taller. Yo más o menos era músico de tienda, como se dice, y entré para averiguar un requinto que era lo que yo me gustaba tocar, y él sí tenía un requinto, fabricado por un señor Camelo. Era fabricante también, o es, porque yo no sé si el señor está todavía. Congeniamos con el señor y yo me puse a tocar el requinto y dio la casualidad que él no sabía, él era lutier pero no sabía tocar un instrumento ninguno,

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entonces tomo interés de que yo le enseñara cuando me vio tocar el requinto, y yo ya había detallado las guitarras y se me hacía atractivo. Entonces le dije “pues yo le enseño a tocar requinto y usted enseña a hacer guitarras” y me dijo “listo”, y como yo estaba trabajando allá en la rusa pues de empleado y todo eso, entonces salíamos tomamos algo y compartimos. Me dijo “vengase el lunes a trabajar” y empecé con don Jaime Ángel, que es también constructor de guitarras. J.M.: ¿Cuánto tiempo duro con él trabajando? J.O.: Con el dure más o menos, por hay unos dos años. J.M.: ¿De casualidad usted sabe de quién aprendió don Jaime Ángel? J.O.: El aprendió con un hermano, pero el dejó la profesión, o sea él le enseño y se retiró de eso. Esa escuela era de Bucaramanga, allá era donde más aprendían la construcción de guitarras. J.M.: ¿Cuánto tiempo trabajo usted con esa persona? J.O.: Pues más o menos dos años continuos. Después allá por para Villavicencio, pero no a trabajar en eso si no en otras cosas. Regresé y volví a trabajar con él como otro año, salí y empecé a formar, pues, el taller. J.M.: ¿En qué año usted se independiza y empieza con su taller? J.O.: Esos más o menos hace ya como treinta años. J.M.: ¿Siempre estuvo ubicado en esta dirección? J.O.: Si, pues me he mudado, pero siempre acá en este sector. J.M.: ¿Usted tiene conocimiento de algún lutier, aparte de los que están trabajando actualmente, que sean viejitos que estén vivos todavía? J.O.: Gustavo Castañeda está enfermo, ya como que va a tirar la toalla. Él vive por allá en el Gloria Lara, pero exactamente no sé en dónde. Y así más lutieres… un muchacho que yo le enseñe que tiene la fábrica en Vélez, Julián Duarte. J.M.: ¿Cuánto tiempo trabajo él con usted? J.O.: El trabajo más o menos dos años. J.M.: ¿A cuántas persona sumercé les ha enseñado? J.O.: Pues conmigo han estado varios que han aprendido, pero no han seguido ese oficio. La verdad a mí no me enseñaron a hacer guitarras, cuando yo trabaje lo único que hacían allá eran arreglos, sino que a mí me interesaba mucho lo de las guitarras. Yo las miraba, las examinaba. Las guitarras españolas y de otros fabricantes que son las más perfectas, entonces de ahí fue que yo copie más menos la hechura, porque yo iba a hacer era arreglos. Yo le trabaje a Stradivarius, le trabaje como 10 años o más. Al frente de Ortizo hay un almacén de Stradivarius que es de don Álvaro Sánchez, a ellos les arreglaba, pero solamente guitarras finas, es que yo siempre me interese por las guitarras finas, porque yo no hago arreglos así de guitarras sencillas. Entonces yo, por decir algo las guitarras de Pablo Hernán,

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yo las he pintado a 250.000 pesos cada guitarra, solo pintura, y él ya me las trae listas para empezar a pintarlas. Entonces yo aprendí a hacer arreglos allá, yo nunca arme una guitarra con ese señor, yo las vine a hacer después. Bueno, es que uno se hace es como solo, es que a lo que a uno le va enseñando o lo que a mí me enseñó a hacer guitarras fueron los arreglos, porque yo arreglaba guitarras españolas y guitarras importadas que llegaban a los almacenes, que me las mandaban a mí. También guitarras que estaban viejas yo las recuperaba y las dejaba como nuevas, entonces yo tenía harta fama para arreglos, mejor dicho yo los arreglos los hago muy bien. J.M.: ¿Las medidas son suyas? J.O.: Si, uno va cambiando, uno copia, no exactamente, saco una plantilla pero no me parece, entonces la reduzco de acá y uno hace su propia plantilla, como los requintos. J.M.: ¿En cuanto a la construcción usted mantiene el diseño de Torres? J.O.: O sea, yo hago el brazo pero sin diapasón y ahí entonces ensamblo primero los aros y luego amarro las dos tapas a la vez, entonces, me queda la guitarra hecha pero sin diapasón, el diapasón lo coloco de ultimas. Yo utilizo el orden de las plantillas. Lubian Echavarría Rojas, septiembre de 2016. J.M.: ¿Cuál es su nombre completo? L.E.: Lubian Echavarría Rojas. J.M.: ¿Cuál es su fecha de nacimiento? L.E.: 15 de enero de 1958. J.M.: ¿En qué ciudad o municipio nació? L.E.: En Bogotá. J.M.: ¿En qué año inicia usted este proceso de lutier? L.E.: Desde los 13 años. J.M.: ¿Usted con quién inicia este proceso? L.E.: Con papá. J.M.: ¿Usted sabe con quién aprendería su papá? L.E.: La verdad no sé. J.M.: Posee usted algún conocimiento, que le pueda contribuir a esta investigación, sobre lutieres ubicados en la ciudad de Bogotá a principios del Siglo XX o de personas que con las que haya tenido tu papa ya sean los trabajadores de él u otros lutieres.

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L.E.: No, ninguno. Yo más que todo he estudiado, he hecho diseños, experimentos cambiando el sistema con la forma de los armónicos, a eso le cambio o le pongo. Entonces los estudios que he hecho son con el mismo trabajo, la experiencia y la inquietud de buscar mejor sonido y una mayor afinación, eso son procesos que me han nacido a mí de hacerlos pero no con las pautas que me hayan dado ningún otro lutier. J.M.: ¿Cómo se llamaba su papá? L.E.: Manuel Echavarría. J.M.: ¿En qué año nació él? L.E.: En 1931. J.M.: ¿En dónde estuvo ubicado el taller de él? L.E.: En el barrio Belén. J.M.: ¿Usted sabe que personas aprendieron con su papá? L.E.: Varias personas aprendieron con él, por ejemplo, Laurentino Muñoz, Antonio López y algunos trabajadores que estaban ahí, llegaban y aprendían; estaban unos días pero entonces ellos no salían lutier. J.M.: Entonces los únicos fueron Laurentino y Antonio, ¿Usted posee alguna información sobre ellos? L.E.: Pues Laurentino trabajaba conmigo hasta hace poco, y como ya estaba bastante entrado en edad pues ya no trabaja en esto. Antonio López se fue hace como 20 años por allá para el Valle y no sé nada. J.M.: ¿Cuantos años usted trabajo con su papá? L.E.: Pues lo que pasa es que cuando uno es sardino uno no trabaja con juicio; entonces ahí es cuando lo obligan a uno trabajar. A mí me gustaba más jugar futbol, entonces no era tan constante en esto, pero ya con constancia, hace 32 años. J.M.: ¿Usted hace cuanto se independizo? L.E.: Que yo trabaje solo, hace 32 años. J.M.: ¿Su taller siempre estuvo ubicado aquí? L.E.: No, antes estuvo el taller ubicado en la 8 ª con 21, que ahí fue donde inicie el taller; de ahí he estado en dos o tres partes antes de aquí. Pero siempre he estado aquí en el sector. J.M.: Usted me comentaba que había sido muy curioso, ¿qué modificaciones le ha hecho que se puedan ver como aportes a la lutería? L.E.: El sistema de los armónicos que a veces le he puesto de una forma o de otra, de pronto puede que ya lo hubieran experimentado, no sé, pero eso fueron cuestiones que me nacieron: entonces que hagamos los armónicos así, que dejemos la tapa más gruesa o que el puente de tal forma. Eso algunas

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veces dio buen resultado y dio un sonido más brillante o así. También a los cuatros les hemos hecho es estudio de la afinación, ya que eran muy pocos los cuatros que venían con la afinación bien exacta. Entonces aquí vino un loco, uno de los buenos cuatristas que se llama Libardo Rey, y el pa’ poder afinar eso le colocaba un bordoncito y le modificaba; le dije que no hay que poner todas esas cosas, que toca ponerle una escala y buscarle la compensación. Entonces me puse a construir unos cuatros y lo llame a que los probara, me dijo “que afinación tan buena”. Desde ese momento me empezaron a traer cuatros de todo lado para reparar. ¿Usted me dijo que era de ASAB? J.M.: Si señor. L.E.: ¿Usted conoce a Juan Carlos Contreras? J.M.: Si. L.E.: Él me trae sus cuatros a reparar aquí y muchos que son del medio de la musca llanera. J.M.: ¿Con que maderas trabajaban ustedes? L.E.: Más que todo maderas nacionales, ahora utilizamos importadas como el palo santo o así. J.M.: ¿Cómo conseguían esas maderas en la época de su papá? L.E.: Lo que pasa es que en la época de mi papa se trabajaba más el cedro, que era la madera tradicional. El cedro, la caoba, el granadillo, el guayacán y el nogal, ellos utilizan todas estas maderas porque eran muy nobles ya que se dejaban trabajar muy bien por lo que no eran tan duras. Ahora que han salido nuevos sistemas para organizar la madera como para desbastarla y eso. J.M.: ¿Y el pino? L.E.: Pues el pino de los guacales, entonces uno tenía que ir allá a donde traían cosas pa’ los carros y comprar los guacales; a veces se conseguía unos muy buenos, con veta delgada, y así se utilizaba. Ya después los empresarios empezaron a traer tapas de pino importadas como la 100 hilos, el abeto. J.M.: ¿Cómo son los sistemas para organizar que usted hace poco mencionó? L.E.: Pues siempre se compra el material y se manda a abrir y lo dejamos un tiempo para que se seque y listo, lo trabaja uno. Yo tengo maderas secando desde hace unos ocho años y ya uno los trabaja, por eso que uno puede garantizar el trabajo. J.M.: ¿Usted me podría describir como es su forma de trabajo en una guitarra? L.E.: Lo primero es alistar la madera, y ya teniendo eso listo entonces uno empieza a trabajar a elaborarlas: a meter al molde los aros o a hacer las tapas. Por ejemplo, eso es de una serie que ya vamos a realizar y ahí ya están las tapas listas los aros y todo; entonces ya cuando eso está listo, uno coge y lo arma y lo saca hasta que termina la obra. Claro está que todo esto ha ido cambiando, de pronto pa’ que sea más rápida la construcción. Por ejemplo, si usted me pregunta ¿Cómo empezamos a hacer las guitarras nosotros antes? Nosotros las hacíamos antes con el sistema al aire. J.M.: ¿Cómo así al aire?

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L.E.: Digamos, hoy en día este es el molde, antes era lo contrario. Digamos, la parte de adentro era una tabla así, una tabla con esa figura, entonces en esa tabla se colocaba un cerquillito y ahí se ponían los puentes, y al estar los puentes ahí se amarraba eso. Ya después de que se secó el pegante, salían dos tapas o dos espaldas, se rajaba por la mitad esa tablita y se colocan los aros. J.M.: ¿Ustedes doblan los aros con el sistema antiguo? L.E.: No, con resistencias, pero manual, porque hay por ejemplo que llegan y meten el aro y bajo una prensa con la forma y listo. Aquí es más artesanal. Incluso cuando mi papá trabajaba era aún más artesanal, porque él compraba los bloques y tocaba sacarlos a cepillo y a serrucho: los aros, por ejemplo, tocaba coger un bloque largo y darle serrucho para ir sacando un aro y otro aro, pa’ calibrar tocaba a punta de cepillo. Por ejemplo el cerco de los adornos se hacían a punta de formón; ahora hoy en día es con ruteadora, llega uno le calibra y pasa la ruteadora y le deja el cerco más preciso y más rápido. J.M.: ¿Que gamas de guitarras usted fabrica y que instrumento es su fuerte? L.E.: Pues yo fabrico la mayoría de los instrumentos: guitarras, bandolas, tiples, requintos, cuatros. Todo es un proceso, porque antes trabajaba mucho las guitarras o los tiples, ya después me metí en el cuento de los guitarrones y las vihuelas, los instrumentos de mariachi. Todo es como proporcional; si hay pedidos de guitarrones, pues uno hace eso, si de pronto guitarras, pues nosotros tenemos un stand de guitarras ya elaboradas que faltaría de encordar, pero es trabajo de muy buena calidad. Las gamas son las estudio y de concierto, si, por ejemplo, la guitarra más barata vale 280.000 pesos y la más costoso es como de 3.000.000 de pesos. J.M.: ¿Qué tipo de pinturas manejan? L.E.: Para la obra fina, poliuretano, y para lo otro catalizadas. J.M.: ¿En qué espacios circulan sus instrumentos? L.E.: Yo le vendo directamente al músico. J.M.: ¿Ha trabajado para algún almacén? L.E.: Trabajé para Ortizo, vendí bastante obra allá. Ya después pase a ser técnico de Ortizo para hacer reparaciones. Pero eso se acabó. Antes de estar trabajando con Ortizo yo tuve muchos empleados y teníamos como doscientas guitarras; un cuñado fue y las ofreció, nos pidieron un muestrario, lo llevamos y les gustó. En menos de dos meses las vendimos allá, entonces empezamos a trabajar y don Guillermo Gamboa, el administrador de Ortizo, me decía que mis guitarras tenían muy buen sonido y buena acogida, por eso empezaría a comprarme constantemente. Resulta que un día llegaron de Bucaramanga ofreciendo guitarras a 25.000 pesos con clavijeros y cuerdas, y a mí me pagaban a 75.000 y me daban cuerdas y clavijeros, pero era más calidad lo mío. Entonces don Guillermo me ofreció un negocio: “mire que me trajeron estas guitarras a 25.000 pesos; si usted me las da al mismo precio le pago 100, 200, las que usted haga”, yo le dije que “como se le ocurre, lo mío si es calidad, no ve que en Bucaramanga no hay lutieres, ellos ni son constructores de instrumentos, eso solo sirven pa’ quemar”. Mire es que Bucaramanga, por ejemplo, usted está encargado de hacer las tapas, el otro está encargado de hacer los aros, otro de hacer los mástiles, otro encargado de doblar los aros y luego uno medio la arma, el otro solo le pone el puente. Allá no, allá lutieres no porque ninguno sabe hacer solo una guitarra.

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J.M.: ¿Usted fabricaba para Ortizo con su etiqueta o ellos colocaban su propia etiqueta? L.E.: Ellos colocaban la etiqueta de Ortizo con referencia LER, Lubian Echavarría Rojas. Toda guitarra de Ortizo que diga LER es mía, claro está que eran guitarras de estudio, de las normales. J.M.: Lo bueno es, por lo menos daban una pequeña referencia suya. En otros sitios se apropian por completo del trabajo e inclusive se atreven a decir que ellos tienen sus propios talleres. Pero el gran problema de las tiendas es que hacen que el producto nacional sea de menor calidad, para poder ellos ganarle mucho más. L.E.: Cuando yo vendía guitarras a Ortizo ellos me pagaban a mí a 75.000 y vendían mis guitarras a 250.000, ahí era favorable por lo que usted dice, me referenciaban. Otra cosa también es lo que usted dice: el trabajo nacional no se aprecia o mejor no se reconoce como de calidad, es debido a los de Bucaramanga y por qué a la gente menosprecia y no paga bien por lo nuestro. Entonces le toca a uno, para poder vender, hacer instrumentos baratos, porque por lo extranjero si pagan y en muchos casos las guitarras extranjeras son puro triplex.